Análisis I

4. Música renacentista

Ilustración 4.1. DA VINCI, Leonardo (1503-1519): La Gioconda.

Tomado de
https://es.wikipedia.org/wiki/La_Gioconda
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Índice

Introducción ...................................................................................................................... 2
1.- Dimensión social de la música en el Renacimiento ........................................................ 2
2.- Características de la música en el Renacimiento ........................................................... 3
2.1. Influencia de la Escuela Inglesa ............................................................................................ 3
2.2. Aportaciones del Renacimiento a la Historia de la Música ................................................... 4
2.3. Los modos en el Renacimiento ............................................................................................. 4
2.4. Cláusulas (hasta el siglo XV) o cadencias (a partir del siglo XVI) ............................................ 6
3.- Notación .................................................................................................................... 10
3.1. La tablatura ....................................................................................................................... 10
3.2. La impresión musical ......................................................................................................... 11
4.- Formas musicales en el Renacimiento ........................................................................ 12
4.1. Formas vocales sacras ........................................................................................................ 12
4.1.1. La misa ............................................................................................................................... 12
4.1.2. El motete renacentista ...................................................................................................... 13
4.1.3. El coral luterano (1517-…) ................................................................................................. 14
4.1.4. La música de la contrarreforma (segunda mitad del s. XVI) .............................................. 16
4.2. Formas vocales profanas ................................................................................................... 18
4.2.1. La chanson franco-flamenca renacentista ......................................................................... 18
4.2.2. El madrigal renacentista (s. XVI) ........................................................................................ 19
4.3. Formas instrumentales ...................................................................................................... 21
4.3.1. Canzona (de la chanson) .................................................................................................... 21
4.3.2. Ricercare (del motete) ....................................................................................................... 22
4.3.3. Variaciones o diferencias ................................................................................................... 22
4.4. Música de danza ................................................................................................................ 22
Referencias bibliográficas ................................................................................................ 24

1
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Introducción
El movimiento intelectual más característico del Renacimiento fue el humanismo,
que, en sentido amplio, es una corriente de pensamiento enfocado en el ser humano.

Hubo dos concreciones fundamentales:

1. Movimiento europeo de retorno al estudio y valoración de los clásicos greco-latinos.

Carbonell i Guberna (1999b):
Lo que tienen en común la mayor parte de manifestaciones culturales
renacentistas es un entusiasmo por la antigüedad clásica griega y latina, y
un esfuerzo continuado por recuperar, entender, asimilar y hacer perdurar
sus valores. Muchas de estas reacciones son de difícil aplicación a una
parcela como es la de la música, que únicamente con muchas dificultades
puede extraer un mínimo de datos fiables sobre su práctica en los tiempos
antiguos. No había, pues, “modelos” musicales de la antigüedad aptos para
su “renacimiento”. Contrariamente a lo que sucedía en otras disciplinas, los
músicos del Renacimiento estaban huérfanos del elemento generador a
partir del cual construir su discurso musical propio. La única influencia se
podía situar en el ámbito teórico. En la práctica se impuso, pues, una nueva
lectura a partir de la misma tradición. Los intentos de recuperación de la
música de la antigüedad quedaron en una dimensión fundamentalmente
teórica […].

2. “Nueva dedicación a los valores humanos en oposición a los religiosos.” (Grout y

Palisca, 1996:217)

1.- Dimensión social de la música en el Renacimiento

Carbonell i Guberna (1999b):
Durante este tiempo tuvo lugar una importante inflexión de los usos
tradicionales de la música y, también, en el mismo reconocimiento social
del compositor. Se generalizó la dimensión cultural del hecho musical, en
íntima conexión con las otras manifestaciones artísticas, y se impulsó el
estudio científico de la música y de las disciplinas que están relacionadas,
como la acústica.

Aunque en gran parte el patrocinio de la música continuó en las mismas

manos, básicamente la Iglesia y el mundo cortesano, comenzaron a
desarrollarse formas de promoción y de consumo musical alternativas.
Profesionalmente el músico continuó dependiendo, en la mayor parte de
casos, de promotores poderosos [=mecenas], pero esta dependencia se
flexibilizó hasta el punto de permitir una muy intensa y extensa circulación
de músicos por todo el territorio europeo, y también hacia el Nuevo Mundo.

2
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Por otro lado, el proceso de secularización [es decir, la separación entre

Iglesia y Estado] se acentuó, tanto en su ritmo como en la cantidad y calidad
de sus realizaciones. La música profana ganó terreno a la hasta entonces
hegemónica música religiosa. A su vez, el despliegue de una creciente
actividad comercial en torno a la música (constructores de instrumentos,
imprenta musical) incidió fuertemente en una nueva concepción del hecho
musical. Proliferaron figuras hasta entonces desconocidas, como la del
aficionado o músico amateur, o situaciones de interrelación musical
también nuevas, como la que se estableció alrededor de la enseñanza y el
aprendizaje musicales. Había unas nuevas demandas que satisfacer y que
tanto compositores como artesanos y comerciantes se apresuraron a
saciar.

2.- Características de la música en el Renacimiento

2.1. Influencia de la Escuela Inglesa

Grout y Palisca (1996:181):
La música inglesa, como la de Europa del norte en general, se caracterizó
desde sus inicios por una relación bastante estrecha con el estilo popular.
A diferencia de sus coetáneos continentales, los compositores ingleses se
guiaban poco, en la práctica musical, por las teorías abstractas.

Esto se manifestó en diversas tendencias y/o usos musicales (Grout y Palisca,

1996:181-185):
- tonalidad mayor (opuesta al sistema modal)
- homofonía (en oposición a las líneas independientes con textos divergentes y
disonancias del motete francés)
- mayor plenitud sonora, con el uso de los acordes con 3ª
- uso del mismo tenor, de procedencia extra-litúrgica, como cantus firmus para toda
la misa (o ciertas partes)
- uso libre de 3as y 6as, a menudo en sucesión (acordes en primera inversión)
- uso del fauxbordon (“falso bordón”), consistente en añadir una voz entre las voces
extremas, a distancia de 4ª de la voz superior (al principio no se escribía, sólo se
realizaba en el momento de la ejecución, de ahí su nombre); se utilizaba en piezas
breves o secciones de piezas más largas contrastando con otras secciones
contrapuntísticas y, a menudo, se añadía a la partitura las palabras faux bordon para
indicar dónde comenzaba este procedimiento (primera aparición conocida: Missa
Sancti Iacobi (1430) de G. Dufay)

Durante la Guerra de los Cien Años (1337-1453) entre Inglaterra y Francia, Inglaterra
ocupó parcialmente las tierras francesas, hecho que permitió la difusión de su música
al continente.

3
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

2.2. Aportaciones del Renacimiento a la Historia de la Música

Carbonell i Guberna (1999b):
– Consideración de la música como expresión.
– Destacada preocupación por la relación entre música y palabra
(comprensibilidad).
– Humanización de la melodía (adecuación de las melodías a la respiración y a
la extensión de la voz humana).
– Despertar de la música instrumental.
– Inicios del despliegue de la tonalidad (los modos comienzan a abandonarse).
– Estructura musical basada en el trabajo con el material temático (sobre todo la
imitación).
– Eliminación de la complejidad rítmica.

2.3. Los modos en el Renacimiento

Solé i Udina (1999a):
En el Renacimiento, […] teóricos como J. Tinctoris, P. Aaron y G. Zarlino
continuaban considerando la voz del tenor (donde solía estar el cantus
firmus procedente del repertorio gregoriano) como la voz principal a la hora
de determinar el modo de una obra polifónica. El hecho de pasar de la
música monódica a la polifónica añadía una dificultad: ahora, si el modo era
auténtico o plagal dependía no de la pieza en sí, sino de la voz que se
estuviera analizando.

El cambio más importante en la teoría modal fue protagonizado por H.

Glareanus, quien en su obra Dodecachordon (1547) expuso un sistema de
doce modos que mantenía la diferencia entre auténticos y plagales, pero
añadiendo los modos con la y do como finales. Sin embargo, la intención
de Glareanus no fue la de ampliar el sistema con “nuevos” modos. Lo único
que quería hacer era exponer y dar nombre (y número) a unos modos que
ya existían y que, por error, se confundían con otros. Defendía que el
habitual uso del sib en modos como el primero y segundo (dórico e
hipodórico), y el quinto y el sexto (lidio e hipolidio), representaba el uso de
modos diferentes (que él bautizó con los números 9, 10, 11 y 12 y los
nombres eolio e hipoeolio, jónico e hipojónico).

Posteriormente, G. Zarlino (en la revisión de 1573 de su Istitutione

harmoniche) reordenó los doce modos de Glareanus comenzando por el
jónico y acabando por el hipoeolio. Seguramente, su contribución más
notable fue la consideración que las consonancias más importantes para el
contrapunto también lo eran para la estructura de los modos (la finalis, el 5º
y el 3º grados). Este hecho fue uno de los primeros intentos de aunar la
teoría contrapuntística y la teoría modal, que hasta entonces siguieron
caminos separados. Además, representaba un primer paso para el
concepto de tríada y para la posterior “reducción” al sistema mayor-menor,
ya que le permitía clasificar los modos en dos tipos: los que tenían la 3ª M
y los que tenían la 3ª m, o, como él decía, los que hacían la división

4
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

armónica de la 5ª (3ª M + 3ª m) y los que hacían la división aritmética de la

5ª (3ª m + 3ª M).

J. Lippius fue el primer teórico que introdujo el concepto de tríada (trias

harmonica), y de esta manera la teoría modal comenzó a incorporar
elementos armónicos y no sólo melódicos. Por otro lado, la costumbre ya
existente en la época anterior de transportar los modos se utilizó de manera
creciente en el Renacimiento.

Ilustración 4.2. Los modos según Glareanus (1547)

5
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

2.4. Cláusulas (hasta el siglo XV) o cadencias (a partir del siglo XVI)
Bosch Delgado (1999a):
Las cláusulas, en consonancia con la concepción melódica e interválica de
la época, indicaban un movimiento melódico de las voces con vistas a llegar
a un determinado resultado interválico y describían, pues, el enlace
melódico de las notas antepaenultima, paenultima y ultima. No obstante, lo
más característico de una cláusula lo establecía el enlace entre la penúltima
y la última.

Así, según el movimiento de las diversas voces, Meier (1974) habla de:
- cláusula cantizans: movimiento final de 2ªm ascendente de la voz del cantus
- cláusula altizans: movimiento final de 2ª (M/m) ascendente de la voz del
(contratenor) altus
- cláusula tenorizans: movimiento final de 2ª M descendente de la voz del tenor
- cláusula bassizans: movimiento final de 4ª, 5ª u 8ªJ de la voz del (contratenor)
bassus

“El fundamento de esta cadencia continuó siendo la resolución de la 6ª a la 8ª J entre

tenor y cantus.” (Bosch Delgado, 1999a)

Ilustración 4.3. Cláusulas básicas (penúltima y última)

G. Zarlino, en su tratado Istitutioni harmoniche (1558), estableció las siguientes

cadencias (Bosch Delgado, 1999a):

a) según el movimiento de las voces:

- cadenza perfetta: resolución a la 8ªJ o unísono
- cadenza imperfetta: resolución a la 5ªJ o a la 3ª

b) según el ritmo:
- cadenza semplice: nota contra nota
- cadenza diminuta: con valores diferenciados, normalmente introduciendo un retardo.

6
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Ilustración 4.4. Las cadencias, según Zarlino (1558)

Sabaino (2008) ha establecido una tipología de las cadenze fuggite (cadencias

evitadas), de las que se pueden dar varios casos:
a) según el número de voces participantes:
- cadenza parziale: el flujo sonoro continúa en una o más voces
- cadenza evitate: participan todas las voces en la cadencia
b) según la conducción de las voces):
- cadenza troncata (trocada): truncamiento (cambio de voz) de la última nota de la
cláusula
- cadenza deviata (desviada): desviación del movimiento lineal “normal”
- cadenza protatta (prolongada): breve prolongación del movimiento melódico en la
misma sílaba textual
- cadenza mista (mixta): los diferentes procedimientos se combinan.

A continuación, unos ejemplos extraídos de la música de Orlando di Lasso.

Ilustración 4.5. Cadencia parcial

Ilustración 4.6. Cadencia parcial trocada

7
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Ilustración 4.7. Cadencia parcial desviada

Ilustración 4.8. Cadencia parcial prolongada

Ilustración 4.9. Cadencia parcial mixta (desviada+trocada)

Ilustración 4.10. Cadencia evitada trocada

8
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Ilustración 4.11. Cadencia evitada desviada

Ilustración 4.12. Cadencia evitada prolongada

Ilustración 4.13. Cadencia evitada mixta (desviada+trocada)

Bosch Delgado (1999a):

Finalmente, cabe señalar que hasta 1500 la 3ª fue, a causa de su
consideración disonante, casi siempre omitida en el acorde final, y a partir
de este año se comenzó a incluir, pero siempre como 3ªM, incluso en piezas
en modo menor. La elevación de la 3ª en el último acorde de una pieza en
modo menor se conoce con el nombre de “tercera de Picardía” o cadencia
picarda.

Sobre la cadencia de picardía, señala Solé i Udina (1999b):

Fue una cadencia muy utilizada al final del Renacimiento y en el Barroco,
porque hasta la segunda mitad del siglo XVIII no se generalizaron, en las
piezas en modo menor, los finales con la 3ªm en el acorde de tónica a causa
de su sonoridad más oscura y menos apropiada, por tanto, para dar
sensación de conclusividad. […]

9
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

J.J. Rousseau (en su Dictionnaire de musique, 1767) fue el primero que

utilizó la expresión tierce de Picardie, pero no se ha podido aclarar si se
refería a la región francesa del mismo nombre como posible origen del
fenómeno o bien, como parece más probable, al hecho que en francés
antiguo picarde calificaba una cosa aguda, punzante.

3.- Notación
Carbonell i Guberna (1999a):
Con el cambio del soporte del pergamino al papel en la confección de los
manuscritos musicales —proceso que tuvo lugar durante la primera mitad
del siglo XV—, la notación, hasta entonces básicamente negra, comenzó a
vaciarse, favoreciendo la aparición de la notación blanca propia del
Renacimiento, que no dejó, sin embargo, de utilizar notas negras.

[…] El uso de la notación de tipo proporcional por parte de algunos

compositores destacados favoreció […] la simplificación gráfica y la
aparición de un sistema musical de escritura que hacia mediados del siglo
XVI prácticamente ya no utilizaba las ligaduras. Un sistema que, no
obstante, y como todos los anteriores, continuaba siendo propio de la
música vocal. […]

Desde mediados del siglo XVI, el sistema de notación proporcional se fue

transformando en otro de valores fijos, que es el que sigue vigente, en el
cual cada uno de los valores (redonda, blanca, negra, corchea, etc.)
equivale a dos del inmediato inferior.

3.1. La tablatura

“En el último tercio del siglo XV y durante el XVI, se desarrollaron por primera vez en
la música occidental las tablaturas para instrumentos de tecla y cuerda pulsada.”
(Carbonell i Guberna, 1999a)

El mismo Carbonell i Guberna (1999c) explica en qué consiste la tablatura:

Cualquier sistema de notación instrumental que utilice letras, números u
otros signos en lugar de los que son propios de la notación con pentagrama.

La música occidental ha usado sistemas de este tipo desde el siglo XIV, y

mayoritariamente están relacionados con la técnica de tocar un
determinado instrumento.

Ante la notación mensural de tipo convencional, cuyos signos indican la

altura y el valor de una nota, las tablaturas usan unos signos que señalan
la manera de obtener los sonidos en un instrumento concreto, y otros que
sirven para indicar su valor. Si bien hoy en día se ha impuesto la notación
con pentagrama, algunas de sus características principales proceden de las
tablaturas, como por ejemplo el uso de notas o silencios cuyo valor es

10
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

siempre el doble del siguiente más pequeño y, también, el uso de puntillos

de prolongación y el de las barras de compás.

La mayoría de las tablaturas son para instrumentos de tecla, sobre todo

órgano, o bien para instrumentos de cuerda pulsada, especialmente el laúd,
la vihuela y la guitarra. Estas últimas se han utilizado ininterrumpidamente
desde el siglo XVI hasta la actualidad.

3.2. La impresión musical

Grout y Palisca (1996:219-220):

El arte de imprimir libros con tipos movibles, conocido en China hacía siglos
y perfeccionado por Johann Gutenberg hacia 1450, se aplicó a los libros
litúrgicos con notación de canto llano hacia 1473. […] La primera antología
de música polifónica impresa con tipos móviles apareció en 1501, editada
por Ottaviano Petrucci (Pesaro 1466 - Venecia 1539). […] Petrucci utilizaba
el método de una impresión triple, es decir, una impresión para las líneas
del pentagrama, otra para las palabras y otra para las notas. Este era un
proceso largo, complicado y caro. […] La impresión con una sola plancha -
es decir, con planchas tipográficas que imprimían pentagramas, notas y
texto- fue practicada por primera vez por John Rastell (1475-1536) en
Londres, hacia 1520 y aplicada por primera vez a gran escala por Pierre
Attaignant (1494-1552) en París, a partir de 1528. […]

La mayor parte de la música para conjuntos que se publicó en el siglo XVI

apareció en libros de partes sueltas de forma apaisada –un pequeño
volumen para cada voz, de manera que se necesitaba un juego completo
para la ejecución de la pieza. Los libros de partes sueltas estaban
primordialmente destinados a usarse en el hogar y en las reuniones
sociales.

A veces estas ediciones no eran rentables y a menudo se acudía al patrocinio de una

personalidad, dedicándole la edición. Otras veces (como pasa hoy en día) también le
hacían pagar al mismo compositor una parte.

Grout y Palisca (1996:222):

La aplicación del arte de la impresión a la música fue, sin duda, un suceso
de consecuencias insospechadas. En lugar de unos pocos y preciosos
manuscritos, laboriosamente copiados a mano y susceptibles de toda
suerte de errores y variantes, se podía disponer de una gran profusión de
música nueva, no exactamente a bajo precio pero, aún con todo, menos
costosa que los manuscritos equivalentes, y de exactitud uniforme.
Además, la existencia de ejemplares impresos significaba que muchas más
obras musicales se conservarían para su ejecución y estudio por parte de
las generaciones venideras.

11
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

4.- Formas musicales en el Renacimiento

4.1. Formas vocales sacras

4.1.1. La misa

MISA DE CANTUS FIRMUS, DE TENOR O CÍCLICA (XV)

Grout y Palisca (1996:222):

Uno de los logros principales del siglo XV fue el de establecer como práctica
regular la composición polifónica del ordinario [de la misa] como un todo
musicalmente unificado. […] El motivo de esta evolución fue el deseo de los
músicos de otorgar coherencia a una amplia y compleja forma musical. […]

[…] El modo más práctico de lograr una relación musical definida y

perceptible entre las diversas secciones de una misa era el de emplear el
mismo material temático en cada una de ellas. […]

La tradición del motete medieval sugería la ubicación de la melodía, cogida

en préstamo, en el tenor; pero la nueva concepción musical del siglo XV
requería que la voz más grave fuera libre para poder funcionar como
cimiento, sobre todo en las cadencias. Sin embargo, utilizar como voz
inferior una línea melódica dada que no podía modificarse en lo sustancial,
habría limitado la libertad del compositor. El tenor se convirtió en la
penúltima voz grave y se situó por debajo de él otra parte que, al principio,
se denominó contratenor bassus y, más adelante, simplemente bassus
[actual bajo]; por encima del tenor se colocó el […] contratenor altus, luego
altus (actual alto); se conservó en la posición superior extrema la parte de
soprano, diversamente denominada cantus (canto o melodía), discantus
(discanto) o superius (voz superior). Estas cuatro voces nacieron a
mediados del siglo XV y su distribución ha subsistido como patrón, con
escasas interrupciones, hasta nuestros días.

MISA DE PARÁFRASIS, cantus firmus preexistente (siglo XVI)

Atlas (2002:348-350):
Con la misa de paráfrasis entramos en un mundo estructural muy diferente
[…].

[…]

[…] Puede resumirse en las siguientes características: está basada en un

modelo melódico preexistente, generalmente una melodía gregoriana;
envuelve ese modelo en una capa de ornamentación melódica;
desenvuelve el modelo frase a frase (o motivo a motivo) y lo dispersa por
el tejido polifónico mediante fragmentos imitativos; y puede incluir
secciones extensas de material que no tengan más que una vaga referencia
al modelo. Lo que no es característico de este tipo de misa es colocar la

12
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

melodía preexistente en una sola voz y utilizarla de andamiaje estructural

para toda la misa. Para el compositor del siglo XVI que quisiera componer
una misa sobre una melodía gregoriana, la misa de paráfrasis se convirtió
en el camino tomado con mayor frecuencia.

MISA DE PARODIA O DE IMITACIÓN, cantus firmus propio (siglo XVI)

Atlas (2002:352) señala que esta misa tomó como modelo polifónico
el motete contemporáneo, que ya era profusamente imitativo, tenía motivos
muy claros y definidos que podían servir para nuevas secciones imitativas,
y no tenía un cantus firmus propio. Este tipo de misa, que acabó siendo el
tipo preferido de todo el siglo XVI, recibe generalmente el nombre de misa
de parodia o imitación.

MISA CANÓNICA

Una variante de las anteriores consiste en utilizar el canon como procedimiento

principal de composición.

4.1.2. El motete renacentista

Bernardó i Tarragona (1999d):

A partir de mediados del siglo XV, se entendió por motete cualquier
composición polifónica en latín, tanto sacra como profana, aunque con una
marcada inclinación por los temas sacros, y así se mantuvo durante todo el
Renacimiento. En el período comprendido entre los años 1450 y 1600 el
motete experimentó un gran apogeo.

El nuevo estilo de la polifonía renacentista encontró en el marco del motete

un ámbito de libertad y de posibilidades especulativas. Una de las más
destacadas fue la referente al tratamiento del texto. Todos los
compositores, especialmente a partir de Josquin Des Prés, encontraron en
el motete el marco ideal para la búsqueda de soluciones a la relación entre
texto y música. Los textos litúrgicos no eran entonces los únicos a partir de
los cuales se podía construir un motete. Algunos pasajes de la Biblia
especialmente expresivos, determinados salmos de fuerte carga dramática
o bien textos de nueva creación con motivo de circunstancias concretas
fueron los preferidos por los compositores. Este hecho favoreció el
alejamiento del motete del ámbito estricto de la liturgia. Su función pasó a
ser celebrativa en un sentido mucho más amplio.

Aunque los procedimientos compositivos utilizados eran muy variados, la

polifonía imitativa fue el estilo dominante en el tratamiento musical de las
voces. Una buena parte de la producción más destacada de los grandes
nombres de la música del Renacimiento se encuentra justamente en los
motetes que escribieron. Este es el caso de Josquin Des Prés, Palestrina u

13
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Orlando di Lasso, por ejemplo, con una producción muy importante, tanto
en volumen como en calidad.

4.1.3. El coral luterano (1517-…)

La Reforma luterana (Bernardó i Tarragona, 1999f) es el:

Período de la historia que comprende el siglo XVI y parte del XVII,
caracterizado por la implantación de las iglesias protestantes.

El fenómeno más importante de la Reforma se produjo sobre todo en

determinadas regiones de los países germánicos, pero también tuvo eco en
Francia e Inglaterra.

Martín Lutero (1483-1546), teólogo alemán (Bernardó i Tarragona, 1999b):

Reflexionó profundamente sobre el problema de la predestinación y la
salvación, hasta llegar a formular unas teorías propias sobre la causa de la
salvación, que Lutero situaba de forma exclusiva en la fe en Cristo, sin
posibilidad de intervención de cualquier otro medio. Este alejamiento de las
posiciones oficiales de la Iglesia se fue acentuando y estalló con el tema de
las indulgencias y sus noventa y cinco tesis, que hizo públicas en la puerta
del castillo de Wittenberg el año 1517. En 1521 se promulgó su
excomunión. […]

En sus obras Formula missae (1523) y Deutsche Messe (Misa alemana,

1526) estableció el orden y los contenidos de los nuevos servicios
religiosos. […]

Lutero siempre mantuvo la idea que la música era un “regalo de Dios”.

Grout y Palisca (1996:317):

Creía intensamente en el poder educativo y ético de la música y deseaba
que toda la asamblea participase de algún modo en la música de los oficios
religiosos. Y aunque alteró las palabras de la liturgia para adecuarlas a sus
propios puntos de vista y sobre ciertos aspectos teológicos, Lutero también
deseaba conservar el latín en los oficios religiosos, en parte porque lo
consideraba valioso para la educación de los jóvenes.

Bernardó i Tarragona (1999b):

El mismo Lutero participó directamente en la creación del repertorio musical
de la nueva iglesia […].

Para los contenidos musicales de la misa tuvo la ayuda del maestro de

capilla de Wittenberg, Conrad Rupsch, y del cantor Johann Walter (1496-
1570).

14
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Una de sus grandes preocupaciones fue la relación entre el texto y la

música. Lutero tenía una sólida formación musical como cantor y flautista,
y parece que él mismo se encargó de componer algunas de las melodías
del nuevo repertorio musical del luteranismo o, como mínimo, de
arreglarlas.

Parramon Peralta (1999b) explica las características del coral luterano:

En la tradición alemana anterior a la Reforma, el término coral (choral, en
alemán) significaba “canto llano” (cantus choralis) y más concretamente se
aplicaba al momento en que se cantaba a más de una voz (concentus).
Lutero cogió gran parte de estos himnos y los tradujo y adaptó al alemán
[procedimiento denominado contrafacta]. En muchos casos la melodía
resultante era casi idéntica a la del canto llano originario. La sencillez del
coral era paralela a su función dentro de la liturgia, ya que no era un coro
profesional quien lo cantaba sino la misma congregación. Juntamente con
su amigo y compositor J. Walter, Lutero fijó las características estético-
musicales fundamentales del coral:

- […] Modo jónico para los himnos de exaltación de la fe, el dórico o

hipodórico para textos meditativos, y el frigio para los de
arrepentimiento.

- La versificación del texto se basaba en dos patrones básicos:

ABABCDE y ABABCDB.

- […] Una de las formas más usadas era la llamada barform, AAB.

“Desde muy pronto, los compositores luteranos comenzaron a escribir versiones

polifónicas para los corales.” (Grout y Palisca, 1996:319)

Bernardó i Tarragona (1999b):

El año 1524 se publicó el volumen Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño
cantoral religioso), la primera recopilación de composiciones polifónicas
dedicadas al culto luterano, supervisado por Lutero y con un prefacio de J.
Walter. Se trata de una colección de treinta y ocho piezas para tres-cinco
voces. Los destinatarios de esta colección eran tanto las iglesias como las
escuelas y los hogares. Se caracteriza por la colocación de la melodía casi
siempre en la voz del tenor.

Grout y Palisca (1996:321):

Durante el último tercio del siglo [XVI], se dio un cambio gradual;
comenzaron a publicarse, cada vez con más frecuencia, corales en estilo
de canción, es decir, en arreglos sencillos de sucesión de acordes,
semejantes a himnos, rítmicamente rectilíneos, con la melodía en la voz
superior. La primera antología en estilo canción fue Fünfzig Lieder und
Psalmen (Cincuenta corales y salmos), aparecida en 1586, de Lucas
Osiander (1534-1604).

15
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Aportaciones de Lutero a la historia de la música, según Bernardó i Tarragona

(1999b):
Por un lado, el impulso dado al canto comunitario y la práctica musical en
las escuelas, universidades e iglesias y, por otro lado, la preocupación por
el vínculo entre poesía y música y entre la música sacra y la teología. La
mayor parte de elementos litúrgicos, corales e himnos que contribuyó a
desarrollar se mantienen todavía vigentes, después de más de 500 años.

4.1.4. La música de la contrarreforma (segunda mitad del s. XVI)

Bernardó i Tarragona (1999a):

Movimiento religioso, intelectual, artístico y político conducido en el aspecto
religioso por la Iglesia Católica y en el aspecto político por algunas
monarquías europeas, especialmente la española.

Se inició durante la segunda mitad del siglo XVI con el objetivo de hacer
frente a la Reforma luterana. Sus principios fueron definidos como resultado
de las disposiciones del Concilio de Trento [convocado por el papa Pablo
III en 1545]. […]

En su decreto XXII de 1562, uno de los más trascendentes de los que

afectan a la música, se perfila cuál ha de ser el sentido último de ésta al
servicio del culto: la música ha de contribuir a la elevación espiritual del fiel
rechazando el simple placer auditivo, haciendo absolutamente inteligibles
las palabras de los textos sagrados y evitando la presencia, sea en la
música para órgano o en la vocal, de cualquier elemento lascivo o impuro.
[…]

Las implicaciones musicales de éste y otros decretos fueron la

simplificación de las melodías gracias a un estilo mucho más silábico, la
supresión de los tropos y otros géneros emparentados como las secuencias
y los dramas litúrgicos, el abandono del uso de los cantus firmus profanos
en la polifonía y la asunción de ciertas restricciones respecto al cultivo de
la música vocal. […]

Las profundas reformas litúrgicas fueron muy importantes para los

compositores, que vieron substancialmente modificado el repertorio de
textos susceptibles de ser musicalizados.

Respecto a la polifonía, aunque en un principio se consideró la posibilidad

de eliminarla del culto […], continuó con fuerza su evolución,
preferentemente a cappella, si bien es perceptible, al menos en la música
litúrgica de los compositores más identificados con la Iglesia Católica, una
cierta tendencia a moderar la elaboración contrapuntística en favor de una
mayor presencia de pasajes homofónicos para facilitar la comprensibilidad
del texto. […]

16
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Entre los compositores más importantes identificables con la

Contrarreforma cabe destacar los nombres de […] Orlando di Lasso,
Giovanni Pierluigi da Palestrina, […] o Tomás Luis de Victoria [1548-1611].

En general, la escuela más destacada fue la romana iniciada por Palestrina

[1525-1594], cuyas obras polifónicas llegaron a configurar y estandarizar el
estilo característico de la música religiosa de la órbita católica durante los
siglos siguientes.

- GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594) -

Grout y Palisca (1996:333):

No hay compositor anterior a Bach que goce de tanta fama como Palestrina,
ni otro cuya técnica de composición se haya estudiado con mayor
minuciosidad. Se le ha denominado «el príncipe de la música» y a sus obras
se las ha calificado como la «perfección absoluta» del estilo eclesiástico.

Estilo:
- Tratamiento del texto: “pone un énfasis especial en la acentuación y la inteligibilidad
del texto” (Bernardó i Tarragona, 1999e)
- Ritmo: “la música está escrita, casi completamente, en el compás alla breve”. (Grout
y Palisca, 1996:335)
- Melodía: “conducción natural de las voces dentro de un conjunto que […] destaca
por […] la belleza de las líneas melódicas” (Bernardó i Tarragona, 1999e), que
“describen un arco y el movimiento casi siempre es por grados conjuntos, con saltos
breves e infrecuentes.” (Grout y Palisca, 1996:334)
- Armonía: “control de la disonancia” (Bernardó i Tarragona, 1999e). “Evita por
completo […] el cromatismo.” (Grout y Palisca, 1996:335)
- Textura: “en una época en la que los compositores escribían normalmente a cinco o
más voces, concibió un número considerable de sus obras únicamente a cuatro.”
(Grout y Palisca, 1996:333). “Destaca por la transparencia de la textura […]. Utilizó
los recursos de la polifonía imitativa.” (Bernardó i Tarragona, 1999e)
- Carácter: “sensación generalizada de serenidad y equilibrio.” (Bernardó i Tarragona,
1999e)

Obras (Grout y Palisca, 1996:333-334; Bernardó i Tarragona, 1999e):

- 104 misas.
- Más de 250 motetes.
- 56 madrigales sacros y 100 profanos, aunque se arrepintió de haber compuesto
estos últimos.
- 65 himnos polifónicos.
- 35 magníficats.
- Diversas series de lamentaciones y letanías.

17
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Valoración (Grout y Palisca, 1996:341):

El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental
que conscientemente, se mantuvo, aisló e imitó como modelo en épocas
posteriores. Es éste el estilo en el que solían pensar los músicos cuando
hablaban de stile antico (estilo antiguo) […].

4.2. Formas vocales profanas

4.2.1. La chanson franco-flamenca renacentista

Rovira i Garrell (1999) narra la evolución de esta forma musical durante el

Renacimiento:
En la primera mitad del siglo XV, con G. Dufay y G. Binchois, […], el
contrapunto se volvió más sencillo, mucho más consonante que en el siglo
anterior […]. Era la época de la llamada canción borgoñona.

[…] Al final del siglo XV […] tuvo lugar el cambio más importante. J. Obrecht,
A. Agricola, H. Isaac, L. Compère, P. de La Rue y, muy especialmente,
Josquin Des Prés comenzaron a utilizar textos de carácter popular, a
menudo estróficos, e incrementaron a cuatro el número habitual de voces.
En el área flamenca, en la primera mitad del siglo XVI, hubo compositores
como Clemens non Papa, N. Gombert o A. Willaert que siguieron este
mismo estilo.

En la zona de París, en cambio, compositores como C. de Sermisy y C.

Janequin desarrollaron un estilo ligeramente diferente, más homofónico
[“chanson parisienne”], aunque con diferencias notables entre ellos. Las
chansons de Janequin (Le chant des oiseaux, La bataille, Les cris de Paris,
etc.) son especialmente conocidas por el carácter descriptivo, a veces
humorístico, de sus textos.

Ya en la segunda mitad del siglo XVI, J. Arcadelt y C. Le Jeune radicalizaron

la tendencia homofónica de la escuela parisina con un estilo muy simple,
casi acórdico, que influyó mucho al resto de compositores de la época […].

La influencia del madrigal italiano [“madrigalismos”] fue otra de las

características más importantes de la chanson del final de este siglo, y se
deja sentir especialmente en la obra de G. Costeley y Orlando di Lasso.
Entre los últimos compositores del género estuvieron P. de Monte y J.P.
Sweelinck.

18
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

4.2.2. El madrigal renacentista (s. XVI)

Bernardó i Tarragona (1999c):

Composición polifónica profana originada en Italia y muy difundida por toda
Europa durante el siglo XVI.

En general, durante su período de vigencia, cualquier texto poético

musicalizado de carácter profano fue llamado madrigal. Los textos son
usualmente de carácter amoroso y se caracterizan por estar formados por
una sola estrofa y por la rima libre que alterna versos heptasílabos [7] y
endecasílabos [11]. […]

Una de las grandes virtudes del madrigal es se supo beneficiar de textos de

gran altura literaria: Petrarca, Sanazzaro, Ariosto, Tasso y otros. Esta es la
razón, en parte, de la gran atención que los madrigalistas pusieron en la
relación entre palabra y música, siempre atentos a reforzar, a través de la
música, el contenido expresivo del texto.

Resulta de especial relevancia los consejos que da Zarlino en el capítulo 31, libro III,
de su Istitutioni harmoniche (1558) respecto a la adecuación de la armonía a la letra,
para reforzar el contenido del texto [tomado de Grout y Palisca, 1996:267]:

Sentimientos Movimientos melódicos Armonía Retardos

Dureza, 2M, 3M, intervalos 6M (acorde menor en 7-6, 4-3
amargura naturales (sin alterar) 1ª inversión)
Dolor, tristeza 2m, intervalos accidentales 6m (acorde mayor en
(cromatismos) 1ª inversión)

* * * Primera etapa: 1530-1550 * * *

- Nº de voces: “los primeros madrigales estaban escritos a cuatro voces” (Bernardó i

Tarragona, 1999c). “La palabra voces se debe tomar literalmente: el madrigal era una
pieza de música de cámara vocal, en la que cada parte era interpretada por un [único]
cantante.” (Grout y Palisca, 1996:262)

- Textura: “casi siempre homofónica” (Grout y Palisca, 1996:263)

- Forma: “con cadencias sosegadas al final de los versos.” (Grout y Palisca, 1996:263)

- Compositores: “es irónico que el madrigal temprano se desarrollase en manos de

compositores franco-flamencos” (Atlas, 2002:485), que estaban “activos en Italia,
como Ph. Verdelot, A. Willaert o Jacques Arcadelt.” (Bernardó i Tarragona, 1999c)

19
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

* * * Segunda etapa (1550-1580) * * *

- Nº de voces: “sse generalizó la escritura a 5 [o 6] voces.” (Bernardó i Tarragona,

1999c)

- Tratamiento del texto: “se acentuaron los aspectos emocionales y dramáticos

gracias al uso de madrigalismos y a la ruptura de la simetría y del equilibrio en favor
de la expresión.” (Bernardó i Tarragona, 1999c)

- Melodía/armonía: “los compositores comenzaron a explorar la escala cromática,

tanto mediante el movimiento por medios grados como por los alejamientos fuera del
modo, en parte para resucitar los géneros cromático y enarmónico de la música
griega.” (Grout y Palisca, 1996:268)

- Textura: “el estilo musical del madrigal es el resultado de la combinación de los

procedimientos de la polifonía imitativa francoflamenca y las formas homofónicas de
la tradición italiana.” (Bernardó i Tarragona, 1999c)

- Compositores: “se incorporaron al movimiento músicos italianos como […] C. de

Rore o A. Gabrieli.” (Bernardó i Tarragona, 1999c)

Bernardó i Tarragona (1999c):

A partir de los años centrales del siglo XVI se convirtió en el género principal
de la vida musical no religiosa, primero en Italia y bien pronto en todo el
continente y también en la Inglaterra isabelina. La potente industria editorial
italiana contribuyó a esta rápida y masiva difusión del madrigal.

* * * Tercera etapa (1580-1625, coincide con el inicio del Barroco) * * *

- Nº de voces: 5 o 6.

- Melodía/armonía: el cromatismo es básico para representar el contenido afectivo

más extremo. Se utilizan temas cromáticos o sucesiones cromáticas de acordes.

- Compositores: “la plena madurez llegó con la generación de L. Marenzio, C.

Gesualdo y, finalmente, C. Monteverdi, que se encargó de hacer pasar el madrigal
del mundo renacentista al nuevo horizonte estético y estilístico del Barroco” (Bernardó
i Tarragona, 1999c).

20
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

4.3. Formas instrumentales

Según Grout y Palisca (1996:290-292), el Renacimiento
fue testimonio del creciente interés en la música instrumental por parte de
los compositores serios y de los comienzos de estilos y formas
independientes de la escritura instrumental.

[…] Los instrumentos participaban junto a las voces en la ejecución de todo

tipo de música polifónica durante la Edad Media, aunque no podemos tener
certeza alguna acerca de la medida y la manera exacta de tal participación.
Además, mucha música se ejecutaba de una manera puramente
instrumental […].

[…] Además, cierta música instrumental independiente siempre, bajo la

forma de danzas, fanfarrias y piezas por el estilo, no ha llegado hasta
nosotros, al parecer, debido a que siempre se ejecutaba de memoria o se
improvisaba.

De esta suerte, el aparente incremento de la música instrumental ocurrido

después de 1450 es, en considerable medida, una ilusión; sólo quiere decir
que a partir de ese momento se comenzó a escribir más frecuentemente
esta clase de música. Aun así, los documentos escritos e impresos no
conservan en modo alguno toda la música instrumental del Renacimiento,
puesto que aún se practicaba muchísimo la improvisación; además, gran
parte de la música instrumental (así como parte de la vocal) anotada en
este período se interpretaba con ornamentos improvisados.

“El instrumento doméstico solista más popular del Renacimiento fue, con mucho, el
laúd” y su variante española: la vihuela. “Los laudistas usaban un tipo especial de
notación llamada tablatura [ver apartado 3.1].” (Grout y Palisca, 1996:295).

“De las composiciones surgidas a partir de modelos vocales, un gran número no son
más que transcripciones de madrigales, chansons o motetes, ornamentadas con
grupetos, trinos, escalas rápidas y otros adornos.” (Grout y Palisca, 1996:296)

4.3.1. Canzona (de la chanson)

Parramon Peralta (1999a):

Composición de carácter polifónico desarrollada sobre todo por los músicos
italianos de los siglos XVI y XVII.

En un primer momento fueron arreglos de chansons, frottole o madrigales,

pero más tarde la forma se emancipó y llegó a considerarse, por su carácter
imitativo, como una de las precursoras de la fuga. Los Gabrieli y sobre todo
G. Frescobaldi y C. Merulo fueron los grandes cultivadores de la forma,
tanto en su apartado solista como para diferentes conjuntos.

21
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

4.3.2. Ricercare (del motete)

Como escribe Bosch Delgado (1999b), en el siglo XVI era una:

pieza instrumental tanto en estilo imitativo […].

Se considera que […] es el equivalente instrumental del motete vocal. De

tempo más bien lento, se caracteriza por el tratamiento imitativo de los
diferentes temas que aparecen, y a menudo utiliza recursos
contrapuntísticos, como la aumentación, la disminución o la inversión. […]
Podía ser para un conjunto de instrumentos o para órgano. […] Fue
cultivado por autores como H. Isaac o A. Willaert.

4.3.3. Variaciones o diferencias

La variación “consiste en la presentación de un tema, generalmente simple y de tempo

lento, seguido de una serie —en número variable— de variaciones suyas.” (Porter i
Talens, 1999)

Como explica Vives i Bellalta (1999), la diferencia es,

en la música instrumental española del siglo XVI, una variación sobre un
tema dado.

Principalmente escritas para vihuela u órgano, las diferencias se hicieron

casi siempre sobre melodías o danzas populares o sobre temas prestados
del canto llano. El género tuvo excelentes cultivadores que ejercieron una
gran influencia sobre los compositores de otros países europeos, en
especial sobre los virginalistas ingleses.

La recopilación más antigua conservada es el llamado Los seys libros del

delphín (1538) de Luis de Narváez, seguido por los de Luis Venegas de
Henestrosa, Antonio de Cabezón, Alonso Mudarra, Enrique Valderrábano y
Diego Pisador.

4.4. Música de danza

Grout y Palisca (1996:299-300):

La danza de sociedad estaba muy difundida y gozaba de gran estima en el
Renacimiento. Se esperaba que todos los hombres y mujeres educados
fueran grandes bailarines. Por consiguiente, una parte considerable de la
música instrumental del siglo XVI está formada por piezas de danza para
laúd, instrumentos de teclado o conjuntos. […]

Las piezas de danza de comienzos del siglo XVI poco debían a los modelos
vocales y, en consecuencia, en ellas se podía desarrollar libremente un
estilo instrumental característico. Gran cantidad de música bailable, tanto
en el siglo XVI como en épocas posteriores, perdió su finalidad original y se
convirtió en piezas estilizadas que conservaban los ritmos característicos y

22
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

los rasgos generales de las danzas, pero su objetivo ya no era, claramente,

el de ser bailadas.

En el Renacimiento tardío, los compositores escribieron música agrupando dos de las

danzas habituales de la época. Normalmente, la primera era lenta y la segunda
rápida:
– pavana y gallarda (Francia)
– passamezzo y saltarello (Italia)
– allemanda y tripla (Alemania)

Este esquema de combinar secciones diferenciadas para buscar una unidad superior
(con el denominador común de la tonalidad) fue el que utilizaron los compositores
para crear la forma suite.

23
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

Referencias bibliográficas
ATLAS, Allan W. (2002): La música del Renacimiento: la música en la Europa
occidental, 1400-1600. Madrid: Akal.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999a): “Contrareforma”. En GIRALT I RADIGALES,
Jesús (dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999b): “Luter, Martí”. En GIRALT I RADIGALES,
Jesús (dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999c): “Madrigal”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999d): “Motet”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999e): “Palestrina, Giovanni Pierluigi da”. En
GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona:
Enciclopèdia Catalana.
BERNARDÓ I TARRAGONA, Màrius (1999f): “Reforma”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BOSCH DELGADO, Marcos (1999a): “Cadència”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):
Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
BOSCH DELGADO, Marcos (1999b): “Ricercare”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):
Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
CARBONELL I GUBERNA, Jaume (1999a): “Notació”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
CARBONELL I GUBERNA, Jaume (1999b): “Renaixement”. En GIRALT I RADIGALES,
Jesús (dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
CARBONELL I GUBERNA, Jaume (1999c): “Tabulatura”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude V. (1996): Historia de la música occidental, 1.
Madrid: Alianza Editorial.
MEIER, Bernhard (1974): Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, nach den
Quellen dargestellt. Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema (trad. al inglés de 1988:
The Modes of Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources. New
York: Broude Brothers).
PARRAMON PERALTA, Jordi (1999a): “Canzona”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):
Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
PARRAMON PERALTA, Jordi (1999b): “Coral”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):
Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
PORTER I TALENS, Ramon (1999): “Tema amb variacions”. En GIRALT I RADIGALES,
Jesús (dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.

24
 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
4. Música renacentista (1425-1580) Mora

ROVIRA I GARRELL, Francesc (1999): “Chanson”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):

Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
SABAINO, Daniele (2008): “Lasso Motets: A Case Study in Different Layers of Tonal
Type Problematic Nature”. En Early Music Context and Ideas 2. International
Conference in Musicology. Kraków: Institute of Musicology, Jagellonian University (p.
38-58)
SOLÉ I UDINA, Víctor (1999a): “Mode”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.): Gran
enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
SOLÉ I UDINA, Víctor (1999b): “Tercera de Picardia”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús
(dir.): Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
VIVES I BELLALTA, Joan (1999b): “Diferencia”. En GIRALT I RADIGALES, Jesús (dir.):
Gran enciclopèdia de la música. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.

25