Notas sobre el rodaje de Viaggio in Italia de Roberto

Rossellini
por Samuel Alarcón

Desde que contemplé por primera vez las imágenes de Viaggio in Italia (Te
querré siempre, Roberto Rossellini, 1953) sentí que estaba frente una obra que iba a
cambiar en algo mi vida. Con dieciocho años no se tiene la perspectiva que hace
comprender los problemas maritales de la madurez, el comienzo del ocaso en la vida, o la
sombra de la muerte. Pero la luz caía sobre sillares milenarios en las ruinas de Pompeya,
y marcaba claroscuros en músculos de atletas y divinidades paganas en el Museo
Arqueológico de Nápoles. Ingrid Bergman paseaba fascinada por la antigua ciudad de
Cuma o por el volcán Solfatara en Pozzuoli como podríamos hacer cualquiera de
nosotros hoy en día. Contemplaba imágenes de hacía medio siglo con la certeza de que
sucedieron en un lugar que podría pisar con mis propios pies.

En la primera oportunidad que tuve, siete años después, viajé a Nápoles para
conocer las localizaciones de Viaggio in Italia. Al fin y al cabo no sería un viaje muy
distinto al que haría un turista convencional. Capri, Pompeya, el Museo Arqueológico...
En ese primer encuentro comprendí que Viaggio in Italia fue rodada absolutamente
comprometida por la geografía de aquellos espacios. Para mi sorpresa, la lógica de la
visita a unas ruinas o a una iglesia; el hecho de entrar por un determinado lugar y salir
por otro después de haber trazado cierto recorrido, condicionó a Rossellini a filmar la
película acomodándola a estructuras milenarias. Cuma o Pozzuoli no eran simples
decorados, eran contextos que la película comparte con la realidad. La magia de Viaggio
in Italia está en que la geografía napolitana es el propio film.

No obstante, había algunas cuestiones que la visita a las localizaciones no dejaban

claras. Me fue imposible localizar los restos de la pareja de yeso que fueron
desenterrados durante el rodaje de la película en la célebre secuencia de Pompeya. El
mágico momento de la exhumación de aquellos cuerpos supuso el clímax y punto de
inflexión de la película. Es sorprendente conocer al estudiar la bibliografía existente, que
el rodaje de la secuencia fue absolutamente improvisado. Parece ser que cuando un grupo
de arqueólogos se disponía a desenterrar algún hallazgo bajo los escombros, Rossellini
fue advertido de las labores y tuvo tiempo de preparar un improvisado rodaje de todo
aquel proceso. Para sorpresa de todos, fueron encontrados dos cuerpos humanos,
probablemente una pareja que topó con una extraña muerte en el zénit de su amor. En un
momento en el que los protagonistas de Viaggio in Italia han tocado fondo en su crisis
 2

marital pactando su separación, el encuentro con un amor milenario, congelado y

emergido de la cenizas de Pompeya, supone una fuerte revelación en el alma de los
personajes. La siguiente secuencia, narra cómo la consternada pareja protagonista, queda
inmovilizada en las calles de Maiori por una procesión religiosa. La visión de un milagro
fortuito hace que ambos se replanteen su separación. Un anciano paralítico recupera sus
piernas ante el paso de la Madonna Addolorata. La bibliografía apunta a que el milagro
filmado por Rossellini no estaba en el guión, y que fue gracias a que el cineasta contaba
con una grúa, por lo que pudo rodar un milagro que sucedió realmente, y que nuevamente
fue utilizado para dar sentido a la ficción. Demasiadas cosas no terminaban de encajar.

Durante la segunda mitad de 1953, con algún dinero pillado por los pelos, y con
la declaración por parte de Roberto de que quería hacer varias películas y
mucho dinero, puso en marcha una de gran proyección y ambición; una versión
de la novela de Colette Duo, la historia de una relación matrimonial. Para ello
necesitaban una estrella internacional masculina como antagonista de Ingrid,
con un fondo que serían la belleza y los antiguos monumentos de Italia.1

Éste es un extracto de la biografía de Ingrid Bergman que cuenta desde su óptica

el momento que pasaba su entonces marido Roberto Rossellini cuando se enfrentó a la
producción y dirección de Viaggio in Italia. Rossellini vivía un momento dulce a nivel
comercial y quiso aprovechar el tirón para incrementar su crédito con los productores, la
taquilla y el público. Venía de realizar Europa 51 también protagonizada por Ingrid
Bergman y producida por Carlo Ponti. La película había funcionado suficientemente bien
en taquilla como para intentar una producción en solitario. Roberto nunca necesitó
demasiados argumentos a favor para comenzar un rodaje. Su nuevo proyecto sería
políticamente aséptico; la historia de un matrimonio en el que reina la incomunicación. La
novela que Sidonie Gabrielle Colette había escrito en 1934 titulada Duo era perfecta.
Duo trata de un matrimonio de clase alta en el que una infidelidad del pasado vuelve a
flote. La esposa es incapaz de perdonar a su marido por un antiguo amor que impide que
el matrimonio funcione, y termina suicidándose en un final fuertemente melodramático.
A Roberto le gustó aquella historia por el abismo que Colette dibujó entre la apariencia y
la vida íntima de un matrimonio. Pero había un tercer elemento que interesaba al cineasta;
la contraposición de los sentimientos de la pareja en un mundo nuevo y ajeno (Nápoles),
en el que la vida y la muerte están tan cercanos que llegan a confundirse.

Rossellini contaba con su esposa en aquel momento, Ingrid Bergman, para el

papel femenino del matrimonio (Katherine Joyce) y había pensado en un actor que ya
había trabajado con ella en Rage in Heaven y que había ganado un oscar por su papel en
All about Eva para el personaje del marido, Alex Joyce. George Sanders era un actor

1
Bergman, Ingrid & Burgess, Alan. My Story. Delacorte press, New York, 1980. p-295.

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nacido en Rusia, crecido profesionalmente en EEUU y que deseaba de cualquier manera

descansar de su ajetreado matrimonio con la exuberante modelo húngara Zsa Zsa Gabor.
A Sanders le venía perfecto el personaje de marido irónico y pragmático que planteaba
Colette en Duo, y aceptó de buen grado el papel. Lo que no sabía es que Rossellini no
contaba aún con los derechos sobre la novela para poder llevarla al cine. ‘‘Mi agente me
dijo que no había guión. Esto no me causó particular sorpresa ya que en Hollywood es
habitual comenzar películas sin un guión terminado. Sin embargo cuando llegué a Roma
supe que no habría nunca un guión. Tomé ese hecho de buen grado en principio y decidí
perseverar en aquella extraña aventura, aunque mi incredulidad crecía a medida que
pasaban los días’’ reconoce Sanders en sus memorias.2 ‘‘¿Qué es esto?¿ He venido a
hacer Duo y ahora vamos a hacer otra cosa distinta?¿Ha cambiado (Rossellini) de
opinión?’’ cuenta Ingrid en las suyas de la reacción de Sanders ‘‘ Le contesté (Ingrid a
Sanders) ‘Sí’ porque Roberto estaba arreglando la historia para no perder a George
Sanders. También yo me sentía confusa con la situación, pero pensé ‘Roberto es
Roberto’. Él podría hacer otra maravillosa Roma, cittá aperta. Después de todo iríamos
a Nápoles y allí él se inspira.3

Rossellini necesitaba una historia que contar o perdería todo el trabajo de

preproducción realizado. Resultaba paradójico recordar cuántas veces le había resultado
imposible conseguir lo necesario para rodar algunos guiones y ver que en aquel momento
tenía todo un equipo técnico y humano para rodar un guión inexistente. Además, esa
nueva historia debía tener elementos en común con Duo para aprovechar de manera
óptima los medios de los que ya disponía. Roberto recicló un guión de Antonio
Pietrangeli nunca rodado y titulado New Wine. En él hay elementos que veremos después
en Viaggio in Italia, como la pareja en crisis que viaja a Nápoles en un Jaguar, un Tío
Homer y el desentierro de una pareja de calcos pompeyanos, pero según el historiador
Tag Gallagher, la secuencia clave de Pompeya no constituía un clímax, y el planteamiento
del drama era muy distinto.4 Rossellini contó con la presencia del novelista Vitalino
Brancati en el set durante parte del rodaje y entre los dos crearon una sinopsis de trece
páginas, en las que el romanticismo de un poema instiga una crisis de pareja. Pero ni el
poema ni el argumento acabaron estructurando la película que hoy conocemos, y
Roberto, que además de director era el productor, guardó esta sinopsis como un secreto.
Esto provocó una gran desconfianza en el equipo. Pocos días antes de comenzar a rodar
y bajo la esquizofrenia general ante la perdida de los derechos del guión, uno de los
productores asociados de la película, Marcello D´Amico, presionó a Roberto para que
trazara alguna línea argumental sobre la que poder organizar el trabajo de los equipos de
producción y arte. Rossellini escribió cinco páginas en las que se limitó a enumerar
localizaciones en las que rodaría una historia que improvisó día a día con la ayuda del
escritor Brancati. El manuscrito original está en posesión de Silvia D’Amico.5

2
Sanders, George. Memories of a professional cad. Putnam, New York, 1960. p-121.
3
Bergman & Burgess. My Story. p-296
4
Gallagher, Tag. The adventures of Roberto Rossellini. Da Capo, New York, 1988. p-397.
5
Una versión italiana se encuentra en Stefano Roncoroni, Pour Rossellini, Voyage en Italie (L'Avant-
Scène Cinéma 361, junio 1987), pp -14-15. Otra francesa aparece en Alain Bergala, Voyage en Italie de
Roberto Rossellini (Crisnée, Belgium: Editions Yellow Now, 1990), pp-7-9. La inglesa que hemos
utilizado y reproducido pertenece a Tag Gallagher, The adventures or Roberto Rossellini (Da Capo, New
York, 1988, pp: 398-399.

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El hecho de que la única directriz en papel fuera una lista de lugares y qué
personajes se moverían por ellos, constituye un detalle significativo para entender la
diversidad de hipótesis sobre los sucesos acaecidos durante el rodaje. Mal contrastadas
en monografías y análisis posteriores de Viaggio in Italia, las anécdotas del hallazgo
fortuito de restos humanos en Pompeya y la de rodaje casual de un milagro en las calles
de Maiori, han dado lugar a bellas leyendas en torno a la intuición de Rossellini. El objeto
de este estudio es esclarecer lo que realmente ocurrió en el rodaje de ambas secuencias.

La película se estrenó el siete de septiembre de 1954 en Milán y el uno de

octubre en Roma. La crítica y el público italiano dieron la espalda a Viaggio in italia,
convirtiéndola en un rotundo fracaso comercial. Sólo tras su estreno en París el quince de
abril del año siguiente, la película encontró cierta acogida y el comienzo de su
mitificación. El cineasta y crítico Jacques Rivette publicó en el número 46 de la revista
Cahiers du cinema un célebre artículo tutulado Lettre sur Rossellini. 6 Rivette alabó la
síntesis estética y la madurez que mostraba la cinta. ‘‘Viaggio in Italia ha hecho
envejecer diez años al resto del cine’’ son emocionantes palabras que colocaron la
película en un merecido pero peligroso lugar dentro de la historia del cine. Los mitos
acaban dejando olvidar la verdad de los hechos que narran.

II

Parece ser que el guión nunca rodado titulado New Vine, escrito por Antonio
Pietrangeli y del que Rossellini extrajo varias ideas para Viaggio in Italia, contenía ya la
descripción de una exhumación en Pompeya de dos cuerpos abrasados en la erupción del
Vesubio del 24 y 25 de agosto de 79 d.C. Según el historiador norteamericano Tag
Gallagher, esta secuencia no gozaba en aquel guión de una importancia equivalente a la
que se acabaría rodando para Viaggio in Italia ya que no suponía ningún clímax.7
Rossellini tenía muy claro que quería exponer la pareja protagonista a la muerte como si
de una terapia de choque se tratara. “La protagonista acaba visitando un cementerio
para contemplar la muerte. Para nosotros italianos, de hecho, la muerte es sólo una fase
pera pasar a la vida real, un puente. Nápoles es el lugar perfecto porque es la ciudad
donde lo más antiguo, se proyecta en la realidad del futuro, con una innata y casi
inconsciente comprensión de los valores eternos y de la verdad ”, reconoce el director.8
El hecho de que este encuentro con la muerte sea a través de los cuerpos de dos amantes
pertenecientes a una civilización perdida en el pasado, acentúa como bien apunta Jose
Luis Guarner, que la decisión de ruptura de los Joyce tomada momentos antes, adquiera
una dimensión y una solemnidad mucho más profunda para los protagonistas.9

6
Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema, n. 46, Abril de 1955.
7
Gallagher, Tag. The adventures of Roberto Rossellini. Da Capo, New York, 1988. p-397.
8
Lonero, Emilio. Un messaggio di fede, di speranza, di amore. Rivista del cinematografo, Junio 1954.
9
Guarner. Roberto Rossellini. p-88

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Si repasamos las cinco páginas esbozadas por Rossellini antes del rodaje,
encontramos sólo una referencia a Pompeya. Tras ella se resalta la necesidad de
encontrar dónde se están realizando las tareas de excavación. Todas estas evidencias nos
llevan a pensar que Roberto tenía la intención de rodar un descubrimiento de calcos
pompeyanos para su película.

La secuencia del desentierro se abre con una magnífica panorámica sobre las
ruinas de Pompeya. Un personaje llamado Tony Burton, a modo de guía, muestra al
matrimonio Joyce como el lugar en el que se encuentran corresponde a las nuevas
excavaciones. Una explicación de Tony sobre las imágenes de los arqueólogos trabajando
aclara el proceso para obtener los cuerpos de yeso que tan valiosa información han
aportado a los historiadores. La técnica del vacío en yeso, fue aplicada a cuerpos
humanos por primera vez el 5 de febrero de 1863 por Giuseppe Fiorelli,10 director de las
excavaciones de Pompeya a mediados del S. XIX. Durante las labores de desescombro
aparecen a menudo, huecos bajo la tierra dejados por objetos o cuerpos ya inexistentes
debido a la descomposición. Estos vacíos reproducen el relieve en negativo del objeto
sepultado. Cuando esto sucede, se practican unos orificios en la superficie por la que se
vierte yeso líquido. De esta forma se rellena el hueco bajo la tierra. Una vez seco, el yeso
solidifica y al retirar la tierra circundante, obtenemos la imagen en positivo de aquello
que, diecinueve siglos atrás, fuera enterrado por una lluvia de cenizas candentes.
Finalmente, un escultor pule la figura en bruto, eliminando asperezas y acerándola a la
forma humana original. En una carta que un colega de Fiorelli, Luigi Settembrini, le
escribió el 18 de febrero de 1863, describía los resultados del proceso como un nuevo
milagro del que entonces ya era un famoso arqueólogo. Aquello no es arte, no es
imitación; son sus huesos, las reliquias de sus carnes mezcladas con el yeso; es el dolor
de la muerte que readquiere cuerpo y forma.11

En aquella primavera de 1953 se trabajaba en el desescombro de la Region I de la

antigua ciudad, ubicada al sur-este de la excavación. Esto engloba el segmento que va
desde la Via della Abbondanza (referencia que divide la ciudad de este a oeste) hacia el
sur, y desde el anfiteatro que se encuentra en el extremo este, hasta aproximadamente el
cementerio oeste. Los trabajos empezaban en aquel momento a desenterrar la parte alta
de lo que quedaba de las viviendas. Rossellini abre la secuencia popeyana en Viaggio in
Italia con una panorámica que muestra con rigor el estado de las excavaciones, y que
sitúa perfectamente el punto de la ciudad en la que nos encontramos. La vista de la villa
del siglo XVII anterior a los trabajos y la cara sur-este del Vesubio al fondo así lo
atestiguan. El cineasta apunta ya la vocación didáctica que desarrollaría más adelante
filmando una efectiva demostración con estilo documental, de cómo los arqueólogos
obran ante el descubrimiento de un vacío bajo la tierra. Los planos de los hombres
trabajando se alternar con contraplanos de los Joyce que observa curiosos cómo poco a
poco, se comienza a alumbrar el hallazgo. La voz del personaje de Tony Burton obra
como la de un comentarista que sabe ofrecer la dosis apropiada de información y

10
Nápoles, 8 de junio de 1823-29 de enero de 1896.
11
Extracto de la carta de Settembrini a Fiorelli publicado en Revista di Studi Pompeiani. IX 1998, p-77,
dentro de un estudio realizado por Ernesto de Carolis, Giovanni Patricelli y Annamaria Ciarallo, titulado
Rivenimenti di corpi umani nell´area urbana di Pompei.

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suspense en cada momento. Cumple ahora la función de guía explicativo para el

matrimonio, pero su narración también va dirigida al espectador que en este momento
empatiza con la curiosidad de los protagonistas. Sus palabras ayudan a completar la vaga
imagen de siluetas humanas que asoma sobre la tierra. En la Casa de Menandro acaban
de encontrar los restos de nueve personas,12 añade Burton señalando con la cabeza la
ubicación exacta de la cercana Casa de Menandro. Finalmente se distinguen dos cuerpos.
Un hombre y una mujer, aclara uno de los arqueólogos, aunque no existe por el momento
evidencia del sexo de las estatuas. Burton da un tono melodramático a su narración:
Encontraron la muerte juntos, unidos. A raíz de esta frase, Katherine no aguanta más y
rompe a llorar.

Hemos presenciado una cuidadosa construcción del clímax narrativo de Viaggio

In Italia. La cristalización de la imagen en el sentido de Gilles Deleuze13 alcanza su grado
máximo. En esta secuencia la concreción conceptual de circunstancias y emociones de los
protagonistas toma forma física con el hallazgo de la pareja pompeyana. Todos los
atisbos de muerte que tan insistentemente ha buscado mostrar el cineasta y que han
rodeado a Katherine a lo largo de toda la película adquieren por primera vez una forma
espantosamente parecida a la pareja, como si ambos se miraran a un espejo y
contemplaran su vida en negativo. El reino de la muerte que constituye el universo
napolitano ha alumbrado, en un parto desde la profundidad de la tierra, una pareja de
muertos a la vida. Las lecturas e interpretaciones de esta secuencia, son múltiples.

Curiosamente se cuenta, como ya hemos dicho, que el rodaje de estos planos se

realizó sin preparación alguna y de forma absolutamente espontánea. Tag Gallagher
relata con abundante documentación bibliográfica y numerosos testimonios de miembros
del equipo de rodaje en su libro The adventures of Roberto Rossellini, cómo la mayoría
de las secuencias de Viaggio in Italia fueron improvisadas, variadas o descartadas sobre
la marcha respecto a lo inicialmente pensado. En el caso de la secuencia rodada en
Pompeya, se afirma que fue totalmente improvisada, y que no se consideró cómo el
punto álgido de la película hasta que no termino su rodaje.

Antes de comenzarlo, Roberto acudió a conocer al encargado de las excavaciones.

Por el camino pidió a una amiga cercana al cineasta que le acompañaba en el set, Vittoria
Fulchignoni, que le hablara sobre el libro que dicho responsable había publicado. Al
conocerle, Rossellini se mostró como un amante de la arqueología y como uno de sus
más apasionados lectores. Esta empatía entre cineasta y arqueólogo dio como resultado
que más tarde, Roberto fuera avisado cuando el equipo de excavación estaba a punto de
encontrar algo. Sólo cuando la cámara estaba preparada para rodar se procedió al
12
En la casa de Menandro fueron encontrados diez cuerpos, todos fechados en la primavera de 1931.
Rossellini no ubica Viaggio in Italia en una fecha concreta, por lo que parece difícil apreciar que trate de
recrear los años 30. Por otra parte, parecería lógico en una excavación que se lleva siglos realizando, que
veinte años tomen la consideración de inmediatez. Entre enero y junio de 1953 se descubrieron doce
cuerpos en una casa muy cercana a la de Menandro, la llamada Casa del Primo Piano, ubicada en la
Ínsula 11 de la Región II, pero el grueso de cuerpos (once) fue hallado en junio de 1953, por lo que sería
posterior al rodaje terminado el 30 de abril de ese año. Podemos decir por tanto, que el apunte de Burton
es relativamente cierto. Carolis, Patricelli y Ciarallo Rivenimenti di corpi umani nell´area urbana di
Pompei. Revista di Studi Pompeiani. IX 1998, p-100.
13
Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo. Paidós. Barcelona, 1989.

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desentierro sin que nadie supiera qué encontrarían.14 Ellos sabía más o menos que
probablemente hubiera algún cuerpo, pero ocurrió que fue una pareja, cara a cara, con
el matrimonio al borde del divorcio…Aseguro que no hubo preparación alguna.
Nosotros estábamos allí y aquello ocurrió delante de nosotros. No hay truco, es
documental! Afirma Enzo Serafín, director de fotografía de la película en un testimonio
recogido en el libro de Alain Bergala Voyage in Italy de Roberto Rossellini. En una
entrevista posterior con Ángel Quintana, el propio Serafín añadiría a lo ya dicho, que
Rossellini buscaba una estética muy cercana al documental. La secuencia del desentierro
fue rodada con una sola cámara y Roberto aprovechó dramaturgicamente el sentimiento
real de angustia que produjo a los actores la contemplación de los cuerpos calcinados.15

Una de las fotografías de set conservadas en la Cineteca Nazionale de Roma

inmortalizó aquel momento. La instantánea pertenece al momento en que los arqueólogos
aún no habían comenzado a trabajar. Vemos incluso como uno de ellos escucha atento las
indicaciones de un miembro del equipo como si fuera un actor más. Efectivamente una
sola cámara encuadra en detalle el campo en el que tendrá lugar el desentierro. A su lado
se encuentran Rossellini, el segundo operador de cámara y cuatro ayudantes más. El
claquetista tiene su artefacto preparado para el grito de acción. Observando atentamente
la fotografía hay algunos detalles que nos llevan a pensar que el grado de improvisación
de la secuencia no fue tan elevado como relata Serafín, y que hubo una elaborada puesta
en escena en su rodaje.

Recordemos que en aquella primavera de 1953, las nuevas excavaciones de

Pompeya se encontraban aún descubriendo la parte más elevada de las viviendas de la
zona sur-este de la ciudad. Los trabajadores aún tendrían que retirar el equivalente a tres
metros de sedimento para llegar a la calzada del 79 d.C., lo que no lograrían hasta años
después. La cámara de Rossellini se encuentra en lo alto de un muro que en la antigüedad
se elevaba más de cuatro metros sobre el nivel del suelo. La prueba la obtenemos gracias
a la panorámica con la que el cineasta decide abrir la secuencia. Resulta una paradoja que
sea en nuestros días cuando más fielmente podemos acercarnos al aspecto de Pompeya
en el pasado, y que en la época del rodaje de Viaggio in Italia media ciudad estuviera aún
enterrada. Gracias a ello hemos podido conocer la verdad. El dintel de la puerta de la casa
que se encuentran frente al punto de rodaje, nos sirve como referencia para encontrar
aquel lugar en la actualidad. Estudiando el puesto, salta a la vista que donde se descubren
los cuerpos no era el interior de una casa en el pasado, sino una vía pública de paso; la
catalogada como Ínsula 4 de la Región I. En ninguno de los registros de cuerpos
encontrados en aquel lugar se contempla el hallazgo de la película. Es evidente que los
cuerpos fueron tomados de otro lugar, colocados en el punto de excavación, enterrados
y, con la cámara en acción, vueltos a desenterrar para formar parte de Viaggio in Italia.

La abundante literatura escrita sobre esta anécdota ha elevado a leyenda la

exhumación de los yesos pompeyanos de la película. Se ha hablado de la pareja abrazada,
unida, tomada de la mano, e incluso haciendo el amor. Lo cierto es que un análisis

14
Gallagher. The adventures. p-412.
15
Recogido en Quintana, Angel. Roberto Rossellini. Cátedra, Madrid, 1995.

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reposado de las imágenes nos acerca más a la opinión de que ambas estatuas están
simplemente la una junto a la otra. Ni siquiera podemos saber el sexo de ambas, por lo
que parece aventurado adivinar la acción que podían estar realizando en sus últimos
instantes de vida. Una visita al archivo fotográfico de Pompeya, nos hace descubrir el
lugar en que realmente fueron encontradas. La Casa del Criptoportico fue desenterrada a
partir de 1914. En el patio de esta vivienda se hallaron nueve cuerpos y con algunos de
ellos se pudo practicar la técnica del yeso.16 Aún pueden visitarse en la casa con un
permiso especial, ya que está fuera del itinerario turístico, cuatro de las figuras
reposando en urnas de cristal. Fue una de ellas, encontrada en 1914 y de la que se
conserva el cráneo a la vista, la que Rossellini tomó prestada para un pequeño papel en
Viaggio in Italia. El calco coprotagonista, fue hallado entre las Insulas 6 y 10 de la
Región I. frente a la Casa dei Ceii en mayo de 1915. La documentación fotográfica no
deja lugar a duda.

Desconocemos la razón que llevó a Enzo Serafín a mantener la versión del

hallazgo fortuito. Unas declaraciones de Roberto Rossellini en una charla grabada en la
Rice University de Houston muy posteriormente a 1953,17 admiten que en las fechas del
rodaje de Viaggio in Italia (primavera de 1953), se estaban realizando las labores de
desescombro de la casa de Giulia Felice, lo cual es cierto. El cineasta describe con detalle
cómo filmó el proceso de obtención de dos de los calcos. Según Rossellini, uno de ellos
portaba un brazalete de la diosa egipcia Isis en su antebrazo izquierdo. Serafín podría
haberse referido a esta filmación, que hoy se encuentra en paradero desconocido cuando
hablaba de una filmación documental , y que en todo caso no se incluyó en el montaje
final. No obstante, las pruebas contradicen las declaraciones de Roberto. No hay
conocimiento del hallazgo de un brazalete de oro con motivos de Isis en la casa de Giulia
Felice, y el descubrimiento de los cuatro cuerpos allí encontrados data de enero y febrero
de 1952. Durante el rodaje de Viaggio in Italia sólo se encontró un cuerpo cerca de las
localizaciones utilizadas para la película, el 11 de mayo de 1953. Concretamente en la
Casa del Giardino d´Ercole (Región II. Insula 8). No descartamos que Rossellini y
Serafín hubieran filmado el proceso de exhumación de este cuerpo, pero es evidente que
ambos tenían perfecto conocimiento de que el metraje del desentierro de calcos que acabó
formando parte de Viaggio in Italia, fue fruto de una puesta en escena.18

Lo cierto es que no se puede negar el rigor didáctico y documental de la

secuencia de desentierro rodada para Viaggio in Italia. La minuciosidad con que fija cada
detalle del proceso anuncia lo que Rossellini desarrollará en su posterior etapa para la
televisión, donde explora con un fin claramente didáctico las posibilidades del cine para
mostrar procesos tecnológicos a lo largo de la historia.19 La secuencia del desentierro en
16
Carolis, Patricelli y Ciarallo Rivenimenti di corpi umani nell´area urbana di Pompei. Revista di Studi
Pompeiani. IX 1998, p-99.
17
Tag Gallagher data la grabación en 1972 o 1973.
18
Tesis aún más difícilmente sostenible teniendo en cuenta que el rodaje de Viaggio in Italia finalizó el
30 de Abril de 1953, once días antes del descubrimiento en la Casa del Giardino d´Ercole. Gallagher. The
adventures. p-696.
19
En una entrevista personal con su hijo Renzo en 2007, éste me confesó que la etapa en televisión era la
que más satisfacción había producido a Roberto y que es por lo que le hubiera gustado ser recordado.
Serlo por Roma, città aperta u otras películas era para él equivalente a quedar en la memoria de la gente
por un poema de juventud que todos hemos escrito con quince años. Para más información sobre esta

8
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Pompeya es un ejemplo magistral de equilibrio entre voluntad documental y tensión

narrativa. Roberto podría haber reconstruido el hallazgo de los calcos en el patio de la
casa del Criptoportico, tal y como sucedió en 1915. Pero el lugar en el que finalmente
rodó tenía algo que le interesaba más que el rigor histórico. Ofrecía un magnífico punto
de vista sobre el conjunto de las excavaciones. Con un único plano podía mostrar, por un
lado el estado de las excavaciones en aquel momento y por otro la ubicación exacta del
lugar en el que se encuentra la pareja. El afán descriptivo que ya manifestara en la visita
de la terraza en la Villa Vesubiana al inicio de la película, se repite en la panorámica sobre
las ruinas. Ningún punto de la ciudad le ofrecía en aquel momento un mejor encuentro
entre veracidad y fotogenia. La veracidad la encontramos en su voluntad de rodar, tal y
como muestran las cinco páginas de esquema, el lugar real de trabajo. La fotogenia se
manifiesta en la composición del espacio; haciendo un símil con el teatro griego, de nuevo
encontramos un lugar llano y aún no escavado que hace las veces de escenario. A los pies
del mismo, está el punto del desentierro. Un poco más allá, como parte del telón natural
de fondo, asoman las ruinas. Y dominando en la profundidad, de nuevo el Vesubio. Si en
algún momento de la historia la lava del sentimiento aflora en una erupción, es aquel en el
que brotan de los ojos de Katherine lágrimas de desconsuelo. La ya citada panorámica del
comienzo, nos lleva hábilmente desde la ciudad en la que observamos las labores
cotidianas hacia el foco de interés narrativo en el que los Joyce se encuentran. Por
continuidad, Rossellini ha arrastrado la realidad de un entorno real hasta una puesta en
escena preconcebida. Esto demuestra que el realismo se puede contagiar.

prolífica época se puede consultar la tesis doctoral que Ángel Quintana dedicó al periodo televisivo, El
projecte didàctic de Roberto Rossellini, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad Autónoma de
Barcelona.