TRUMAN CAPOTE
Leer el texto de Truman Capote que figura más abajo y, luego, realizar las
siguientes actividades:
3.1.- Interpretar lo expresado por Capote sobre el oficio de escribir. Comentarlo en
un texto breve.
3.2.- Resumir el texto.
3.3.- Subraye 10 palabras agudas y 10 palabras graves que encuentre en el texto.
CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores,
Barcelona, 1994, pág. 5.
Mi vida – como artista, por lo menos – puede ser proyectada en un gráfico con la
misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos
específicamente definidos.
Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un
modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a
alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al
cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había
encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos
ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por
finalidad la autoflagelación.
Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas
policiales, escenas cómicas, cuentos que me había narrado exesclavos y
veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de
divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un
descubrimiento más alarmante aún: la diferencia entre escribir bien y el verdadero
arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.
Así como algunas personas practicaban el piano o el violín cuatro y cinco horas
diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a
nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese
tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas
escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi
aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones
de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar
el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que
aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la
pintura, de la mera observación cotidiana.
En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples
observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino.
Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo
de reportaje, un estilo de “ver” y “oir” que más adelante influiría seriamente en mí,
aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que
pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.
Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ese hubiera
sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor,
decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales
publicaciones literarias y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos
días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker,
Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos
aparecieron, puntualmente, en las mismas.
Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien
recibida por la crítica y resultó un best seller. También, debido a una exótica
fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad
que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han
atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al
libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan
joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que
escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del
primer ciclo de mi desarrollo.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958.
Durante diez años experimenté con casi todos los estilos y formas literarios,
intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y
flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas
que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así
fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De
todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos
cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local,
Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa
de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents),
y una enormidad de reportajes, la mayoría para The New Yorker.
En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que
hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como
una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El
tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados
Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros
norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura
como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación
de una película, The Red Badge of Corage. Con sus rápidos cortes, las escenas
retrospectivas o anticipatorios, era, en sí, como una película, y mientras la leía me
preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de
reportaje directo y tratara el material como su fuera una novela: ¿ganaría o
perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema
apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.
Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios
generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la
atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un
acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que
podría haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema
creativo.
Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma
de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada
verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en
general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era
casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se
dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o
autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente
distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que
tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una
película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la
poesía.
Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema –un oscuro
caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1996, pude
publicar el resultado: A sangre fría.
En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es
un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad,
hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos.
De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más
oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña.
Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los
que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los
que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba
loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi
concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”.
Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir,
supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo
real.
Sí, fue como jugar al poker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en
que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos
veranos y helados inviernos, pero y seguía firme ante la mesa de juego, jugando la
mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se
quejaron que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un
fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros,
sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi
experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman
Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no
ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del
Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como
“novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy
agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.
La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una
altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que
supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y
1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las
de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos
de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la
intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde
hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers
(Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se
derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé
a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es
bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”,
después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La
côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de
secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran
verídicos, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no
había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef,
ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo
opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.
En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo
en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando
confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se
trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que
tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su
propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de
usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.
No obstante, interrumpí Answered Prayers en setiembre de 1977, hecho que nada
tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La
interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba
una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba
relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario
referirme al caos creativo.
A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido.
Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el
arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo
verdadero y lo realmente verdadero.
Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan
las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo
de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres
páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a
releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no
acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre
fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como
debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que
iba en aumento, volví a leer que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor,
había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el
material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad,
e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?
La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla
pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión.
Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente
insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el
siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una
sola forma –digamos el cuento- todo lo que sabe de todas las otras formas
literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada
insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma
en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de
escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes,
poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición,
sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y,
cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?
Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir tros dos. Mejor,
decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de
infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues
me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos
fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.
Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre
fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como
personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del
plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente
objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis
reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.
Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a
reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con
personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un
viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas
sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual
podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.
Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle
verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el
presente volumen, Música para camaleones.
¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered
Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi
oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el
látigo que Dios me dio.
1. Capote nos habla de las dificultades que ha venido pasando a lo largo de
su vida como escritor y como este oficio lo ayudado a superarlas. Gracias a
esto, nos habla en cómo, mediante la escritura podemos plasmar lo vivido,
lo que nos pasa a nuestro alrededor en el diario vivir, basándose en sus
sentimientos, viendo lo malo y bueno de las cosas, todo esto, para tener
como resultado un trabajo fructífero, para que al final sus trabajos sean
publicados.
2. El Literario y Periodista Estadunidense Truman Capote, nos habla de su
vida como artista y todo lo que conlleva a esto, desde sus inicios como
escritor y sus diferentes gustos como: leer libros, ir a cine, bailar, etc... Más
adelante en el texto, nos muestra sus primeras publicaciones de una de sus
novelas en el año 1948, siendo esta un éxito en ventas y un logro muy
satisfactorio para el autor. Como buen escritor exploró todos los campos de
la literatura, tratando de superar y alcanzar sus metas, pero como en todo,
falló en el intento, esto lo resalta en el texto al escribir la frase “se aprende
mas de un fracaso que de un triunfo”. Destaca una de sus obras más
interesantes para el que fue publicada en “The New Yorker”, junto con una
serie de artículos y un libro titulado “Se oyen las musas”, el cual, como era
de esperarse recibió excelentes críticas, a pesar de que las ventas no
hubieran sido tan fructíferas como él lo esperaba. “Se oyen las musas” fue,
por decirlo así, un acontecimiento clave para ayudarlo a aclarar sus
pensamientos y así dar una solución para lo que siempre había sido para
el; su mayor problema creativo. Capote, durante varios años se sintió
atraído hacia el periodismo desde un enfoque artístico dando sus razones
por las cuales se sentía fascinado hacia el. Finaliza expresando sus
debilidades al escribir sus textos, y como sus variantes estados de ánimo
influía en ellos, obligándolo a releer y volver a escribir sus textos hasta que
él se sintiera a gusto con lo que escribía, dándose cuenta al final que
gracias a todo su esfuerzo plasmado en una hoja de papel, termino
desarrollando un estilo propio, inspirándose de este para finalmente
escribir su colección de cuentos cortos: “Música para camaleones” el cual
fue publicada en el año 1980.
Palabras graves
Palabras agudas
