Bg ty MASACRE UN FILM DE JORGE CEDRON NORMA ALEANDRO CARLOS CARELLA JOSE MARIA GUTIERREZ VICTOR LAPLACE NU i ANA MARIA PICCHIO WALTER VIDARTE OSCAR FERREIRO JULIO TROXLER DIRECCION: JORGE CEDRONE LIBRO: RODOLFO WALSH MUSICA: JUAN “TATA” CEDRDe la vereda de enfrente hasta aca En el 2001, yo decidia radicarme nuevamente en la Argentina despues de 26 ajios de exilio en Francia. Una mafiana, me llama mi amigo, Fernando M. Pefia, para contarme que habia programado una copia vieja de Operacion Masacre -trunca, en un estado lamentable, como todas las que se podian en- contrar en ese momento, pero copia al fin-. Esto era un dia de semana, en un cine de “arte y de ensayo” del centro y sin difusion alguna mas que la publi- caci6n habitual de su programacién. Voy —le dije-, asi te cebo unos mates, porque aca no va a venir ni el loro. Esa tarde, para nuestro desconcierto, jmu- cha gente se termind quedando en la vereda porque se agotaron las entra- das}... La idea cay6 de su propio peso: “Si la gente las quiere ver, ,por qué no las programamos todas y, con el envidn de Operacion Masacre y el mismo di- nero de la recaudacion, pagamos las copias nuevas de todas?..” Este episo- dio es una metafora en si mismo de lo que fue la historia de las peliculas de Jorge Cedrén que siempre se han visto, cuando se pudieron ver, en condicio- nes dificiles y marginales, y fue el ultimo disparador de un proyecto, arrastra- do desde hace afios, de rehabilitacion de su cine, que consta de dos largos, tres documentales y dos cortos. Habia que recuperar los negativos 0, en su defecto, las copias que se pudieran rescatar, traerlas a la Argentina, porque todas andaban desparramadas por el mundo, a veces restaurarlas, sacar co- pias nuevas y armar por fin una retrospectiva, para que se pudieran ver en dignas condiciones. Ni mas. Ni menos. El proyecto culminé en el 2003 con la publicacién de un libro sobre su obra -El cine quema: Jorge Cedrén de Fernando M. Pefla- que acompano por primera vez una exhaustiva fetrospectiva en el MALBA, y donde, nuevamen- te para nuestra sorpresa, hubo que mantener en cartel por el impresionante caudal de ptiblico que se present6, superando asi todas nuestras expectati- vas, ya que evidentemente seguian teniendo vigencia. Sin embargo, aun faltaba dar un paso: editar las peliculas en formatos caseros que las hicieran completamente accesibles al publico. Hoy, por prime- ra vez y con el apoyo de Pagina/12, estamos editando en video su obra cum- bre, Operacién Masacre, en una version integral y restaurada, dando asi el ul- timo paso previo a la edicién integral de su obra. Operacién Masacre es probablemente su trabajo mas emblematico en todo sentido, y es un acto politico en si mismo. La pelicula, adaptacin del li- bro de Rodolfo Walsh y coescrita con él, es protagonizada en la ficcién por Ju- lio Troxler, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de José Leon Sua- rez que relata el film. Se rodé en pleno gobierno de facto del general Lanus- se, en la clandestinidad, con el importante apoyo de sus técnicos y de su elen- co (Carella, Vidarte, Laplace, Aleandro, Katz, Alvarez para solo nombrar a al-gunos), quienes conformaron una coo- perativa, aceptando las dificiles y arries- gadas condiciones de rodaje como par- te de un compromiso politico. Al termi- narla, Operacién Masacre tue difundida en circuitos paralelos y populares, en vi- llas, sindicatos 0 iglesias desafectadas y se calcula que fue vista por un millén y medio de personas, participando asi de la campafia electoral de Campora, y ala vuelta, del general Peron. Muchos de ‘Sus protagonistas murieron luego en for- ma violenta durante los afos negros de nuestra historia, como Walsh, Troxler y el mismo Cedrén. Al huir de la Argentina en 1976, Jorge Cedrén guardo una lata de cada copia bajo nombres falsos y sin inventario alguno, en las valijas de los amigos que partian hacia Cuba, Roma o Berlin. Por lo tanto y paraddjicamente, eso mismo que salvé las peliculas de las garras de la dictadura las sellé al silen- cio por afios. En 1980, la muerte tragica de Jorge Cedrén a los 38 afios, en circunstancias nunca esclarecidas, interrumpe por décadas la difusion de su trabajo, dejando su filmografia oculta y trunca a pesar suyo y cristalizando asi el mito en torno a ella. Llegé el momento de levantar el “embargo” que pesaba sobre este cine, para que la gente lo vea, si quiere, y decida: si quedan en los anales de la his- toria o pasan al olvido, ya le compete al publico. Que sea él, para quien fue- fon hechas estas peliculas, que lo aprecie, ahora que tiene acceso a ellas. Hasta aqui llegé mi responsabilidad ante ellas y ante mi padre, cuyas pala- bras, garabateadas en una agenda del exilio, fueron esencia, estigma y mo- tor, a la vez, del largo camino que me trajo con las peliculas, de la vereda de enfrente hasta aca: “para que sobreviva la esperanza. Esta esperanza que crece y crece, y no me deja descansar”. LUCIA CEDRON Pedreguer, 24 de julio 2006 Lucia Cedrén Nacié en Buenos Aires el 22 de agosto de 1974, es hija de Jorge Cedron y Marta Montero. Crecié y se educé en Paris. Es historiadora y se espe- cializ6 en investigacién para documentales. Escribid, dirigié y produjo el cortometraje En ausencia, que gané un Oso de Plata en el Festival de Berlin. En el afio 2003 logré organizar, tras varios afios de trabajo, una re- trospectiva integral de la obra de su padre y la presenté en los festivales de Toulouse y Buenos Aires, donde actualmente reside.Operacién Masacre Esta reconstruccién de los fusilamientos de José Leon Suérez, en la que el sobreviviente Julio Troxler hace de si mis- mo, es uno de los films politico-militantes mas importantes de la historia del cine argentino. Fue también el primer largome- traje no documental concebido, realizado y exhibido en la clan- destinidad durante la ultima etapa de la dictadura de Lanusse, ya que se rodé antes que Los traidores (Gleyzer), El familiar (Getino), Los Velazquez (Szir, inconclusa) y Los hijos de Fierro (Solanas). Como sucede con Los traidores (y posiblemente también en Los Velazquez), seria mas correcto referirse a Operacién Masacre como una “reconstruccién documental” que como un film “de ficcién”. Si bien estas peliculas cuentan con un elenco compuesto en su mayor parte por actores profesionales, sus respectivas estructuras dramaticas fueron urdidas con elemen- tos rigurosamente testimoniales, dejando un margen muy es- trecho para la pura invencién. Mas que una “adaptacion” o “transposicién”, el guién de Operacién Masacre fue un desglose dramatico de los hechos descriptos en la primera mitad del libro, que se decidio mante- ner como referente complementario. En varias paginas del guidn se observan numerosas menciones al texto original para remitir a descripciones de ambientes 0 personajes especificos. En la secuencia 15, por ejemplo, Walsh y Cedrén escriben: (...) “Empufiando una pistola, aparece Fernandez Suarez. Ver descripcion en capitulo 14”. En el segundo parrafo del capitulo mencionado, el libro describe de manera sintética y elocuente al jefe de la policia de la provincia, interpretado en el film por Jorge de la Riestra. El libro original también se cita en el guién para evocar imagenes precisas. En la secuencia 46, cuando los fusilamien- tos estan por comenzar, Walsh y Cedrén escriben: “Los faros de la camioneta iluminan al grupo. ‘Los prisioneros parecen flotar en un lago de luz. Rodriguez Moreno baja pistola en ma- no”. En el capitulo 23 del libro dice “Los prisioneros parecen flotar en un lago vivisimo de luz”y es evidente que los autores apartaron la frase para luego elaborar su equivalente en elfilm, que es el momento en que los prisioneros caminan hacia camara, transformados en siluetas recortadas por la luz de los faroles de la camioneta. Donde Walsh y Cedrén se permitieron algun grado de li- bertad fue en la relacién entre Carranza y Garibotti, dos de los fusilados de quienes menos supo Walsh al reconstruir los mo- vimientos del grupo en su libro. Aun cuando la mayor parte de la informacién que ambos dan se basa en lo poco que pudo averiguarse sobre ellos, los dos pasan de ser personajes frag- mentarios y casi fantasmales en el libro, a caracterizaciones completas y protagonicas en el film. Gracias al libreto y a las interpretaciones de Carlos Carella (Carranza) y Hugo Alvarez (Garibotti), los dos obreros asesinados tienen en el film la hu- manidad que el rigor periodistico de Walsh no podia darles. Esta se expresa en detalles sutiles, como el énfasis que pone Garibotti al saludar y presentarse (“Mucho gusto; Garibotti”) 0 en la escena del interrogatorio en la comisaria, cuando Carella y un policia —interpretado por Pachi Armas— improvisan este didlogo, que no esta en el guién:Policia: -¢Peronista? Carranza: —Tengo seis hijos. Policia: -4Peronista, Carranza? Carranza: -Lo de los chicos, ,no lo pone? Policia: Carranza, ges peronista? Larga pausa. Carranza: -Si. Soy peronista. Recién entonces se escucha el ruido de la maquina de escribir. La otra diferencia de importancia en relacién con la novela es la ubicacién historica de todo el episodio, factible a dieciocho afios de distancia. Para Walsh, los fusilamientos de José Leén Suarez habian sido el inicio de la resistencia peronista y un hito cuya violencia obligaba, ademas, a plantearse una toma de po- sicién. Para Raymundo Gleyzer, como lo dice en una escena de Los traidores, ser peronista suponia “ser fiel a Perén”. Para Ce- drén y Walsh, en cambio, suponia situarse junto a los que eran explotados, marginados y fusilados. Junto a los que eran estig- matizados por admitir una filiacién. El realizador logré rescatar los negativos de la dictadura al llevarselos al exilio, pero desde 1983 el film no pudo verse en Argentina en buenas condiciones. En 2003 Lucia Cedrén trajo nuevamente al pais los negativos originales y, gracias a la cola- boracién del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y la Filmoteca Buenos Aires, se obtuvo una copia nueva que per- mite ahora su revision. #FICHA TECNICA Direccién JORGE CEDRON Argumento: Libro homénimo de RODOLFO WALSH Guion RODOLFO WALSH - JORGE CEDRON Musica: JUAN “TATA” CEDRON ele Ut JULIO DUPLAQUET Escenografia: ESMERALDA ALMONACID Cola) MIGUEL PEREZ Sonido: ABELARDO KUSCHNIR Asist. de Direccién: ARMANDO IMAZ - FABIENNE ROUSSO Jefe de Produccion: | GUILLERMO SZELSKE Asist. de Produccién: OSCAR DAUNES Camara: Ls 7G a=] BN 1) Asist. de Camara: Riel alone Nelly Produccion General.: JORGE CEDRON ELENCO JULIO TROXLER, WALTER VIDARTE, CARLOS CARELLA HUGO ALVAREZ, JOSE MARIA GUTIERREZ, VICTOR LAPLACE, NORMA ALEANDRO, ZULEMA KATZ ANA MARIA PICCHIO, SARA BONET, RAUL PARINI FERNANDO IGLESIAS “TACHOLAS”, LUIS BARRON CARLOS ANTON, HUBERT COPELLO, GUILLERMO SOSA JORGE DE LA RIESTRA, MARTIN CORIA ENRIQUE SCOPE, LUIS MARTINEZ RUSCONI, RODOLFO BRINDISI, PACH| ARMAS, HECTOR SAJON, LEONARDO LEIDERMAN, MANUEL BLUMBERG, PEPE STERRANTINO, JOSE ARRIOLA, OSCAR FERREIRO, RODOLFO RELMAN, MARTA ALBANESE, ENRIQUE ALONSO, LEONARDO BELIN, RAUL BOBBIO, MIGUEL BRUCE, OSCAR CALVO, OSCAR CANOURA, MARIA CIGNACCO, HECTOR DANGELO, SAMUEL DESSE, DAVID DI NAPOLI, JULIO DI PALMA, MARIO FOGO, FERNANDO LABAT, BLANCA LAGROTTA, SUSANA LANGAN, MODESTO LOPEZ, PEDRO MARTINEZ, MANUEL MENDEL, RODOLFO MORANDI, EDGARDO NERV!, NORBERTO PAGANI, MARIO PINASCO, LUIS RONDINI, PACHI RIVAS, DAVID SOCCO. Edicién: 1972 Estreno: 27 de septiembre de 1973 Remasterizacién: CINECOLOR ARGENTINA, 2003Jorge Cedrén por Jorge Cedrén 1 Me llamo Jorge Cedrén, soy argentino, vivo de hacer cine. Naci en Mar del Plata, Argentina, en 1942. Milité en el gremio de la construccién en esa ciudad, y después en Buenos Aires. Me calenté con el cine viendo las peliculas de la mejor épo- ca de Torre Nilsson, La casa del angel (1957), Fin de fiesta (1960)... Cuando vivia en Mar del Plata me parecia que Torre Nilsson era una especie de Jesucristo. Veia una camara y eya- culaba, me parecia una cosa imposible, como una mina cuan- do tenés quince afios y te parece que nunca te va a tocar, que ésa no es para vos. Hacia 1961 pasé por la escuela de cine de La Plata, pero en esa época no habia medios para practicar. En Buenos Aires hice algunos cursos pero no aprendi nada de las clases, sino de la gente que conoci, tipos mayores o de mi edad, pero que me abrian un mundo, me prestaban libros, me hablaban de cosas que no conocia. Soy autodidacta y ésa es mi formacién. En el curso no habia una camara ni un metro de pelicula, pero se fue haciendo un grupo muy lindo. Asi hice mi primer corto, La vere- da de enfrente, con lo que conseguiamos de aca y de alla. En el '63 me fui del pais, estuve viajando por ahi y llegué a Brasil. En ese momento se estaba filmando muy bien y pu- de ver eso de cerca. Estaban Pereira Dos Santos, Pedro An- drade, Glauber Rocha, Ruy Guerra, un montén de los que después fueron grandes directores. En 1965 estaba de vuelta en Buenos Aires y no sé cémo perdi el tiempo hasta 1967 cuando hice mi segundo corto, E/ otro oficio, que en realidad fue un mediometraje. Para comprar el negativo nos fuimos con el equipo a trabajar de albajiiles: se trataba de reacondicionar una casa de hace unos trescientos afios, donde cada baldosa que levantabamos descubria un hoyo de ratas o de comadre- jas. Con lo que cobramos compramos la pelicula y alcanz6 pa- ra pagar el revelado. La hicimos y la llevé al Festival de Vifia del Mar del '67. Les gusté, me la compraron para dar en varios paises y en Cuba estuvo seis meses seguidos en la programa- cién de una sala especializada de La Habana. En Argentina nunca pudo darse publicamente. Con tantos elogios, tantas preguntas sobre mis préximos pasos, me obligaron a seguir haciendo cine. Entonces apareciéla idea de E/ habilitado, pero no pude filmarla hasta 1970. Co- mo hombre, debi haber superado todas esas experiencias en el primer momento, cuando se me ocurrié ponerlas en una pelicu- la; pero peor que demorarse es dejar algo sin terminar. Fue mi primer largo, el primero del director de fotografia y el primero también del protagonista, Héctor Alterio, que ya habia trabaja- do conmigo en El otro oficio. Quiza no fui a fondo en la mezcla de grotesco y realismo, pero creo que a todo lo largo de E/ habilitado se puede recono- cer una mirada, coherente y unica, sobre los personajes y sus reacciones. Ahi objetivé cantidad de recuerdos y experiencias. Esa tienda de Mar del Plata donde los personajes padecen una mitad de sus vidas, con el salén de ventas y el sétano como mi- tades representativas del orden social —arriba y abajo, llana- mente— se parece mucho a una tienda de Mar del Plata que se llama Los Gallegos, donde trabajé en mi adolescencia. A pesar de que la pelicula es desprejuiciada, esta hecha co- mo se me ocurrié, después vine a descubrir que me estaba au- tocensurando. Después que la terminé. Yo pensé: igual se va a dar, y si no se da, no me importa. Pero habia una cosa interna que me callaba. De pronto tiene ciertas secuencias que yo las hubiera llevado hasta sus ultimas posibilidades y no lo hice. In- conscientemente me quitaba libertad porque pensaba en una distribucién normal. Pensé que la terminaba, la llevaba al Insti- tuto de Cine, me la tomaba un distribuidor... todo lindo. En esos momentos uno se cree Dios. jYo le queria ganar a la muerte, les queria ganar a todos! Pero no: el Instituto me excluyé de los be- neficios oficiales, los distribuidores me la rechazaron, los exhi- bidores no la querian... La estrenamos a los ponchazos y la vie- ron cinco mil tipos. Es bastante absurdo. Me habia costado un laburo de enano durante un afio juntar la guita y después otro afio mas para hacerla. Pero pienso que era una experiencia que tenia que hacer: llevarla a los cines, ir a los distribuidores, sa- ber lo que son, saber qué son los exhibidores, saber qué es el Instituto de Cine, saber que esta hecho para una clase y mane- jado por la misma gente. Para mi fue una experiencia valiosa como punto de partida. Me sirvid y me va a servir siempre. A pesar de que es una pe- licula cerrada, intima, personal, en los niveles superpopulares la entendieron mejor que los intelectuales que la vieron en Bue- nos Aires. Lo puedo garantizar porque hice la experiencia. Es un lenguaje que inconscientemente encontré. O sea por qué los personajes mios son de lumpen para abajo? Porque de al- guna manera pertenezco a una clase. De ahi mi ingreso al pe- ronismo.2 Cuando supieron que estaba haciendo un documental so- bre San Martin para el Instituto Histérico Militar hubo gente que se largo a macanear, a decir que yo era oficialista... qué sé yo. Lo que ocurre es simple: en una primera pelicula salta todo, co- mo la espumita de una botella que se destapa. En la segunda hay que mirar mas lejos, pisar firme y recordar que nunca se termina de aprender. Por los senderos del Libertador fue para mi la oportunidad de aprender mucho, de tomar contacto con el cine que se hace en Europa, en un nivel de desarrollo industrial altisimo. Filma- mos en Espafia, en el norte de Africa, en Bélgica, en Francia e Inglaterra. EI film incluye animacién y filmacién documental, so- nido registrado en los lugares mismos donde San Martin vivid y peled; ha sido un trabajo de armado y concepcién enorme. San Martin aparece como el primer lider que formé un ejército po- pular en América latina. Y los datos de la historia estan alli pa- fa quien quiera verlos. 3 A mi me habia llamado mucho la atencién Operacién Ma- sacre, el libro de Rodolfo Walsh sobre los fusilamientos que li- quidaron el levantamiento peronista de junio de 1956. Ademas de ser un testimonio excepcional y estar escrito con una gran elegancia, tenia que ver conmigo: a sus personajes los cono- ci desde muy chico, esas estaciones —Boulogne, Florida, toda esa zona- las conoci; por alli reparti sifones con un tio. Cono- ci el aspecto humano, como su modo de vida, siempre me in- teres6. Pero yo no conocia el aspecto politico de esa gente yeso lo aprendi filmando la pelicula. A ver si me explico. El pro- pdsito de hacer Operacién Masacre fue, primero, entender yo mismo qué era el peronismo y luego entender en profundidad el significado del movimiento y de la lucha de clases. Aprendi mucho con la pelicula. A veces me encontraba con paredes que no podia saltar, por falta de conocimiento. Pero esto fue un estimulo para aprender. Empezamos a trabajar el libro con Rodolfo Walsh, conoci a los sobrevivientes de los fusilamientos dieciocho afios des- pués. Todo el grupo de actores y técnicos participé de la in- vestigacién previa. Esa tarea se convirtid, asi, en la interpre- tacion de un hecho politico. Entre todos, incluso con los que no eran peronistas, llegamos a una conclusion general. Lo que en realidad habia sucedido era, fundamentalmente, una lucha entre pobres y ricos. No es casual que los fusilados ha- yan sido obreros ni es casual que los hayan fusilado en un basural. Ahi lo que se planted fue una zona muy dlgida de la lucha de clases. Eso es claro, y a partir de ahi fuimos encon- trando el hilo politico de la pelicula. Cuando la empezamos a hacer estaba la dictadura y a na- die se le ocurria que vendrian las elecciones, que Campora se- ria presidente, que volveria Perén. La hicimos en color yen 35 mm (con lo que me pagaron para hacer Por los senderos...) por- que en ese momento pensé que seria un aporte para la pelicu- la y porque nos daba la posibilidad de venderla fuera del pais. Pero dentro, s6lo pensabamos pasarla fuera de los circuitos co- merciales. La idea era realizar un trabajo de base, que se logré Plenamente, proyectandola en forma intensa en barrios y villas. Asi la vieron cerca de sesenta mil personas y no cobramos un peso para nosotros. Por eso, el hecho de venderla afuera nos iba a permitir seguir filmando. Las escenas de los basurales se hicieron durante veinte noches, en los fondos de la quinta de unos amigos. Las armas, los uniformes, los carros de asalto los consegui tomando whisky con el general Sanchez de Busta- mante. Todo significé un trabajo arduo, en condiciones adver- Sas, con todo lo que implica hacer un film a escondidas, recons- truir setenta escenarios, convocar a muchas personas. Trabaja- mos en cooperativa, nadie cobré nada. Para todos nosotros fue un trabajo politico. Venian los canas y veian a los actores famo- sos, Norma Aleandro, Carlos Carella, Walter Vidarte, y para ellos era como si uno se encontrara con Carlitos Gardel. Nos preguntaban: “;Qué andan haciendo, muchachos?”. Y les deci- amos: “Una pelicula de publicidad... Esos actores se han juga- do, comprendieron que el laburo que hacen para vivir no sirve para iluminar el costado oscuro de la realidad.Un aporte fundamental fue el trabajo de Julio Troxler, que es uno de los sobrevivientes de los fusilamientos. Aparte de su tra- bajo de interpretacion y de su relato, que le da el tono a la peli- Cula, en toda la charla politica con los actores su intervencién fesulté importantisima. Fueron tres meses filmando en compa- fia de un tipo que era mucho mas claro que nosotros en ese momento. Ademas, iquién puede negar lo que él cuenta? Las preguntas que se hacen en la pelicula son preguntas que real- mente é! se hizo. Después, nosotros hicimos un apoyo técnico para que funcione, pero el testimonio sale de la boca de un mi- litante, y eso le da una ver- dad muy grande. El dice: “El odio que nos tenian era el de los explotadores por los ex- plotados”. 4 Operacion... se dio en el Festival de Pesaro, porque nosotros necesitabamos que se conociera la existencia de la pelicula. Alli la cosa esta- ba muy mezclada, no nos crefa nadie. Ni a Troxler le creian. Hicieron la compara- cién de siempre, sobre todo la izquierda extrapartidaria italiana: por poco dijeron que el fascismo lo inventé Peron. En Argentina las reacciones son muy distintas, seguin el au- ditorio. Entre los intelectuales, a la salida no hablaba nadie, no puede hablar nadie en general. Otro ptiblico interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan, aplauden, lloran...O sea, es una cosa mucho mas vital. Y don- de mejor se vio fue en los lugares de trabajo, donde después de las reacciones se produce espontaneamente la charla politica. Para mi, lo mas importante es haber llegado a hacer una peli- cula que se inscribe dentro del peronismo. Es decir, hacer algo que esta en el pueblo, no declararse meramente junto a él. Después de hacer todo ese recorrido, de darla afuera y en el pais, con un publico distinto, de abajo, y ver cémo llega lo que uno propuso, se puede afinar la punteria, o afinar el lenguaje en algunos aspectos. Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la pelicula, por un problema ritmico ~incluso de cine burgués— los dejaba pocos segundos. Des- pués me di cuenta de que en las villas leen mas lento y algu-nos hasta no saben leer. Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte. Fue una experiencia muy valiosa, in- cluso en esas equivocaciones. Limpiarse de las porquerias que comimos durante tantos afios costé mucho. Y ademas paso otra cosa: al no entrar en los canales de distribucién normal, al no darle importancia a la censura, eliminé la auto- censura que, por lo menos en mi, habia existido en los prime- ros pasos. A partir de eso, el acto de inventar una pelicula se me hizo mucho ms libre y la cadencia, el sonido que tiene lo que uno dice, se volvié mas sonoro, mas elegante, mas lindo, mas puro. Y mas directo. Hacer una pelicula simple es mas di- ficil que hacer una pelicula complicada. Cuando vos la com- plicas es porque no la ves bien. 5 Me tuve que ir de la Argentina, como tantos otros, después del golpe de 1976. Primero estuve en Italia y después en Fran- cia. Alli traté de seguir haciendo cine pero no fue facil. A partir de la experiencia de Operacion... pensé: si a mi esa estructura me sirve para contar una historia, y si la rom- po puedo contar veinte... No tengo ninguna duda: hay que contar las veinte. A partir de eso quise trabajar en hechos do- cumentales, no de pronto para llegar a la expresién mas pu- fa con el documental en si, sino para rescatar cosas mas pro- fundas de ciertas realidades que uno ha olvidado. Llegar a cosas que uno no conoce es como hacer un gran borrador, una gran acumulacion de material. Asi hice en Paris una pelicula para la television sobre el tan- g0, sobre nuestra cultura, nuestra musica y sobre algunas co- sas que pasaron. La filmé en cuatro dias. Es una pelicula muy loca. Esta colocada, dentro de mi, en una zona de nostalgia muy grande. Intenté hacer una ruptura muy seria de lo que es la estructura tradicional para tratar de conseguir otra cosa. Des- de luego, con un techo, una atmésfera, un clima, pero con la in- tencion de, a través de esa ruptura, contar mas de una historia. A veces aparecen tropezones, pero creo que hay algunas cosas que estan bien y para mi era necesario hacerla. Reconozco que es una pelicula bastante rara, tiene varios niveles de sensibilidad y a algunas personas no les llega. A al- gunos les gust6 mucho, realmente, y a otros no les gusté nada, la tomaron sdlo como una locura mia. De todas maneras estoy contento, usé algunos elementos raros —como caballitos de ma- dera-—, algunas cosas de forma, que me gustaria volver a inten- tar en otro contexto, en una produccién mas holgada.6 Politicamente, en Argentina nos tocé perder. Perdimos cua- renta y cinco mil a cero. El proceso viene muy, muy largo, y es- Perar es muy duro. A veces, mas duro que actuar. Nota del editor: Julio Troxler, protagonista de Operacién Ma sacre y testigo directo de OS que reconstruye el film, fue asesinado en Buenos Aires en 1974 por la banda terrorista de extrema derecha conocida como Alianza Anticomunista Argen- tina, que actuaba amparada por el Estado. Rodolfo Walsh fue Jesaparecido y asesinado por la rer janizada por la jictadura militar que se stalé en el poder desde 1976. Jorge Cedrén fu: ontrado muerto en una cor aria aris, en junio de 1980. Las circunstancias nunca fueron debidamente aclaradas. Fuentes. Articulos de Panorama, 16 de marz Marcha, 16 de junio de 1972; La Opinion, 8 de pinion Cultural, 29 de abril de 1973; La Opinion, 29 de ser tiembre de 1973; entrevista grabada con Jorge Cedron para la radio holandesa, 1979; grabaciones de Jorge Cedrén a Cons. tante Rapi Diego, 1980. Edicion: Fernando Martin Pena Texto extraido del libro El cine quema: Jorge Cedrén de Fernando Martin Pefia, Editorial Altamira, Bs. As., 2003.“El pueblo aprendi6 que esta solo y que debe pelear por si mismo, y que de sus propias entrafias debe sacar los medios, el silencio, la astucia, la firmeza.” Jorge Cedrén