PROGRAMA RENACIMIENTO, MANIERISMO Y BARROCO
SÉPTIMA CLASE
DOCENTE: ISABEL HUIZI CASTILLO
BARROCO EN AMÉRICA.
Cuarta Parte
Escuela de Quito
Escuela de Quito o quiteña es como se ha llamado al conjunto de
manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la
Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y
Cajamarca por el sur en la Intendencia de Trujillo, durante el período colonial, en
la segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX; es decir
durante la dominación española (1542-1824). La Escuela Quiteña alcanzó su
época de mayor esplendor entre los siglos XVII y XVIII, llegando a adquirir gran
prestigio entre las otras colonias americanas e incluso en la corte española de
Madrid, También se la considera como una forma de producción y fue una de las
actividades más importantes desde el punto de vista económico en la Real
Audiencia de Quito.
La fama de este movimiento alcanzó tanto prestigio, incluso en Europa, y se dice
que el rey Carlos III, refiriéndose a la escuela quiteña y a uno de sus escultores
en concreto, expresó: «no me preocupa que Italia tenga a Miguel Ángel, en mis
colonias de América yo tengo al maestro Caspicara»
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BERNARDO DE LEGARDA
Fig. 46. Bernardo de Legarda. Virgen de Quito, Madera, policromía, 30 cm, ca.
siglos XVIII-XX; Museo Etnológico, Berlín, Alemania.
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La Virgen de Quito, también conocida bajo los nombres de Virgen del
Apocalipsis, Virgen alada, Virgen bailarina y Virgen de Legarda, es una escultura
de madera de 30 cm de alto, obra del artista quiteño Bernardo de Legarda, que
se ha convertido en la mayor representante de las piezas creadas en el marco
de la escuela quiteña, que se desarrolló en la capital ecuatoriana durante la
época colonial, y que adquirió gran prestigio mundial. La figura original fue
concebida como una advocación de la Inmaculada Concepción y es venerada en
el altar mayor de la iglesia de San Francisco, en Quito.Otra réplica producida por
el mismo artista (Nuestra Señora de la Asunción de Popayán) pero de mayor
tamaño, se encuentra en Popayán (Colombia) y representa la advocación de la
Asunción de María, que es venerada en la Catedral de Nuestra Señora de la
Asunción. Según lo ha estudiado Patrizia Di Patre, el origen de la Virgen de
Quito está íntimamente vinculado a la literatura quiteña barroca, particularmente
al poeta Jacinto de Evia, y la relectura de mujeres clásicas con virtudes
guerreras y virginales
Legarda, Bernardo de (ca. 1700-1773).fue un escultor y pintor ecuatoriano,
nacido en Quito hacia el año 1700 y muerto en la misma ciudad el 1 de junio de
1773, reconocido como el máximo exponente del barroco en Ecuador. Fue
calificado por Juan de Velasco como "hombre de monstruosos talentos y
habilidad para todo". Casado muy joven con Alejandra Velázquez, ante la
infidelidad de ella pronto la abandonó, quedando así libre para dedicarse a
tiempo completo al arte en su casa, ubicada frente al convento de los
franciscanos. Convertida su vivienda en un gran taller, allí vivía en compañía de
un carpintero y de un pintor. Fue un artista polifacético: ebanista, tallador,
imaginero, pintor, espejero, impresor y platero. Pero dos aspectos cabe resaltar
entre todos: como retablero y como imaginero.
El primer aspecto lo ejerció dorando diversos retablos, como el del templo de los
jesuitas y, sobre todo, realizando el retablo mayor de la iglesia de la Merced de
Quito, en el cual llevó al barroco a la máxima expresión del buen gusto. Sin
duda, Legarda marcó un estilo en los retablos, que fue seguido luego por sus
discípulos en obras como la capilla de Cantuña, el Carmen Bajo y el Hospital de
San Juan de Dios. Pero donde más marcada dejó su huella en la historia del arte
ecuatoriano fue en las imágenes, y más concretamente en las Inmaculadas. La
típica Inmaculada Alada de Legarda aparece en actitud de aplastar la cabeza de
la serpiente, gesto que imprime un airoso movimiento a la figura y sus vestidos.
Se cree que el primer ejemplar de esta imagen es el que realizó en 1734, que
hoy se venera en el retablo central de la iglesia de San Francisco. Pero a esa
primera le siguieron muchas otras, grandes y pequeñas, para las iglesias y
familias nobles de toda la Audiencia de Quito. Fue tal la profusión de esta
representación mariana durante el siglo XVIII en Quito, que hoy día simplemente
se la conoce con el nombre de "Virgen Quiteña". Las Inmaculadas y las
Vírgenes del Tránsito de Legarda muestran una vitalidad y un donaire casi
profano, manifiesto en esas alas que le imprimen como el deseo de volar, en
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una actitud casi de danza. Es fácil así entender por qué ninguna de las
imágenes de Legarda ha llegado a ser objeto de culto popular ni ha motivado
esa piedad tierna que suscitan, por ejemplo, las imágenes de Diego de Robles o
los cuadros de Fray Pedro Bedón. Por eso el P. José María Vargas puede
afirmar que las imágenes de Legarda son más artísticas que devotas, dando
lugar a que su autor sea considerado como "la representación máxima del
imaginerismo quiteño barroco". Son también famosos sus calvarios -en especial
el de la capilla de Cantuña, en San Francisco- y sus adoraciones de los Reyes
Magos. Su última obra fue la mampara de Santo Domingo (1767).
Fig. 47. Bernardo de Legarda, Inmaculada Concepción, Madera policromada 23
½ pulgadas de alto 26 ¾ pulgadas de alto con corona plateada 28 ½ pulgadas
de alto con base, Colección privada, Uruguay.
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La Virgen representaba la Inmaculada Concepción, pues ese había sido su
encargo; pero también representaba la asunción al cielo, detalle expresado con
las alas; y también el triunfo de la iglesia sobre el pecado, representado por la
serpiente que es aplastada por la Virgen con sus pies mientras la mantiene
atada con una cadena.
Fig. 48. Bernardo de Legarda, Virgen de Popayan, Inmaculada Concepción, ca.
Siglo XVIII. Escuela Quiteña. Colección frl Museo Arquidiocesano de Popayan.
La imagen de Nuestra Señora de la Asunción de Popayán esta íntimamente
ligada a la historia de la Corona de los Andes que fue vendida y actualmente se
encuentra en un museo de los Estados Unidos. También es llamada la
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inmaculada Concepción y en la ciudad existen varias replicas de la original.
Algunas de ellas en el museo Arquidiosesano de Popayán.
ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE
Andrés Sánchez Gallque, pertenece al movimiento artístico conocido como
Escuela Quiteña, dentro del Imperio español en América. La obra que
mostramos en la actualidad forma parte de la colección del Museo del Prado, en
Madrid, aunque se halla depositada en el Museo de América, de la misma
ciudad.
Fig. 47. Andrés Sánchez Gallque, Los tres mulatos de Esmeraldas, ca. 1599,
Óleo sobre lienzo, 92 cm x 175 cm, Colección del Museo del Prado depositado
en el Museo de América, Madrid.
La pintura representa el retrato de don Francisco de Arobe, de 56 años de edad
según advierte la propia inscripción del lienzo, con dos de sus hijos, de 22 y 18
años llamados don Pedro y don Domingo. En la región de Esmeraldas -costa
norte del Ecuador- se asentaron dos cacicazgos dominados por
afrodescendientes, uno es éste, don Francisco de Arobe, y el otro es el de
Alonso Sebastián de Illescas. Este cuadro evidencia el reconocimiento de estos
descendientes de esclavos alzados, como gobernadores de una extensa región,
con el sometimiento a la Corona española. El intento de control de la región, por
parte de los españoles, tendrá un protagonista principal en la Real Audiencia,
Juan del Barrio Sepúlveda, oidor en la Audiencia de Quito, que consigue
alcanzar el pacto con los mulatos y quien costea la realización del cuadro como
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demostración evidente de este logro. Francisco de Arobe acepta la relación con
los españoles y la conversión a la nueva Fe Católica, siendo bautizado junto con
su mujer india, doña Juana, y aprueba la construcción de una iglesia en 1578,
cerca de su propia vivienda en la Bahía de San Mateo. En Quito, durante la
visita de los mulatos en 1598 para dar paz y obediencia al Rey y a la Real
Audiencia fueron agasajados por el oidor, que les hizo entrega de numerosos
presentes, tejidos, armas y utensilios de hierro. Es entonces cuando se pinta el
famoso retrato que envía al nuevo rey de España, Felipe III, junto con un
detallado informe de la pacificación de Esmeraldas. La intención del retrato es
presentar a estos nuevos súbditos ante el rey, por lo que la presencia de los
sombreros en la mano de dos de los mulatos está señalando simbólicamente por
un lado sumisión y respeto, pues no están colocados sobre la cabeza, y por otro
al estar vueltos hacia el espectador, mostrando el interior del mismo, evidencia
un gesto que sugiere que sus dueños no ocultan dobles intenciones. El valor
simbólico del acto de la retirada de los sombreros es importante, pues incluso
conforma un episodio del protocolo en la firma de la sumisión de vasallaje y
asiento de Alonso Sebastián de Illescas, el otro cacique mulato de Esmeraldas,
que no aparece representado en el cuadro. Cronológicamente el lienzo
correspondería al estilo manierista, que se inicia en los Andes hacia 1580 de la
mano de pintores italianos, aunque había ido calando anteriormente a través de
grabados y pinturas que se importaban desde el Viejo Mundo. Lo más probable
es que se utilizara como modelo alguna estampa y se siguieran las indicaciones
para el retrato de la obra de Francisco de Holanda Tirar polo natural, u otro
tratado de fisiognomía. Se encuentra un fuerte parecido en el rostro de don
Francisco de Arobe con otros retratos de la época que muestran la misma
disposición: cabeza ligeramente desplazada a un lado, de forma que solo es
visible una oreja, mirada dirigida al espectador, labios definidos y boca cerrada.
En el caso concreto del retrato del rey de Portugal, Don Sebastián, con la Cruz
de la Orden de Cristo (P5764) fechado hacia 1575, atribuido a Sánchez Coello y
del que existen varias versiones, sorprende la coincidencia anatómica con las
proporciones faciales de don Francisco. El lienzo está firmado, un hecho poco
habitual en la pintura de esta época en el ámbito virreinal, pues la mayoría de las
obras son anónimas, más aún teniendo en cuenta que se trata de un artista de
origen indígena y que, al menos que se conozca, no volvió a firmar otra obra.
Obviamente, el que se tratara de un encargo para el rey de España era una
ocasión única para hacerse valer. El cuadro habría llegado a España desde la
Audiencia de Quito, en algún barco que hiciera la ruta Lima-Panamá y desde allí
por tierra hasta embarcar rumbo a las Antillas donde se uniría a otros barcos
para hacer la ruta de vuelta de los galeones repletos de oro o plata, índigo o
tabaco, entre otros productos. Realmente el propio lienzo aclara su origen,
anotándose en la cartela ubicada en el lateral derecho del mismo, una
Dedicatoria que reza lo siguiente: “Para Felipe 3, Rey Católico de España y de
las Indias, el doctor Juan del Barrio de Sepúlveda, Oidor de la Real Audiencia de
Quito, lo mandó hacer a sus expensas, Año 1599” 1.
1
Texto extractado de Gutiérrez Usillos, A.: "Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado Los mulatos de
Esmeraldas. Estudio técnico, radiográfico e histórico", Anales del Museo de América, XX, 2013, pp. 7-64e.
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HERNANDO DE LA SANTA CRUZ
Hernando de la Santa Cruz (Panamá, ca. 1592 - Quito, 6 de enero de 1646) fue
un pintor y religioso jesuita activo en la Real Audiencia de Quito. La fecha
aproximada de su nacimiento se toma según la opinión de su biógrafo, el padre
Pedro Mercado, que lo conoció más de ocho años. Hernando era hijo legítimo de
los hidalgos sevillanos Fernando de la Vega y Palma y Leonor de Ribera. Lo
bautizaron como Fernando de Ribera. Entre sus más conocidas obras están las
dos gigantescas que se hallan a la entrada del templo actual de la Compañía,
tituladas El Infierno o las llamas infernales y El Juicio Final o la resurrección de
los predestinados, que causaron terribles efectos psicológicos en la mentalidad
supersticiosa de esa época; pues, según opinión del Padre Mercado, ambas
pinturas fueron «como predicadores elocuentes y eficaces que han causado
mucho bien y obrado muchas conversiones»
Fig. 48. Hernando de Santa Cruz, Infierno, ca. 1620, óleo sobre lienzo,Colección
de la Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito.
MANUEL CHILI O MAESTRO DE CASPICARA
Manuel Chili, también conocido por su nombre artístico de Caspicara o Maestro
de Caspicara, fue un afamado escultor y tallador indígena perteneciente a la
Escuela Quiteña de arte del siglo XVIII, de la cual fue uno de sus más
importantes representantes. Nació en la ciudad de Quito, por entonces capital de
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la real audiencia española del mismo nombre, alrededor del año 1720, aunque
se desconoce la fecha exacta. Los especialistas suelen situar su fallecimiento en
1796.Su seudónimo artístico significa cara de madera o cara de palo, y se
compone de dos vocablos kichwas: caspi (madera) y cara (corteza); lo que hace
suponer que se trataba de un hombre de rostro cobrizo y piel tersa como la
madera tallada, ya que no existen retratos o referencias de su aspecto físico.
Según el historiador Jaime Aguilar Paredes, Caspicara se consagró a la
imaginería, posiblemente desde muy niño, hasta alcanzar una superioridad y
maestría que le colocaron a la cabeza de los escultores de su época, y, sin
ponderación, en igual plano al de los más famosos escultores europeos.
Fig, 49. Manuel Chili o Caspicara, Natividad, Siglo XVIII, Madera policromada y
dorada; ojos de vidrio; halo de metal, 12,7 cm, Colección Metropolitan Museum
of Art, Nueva York.
Fiel a la norma áurea de la imaginería barroca, cultivó los motivos religiosos
tanto en madera como en mármol. Entre sus principales maestros se encuentran
figuras como Diego de Robles y Bernardo de Legarda, con quienes trabajó en
sus respectivos talleres cuando joven. Es junto a uno de ellos, Legarda, y el gran
Pampite, que Caspicara constituyó la más pura esencia de la escultura colonial
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quiteña que tanta fama adquirió en las colonia americanas y en las cortes
europeas.
Fig. 50. Manuel Chili, Caspicara, Lamentación, Grupo escultórico en piedra
policromada, Colección Iglesia Catedral, Quito.
Como la mayoría de artistas de la época en que vivió, y sobre todo en una
ciudad profundamente católica como Quito, Caspicara trabajó casi toda su obra
de imaginería religiosa para los altares de las principales iglesias y conventos de
la región, aunque sus esculturas también adornarían grandes mansiones y
palacios en Europa. Entre sus representaciones destacaban los Cristos
crucificados, de gran realismo en sus llagas y heridas.
MIGUEL DE SANTIAGO
Miguel de Santiago (Quito, circa 1620-1633 - Ibídem, 5 de enero de 1706) fue un
pintor nacido en la Real Audiencia de Quito (actual Ecuador), exponente de la
Escuela Quiteña del siglo XVII.No se conocen mayores detalles de su niñez y
juventud, ignorándose con certeza sus maestros de arte, aunque se dice que fue
alumno de Hernando de la Cruz y que uno de sus discípulos era un indio
franciscano de nombre Domingo. En sus primeros años trabajó también con
Sánchez Gallque, autor del cuadro de Los Negros de Esmeraldas. Pero según
Carmen Fernández-Salvador en su libro “Arte colonial quiteño” hay evidencias
de que Santiago fue discípulo de Diego de Orozco, que consta en 1679 como
indio pintor vecino de Quito. A los 20 años abrió su propio taller y se casó con
Andrea de Cisneros y Alvarado, emparentada con Mariana de Jesús, primera
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santa ecuatoriana. Tuvo cuatro hijos, de los que solo sobrevivieron dos mujeres:
Juana e Isabel de Santiago, quien siguió los pasos de su padre y se convirtió en
una de las pocas pintoras de profesión en la ciudad. Murió el 5 de enero de
1706, en la ciudad de Quito.
Fig. 51. Miguel de Santiago, Virgen Alada del Apocalipsis,ca. 1650, oleo sobre
lienzo, ubicación desconocida, Santiago de Chile .
En la capital de la Real Audiencia de Quito, la élite de la iglesia seguía de cerca
las noticias acerca de los decretos Papales entorno a la tesis inmaculista y
también dio inicio, en la segunda mitad del XVII, a una etapa de este apostolado
mariano a través de una serie de representaciones plásticas que vinieron a
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fortalecer la difusión de la doctrina. Siguiendo a los trabajos realizados en
láminas, grabados y pinturas que llegaban de la Península, los artistas locales
desarrollaron su propia obra, a instancias de los religiosos, se puede citar como
las más representativas en pintura a las imágenes de Miguel de Santiago. La
temática principal de las interpretaciones giró siempre al rededor del triunfo y de
la defensa de la Inmaculada Concepción. La fuente que inspiró la obra que
vemos de la Virgen Alada se encuentra en el libro de meditaciones sobre el
Apocalipsis “Vestigatio Arcani Sensu in Apocalypsi”, del jesuita sevillano Luis del
Alcázar, cuyos grabados fueron realizados por Juan de Jaúregui en 1614, es
decir, cuando comenzaban a tomar brío las manifestaciones inmaculadistas en
Sevilla y desde esta plaza, seguramente, habrían pasado a América. El grabado
que representaba a la Mujer Apocalíptica tuvo especial aceptación en el
ambiente religioso, pues sirvió de modelo para ilustrar el Misterio de la
Inmaculada Concepción, en Quito fue el referente que también siguió la pintura
de Santiago y la escultura franciscana del siglo XVIII, en la que fue reproducida
en varias ocasiones.
Fig. 52. Miguel de Santiago, Milagro de la virgen de Guápulo, ca. 1657, oleo
sobe lienzo, Colección Museo de Arte Colonial. Quito.
En su obra, considerada una de las más extensas y complejas del barroco
americano, Miguel de Santiago representa el espíritu doctrinal de la época en la
que vivió, pues en ella se ven representados los mandamientos, sacramentos,
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vicios y virtudes relacionados al mundo cristiano y su iconografía. Relacionó
hábilmente el espacio de su trabajo pictórico con el adoctrinamiento de la iglesia
católica, de modo que era asequible para el entendimiento de un público
medianamente conocedor.
Fig. 53. Miguel de Santiago, Espectáculo de india exorcizada durante la Misa
Mayor en el Altar de la Virgen de Guápulo, ca. 1646.
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En la leyenda de Miguel de Santiago se menciona que el fue formado por
pintores como el Hermano Hernando de la Cruz, y así lo menciona el sacerdote
dominico José María Vargas en su estudio Miguel de Santiago y su pintura. Esto
es poco probable, pues en 1646, año de la muerte del religioso que retrató a
Mariana de Jesús, el discípulo tendría trece años, suscribiendo el dato del
nacimiento en 1633. Tampoco hay pruebas de una formación con el pintor
Domingo, “venerable franciscano, que era oficial pintor de Fray Hernando de la
Cruz”, en las palabras de Pareja Diezcanseco; ni tampoco de que haya
conocido, al menos personalmente, ni como pupilo, a Sánchez Gualpe -autor del
cuadro “Los primeros mulatos de Esmeraldas”, encargo de un oidor como regalo
a Su Majestad Felipe III, y “primer autor auténtico que naciera en Quito”- ya que
desarrollan, todos estos artistas, su actividad al principio del XVII.
VICENTE ALBÁN
Vicente Albán (Quito, 1725 - desconocido) fue un pintor ecuatoriano, miembro de
la Escuela Quiteña, conocido por sus pinturas idealizadas de indígenas yumbo e
hispanoamericanos en sus atuendos nativos. Albán realizó un serie de pinturas
que muestran una variedad de clases sociales e información sobre la ropa de la
época. Su trabajo fue encargado por José Celestino Mutis, que quería traer la
flora local a la imagen del país. Las pinturas fueron creadas a través de una
técnica de óleo sobre lienzo. Pinturas de esta época a menudo se usaban como
un método para mostrar el territorio americano y los recursos que proporciona.
Las personas que se muestran en el trabajo de Albán se mostraron con oro y
plata para demostrar la riqueza del continente.
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Fig. 53. Vicente Albán,"Señora principal con su negra esclava" ca. 1783, Óleo
sobre lienzo,80 cm x 109 cm, Colección Museo de América, Madrid.
Dos figuras femeninas ocupan la parte central del lienzo, acompañadas a
izquierda y derecha por un conjunto de frutas locales. El grupo de la izquierda se
sitúa sobre un podio en cuyo frente aparece una cartela con inscripciones que
describen las figuras y los frutos. En la propia cartela aparece la firma del autor.
La obra se situa en un amplio paisaje de extensa perspectiva en el que se
resalta la figura de varios árboles frutales relacionados con los productos
mencionados.
En cuanto a las joyas que lucen las figuras representadas en esta obra cabe
mencionar que se trata de adornos "cuyos modelos y estética corresponden a
épocas diferentes. La señora -la única que se calza con zapatos ornamentados
por un broquelete de doble orla posiblemente de oro- lleva un complejo tocado
de flores y chispas, quizás esmaltadas y con pedrería, salpicadas por el cabello,
cuyo moño se sujeta con un agujón simulando un espadín. Esta moda se inspira
en el mundo romano y tuvo su origen en el Nápoles de la segunda mitad del
siglo XVIII, tras las excavaciones en Pompeya y Herculano. Lleva la dama la
preceptiva cinta negra al cuello, con pequeño joyel de lazo y almendra, en plata
y piedras blancas, pero sus pendientes, del modelo girandole, mezclan una
estructura de oro con botón y pinjantes en metal blanco, cuajados de piedras.
Las manillas de perlas de ocho vueltas continúan con brazaletes de oro para
ambos brazos, moda exótica para la Península, como lo es también la mezcla de
una cruz pectoral de engastería, colgada de una gruesa cadena de oro, con el
collar-rosario de cuentas negras y pomos de perlas, que remata en un relicario
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oval de corte manierista, y que debió ser prenda usual, pues es prácticamente
igual al que lleva la yapanga [Inv. 00074], quien también coincide en el adorno
del cuello y en el tipo de pendientes (.)." ( Texto de: Letizia Arbeteta, 2007. págs.
165 y 168; il. pág. 168).
Fig. 54. Vicente Albán, "Yapanga de Quito con traje que usa esta clase de
mujeres que tratan de agradar", ca. 1783, oleo sobre lienzo, 80 cm x 109 cm,
Colección del. Museo de América, Madrid.
Una yapanga que significa "descalza" y también es una referencia a una
prostituta. El artista representa una serie de posiciones sociales privilegiadas
reservadas para la élite indígena; así como a los yumbos, un grupo étnico que
habitaba el interior de Quito. Es importante destacar que estas imágenes no
están destinadas a representar individuos específicos; ni a demostrar los
resultados de la mezcla racial como lo hacen las series de las pinturas de casta
de los artistas novohispanos, más bien, la representación de estos individuos
puede entenderse como de "tipos" o representaciones generalizadas de
personas que un viajero desconocido podría encontrar en Quito. Además, esta
categorización y codificación está respaldada por la manera en que los diversos
productos naturales del país se muestran y etiquetan cuidadosamente de
acuerdo con un sistema de caligrafía muy fácil de leer.
ISABEL DE SANTIAGO
Isabel de Santiago (Quito, ca. 1660-1670 - Ibídem, 1714) fue una pintora y
dibujante perteneciente a la Escuela Quiteña de arte del siglo XVII, nacida en la
colonia de la Real Audiencia de Quito -actual Ecuador-. Hija del famoso pintor
Miguel de Santiago, a quien le heredaría el gusto por el arte, además fue una de
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las poquísimas mujeres que lograron reconocimiento en la época de desarrollo
del arte colonial hispanoamericano. Isabel se sintió atraída por la pintura desde
muy pequeña, pasión que compartía con su padre y más tarde con su segundo
esposo. Comenzó a formarse y trabajar en el taller de Santiago desde la
adolescencia y posteriormente se convertiría en la dueña del taller, ya que lo
heredaría de su padre y, trabajaría ahí junto a su esposo. Enviudó a inicios de la
década de 1700, y en 1706 y continuó pintando hasta el día de su muerte,
acaecida en Quito en 1714, siendo enterrada en el convento de La Merced,
cercano a su casa.Por ser mujer no pudo realizar los exámenes para la
obtención de los grados que la acreditaban como una pintora profesional, pero
se ganó el respeto, tanto que uno solo de sus lienzos fue aceptado como pago
de grandes deudas que le había dejado su padre y su marido.
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Fig. 55. Isabel de Santiago, Arcángel Gabriel, ca. 1700, Colección del Museo
Fray Pedro Gocial, Quito.
Isabel pertenece a la Escuela Quiteña de finales del siglo XVII e inicios del XVIII.
Formada celosamente por su padre Miguel de Santiago, uno de los más
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famosos pintores del continente en aquella época, aprendió junto a su primo
Nicolás Javier de Goríbar todos los trucos que habían vuelto a Santiago popular
en las altas esferas, y por ende su técnica era muy similar y exquisita. Mientras
trabajó con su padre, deducimos que Isabel y él compartían las ganancias del
taller para cubrir las necesidades de ambo. El historiador quiteño Federico
González Suárez se refiere a la pintora diciendo que sobresalía en la pintura y
manejaba el pincel con admirable delicadeza. De igual manera, el historiador y
arqueólogo Jacinto Jijón y Caamaño afirma que el estilo de Isabel se caracteriza
por un cúmulo de flores y animalillos que reflejan la pequeñez de su espíritu,
entendido esto último como un halago a su pureza de espíritu y humildad.
NICOLÁS JAVIER DE GORÍBAR
Nicolás Javier de Goríbar, o simplemente Goríbar, fue un pintor ecuatoriano de
la afamada Escuela Quiteña de arte a finales del siglo XVII e inicios del XVIII.
Está emparentado con el famoso pintor Miguel de Santiago, del cual fue
discípulo. Goríbar es conocido por sus trabajos bajo el mecenazgo de la orden
de los Jesuitas, en el monasterio de Guápulo.
Fig. 56. Nicolás Javier Goribar,El Rey Manasés ca. 1690, de la Serie "Los
Reyes de Judá", Colección Iglesia de Santo Domingo, Quito.
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Pintó para el refectorio de la Iglesia de Santo Domingo una serie de diez cuadros
llamada "Los Reyes de Judá", en la que se representan varios monarcas de
Judea que son nombrados en la Biblia: David, Salomón, Roboam, Abiam
(Abías), Asa, Ajáz, Ezequías, Manassés, Josías y Joaquín. La serie de dieciséis
cuadros de "Los Profetas", encargados para La Compañía, fue terminada
finalmente con doce pinturas más, conocidas como "Los Profetas Menores".
REVALORIZACIÓN DEL BARROCO
La primera gran revaloración del barroco se dio en las primeras décadas del
siglo XX, a partir de la célebre intervención de Heinrich Wofflin, quien lo eximió
de la visión peyorativa sostenida por algunos estudiosos de que que se trataría
de una degeneración del arte del Renacimiento, visión que había sido generada
por la Ilustración. A partir de Wofflin se comienza a interpretar el barroco como
un estilo histórico autónomo, diferente y contrapuesto al clásico y posterior al
manierismo y anterior al rococó y al neoclásico, en el desarrollo artístico
europeo, y se concluye que este estilo, que llegaría a ser la principal forma de
expresión estética de la América colonial, entrelazada con el gótico, el mudéjar y
aun con el plateresco y el renacentista era una nueva forma de expresión
artística con sus propios lenguajes. Concentrado en las artes plásticas, el
barroco se extendió rápidamente a las otras artes, la música con Bach, Händel,
los Scarlatti, Purcell, Couperin y en la literatura con la comedia y la poesía
españolas, en especial.
Luego, el barroco devino en una constante artística, una pulsión creadora
o un transhistórico espíritu de las formas y tal fue la definición que le dio Eugenio
de D´Ors, que sería asumida por Alejo Carpentier junto con la caracterización de
Wofflin que lo oponía al clásico renacentista en la evolución artística europea,
otorgándole el poder de una visión pictórica compleja y múltiple frente a una
visión lineal. Según estas teorías, existiría una oposición irreductible entre las
formas clásicas,que serían propias de las épocas de estabilidad, y las barrocas,
que serían distintivas de los períodos de expansión, renovación, crisis o cambio,
y estas tensiones habrían caracterizado toda la dinámica de la historia universal
del arte. Clasicismo y barroco se convertirán así en constantes históricas
eternamente presentes y en tensión. En las Américas, grandes narradores como
Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Joao Guimaraes Rosa, Jorge Luis Borges,
Oswald de Andrade y su manifiesto antropófago, escribieron ensayos de
legitimación del barroco. Carpentier realizó su propia propuesta estética con la
literatura de lo real maravilloso, pariente del posterior realismo mágico, una
literatura integrada en el concepto general del barroco. Y José Lezama Lima
acuñó su célebre frase en la que dice que el barroco es el arte de la
contraconquista, propuesta de definición secundada y ratificada por muchos
escritores. Carpentier asumió la tesis del barroco como “pulsión creadora”, una
constante humana con la peculiaridad de que en América, continente mestizo en
transición y creación permanente, el barroco no sería sólo un estilo recurrente
sino que configuraría su ser. A partir de esa época, el barroco colonial pasó a
ser considerado un elemento fundamental de la identidad americana, cuya
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impronta habría marcado la historia cultural de las Américas y aun su historia
política hasta nuestros días.
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