E ncrucijadas

de la arquitectura en Cuba:
realismo mágico,
realismo socialista y realismo crítico*

Roberto Segre

1. ¿Ruptura o continuidad cultural?

Hace tres décadas escribí el primer texto que difundió a nivel internacional
las incipientes realizaciones arquitectónicas de la Revolución cubana, preám-
bulo de dos libros que le sucedieron: Diez años de arquitectura en Cuba
revolucionaria (1969) y Arquitectura y urbanismo de la Revolución cu-
bana (1989).[1] Vertiginosos acontecimientos históricos modificaron nues-
tro mundo en tan breve tiempo, al punto que ya entramos prematuramente
en el siglo XXI. Si el eje conductor de esta centuria es el nacimiento de un
nuevo sistema social (la Revolución de Octubre en la signos concretos: la
demolición del muro de Berlín (1989), la reunificación de Alemania (1990);
el desmembramiento de la URSS (1991) y el fin del sistema socialista en
los países de Europa del Este.[2]
La búsqueda de una nueva síntesis de la arquitectura cubana de este
casi medio siglo, nos obliga a una revisión, actualización y decantación de

*
* Conferencia pronunciada el 15/10/1998 en el ciclo «La Habana 1898-1998», organi-
zado por la Fundación Cultural COAM del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid,
España . El presente ensayo forma parte de las investigaciones sobre la arquitectura y
el urbanismo de América Latina que se realizan en el PROURB/FAU/UFRJ, bajo los
auspicios del CNPq. (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológi-
co) y de la FAPERJ (Fundação de Amparo á Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro)
© Roberto Segre, 1998. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberá
mencionar a su autor y su fuente. Se prohibe reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas
autorizaciones escritas correspondientes.
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tesis e interpretaciones. Si la historia posee validez en la medida en que el

pasado es constantemente reinterpretado por el presente en función de la
construcción del futuro, los cambios acaecidos redimensionan hechos y
conceptos. El optimismo del 68 contrasta con el pesimismo del 98. En
aquellos años las perspectivas del socialismo en el mundo eran
esperanzadoras, a pesar de reveses y ocultamientos. Los vietnamitas logra-
ban resistir heroicamente la embestida norteamericana; la Revolución Cul-
tural de Mao no develaba aún sus siniestros contenidos; la invasión de las
tropas rusas a Checoeslovaquia era justificada por una supuesta corrección
de rumbo; la muerte del Che Guevara en Bolivia no disminuía el fervor y la
combatividad de la vanguardia revolucionaria en América Latina; el Mayo
de París y los movimientos estudiantiles en Estados Unidos, abrían una
esperanza en la radicalización de las contradicciones internas del sistema
capitalista. Hoy, en un mundo unipolar dominado por el coloso del Norte al
desaparecer el bloque socialista, a pesar del resurgimiento de las nuevas
izquierdas en Europa, los negros nubarrones de la crisis económica mun-
dial generada por el descontrol neoliberal de los mercados, la bancarrota de
Rusia, el desmoronamiento de la volátil opulencia de los «Tigres Asiáticos»
y los ataques financieros especulativos a las frágiles reservas latinoameri-
canas, no vaticinan una entrada triunfal al angustiante año 2000.[3]
En Cuba, la década del sesenta fue eufórica y pasional. El compromiso
político e ideológico, a pesar de su carácter exclusivista en términos socia-
les y económicos —por ejemplo la Ofensiva Revolucionaria de 1968 que
eliminó toda actividad productiva fuera del Estado—, se asumía como una
presionante necesidad frente al bloqueo norteamericano y ante el significa-
do paradigmático de su experiencia, ejemplo entre los países del Tercer
Mundo. La celebración de la Conferencia Tricontinental (1966), luego la
OLAS (1967) y la participación en el sistema de Países no Alineados, no
marginaban los vínculos con las fuerzas progresistas de los países capitalis-
tas desarrollados: en el centro de la capital, en un espacio urbano popular,
se presentó el Salón de Mayo de París (1967) seguido por el Congreso
Cultural de La Habana (1968), convocando a prestigiosos intelectuales de
todo el mundo. El desafío planteado en la «Zafra de los Diez Millones»
(1969/70) resultó un elemento catalizador del espíritu colectivista y solida-
rio de la población de la isla, en busca de los atributos identificadores del
futuro «hombre nuevo»[4]. Hoy recordamos con dolor, las palabras del
poeta José Agustín Goytisolo, en el IX Congreso de la UIA celebrado en
Buenos Aires (1969), que tanto nos indignaron entonces:
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 3

«El hombre nuevo es como el abominable hombre de las nieves:

todos hablan de él pero nunca nadie lo ha visto».
Aquellos indiscutibles avances materiales y espirituales, que progresa-
ron en forma ascendente hasta la década del ochenta, se derrumbaron en
los años noventa. Las dificultades económicas ocasionadas por la interrup-
ción del intercambio comercial con los países de Europa del Este incidieron
en la calidad de vida de la población cubana y en las estrecheces del llama-
do «Período especial en tiempos de paz», iniciado en 1990. Quizás el
sistema monetario constituya el símbolo más evidente de la crisis: en los
treinta años anteriores, el peso cubano era sólido y fuerte —jamás nadie
necesitó un rublo en la vida cotidiana—; hoy, el dólar estadounidense se
ha erigido en valor de cambio corriente ansiado por la población.
Si aceptamos el enunciado marxista sobre la relación base-superes-
tructura, los cambios ocurridos inciden en las transformaciones de la arqui-
tectura y en los contenidos de los análisis críticos. Entre los sesenta y los
ochenta dominaba el tono eufórico y apologético en la interpretación de los
avances logrados en las estructuras ambientales cubanas. Las experiencias
«sistémicas», aplicadas en los temas de la vivienda, la educación, la salud
y las restantes funciones sociales, suponían el camino cierto en la configu-
ración integral del territorio. En los noventa, el deterioro de algunos con-
juntos habitacionales; el descrédito del «mito de lo nuevo « [5]; el
desmantelamiento de algunas Escuelas Secundarias Básicas en el Campo
convertidas en viviendas; el comercialismo y banalidad de ciertas solucio-
nes arquitectónicas utilizadas en hoteles e instalaciones comerciales finan-
ciadas por inversionistas extranjeros, enfriaron entusiasmos juveniles y pro-
féticas visiones de futuro. Se decantó entonces, un enfoque más objetivo
de la realidad, no asumida como configuración monolítica sino en términos
de alternativas divergentes y multiformes.
Durante tres décadas, la asimilación de la arquitectura cubana «de la
Revolución» estuvo indisolublemente unida a los contenidos sociales que
le daban origen, sin obviar los atributos estéticos, formales y espaciales.
Acuerdos y discrepancias aparecieron tanto en el exterior —en los libros de
Francisco Bullrich, Rafael López Rangel, Leonardo Benévolo o de Felipe
J. Préstamo[6]—, como en ensayos y artículos locales escritos por Mario
Coyula, Joaquín Rallo, Luis Lápidus, Isabel Rigol, Sergio Baroni, Eliana
Cárdenas, Nelson Herrera Ysla y otros. En los noventa, una nueva genera-
ción se introduce en el debate teórico: entre ellos, citemos a Emma Álvarez
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Tabío, Iván de la Nuez, Nieves Romero, Rolando Buenavilla, Eduardo

Luis Rodríguez.[7] Asumen una posición de rebeldía y de cuestionamiento
a la «arquitectura de masas» realizada entre los años sesenta y ochenta,
rescatando el eslabón perdido con los profesionales de la década del cin-
cuenta y las dos figuras simbólicas de la creatividad de los sesenta: Ricardo
Porro y Walter Betancourt. Simultáneamente, se reactivan los vínculos con
la comunidad cubana de Miami, condenados por el sistema oficial durante
las décadas anteriores. Los arquitectos Andrés Duany, Raúl Rodríguez y
Nicolás Quintana, prestigiosos en el ámbito universitario floridano, son en la
actualidad los principales interlocutores con los representantes de la isla.[8]
Si bien resulta una constante generacional la rebeldía ante los valores
«paternos», en términos culturales e históricos, la disyuntiva entre conti-
nuidad o ruptura adquiere connotaciones complejas, imposible de restringir
a persistentes tintas de blanco y negro. Si bien algunos jóvenes críticos —
Osvaldo Sánchez e Iván de la Nuez—, postulan la existencia de sucesivas
negaciones excluyentes (en los años sesenta y en los ochenta),[9] coincidi-
mos con la interpretación de Severo Sarduy, al decir que «la cultura cuba-
na no es una jerarquía, una síntesis o un sincretismo, sino una superposi-
ción»,[10] a lo que agregaríamos, de experiencias incluyentes. Tanto el ma-
terialismo dialéctico que enuncia el desarrollo en espiral como la tesis
foucaultiana de los estratos arqueológicos del saber,[11] demuestran que la
realidad se transforma con las innovaciones puntuales de la vanguardia en
diálogo con las transformaciones lentas de la tradición social. O sea, es un
proceso de inclusiones, de formación de sucesivas experiencias decantadas
en el tiempo. En recientes textos analíticos de la presente arquitectura cu-
bana, mientras Emma Álvarez Tabío expone la teoría de mitos y síndromes
para identificar etapas y corrientes,[12] Eduardo Luis Rodríguez, opta por la
tesis de vacíos y silencios, al definir el «antes» y el «después», entre el 59
y el 80. En el editorial que abre la nueva época de la revista Arquitectura
Cuba No. 376, quedan relegados al olvido 70 números publicados entre
1959 y 1997, algunos de ellos realizados por reconocidas personalidades
de la cultura arquitectónica cubana: Mario Coyula y Fernando Salinas.[13]
Mistificación excluyente de la realidad que se completa con el libro de John
Loomis sobre las Escuelas Nacionales de Arte que aparecerá en Estados
Unidos en enero de 1999, que centra en la figura hegemónica de Ricardo
Porro, los avatares positivos y negativos de la década del sesenta.[14]
Con excepción de Emma Álvarez Tabío quien reconoció el significado
trascendental de la Revolución cubana en el contexto latinoamericano,[15]
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 5

otros críticos de la generación del ochenta —Osvaldo Sánchez, Iván de la

Nuez, Eduardo Luis Rodríguez, y ahora el norteamericano John Loomis—
, subvaloraron los contenidos programáticos de un proceso social, político,
económico y cultural que desató transformaciones radicales en el pensa-
miento y la práctica arquitectónica, sólo comparables con el antecedente
continental de la revolución mexicana.[16] En ninguna otra situación históri-
ca, un conjunto de obras estaría identificado con un proceso político de
manera tan abarcadora como ocurrió en México y en Cuba: hablar de la
arquitectura del Estado Novo de Getulio Vargas en Brasil, del peronismo
en la Argentina o del gobierno de Velazco Alvarado en el Perú, no ilustraría
una producción global sino realizaciones aisladas en un panorama de múlti-
ples tendencias. Una visión unidimensional —parafraseando a Herbert
Marcuse—, que privilegia los aspectos estéticos y formales y asume cate-
gorías críticas restringidas, resulta excluyente de las alternativas que surgen
de las nuevas condicionantes establecidas por los cambios acaecidos. El
proyecto de la modernidad revolucionaria[17] contiene el mito del progreso
tecnológico —identificador de todo proceso revolucionario, tanto el mexi-
cano como el ruso—;[18] la transformación del territorio, la articulación
buscada entre todos los niveles de diseño, el vínculo con las artes plásticas,
y la integración de la cultura y la participación popular en la configuración
del ambiente, produjeron resultados innovadores que no hubiesen sido po-
sibles en el sistema imperante hasta 1959. El principio de la masividad y la
búsqueda de un entorno culturalmente significativo en ciudades y campos,
constituyeron objetivos antes inexistentes en la arquitectura nacional. A su
vez, las responsabilidades sociales de la profesión trascendieron los límites
de la autorrealización artística o la magnificación de las funciones de un
grupo minoritario de la comunidad; objetivo expresado por los directivos
del Colegio Nacional de Arquitectos —ajenos totalmente a una perspectiva
socialista que sustituiría la ansiada «democracia representativa»— al inicio
del nuevo gobierno luego de la fuga del dictador Fulgencio Batista.[19] En
este sentido, creemos en una valoración incluyente de las experiencias vá-
lidas realizadas en este casi medio siglo, intentando —como ya lo hicimos
en recientes ensayos—,[20] rescatar los aportes de las diferentes generacio-
nes de profesionales cubanos que se sucedieron. Aunque asumimos un
ordenamiento cronológico para el estudio de la arquitectura de La Haba-
na,[21] el regreso a los hitos que marcan el carácter de las últimas décadas,
no facilita la caracterización de movimientos, obras y arquitectos: la «zafra
de los diez millones» (1970); la declaración de La Habana por la UNESCO,
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«Patrimonio Cultural de la Humanidad» (1982); el inicio del «Período

Especial» (1990).[22]

2. Caminos del regionalismo antillano

Desde la década del treinta los arquitectos cubanos debatieron sobre la
existencia de un lenguaje formal expresivo de la identidad cultural de la
isla. Leonardo Morales, Emilio de Soto, Alberto Camacho, Joaquín E.
Weiss, Pedro Martínez Inclán y otros, defendieron la existencia de una
tradición enraizada en los antecedentes coloniales. Concepción que tomó
fuerza, luego en los cuarenta y en los cincuenta, en busca de una alternati-
va local frente a las manifestaciones homogeneizadoras del Movimiento
Moderno y del International Style. Eugenio Batista lidera la generación de
arquitectos «modernos» que asumirán el liderazgo en la etapa más creativa
de la primera mitad de este siglo: Mario Romañach, Frank Martínez, Max
Borges, Antonio Quintana, Manuel Gutiérrez, Nicolás Quintana, Emilio de
Junco, Miguel Gastón, Henry Griffin y otros[23] establecen alternativas
identificadoras dentro del panorama latinoamericano, reconocidas por crí-
ticos de calibre internacional como Sigfried Giedion, Henry-Russel Hitchcock
y Paul Damaz.[24] Dentro de la mediocridad y la especulación imperante en
las construcciones habaneras de la década del cincuenta, sumadas a la
presencia de la maffia norteamericana en el tema hotelero y el escaso
número de encargos, la presencia del «regionalismo» cubano en el paisaje
de la ciudad quedaba limitado a escasas viviendas de lujo encargadas por
comitentes iluminados. De allí que el debate cultural existente en los cam-
pos de la historiografía, la música, la literatura y las artes plásticas, referido
a las fuentes «negristas» o «hispanistas» —parafraseando a John Loomis—
,[25] tuviese escasa repercusión en el ámbito arquitectónico.
A partir de 1959 y hasta finales de la década del sesenta, el desarrollo
cultural propiciado por el triunfo revolucionario alcanzó una proyección
nacional e internacional. El marco institucional de esta producción queda
resumido en las «Palabras a los Intelectuales» de Fidel Castro (1961) y el
Congreso Cultural de La Habana (1968).[26] Mientras prestigiosos artistas
y literatos que emigraron durante la dictadura de Fulgencio Batista regresa-
ron de inmediato a Cuba —Alicia Alonso, Alejo Carpentier, Roberto Fer-
nández Retamar, Nicolás Guillén, Virgilio Piñera, Wifredo Lam y otros—,
los arquitectos más identificados con la alta burguesía iniciaron su exilio
después de la visita de Fidel Castro al Colegio de Arquitectos para requerir
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 7

la colaboración de los profesionales en los planes constructivos iniciados

por el gobierno.[27] Sin embargo, un grupo de la vanguardia anterior secun-
dado por los jóvenes, acomete los nuevos proyectos: Humberto Alonso,
Frank Martínez, Manolo Gutiérrez, Matilde Ponce, Alberto Robaina, An-
tonio Quintana, Vicente Lanz y Margot del Pozo, Mario Girona, Juan Tos-
ca, Andrés Garrudo, Fernando Salinas, Raúl González Romero y Ricardo
Porro, uno de los pocos que residía en el exterior...
La multiplicidad de proyectos iniciados a partir de 1959, coincide con
la diversidad de lenguajes ensayados en los diferentes temas. De allí que la
visión de Loomis y de Rodríguez, que privilegian los aportes de la etapa
anterior y centran en las Escuelas Nacionales de Arte la dinámica de este
período resulta restringida y excluyente. Si bien coincidimos en la impor-
tancia otorgada a la interrupción de las obras por parte del Ministerio de la
Construcción en 1965, consideramos que esa fecha no determina el fin de
las experiencias creadoras y de la continuidad de las búsquedas expresivas.
Resulta más importante el corte acaecido en 1970, a partir de la «zafra de
los 10 millones» y el intento de organización «sistémica» del país. Tampo-
co es veraz la interpretación «unidimensional» de Loomis, al señalar la
articulación entre el «hispanismo» y el «negrismo africano» como el prin-
cipal camino de la renovación de los códigos arquitectónicos. Sin cuestio-
nar la trascendencia de las Escuelas Nacionales de Arte y su proyección
internacional como expresión de la etapa romántica o surrealista de la Re-
volución, así como también del «realismo mágico» y de lo «real maravillo-
so» sustentados por Alejo Carpentier, existieron otras tendencias posibles
dentro de la identificación «regionalista» del nuevo proceso político, social
y económico. En el deseo de ordenar los vocabularios vigentes, definimos
cinco variables básicas: a) el negrismo africano; b) el ruralismo campesino;
c) el hispanismo criollo; d) el indigenismo; e) el humanismo moderno. Con
excepción de esta última, asociada a la cultura urbana, las anteriores que-
dan vinculadas entre sí por la valorización del espacio natural y el paisaje
rural, identificador del ámbito de vida de la nueva sociedad.
Toda clasificación adolece del peligro de caer en esquematismos y
compartimentos estancos. En el caso de la arquitectura cubana de los se-
senta, existe una fuerte conexión de vasos comunicantes entre las cinco
tendencias y entre los arquitectos que participaron de ellas. O sea, cabe
afirmar que los lenguajes estuvieron más vinculados a las tipologías temáti-
cas, a la diversidad de usuarios y a los condicionantes económicos y mate-
riales, que a un manejo estricto de los atributos «estilísticos». De allí
8 Roberto Segre

trasgresiones y contaminaciones. Ricardo Porro resalta el africanismo en la

Escuela de Artes Plásticas, mientras regresa al expresionismo abstracto en
el proyecto del hotel Eurokursal en San Sebastián (1964).[28] Roberto
Gottardi y Vittorio Garatti, rescatan elementos del hispanismo colonial o
del laberinto árabe, y luego, el primero se acerca al ruralismo en el Centro
de Dirección Agrícola Nacional en Menocal (1969-1970), mientras el se-
gundo asume el humanismo moderno en el Instituto Tecnológico de Suelos
y Fertilizantes «André Voisin» en Güines (1965). Walter Betancourt esta-
blece una síntesis dialéctica entre el hispanismo colonial, el ruralismo y la
corriente indigenista en la Casa de la Cultura de Velasco (1964) y el Centro
de Investigaciones Forestales de Guisa (1968). La fusión entre tradición
histórica y modernidad se logra en sombreado patio interior de la EMA
(1964) de Fernando Salinas, y en el conjunto «Las Terrazas» (1969) de
Mario Girona y Osmany Cienfuegos, cuyas viviendas libremente dispues-
tas en las ondulaciones del paisaje, extendieron al campo las ilusiones ro-
mánticas del marco de vida bucólico requerido por el «hombre nuevo».
Cabe señalar que los desniveles estéticos y conceptuales existentes entre
las obras realizadas provienen de la densidad de la reflexión teórica que las
fundamentaban. La búsqueda de un diálogo con la cultura y las artes plás-
ticas, eran interiorizados en las tesis sustentadas principalmente por Porro,
Garatti, Salinas, Gottardi y Betancourt.[29]
La valoración de la arquitectura cubana de «la revolución» no puede
basarse en categorías críticas o estéticas sólo provenientes de los centros
metropolitanos. Es loable que existan obras partícipes de los estándares
internacionales, cuya significación trascienda los límites de la isla, como
por ejemplo, las Escuelas Nacionales de Arte, publicadas y elogiadas por
los principales críticos de la arquitectura moderna —Leonardo Benévolo,
Michel Ragon, Gillo Dorfles, Paolo Portoguesi, Guido Canella, Marc
Gaillard, etc.—; o las recientes obras de José A. Choy, premiadas y difun-
didas en América Latina y España: la Terminal de Vuelos Ejecutivos de
Santiago de Cuba (1988) y la Terminal de Trenes de la misma ciudad
(1988-1997), nominada entre las 23 mejores obras de la región por el
Premio Internacional «Mies van der Rohe» (1998). Pero al mismo tiempo,
existen valores, significados, propuestas a nivel local que inciden en la
transformación de la cultura social, aunque no supere los límites de la isla.
Este es un factor importante en un proceso de alteraciones radicales de
usos y costumbres que alcanzan estratos sociales populares en la ciudad y
el campo, nunca antes incluidos en la arquitectura «de autor», siempre
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 9

restringida a una élite de alto nivel económico o intelectual. De allí que la

decretada «muerte» de la creatividad proyectual, basada en el hipotético
vacío producido a partir de la suspensión de las obras de las Escuelas de
Arte, sustentada por Porro, Seguí, Loomis, Rodríguez, y otros críticos,
adolece de la misma actitud excluyente negativa que se atribuye a los orga-
nismos oficiales de la construcción.[30]
No cabe aquí profundizar en el análisis de las Escuelas Nacionales de
Arte, ya suficientemente agotado en nuestros ensayos anteriores[31] y com-
pletado ahora con la visión alternativa del libro de John Loomis. Resulta
incuestionable la euforia creadora que ellas manifiestan, tan ausente de la
arquitectura «socialista» de aquellos años, cuándo la URSS y los países de
Europa del Este recién se liberaban de los estereotipos académicos estali-
nistas para caer en un elemental funcionalismo, a partir de la crítica desata-
da por Nikita Jruschov.[32] Al citar los teóricos de la «negritud» en la cultu-
ra cubana —Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Wifredo Lam—, Loomis
obvia la mayor significación alcanzada por la corriente ruralista. Desde
inicios de la República, el tema de los campesinos (guajiros) constituyó una
constante en la literatura, la música y las artes plásticas. Esteban Chartrand,
Víctor Patricio Landaluze, Armando Menocal, Eduardo Abela, Víctor Ma-
nuel, Carlos Enríquez y más recientemente Mariano Rodríguez y Servando
Cabrera Moreno[33] pintaron escenas de la vida cotidiana en la sierra y el
llano. Ante la prioridad otorgada por el Manifiesto del Moncada[34] al resca-
te de la dignidad humana y la mejoría de las condiciones de vida de los
campesinos, desde los primeros años de la Revolución se impulsaron las
construcciones en el ámbito agrícola. La creación de comunidades rurales
y la sustitución del ancestral bohío por viviendas «modernas», permitió
algunas experiencias significativas: Alberto Robaina diseña la Cooperativa
«El Rosario» (1960) en Pinar del Río y el argentino Rodolfo Livingston se
radica en Baracoa y estudia los elementos tipológicos del bohío para adap-
tarlos a las nuevas formas de vida y condiciones productivas. El techo
piramidal de sus viviendas, se refieren a las cuatro aguas de las cubiertas de
guano. Ya a finales de los sesenta, Roberto Gottardi en el Centro de Direc-
ción Agrícola Nacional en Menocal (1969-1970) y Walter Betancourt en el
Centro de Investigaciones Forestales de Guisa (1968), articulan la herencia
colonial de la estructura de madera, los techos de tejas y las galerías cu-
biertas, en estrecho vínculo con la adaptación a la topografía y el paisaje
natural circundante. Mientras Gottardi fusiona las tipologías formales y
espaciales de la arquitectura rural con los elementos constructivos prefabri-
10 Roberto Segre

cados, Betancourt inserta en su vocabulario wrightiano los componentes

vernáculos locales.
El tema indigenista carece de presencia en el período republicano. La
desaparición casi total de los primitivos habitantes de la isla —taínos y
siboneyes—, diezmados por los colonizadores, enfermedades y suicidios
colectivos, no dejaron rastros arquitectónicos visibles, fuera de las tradicio-
nes constructivas presentes en el ámbito rural. Con excepción de aislados
estudios realizados por historiadores en la primera mitad del siglo, es a
partir de los sesenta que arqueólogos y geógrafos —Manuel Rivero de la
Calle, Antonio Núñez Jiménez—,[35] intensifican las búsquedas de las hue-
llas indígenas en los territorios de Oriente y la Isla de Pinos. Aparecen
trazas de poblados, alfarería y significativas pictografías. El entusiasmo
causado por la verificación del ancestro indígena, promueve el rescate de
técnicas constructivas y formas atribuidas a taínos y siboneyes, asumiendo
un componente preterido de la nacionalidad. En la laguna de Guamá se
construye la «Isla del Tesoro», un conjunto turístico imaginado como un
pueblo taíno, sin caer en reproducciones miméticas e historicistas. Luego,
el modelo se difunde en todo el país y se banaliza: hoteles, moteles y
ranchones gastronómicos estereotipan la referencia indígena. Walter
Betancourt realiza el ejemplo más significativo al insertar un grafismo
pictográfico referente a las comunidades indígenas precolombinas, en la
Casa de Cultura de Velasco (1964). En esta breve síntesis hemos intentado
resumir las corrientes vernáculas y regionalistas de la arquitectura de la
década del sesenta para evidenciar los límites de la tesis de Loomis, al decir
que con la paralización de las obras de las Escuelas de Arte,
«... la búsqueda de una cubanidad arquitectónica que reflejase una
sociedad socialista afro hispano caribeña llegó a su fin».

3. Humanismo y Movimiento Moderno

Separamos esta corriente de las anteriormente citadas, porque su análisis
merece una referencia particular. Consideramos que la versión caribeña del
racionalismo, las variantes del Movimiento Moderno y el incipiente Inter-
national Style de los años cincuenta, constituyen el principal eje de conti-
nuidad entre el «antes» y el «después» en la arquitectura cubana identifi-
cado con dos arquitectos que desempeñan un papel hegemónico en la dé-
cada del setenta: Fernando Salinas (1930-1992) y Antonio Quintana (1919-
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 11

1993).[36] Ya desde los años cuarenta era estrecho el vínculo de los profe-
sionales locales con los maestros del Movimiento Moderno radicados en
Estados Unidos: José Luis Sert, Richard Neutra, Walter Gropius, Marcel
Breuer, Mies van der Rohe y otros. De allí que en La Habana surgiera una
corriente cosmopolita asociada a la dinámica estilística generada en Euro-
pa, Estados Unidos y en los cincuenta, en América Latina. El carácter
canónico del racionalismo de Rafael de Cárdenas, el rigor miesiano de
Humberto Alonso, las experiencias estructurales de Manolo Gutiérrez, las
propuestas de viviendas prefabricadas del ingeniero José M. Novoa, y la
colaboración de Félix Candela con Max Borges Jr., establecen un camino
divergente del regionalismo vernacular y de las referencias a la tradición
colonial de los ejemplos citados anteriormente. A su vez, la casa Schulthess,
construida por Richard Neutra en la capital asumía la significación de mo-
delo canónico verificable del racionalismo «tropical».
Pese a la existencia de un nutrido grupo de discípulos de Ricardo Po-
rro, más cercanos al lenguaje wrightiano, al expresionismo nórdico y a las
manifestaciones de libertad formal surgidas con el «brutalismo» de los
sesenta; el núcleo fuerte, tanto en los talleres del MICONS como en la
Escuela de Arquitectura, se identificó con los enunciados éticos y estéticos
del Movimiento Moderno canónico: entre ellos citemos a Fernando Sali-
nas, Raúl González, Romero, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi, Iván Es-
pín, Joaquín Rallo, Mario Coyula, Emilio Escobar, Luis Lápidus y otros.
No se trataba de un revival de la Primera Modernidad, sino de plantearse
las bases de una arquitectura «de masas» con calidad proyectual y funda-
mentos tecnológicos acordes a las condiciones precarias de los países en
vías de desarrollo. Sobre estos principios versó el contenido del texto
programático de Fernando Salinas «La arquitectura revolucionaria del Ter-
cer Mundo», escrito luego de la celebración en La Habana del VII Congre-
so de la UIA en 1963. Si en las Escuelas de Arte estuvo presente el negrismo
africano, estas formulaciones teóricas fueron dirigidas a los pueblos de
Asia, África y América Latina, en busca de una arquitectura que acompa-
ñase la lucha por superar la condición de subdesarrollo económico, social y
cultural.[37] De allí que entre 1965 y 1973 la Facultad de Arquitectura pu-
blicó una serie de Boletines para divulgar las últimas tendencias conceptua-
les a nivel mundial que otorgaban un instrumental metodológico para trans-
formar la realidad del Tercer Mundo. En sus páginas escribieron Tomás
Maldonado, Claude Schnaidt, Reyner Banham, Christopher Alexander, Gui
Bonsiepe, Fruto Vivas y los profesores locales. Textos antológicos del Bau-
12 Roberto Segre

haus y su reinterpretación elaborada en la Hochschule für Gestaltung de

Ulm, aparecieron en números monográficos, casi contemporáneamente a
su aparición en Europa. Similar posición de vanguardia sostuvo la Escuela
de Diseño Industrial fundada por Iván Espín, que desde sus inicios adoptó
métodos pedagógicos innovadores en la formación de especialistas que
transformaran los códigos objetuales de la sociedad cubana.[38]
El humanismo moderno comprende un conjunto de obras sociales que
básicamente experimentaron sistemas constructivos de elementos seriados
y modulares que no sacrificasen los valores formales y espaciales plantea-
dos por los diseñadores. La técnica se concebía como complemento de las
formulaciones estéticas y no como un factor antagónico. También sostenía
el fortalecimiento de la vida social en los edificios públicos y la adopción de
respuestas ingeniosas —basadas en el rechazo al consumo de energía eléc-
trica—, que permitiese el acondicionamiento térmico y la ventilación de los
locales, en las duras condiciones del trópico caribeño. De allí, la inventiva,
creatividad y ansias de identificarse con la modernidad internacional pre-
sentes en la Unidad Vecinal No. 1 en La Habana del Este —todavía hoy,
ejemplo válido del hábitat urbano— la Ciudad Universitaria «José A.
Echeverría» (1961-1969)[39] —proyectada originalmente por Humberto
Alonso y luego continuada por un equipo de arquitectos bajo la dirección
de Fernando Salinas—, con sus articulaciones espaciales y volumétricas;
las referencias plásticas orgánicas de Salinas en la Escuela de Mecánica
Agrícola (1964) con su composición curvilínea que rescata la intimidad de
los patios interiores tradicionales; el efecto «ciudad» que logra Garatti en el
Instituto Tecnológico de Güines (1965); la originalidad de las soluciones
estructurales de Juan Tosca en la Facultad de Ciencias Agropecuarias (1968);
las profundas sombras de los altos hongos protectores en la Escuela de
Medicina de Santiago de Cuba (1964) de Rodrigo Tascón.
La década termina con dos obras simbólicas: una, del mito del progre-
so —el Pabellón de Cuba en la Expo 67 de Montreal (1967), de Garatti,
Baroni y D’Acosta— ; otra, del mito de la Arcadia feliz: el Parque «Le-
nin», realizado por un equipo bajo la dirección de Antonio Quintana. La
primera, elogiada por la crítica internacional, sobresalía en el caos de la
feria mundial: el pabellón mostraba el futuro «luminoso» de la isla por
medio de pantallas cinematográficas que mostraban los avances sociales,
culturales y científico-técnicos de la Revolución. El Parque «Lenin» y sus
instalaciones (1969-1972), resultó una de las obras más poética de este
período, caracterizada por la cuidadosa configuración de múltiples paisajes
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 13

naturales y la fusión entre la racionalidad de las construcciones y la expre-

sividad del entorno. Razón y subjetividad quedaron unidos indisoluble-
mente en las voladas estructuras, filtros y transparencias del restaurante
«La Ruina» de Joaquín Galbán, signo real de la Arcadia soñada.

4. Utopía, esperanza y realidad

Estigmatizar en bloque la década del setenta en relación con la cultura
cubana, constituye un error historiográfico y conceptual. En este sentido
discrepamos de las opiniones sustentadas por los críticos jóvenes ya cita-
dos —Emma Álvarez Tabío, Eduardo Luis Rodríguez, Iván de la Nuez,
Osvaldo Sánchez y Gerardo Mosquera—,[40] sobre la crisis generalizada
del arte y la arquitectura en este período. Otros autores resultan más pru-
dentes en la caracterización del «realismo socialista tropical» que se impul-
sa (sin éxito) en aquellos primeros años de la década. La pintura resulta
marginada por los posters de contenido ideológico, las serigrafías y los
murales colectivos cargados de fervor ideológico que la crítica Concepción
Pedrosa identifica como «realismo lírico», aludiendo al hiperrealismo o al
fotorrealismo; lenguaje metafórico utilizado por los pintores jóvenes para
responder a los imperativos del «realismo socialista».[41] Entre el Congreso
de Educación y Cultura (1971) y la creación del Ministerio de Cultura
(1976), acontece una «institucionalización» de las formas que se agota en
signos reiterativos: las figuras de los próceres elaboradas por Raúl Martínez;
las imágenes de la guerra de Viet Nam de Frémez y las campañas publicita-
rias con mensajes minimalistas, dirigidas por Félix Beltrán. En cinemato-
grafía fueron los documentales gigantes, apologéticos o condenatorios de
Rogelio París y Santiago Álvarez. En el sector del diseño resulta margina-
do el término arquitectura como identificador de la ideología burguesa:
surge la Facultad de Construcciones; el Colegio de Arquitectos es sustitui-
do por el Centro Técnico Superior de la Construcción y se suprime el «Día
del Arquitecto» transformado en el «Día del Constructor», que era cele-
brado el 13 de marzo, fecha de alta significación patriótica al coincidir con
el aniversario del asesinato del líder estudiantil y alumno de arquitectura,
José Antonio Echeverría. Se inician en los talleres del MICONS los pro-
yectos «sistémicos» de las tipologías temáticas: viviendas, escuelas, hospi-
tales, instalaciones agropecuarias y centros industriales.
Un componente que empaña la apreciación de la realidad en el com-
plejo panorama de la cultura cubana de la Revolución, es la identificación
14 Roberto Segre

de las posturas asumidas y las orientaciones fijadas con la existencia de un

sistema estatal monolítico. En este sentido, cabe señalar que el socialismo
cubano, a pesar de inspirarse en el rígido modelo soviético, afortunada-
mente, poseía discrepancias y divergencias internas que se manifestaron
en el sector cultural de manera más evidente. A pesar de las orientaciones
rígidas, dirigentes de organismos secundarios poseían cierto grado de liber-
tad en la toma de decisiones. Tampoco eran absolutas las interpretaciones
ideológicas marxistas, siempre filtradas a la luz del pensamiento humanista
martiano, distante de piramidales sistemas filosóficos. O sea, reiterando la
crítica al libro de John Loomis, no se manifestó un antagonismo en blanco
y negro, a favor o en contra de las Escuelas de Arte. Nadie cuestionaba la
calidad «artística» de los diseños, ni tampoco los objetivos de Porro y su
equipo, de lograr una arquitectura como «creación del marco poético para
la acción del hombre».[42] Los enfrentamientos surgieron por el costo des-
medido de las construcciones, la excesiva mano de obra empleada y la
divergencia existente entre una sofisticada obra puntual y los planes gene-
ralizados de construcciones masivas. Por lo tanto, más que contradiccio-
nes «ideológicas», primaron las reservas sobre enfoques metodológicos
del proyecto —aplicados en la enseñanza universitaria—, en la inadapta-
ción a la precaria realidad y en las actitudes personales elitistas. En un
sistema que tendía al trabajo en equipo y la integración de los profesionales
entre sí, la fuerte individualidad de Ricardo Porro era rechazada, lo que
motivó su radicación en París en 1966. De allí que diseñadores del mismo
calibre de Porro, con similares ansias creadoras —Fernando Salinas, Anto-
nio Quintana, Joaquín Rallo, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi, Rodrigo
Tascón, y los más jóvenes, Heriberto Duverger, Reynaldo Togores, An-
drés Garrudo y otros—, nunca abandonaron la defensa de sus principios
estéticos y conceptuales, que transmitían a las nuevas generaciones de
arquitectos. Algunos enseñaban en la Escuela de Arquitectura y todos con-
tinuaron elaborando sus proyectos dentro de la estructura del Ministerio de
la Construcción.
Otro aspecto importante en la materialización o no de logros artísticos
y arquitectónicos, es la relación entre burocracia y poder; entre talento y
mediocridad. En el sistema socialista, el poder no siempre está asociado a
la capacidad o el conocimiento idóneo del campo de acción en que se
ejerce. Ello produce un desfasaje entre la toma de decisiones y el discerni-
miento sobre ellas. Si parte del aparato del estado se sustenta sobre una
mediocridad generalizada, afortunadamente existía un margen de poder en
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 15

la intelligentsia revolucionaria que siempre apoyó posiciones de vanguar-

dia. En los momentos duros del dogmatismo, las figuras de Celia Sánchez,
Haydée Santamaría, Osmany Cienfuegos, el comandante Juan Almeida,
Carlos Rafael Rodríguez, Alfredo Guevara, Vicentina Antuña, Graciela
Pogolotti, José Antonio Portuondo, constituyeron el refugio y la defensa de
los auténticos valores de la cultura cubana. Ello explica la presencia de
acciones contradictorias paralelas, en la medida en que las orientaciones
generales resultaban filtradas por decisiones personales. Pese a las rígidas
normas y reglamentos constructivos, la libertad expresiva alcanzada por
Antonio Quintana y su equipo en el Parque «Lenin» no existiría sin el
apoyo de Celia Sánchez. José A. Choy no hubiese superado los anónimos
cajones de concreto y cristal establecidos por las normas tipológicas al
proyectar el hotel Santiago y la Terminal de Trenes, sin el respaldo de
Estaban Lazo, Secretario Provincial del PCC en Santiago de Cuba. Iván
Espín tuvo el entusiasta aval de Carlos Rafael Rodríguez en la formación
del «sistema» de diseño industrial a escala nacional.
En arquitectura, esta década lo expresa con claridad: mientras Josefina
Rebellón aglutinó en su taller de construcciones escolares a un grupo de
diseñadores de talento —Salinas, Duverger, Togores, Navarrete, Garrudo,
Garmendía y otros—, que marcaron la originalidad interpretativa de los
esquemas preestablecidos, no ocurrió nada similar en los talleres de vivien-
das, hospitales, industrias y construcciones agropecuarias, cuyas obras nunca
superaron un pedestre funcionalismo y un tecnicismo mecanicista.[43] En
las instalaciones turísticas, por el carácter más libre del tema y la presencia
de buenos diseñadores —Antonio Quintana, Raúl González Romero y Mario
Girona—, se lograron respuestas flexibles e innovadores, aún con la obse-
siva persistencia del sistema «Girón». En las publicaciones también resulta
evidente esta dualidad antagónica: en el Centro Técnico de la Construcción
(que sustituyó equivocadamente al Colegio de Arquitectos), Rafael Almeida
encargó la dirección de la revista Arquitectura Cuba a Fernando Salinas,[44]
y juntos realizamos cinco números monográficos antológicos que alcanza-
ron proyección internacional. Luego, sustituido por Orlando Cárdenas, se
nombró director al arquitecto Carlos Morales, quién durante más de diez
años convirtió la revista en un panfleto burocrático y suprimió las
suscripciones de las revistas de arquitectura de los países capitalistas, ate-
morizado ante una posible penetración ideológica...
Sintetizando los contenidos positivos de los años setenta, los funda-
mentos teóricos estuvieron regidos por el pensamiento de Fernando Sali-
16 Roberto Segre

nas. El concepto de «diseño ambiental»[45] como lógica expresión de la

integración de escalas en la sociedad socialista, formulado a principios de la
década coincidió con la visita a Cuba de Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe
y Claude Schnaidt (1972), invitados para debatir la validez de las tesis en el
mundo contemporáneo. No es casual, que alumnos de la Escuela de Arqui-
tectura bajo la dirección de Salinas, obtuvieran dos primeros premios en el
concurso internacional de estudiantes de la UIA —en Buenos Aires (1969)
y en Madrid (1975)—, con proyectos originados en sus planteamientos
teóricos. Finalmente, fueron llevados a la práctica en los planes escolares y
en la integración de artistas plásticos, diseñadores gráficos, escultores y
arquitectos en diversas obras de este período. Un fuerte impulso al trabajo
en equipo entre arquitectos y artistas se logra al ocupar el cargo de Director
de Artes Plásticas y Diseño en el Ministerio de Cultura (1976-1980) y en el
proyecto de la Embajada de Cuba en México (1977). Salinas aspiraba a
crear nuevas categorías conceptuales que diferenciaran el ambiente de vida
del socialismo con el caos, la arbitrariedad y los antagonismos contenidos
en las ciudades del mundo capitalista. Luchó toda su vida por la utopía de
un entorno físico configurado por la vanguardia artística, transformado en
un instrumento de superación cultural de la población, sin por ello asumir
una posición elitista, en defensa del artista demiurgo. Imaginaba una cons-
tante interacción dialéctica entre cultura profesional y popular, tan presente
en el ambiente cubano, en las casas, en los carnavales, en los centros
laborales.[46] Creía firmemente en el valor ético y moral de la belleza, que
debía enmarcar cada momento de la vida cotidiana.[47]
En los 70, el Estado tuvo una cuantiosa disponibilidad de recursos
debido a los intensos intercambios comerciales con los países socialistas
del Este y la fuerte ayuda que la URSS de Leonid Brézhnev otorgó a
Cuba. De allí el cúmulo de construcciones en todas las funciones básicas
de la vida social. Conjuntamente con la modernización y tecnificación de la
producción agrícola —fue el período álgido de la «urbanización» del cam-
po, la construcción de bloques de apartamentos en las cooperativas cam-
pesinas y la inserción de escuelas secundarias en las áreas de cultivos—, se
desarrollaron ambiciosos planes de viviendas, tanto de alta tecnología in-
dustrializada como el sistema de autoconstrucción por los usuarios agrupa-
dos en las «Microbrigadas». En general, el contenido social de las obras no
estuvo acompañado por la calidad del diseño. Rígidas normas constructi-
vas tecnocráticas, un economicismo miope, proyectos reiterados no de-
cantados ante una irracional presión de tiempo, un funcionalismo pedes-
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 17

tre[48] una tipificación obsesiva, llenaron el país de anónimos edificios con

malas terminaciones que hoy se hallan en estado ruinoso.[49] El conjunto
habitacional de Alamar, formado por anodinos bloques de apartamentos,
sin servicios o espacios públicos bien diseñados, constituye el testimonio
vivo del período. Resultó una versión del «realismo socialista» que apagó
las esperanzas y la brillantez del «realismo mágico», frenando y banalizando
las tendencias surgidas en la década anterior.
A pesar de opresiones y restricciones, algunos jóvenes arquitectos lo-
graron doblegar la dura tecnología y diseñar un entorno poético. Andrés
Garrudo, fue el primero en trabajar a escala urbana el tema de las escuelas
vocacionales —la «V.I. Lenin» en La Habana (1972), concebida como
una «ciudad»—, cuya culminación se produce en la «Máximo Gómez»
(1976) de Reynaldo Togores en Camaguey. En ella, la expresión plástica y
las variaciones de diseño se logra, no sólo por las articulaciones espaciales
de los bloques funcionales, sino por las constantes transgresiones a las
normas constructivas. La fantasía de la infancia y un ambiente onírico
están presentes en la Escuela Primaria «Volodia» (1978) de Heriberto
Duverger, llena de innovaciones creadoras: un imaginativo sistema gráfico,
el diseño especial del mobiliario, la sofisticación de las carpinterías móviles
de madera, empleadas para cambiar constantemente los espacios y la ilu-
minación de los interiores. Es triste constatar hoy que por la falta de man-
tenimiento, nada queda de aquellas soluciones inventivas. Por último San-
dra Álvarez, rompe con la rigidez de las toscas piezas prefabricadas del
sistema «Girón», y logra acogedores espacios en el hotel «Aurora» de
Santiago de Cuba.
Las dos obras más importantes de la década son la Embajada de Cuba
en Ciudad México (1977) de Fernando Salinas y el Palacio de las Conven-
ciones (1979) en La Habana de Antonio Quintana. El carácter especial de
ambas, las libera de las restricciones económicas y constructivas que impe-
ran en las anteriores. Mientras Quintana valoriza el contacto y la integra-
ción del edificio con la naturaleza circundante cuya percepción es lograda
en la mayoría de los locales; Salinas privilegia la construcción «artificial»
del paisaje artístico humanizador, otorgándole un valor simbólico que ex-
prese la identidad cultural cubana. Los tres bloques principales contrapo-
nen pesadez y ligereza, macicez y transparencia. Al frente, una plaza, reto-
ma los signos ancestrales de Cuba y México. Si, por una parte, la referen-
cia de los volúmenes pesados nos recuerda los basamentos de las pirámi-
des aztecas, los azules turquesas de la fuente central, pintados por Luis
18 Roberto Segre

Martínez Pedro, nos llevan a las aguas transparentes del mar del Caribe.
La embajada carece de «puerta». La entrada simbólica es un gran mural
de acrílico cromático y transparente, con las flores, frutas y fauna de la
isla. Esta arquitectura «parlante» —como diría Boullée—, nos habla de un
socialismo poético, risueño y esperanzado, de una sociedad feliz, de un
mundo dominado por la belleza y el amor.

5. Generaciones contrapuestas
La ansiada modernización del país, la superación y eliminación de todos
los lastres del subdesarrollo heredados del capitalismo, la construcción de
una sociedad justa, homogénea, basada en el sistema de valores del «hom-
bre nuevo», no estaba tan al alcance de la mano como se suponía. Ese
esfuerzo coral dirigido por una estructura política piramidal —basado en el
«centralismo democrático»—, que imaginaba un territorio homogéneo, ya
superada la contradicción ciudad-campo, con una agricultura y ganadería
altamente tecnificadas dirigidas desde centros de decisión político-científi-
co, y campesinos adaptado a los patrones de vida urbanos, alojados en
bloques de apartamentos, no alcanzó los resultados esperados. Pese a los
entusiasmos despertados por el toro «Rosafé» que inseminó generosamen-
te miles de vacas, y la prodigiosa «Ubre Blanca», la mayor productora de
leche de la historia de Cuba —merecedora de una estatua en la Isla de la
Juventud—, no resultaron experiencias generalizadas. Tampoco André Voisin
y su original método de rotación de pastos, multiplicó las reses como los
panes y los peces en las llanuras camagüeyanas. De allí la necesidad de
adoptar una política económica más «realista», que estableciera un equili-
brio entre los factores productivos y los político-sociales. Este fue el obje-
tivo del proceso de «rectificación de errores» que se llevó a cabo en Cuba
en 1986, coincidiendo con los aires de renovación que acontecían en los
países de Europa del Este.[50]
Las tesis que postulaban la hegemonía del campo sobre la ciudad basa-
da en la ilusión de sustituir la concentración urbana por la dispersión terri-
torial; en la imagen de los habitantes citadinos dedicados intensamente a las
tareas agrícolas —el Plan del Cordón de La Habana que imponía las tareas
agrícolas a los habaneros todos los fines de semana—, o en la propuesta de
diluir las estructuras universitarias a lo largo de la isla —la «Universaliza-
ción de la Universidad»— en pueblos y campos, no se materializaron de
acuerdo a lo previsto. Tampoco la hipótesis de que los viejos centros se-
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 19

rían sustituidos por las estructuras funcionales creadas en las periferias

urbanas —los anillos de nuevas construcciones (viviendas, hospitales, es-
cuelas, hoteles, centro administrativo, industrias) surgidos alrededor de las
capitales provinciales—, resultó verídica. De allí que la rectificación de los
postulados iniciales significó el regreso a la ciudad tradicional. Ello fue
posible al implantarse una estructura política y administrativa descentrali-
zada, con mayores autonomías regionales y municipales, tanto en el plano
económico como en las iniciativas constructivas.
El regreso a la ciudad, al cosmopolitismo, a la tradición, a la variedad
de intercambios sociales y la multiplicidad de manifestaciones culturales,
coincide con dos hechos significativos: la declaración de La Habana por la
UNESCO, «Patrimonio Cultural de la Humanidad» (1982) y el surgimien-
to de una generación de artistas, arquitectos y críticos, que se identifica y
distancia de las anteriores, definida en arquitectura y en las artes plásticas
como «la generación de los 80»[51]. La defensa y rescate de la tradición
histórica es llevada a cabo por un grupo de arquitectos e intelectuales que
jugaron un papel predominante hasta hoy en la restauración y conserva-
ción de las ciudades coloniales cubanas: en La Habana, Eusebio Leal, His-
toriador de la ciudad y director de la empresa Habaguanex, gestora del
centro histórico; Isabel Rigol (Directora por largos años del CENCREM) y
Luis Lápidus (1937-1995) en el mismo organismo; Mario Coyula, Director
de Arquitectura en el Poder Popular durante los años ochenta. En el inte-
rior sobresalen en Santa Clara, Roberto López; en Camagüey, Lourdes
Gómez; en Santiago de Cuba, Omar López. Fueron rescatados monumen-
tos y espacios públicos, refuncionalizados palacios convertidos en vivien-
das u hoteles y se incrementaron las actividades recreativas y culturales en
los centros históricos. Los medios masivos de comunicación también juga-
ron un papel importante en la toma de conciencia de la población del signi-
ficado de la herencia ambiental histórica: durante años Eusebio Leal dirigió
el programa de televisión «Andar La Habana», que ilustraba los valores
arquitectónicos y urbanísticos de la ciudad.
Es un período de efervescencia cultural, de cuestionamientos, de bús-
quedas, de reencuentros, caracterizado por dos componentes: el rescate de
raíces y tradiciones populares y nacionales y la mirada especular con el
mundo exterior, con la vanguardia internacional, socialista o capitalista. Lo
que une artistas plásticos y arquitectos es el rechazo a los dogmas, a los
estereotipos, a las verdades impuestas, a la rigidez normalizadora, al eco-
nomicismo acultural, a la banalidad de las imágenes, al populismo
20 Roberto Segre

demagógico, al reduccionismo expresivo, al anonimato colectivizador.[52]

Entre 1981 y 1990 se suceden provocadoras exposiciones y acciones plás-
ticas, iniciadas con «Volumen I», seguidas por «Arte Calle», el proyecto
«Castillo de la Fuerza» y culminadas con los conflictos generados por la
muestra del «Objeto Esculturado». En ellas, Ciro Quintana, Alejandro
López, Lázaro Saavedra, Ermy Taño, Adriano Buergo, Féliz Suazo, To-
más Esson, Alexis Somoza, Juan Francisco Elso, Rubén Torres Lorca,
Consuelo Castañeda, Alejandro Aguilera, exponen sus visiones críticas, sus
reintepretaciones de la compleja realidad del socialismo cubano, así como
el retorno a las raíces africanas y al sincretismo religioso tan presente a
pesar de negaciones ideológicas y propuestas cientificistas de la realidad.[53]
Magia y religión siguieron arraigadas en los estratos populares, pese a con-
signas y procesos educacionales. Creatividad que se inserta en el concierto
internacional al crearse el Centro «Wifredo Lam» que a partir de 1984,
bajo la dirección de Lilian Llanes, organizará las Bienales de La Habana,
foro de la «contracultura» tercermundista, proyección alternativa a los even-
tos de arte organizados en los centros hegemónicos metropolitanos.
Los arquitectos de la «generación del 80» se forman en la Facultad de
Arquitectura de La Habana, en un clima tecnocrático y normalizante. Re-
sultaba casi imposible lograr un proyecto original de vivienda, instalación
agrícola, industria o conjunto urbano, aplicando los elementos tipificados y
los reglamentos edilicios establecidos por el MICONS. Hasta el mismo
Antonio Quintana, quién en sus obras «especiales» infringía las reglas
imperantes, obligaba a los alumnos a realizar propuestas planimétricas y
tipológicas reiterativas. Constituían una excepción los profesores de pro-
yecto, Fernando Salinas, Roberto Gottardi, Mario Coyula, Mario Girona,
Emilio Escobar, Elmer López, Sergio Baroni, identificados con las ansias
creadoras de los estudiantes. Destinados a iniciar sus labores profesionales
como maestros de obra o dibujantes en los organismos centrales, tuvieron
la suerte de coincidir con la apertura de departamentos de proyecto en
organismos menores del Estado y en los Poderes Populares de ciudades y
pueblos, que actúan independientes del MICONS. Ello creó un sistema
arquitectónico paralelo: por una parte, las construcciones a nivel nacional
proyectadas y dirigidas por los técnicos del Ministerio de la Construcción
—resulta enorme el volumen de obras los años 80, en los temas de vivien-
da, hospitales, círculos infantiles, industrias, hoteles, hospitales, instalacio-
nes agropecuarias, centros de investigación, todos de diseño anónimo y
normalizado— ; por otra, la existencia de temas «menores», promovidos
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 21

por los gobiernos municipales dentro de la ciudad tradicional. En esta esca-

la logran insertarse los jóvenes quienes diseñan restaurantes, cafeterías,
gasolineras, consultorios del médico de la familia, y pequeños bloques de
apartamentos para las «Microbrigadas» operantes en el centro urbano.
Ellos no establecieron una ruptura generacional, al ser apoyados por
algunos de los profesionales destacados de los sesenta y los setenta: siem-
pre los acompañó Roberto Gottardi y Sergio Baroni; Fernando Salinas,
respaldó muestras y exposiciones desde el Ministerio de Cultura y Mario
Coyula facilitó la realización de un sinnumero de obras al ocupar el cargo
de Director de Arquitectura del Poder Popular de La Habana[54]. Más bien
resultó una ruptura de lenguaje arquitectónico. Por una parte cuestionaron
frontalmente el anonimato imperante y la forzada e irreal homogeneidad
del prefabricado; por otra, a pesar de la admiración manifiesta por la obra
de Porro o Walter Betancourt, los códigos vernáculos o regionalistas no se
adaptaban al contexto de la ciudad tradicional en el cuál operaban. De allí,
la apropiación de los componentes formales «postmodernos», que, ade-
más de constituir en los ochenta una expresión de vanguardia (aunque
efímera) en el mundo occidental, facilitaba la integración con los estilos
presentes en la ciudad tradicional. última justificación: la precariedad de
materiales, técnicas y mano de obra, que requería esconder detrás del
ornamento, las deficiencias evidentes de las terminaciones de los edificios.
Factores que no supieron comprender profesionales locales y extranjeros,
quienes arremetieron críticamente contra los miembros de esta generación:
invitados a la Tercera Bienal de La Habana (1989), el colombiano Rogelio
Salmona; el venezolano Fruto Vivas; el brasileño Sergio Magalhães y el
historiador argentino Ramón Gutiérrez, encontraban estas obras demasia-
do miméticas con los modelos internacionales y alejadas de la búsqueda de
una identidad cultural local...[55]
Un hecho importante en la evolución de la arquitectura cubana de este
período es que los jóvenes arquitectos, a pesar de no poseer un respaldo
oficial ni institucional, se identificaron como grupo «cultural» por sus obras,
dibujos e ideas. A su vez, establecieron un fuerte vínculo con el movimien-
to de artistas plásticos, al cual pertenecían algunos de ellos —Eduardo
Rubén, Pedro Baldrich, Rolando Paciel, José Antonio Choy—, integrán-
dose posteriormente a la Sección de Arquitectura de la agrupación juvenil
«Hermanos Saíz». Ganaron un espacio en el debate artístico de los ochen-
ta, a pesar de la resistencia establecida por la Escuela de Arquitectura, el
MICONS y la recién creada UNAICC (Unión Nacional de Arquitectos e
22 Roberto Segre

Ingenieros de la Construcción de Cuba): no es casual que el número

monográfico de Arquitectura Cuba 375 (1992) dedicado a la «arquitectura
joven» promovido por Leandro Herrera, director de la revista, estuvo dos
años «censurado» a la espera de su publicación. Una serie de exposiciones
mostró, más que las pocas obras realizadas, la inventiva de imágenes, di-
bujos, pinturas e instalaciones, realizadas por Emilio Castro y Rafael Fornés
en «Detrás de la Fachada»(1986); el homenaje a Aldo Rossi de Rafael
Fornés y Eliseo Valdés; la exposición de Rolando Paciel, «Desde el Diecio-
cho»; las pinturas abstractas de Eduardo Rubén en «Concepto Espacial» ;
los piranesianos dibujos de Francisco Bedoya, «La Habana desaparecida»;
la presentación de muebles en la ONDI (Oficina Nacional de Diseño In-
dustrial) de Teresa Ayuso y Lourdes León.[56] Finalmente, también la Fa-
cultad de Arquitectura, dirigida entonces por Rubén Bancrofft, tuvo que
aceptar la nueva dinámica cultural: organizó en el Museo de Bellas Artes
una exposición de los proyectos de los alumnos más aventajados, distantes
de aquellas imágenes reiterativas que primaron en la década anterior.[57]
Hasta los voceros de la línea dura —Elmer López, Alfonso Alfonso, Ángela
Rojas, Eliana Cárdenas, entre otros—[58] reconocieron la validez de los
cambios que estaban aconteciendo en la arquitectura cubana.
El tema del consultorio médico de la familia sirvió como campo de
experimentación para los jóvenes, al plantearse la inserción de estas peque-
ñas unidades asistenciales en densas áreas urbanas. Mientras se realizaron
cientos de banales modelos prefabricados en todo el país, se llamó a con-
curso para establecer tipologías acordes al contexto barrial de la ciudad. En
«Los Pinos» de La Habana (1986), José A. Choy, Rolando Buenavilla,
Obdulio Coca, Alfonso Alfonso y otros construyeron alternativas posibles
de insertarse en la ciudad. Más significativos resultaron los ejemplos de La
Habana Vieja, entre los que sobresalen el modelo paradigmático de Eduar-
do Luis Rodríguez, en Sol y Compostela (1988); los atributos Déco en el
ejemplo de Ricardo Fernández y la persistencia de la ortodoxia racionalista
en el diseño de Jorge Tamargo. Rodríguez hace referencias tanto a la tradi-
ción colonial cubana en la configuración del patio interior del consultorio,
como a los íconos de la modernidad internacional: el ícono de la columna
roja de esquina, retoma la primogénita (blanca) de Aldo Rossi en Berlín.
La vivienda es otro tema que permitió una dilatada experimentación,
en proyectos y obras realizadas. La construcción artesanal del sistema de
la Microbrigada, suponía la posibilidad de múltiples soluciones formales y
espaciales. No siempre resultó así: el ingeniero (casi arquitecto) Mario Durán,
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 23

tuvo que renunciar a sus veleidades wrightianas en los apartamentos que

construyó en el Vedado, al ser demolidos algunos componentes «super-
fluos» del bloque. Mejor suerte corrieron Emma Álvarez Tabío, Eduardo
Rodríguez y Orestes del Castillo, quienes lograron insertar sus propuestas
en la trama urbana de La Habana Vieja y Centro, adecuando el proyecto a
las edificaciones circundantes. Juan Luis Morales, Teresa Ayuso, Lourdes
León y Rosendo Mesías, realizaron una inteligente propuesta al crear mó-
dulos espaciales de viviendas en las azoteas de los edificios antiguos, que
recibió un premio del Instituto Eduardo Torroja de Madrid. Francisco Bedoya
obtuvo el primer premio en el concurso para la construcción de un edificio
de apartamentos aledaño al Palacio Aldama (1989), el mayor ejemplo de
arquitectura neoclásica habanera, que no fue ejecutado. Algunas nuevas
gasolineras distribuidas por la periferia de La Habana —diseñadas por En-
rique Pupo, Ricardo Fernández y Heriberto Duverger—, asumieron for-
mas libres y referencias clásicas que invalidaron los esquemas funcionalistas
norteamericanos de los años cincuenta, estableciendo acentuaciones escul-
tóricas en el paisaje de la ciudad «neutra».
La década termina con dos obras de intensa carga poética, realizadas
en Santiago de Cuba. Manuel Quevedo transforma la Iglesia de Dolores,
que fuera desactivada en su función litúrgica, en una sala de conciertos
(1988). La adaptación a los requerimientos funcionales y acústicos se lleva
a cabo sin afectar formas y espacios originales. La instalación de un siste-
ma de láminas de acrílico transparente logra un sonido perfecto y la per-
cepción del elaborado techo de madera de la capilla. A su vez, José A.
Choy, diseña la Terminal de Vuelos Ejecutivos en el aeropuerto de la ciu-
dad (1988), Con una ligera estructura metálica, Choy «desconstruye» la
imagen de los techos coloniales de Santiago, en una composición casi sus-
pendida en el aire, que integra modernidad tecnológica y regionalismo
caribeño.[59] Aquí tuvo su punto final el postmodernismo cubano, con sus
excesos de citaciones y memorias ajenas.

6. Las paradojas de la crisis

Las transformaciones ocurridas en la URSS a partir del gobierno de Mijaíl
Gorbachov, el inicio de la Perestroika (1985) y el fin de la Guerra Fría
(1987) —aunque esto no tuviera mayor significación para el país, al persis-
tir el embargo de Estados Unidos—, auspiciaban el entusiasmo por las
nuevas iniciativas que acontecían en Cuba, desde la política de «rectifica-
24 Roberto Segre

ción de errores», hasta el dinamismo impuesto a la cultura por las institu-

ciones oficiales: el Ministerio de Cultura, la Casa de las Américas, la UNEAC,
la Asociación «Hermanos Saíz», los centros universitarios, el Centro
«Wifredo Lam», el ICAIC, el Centro «Alejo Carpentier», el Centro Pro-
vincial de Artes Plásticas, etc.. En el plano teórico, parecía que por fin la
arquitectura dejaría de ser la «cenicienta» de la cultura cubana, integrán-
dose en igualdad de condiciones con la vanguardia de las artes plásticas.
Una sucesión de hechos evidencia esta afirmación. La década del 90 se
inicia con la exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales,
«Arquitectura Joven Cubana», que agrupa a la mayoría de los miembros
de la llamada «generación del 80». Resultó un momento de euforia, de
plenitud, de consagración de la avanzada cultural de la arquitectura y de su
posibilidad, no sólo de formular ideas y proyectos, sino de llevarlos a cabo
en la práctica: allí primaban las obras de Eduardo Luis Rodríguez, José
Antonio Choy y Julia León, Orestes del Castillo, Jorge Tamargo, Daniel
Bejerano, Emma Álvarez Tabío y otros.[60] El histórico encuentro quedó
documentado en la revista Arquitectura Cuba 375, luego de trabajosas
gestiones para lograr su edición en 1994. Era imposible vaticinar la crisis
que se aproximaba y que esta exposición, en vez de abrir un camino, lo
cerraba: casi la mitad de los participantes se encuentran hoy en el exte-
rior.[61]
Al año siguiente (1991) la arquitectura tuvo su mayor participación en la
historia de las Bienales de La Habana[62] En la Cuarta, participaron Alberto
Petrina, Humberto Eliash, Jorge Glusberg, Eduardo Subirats, Fernando
Salinas y Roberto Segre, organizándose la exposición de la obra de cuatro
arquitectos latinoamericanos: Luis Barragán, Walter Betancourt, João
Vilanova Artigas y Carlos Raúl Villanueva, alcanzándose el climax de polé-
micas y discusiones.. En la Quinta (1994), ya no aconteció el encuentro
teórico y sólo acudieron Bruno Stagno y Paulo Mendes da Rocha; en la
Sexta (1997), no estuvieron presentes los arquitectos, reducidos a un texto
en el Catálogo.[63] La inserción de los jóvenes en las estructuras oficiales
avanzó lentamente: en 1988 se creó la Sección de Arquitectura en la Aso-
ciación «Hermanos Saíz»; luego, pese a la oposición de la UNAICC, por
iniciativa de Abel Prieto, presidente de la UNEAC, Segre (presidente de la
Sección de Teoría y Crítica en la Asociación de Artistas Plásticos) organizó
la Sección de Diseño Ambiental (1990), cuya dirección estuvo a cargo de
Fernando Salinas. El proceso culmina con la creación de la Asociación de
Arquitectos dentro de la UNAICC, asumiendo el cargo de presidente —en
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 25

sustitución del prolongado mandato de un «duro» de la vieja guardia, Pe-

dro Galiano— Sergio García (1996), miembro de la «generación del 80»
en el interior del país (Pinar del Río). Otro activista joven (Eduardo Luis
Rodríguez), asume la dirección de la revista Arquitectura Cuba, cuya lujo-
sa «nueva época» (1997) logra editarse con financiamiento español.
Esta positiva evolución del pensamiento y la teoría no resulta acompa-
ñada por la realidad constructiva; demostración de las velocidades disími-
les que caracterizan las transformaciones de estructuras y superestructu-
ras. El desmembramiento de la URSS, el fin del muro de Berlín y el apoyo
de Boris Yelsin al neoliberalismo en Rusia (1991), abre una profunda crisis
económica en la isla,[64] cuyas consecuencias aún persisten en el actual
«calvario físico del Período Especial»:[65] los cortes de luz, la sustitución
del transporte público por la bicicleta, la precariedad del abastecimiento
alimenticio, etc.. Además de todas las dificultades materiales que aquejan
la vida cotidiana de la población ante la precariedad económica, la falta de
materiales, equipos y energía paraliza la mayoría de las iniciativas cons-
tructivas y se busca la inversión externa para apoyar obras cuya rentabili-
dad produzca divisas: por ejemplo el creciente desarrollo de las infraestruc-
turas turísticas en todo el territorio del país y la canalización de ingentes
recursos hacia la reconstrucción y conservación de La Habana Vieja.[66]
La dualidad implícita en la conservación a ultranza de las estructuras
políticas e ideológicas del socialismo «real» —establecidas en el quinto y
sexto Congreso del PCC (1991, 1997)—, y la presencia de incipientes
mecanismos «capitalistas» —la libre circulación de la divisa norteamerica-
na, las tiendas «en dólares», la presencia de empresas e inversionistas
extranjeros, la incentivación del turismo de los países capitalistas—, genera
fricciones sociales y contradicciones económicas, que alcanzan su proyec-
ción en el plano ideológico. A esto se agrega la mayor agresividad del
embargo de Estados Unidos y de la comunidad cubana en Miami que
imagina y ansía un pronto final del régimen socialista. Como afirma el
crítico Rufo Caballero, surge «un pensamiento regresivo que se esfuerza
hoy por reentronizar la estrechez ideológica de los años setenta»,[67] que a
pesar de los esfuerzos de algunos organismos culturales por salvar la crea-
tividad y continuidad generacional de los 80 a los 90 —Abel Prieto, actual
Ministro de Cultura, es uno de los intelectuales jóvenes más lúcidos y
permisibles—, acontece una significativa emigración de teóricos, artistas
plásticos y arquitectos, que, sin duda, ocasiona un corte y un vacío inespe-
rado.[68] La prematura desaparición de Fernando Salinas (1992) y de Anto-
26 Roberto Segre

nio Quintana (1993) anula la existencia de referencias críticas y experimen-

tadas orientaciones. Mientras en las artes plásticas ocurre una rápida susti-
tución de talentos y cabe hablar de la existencia de una generación de «los
noventa»,[69] en arquitectura el proceso es más lento y trabajoso.
El año 1991, a pesar de las dificultades económicas que originaron el
«Período Especial», resultó un hito importante para la práctica arquitectó-
nica:[70] se construyó la Villa Panamericana en La Habana, proyectada por
en equipo dirigido por Roberto Caballero y en Santiago de Cuba, el hotel
Santiago, a cargo de otro encabezado por José Antonio Choy. Ambas tu-
vieron un significado paradigmático: la primera decretaba la muerte defini-
tiva de la «sopa de bloques» que había predominado en las urbanizaciones
de las décadas anteriores. Finalmente resultaban rescatados los valores de
la ciudad tradicional, tan olvidados y subvalorados: la manzana, la calle, la
plaza, el portal, los patios interiores, la variedad «espontánea» de las fa-
chadas de las viviendas. A pesar del gratuito formalismo de un postmoder-
nismo tardío contenido en los diseños y en la localización distante de la
trama urbana histórica, se abría un camino válido para los posteriores nú-
cleos habitacionales, en paralelo a la alternativa contrapuesta elaborada por
Fernando Salinas en el proyecto del «Nuevo Miramar», quién cuestionaba
la persistencia de la manzana tradicional y el nucleamiento cerrado de los
bloques habitacionales. A su vez, Choy, en el hotel Santiago, pese a las
hipotéticas referencias al grupo Arquitectónica de Miami, demostraba la
capacidad de los jóvenes profesionales cubanos de diseñar hoteles «mo-
dernos», sin ataduras a las imposiciones kitsch de los agentes turísticos,
rescatando la tradición ambiental caribeña e integrando la vanguardia plás-
tica local.[71]
Sin embargo, las realizaciones de este último quinquenio no resultan
muy alentadoras, respecto a la identidad de objetivos y logros alcanzados
en las décadas anteriores. Surge un contraste radical entre los determinan-
tes de las construcciones de «adentro» y de «afuera», equivalente a las
distancias sociales que genera la posesión o no de dólares. Por una parte,
toma fuerza el diseño y construcción de una arquitectura de la precariedad,
de la pobreza, identificada con las viviendas de «bajos insumos», que
sustituyen bloques y torres de alta tecnología construidas en las décadas de
los 70 y 80.[72] Por otra, surgen viviendas «de lujo», construidas por em-
presas inmobiliarias extranjeras en La Habana, que pueden ser adquiridas
en dólares.[73] El fuerte impulso otorgado a la construcción de hoteles en
todo el país debe someterse a las decisiones de los inversionistas quienes
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 27

imponen sus modelos y proyectistas. El comercialismo, el kitsch turístico,

el falso vernáculo, el lujo acartonado se diseminan por las playas de la isla,
con particular concentración en Varadero. Al intento de salvar lo posible en
el hotel Sol Palmeras de Abel García, se contrapone la gratuita
monumentalidad del Meliá Las Américas en Varadero y del Cohiba en La
Habana, manoseada transfiguración de un proyecto de Kenzo Tange de los
70.[74] La creatividad de los jóvenes de los 90, aflora en el diseño de insta-
laciones complementarias y precarios quioscos: Jorge Ignacio Pérez pro-
yecta la Subestación eléctrica en la Marina Hemingway; Francisco
Barthelemy, construye unidades mínimas de oficinas de garages y alquiler
de automóviles en Santiago de Cuba.
El mayor esfuerzo de este quinquenio radica en las obras de conserva-
ción y restauración del centro histórico de La Habana. El talento empresa-
rial, la libertad de acción que le fuera otorgado por los organismos centrales
del Estado, la pasión y el fervor destinados a lo largo de una vida a rescatar
la herencia colonial, permitieron a Eusebio Leal llevar a cabo una obra
única en la ciudad, y captar ingentes recursos del exterior. Según el crítico
norteamericano Paul Goldberger, en 1997 recaudó 43 millones de dólares
destinados a los planes de revitalización del área.[75] Fueron restaurados
importantes monumentos y espacios urbanos —los conventos de Santa
Clara, San Francisco, y de Belén, la Plaza Vieja, la Aduana, el barrio chino,
el Malecón—, así como refuncionalizados palacios y edificios públicos: el
ejemplo más representativo y logrado es la Lonja de Comercio (Arq. To-
más Mur, 1909), adaptada para sofisticadas oficinas de empresas extranje-
ras, con el apoyo financiero del grupo español Argentaria. La calidad de las
terminaciones, el respeto por los elementos formales y espaciales origina-
rios y la fusión entre lo viejo y lo nuevo, hacen de este monumento un
ejemplo de reciclaje respetuoso y creador. Lección poco asimilada por
algunos inversionistas extranjeros: edificios representativos de la moderni-
dad arquitectónica habanera han sido cruelmente deformados. El hotel
Habana Libre (ex Hilton, de Welton Becket) perdió las tradicionales terra-
zas de las habitaciones; la casa del Malecón de Max Borges Jr. fue salvaje-
mente afeitada por la Oficina de Intereses de EEUU; los apartamentos
Focsa están a punto de perder su identidad con una banal curtain wall
importada.
En este complejo y contradictorio panorama, aparece siempre una luz
al final del camino. Es el deseo de todos de salvar lo válido construido en
casi medio siglo de socialismo, y al mismo tiempo no retroceder en el
28 Roberto Segre

camino creador forjado por la cultura cubana. Como sostuvo Gerardo

Mosquera, «el 2000 ya está aquí», y si esta afirmación posee algún signifi-
cado, es el de entrar con pasión en las transformaciones que requiere el
país en el nuevo milenio. Un síntoma esperanzador es el deseo de apertura
y de conectarse con el mundo de los jóvenes arquitectos. En la creciente
globalización y universalización del conocimiento, la perspectiva posible
radica en las inclusiones más que en las exclusiones. De allí el debilitamien-
to, en el ámbito de la cultura, de los enfrentamientos ideológicos radicales,
de los ancestrales odios que dividieron a los cubanos de «afuera» con los
de «adentro». Las dos visitas de Ricardo Porro a La Habana, el workshop
impartido en la Facultad de Arquitectura en 1997 y el número monográfico
dedicado a su obra —Arquitectura Cuba 377 (1998)—, demuestran el
deseo de un diálogo constructivo entre pensadores y creadores de diferente
origen y generación. En Miami, los estudiantes de arquitectura de origen
cubano, sueñan con su ancestro histórico.[76] El tema planteado por Eduar-
do Luis Rodríguez para obtener la beca Guggenheim (1996) —The heritage
context, and vanguard of Cuban architecture in exile— , y los crecientes
contactos del Grupo de Desarrollo Integral de la Capital y la Facultad de
Arquitectura con instituciones homólogas norteamericanas y europeas —
las escuelas de arquitectura de Valencia, Barcelona, París I (Villemin), Tulane
(New Orleans), CUNY (Nueva York), Miami University, Cincinnati
University, Virginia Tech., Blacksburg—, demuestran una apertura inima-
ginable diez años atrás.
El gran tema de este fin de siglo es La Habana, según Coyula,
«despellejada, vacilante, deformada por la sal y el agua; maravillosa e
increíblemente viva», y única ciudad de América Latina que ha conserva-
do incólume su herencia arquitectónica y sus espacios públicos tradiciona-
les en esta segunda mitad de siglo.[77] De allí el interés internacional por
conservar, en el inevitable proceso de modernización que debe acontecer,
su personalidad e identidad. En 1995, algunos miembros de la vanguardia
arquitectónica internacional —Peter Noever, Eric Owen Moss, Carme Pi-
nos, Lebbeus Woods, Thom Mayne—, participaron en un workshop para
elaborar en equipo con los arquitectos locales, propuestas de transforma-
ción de diversos espacios urbanos.[78] En enero de 1999, Andrés Duany,
acompañado de un grupo de estudiantes de la Universidad de Miami, tra-
bajarán sobre el tema del barrio del Vedado, uno de los espacios tradiciona-
les más cualificados de la ciudad. También en Miami, un grupo de arqui-
tectos cubano-norteamericanos están trabajando desde 1994, en formular
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 29

propuestas para el futuro de La Habana, en el intento de prever las defor-

maciones que podrían causar las inversiones especulativas masivas del ca-
pital extranjero en el tejido urbano.[79]
Como afirmaron el crítico de arte Gerardo Mosquera al hablar de la
transterritorialización integradora de la cultura cubana; el escritor Miguel
Barnet en un congreso sobre la «bipolaridad» en Estocolmo,[80] incitando a
borrar discrepancias y contradicciones, y el Papa, durante su reciente visita
a La Habana (enero, 1998), motivando en la juventud la fé y el optimismo;
la ansiada felicidad de la sociedad cubana y la construcción de su propio
destino, solo será alcanzable a través del entendimiento, la participación y
el diálogo entre alternativas convergentes o divergentes, tanto internas como
externas. En la medida en que se escuchen y acepten las múltiples voces
del talento y la vanguardia; en que la solidaridad, la justicia, la ética y la
belleza constituyan los valores esenciales, la ciudad y su arquitectura —el
ansiado «Diseño Ambiental» postulado por Fernando Salinas—, constitui-
rán la expresión y la representación de las auténticas aspiraciones sociales
y no los turbios intereses de una minoría. Es la tarea asignada a la genera-
ción joven de diseñadores de este final de siglo para entrar con fervor en el
nuevo milenio.

NOTAS AL PIE
[1] Desde los primeros años de la Revolución, al celebrarse en Cuba el VII Congreso de
la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) (1963), tanto las Escuelas Nacionales
de Arte como las obras de contenido social, despertaron gran interés en el mundo y
generaron múltiples artículos y algunos libros. Entre ellos citemos: La arquitectura en
los países en vías de desarrollo, VII Congreso de la UIA, La Habana, 1963; Natalia
Filipovskaya, Arquitectura de la revolución cubana, Editorial de la Construcción,
Moscú, 1965; Mario Coyula, «Cuban Architecture. Its History and its Possibilities»,
Cuba. Revolution and Culture No. 2, La Habana, 1965, pp. 12-25, seguido por el
artículo «La arquitectura en Cuba revolucionaria», publicado en Arquitectura Cuba
No. 336, La Habana, 1966, pág. 4, dedicado al tema «Balance de cinco años». El
trabajo de mi autoría es: La Arquitectura de la Revolución Cubana, Facultad de
Arquitectura de la Universidad de la República, Montevideo, 1968. A continuación
aparecieron Diez años de arquitectura en Cuba revolucionaria, Ediciones Unión,
La Habana, 1969, editado 1970 en Italia y España (Cuba. Arquitectura de la Revo-
lución) por G. Gili, Barcelona y Marsilio Editori, Padua y posteriormente, Arquitectu-
ra y urbanismo de la revolución cubana, Editorial Pueblo y Educación, La Habana,
30 Roberto Segre

1989, traducido al portugués por la Editora Nobel, San Pablo, 1987.

[2] La tesis del siglo corto aparece en: Eric Hobsbawm, Era dos Extremos. O Breve
Século XX. 1914-1991, Companhia das Letras, San Pablo, 1996.
[3] Quizás la crisis de las Bolsas en los países desarrollados anuncie el fin del dominio
hegemónico del capital financiero especulativo sobre la economía mundial, y terminen
las absurdas ganancias de los inversionistas ajenas al trabajo y la productividad. Jo-
seph Nocera, «Uma morte anunciada», Fortune Americas, Jornal do Brasil No. 20
Vol. 2, Río de Janeiro, 29/09/98, pp. 11-12.
[4] El ensayo «El socialismo y el hombre en Cuba» escrito por Ernesto Che Guevara en
1965, publicado en el diario Marcha de Montevideo, resultó orientador para los inte-
lectuales cubanos, al decir: «El camino es largo y desconocido en parte; conocemos
nuestras limitaciones. Haremos el hombre del siglo XXI: nosotros mismos. Nos forja-
remos en la acción cotidiana, creando un hombre nuevo con una nueva técnica», en
AAVV, Revolución, Letras, Arte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp.
34-48.
[5] Roberto Segre, «Tres décadas de arquitectura cubana: la herencia histórica y el mito
de lo nuevo», Revolución y Cultura No. 3, Época V, Año 33, La Habana, mayo-
junio 1994, pp. 36-45.
[6] Francisco Bullrich, Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana, Edito-
rial Blume, Barcelona, 1969; Rafael López Rangel, Arquitectura y Subdesarrollo en
América Latina, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1975; Leonardo Bené-
volo, Historia de la Arquitectura Moderna (5a. edición ampliada con texto sobre
América Latina escrito por Josep María Montaner), G. Gili, Barcelona, 1982. Cabe
reconocer la objetividad del ensayo introductorio de Marcos Antonio Ramos (a pesar
que atribuye a Tomás Maldonado un texto de R. Segre) al libro de Felipe J. Préstamo
y Hernández, Cuba. Arquitectura y Urbanismo, Ediciones Universal, Miami, 1995,
pp. 13-98.
[7] Las tesis principales son publicadas en el número de la revista de la UNAICC dedica-
do a los jóvenes, cuya edición estuvo retenida durante más de dos años: Arquitectura
Cuba No. 375, Ano XLI, La Habana, 1992. Emma Álvarez Tabío, «Cocina al minuto.
Acerca de la gula, la alquimia y la improvisación», pp. 15-20; Eduardo Luis Rodrí-
guez, «Hacia una realización alternativa o el arquitecto en crisis», pp. 64-71.
[8] Andrés Duany escribió el prefacio del libro de Eduardo L. Rodríguez, Arquitectura
del siglo XX en La Habana, H. Blume, Barcelona, 1998, publicado en AAA, Archi-
vos de Arquitectura Antillana No. 6, Año 3, Santo Domingo, enero de 1998, pág.
107. A su vez Quintana «al margen de las ideologías políticas, mantiene en la actualidad
una comunicación con los jóvenes arquitectos de la «generación de los 80»que radican
en la Isla, quienes le mandan sus escritos para que se los analice». Magaly Rubiera,
«Nicolás Quintana, un rebelde con causa», éxito, Miami, 18/08/93, pág. 22.
[9] Iván de la Nuez, «El espejo cubano de la postmodernidad. Más allá del bien y del
mal», Plural No. 238, Ciudad México, julio 1991, pp. 21-28; Osvaldo Sánchez,
«Los últimos modernos», en Cuba. La Isla Posible, Centre de Cultura Contemporánia
de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, pp. 101-109.
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 31

[10] Citado por Rafael Rojas, «La diferencia cubana», en Cuba. La Isla Posible, Centre
de Cultura Contemporánia de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, pp.
34-41.
[11] Diccionario de Filosofía, Editorial Progreso, Moscú, 1984, pág. 276; Michel
Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas,
Siglo XXI, Ciudad México, 1968.
[12] Emma Álvarez Tabío, op.cit. pág 15: la arquitectura de la Revolución se caracteriza
por una sucesión de mitos, tales como el de la economía, la industrialización, lo cubano
y de la arquitectura colonial. Posteriormente, al referirse a La Habana, define varios
síndromes: del pecado, del campamento, del boy scout. Emma Álvarez Tabío, «La
ciudad anacrónica: imágenes de La Habana moderna», en Cuba. La isla posible,
Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995,
pp. 92-100.
[13] Eduardo Luis Rodríguez, «Editorial. Modo de volver a hacer revistas», Arquitectura
Cuba No. 376, Nueva Época, UNAICC, La Habana, 1997. El director de la publi-
cación sólo reconoce el esfuerzo de los directores del período prerrevolucionario: Luis
Bay Sevilla y José María Bens Arrarte, sin hacer referencia a varios números antológicos
publicados posteriormente, entre ellos, los monográficos dedicados al VII Congreso
de la UIA, a las Escuelas Nacionales de Arte y al Balance de cinco años, bajo la
dirección de Coyula en los sesenta, y los cinco números que identificaron la dirección
de Salinas en los setenta: dos sobre La Habana, el diseño ambiental, la arquitectura
escolar y Viet Nam. Tampoco se refiere al puente creado por Leandro Herrera, a
quien se debe el último número de la serie anterior, dedicado a los arquitectos jóvenes,
en el cual participó el propio Rodríguez.
[14] John Loomis, Revolution of Forms. Cuba’s Forgotten Art Schools, Princeton
Architectural Press, Nueva York, 1999.
[15] «El sueño después», en Carlos Véjar Pérez-Rubio, Y el perro ladra y la luna enfría.
Fernando Salinas: diseño, ambiente y esperanza, UAM, UNAM, UIA, Ciudad
México, 1994, pp. 15/20.
[16] Eduardo Luis Rodríguez, «Arquitectura joven cubana, ¿ solamente una propuesta?»,
Excelsior, Sección Metropolitana, ámbito Tres, Ciudad México, 14/12/91, pág. 1. En
el artículo afirma: «Poco después del triunfo de la Revolución en 1959 se rompe la
sucesión continuada y lógica de formas artísticas... Resultan sobrevalorados los facto-
res económicos y sociales en detrimento de los componentes estéticos y formales...
(surge) un conjunto de obras como resultado de esta situación (que) se ha dado en
llamar «arquitectura de la Revolución», término confuso y ambiguo». Llama la atención
la coincidencia escéptica entre quién ha vivido internamente gran parte del proceso y la
visión externa de quién le es ajeno, como es el caso de Nicolás Quintana, al decir:
«Este estudio no habrá de analizar lo que se ha dado en llamar «la arquitectura de la
revolución». Nicolás Quintana, «Evolución histórica de la arquitectura en Cuba», en
La Enciclopedia de Cuba. Artes, Sociedad, Filosofía, tomo 5, Editorial Playor,
Madrid, 1975, pp. 1-111.
[17] Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
32 Roberto Segre

modernidad, Grijalbo, Ciudad México, 1990, pág. 31. En varios atributos el proyec-
to cubano coincide con las categorías de la modernidad definidas por Canclini: es
emancipador, expansivo, renovador, democratizador y diferenciador.
[18] La tesis de Lenin sobre la industrialización, la modernización de la agricultura y la
electrificación del país como base esencial de los Soviets para salir del subdesarrollo
económico y de las estructuras medievales aún imperantes. Roberto Segre, Historia
de la Arquitectura y del Urbanismo Modernos. Países desarrollados. Siglos XIX y
XX, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1985, pág. 417.
[19] El primer número de la revista publicado en 1959, en su Editorial y en el Programa de
Acción del Colegio de Arquitectos, afirmaba: «Una Cuba Nueva en que solo impere el
afán constructivo de una patria feliz y próspera, para todos los cubanos, sin distingos
raciales, políticos, sociales... (...) ... para que nuestra profesión esté debidamente pre-
parada para su primordial función social, incluyendo en sus proyecciones el bienestar
general de la nación, y como consecuencia al del propio arquitecto...»
[20] Roberto Segre, «Savia nueva en odres viejos: la continuidad del talento», Arquitec-
tura Cuba 375, Año XLI, La Habana, 1992, pp. 7-14; Roberto Segre, «La Habana
siglo XX: espacio dilatado y tiempo contraído», Ciudad y Territorio. Estudios Terri-
toriales. No. 110, Vol. XXVIII, Tercera época, Madrid, invierno 1996, pp. 713-731.
[21] Roberto Segre, «La Habana siglo XX: espacio dilatado y tiempo contraído», op. cit.
pág. 715.
[22] Roberto Segre, Mario Coyula y Joseph Scarpaci, Havana. Two Faces of the
Antillean Metropolis, John Wiley & Sons, Chichester, 1997, pp. 313-327.
[23] Roberto Segre, Arquitectura y Urbanismo de la Revolución Cubana, Editorial
Pueblo y Educación, La Habana, 1989, pág. 12; Eduardo Luis Rodríguez, «La déca-
da incógnita. Los cincuenta: modernidad, identidad y algo más», Arquitectura Cuba
376, Nueva Época, La Habana, 1997, pp. 36-43.
[24] Ejemplos de la arquitectura cubana moderna aparecen en los libros de: Sigfried Gie-
dion, A Decade of Modern Architecture, Les éditions d’Architecture, Zurich, 1951;
Henry-Russel Hitchcock, Latin American Architecture since 1945, Museum of
Modern Art, Nueva York, 1955; Paul F. Damaz, Art in Latin American Architecture,
Reinhold, Nueva York, 1963.
[25] De ahora en adelante nos referiremos al libro en prensa de John Loomis, Cuban
Forgotten Art Schools. Revolution of Forms, Princeton University Press, Nueva
York, 1999. No colocaremos la indicación de página, debido a que poseemos un
manuscrito preliminar. Deseamos aclarar que el hecho de otorgar significativa impor-
tancia a este texto se debe a que es el primer intento realizado en el exterior de formular
una interpretación sobre la «arquitectura de la Revolución cubana» —en este caso res-
tringida a la década del sesenta—, definiendo sus vínculos con el proceso político y las
corrientes culturales. En estas cuatro décadas, los profesionales cubanos en el exterior,
se abstuvieron de emitir juicios sobre las realizaciones llevadas a cabo a partir de 1959,
limitándose a la difusión del panorama de la primera mitad del siglo. Ver: The Journal of
Decorative and Propangada Arts No. 22, Cuba Theme Issue, Miami, 1996.
[26] Roberto Segre (Edit.) «Cronología de la Revolución cubana referida a la arquitectura
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 33

(1953-1969)», en Ensayos sobre arquitectura e ideología en Cuba revoluciona-

ria, Tecnología, serie 4, Arquitectura No. 2, Centro de Información Científica y Téc-
nica, Universidad de La Habana, La Habana, mayo, 1970, pp. 67-155.
[27] «Fidel Castro visita el Colegio de Arquitectos», Arquitectura No. 308, La Habana,
marzo de 1959. Ante la paralización de las obras «de lujo» y el inicio de los planes de
viviendas del INAV, algunos profesionales intuyen los cambios que se avecinan, y el
proceso de «proletarización» del arquitecto. Inmediatamente salen Eugenio Batista,
Mario Romañach, Nicolás Quintana, Emilio de Junco, Miguel Gastón, Max Borges y
otros.
[28] Patrice Goulet (Edit.), Ricardo Porro. Obras (1950-1993), Fundación Museo de
Artes Visuales Alejandro Otero, Fundación Museo de Arquitectura de Caracas,
Massimo Riposati Editeur, Paris, 1993, pág. 30.
[29] Ricardo Porro, «Cinq aspects du contenu en architecture», Psicon. Rivista
Internazionale di Architettura No. 2/3, Florencia, enero/junio 1975, pág. 158. So-
bre el tema, Porro afirmaba: «No hablo de folclore: no se trata de asumir un tipo ni de
copiar la arquitectura popular. La verdadera tradición no se hace de demagogia, ella
no necesita copiar la arquitectura del pasado; eso sería academicismo. La verdadera
tradición es siempre creadora; al mismo tiempo que innova, ella conserva ciertas cosas
que provienen del pasado».
[30] Ricardo Porro, «Une architecture romantique», en Jacobo Machover (Edit.) La
Havane 1952-1961. D’un dictateu l’autre: explosion des sens et morale
révolutionnaire. Série Memoires No. 31, éditions Autrement, París, 1994, pp. 39-
41. «El caso es que la arquitectura realizada con posterioridad (a las Escuelas de Arte)
en Cuba es la más vulgar de toda la que se ha creado paralelamente en Occidente o en
la URSS».
[31] En el libro de Loomis nuestra interpretación crítica de las Escuelas Nacionales de
Arte se define como «la caricatura de un análisis marxista adornada por una retórica
triunfalista».
[32] Guido Canella, «Figure del realismo architettonico», en Giorgio Fiorese (Edit.),
Architettura e Istruzione a Cuba, CLUP, Milán, 1980, pág. 83. «Considero que el
conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte realizadas en Cubanacán... están entre
los más serios intentos llevados a cabo en la última postguerra en el campo socialista,
asimilable a aquella área de figuración compleja y apasionada de una corriente realista
en arquitectura, que se desarrolla en la década del sesenta». Sergio Baroni, «Rapporto
dall’Avana» Zodiac, Rivista Internazionale di Architettura No. 8, Milán, septiem-
bre 1992/febrero, 1993, «Se llevó adelante una intensa experimentación, ansiosa, de
invención de espacios y formas, derivadas de múltiples sugestiones, referencias, metá-
foras... en un acercamiento que rechazaba la concepción lineal, abstractamente geo-
métrica de un mundo ordenado por una supuesta racionalidad».
[33] Rafael Fernández Villa-Urrutia, «Las Artes Plásticas en Cuba», La Enciclopedia de
Cuba. Artes, Sociedad, Filosofía, Tomo 5, Editorial Playor, Madrid, 1974, pp. 115-
269.
[34] Fidel Castro, La historia me absolverá, Editora Política, La Habana, 1964.
34 Roberto Segre

[35] Gerardo Mosquera, Exploraciones en la Plástica Cubana, Editorial Letras Cuba-

nas, La Habana, 1983, pp. 15-81.
[36] Sorprende que ninguno de los dos profesionales, que construyeron obras valiosas en
la década del cincuenta, aparecen citados en el reciente ensayo de Eduardo Luis Ro-
dríguez, «La década incógnita», op. cit., pp. 36-43. A su vez, ponemos en duda la
afirmación de John Loomis, quien sustenta el cuestionamiento «ideológico» del Mo-
dernismo y del International Style como «lenguaje arquitectónico del Imperialismo».
Quizás se refiera a ciertas corrientes dogmáticas marginales que intentaron paralizar las
experiencias creadoras de la Revolución, sustentadas por los arquitectos Carlos Mo-
rales (nefasto director de Arquitectura Cuba en la década del setenta) y al ideólogo
extremista Virgilio Perera Pérez, obsesivamente dominado por la omnipresencia del
«Imperialismo yanqui». Sobre este enfoque ver: Leonardo Acosta, «Medios masivos e
ideología imperialista», en AAVV, Revolución. Letras, Artes, Editorial Letras Cuba-
nas, La Habana, 1980, pp. 565-607.
[37] Fernando Salinas, «La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo», Tricontinental
No. 1, La Habana, julio/agosto 1967, pág. 95.
[38] Resulta doloroso constatar como los jóvenes críticos de la década del noventa, al
condenar en bloque el interregnum entre las Escuelas Nacionales de Arte y las obras
de la «generación del ochenta», olviden las posiciones de vanguardia que contra viento
y marea (y los controles del MICONS), mantuvieron algunos profesores de la Escuela
de Arquitectura y de la Escuela de Diseño Industrial. Ver: el Boletín de la Escuela de
Arquitectura, números 1/6, editados entre 1965 y 1966 y las Actualidades Técnico-
Científicas de la Arquitectura, editadas entre 1969 y 1973 por la Facultad de Arqui-
tectura de La Habana.
[39] Ambos conjuntos fueron propuestos en 1997 como Monumentos Nacionales. Sólo
La Habana del Este ha quedado integrado dentro del patrimonio protegido, represen-
tación de los ideales y aspiraciones de lo que debía ser la ciudad «analógica» de la
sociedad socialista. Eduardo Luis Rodríguez, «Editorial. Monumentos modernos»,
Arquitectura Cuba 377, Nueva Época, La Habana, 1998, pág. 5.
[40] Gerardo Mosquera, Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abs-
tracto y otros temas calientes. Monte Ávila Latinoamericana, Galería de Arte Na-
cional, Caracas, 1993, pp. 135-140. Mosquera define «La pérdida del impulso de la
década del sesenta y la unilateralidad de un dogma seudoideológico del arte... Inter-
pretación simplista de su papel ideológico, estimulándose lo propagandístico y la ex-
presión superficial de una identidad cultural casi estereotipada».
[41] Concepción R. Pedrosa Morgado, «Revolución: la plasmación épica de la realidad»,
Excelsior, Sección ámbito Tres, Ciudad México, 9/11/1991, pp. 1-2. Ver también,
Luis Camnitzer, New Art of Cuba, University of Texas Press, Austin, 1994, pág. 112.
[42] Ricardo Porro, «El arquitecto y su obra. Porro por Porro», Arquitectura Cuba 377,
Nueva Época, La Habana, 1998, pp. 6-7.
[43] Marina Waisman, «Roberto Segre y la arquitectura cubana», en M.W. y César Naselli,
10 Arquitectos Latinoamericanos, Conserjería de Obras Públicas y Transportes,
Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Sevilla, 1989, pp. 74-75. «Es una cuestión
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 35

que no queda clara, esta diferencia de calidad entre viviendas y escuelas... pues la
creación de nuevas formas para las nuevas funciones — en las escuelas —, no parece
tener un paralelo en las viviendas que proponen espacios urbanos convencionales para
los campesinos, sin que al parecer se hayan creado nuevas tipologías para una situa-
ción tan novedosa e interesante como la «urbanización» de la vida campesina».
[44] Entre 1971 y 1973, conjuntamente con Fernando Salinas, director; Esteban Ayala
diseñador gráfico y ocupando el cargo de Jefe de Redacción, elaboramos cinco núme-
ros monográficos de la revista: 338, Ambient en Transformación; 339, Arquitectura
Escolar Cubana; 340, Habana I; 341/2, Habana II; 343/4, Vietnam.
[45] Fernando Salinas, Roberto Segre, El diseño ambiental en la era de la industriali-
zación, Tecnología, Arquitectura, Serie 4, No. 4, Centro de Información Científica y
Técnica, Universidad de La Habana, La Habana, 1972; republicado en Italia, La
progettazione ambientale nell’era della industrializzazione, Libreria Dante, Palermo,
1979. Ver también Construcciones. Revolución en el 72, Introducción de Fernando
Salinas, Comisión de Orientación Revolucionaria del Comité Central del PCC y el
Sector de la Construcción, La Habana, 1972.
[46] Fernando Salinas, «Carta abierta desde Quito a los arquitectos latinoamericanos»,
en F.S., De la arquitectura y el urbanismo a la cultura ambiental, Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Guayaquil, Guayaquil, 1988, pág. 73.
«La participación popular en la creación y transformación de los ambientes de vida ha
creado históricamente una expresión paralela que es, realmente, una cultura ambien-
tal de aficionados, compulsados por la necesidad y la voluntad esencial de mejorar su
vida».
[47] Fernando Salinas, «Identidad cultural, desarrollo económico y diseño ambiental»,
Casa de las Américas No. 126, La Habana, mayo/junio, 1981, pág. 123.
[48] Esta etapa recuerda el fervor constructivo de la Revolución mexicana en los años 30
y las iniciativas llevadas a cabo por las Secretarías de Gobierno — recordamos la
Dirección de Arquitectura de Vivienda, dirigida por Jorge Legorreta y la de Salubridad
y Asistencia Social, asesorada por José Villagrán García —, con una fuerte preocupa-
ción por el diseño arquitectónico. Rafael López Rangel, Orígenes de la arquitectura
técnica en México, 1920-1933. La Escuela Superior de Construcción, UAM,
Xochimilco, México, 1984.
[49] Mario Coyula, «El veril entre dos siglos. Tradición e innovación para un desarrollo
sustentable», Casa de las Américas No. 189, La Habana, noviembre/diciembre 1992,
pp. 94-101. Según Coyula, la arquitectura «sistémica» resultó un clon metastásico del
imponente aparato institucional de planificación y dirección para las construcciones,
que promovían programas sectoriales gigantescos de rápida formulación y fácil control
vertical, sobre la base de cuantificar inicios, terminaciones y porcientos de ejecución».
[50] José Luis Rodríguez, «El desarrollo económico y social en Cuba: resultados de 30
años de Revolución», Cuba Socialista No. 39, La Habana, mayo/junio, 1989, pág.
35.
[51] Alexis Somoza, La obra no basta. Ensayos y comentarios sobre arte, cultura y
sociedad cubana, Universidad de Carabobo, Valencia, 1991, pp. 61-89. Iván de la
36 Roberto Segre

Nuez, «La arquitectura posible», La Gaceta de Cuba, La Habana, febrero 1990,

pág. 10, «Refutan una tradición distorsionada, cuyos efectos dominantes nos enclaustró
ferrosamente en una modernidad racional, absoluta y selectiva».
[52] Gerardo Mosquera, «Los hijos de Guillermo Tell», Plural No. 238, Ciudad México,
julio 1991, pág. 60, «Se aprovecha el poder tropológico del arte para un discurso
problematizador que entreteje las múltiples complejidades del arte y la vida urbana».
[53] Concepción R. Pedrosa Morgado, «La plástica cubana frente al siglo XXI». Segun-
da parte, Excelsior, Sección Metropolitana, Ámbito Tres, Ciudad México 30/08/1990,
pp. 1-2.
[54] Mario Coyula, «Dándole taller al barrio», Casa de las Américas 185, La Habana,
octubre-diciembre, 1991, pág. 134. A pesar de la aprobación de las obras, no com-
partía los excesos formales, definiéndolos como «... Algunos enanos traviesos tardía-
mente colonizados... La copia se vuelve más parodia cuándo no se alcanza el tamaño
ni el lujo en materiales y terminaciones que demanda una arquitectura de la opulencia».
[55] Nelson Herrera Ysla, «Arte, sociedad y Bienal de La Habana», Quinta Bienal de La
Habana, «Arte, Sociedad, Reflexión», Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Pal-
mas, Gran Canaria, 1994, pp. 27-33.
[56] Eduardo Luis Rodríguez, «Hacia una realización alternativa o el arquitecto en crisis»,
Arquitectura Cuba 375, Año XLI, La Habana, 1992, pp. 64-71.
[57] «Una exposición de arquitectura. La otra quema del Viñola», (Sección Espacio de
los estudiantes de arquitectura), Arquitectura y Urbanismo No. 3, Vol IX, La Haba-
na, 1988, pág. 90.
[58] Eliana Cárdenas, «El historicismo: ¿una constante histórica? «, La Gaceta de Cuba,
La Habana, abril, 1990, pág. 14; «Hacia una verdadera crítica de la arquitectura»,
Temas. Estudios de la Cultura No. 5, La Habana, 1985, pág. 119.
[59] Roberto Segre, «Trópico deconstruído: una terminal aérea en Santiago de Cuba»,
Arquitectura Viva No. 22, Madrid, enero/febrero, 1992, pp. 46-47.
[60] Eduardo Luis Rodríguez, «Arquitectura joven cubana: solamente una propuesta»,
Excelsior, Sección Metropolitana, Ámbito Tres, Ciudad México, 14/12/1991, pág.
1. «En este contexto es que las jóvenes generaciones de arquitectos van sustituyendo
el entusiasmo ingenuo de los sesenta y la confusión pragmática de los setenta por la
reflexión calmada y sobre todo, el desenfado al asumir la tarea proyectual».
[61] Entre otros, radican en Estados Unidos o Europa, Emma Álvarez Tabío, Juan Luis
Morales, Teresa Ayuso, Rolando Paciel, Francisco Bedoya, Fidel Raúl García, Jorge
Tamargo, Orestes del Castillo, Maria Quintana, Rafael Fornés y el crítico Iván de la
Nuez que escribió las palabras del catálogo, conjuntamente con Roberto Segre...
[62] Nelson Herrera Ysla, «Arte, Sociedad y Bienal de La Habana», op. cit., pp. 27-33.
[63] Roberto Segre, «Memorias y olvidos en la nueva Babel», Sexta Bienal de La Haba-
na. El individuo y su memoria, Centro Wifredo Lam, Association Française d’Action
Artistique, Ministère des Affaires Ètrangères, Paris, La Habana, 1997.
[64] Julio Carranza Valdés, Luis Gutiérrez Urdaneta, Pedro Monreal González, Cuba. La
reestructuración de la economía. Una propuesta para el debate, Editorial de Cien-
 Encrucijadas de la arquitectura en Cuba 37

cias Sociales, La Habana, 1995, pág. 17. Se produce un corte radical en las impor-
taciones que bajan de 8.1 millones en 1989 a 1.7 millones en 1993. La zafra azucare-
ra, de 7 millones de toneladas en 1991, baja a 4 millones en 1993.
[65] Rufo Caballero, «Una fiesta indescifrable», en Primer Salón de Arte Cubano Con-
temporáneo, 15/11/95, 15/01/96, Museo Nacional de Bellas Artes, Ciudad de La
Habana, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1995, pp. 19-25.
[66] Mario Coyula, «La Habana siempre, siempre La Habana», Carta de La Habana,
No. 8, Año 3, Boletín del Grupo para el Desarrollo Integral de la Capital, La Habana,
1995, pág. 5.
[67] Rufo Caballero, op. cit., pp. 19-25.
[68] No cabe aquí enumerar en su totalidad la emigración «cultural» de esta década.
Citemos algunas figuras destacadas: en el campo teórico sobresalen, Manuel Moreno
Fraginals, Lisandro Otero, Jesús Días, Osvaldo Sánchez, Jorge de la Fuente; entre los
artistas plásticos, Tomás Esson, José Bedia, Flavio Garciandía, Marta María Pérez,
Tomás Sánchez, Alexis Somoza, Consuelo Castañeda, Arturo Cuenca, Abdel
Hernández, Humberto Castro, Moisés Finalé, Mario García Joya, Mario Gallardo y
otros. Entre los arquitectos, además de los citados anteriormente, Carlos José Dunn,
Enrique Capablanca, Lily Sarmiento, Agustín Rivero, Eneida Pérez, Reynaldo Togores,
Heriberto Duverger, Julio César Séneca, Oscar Cepero, Antonio Cuan Chan, Carlos
Ríos, Ricardo Reboredo, Claudia Baroni, Victoria Argüelles, Johan Barata, Antonio
Seguí, Raúl Izquierdo, Rosa María Salinas, Ricardo Fernández, y otros.
[69] Gerardo Mosquera, «Reporte del hombre en La Habana», en Cuba. La isla posi-
ble, op. cit., pp. 131-141. Es un nuevo grupo de pintores que Mosquera llama «la
mala yerba», capaces de continuar el trabajo crítico de la «generación de los 80».
[70] Sergio Baroni, «Rapporto dall’Avana», Zodiac, Rivista Internazionale di
Architettura No. 8, Milán, septiembre 1992/febrero, 1993, pág. 161.
[71] Roberto Segre, «Hotel Santiago de Cuba. Identidad ambiental: complejo, ilusión y
fantasía», Arquitectura y Urbanismo No. 1, Vol. XIV, Facultad de Arquitectura,
ISPJAE, La Habana, 1993, pp. 29-35.
[72] El grupo Habitat dirigido por Selma Días y la Facultad de Arquitectura de La Haba-
na, impulsaron investigaciones, proyectos, seminarios y congresos internacionales,
dedicados al estudio de una arquitectura ‘tercermundista», acorde a la difícil realidad
económica de los países «Sur». Citemos algunas publicaciones dedicadas al tema:
Kósta Mathéy (Edit.) Phänomen Cuba. Alternative Wege in Architektur
Stadtentwicklung und Ökologie, Karlsruher Städtebaulche Schriften, Karlsruhe, 1994;
Lourdes Ortega (et. al.), «Barrio de Atarés», en H. Harms, W. Ludeña, P. Pfeiffer
(Edit.) Vivir en el «centro». Vivienda e inquilinato en los barrios céntricos de las
metrópolis de América Latina, Technische Universität Hamburg, Hamburgo, 1996,
pp. 95-134; Elio Pérez, «Vivienda de bajo costo. Urbanización y tipologías», Arqui-
tectura y Urbanismo No. 1, Facultad de Arquitectura, ISPJAE, La Habana, 1998,
pp. 45-48.
[73] En los dos recientes números de Arquitectura Cuba (No. 376/1997 y 377/1998)
aparece el anuncio de la Empresa Inmobiliaria Costa Habana, publicitando el conjunto
38 Roberto Segre

residencial en el barrio de Miramar «Jardines de 5a. Avenida», irónicamente situado en

los terrenos creados por los especuladores capitalistas de inicios de siglo: José Marimón,
presidente del Banco Español y los políticos José Manuel Cortina y Carlos Miguel de
Céspedes. Llilian Llanes, 1898-1921: La transformación de La Habana a través
de la arquitectura, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, pág. 105.
[74] Enrique Lanza, «La toma de las Américas por los Canarios. Reflexiones acerca de la
arquitectura para el turismo en Cuba», Arquitectura Cuba 377, Nueva Época, La
Habana, 1988, pp. 46-53.
[75] Roberto Segre, «La Habana Papal», AAA, Archivos de Arquitectura Antillana
No. 7, Año 3, Santo Domingo, mayo de 1998, pp. 89-98.
[76] Bohíos, cabañas primitivas, casas de tabaco, construcciones de madera balloon
frame, aparecen en los proyectos de los alumnos de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Miami. Vincent Scully, Between Two Towers. The Drawings of the
School of Miami, The Monicelli Press, Nueva York, 1996.
[77] Andrés Duany, «Prefacio preparado para un libro de Eduardo Luis Rodríguez sobre
La Arquitectura del Siglo XX en La Habana», AAA, Archivos de Arquitectura Anti-
llana No. 6, Año 3, Santo Domingo, enero de 1998, pág. 107.
[78] Peter Noever (Edit.) The Havana Project. Architecture Again, Prestel, Munich,
Nueva York, MAK Center for Arts and Architecture, Los Angeles, 1996.
[79] Cuban National Heritage. A Trust for Historic Preservation, Coral Gables, Florida,
22 de enero de 1994., citado en Michale Z. Wise, «The Challenge of a Crumbling
Havana», The New York Times, Nueva York, domingo, 14/01/1996, pág. 38H.
[80] R. Vázquez (Edit), Bipolaridad de la cultura cubana, The Olof Palme International
Center, Estocolmo, 1994, pp. 19-21.