Poema, modernidad, escisión y memoria1

Pablo Oyarzun R.

Resumen
A partir de la sanción hegeliana sobre el fin del gran arte, se discute el estatuto
del poema en este contexto, centrando el análisis en la cuestión de la memoria y
confrontando la forma del recuerdo absoluto en Hegel y la experiencia del recuer-
do interminable en Edgar Allan Poe. Esta confrontación permitiría deslindar la
afirmación hegeliana del referido fin con respecto a la insinuación poética del fin
de la filosofía. Para despejar el terreno propicio de esta confrontación se discute el
«diferendo» entre Hölderlin y Hegel a propósito del carácter de lo moderno y de la
significación de la memoria. En ese diferendo, lo moderno se determinaría como
escisión, en torno a la cual se despliega el debate entre discurso filosófico y poema.
En cuanto a la memoria, a diferencia del recuerdo hegeliano que es incondicionado
en cuanto sabe e interioriza su propia condición, llevaría en Hölderlin el sello del
duelo como saber de lo inmemorial.
Palabras claves: Poema, modernidad, escisión, memoria

abstract
Starting from Hegel’s judgment about the end of great art, we discuss the con-
dition and character of the poem within this context, centering the analysis on
the issue of memory, and confronting the form of Hegel’s absolute remembering
(Er-innerung) with the experience of Edgar Allan Poe’s never-ending remembran-
1 El presente texto corresponde a la introducción del libro Metafísica, modernidad y poema.
Hegel y Poe, escrito en 1999, y que permanece aún inconcluso, en indefinida espera de revisión. El
libro fue elaborado con ocasión del Cu≠rso de Metafísica VI, dictado, bajo el mismo título, durante
el segundo semestre de 1999 en el Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Ofrecí una primera versión de este curso bajo el título «Do you want to know what is poetry? —Try
Poe» en el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, durante el primer semestre de
1999. El libro se inscribió en el marco del proyecto de investigación FONDECYT 1990687 «Muerte
del arte y destino del poema en la modernidad. Hölderlin, Hegel, Poe, Baudelaire». La primera idea
de este proyecto data de octubre de 1994. La introducción se reproduce aquí inalterada.
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ce. This confrontation would allow marking out, with regard to Hegel’s assertion
on the end of art, Poe’s poetical innuendo of the end of philosophy. In order to
gain ground for this confrontation, we discuss the «dispute» between Hölderlin
and Hegel concerning the character of the modern epoch and the significance of
memory. Within this «dispute», modernity would be determined as scission, and
scission, on its turn, as the essential problem with which the philosophical discourse
and the poem are bound to struggle. As far as memory is concerned, unlike the
Hegelian remembering, which is unconditioned to the extent that it knows and
internalizes its own condition, it would have in Hölderlin the seal of mourning as
the wisdom of the immemorial.
Keywords: Poem, modernity, scission, memory

1. La cuestión del poema moderno: Hegel y Poe

En este trabajo nos proponemos indagar sobre la cuestión del carácter y el
destino de la poesía (y, más precisamente, del poema2) en el contexto de la «muerte
del arte», la cual determina, ya expresa, ya tácitamente, las relaciones de arte y
filosofía en la modernidad, desde su enunciación por Hegel, y aun antes, desde
su germinación en el temprano romanticismo alemán. En este contexto empieza
a configurarse, en una relación compleja y tensa con la poética romántica, lo que
llamaremos el «poema moderno», queriendo significar por ello el estatuto del poema
en la modernidad, concebida esta como experiencia y pensamiento de la escisión
y la pérdida (es decir, formalmente, de la dualidad polar de sujeto y objeto, y de la
finitud, como condición de esta).3
La referida cuestión será considerada sobre el eje de una lectura de Edgar
Allan Poe (1809-1849), que vincula a este con Hegel, en torno a la muerte del poema
y al fin del saber. En este vínculo se trata de confrontar, bajo esos dos nombres, dos
estilos de la memoria —entendida como facultad de la finitud4 — que son también
dos experiencias de la misma: para decirlo a través de un expediente figurativo,
hablemos de las respectivas efigies ornitológicas del búho (la imagen vespertina
del saber memorioso: la filosofía) y del cuervo (el emblema nocturno del «recuerdo
imperecedero»: el poema).5 En el fundamento de estos dos estilos cabría reconocer

2 No, pues, de la poesía como género literario, sino del poema como inscripción de la sin-
gularidad de la experiencia en el lenguaje y como experiencia de lo in-memorial. Véase, más adelante,
el interludio «El poema: un esbozo». [Este «interludio» separa, en el libro, la primera parte, dedicada
a Hegel, de la segunda, referida a Poe.]
3 Véanse, infra, las consideraciones sobre este punto en el acápite «El problema de la filosofía
moderna como el problema de la escisión».
4 Cf. el acápite siguiente.
5 Las respectivas referencias corresponden, obviamente, a la efigie mitológica del «búho de
Minerva» aludida por Hegel al cabo de su Prefacio a las Grundlinien der Philosophie des Rechts, y al
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las dos matrices esenciales de la acuñación occidental —y, en particular, moderna—

del logos (recolección —del ente— bajo razón y palabra).
El estilo hegeliano (es decir, filosófico) —en el alcance que es relevante
aquí— sanciona la preterición del arte como forma suprema de manifestación de
la verdad. Ciertamente, la sentencia de Hegel sobre la muerte del arte6 lleva consigo
una aplicación directa y, si se quiere, coyuntural y polémica, al romanticismo.7 En
términos más generales, define la insuficiencia del arte para satisfacer las exigencias
de articulación consciente y expresa del mundo moderno, de su experiencia esen-
cial y su verdad. Ella misma se mantiene vigente en la medida en que determina el
estatuto histórico del arte y de la reflexión sobre este en los últimos dos siglos.8 Con
poema de Poe The Raven y a su ensayo The Philosophy of Composition. Sobre lo último, véase, infra, la
nota 10. En cuanto a lo primero, citemos el pasaje correspondiente: «para decir todavía una palabra
sobre la enseñanza (Belehren) de cómo debe ser el mundo, la filosofía, por lo demás, llega siempre tarde
(immer zu spät) para ello. Como el pensamiento (Gedanke) del mundo, aparece ella sólo después que
la realidad ha completado su proceso de formación y se ha preparado. Esto, que el concepto enseña,
por igual lo muestra necesariamente la historia: que sólo en la madurez de la realidad aparece lo ideal
frente a lo real y aquel se construye ese mismo mundo, aprehendido en su sustancia, en la figura de
un reino intelectual. Cuando la filosofía pinta su gris sobre gris, una figura de la vida ha envejecido
ya, y con gris sobre gris esta no puede rejuvenecerse, sino sólo conocerse; el búho de Minerva sólo
levanta el vuelo cuando comienza a atardecer» (G. W. F. Hegel, Grundlinien, herausgegeben und
eingeleitet von Helmut Reichelt. Frankfurt/M – Berlin – Wien: Ullstein, 1972, XXIII s. [paginación
de la primera edición]; todas las traducciones, salvo indicación expresa, son nuestras).
6 Desde luego, esta fórmula —«muerte del arte»— no se encuentra literalmente en Hegel.
En las tres célebres sentencias que enuncian el tema se trata de la temporalidad del arte y de su clau-
sura: el «ser y permanecer pretérito» (ist und bleibt… ein Vergangenes), el «ya no más» (nicht mehr), el
«cese» (hat aufgehört) (G. W. F. Hegel, Werke, ed. E. Moldenhauer y K. M. Michel, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1980, 25, 141 y 142 respectivamente; en lo sucesivo, confrontaremos también
la edición de las Lecciones sobre la estética en traducción de Alfredo Brotóns Muñoz, Madrid: Akal,
1989; cf. allí 14 y 79 [bis]; en lo sucesivo referiremos a la paginación correspondiente de las ediciones
alemana y española separada por una vírgula). Pero, claro, toda la recepción ulterior del planteamiento
hegeliano ha modulado el tema según el motivo de la muerte. Y hay abundantes motivos en el texto
de las Vorlesungen über die Ästhetik que justifican y, aun más, encarecen esta modulación. Sobre el
particular, véanse las consideraciones en I. 2. La muerte del arte.
7 El «romanticismo» referido aquí es, en primera línea, aquel que la tradición alemana
reconoce bajo el apelativo de Frühromantik («temprano romanticismo»), que florece en Jena, en
los últimos años del s. XVIII, bajo la égida de los hermanos Schlegel, de Novalis, Schleiermacher,
Solger y Tieck, y al cual están asociados más o menos marginalmente Schelling y Hölderlin. Como
se sabe, Hegel selló su uso del término «romántico» con una equivocidad que a menudo le ha sido
reprochada: el «arte romántico» es la tercera forma, conclusiva, del esquema triádico del arte, la forma
de la subjetividad interna, espiritual, en tanto que el romanticismo sensu stricto —coincidente con
la Frühromantik— es el momento de su «disolución».
8 Así, por ejemplo, en la perspectiva de Heidegger: «Pero la pregunta subsiste: ¿es todavía
el arte un modo esencial y necesario en que acontece la verdad decisiva para nuestra existencia (Da-
sein) histórica, o bien el arte ya no lo es más? Pero si ya no lo es, queda la pregunta de por qué esto
es así. La decisión sobre la sentencia de Hegel aún no ha acaecido; pues detrás de esta sentencia está
el pensar occidental desde los griegos, pensar que corresponde a una verdad del arte ya acontecida.
La decisión sobre la sentencia acaece, si es que acaece, a partir de esta verdad del ente y sobre ella.
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ello se define la necesidad de discutir hasta qué punto compromete esa sanción al
poema, que el romanticismo (al cual señala Hegel, precisamente, como cierre de la
historia del arte) intentó pensar como «superación» del arte mismo (y aquí la palabra
«superación» juega ambiguamente con el sentido de la Aufhebung hegeliana) y cuyo
concepto y contextura, en lo sucesivo y en algunas de las experiencias poéticas y
pensantes decisivas de la modernidad, exigen ser examinados desde el punto de vista
de una determinada inconmensurabilidad respecto de aquello que la tradición ha
denominado «arte», concebido este bajo el primado de lo que llamaremos la onto-
teleología de la producción.
Esta discusión implica el problema de la posible delimitación de la mencio-
nada vigencia, lo cual exige interrogar, a propósito de la sentencia de Hegel y del
rango de su validez histórica, el estatuto del saber que la funda (vale decir, la filosofía).
Para ello, ha de considerarse la pretensión esencial que está alojada en la experiencia
hegeliana de la memoria: la constitución de lo que podríamos denominar el recuerdo
absoluto (la Er-innerung) como recuerdo que recuerda (que interioriza) la condición
desde la cual él mismo es posible, y que se recupera, así, plenamente en su presente.9
Averiguar el límite de esta constitución equivale a esbozar una segunda muerte: la
muerte de la filosofía.
Creemos posible sostener que la poética de Poe —que rige toda su tenta-
tiva, tanto su búsqueda frustrada del poema absoluto (y, desde luego, en esta idea
retorna el inconciliable doble eco romántico y hegeliano), como la extraordinaria
coartada narrativa del cuento policial o de horror— esboza irónicamente la afir-
mación de esta segunda muerte. La experiencia de Poe (que escribe en la época del
fin del romanticismo histórico) opone a la pretensión de la memoria determinada
al modo hegeliano (es decir, filosóficamente) un recuerdo que, sin dejar de ser er-
innernd, se constituye a partir de la imposibilidad de interiorizar plenamente su
condición o, dicho de otro modo, más exacto, a partir de la interminabilidad de
esa interiorización: es la «Mournful and Never-ending Remembrance»10, el recuerdo
como duelo inacabable.
La confrontación de estos dos modos de la memoria permite, en nuestra
hipótesis, abrir el espacio propicio en que cabría llevar a cabo el reconocimiento de
la vigencia del dictamen de Hegel, así como el de su delimitación: sería ése el espacio
Hasta entonces la sentencia permanece vigente. Sólo por eso es necesaria la pregunta de si la verdad
que la sentencia dice es definitiva y qué sería, si así fuese» (Epílogo a Der Ursprung des Kunstwerkes,
en Holzwege, Frankfurt: Klostermann, 1980, 66).
9 El carácter «absoluto» de este recuerdo consiste, ante todo, en un poder de transformación,
en virtud del cual se supera el ser-en-sí de lo pretérito. La instancia propia de tal «recuerdo absoluto»
es, expresado en términos hegelianos, el concepto. Véase, más adelante, el acápite «La «controversia»
Hölderlin – Hegel en torno a la modernidad y la significación de la memoria».
10 Tal es el recuerdo del cual el cuervo es «emblema» (cf. The Philosophy of Composition, en
The Unabridged Edgar Allan Poe, Philadelphia: Running Press, 1983, 1089). Este recuerdo es uno que
constitutivamente hace la experiencia de no poder recordar la condición que lo hace posible, pero que
es impotente en cuanto recuerdo, y no meramente como olvido, omisión y negligencia.
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de un pensamiento que prepara el advenimiento de un poema literalmente impro-

ducible (y esta improductibilidad del poema sería un rasgo esencial de la escritura
de Poe, que prefigura aspectos decisivos de la experiencia posterior de la poesía): un
poema que ya no es concebible como «obra de arte», en cuanto que la noción de esta
se mantiene, a lo largo de toda su historia, ligada indiscerniblemente al sistema de
la producción (de la poiesis) y, a través de este, a la interpretación tradicional de la
verdad, desde la cual ha pronunciado Hegel su sentencia. Tal poema sería el poema
de la muerte.
En este sentido, nos dejaremos guiar por la hipótesis de que el «destino del
poema» en la modernidad, respecto del cual el temprano romanticismo se concibe
aquí como el lugar en que aquel empieza a ser experimentado bajo la condición
de la sustracción y la pérdida, de la muerte y del duelo, implica, en la perspectiva
aquí adoptada, la experiencia de la muerte del poema. Pero esta experiencia, poéti-
camente articulada, pone en cuestión a su vez el marco categorial dentro del cual
la tradición ha reconocido, validado y valorado el poema. Entonces, desde la ex-
periencia de la muerte del poema, dicho destino se anuncia, en verdad, como una
des-destinación, cuyo sentido crucial sería el fin del sistema de la poiesis, es decir, el
fin de la onto-teleología de la producción como marco histórico fundamental para la
inscripción de todo poema y de toda «obra de arte», del cual la sentencia hegeliana
sería tributaria.11

2. El problema de la filosofía moderna como el problema de la escisión

Si lo que está en juego en esta tentativa es la averiguación de las tensiones
entre filosofía y poesía en el contexto de la modernidad, es indispensable ganar una
primera noción de esta última que haga visible el carácter y el alcance de dichas
tensiones. Esto supone determinar el problema a partir del cual lo que llamamos
«modernidad» —el «mundo moderno», por lo pronto, en su sentido inicial— se
despliega desde el seno de la época moderna. Trabajaremos aquí con la hipótesis
de que ese problema arriba a su pleno perfil en el concepto romántico e idealista de
escisión (Entzweiung). El modo en que este problema —esta específica conciencia
del problema originario de la época moderna— es articulado por el pensamiento
romántico e idealista nos llevará a reconocer la significación que adquiere la memoria
en tal articulación.
Al hablar de la «escisión», no empleamos un término neutro o meramente
descriptivo para designar lo que sería la experiencia fundamental que determina
a la época moderna. El término proviene del contexto del postkantismo, del ro-
manticismo y del idealismo alemán, y tiene, por lo tanto, un alcance interpretativo

11 Sobre esta noción de «marco», véase, más adelante, el acápite «El poema: un esbozo»
[este acápite es el «interludio» referido en la nota 2].
18 Revista de Teoría del Arte

respecto de esa experiencia que le otorga su especificidad teórica, pero también posee
una procedencia cuyos hitos están marcados por otros términos asociados: la duda,
la crítica. Tales hitos escanden los momentos fundamentales de lo que en general
cabe llamar la época moderna de la filosofía. Es en este doble registro, entonces,
que apelamos a dicha noción.
En términos formales, la escisión habla de la dualidad sujeto-objeto, es decir,
de la imposibilidad en que se encuentra el sujeto de acreditar la existencia de lo que
no es sujeto a través del mismo acto (el pensamiento) por el cual este acredita para
sí su propia existencia. En la medida en que la preocupación esencial de la temprana
modernidad filosófica (Bacon, Descartes) estriba en articular ese acto, confiriéndole
un formato lógico (que supone una re-definición de la lógica misma12), la dualidad
formal entre sujeto y objeto se expresa de manera más determinada en la diferencia
de lógica y existencia. Tal diferencia determina el desarrollo de todo el pensamiento
moderno. Esta formalidad no basta, sin embargo, para dar el sentido pleno de la
escisión, en cuanto que en la auto-acreditación del sujeto no se ha tomado todavía
en cuenta la diferencia interna que lo afecta (que escinde al sujeto de sí mismo), es
decir, la temporalidad del pensamiento. En la medida en que el sujeto no asume, en
su constitución misma, la afección de esta temporalidad (que se expresa y al mismo
tiempo se disimula en el sum del ego cogito), la existencia es, para él, una hipótesis y,
si se quiere, la certeza de una hipótesis. La realización del sujeto como tal supone la
explícita asunción de esa temporalidad.
En este sentido, la concepción radical del problema de la dualidad se encuen-
tra en Kant, en cuanto concibe la finitud como fundamento, condición u origen de
la misma. La tesis de la finitud establece que la distancia entre lógica y existencia
es intransitable por medios meramente lógicos; que el tránsito sólo es efectivo si
es real, es decir, si es un paso a la realidad, en virtud del cual esta misma resulta
configurada. Aquí, la configuración no sólo atañe a la objetividad, sino también a la
propia condición del sujeto. En un desarrollo que ya no podrá poseer la simplicidad
del cogito cartesiano, habrán de configurarse, en conjunto y por obra de un mismo
proceso de articulación, la esfera de la objetividad y la esfera de la subjetividad. De
tal modo, a partir de esta concepción, la tarea que se impone a la filosofía es la tarea
de la unificación de ambas esferas, cuyo poder agente será el sujeto mismo. Semejante
tarea es asumida por el romanticismo y por el idealismo alemán.
La condición bajo la cual se piensa la posibilidad de la realización de que
hablamos es, precisamente, el tiempo. En tal sentido, el problema de la escisión es
concebido aquí como problema determinante de la modernidad, entendida esta no
sólo como magnitud histórica, sino también, y sobre todo, como conciencia de la
temporalidad histórica. La diferencia entre el alba de la época moderna —el proyecto
cartesiano— y su apogeo consiste precisamente en la concepción de la historia

12 Así, Bacon presentará su Novum Organum como el reemplazo del viejo Organon aristo-
télico, y Descartes perfeccionará la propuesta con el proyecto del método.
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como aquella dimensión en la cual debe ser afrontado y resuelto el problema de la

escisión. Aunque esto ya despunta con la Ilustración, es Kant quien hace posible
tal conocimiento. En todo caso, que la historia adquiera este carácter se debe al
apercibimiento originario de que la escisión no es únicamente aquella que separa a
la conciencia de la objetividad, al yo del no-yo, sino que determina a la conciencia
misma: escisión entre la conciencia y su propia temporalidad. Tal sería el sentido
esencial que adquiere la finitud en la filosofía kantiana. La historia no se concibe,
pues, como el espacio homogéneo —porvenir disponible— en que tiene lugar la
expansión del sujeto sobre el campo de la objetividad, sino como aquella dimen-
sión —marcada por una procedencia (un pretérito) que debe ser superada— en
que, ante todo, el sujeto deviene él mismo. En este sentido, el pensamiento de la
historia entiende que el sujeto, en cuanto a su existencia —aquella misma que debe
ser acreditada en el cogito—, es temporalmente (históricamente) devenido, y que
la articulación propia del acto de tal acreditación debe hacerse cargo de tal devenir.
Así, la Ilustración acusará al prejuicio y a la tradición como condicionamientos y
limitaciones del devenir articulado del sujeto y, por tanto, como estados que deben
ser cancelados —o dilucidados— a fin de que el sujeto pueda configurar su propia
existencia en conformidad con el principio de la articulación. La certeza se distiende
temporalmente y se convierte en el epítome de un proceso cuyo sentido esencial
es la emancipación, donde el futuro en que esta se proyecta debe ser construido
venciendo la inercia de un pretérito que, quiéraselo o no, lastra el instante puro de
la autoconciencia.
Como en esta perspectiva se concibe ya una condición dada de existencia del
sujeto, que no coincide con la soberanía que este despliega en el acto primario de la
conciencia de sí, es en la noción misma de existencia (del sujeto) donde se descubre la
impronta eficaz de la escisión. Desde el punto de vista del pensamiento de la escisión
—que piensa históricamente—, esta consiste esencialmente en la diferencia entre
existencia histórica y discurso. Desde luego, la existencia histórica de la que se habla
aquí no es ya una pura irrupción ni un mero caos elemental de conatos y tensiones,
sino una realidad configurada históricamente desde su propio despliegue (intencio-
nes, costumbres, instituciones, modos de socialización, formas de organización y
administración de la vida, etc.). A esta misma configuración, dicho pensamiento
la concibe insuficiente en tanto no se haya realizado plenamente en ella el discurso
—y esto quiere decir, por cierto: su principio—, en tanto este no la haya articulado,
a partir de su principio, en conformidad con su lógica inherente, proporcionándole
la unidad universal de una base, una legitimidad y un proyecto. Se la experimen-
ta, por lo tanto, como una existencia infundada, requerida de fundamento. Este
fundamento debe proporcionarlo el discurso como forma autónoma e inmanente
de despliegue del pensamiento. En la medida en que la filosofía se determina a sí
misma como saber del fundamento, el discurso filosófico reclama para sí el derecho
primigenio en vista de esa fundamentación.
20 Revista de Teoría del Arte

Es en este contexto donde tienen que ser situadas las relaciones entre filosofía
y poesía a título de modos esenciales de articular la vía de solución (de superación,
de unificación) de la escisión como problema determinante de la modernidad. La
plena conciencia de la escisión, filosóficamente articulada, determina y desata el
proyecto de la unificación. Pero no es sólo el discurso filosófico aquel que puede
reclamar para sí la tuición de este proyecto. En el mismo momento en que esa arti-
culación de la conciencia de la escisión configura sus perfiles y define su estrategia,
el discurso poético —el discurso del arte— plantea, desde sus títulos privativos, su
propio requerimiento. Se debe contar, pues, con un diferendo esencial entre filosofía
y poesía, entre filosofía y arte —a despecho de las pretensiones de fusión de ambos
discursos que enarboló el temprano romanticismo—, si se quiere calibrar en todo
su alcance la moderna experiencia de la escisión en su momento crucial. Y se tiene
que hacer comprensible también la incidencia que tiene el discurso poético en esa
experiencia. Esta significación brota de la exigencia esencial que plantea tal expe-
riencia, y que podemos resumir así: la unificación de lo escindido debe ser real, y no
meramente representada; y debe ser, a la vez, realmente una unificación. Precisamente
esta doble exigencia le asigna al arte y, en particular, a la poesía su gravitación en
el proyecto: en el arte —en la poesía— lo escindido es traído a su unidad (a través
de la interacción de las dimensiones del sujeto finito) en cuanto vivida y viviente.
Es justamente la vida como principio interno y orgánico de realización y como
despliegue multilateral aquello que deviene manifiesto en su verdad originaria en
el discurso del arte, de la poesía. Pero la unidad vivida, la unidad viviente, enseña
un carácter esencialmente distinto a aquel que el discurso filosófico puede aportar:
distinta, porque no se resuelve en los poderes de la representación y de la conciencia,
que ese discurso administra.13
Concebidas en su forma más exigente, las relaciones entre el discurso filosó-
fico y el discurso poético son relaciones de oposición. Y no se necesita ser platónico
para suscribir el punto; de hecho, cuando Platón subraya que el litigio entre filosofía
y poesía ya tiene larga data, no hace otra cosa más que levantar el protocolo de una
13 El problema de la unificación, en los términos que bosquejamos aquí, encuentra histórico-
filosóficamente en el amor su dimensión primaria y esencial. La unidad amorosa es más alta que el
conocimiento, porque en este se conserva la diferencia entre el cognoscente y lo conocido, que sólo
se une al sujeto en cuanto representación, mientras que allá lo amado es incorporado a la vida del
amante, pero —a la vez— es mantenido en su diferencia respecto de este: el amor es unidad viviente
y diferenciada. A su vez, en la medida en que la experiencia de la belleza fundamenta efectivamente
el sentido de la unidad, es precisamente en ella donde el amor encuentra su espacio propio de desplie-
gue y consumación, como integración plena de las tendencias vitales del sujeto, centrada una en su
mismidad, abierta la otra, en movimiento de entrega, a la alteridad. El cuidado artístico de la bella
fenomenalidad del mundo y su síntesis con lo infinito, tan armónica como dinámica, proporciona
la articulación activa de esa experiencia. Véase, sobre la filosofía de la unificación como corriente
secundaria de pensamiento en el siglo XVIII y sobre el amor como asunto esencial de esa filosofía
—en Shaftesbury, Hemsterhuis, Herder, Schiller, Hölderlin y el joven Hegel—, el brillante estudio
de Dieter Henrich «Hegel y Hölderlin», en: D. Henrich, Hegel en su contexto. Traducción de Jorge
A. Díaz. Caracas: Monte Ávila, 1990, especialmente 13-17.
pablo oyarzún 21

discordia esencial entre dos formas del logos, el Poema y el Teorema o, si se prefiere,
el Poema y el Matema, que de ahí en adelante no cesa de reanudarse. Y habrá que
decir esto sin perjuicio de los intentos de unificación entre ambas formas de discurso,
porque esos intentos son los que suelen hablar más enfáticamente del diferendo. Esas
mismas relaciones han quedado cifradas, en los albores de la modernidad, por los
pensamientos de Hölderlin y de Hegel, e incluso cabría decir que ya se tensaron en
el propio pensamiento de Hölderlin, solicitado con igual fuerza por ambas formas.
Han quedado cifradas en la extraña mañana de este crepúsculo que llamamos mo-
dernidad, y así permanecen para los tiempos venideros. Si la sentencia hegeliana sobre
el fin del (gran) arte sigue cerniéndose sobre todo el devenir de las artes en el mundo
moderno, el pensamiento y la experiencia poética de Hölderlin (y, en esta, también
su catástrofe) se mantienen como el signo augural acaso más decisivo para el destino
del poema en toda la época. De ahí que sea de primera importancia estimar bien el
carácter de esta oposición, que de ningún modo es simple. Porque, en este caso, ella
no se da meramente como la confrontación entre un ideal de la unidad reconciliada
en que los opuestos quedan idílicamente superados, y otra en que la unidad contiene
indeleblemente la escisión, en cuanto proceso histórico que reconoce en esta última
la condición misma bajo la cual la unificación se hace posible. Esta modalidad de
la oposición corresponde más bien al conflicto entre Schelling y Hegel, es decir, al
conflicto entre romanticismo e idealismo absoluto. En el poema hölderliniano la
escisión es también indeleble, se presenta en la diferencia histórica de lo antiguo y
lo moderno, y encuentra su punto álgido en la tematización de la tragedia.

3. La «controversia» Hölderlin – Hegel en torno a la modernidad y la

significación de la memoria
Como ya se dijo en el primer acápite de esta introducción, para Hegel el
mundo moderno plantea exigencias que el arte ya no está en condiciones de satisfacer.
Es la disciplina del concepto (bajo sus múltiples variantes, presididas por el saber
filosófico, como saber del carácter incondicionado del concepto mismo, como saber
que pro-duce dicho carácter) la que puede corresponder a lo que es la tendencia
esencial, lo propio de la modernidad, y que podríamos describir como la tendencia
a la apropiación de lo propio (lo cual supone, desde luego, la conciencia de una
relación negativa —alienada— con este último). El arribo de la modernidad a lo
propio suyo implica la «muerte del arte», que ciertamente no se extingue sin más,
sino que ve ingresar su verdad a la dimensión en que esta es cabalmente conocible (la
filosofía como estética: ciencia museal de lo bello artístico). El arte, como presente,
es impropio en la modernidad; como pretérito, enseña la procedencia de lo propio,
la lógica histórica de su devenir en el proceso articulado de las formas expresivas de
la experiencia del espíritu.
22 Revista de Teoría del Arte

Hölderlin coincide con Hegel en el primer momento del diagnóstico: el

mundo moderno trae consigo la crisis del arte. En este mundo, el arte tiene que
plantearse la pregunta por su propio derecho a la existencia, por su historicidad, tiene
que proyectarse, a partir de su determinación originaria (que por lo pronto sólo es
virtual y, más aun, problemática), como arte moderno, como poema moderno.
Pero no se trata únicamente de la crisis del arte, sino también de la crisis
de la modernidad misma. El hecho del advenimiento de esta no coincide inmedia-
tamente con la constancia del discurso en que tal hecho es asumido y elaborado
en su condición de época. Así, para Hegel es imperativa la tarea de la formación del
presente hacia la plena conciencia de su historicidad esencial,14 en tanto que para
Hölderlin debe asegurársele a los poetas modernos la existencia civil, en la misma
medida en que ellos, ganando su identidad en la confrontación con el arte antiguo
(en el aprendizaje de la medida y del «cálculo legal»), abren con su palabra el es-
pacio histórico de tal existencia.15 Para ambos, pues, la modernidad en proceso de
advenimiento se manifiesta como trance, afectada por la fragilidad de no contar de
inmediato con su logos propio, concepto o palabra. Esta es, precisamente, la condición
inmediatamente infundada de la existencia histórica moderna. Por eso, también, en
ambos se plantea la cuestión del ser de la modernidad en cuanto época. ¿Cómo dar
consistencia al ser del mundo moderno? Es decir, ¿cómo garantizar su historicidad,
cómo inscribir históricamente el ser de la modernidad?
Como ya quedó sugerido, en ambos esta consistencia onto-histórica depende
la relación con lo propio de la modernidad. En ambos, esta propiedad estriba en la
capacidad de la modernidad para hacerse cargo de su procedencia y afirmarse, así, en
su peculiar historicidad, como época. En la medida en que la modernidad asume lo

14 Cf. el Prólogo a la Fenomenología del Espíritu: «La figura verdadera en que existe la
verdad puede ser solamente el sistema científico de esta. Colaborar para que la filosofía se aproxime
a la forma de la ciencia —para el objetivo de que pueda dejar su nombre de amor al saber y sea saber
real— es lo que me he propuesto. Pero la necesidad interna de que el saber sea ciencia reside en su
naturaleza, y la explicación satisfactoria de esto es únicamente la exposición de la filosofía misma. A
su vez, la necesidad externa, en cuanto es concebida de una manera universal, prescindiendo de la
contingencia de la persona y de las circunstancias individuales, es lo mismo que la interna, a saber,
en la figura en que el tiempo representa la existencia de sus momentos. Mostrar que la elevación de
la filosofía a ciencia está en su tiempo (an der Zeit), sería, por eso, la única justificación verdadera de
las tentativas que tienen esta finalidad, porque evidenciarían la necesidad de esta última, e incluso la
llevarían simultáneamente a cabo.» (Phänomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, Hamburg: Meiner,
1952, 12 ss.) Sin embargo, el tiempo presente —es decir, la cultura de la época— no tiene todavía la
conciencia de esta cientificidad, no ha concebido aún que la verdad «tiene únicamente en el concepto
el elemento de su existencia», es preciso «formarlo», despertando en él dicha conciencia.
15 «Será bueno, para asegurarle a los poetas, también entre nosotros, una existencia civil, si
se eleva la poesía, también entre nosotros, descontada la diferencia de las épocas y las constituciones,
a la mejane de los Antiguos.» Cf. Anmerkungen zum Oedipus, en Sämtliche Werke und Briefe, ed.
Knaupp, v. II, p. 309 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992); citamos de nuestra
traducción: F. Hölderlin, «Anotaciones al Edipo. Anotaciones a la Antígona». Noticia, traducción y
notas de P. Oyarzun R. Revista de Teoría del Arte (4:79-115).
pablo oyarzún 23

propio suyo como sustancia históricamente devenida, alcanza consistencia histórica.

Para Hegel16 se trata de la plenitud de la modernidad, comprendida a partir de una
concepción de la historia como proceso multilateral en que todas las estructuras
del ser se unifican en virtud del proceso mismo de sus relaciones de oposición, sin
que para ello sea necesario anteponer o posponer un fundamento externo a las
relaciones —en el concepto de un todo que precediese (onto)lógicamente a los
opuestos en cuanto ser o intuición intelectual— como garantía deductiva de la
unificación. Este principio inmanente de unificación que se despliega precisamente
a través del movimiento de las oposiciones es lo que Hegel llamó primeramente
«amor», luego «vida» y por fin «espíritu». El mundo moderno es la época en que se
consuma el acontecer de la unificación y, así, el cumplimiento de la historia como
historia (de la realización) del espíritu. De manera diferente, Hölderlin sostiene
una concepción del ser como tensión conflictiva entre las tendencias opuestas del
sí-mismo (la búsqueda de lo incondicionado y lo infinito, la relación con el origen)
y del amor (entrega a una existencia singularizada y apertura a lo finito en que el
hombre se relaciona con lo que le hizo perder la unidad del ser), que entiende a este
último como principio inmanente de unificación, y, por último (en el periodo de
Homburg), la tendencia a la idealización de lo real en el ser humano estéticamente
liberado. Aquí la belleza —ante todo en el supremo arte de la poesía— es el proceso
de unificación multilateral de las tendencias vitales opuestas, conforme a un movi-
miento de alternancia de los actos (los «tonos») en que cada una de esas tendencias
se expresa y despliega conforme a su carácter esencial. Lo decisivo de esta alternación
es que debe ser regulada (tal, el concepto del «cálculo legal»). Ahora bien: si, por
una parte, Hölderlin coincide con Hegel en que las oposiciones no se resuelven en
la recuperación de la simplicidad del origen, es decir, en que la escisión es indeleble,
por otra, la regulación que ha de regirlas tiene su fundamento al margen de ellas
mismas. La belleza, como sentido de esa regulación, posee una índole inmemorial
e inasible, de manera que la escisión no es afirmada a la vez como el espacio en que
es posible la unificación real de los opuestos, sino como el revés de la unidad del
origen, irrecuperable, pero eficaz a partir de su pérdida, en el silencio del habla de
los dioses (Göttersprache), es decir, del cambio y el devenir (das Wechseln und das
Werden, última estrofa de El Archipiélago,).17 Así, para Hölderlin la cuestión no estriba

16 En esta breve característica nos servimos en parte de lo que expone Dieter Henrich en
op. cit., especialmente 23-29.
17 El Archipiélago (1800-01) conmemora la antigua Grecia sumergida y confronta con ella,
hacia el final, la vida nocturna y afanosa de los contemporáneos, en la espera de un renacimiento de la
libre relación de los humanos con la Naturaleza y los dioses. La última estrofa canta: «Floreced mien-
tras tanto, hasta que maduren vuestros frutos, / floreced, entretanto, solamente vosotros, jardines de
Jonia, y vosotras, graciosas yedras, / de las ruinas de Atenas, encubrid la tristeza al día que contempla.
/ Coronad vosotros, bosques de laureles, con follaje eterno, las colinas / de vuestros muertos, junto
al Maratón, donde los jóvenes vencieron al morir, / ¡ay!, allá en los campos de Queronea, donde los
últimos atenienses huyeron con sus armas ensangrentadas, / eludiendo con ello el día de la infamia;
/ allá, allá bajan desde los montes, lamentos / al campo de batalla, ¡allá bajáis vosotras, aguas cami-
24 Revista de Teoría del Arte

en la plenitud (la modernidad es experimentada como «tiempo indigente», dürftige

Zeit), sino en la firmeza (Festigkeit), en el logro de una nueva apertura histórica, que
le queda encomendada al poeta.
Se sigue de aquí que la relación con lo propio sea concebida de maneras
distintas por Hölderlin y por Hegel. Junto con esta distinta manera de entender
dicha relación, cabe suponer una distinta concepción de lo propio mismo.
En Hegel, la relación con lo propio se da en el concepto, de modo que la
modernidad se torna transparente para sí misma: concibe la condición que la hace
(que la ha hecho) posible, y, al concebirla, la incorpora —la produce— como su
propia condición. Quizá en ninguna otra parte se exprese esto más claramente que
en el modo en que Hegel interpreta la memoria, como aquella dimensión en que
la subjetividad tiene que habérselas con la procedencia y el pretérito que la condi-
cionan. La pretensión esencial que está alojada en la experiencia hegeliana de la
memoria es la constitución de lo que ya antes denominamos el recuerdo absoluto (la
Er-innerung), esencialmente distinto de la memoria (Gedächtnis), lastrada de exte-
rioridad, en cuanto aquel es actividad y actualidad espiritual: es en este sentido que
lo caracterizábamos como aquel recuerdo que recuerda (que interioriza) la condición
desde la cual él mismo es posible, produciendo en virtud de su propia performance
su presente en plenitud.18 A este respecto, conviene que leamos el pasaje con que
concluye la Phänomenologie des Geistes, y que precisamente describe la operación
mnemónica del espíritu en su envergadura histórica:
Pero el otro aspecto de su devenir [del espíritu], la historia, es el devenir
sapiente (wissende), que se media a sí mismo —el espíritu exteriorizado en el tiempo;
pero esta exteriorización es asimismo la exteriorización de ella misma; lo negativo es
lo negativo de sí mismo. Este devenir presenta un movimiento lento y una sucesión
de espíritus, una galería de cuadros, cada uno de los cuales, dotado con la íntegra
riqueza del espíritu, se mueve de manera tan lenta precisamente porque el sí mismo
tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su substancia. En la medida en que
su consumación consiste en que saber perfectamente lo que es él, su substancia, este
saber es su entrar en sí (Insichgehen), en el cual abandona él su existencia (Dasein) y
entrega su figura (Gestalt) al recuerdo. En su entrar en sí está sumido en la noche

nantes, / desde las cumbres del Oetas, cantando la canción / del destino! Y tú, inmortal, aunque no
te festeje / la canción de los griegos, como antaño, resuena a menudo, ¡oh dios del mar!, / en mi alma
con tus olas, para que sobre las aguas prevalezca / sin temor el espíritu, como el nadador, se ejercite
en la fresca dicha de los fuertes, / y comprenda el lenguaje de los dioses, / el cambio y el acontecer; y
si el impetuoso tiempo / conmueve demasiado violentamente mi cabeza, / y el desvarío y la miseria
de los hombres estremecen / mi alma mortal, ¡déjame recordar el silencio en tus profundidades!» (F.
Hölderlin, Himnos y Elegías, traducción de Jenaro Talens, Madrid: Hiperión, 1994). Será oportuno
tener presente el último verso —«Lass der Stille mich dann in deiner Tiefe gedenken»— a propósito
de lo que inmediatamente diremos sobre la índole del recuerdo en Hölderlin.
18 Al examinar la doctrina hegeliana de la poesía volveremos sobre esta capital diferencia
entre memoria y recuerdo interiorizador, tal como se la formula en la Enzyklopädie der philosophischen
Wissenschaften (§ 264).
pablo oyarzún 25

de su autoconciencia, pero su desaparecida existencia está conservada en esta; y esta

existencia superada (aufgehobne) —la anterior, pero renacida desde el saber— es la
nueva existencia, un nuevo mundo y figura del espíritu. En ella tiene aquel que em-
pezar desde el comienzo de manera igualmente cándida por su inmediatez, y desde
ella hacerse crecer de nuevo, como si todo lo precedente estuviese perdido para él y no
hubiese aprendido nada de la experiencia de los espíritus anteriores. Pero el recuerdo
interiorizante (Er-Innerung) los ha conservado y es lo interior y la forma de hecho más
alta de la substancia. Cuando este espíritu, pues, vuelve a empezar desde el comienzo
su formación, aparentemente sólo partiendo de sí mismo, es que comienza, a la vez,
en un estadio superior. El reino de los espíritus que se ha formado de este modo en la
existencia, constituye una sucesión en que uno absolvía (ablöste) al otro, y cada uno
recibía del anterior el reino del mundo. Su meta es la revelación de la profundidad,
y esta es el concepto absoluto; esta revelación es, de este modo, la superación de su
profundidad o su extensión (Ausdehnung), la negatividad de este yo que es en sí mismo
(dieses insichseienden Ich), que es su exteriorización o substancia —y su tiempo, de
modo que esta exteriorización se exterioriza en sí misma, tanto en su extensión como
asimismo en su profundidad, el sí mismo. La meta, el saber absoluto, o el espíritu
que se sabe en cuanto espíritu, tiene que llevar a cabo para su camino el recuerdo de
los espíritus, cómo son en sí mismos y la organización de su reino. Su conservación,
por el lado de su existencia que aparece libremente en la forma de la contingencia,
es la historia, por el lado de su organización conceptualizada, en cambio, la ciencia
del saber que aparece (Wissenschaft des erscheinenden Wissens); ambas juntas, la historia
conceptualizada, conforman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad,
verdad y certeza de su trono, sin que él sea el solitario sin vida; sino que—
desde el cáliz de este reino de los espíritus
para él emerge la espuma de su infinitud.» 19

El carácter «absoluto» de este recuerdo consiste, ante todo, en un poder de

transformación, en virtud del cual se supera —se fluidifica— el encallecido ser-en-
sí de lo pretérito. La instancia propia de tal «recuerdo absoluto» es, expresado en
términos hegelianos, el concepto. Y precisamente bajo el régimen del concepto, de
la ciencia, la modernidad alcanza su plenitud en un saber que sabe su condición,
es decir, en un saber de lo incondicionado, que consuma el proceso de apropiación
de sí en que desde siempre se ha empecinado el espíritu. Una memoria activa, que
puede fluidificar el en sí del pasado, es el rasgo esencial de este saber. Pero para
que tal proceso sea posible, para que tenga lugar la apropiación de lo propio en los
términos en que la concibe Hegel, es preciso que este último posea una identidad
sustantiva que se conserve a través del proceso histórico. Desde luego, ella no está
inmediatamente disponible para los espíritus particulares que desfilan en secuencia:
la identidad espiritual es propiamente universal, y sólo se realiza mediante la historia.

19 «El saber absoluto», en Phänomenologie des Geistes, op. cit., 363 s.

26 Revista de Teoría del Arte

De ahí que Hegel entienda que dicha identidad no es un presupuesto o un dato del
proceso, sino su obra, en la medida en que la historia es, a la vez, la transformación
y la capitalización del proprium del espíritu: la transformación de ese proprium y,
en cada caso, la capitalización de su transformación. Si en el cambio apreciamos la
impronta de la escisión, es preciso que el proprium mismo contenga un núcleo que
permanezca indemne respecto de ella, a fin de asegurar la continuidad de sentido
del proceso histórico, precisamente como el capital espiritual que no es mermado,
sino acrecido por el cambio. Esa misma continuidad es la que le permite a Hegel
identificar la historia universal con la historia de Occidente, es decir, de Europa.
La primera diferencia con el modo hegeliano que debe anotarse a propósito
de la relación con lo propio en Hölderlin consiste en que esta se da en el poema,
en la palabra poéticamente configurada. Y aquí también ha de considerarse bajo
una distinta luz la experiencia de la memoria que determina el carácter del poema
para Hölderlin. El rasgo esencial de tal experiencia —en el modo específico en que
esta se despliega en la evolución de la obra de Hölderlin— consiste en una cierta
imposibilidad de incorporar exhaustivamente la procedencia que se acusa en el
recuerdo: la condición que condiciona a la modernidad conserva una determinada
inaccesibilidad para el discurso que trata de hacerse cargo de ella, de modo que la
modernidad, en el poema, es un saber que sabe su condición sólo como diferencia
respecto de la sustancia historizada de lo antiguo, y que en tal saber padece esta
diferencia: este el carácter esencialmente trágico de dicho saber.
Así, lo propio hölderliniano está internamente escindido. En este sentido,
precisamente, se habla en la carta a Böhlendorff del 4 de diciembre de 1801 de la
diferencia originaria e irreductible entre dos «propios», lo «nacional» griego y lo
«nacional» hespérico:
Nada aprendemos con más dificultad que lo nacional (das Nationelle). Y, se-
gún creo, la claridad de la exposición (Klarheit der Darstellung) nos es originariamente
tan natural como a los griegos el fuego del cielo (Feuer vom Himmel). Precisamente
por eso han de ser superados éstos antes en la bella pasión, la cual has conservado
también, que en esa homérica presencia de espíritu y don expositivo.
Suena paradójico. Pero lo afirmo otra vez, y lo dejo a tu examen y tu empleo;
lo propiamente nacional tendrá en el progreso de la cultura (Bildung) siempre la me-
nor excelencia. Por eso los griegos son menos maestros sobre el pathos sagrado, porque
les era innato, y en cambio son excelentes en el don expositivo, a partir de Homero,
porque este hombre extraordinario tenía tanta plenitud de alma para apoderarse de
la sobriedad junónica occidental y, así, apropiarse verdaderamente de lo ajeno.
En nosotros es al revés. De ahí que sea también tan peligroso abstraer las
reglas del arte sola y únicamente de la excelencia griega. He laborado largamente en
ello, y ahora sé que, aparte de aquello que debe ser lo supremo en los griegos y en
nosotros, esto es, la relación viviente y el destino (Geschick), no nos está permitido
tener algo igual en conjunto con ellos.
pablo oyarzún 27

Pero lo propio tiene que estar tan bien aprendido como lo ajeno. Por eso
los griegos nos son indispensables. Sólo que precisamente en lo propio, nacional
nuestro, quedaremos a la zaga de ellos, porque, como dije, el libre uso de lo propio
es lo más difícil.20
Hay en este pasaje celebérrimo el esbozo de una filosofía de la historia en
que la historia misma aparece dividida en un momento «oriental» y un momento
«occidental», en un momento auroral griego y otro crepuscular moderno, y donde
este último está, por decirlo así, «sobre-historizado». La diferencia entre el «nosotros»
de que habla la carta y los «griegos» no estriba solamente en la oposición entre los
elementos «nacionales», sino también en que para «nosotros» hubo Grecia. Y si bien
«Grecia» puede ser objeto temático de la memoria moderna, indispensable para la
configuración de su propio destino histórico, y aun si es poéticamente posible designar
el paso a lo «moderno» en la Hélade (en el giro categórico que Hölderlin arguye a
propósito del Edipo), en todo caso el «hubo» resulta irreducible: es el momento de
una sustracción esencial, sobre la cual la memoria no puede ejercer ningún poder,
en la medida en que tampoco es un material que esta pueda elaborar. Dicho «hubo»
es la condición irrecuperable a partir de la cual lo moderno mismo es posible: es
el origen mismo del «proprium» moderno. En tal medida, la relación con el «pro-
prium» sólo cabe en el modo de una relación con ese «hubo» experimentado como
tal condición irrecuperable. Semejante relación y semejante experiencia es lo que la
palabra poética debe desplegar. Por eso, dicho «hubo» es también lo que determina
esencialmente a la palabra poética en su única originaria posibilidad en el contexto
de la modernidad.
En este sentido, podría decirse que para Hölderlin el poema (moderno) es
saber que sabe que no sabe su condición. En la medida en que esta condición está
temporalizada sin reservas en el pensamiento poético de Hölderlin, el saber en cues-
tión adopta también la forma de la memoria, pero de una tal que no puede traer a
presente, no sólo la sustancia historizada de su procedencia (lo que daría lugar a la
nostalgia, es decir, al recuerdo que se duele de la pérdida de lo recordado: el bello
mundo en que prevalece la presencia de los dioses), sino la diferencia misma entre
la procedencia y lo devenido a partir de ella: en este sentido el poema hölderliniano
poetiza la «huida de los dioses» como tal huida: tal es el modo en que proyecta la
antes mencionada relación con el «hubo».
Ahora bien: si la diferencia es aquello cuya determinación escapa constitu-
tivamente al recuerdo en la misma medida en que lo condiciona, y si esta relación
puede ser designada mediante la noción de lo in-memorial (aquello que hace trabajar
al recuerdo sin poder jamás ser presentado por este), entonces la memoria poética
hölderliniana tendría que ser descrita como un saber de lo in-memorial. Este saber
adquiere la forma esencial del recuerdo como duelo, recuerdo que guarda la pérdida
como su propia condición. Tal recuerdo tiene el carácter del pensar, pero de un pensar

20 F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, II, op. cit., 912 s.

28 Revista de Teoría del Arte

que no se cierne sobre su asunto con afán de determinación y, por consiguiente, de

dominio, de apropiación, sino de un pensar que se abre para dar lugar a lo pensado:
un pensar que piensa en lo pensado, que, antes que determinar lo pensado, recibe de
él su determinación más originaria. Este «pensar en» que se determina a partir del
«en» en el cual se concentra su destinación y, así, la posibilidad de toda «propiedad»
que le convenga, se llama, en términos hölderlinianos, Andenken: recuerdo, conme-
moración. Leamos el poema de Hölderlin que lleva precisamente este título:

Andenken Recuerdo

Der Nordost wehet, Sopla el Nordeste,
Der liebste unter den Winden De todos los vientos mi más
Mir, weil er feurigen Geist Amado, porque promete espíritu fogoso
Und gute Fahrt verheißet den Schiffern. Y buen rumbo a los marineros.
Geh aber nun und grüße Pero ve ahora y saluda
Die schöne Garonne, Al hermoso Garona,
Und die Gärten von Bourdeaux Y a los jardines de Burdeos
Dort, wo am scharfen Ufer Allí, donde en la escarpada ribera
Hingehet der Steg und in den Strom Pasa la senda y al torrente
Tief fällt der Bach, darüber aber Cae profundo el arroyo, mientras arriba
Hinschauet ein edel Paar Mira a lo lejos una noble pareja
Von Eichen und Silberpappeln; De encina y álamo blanco;

Noch denket das mir wohl und wie Todavía me acuerdo bien y cómo
Die breiten Gipfel neiget Las amplias copas inclina
Der Ulmwald, über die Mühl’, El bosque de olmos, sobre el molino,
Im Hofe aber wächset ein Feigenbaum. Y en el cortijo crece una higuera.
An Feiertagen gehn En días de fiesta allá van
Die braunen Frauen daselbst Las mujeres morenas
Auf seidnen Boden, Sobre suelo sedoso,
Zur Märzenzeit, En el tiempo de marzo,
Wenn gleich ist Nacht und Tag, Cuando la noche y el día son iguales,
Und über langsamen Stegen, Y sobre lentos senderos,
Von goldenen Träumen schwer, Cargados de sueños áureos,
Einwiegende Lüfte ziehen. Corren aires arrulladores.

Es reiche aber, Pero que uno me alcance,
Des dunkeln Lichtes voll, Pletórico de oscura luz,
Mir einer den duftenden Becher, El fragante cáliz,
Damit ich ruhen möge; denn süß Para que pueda reposar; pues dulce
Wär’ unter Schatten der Schlummer. Sería la siesta bajo la sombra.
pablo oyarzún 29

Nicht ist es gut No es bueno

Seellos von sterblichen Sin alma estar de mortales
Gedanken zu seyn. Doch gut Pensamientos. Pero bueno
Ist ein Gespräch und zu sagen Es el diálogo y decir
Des Herzens Meinung, zu hören viel El parecer del corazón, oír mucho
Von Tagen der Lieb’, De los días del amor,
Und Thaten, welche geschehen. Y de hazañas que sucedieron.

Wo aber sind die Freunde? Bellarmin ¿Pero dónde están los amigos? ¿Belarmino
Mit dem Gefährten? Mancher Y su compañero? Muchos
Trägt Scheue, an die Quelle zu gehn; Tienen pudor de ir a la fuente;
Es beginnet nemlich der Reichtum Pues comienza la riqueza
Im Meere. Sie, En el mar. Ellos,
Wie Maler, bringen zusammen Como pintores, juntan
Das Schöne der Erd’ und verschmähn Lo bello de la tierra y no desdeñan
Den geflügelten Krieg nicht, und La guerra alada, y
Zu wohnen einsam, jahrlang, unter Vivir solitarios, por años, bajo
Dem entlaubten Mast, wo nicht die El mástil deshojado, donde no iluminan
Nacht durchglänzen la noche
Die Feiertage der Stadt, Los días de fiesta de la ciudad,
Und Saitenspiel und eingeborener Tanz Ni hay violines ni danza nativa.
A nicht.

Nun aber sind zu Indiern Pero ahora se marcharon
Die Männer gegangen, Los hombres a las Indias,
Dort an der luftigen Spiz’ Allá en la aireada cumbre
An Traubenbergen, wo herab En los viñedos, desde donde
Die Dordogne kommt Desciende el Dordoña,
Und zusammen mit der prächt’gen Y junto al espléndido
Garonne meerbreit Garona desemboca el torrente
Ausgehet der Strom. Es nehmet aber En anchura de mar. Pero el océano
Und giebt Gedächtniß die See, Quita y da remembranza,
Und die Lieb’ auch heftet fleißige Augen. Y el amor clava también los ojos atentos.
Was bleibet aber, stiften die Dichter. Mas lo que permanece, lo fundan los
poetas. 1

21 Andenken, en Sämtliche Werke und Briefe, I, op. cit., v. I, p. 473 ss. El poema fue escrito
por Hölderlin en la primavera de 1803. Vierto el último, célebre verso, a la manera convenida; pero
prefiero este otro modo: «Mas lo que resta, lo inscriben los poetas.»