E

Exploración sonora en la música polifónica

de los siglos XIII a XVI

Germán Romero
Doctorando del Programa de Maestría
y Doctorado en Música, UNAM

Horizonte
La estructuración de las sonoridades verticales en la música polifónica medieval es un tema poco
estudiado y el análisis de dicho repertorio se enfoca por lo general al estudio de la construcción
melódica o a los vínculos interdisciplinarios de la música. Sin embargo, la aparición del ritmo
mesurado a fines del siglo XII, y con ello la posibilidad de coordinar el flujo de más de dos voces
simultáneas, deja suponer la necesidad de organizar las sonoridades verticales. Este texto analiza las
sonoridades verticales en la polifonía vocal a tres y cuatro voces del periodo comprendido
entre principios del siglo XIII y principios del XVI: de la Escuela de Notre Dame a la tercera escuela
franco-flamenca. Se plantean tres tipos de análisis: uno estructural, sobre Sederunt principes
de Perotin; otro que visualiza la tendencia compositiva a explorar la verticalidad sonora durante dicha
época, y un tercero que ensaya comparar dos obras del mismo periodo. El método analítico
empleado tiene como referencia inmediata la teoría del potencial combinatorio de los intervalos de
Estrada. Los resultados dejan observar que el análisis de sonoridades verticales aporta información
útil para comprender los procesos de estructuración de la música del medioevo, señalando una
jerarquización de las sonoridades verticales que desvela principalmente la hegemonía de las
permutaciones de la tríada, sonoridad preponderante desde el inicio del siglo XV.

The process of structuring vertical sonorities in medieval polyphonic music has not been much
studied as a main subject. The analysis of that repertoire focuses generally on the study of the
melodic construction, as well as music interdisciplinary links. However, the appearance of measured
rhythm at the end of the XIIth century, and with it the possibility to coordinate the flow of more
than two simultaneous voices, allows to suppose an underlying organization of verticality in
music. This text analyzes the vertical sonorities in the vocal polyphony at three or four voices
between the beginning of the XIIIth century to the beginning of the XVIth century: from the
School of Notre Dame to the third French-Flemish School. Three types of analysis are proposed:
a structural one, related to Sederunt principes by Perotinus; another one which studies the
compositional exploration of vertical sonorities, and a third one which proposes a comparison
between two works from the same musical period. The immediate reference of this analytical
method is the theory of the combinatorial potential of the intervals by Estrada. The final results
allow to observe that the analysis of the verticality offers useful information to understand the
process of structuring music in medieval vocal works, by pointing out the existence of
a ranking of vertical sonorities, one of its principal characteristics is the systematical
permutation of the intervals of the triad, a predominant sonority in music from the beginning
of the XVth century.

Palabras clave (keywords): polifonía medieval, Perotin, Machaut, identidad de intervalos, combinatoria.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Introducción construcción vertical lógica que responda a ideales estéticos

específicos. En cuanto al ritmo, los tratados tampoco aportan
La incorporación del ritmo medido en la creación musical gran información sobre su proceso estructural: la atención
hacia fines del siglo XII propició una de las transformaciones del teórico está dirigida a explicar el origen de la subdivisión
más significativas del pensamiento compositivo en la historia ternaria mediante argumentaciones basadas en aspectos
de la música en Occidente, al abrir la posibilidad de controlar de orden filosófico o litúrgico, y a justificar el uso de
de manera rigurosa el flujo simultáneo de voces. Si bien no la subdivisión binaria, o al abordar el tema de la notación.
es posible afirmar que el ritmo medido es la condición sin
la cual no pueda existir la polifonía, ni que la polifonía sea No obstante lo anterior, el estudio de los procesos de
la consecuencia natural del ritmo medido, la problemática estructuración sonora y rítmica en la música polifónica
derivada de la convivencia temporal de dos o más voces medieval ha sido poco abordado, posiblemente porque la
constituyó a partir de ese momento el principal reto creativo evidente importancia dada a la construcción melódica en la
que enfrentaron los compositores, y las soluciones música de este período ha impuesto una especie de
Horizonte

encontradas son posiblemente la primera muestra de una restricción tácita sobre otros parámetros. Las investigaciones
conciencia creativa colectiva. Aunque los recursos que los en torno a esta música se han enfocado más a explicarla a
compositores adoptaron para comprender y hacer suyo través de sus vínculos con el pensamiento religioso,
este nuevo mundo sonoro se basaron inicialmente en la literatura, la retórica y la danza que a estudiar sus aspectos
conceptos extraídos del pensamiento religioso y de la estrictamente sonoro-estructurales. Si bien el pensamiento
literatura, esta extrapolación adoptó desde el principio compositivo de la época está fuertemente anclado a una
características que derivaron en la creación de códigos propios estructura de orden horizontal, las soluciones formales para
de composición musical, algunos de ellos aún hoy vigentes. coordinar la simultaneidad de líneas melódicas, exploradas
Un siglo después, el pensamiento del ritmo adquirió mayor ya desde principios del siglo XIII, recurren a procesos de
autonomía respecto a sus modelos iniciales, creándose una organización que sólo pueden explicarse mediante un estudio
nueva conciencia del tiempo en la música, y con ella una en el que todos los parámetros sonoros sean considerados
expansión de los recursos compositivos. con igual importancia. Un estudio de esta naturaleza
puede aportar información significativa para entender los
El repertorio compuesto en los siglos posteriores a la procesos de creación sonora en la música polifónica medieval
incorporación del ritmo muestra una compleja transformación desde una perspectiva nueva, así como contribuir a definir
de los procesos creativos y de sus soluciones técnicas. Sin los rasgos estilísticos que caracterizan una escuela de
embargo, los tratados teórico-musicales de la época, composición o un compositor en particular.
sumamente alejados tanto de la práctica musical como de
otras artes,1 prácticamente no aportan información relevante Este texto muestra los primeros avances de una investigación
tendiente a proponer un modelo de análisis que permita
sobre los procesos de composición. En relación con la
explicar los procesos de composición en la música polifónica
organización de alturas, una de las pocas referencias proviene
de la Edad Media desde la perspectiva de los fundamentos
de Juan de Grocheo, cuyo tratado De Musica (ca. 1300)
de su construcción sonoro-rítmica. Esta primera aproximación
señala en relación con la composición de motetes está dirigida a explorar una propuesta de modelo analítico
polilingüísticos que el compositor procede de manera basado en la teoría del potencial combinatorio de los
semejante a la construcción de un edificio, comenzando intervalos de Julio Estrada aplicada al estudio del papel
por la voz más grave y continuando con sucesivas adiciones estructural de las construcciones sonoras verticales en
de voces superiores.2 En relación con aspectos de orden música polifónica a tres y cuatro voces.
técnico, Grocheo solamente indica los intervalos verticales
que deben ir al comienzo de la obra y que las voces deben
sonar juntas “en consonancias”. La descripción es muy Delimitación del campo de estudio
general y, dada la complejidad de recursos estructurales de
los motetes de la época, resulta poco verosímil como método Esta primera etapa de investigación comprende desde
de composición, aunque revela la preocupación por una principios del siglo XIII hasta inicios del XVI; es decir, desde
la aparición del ritmo mesurado y las primeras obras a tres y
cuatro voces hasta el fin del predominio de la escuela franco
1 Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, -flamenca en la escena musical europea. Este hecho
1988, p. 127.
2 McKiinney, Music in History. The Evolution of an Art, 1949, p.166. coincide a su vez con dos factores significativos:

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

1. Un cambio de visión de los teóricos con texto el potencial combinatorio de las identidades de tres y
respecto a la música, encabezados por Tinctoris, cuatro sonidos dentro de la escala cromática será el
quien rechaza la visión imperante desde siglos conjunto total de identidades posibles, lo que en el caso
atrás heredada de los griegos a través de boecio, de las obras a tres voces comprende 19 identidades,
a favor de un enfoque empirista, basado en la mientras que en las de cuatro voces comprende 34. Véase
explicación de la música a partir de su práctica y en la TAbLA 1 ambos conjuntos; en éstos, 6 identidades no
del efecto que ésta causa en el escucha.3 aparecen en ninguna de las obras analizadas y, de ellas,
2. La codificación del llamado contrapunto clásico, sólo las identidades (1,1,10) y (1,1,1,9) son en teoría inviables
cuyos principios básicos de concordancia de entre de las posibilidades compositivas del período estudiado.
voces estuvieron vigentes por más de cinco
siglos.
Potencial combinatorio en obras a 4 voces
El material de análisis se centra en obras religiosas y profanas
Potencial combinatorio en obras a 3 voces

Horizonte
escritas por compositores nacidos en los centros más
representativos de actividad musical, considerando sus (12) (1,11) *(1,1,10) *(1,1,1,9)
respectivas etapas estilísticas: París (Ars Antiqua y Ars Nova), (2,10) (1,2,9) (1,1,2,8)
champaña (Ars Nova) y Flandes (Escuela franco-flamenca). (3,9) (1,3,8) (1,1,3,7)
(4,8) (1,4,7) (1,1,4,6)
(5,7) (1,5,6) (1,1,5,5)
Marco teórico
(6,6) (2,2,8) (1,2,2,7)
Las investigaciones de Estrada sobre la composición en el (2,3,7) (1,2,3,6)
ámbito discontinuo 4 piden familiarizarse con cuatro
(2,4,6) (1,2,4,5)
conceptos básicos de su teoría:
(2,5,5) (1,3,3,5)
Identidad: “agrupación de intervalos que, al interior de un (3,3,6) (1,3,4,4)
intervalo de duplicación,5 mantiene un orden de agrupación (3,4,5) (2,2,2,6)
creciente”. 6 La identidad es el punto de partida para (4,4,4) (2,2,3,5)
representar todas las presentaciones posibles de la (2,2,4,4)
agrupación de intervalos que contiene, lo cual se logra a
(2,3,3,4)
través de la permutación ordenada de éstos al interior de
(3,3,3,3)
una estructura geométrica de carácter retal denominada
permutaedro. La escala cromática de doce términos es aquí
* IDENTIDADES DE INTErVALOS EXcLUIDAS
la referencia de base para la obtención de las identidades.
El semitono se representa con el número 1, la segunda TAbLA 1. POTENcIAL cOMbINATOrIO DE ObrAS A 3 y A 4 VOcES.
mayor con el 2, la tercera menor con el 3, y así
sucesivamente, hasta llegar a la octava, intervalo de
duplicación, representado con el 12. Permutación: cualquier identidad de intervalos formada por
dos o más números diferentes es susceptible de una
Potencial combinatorio de las escalas: “conjunto de las
permutación. En este texto se señalan dentro de los signos
identidades de una escala”.7 En el potencial combinatorio
< > las identidades permutadas.
“las identidades se ordenan de acuerdo al incremento de
densidad en número de intervalos”.8 En los análisis de este
Índice: sonido de base sobre el cual se ordena la identidad.
Estrada propone enumerar los sonidos de la escala
3 Fubbini, op. cit., pp. 123-124.
cromática del 0 al 11, comenzando por un DO; sin embargo,
4 Estrada, Théorie de la composition: discontinuum - continuum, tesis
doctoral, Université de Strasbourg II, Sciences Humaines, Francia, 1994. en estos análisis resulta más adecuado enumerarlos a partir
5 En el ámbito de intervalos de alturas, el intervalo de duplicación es de la nota finalis del modo, a la que correspondería el
usualmente la octava.
6 Estrada, MúSIIc-Win, Teoría d1, Música: Sistema Interactivo de número 0.
Investigación y composición, Versión 3.2, Manual del usuario, 2006, p. 8.
7 Ibid, p. 9.
8 Ídem.
En el EJEMPLO 1, escrito en primer modo –cuya finalis es rE–,
las identidades se presentan bajo la permutación que les

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

<5,7>0 <4,5,3>3 <4,3,5>5 <7,5>2 <4,3,5>3 <3,6,3>2 <7,5>0

EJEMPLO 1. rEGISTrO DE LA PErMUTAcIóN E ÍNDIcE EN LAS IDENTIDADES

corresponde en la partitura e indicando en su caso la referencia la subdivisión mínima predominante.

repetición de la octava. El orden en que aparecen Por ejemplo, si está transcrita en un compás
los intervalos es de abajo hacia arriba, y el índice señala la de 6/8, tiene 80 compases y la subdivisión
altura de la voz inferior a partir de la que están construidas. predominante 9 es el octavo, la duración de la
obra será 480 (6 x 80).
3.- Porcentaje en la duración de cada identidad,
Método de trabajo lo que se obtiene al cuantificar los fragmentos
Horizonte

de tiempo que se detectan en relación con la

Se presentan nueve obras o movimientos de éstas duración total de la obra.
representativas de cuatro de las etapas estilísticas en las
que usualmente se divide el período histórico delimitado: La información sobre las identidades contenidas en dichas
Escuela de Notre Dame, Ars Nova, la primera y tercera obras sirve de referencia para realizar tres tipos de análisis:
generaciones de compositores franco-flamencos. Las etapas 1.- Estructural de la obra.
estilísticas y las fechas de composición de las obras se 2.- Tendencias de exploración de sonoridades
encuentran suficientemente distanciadas en el tiempo para verticales del período histórico demarcado.
obtener una información diferenciada que facilite observar 3.- comparativo de dos obras de la misma etapa
mejor los procesos de su escritura. La selección incluye estilística.
obras de importancia histórica, tales como Sederunt
principes , de Perotin, una de las primeras obras a cuatro
voces, y la Misa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut, Análisis estructural
primera misa completa escrita a cuatro voces por un solo
compositor y concebida como una unidad. Las primeras obras a tres y cuatro voces documentadas en la
historia de la música fueron la culminación estilística de la
Las obras fueron revisadas en una fuente bibliográfica y otra Escuela de Notre Dame, cuyo repertorio, asociado a la
discográfica. En Sederunt principes de Perotin, el Kyrie de la construcción de la catedral de París, fue compuesto entre
Misa de Notre Dame de Machaut y Garrit gallus de Philippe 1160 y 1225. Los compositores de esta escuela trabajaron
de Vitry se encontraron divergencias sustanciales entre las inmersos en el intenso movimiento cultural del llamado
dos fuentes seleccionadas. En los primeros dos casos esto renacimiento del siglo XII, cuyo eje intelectual fue la
se resolvió consultando una segunda fuente discográfica, que Universidad de París. Si bien los musicos se apoyaron
coincidió totalmente con la primera versión consultada. En el inicialmente en modelos literarios para crear los modelos de
caso de Garrit gallus no se encontró una fuente composición, los compositores de la Escuela de Notre Dame
adicional, ni bibliográfica ni discográfica, por lo cual proyectaron en su obra una profundidad de pensamiento
se usa la edición impresa, debido a que en la versión sonoro-estructural nunca antes alcanzada, y la esencia de
en disco se encontraron muchos giros melódicos agregados en las soluciones formales que encontraron se mantiene
la voz del duplum con función ornamental, posiblemente vigente hasta nuestros días.
improvisados por el intérprete. (VEr TAbLA 2).

Se obtuvieron de manera rigurosa las identidades de todas 9 La subdivisión mínima predominante no es necesariamente la más
las formaciones verticales de las nueve obras, mismas que pequeña. En algunas de las obras analizadas aparecen algunos pasajes
fueron analizadas de acuerdo con los siguientes enfoques: con subdivisiones menores a la subdivisión mínima predominante. Sin
embargo, considerar las subdivisiones menores como las subdivisiones
1.- Porcentaje de exploración del potencial de referencia resulta poco práctico para el análisis, ya que hubiera
combinatorio. obligado a trabajar con cifras mucho más elevadas, sin que con ello se
2.- Porcentaje de identidades diferentes aportase información más relevante. El valor asignado a los fragmentos
de tiempo inferiores a la subdivisión mínima de referencia predominante
en relación con la duración total de la obra, lo depende de la relación proporcional que éstos guarden. Por ejemplo, si la
que se obtiene al sumar todos los segmentos subdivisión mínima predominante es el octavo y la subdivisión más
de tiempo en que está subdividida, siendo la pequeña es el dieciseisavo, el valor de éste es de 5 octavos.

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Autor Fuente bibliográfica Fuente discográfica

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TAbLA 2. rELAcIóN DE ObrAS SELEccIONADAS y SUS FUENTES DE cONSULTA.

Una de las aportaciones más trascendentes de esta escuela clásica, y transformados posiblemente por influencia de San
fue la incorporación del ritmo medido en la música mediante Agustín10 en figuras rítmicas ternarias, aunque también es
los modos rítmicos, recurso basado en los metros de la poesía común asociar la adopción de subdivisiones ternarias por

10 Hoppin, La música medieval, 1991, p. 238.

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influencia de la numerología litúrgica.11 Sin embargo, no se técnicos que se encuentran en esta obra –así como en la
sabe con certeza la manera en la que los compositores de música de la Escuela de Notre Dame– destacan la
Notre Dame concebían el uso de los modos rítmicos, ya repetición de patrones, el intercambio de voces, las
que la teorización del sistema modal no ocurrió sino hasta progresiones melódicas, inversiones y, en menor medida,
fines del siglo XIII, cuando la producción de los compositores la imitación y el canon. con el fin de contextualizar el
de esta escuela ya había concluido. análisis de sonoridades verticales propuesto, es conveniente
hacer enseguida una revisión del plan estructrual de
Las obras más logradas de la Escuela de Notre Dame son Sederunt , para lo cual se describen de manera breve
atribuidas a Perotin en el tratado anónimo escrito en la las características básicas de cada una de sus secciones:
segunda mitad del Siglo XIII –más de 50 años después de
haber sido compuestas–, conocido como Anónimo IV, Sección 1, compases 1 a 12. Nota pedal: rE.
tratado en el que se señalan algunas de las composiciones Perotin señala con claridad el inicio de Sederunt al usar por
de Perotin: única vez el esquema rítmico mostrado en el EJEMPLO 2,13
Horizonte

Los mejores quadrupla, tales como Viderunt y esquema usado por las tres voces superiores de manera
Sederunt , con abundancia de llamativos simultánea, sincronía que no vuelve a ocurrir de
e m b e l l e c i m i e n to s musicales [colores manera sistemática en las secciones posteriores.
armonicae artis]; asimismo, los más nobles tripla,
tales como Alleluia, Posui adiutorium y Nativitas,
etc. También compuso conductus a tres voces,
como Salvatoris hodie, y a dos voces, como Dum EJEMPLO 2. SEccIóN 1 DE SEDErUNT, ESQUEMA rÍTMIcO
sigillum summi Patris, y también, entre muchos
otros, conductus monofónicos como beata De omitir el primer compás, en el que se señala el inicio de
viscera , etc.12 la obra con una quinta justa tenida, la sección muestra una
estructura ternaria de once compases, dividida en
Los siguientes párrafos proponen un análisis de la estructura dos partes de cuatro compases y una de tres, siendo esta
general de la primera parte del organum a cuatro voces última una extensión de los últimos dos compases de las
Sederunt principes, teniendo como base el estudio de sus dos primeras partes. Las líneas melódicas están formadas
sonoridades verticales. Esta parte se construye sobre las por motivos en tanto que unidades asociadas básicamente
primeras siete notas del canto llano, prolongando la palabra a una voz, con varios intercambios entre el duplum y el triplum.
Sederunt, y se subdivide en ocho secciones, casi todas
demarcadas por un cambio en la nota pedal. Las secciones Sección 2, compases 13 a 34. Nota pedal: rE.
están delimitadas claramente por eventos sonoros Formada también por una estructura de once compases, dividida
contrastantes, mismos que pueden ser de dos tipos: entre seis y cinco, respectivamente, se repite con intercambio
1.- sonoridad de quinta justa u octava justa del material melódico. Su organización de motivos puede
tenida, recurso usado normalmente cuando resumirse en un esquema cuyos primeros seis compases
hay un cambio en la nota pedal, o tienen motivos organizados de manera ordenada, mientras
2.- una corta transición entre secciones, compuesta que los últimos cinco compases son irregulares:
por compases con sonoridades verticales y
texturas poco usuales dentro del contexto. compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Quadruplum c c1 c1 c c2
Las secciones también se caracterizan por usar recursos formales
Triplum a b a b a1
diferenciados y estratégicamente balanceados para lograr
una estructura general equilibrada. En cuanto a su Duplum b a b1 d e
organización melódica, los elementos melódicos a los
que recurre Perotin rara vez abarcan más de dos compases, Se puede observar en la tabla anterior que, de los once
se mueven más bien por grado conjunto y en raras ocasiones compases, los primeros seis tienen motivos que aparecen
rebasan el ámbito de una cuarta justa; se expresan con de manera ordenada, a la vez que ésta se presenta de
letras en las tablas de es te texto. De los recursos modo irregular en los últimos cinco.

11 Gallo, Historia de la Música, Vol. 3. El Medioevo, Segunda parte, 1999, p. 32. 13 Se evita describir el ritmo basándose en el concepto de ritmos modales, ya que
12 roesner, E. H., entrada biográfica de Perotin en Grove Music Online. Traducción éste es un concepto elaborado en un período posterior a la composición del
del autor. www.oxfordmusiconline.com repertorio de la Escuela de Notre Dame.

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Sección 3, compases 35 a 56b.14 Nota pedal: rE. Sección 5, compases 74 a 95. Nota pedal: LA.
Perotin retoma algunas ideas melódicas de la sección Su estructura e ideas melódicas son muy semejantes a la
anterior y, al no haber compases de transición, el enlace Sección 3, aunque su forma es más simétrica y no existe un
entre ambas secciones es muy sutil. Está formada por doble plano sonoro. Tiene tres partes de seis compases
cuatro partes, las primeras tres de seis compases y la última cada una, de las cuales la primera y la tercera son idénticas,
de tres, y su organización motívica permite distinguir dos con intercambio del material melódico entre el duplum y el
planos sonoros. El primero, en la voz superior, es una línea triplum. La segunda parte es muy parecida a las dos que la
melódica con un ritmo estable de cuarto con puntillo, rodean, pero la línea melódica principal aparece variada, y
organizada en tres grupos de dos compases. la línea del duplum está transportada una quinta justa
ascendente. A manera de conclusión se agregan dos
compases con elementos motívicos contrastantes. Está
unida a la sección siguiente por tres compases de transición.
EJEMPLO 3. PrIMEr PLANO DE LA SEccIóN 3 DE SEDErUNT

Horizonte
Sección 6, compases 96 a 106.16 Nota pedal: SOL.
El duplum y el triplum crean un segundo plano mediante Su forma se asemeja a la de la Sección 4, aunque el
figuras melódicas que se transforman gradualmente, con tratamiento de motivos es más ordenado. El duplum y el
una tendencia que va del orden y la simetría, obtenida con triplum hacen variaciones de motivos, mientras el
el uso de motivos en inversión, a una construcción quadruplum hace una línea melódica más libre:
melódica más libre. Este plano se organiza en grupos de
compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
3+3 compases en la primera y tercera partes, y de 4+2
compases en la segunda: Quadruplum c d e e1 f
Triplum a a1 a3 a4 g h
6 6 6
Duplum b b1 b2 b1 g1 h1
Línea melódica 2 2 2 2 2 2 2 2 2
Voces restantes 3 3 4 2 3 3
Sección 7, compases 107 a 130. Nota pedal: LA.
La cuarta parte tiene una función conclusiva y se construye El enlace entre las secciones 6 y 7 es diferente respecto a los
con motivos tomados de los compases previos y de la observados con anterioridad, ya que el par de compases
segunda sección. Una transición de dos compases prepara posteriores al cambio de nota pedal aún tiene función de
la cuarta sección y el primer cambio de nota pedal. transición. Su estructura es de las más complejas, ya que los
motivos están en constante transformación y no crean una
Sección 4, compases 57 a 73.15 Nota pedal: SOL. forma simétrica (VEr EJEMPLO SEccIóN 7). La mayor parte de las
La organización de los motivos de esta sección es una de variantes de los motivos básicos son transposiciones que se
las más intrincadas de Sederunt al estar formada por varias suman en secuencias melódicas.
líneas melódicas de proporciones temporales diferentes
que entran de manera desfasada. como las unidades motívicas Sección 8, compases 131 a 141. Notas pedales: SOL y FA.
comparten elementos y usan el espejo como técnica Tiene una forma simple, en tres partes de cuatro, cuatro y
recurrente, es difícil definir con precisión los límites entre tres compases, respectivamente. Las primeras dos partes
una unidad y otra. Aunque en los primeros ocho compases son prácticamente idénticas, salvo en el último compás de
se pueden observar algunos patrones de interrelación entre la segunda parte, en el que se hacen los ajustes necesarios
las unidades motívicas, éstos se van desarticulando y dan para resolver a la quinta justa FA-DO, en coincidencia con el
paso a nuevos motivos que guardan poca relación entre sí cambio de la nota pedal. Los últimos tres compases sirven
(VEr EL EJEMPLO 4 EN LA PáGINA SIGUIENTE): para reafirmar la sonoridad del final de la primera parte de
Sederunt. En términos más extensos, la estructura general
de la obra puede sintetizarse en la tabla que aparece al final
14 Dos compases de la edición de Sederunt de Hoppin, el 56 y el 129, son de la siguiente página (VEr SEDErUNT, SEccIONES 1 A 8).
interpretados por Hiliard y Munrrow con una proporción rítmica diferente,
lo que supondría la inserción de dos compases adicionales. Para
no alterar la numeración de los compases de la partitura se opta por la Una primera aproximación al análisis de las sonoridades
indicación con letras.
15 cuando los cambios de nota pedal están reforzados con un compás verticales en Sederunt puede hacerse al obtener el
con sonoridad tenida de quinta u octava justas, éste coincide con
la conclusión de las ideas motívicas de los compases de transición previos.
Por esta razón, el compás con la sonoridad tenida se considera como 16Tanto en la versión de Hiliard como en la de Munrrow se cambia la nota pedal
parte de la sección anterior. en el compás 106, dos compases antes de lo indicado en la versión de Hoppin.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 51

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

EJEMPLO SEccIóN 4. SEDErUNT PrINcIPES PErOTIN, cOMPASES 57 A 62

Horizonte

compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
A b
A A1 b c D
Quadruplum a d A c1 c2 f g h i
Triplum b c E b b1 b2 j j1 j2 g1 i1
Duplum c b1 e1 e2 e3 b3 b4 b5 g 2 h1

EJEMPLO SEccION 7. TAbLA DE cOMPSASES y MOTIVOS

porcentaje de la cantidad de identidades diferentes detectadas variedad de construcciones verticales.17 Se puede observar
en relación con la duración de cada una de las secciones, también que, en general, las secciones con una estructura
como se expone en la TAbLA 3. De acuerdo con esta información, más compleja son las que utilizan una mayor cantidad de
pueden observarse dos tendencias, cuyos porcentajes se identidades en relación con su duración. De esta manera,
sitúan entre los rangos de 8.33% a 10.14% y de 10% y 15.15% Perotin asocia la quinta justa con estabilidad formal y sonora.
a 16.66%, respectivamente. De manera contraria a lo que (VEr TAbLA 3)
podría esperarse, estas tendencias no están en relación
directa con la duración de las secciones, sino con los sonidos La TAbLA 4 contiene los porcentajes de duración de cada una
pedal: las secciones con menor cantidad de identidades de las identidades en las ocho secciones de Sederunt. De
distintas están construidas sobre las alturas rE y LA, mientras acuerdo con esta información, las identidades se pueden
que las construidas sobre las alturas SOL y FA tienen una mayor ordenar en cuatro tendencias (VEr TAbLA 4)

Sec. 1 Sec. 2 Sec. 3 Sec. 4

A b c D
12 22 23 17
Transición 11 11 11 21 Transición 12 Transición
4 4 3 6 5 6 5 6 6 6 3
SOL FA

Sec. 5 Sec. 6 Sec. 7 Sec. 8

c1 D1 E F
22 11 25 11
20 Transición Transición 13 7 Transición 8 3
6 6 6 2 4 4 5 4 3 4 4 3
LA SOL LA SOL - FA

SEDErUNT, SEccIONES 1 A 8, ESTrUcTUrA GENErAL.

17 Es interesante observar que la sección 6, una de las más breves y con

la organización motívica más libre, sea la de mayor porcentaje de
exploración de sonoridades verticales.

52 número doble: 3-4 2009 -2010

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

1ª sec. 2ª sec. 3ª sec. 4ª sec. 5ª sec. 6ª sec. 7ª sec. 8ª sec.

Pedal rE rE rE FA LA SOL LA SOL - FA
Duración 72 132 138 102 132 66 150 66
Identidades diferentes utilizadas 6 11 14 16 13 11 13 10
Porcentaje 8.33% 8.33% 10.14% 15.7% 9.84% 16.66% 8.66% 15.15%

TAbLA 3. POrcENTAJE DE IDENTIDADES DISTINTAS rESPEcTO A LA DUrAcIóN EN cADA UNA DE LAS SEccIONES DE SEDErUNT.

1ª Sección 2ª Sección 3ª Sección 4° Sección 5ª Sección 6ª Sección 7ª Sección 8ª Sección

D. 72 D. 132 D. 138 D. 102 D. 132 D. 66 D. 150 D. 66
D. % D. % D. % D. % D. % D. % D. % D. %
12 9 12.5 11 8.3 9 6.5 9 8.8 27 20.4 5 7.57 18 12 6 9.1
1,11 1 1 6 9.1

Horizonte
2,10 10 7.2 3 2.3 4 6 15 10
3,9 2 1.5 7 5 11 10.8 3 4.5 3 4.5
4,8 3 2.3 1 0.7 1 1 3 2.3 10 6.6
5,7 30 41.6 66 50 59 42.7 35 34.3 51 38.6 22 33.3 41 28.3 17 25.7
1,2,9 2 1.5 1 0.7
1,4,7 8 6 5 4.9 1 1.5
1,5,6 5 4.9 1 1.5
2,2,8 3 2.9 1 0.7 6 9 6 4
2,3,7 11 15.3 6 4.5 15 10.8 7 6.86 2 1.5 2 3 2 1.3
2,4,6 9 13.6 2 1.3
2,5,5 2 2.8 18 13.6 9 6.5 6 5.9 5 3.8 5 7.5 8 5.3 11 16.6
3,3,6 3 2.9
3,4,5 10 13.9 10 7.6 12 8.7 11 10.9 15 11.3 8 12.1 23 15.3 9 13.6
1,2,2,7 3 2.2 2 1.9 3 2.3 1 0.6
1,2,3,6 1 0.7
1,2,4,5 1 0.7 1 0.7 1 1.5 6 4
1,3,4,4 1 0.7 1 1
2,2,3,5 2 1.5 9 6.5 1 1 15 11.3 1 1.5 15 10 6 9.1
2,3,3,4 10 13.9 4 3 1 0.7 1 1 5 3.8 3 2 6 9.1

D = Duración. Identidades de intervalos excluidas: (6,6), (1,1,10), (1,3,8), (4,4,4),

(1,1,1,9), (1,1,2,8), (1,1,3,7), (1,1,4,6), (1,1,5,5), (1,3,3,5), (2,2,3,6), (2,2,4,4) y (3,3,3,3).

TAbLA 4. POrcENTAJES DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES EN SEDErUNT PrINcIPES.

a) (5,7): la identidad representa la quinta o cuarta justa y es la 11%, y (2,5,5) aparece con un 7.8%. En total, las tres
única que tiene una presencia significativa en todas las secciones. identidades cubren un 30% de la duración de la obra.
Su duración oscila entre una cuarta parte de la duración total
de las secciones 7 y 8, y el 50% en la sección 2. En total, (5,7) c) (2,10), (3,9), (4,8), (2,3,7), (2,2,3,5) y (2,3,3,4): se ubican en
cubre el 36.7% de la duración de la obra. un margen de duración de entre un 2.1% y un 5.4%, aparecen
en al menos cuatro secciones y, en conjunto, cubren un
b) (12), (3,4,5) y (2,5,5): únicas identidades, además de (5,7), 23% de la duración de la obra. El grado de parentesco de
presentes en todas las secciones. La identidad (12) representa dichas identidades con las identidades de las primeras dos
el unísono u octava; (3,4,5) cualquier formación triádica, y tendencias es evidente: (2,10), que representa la segunda
(2,5,5) proviene de movimientos contrapuntísticos diversos, mayor o séptima menor está vinculada a (2,5,5), (3,9)
como el cambio por segunda mayor ascendente desde el –tercera menor o sexta mayor– y (4,8,) –tercera mayor o
sonido grave de una quinta justa, o bien, un cambio sexta menor–; a (3,4,5); (2,3,7), de manera semejante a
descendente desde el sonido agudo de ese mismo intervalo. (2,5,5); el efecto parece ser el resultado de hacer un
También representa el retardo de 4-3, característico de las movimiento contrapuntístico como, por ejemplo, el
cadencias finales de la polifonía clásica del siglo XVI, cambio por segunda mayor ascendente desde el sonido
antecedente del acorde en segunda inversión cadencial. grave de una cuarta justa, o bien, el descenso desde
(12) y (3,4,5) aparecen en porcentajes un poco superiores al el sonido agudo del mismo intervalo; finalmente, las identidades

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

53
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

de intervalos (2,2,3,5) y (2,3,3,4) representan variantes con mayor

complejidad de movimientos melódicos originados a
partir de una tríada.

cada una de las identidades de estas tres tendencias se

observa de forma más enfática entre algunas secciones que
aparecen enseguida:

Identidad Sección con mayor presencia

(12) 5
(2,10) 7
(3,9) 4 EJEMPLO 6. SEDErUNT, SEccIóN 2, cOMPASES 13 y 14.
(4,8,) 7
(5,7) 2
Horizonte

(2,3,7) 1
(2,5,5) 8
(3,4,5) 7
(2,2,3,5) 5
(2,3,3,4) 1

Todas las identidades restantes tienen una participación

poco significativa desde una perspectiva estadística, ya que
entre todas ellas cubren tan sólo el 10% de la duración total
de Sederunt. Sin embargo, si se observa su papel en el discurso
sonoro, casi todas estas identidades tienen una participación
EJEMPLO 7A. SEDErUNT, SEccIóN 6, cOMPASES 95-96.
distintiva en algunas secciones.

En los siguientes ejemplos se aprecia la distribución de las

identidades en las distintas secciones de Sederunt . La
identidad (1,11) –segunda menor o séptima mayor, FA-MI
en la partitura– aparece casi exclusivamente para señalar el
final de la primera parte de la obra, como se ve en el
EJEMPLO 5; en cambio, en el EJEMPLO 6 se observa cómo la
identidad (1,4,7) forma parte del patrón característico de la
Sección 2; en los E JEMPLOS 7A y 7b se aprecian dos
pequeños fragmentos, donde la identidad (2,2,8)
marca el inicio y el final de la Sección 6, mientras que en el
compás mostrado en el EJEMPLO 8 la identidad (2,4,6) forma
parte de las sonoridades recurrentes que resultan de EJEMPLO 7b. SEDErUNT, SEccIóN 6, cOMPASES 105-106.
las permutaciones motívicas de dicha sección.

EJEMPLO 5. SEDErUNT, SEccIóN 4, cOMPASES 139 A 141. EJEMPLO 8. SEDErUNT, SEccIóN 6, cOMPáS 98.

54 número doble: 3-4 2009 -2010

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

La identidad (3,3,6) aparece en la sección 4; marca el final

de las permutaciones motívicas y el inicio de los compases
de transición a la Sección 5 (EJEMPLO 9):

EJEMPLO 12. SEDErUNT, SEccIóN 7, cOMPASES 120 y 121

Horizonte
puede concluir que la organización de las sonoridades
EJEMPLO 9. SEDErUNT, cOMPASES 67 A 69. verticales en la obra es el resultado de un proceso de
composición altamente estructurado, manifiesto de varias
La identidad (1,2,2,7) es característica de los compases que formas: por un lado, mediante los estrechos vínculos
transitan de la Sección 3 a la 4 (EJEMPLO 10): encontrados entre la forma de dicha composición, su
estructura motívico-melódica y la presencia de distintas
identidades y, por otro, a través de una jerarquía creada
entre las identidades, útil para determinar con mayor claridad
las funciones estructurales de cada una de ellas.

El proceso de transformación del sistema empleado para

jerarquizar las sonoridades verticales a lo largo del período
histórico estudiado es el tema de análisis del apartado que
se expone a continuación.

EJEMPLO 10. SEDErUNT, SEccIóN 3, cOMPASES 56A y 56b. Análisis de las tendencias de exploración de
sonoridades verticales
La identidad (1,2,4,5) es característica de los compases de
transición de la Sección 7 a la 8 (EJEMPLO 11): Para estudiar las tendencias de exploración de las
sonoridades verticales en la música desde principios del
siglo XIII a comienzos del siglo XVI se seleccionaron
ocho obras de distintos autores: cuatro de ellas a tres
voces y cuatro a cuatro voces, que corresponden a
las distintas escuelas de este período, como se observa en
la TAbLA 5.

Escuela de Ars Nova 1a. Escuela 3ª. E.

Notre franco- franco-
Dame flamenca flamenca
3 v. Motete Motete balada Motete
Salve,salus isorrítmico Dueil Parce
EJEMPLO 11. SEDErUNT, SEccIóN 7, cOMPASES 129A y 129b. hominum, Garrit gallus angoisseus, domino,
Anónimo Vitry binchois Obrecht
4 v. Organum Kyrie, Kyrie, Kyrie,
La identidad (2,2,3,5) aparece de manera significativa en la Sederunt Misa de Misa Misa Pange
Sección 7 (VEr EJEMPLO 12) principes, Notre Se la face Lingua,
Perotín Dame ay pale, Josquin
Una vez observados varios de los momentos que mejor Machaut Dufay
denotan la presencia de las identidades de intervalos en el TAbLA 5. TENDENcIAS GENErALES DE
presente análisis de Sederunt principes de Perotin, se EXPLOrAcIóN SONOrA VErTIcAL EN LAS ObrAS ANALIZADAS.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

55
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

El objetivo del análisis que se explica en los siguientes párrafos Salve, salus Garrit Dueil Parce
es el de ofrecer una respuesta a las hipótesis siguientes: hominum gallus angoisseus Domine
(5,7) 50.25 45.4 15.43 16
• las tendencias de uso de las sonoridades (6,6) 1 1 1.1
verticales podrían variar según la cantidad de (1,2,9) 1 0.7 0.3 0.27
voces o del género de composición (1,4,7) 1.5 3.1 1.23
•las tendencias de uso de las sonoridades (1,5,6) 0.23 0.27
(2,2,8) 1.39 0.54
verticales podrían presentar variaciones según
(2,3,7) 1.5 3.9 1.54 2.7
la etapa estilística (2,4,6) 1 0.8 0.62 1.1
(2,5,5) 1 4.9 4.63 3.53
Para responder a estas hipótesis las obras fueron divididas
(3,3,6) 0.34 0.54
en dos grupos de acuerdo con los siguientes criterios:
(3,4,5) 6 14.36 35.2 23.9
•obras a tres voces de géneros diversos TAbLA 8. POrcENTAJES DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES
•obras a cuatro voces del mismo género ObSErVADAS EN LAS ObrAS A TrES VOcES.
Horizonte

cada uno de los grupos fue analizado de acuerdo con las Sederunt Misa de Misa Se la Misa
siguientes perspectivas: Principes Notre face ay Pange
Dame pale lingua
• p o rc e n t a j e d e l a e x p l o r a c i ó n d e l (12) 11.3 1.7 3.62 13.5
potencial combinatorio (1,11) 0.8 0.33 0.29
•porcentajes de duración de cada una de (2,10) 3.7 1.14 0.55 5.2
(3,9) 3 7.2 8.06 18.4
las identidades observadas
(4,8) 2.1 3.3 6.74 14
La información obtenida se encuentra desplegada en las (5,7) 36.7 28.5 17.32 14.5
(6,6) 0.35 0.14
TAbLAS 6 y 8 para las obras a tres voces, y en las TAbLAS 7 y 9 (1,2,9) 0.35 0.26
para las obras a cuatro voces. (1,3,8) 0.5
(1,4,7) 1.6 1.6 0.55 1
Salve, salus Garrit Duel Parce (1,5,6) 0.7 0.55
hominum gallus angoisseus Domine (2,2,8) 1.86 0.35 0.28
Identidades 13 15 11 15 (2,3,7) 5.2 4.1 1.53 1.7
diferentes
incluidas (2,4,6) 1.3 0.35 0.55
Potencial 19 ( 2,5,5 ) 7.8 4.1 3.73 2.3
combinatorio ( 3,3,6 ) 0.35 1.84 2.5 0.72
Porcentaje de 68.42 78.95 57.9 78.94 ( 3,4,5 ) 11.8 40.35 51.2 26.4
exploración (1,1,5,5) 0.087
TAbLA 6. POrcENTAJE DE EXPLOrAcIóN DEL POTENcIAL (1,2,2,7) 1 0.35 0.11 0.28
cOMbINATOrIO EN LAS ObrAS A TrES VOcES. (1,2,3,6) 0.11 0.087 0.14
(1,2,4,5) 0.9 0.87 0.66 0.28
(1,3,3,5) 0.7
Sederunt Notre Se la face Pange (1,3,4,4) 0.2 0.78 0.22 0.28
principes Dame ay pale Lingua (2,2,2,6) 0.14
Identidades 21 23 19 20 (2,2,3,5) 5.3 0.78 0.98 0.28
diferentes (2,2,4,4)
incluidas (2,3,3,4) 3.6 0.58 0.66 0.14
Potencial 34
combinatorio IDENTIDADES DE INTErVALOS EXcLUIDAS: (1,1,10), (4,4,4), (1,1,1,9),
Porcentaje 61.76 67.64 55.9 58.8 (1,1,2,8), (1,1,3,7), 1,1,4,6), (3,3,3,3)

TAbLA 7. POrcENTAJE DE EXPLOrAcIóN DEL POTENcIAL TAbLA 9. POrcENTAJES DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES
ObSErVADAS EN LAS ObrAS A cUATrO VOcES.
cOMbINATOrIO EN LAS ObrAS A cUATrO VOcES.

Para obtener una visión más contextualizada del análisis es

Salve, salus Garrit Dueil Parce importante hacer las siguientes observaciones con respecto al
hominum gallus angoisseus Domine conjunto de obras seleccionadas:
(12) 21.9 7.2 8.3 12.23
(1,11) 0.5 0.7 0.54
1. Para procurar mantener una unidad de género
(2,10) 5.97 1 2.2 y forma, se seleccionaron los Kyrie de las misas.
(3,9) 3.23 10.7 9.26 22.3 Sin embargo, es importante tener en cuenta que
(4,8) 5.22 5.52 22 12.77 cada uno de ellos está compuesto con una técnica

56 número doble: 3-4 2009 -2010

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

diferente, propia de su entorno histórico:organum a) (5,7): su importancia como sonoridad vertical decrece de
(Perotin), isorritmia (Machaut), tenor preestablecido manera significativa desde la Escuela de Notre Dame hasta
(Dufay) e imitación (Josquin). las obras franco-flamencas, etapas estilísticas en las que
2. De acuerdo también con las técnicas compositivas esta sonoridad aparece en porcentajes muy similares, ya
de cada etapa estilística, cada Kyrie tiene un sea en obras a tres o cuatro voces.
manejo diferente de la densidad sonora. En
Sederunt principes y el Kyrie de la Misa de Notre b) (3,4,5): la tríada incrementa su frecuencia de uso en el
Dame se usan siempre una textura a cuatro discurso sonoro, para convertirse en la identidad más
voces, pero la sección central del Kyrie de la Misa presente desde el Ars Nova en las obras a cuatro voces, y
Se la face ay pale de Dufay es casi en su totalidad de la primera escuela franco-flamenca en las obras a tres
un dúo, y el Kyrie de la Misa Pange Lingua de voces. Su predominio es notorio en el Kyrie de Dufay, en el
Josquin contiene muchos pasajes a solo, dúo o trío. que cubre un 50% de su extensión total, cifra que adquiere
3. En las obras a tres voces sí se conserva una mayor significación si se toma en cuenta que un tercio de

Horizonte
textura homogénea en casi la totalidad de las esta obra es a dos voces. De hecho, su aparición en
obras, con excepción de algunos compases de las secciones a cuatro voces alcanza el 60%. En las obras
Parce Domino, de Obrecht, escrito en estilo imitativo. de la tercera escuela franco-flamenca esta identidad pierde
presencia, debido principalmente a que la técnica imitativa,
La comparación entre la exploración del potencial con sus constantes cambios de densidad sonora, favorece
combinatorio de las obras a tres y cuatro voces (TAbLAS 6 y la presencia de identidades formadas por dos intervalos (en
7, respectivamente) permite concluir que la exploración de el Kyrie de la Misa Pange Lingua los pasajes a una y dos
las sonoridades verticales en la música polifónica del período voces abarcan cerca de la mitad de la duración). Si se
estudiado no sigue un camino lineal de orden cuantitativo, excluyen los pasajes a una y dos voces, (3,4,5) aparece con
sino que varía según la etapa estilística. En ambos grupos un 44.6% en el Kyrie de Dufay y con 40.5% en Parce
de obras existe una tendencia a incrementar la cantidad de Domine, de Obrecht.
identidades diferentes observadas en las obras del Ars Nova
en relación con las de la Escuela de Notre Dame. Esto podría c) (3,9) y (4,8): vistas como un conjunto, estas identidades
estar vinculado a la liberación del ritmo de la subdivisión incrementan de manera gradual su presencia en el flujo
ternaria a inicios del siglo XIV, lo que favoreció el surgimiento sonoro, como se observa en la TAbLA 10.
de técnicas de composición más complejas basadas en la
convivencia temporal de voces diferenciadas por sus El incremento sustancial de estas identidades desde la primera
características rítmicas, en una época en la que aún no se escuela franco-flamenca se explica en buena medida por la
codificaban principios estrictos de organización de alturas. flexibilización de la textura sonora, ya que en este período
Asimismo, se puede observar que en las obras de la primera se pueden encontrar pasajes a dos voces. En general,
escuela franco-flamenca existe una tendencia a explorar (3,9) tiene mayor presencia que (4,8), a excepción de
menos el potencial combinatorio, lo que puede estar las composiciones de la primera escuela franco-flamenca,
vinculado a la preponderancia que la tríada adquirió al inicio aunque esto se explicaría sólo porque las obras analizadas
del siglo XV, como se explicará más adelante. de este período histórico están escritas en un modo mayor,
al contrario de las seis obras restantes, compuestas en
Por su parte, los porcentajes de duración de las identidades modo menor.
utilizadas (TAbLAS 8 y 9) permiten clasificar las tendencias de
exploración sonora vertical de este período histórico en d) (12): en ambos grupos de obras, el unísono u octava deja
ocho tendencias: de ser una sonoridad predominante desde el Ars Nova.

Escuela de Notre Dame Ars Nova 1ª Escuela franco-flamenca 3ª E. franco-flamenca

Salve, salus Sederunt Garrit Misa de Dueil Misa Se la face Parce Misa Pange
hominum Principes gallus Notre Dame angoisseus ay pale Domine Lingua
8.45 5.1 16.22 10.5 31.26 14.8 35.07 32.4

TAbLA 10. SUMA DE LOS POrcENTAJES DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES DE INTErVALOS (3,9) y (4,8).

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

57
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

En la tercera escuela franco-flamenca, como resultado del g) (3,3,6): aparece de modo discreto en las obras a cuatro
estilo imitativo, el unísono vuelve a adquirir presencia, al voces de Machaut y Dufay.
aparecer en proporciones cercanas a las identidades de
intervalos (5,7), (3,9) y (4,8). h) (1,11), (6,6), (1,2,9), (1,3,8), (1,5,6), (1,1,5,5), (1,2,2,7),
(1,2,3,6), (1,2,4,5), (1,3,3,5), (1,3,4,4) y (2,2,4,4): ninguna de
Si bien la importancia relativa de estas cinco identidades de estas identidades supera una participación de 1.5%, y
intervalos –(5,7), (3,4,5), (3,9), (4,8) y (12)– se va transformando solamente (1,2,9), (1,2,2,7) y (1,3,4,4) aparecen en todas las
a lo largo del período estudiado, el porcentaje de duración etapas estilísticas estudiadas.
que cubre la suma de todas ellas se mantiene en un margen
de entre 81% y 90% de todas las obras estudiadas, con Se puede observar que la frecuencia de las tendencias f), g)
excepción de Sederunt principes. La manera en que va y h) en las identidades tiende a ser más homogénea a partir
cambiando el balance porcentual de estas identidades a lo de la primera escuela franco-flamenca, ya que, si varias de
largo de las cuatro etapas estilísticas, señalado en la TAbLA ellas fueron características de alguna obra de la Escuela de
Horizonte

11, permite ver el proceso mediante el cual la tríada se convirtió Notre Dame o del Ars Nova, en las etapas estilísticas posteriores
en la sonoridad preponderante desde el Ars Nova en las no aparecen con un porcentaje superior al 1.5%. La excepción
obras a cuatro voces y desde la primera escuela franco- es (2,10) en las obras de Obrecht y Josquin.
flamenca en las obras a tres voces, así como una tendencia
a una participación más balanceada de las mismas identidades El análisis previo permite observar que la tendencia general
en la tercera escuela franco-flamenca, en particular en las en el empleo de sonoridades verticales a lo largo del período
obras a cuatro voces. Esto último se debe posiblemente a la histórico estudiado se caracteriza al definir dos categorías
mayor diversidad de densidad sonora de las obras de este de identidades. La primera categoría, formada por (12),
período histórico (VEr TAbLA 11). (3,9), (4,8), (5,7) y (3,4,5), cubre, con excepción de Sederunt
principes, entre el 81% y el 90% de la duración de las obras.
e) (2,3,7) y (2,5,5): aunque con un uso mucho menor al El cambio porcentual en el empleo de cada una de esas
rango de las tendencias anteriores, estas identidades identidades define a (3,4,5) como la identidad preponderante
mantienen una presencia constante en todas las obras desde la primera escuela franco-flamenca. Por el contrario,
estudiadas, en particular (2,5,5). En términos generales, son (5,7), la sonoridad que más resalta en las obras de la Escuela
más frecuentes en las obras de las dos primeras etapas de Notre Dame, experimenta un decremento en su
estilísticas que en las obras franco-flamencas. empleo. La segunda categoría está formada por todas las
identidades restantes. con excepción de Sederunt principes,
f) (2,10), (1,4,7) (2,2,8), (2,2,3,5) y (2,3,3,4): ninguna de ellas ninguna de estas identidades tiene una presencia significativa
aparece de manera constante a lo largo de todo el período desde la perspectiva que pueden ofrecer sus porcentajes
estudiado, pero tienen una participación significativa en de utilización en las obras estudiadas, aunque por lo
alguna de las dos primeras etapas estilísticas, como se general tienden a aparecer en lugares estratégicos,
muestra enseguida: como las cadencias, en las que pueden adquirir relevancia
sonora. Estas tendencias de exploración mucisal se hayan
(2,10) Escuela de Notre Dame
tanto en obras a tres o cuatro voces, como en los géneros
(1,4,7) Ars Nova
profanos o religiosos.
(2,2,8) (2,2,3,5), (2,3,3,4) Sederunt principes

Escuela de Notre Dame Ars Nova 1ª E. franco-flamenca 3ª E. franco-flamenca

Salve, salus Sederunt Garrit Misa de Dueil Misa Se la Parce Misa Pange
hominum principes gallus Notre Dame angoisseus face ay pale Domine Lingua
12 21.9 11.3 7.2 1.7 8.3 3.62 12.23 13.5
3,9 3.23 3 10.7 7.2 9.26 8.06 22.3 18.4
4,8 5.22 2.1 5.52 3.3 22 6.74 12.77 14
5,7 50.25 36.7 45.4 28.5 15.43 17.32 16 14.5
3,4,5 6 11.8 14.25 40.35 35.2 51.2 23.9 26.4
Total 86.6 64.9 83.07 81 90.19 86.9 87.2 86.8

TAbLA 11. POrcENTAJE DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES (12), (3,9), (4,8), (5,7) 8 (3,4,5).

58 número doble: 3-4 2009 -2010

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Análisis comparativo de dos obras de la misma Salve, salus Garrit Dueil Parce
etapa estilística hominum gallus angoisseus Domine
12 21.9 6.25 6.25 12.23
1,11 0.5 2.08 0.54
En los siguientes párrafos se comparan las características de
2,10 5.97 3.24 2.2
la aparición de sonoridades verticales en Garrit gallus/In 3,9 3.23 15.27 9.26 22.3
nova fert-Neuma de Vitry, incluido en el análisis previo, con 4,8 5.22 3.9 22 12.77
las de Qui es promesses-Ha! Fortune et non est qui adjuvant 5,7 50.25 31 15.43 16
de Machaut, dos motetes isorrítmicos del Ars Nova. Aunque 6,6 1 0.23 1.1
no es posible fijar la fecha exacta de la composición de 1,2,9 1 1.4 0.3 0.27
ninguna de ellas, es posible especular que Garrit gallus fue 1,3,8 .7
1,4,7 1.5 3.47 1.23
compuesto antes de 1316 al ser uno de los motetes insertados 1,5,6 0.46 0.27
en el roman de Fauvel, poema alegórico escrito entre 1314 2,2,8 0.7 1.39 0.54
y 1316 por Gervais de bus y chaillon de Pessatin.18 Menos 2,3,7 1.5 7.63 1.54 2.7

Horizonte
precisa es la fecha de composición de Qui es promesses, de 2,4,6 1 0.46 0.62 1.1
la cual sólo se sabe que fue compuesta antes de 1356, ya 2,5,5 1 4.86 4.63 3.53
que fue incluida en la primera antología de su música 3,3,6 0.46 0.54
3,4,5 6 17.6 35.2 23.9
supervisada, por el propio Machaut, y conocida como
4,4,4 0.23
“manuscrito c”.19
TAbLA 8b. POrcENTAJES DE DUrAcIóN DE LAS IDENTIDADES
DE INTErVALOS EN EL GrUPO DE ObrAS
Si bien los límites de este artículo no permiten definir de
manera inequívoca las tendencias de exploración características A TrES VOcES, SUSTITUyENDO GArrIT GALLUS
POr QUI ES PrOMESSES.
de cada período histórico, al compararse las TAbLAS 6 y 8 con
las 6b y 8b, se observa que, aún sustituyendo Garrit gallus Qui es promesses , dado que en este motete aparece el
por Qui es promesses, se conservan la mismas tendencias 100% de las identidades posibles de la época. Aunque es
de exploración de las sonoridades verticales, por lo que difícil afirmar por ahora que la riqueza sonora vertical sea
podría suponerse que tanto Vitry como Machaut siguen una característica inherente a la música de Machaut y no del
comportamientos semejantes de exploración de sonoridades período estilístico al que pertenece –la libertad rítmica
verticales. Sin embargo, los porcentajes de uso de las experimentada en el Ars Nova y la falta de reglas precisas de
identidades muestran diferencias sustanciales entre concordancia vertical pueden favorecer la diversidad sonora–,
ambos compositores, mismas que se analizan en los de comparar Qui es promesses con las ocho obras estudiadas
siguientes párrafos. en el análisis previo, se pueden observar ciertas características
que, dentro de los límites de este texto, son exclusivas en la
Salve, salus Garrit Duel Parce
música de Machaut:
hominum gallus angoisseus Domine
Identidades 13 18 11 15 •único compositor que recurre a las identidades
diferentes (1,3,8) y (4,4,4)
incluidas •Qui es promesses, única obra a tres voces que
Potencial 19
recurre a (2,2,8)
combinatorio
Porcentaje 68.42 94.7 57.9 78.94 •única obra que recurre a (1,11) de manera
de sistemática.
exploración
La comparación entre Qui es promesses y Garrit gallus,
TAbLA 6b. POrcENTAJE DE EXPLOrAcIóN DEL POTENcIAL permite observar también el contraste en el empleo de
cOMbINATOrIO EN LAS ObrAS A TrES VOcES AL SUSTITUIr (5,7) por ambos compositores: en Vitry esta sonoridad cubre
GArrIT GALLUS POr QUI ES PrOMESSES. la mitad de la duración de la obra, mientras que en Machaut
no llega a un tercio. El análisis de las razones de esta
Las tablas anteriores dejan observar también la riqueza discordancia da pie a especular en torno a las diferencias
sonora vertical que Machaut había mostrado ya en el Kyrie estilísticas y de recursos compositivos de Vitry y Machaut.
de la Misa de Notre Dame , todavía más evidente en
Al observar el fluir sonoro de ambas obras, es claro que
18 Gallo, op. cit., p. 35.
19 Montefu, The Latin Texted Motets of Guillaume de Machaut. Tesis de maestría
Garrit gallus tiene un discurso fragmentado, con cadencias
en música. School of Arts and Sciences, Faculty of Humanities, Australian catholic frecuentes en las cuales la actividad rítmica disminuye, al
University, 2003. contrario de Qui es promesses, que en pocas ocasiones presenta

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

59
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

reposos rítmicos en las cadencias. Vitry recurre siempre a la también el índice de la identidad, es decir, el sonido de la
quinta justa en las resoluciones de las cadencias, lo que escala a partir del cual ésta se encuentra construida.
explica la mayor presencia temporal de (5,7) sobre otras
identidades. (EJEMPLO 13) El total de las cadencias está clasificado en quince
esquemas, como se indica con letras en la TAbLA 14, de
acuerdo con los siguientes parámetros:
•identidad más importante antes de la resolución,
señalada en negritas en las tablas
•identidad de resolución
•intervalo melódico que separa los sonidos más
graves de cada identidad

EJEMPLO. 13 GArrIT GALLUS, cOMPASES 8 A 10. Vitry y Machaut utilizan ocho y nueve esquemas cadenciales
Horizonte

diferentes respectivamente, de los cuales sólo comparten el

No obstante lo expresado arriba, los criterios de construcción A y el c. Estos dos esquemas, al igual que el b, son de hecho
de cadencias en Vitry y Machaut presentan diferencias aún derivaciones de la fórmula cadencial más común durante el
más sustanciales, observables al comparar el total de siglo XIV (EJEMPLO 14):
cadencias de ambas obras, como se muestra más adelante
en las TAbLAS 12 y 13. con el fin de obtener una información
más diferenciada sobre los procesos compositivos de
ambos autores, se optó por analizar las identidades de
acuerdo con la permutación en la que se encuentran en la
partitura. En la clasificación de las cadencias se consideró EJEMPLO 14. GIrOS cADENcIALES cOMUNES EN EL SIGLO XIV

comp. Identidades previas a la resolución resolución clas.

Talea 1 8-9 <5,2,5>9 (3,4,5)9 <2,7,3>9 <4,5,3>9 <7,5>7 A
1 2 17-20 <4,5,3>5 <4,5,3>4 <7,5>2 A
3 25-26 <7,5>9 <7,5>11 7,5>0 b
Talea 4 29-30 <7,5>5 <6,1,5>5 <7,2,3>5 <4,5,3>5 <7,5>4 A
2 5 33-34 <9,3>4 <7,5>2 c
6 37-38 (12)6 <9,3>9 <7,5>0 D
7 50-51 (12)2 (4,8)0 <7,5>7 E
Talea 8 54-55 <1,7,4>7 <5,6,1>7 <4,5,3>7 (2,5,5)7 <7,5>4 F
3 9 58-63 <9,3>5 <4,5,3>4 <5,5,2>4 (12)4 (5,7)9 <7,5>6, <8,4>6 (5,7)8 (3,9)8 <7,5>2 A
(prolongación de <4,5,3>4-<7,5>2)
10 68-70 <4,5,3>2 <5,4,3>2 <4,5,3>2 <2,7,3>2 <4,5,3>2 <7,5>0 A
11 75-76 (12)7 (12)6 (12)7 <9,3>9 <7,5>0 D
Talea 12 83-84 <7,5>9 <9,3>9 <7,5>7 c
4
13 100-101 <7,5>9 (5,7)6 <7,5>0 b1
(permutación de <7,5>11)
Talea 14 107-109 (12)2 <9,3>4 <7,5>2 c
5 15 112-113 (3,9)11 <7,5>9 (5,7)9 <7,5>0 G
16 120-123 (3,9)6 <4,7,1>6 (3,9)6 (12)7 c1
(permutación de <9,3>9)
17 125-126 (12)2 (4,8)0 <7,5>7 E
Talea 18 129-130 <4,7,1>7 <2,7,3>7 (2,5,5)7 <7,5>4 H
6
19 144-145 <5,2,5>2 <4,5,3>2 <4,3,5>2 <7,5>0 A

TAbLA 12. cADENcIAS DE GArrIT GALLUS.

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 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

N° comp. Identidades previas a la resolución resolución clas. relación

1 7-10 (3,9)1 (1,2,9)1 (3,9)1 <3,1,8>1 (3,9)1 <7,5>2 c1 permutación de <9,3>4
color <3,1,8>1 (3,9)1 (1,2,9)1 <3,1,8>1 prolongación de
1 (3,9)1-<7,5>2
2 15-16 <7,5>2 <7,5>7 I
3 19-20 <3,2,7>6 (3,4,5)6 <3,7,2>6 <7,5>7 A1 permutación de <4,5,3>9
prolongación de
<7,5>7-<7,5>0
4 24-25 <7,5>7 (4,8)7 (2,2,8)7 (2,10)7 <7,5>0 I
5 30-31 <5,4,3>4 <7,3,2>4 (5,7)4 <7,2,3>4 <7,5>7 J
6 33-34 <9,3>2 (12)0 c
7 36-37 <4,3,5>0 <7,5>9 K

Horizonte
8 43-46 (3,9)1 <3,2,7>1 (1,4,7)1 (1,2,9)1 (3,9)1 <11,1>2- (12)2 c1 mismas transformaciones
color que la cadencia 1
2 9 51-52 <2,7,3>2 <9,3>2 <7,5>2 <7,4,1>2 <7,5>7 I prolongación de
<7,5>2-<7,5>7
10 55-56 (3,9)6 <3,7,2>6 <7,5>7 c1 permutación de <9,3>9
11 60-61 <4,3,5>7 (4,8)0 L
12 68-70 <9,3>2 <2,7,3>2 <9,3>2 (12)0 c2 (12)0 en lugar de <7,5>0
13 72-73 <9,3>0 <7,5>0 <7,4,1>0 (2,10)9- (12)9 M
14 79-82 (3,4,5)1 (3,9)1 (1,11)1 (12)1 <10,2>1 <7,5>2 c1 mismas
color transformaciones
3 que la cadencia 1
15 84-85 <4,3,5>4 (4,4,4)4 <4,3,5>4 <4,1,7,>4 <7,5>9 N prolongación de
<4,3,5>4-<7,5>9
16 87-88 <7,5>2 <7,5>7 I
17 91-92 (3,4,5)6 <3,5,4>6 <3,7,2>6 <7,5>7 A1 permutación de <4,5,3>9
18 94-95 (3,9)1 (1,11)1 (3,9)1 (12)1 <4,3,5>7 O
19 96-97 (2,5,5)7 <4,3,5>7 (4,8)0 L
20 105-106 (5,7)2 <5,5,2>2 <4,6,2>2 <4,5,3>2 <7,5>0 A

cLAS. = cLASIFIcAcIóN
TAbLA 13. cADENcIAS DE QUI ES PrOMESSES.

clasificación Esquema
A <4,5,3>-<7,5> separadas por segunda mayor descendente
b <7,5>-<7-5> separadas por segunda menor ascendente
c <9,3>-<7,5> separadas por segunda mayor descendente
D <9,3>-<7,5> separadas por tercera menor ascendente
E (4,8)-<7,5> separadas por cuarta justa descendente
F <4,5,3>-<7,5> separadas por tercera menor descendente
G <7,5>-<7-5> separadas por tercera menor ascendente
H (2,5,5)-<7,5> separadas por tercera menor descendente
I <7,5>-<7-5> separadas por cuarta justa ascendente
J <5,4,3>-<7,5> separadas por tercera menor ascendente
K <4,3,5>-<7,5> separadas por tercera menor descendente
L <4,3,5>-(4,8) separadas por cuarta justa ascendente
M <7,5>-(12) separadas por tercera menor descendente
N <4,3,5>-<7-5> separadas por cuarta justa ascendente
O (3,9)-<4,3,5> separadas por tritono

TAbLA 14. ESQUEMAS cADENcIALES EN VITry y MAcHAUT.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

61
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Asimismo, once de los doce esquemas restantes están

construidos con variantes de (12), (3,9), (4,8) y (2,5,5) que se
conectan en casi todos los casos a (5,7) por intervalos de
tercera menor o cuarta justa ascendentes o descendentes.
Algunas de ellas guardan una estrecha relación de parentesco,
como la F y la K, o la G y la M. Llama la atención el esquema
O, donde el tritono es el intervalo que separa las identidades.
Se puede afirmar entonces que ambos compositores
comparten los mismos fundamentos estructurales, si bien
Machaut elabora prolongaciones de los esquemas mucho
más complejas que Vitry, que incluyen resoluciones a
identidades diferentes a <7,5>, resoluciones con apoyaturas
(cadencias 8 y 12), y cadencias con esquemas permutados
Horizonte

o variados (cadencias 1, 3, 10, 12, 14 y 17). En Machaut se

observan también identidades poco frecuentes a lo largo
de todo el período histórico estudiado, como (1,11), (1,2,9),
(1,3,8), (2,2,8), (2,4,6) y (4,4,4), mismas que otorgan una
riqueza sonora particular a las cadencias de Qui es promesses.
Una de las más significativas es la cadencia 1, que
aparece en dos versiones más al inicio de cada color
(EJEMPLO 16 y 16).

EJEMPLO 16. QUI ES PrOMESSES, MAcHAUT,

cOMPASES 7-10, 49-52 y 79 A 82

Por su parte, los recursos de Vitry para enriquecer los esquemas

cadenciales son más sencillos. Todas sus cadencias, con
excepción de la 16, resuelven a <7,5>, y en sólo dos hace
permutaciones de esquemas básicos (13 y 16). En relación
directa con los porcentajes observados en las identidades
presentes en este motete (VéASE MáS ArrIbA LA TAbLA 6), la
riqueza sonora de las cadencias de Vitry es más limitada, ya
que explora de manera predominante las identidades
vinculadas con la tríada, por lo que la sonoridad de las
cadencias es más homogénea. Las cadencias con mayor
riqueza sonora son la 4 y la 8, en las que aparece la
EJEMPLO 15. EJEMPLOS DE cADENcIA EN GArrIT GALLUS DE VITry
y EN QUI ES PrOMESSES DE MAcHAUT
identidad (1,5,6), como muestra el EJEMPLO 17.

EJEMPLO 17. GArrIT GALLUS, VITry, cADENcIAS 4 y 8, cOMPASES 29-30 y 54-55.

62 número doble: 3-4 2009 -2010

 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

Conclusiones intervalos. Esta información no es interpretada solamente a

partir de sus propios valores, sino al crear un puente entre
El estudio de la música a partir de modelos analíticos éstos y la información teórica que proporciona la época. El
no vinculados directamente con sus procesos creativos diálogo analítico entre estas dos distintas perspectivas
inherentes suele ser un tema controversial. La aceptación permite encontrar respuestas de una mayor solidez y
del uso de modelos alternativos parece estar en función de veracidad.
la solidez del marco teórico que proporcione un determinado
período histórico: en la música no tonal compuesta desde La aproximación analítica hasta aquí desplegada permite
principios del siglo XX tales modelos alternativos son concluir que el modelo propuesto puede ser útil para obtener
aceptados como herramienta de estudio a falta de información significativa con respecto a los procesos creativos
un sistema de composición unificado que proporcione desarrollados en el período histórico estudiado. Las
fundamentos estructurales válidos para un repertorio extenso conclusiones generales permiten entender desde una
y de recursos técnicos diversos; en contraposición, parecería perspectiva más amplia el proceso de transformación estilística

Horizonte
no tener sentido crear otro marco de referencia para la música a lo largo de 300 años. Por una parte, se vislumbró un
compuesta con el sistema tonal. método que permite obtener datos relevantes en cuanto a
comportamientos compositivos individuales y, por otra, el
El análisis de la música pre-tonal presenta una problemática modelo estadístico ofreció una visión mejor fundamentada
particular, ya que el marco teórico ofrecido por la época sobre algunos aspectos conocidos de la música antigua,
aporta cierta información, pero ésta es del todo insuficiente aun cuando poco estudiados, como el proceso de
para responder a numerosos problemas de análisis. transformación de la sonoridad triádica en la sonoridad
considérese, por ejemplo, la escasa utilidad que ofrecen los preponderante en la música polifónica. Estas son, desde
esquemas de los modos rítmicos para explicar los procesos luego, conclusiones provisionales, en espera de ser
de composición de la música de la Escuela de Notre Dame confirmadas, ampliadas o descartadas mediante el análisis
cuando, por un lado, la teoría es muy posterior a la práctica de un corpus de obras mucho más extenso que contemple
y, por otro, las constantes transformaciones de patrones todas las etapas estilísticas incluidas en el período histórico
similares entre sí, hacen difícil nombrarlos con certeza; piénsese demarcado, así como a compositores de otras zonas
también en lo poco fructífero de una escala modal como geográficas. Este análisis deberá complementarse con una
referencia para el análisis de una obra polifónica renacentista, visión histórica, filosófica y cultural mucho más amplia que
cuando en la práctica las alteraciones tienden a unificar la permita contextualizar de manera más precisa la información
diversidad de colores y giros propios de los modos obtenida. El modelo analítico propuesto deberá también
monofónicos, o cuando el compositor mismo estructura incorporar recursos que permitan obtener una información
su obra partiendo de una contradicción evidente entre el más detallada de los comportamientos creativos, como
modo del cantus firmus y la polifonía que construye sobre patrones de conectividad de las identidades, o la relación
el mismo, como ocurre con la Misa Se la face ay pale, de entre las identidades y su relación con la métrica.
Dufay, donde la chanson empleada como tenor tiene como
finalis Do, y los movimientos de la misa concluyen en FA. En las etapas posteriores de esta investigación se ampliará
este modelo para incluir el análisis de las formas de
Aunque el marco teórico que provee la época suele plantear estructuración sonora horizontal y rítmica, para completar
más interrogantes que aclarar dudas, es importante tenerlo un marco teórico que permita entender los procesos creativos
siempre en perspectiva al momento de analizar música antigua, desde una perspectiva integral, es decir, a partir del estudio
ya que no está en duda que los compositores de este del comportamiento de los tres parámetros fundamentales
período his tórico se hayan regido por principios y la forma en que éstos interactúan estructuralmente. En
compositivos colectivos capaces de unificar sus criterios particular es interesante el desarrollo de un modelo sólido
y def inir sus búsquedas es téticas. El modelo de de análisis del ritmo a partir del trabajo teórico de Estrada
análisis propues to en estas páginas se propondría abrir que, si bien ha sido ya abordado previamente,20 aún plantea
un camino para encontrar respuestas en relación con un problemas en relación con lo sonoro y su representación
aspecto específico del proceso de creación de la música de numérica. El período histórico que comprende esta
Perotin a Josquin –la estructuración de sonoridades
verticales–, mediante un protocolo derivado de la teoría 20 romero, Teoría general de la interválica en las escalas de Estrada: una
sobre el discontinuo de Estrada, que brinda una información aplicación al análisis rítmico de Kontra-punkte de Stockhausen, tesis de
licenciatura en composición, Escuela Nacional de Música, Universidad
precisa sobre la combinatoria y las transformaciones de los Nacional Autónoma de México, 1995.

Perspectiva Interdisciplinaria de Música

63
 Exploración sonora en la música polifónica de los siglos XIII a XVI

investigación es además muy propicio para estudiarse Guillaume de Machaut, tesis de maestría en música,
desde la perspectiva de la construcción rítmica, siendo el Australia: School of Arts and Sciences, Faculty of Humanities,
ritmo un elemento fundamental para definir las diversas Australian catholic University, 2003.
transformaciones estilísticas: el ritmo permite la aparición
de la polifonía compleja; es alrededor del ritmo que romero, Germán, Teoría general de la Interválica en las
se define el Ars Nova, y es posiblemente el ritmo el centro escalas de Estrada: una aplicación al análisis rítmico de
de la complejidad estructural del Ars subtilior. Además, la Kontra-punkte de Stockhausen, tesis de licenciatura en
estructuración a partir de la elaboración de patrones composición, México: Escuela Nacional de Música, UNAM,
rítmicos que predefinen el plano temporal, como la técnica 1995.
del isorritmo o el tenor preestablecido, fue de uso sistemático
en algunos géneros a lo largo de casi todo el período
demarcado. El estudio de la estructuración de alturas y de
ritmo a través de una metodología común puede aportar Partituras
Horizonte

información valiosa sobre el proceso de transformación de

Atlas, Allan W. (ed), Antología de la música del
estos dos elementos en un período histórico en el renacimiento, Madrid: Akal Música, 2002.
que posiblemente no existía una diferencia conceptual
tan distante como lo fue durante el período tonal. cross, Lucy E. (ed), Machaut, Messe de Notre Dame, New
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