reseñas
Reseñas
te mucho tiempo también se les adjudicó al
tango argentino, la samba brasileña, la cum-
bia colombiana o el merengue dominicano.
Se puede mencionar al respecto, el libro de
Deborah Pacini Hernandez sobre la bacha-
ta dominicana1, en el que se analiza preci-
samente cómo se transformó el significado
de canción nacional que había ostentado el
merengue en República Dominicana.
Ketty Wong procesa el imaginario de la
música nacional con una crítica al sentido
dominante que se había implantado desde
mediados del siglo XX, cuando la música na-
cional era sobre todo comprendida a partir
de los géneros musicales cultos producidos
desde la década de 1930 bajo formatos vin-
culados a la radiodifusión y la producción
Ketty Wong Cruz fonográfica. El género musical que se defi-
La música nacional. Identidad, nió mayoritariamente como emblema de la
mestizaje y migración en el Ecuador música nacional fue el pasillo. De acuerdo al
168 Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, análisis de Wong, el pasillo sufrió una trans-
2013, 260 págs. + CD. formación entre las décadas de 1920 y 1930
cuando fue apropiado por las élites y las cla-
La música nacional. Identidad, mestizaje y mi- ses medias, al tiempo que se desplazó la lírica
gración en el Ecuador de Ketty Wong es un y la sonoridad anterior ligadas a los sectores
libro que propone una nueva interpretación populares. Hasta la década de los sesenta, el
sobre la trayectoria de la música ecuatoriana pasillo conectado a la poesía amorosa y mo-
a partir de un ambicioso recorrido por gran dernista se mantuvo vigente.
parte del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Sin embargo, el Ecuador vivió desde la
Es la edición nacional de un libro ganador década de los cuarenta la irrupción de la
del Premio de Musicología de Casa de las música popular antillana, mexicana y colom-
Américas en 2010, ya publicado en La Haba- biana, que crearon una diversificación del
na en 2012 y por Temple University Press, en consumo cultural. Hacia los años sesenta, el
inglés, ese mismo año. El libro viene acom- rock, la balada y la música folclórica latinoa-
pañado por un disco compacto con cancio- mericana fueron otros influjos en nuevas ge-
nes que ilustran y complementan sus análisis. neraciones de público, y así como la industria
La problemática que está presente a lo fonográfica local produjo la música nacional,
largo de todo el libro son las definiciones también divulgó la música internacional. De
y percepciones de lo que ha de entenderse este modo se generó el desplome de la no-
por música nacional, algo muy controversial, ción de música nacional. En realidad algu-
puesto que en un enfoque tradicional se ten-
dió a pensar al pasillo como la representación 1 Pacini Hernandez, Deborah (1995). Bachata. A Social
de la canción nacional, sentido que duran- History of a Dominican Popular Music. Philadelphia:
Temple University Press.
ÍCONOS 48 • 2014 • pp. 157-170
Reseñas
nos indicios de crisis ya estaban presentes a De manera que la tecnocumbia es un mo-
mediados del siglo XX, pero se hicieron muy mento reciente de la ya histórica conexión de
notorios en los años setenta. En esas circuns- la cumbia colombiana con los géneros musi-
tancias irrumpió la llamada música rocolera, cales andinos de Ecuador, Perú y Bolivia. Es
que aunque integró al pasillo, sobre todo un modo de denominar a la cumbia andina
tenía al vals peruano y al bolero como rit- en un nuevo ciclo de producción y consumo
mos predominantes; pero también incorporó desplegado a fines del siglo XX en el Perú y
otros ritmos tradicionales ecuatorianos y a la con características algo diferentes en Ecua-
bachata dominicana. Su mayor momento de dor. Una forma musical similar es la cumbia
auge fue la década de los ochenta. La autora villera argentina.
muestra cómo se produjo la irrupción de la Lo peculiar en la transformación de la
música rocolera desde fines de la década de cumbia andina peruana en lo que se ha de-
los setenta gracias a un circuito de espectácu- nominado tecnocumbia fue la incorporación
los, producción disquera y un nutrido elenco de dispositivos electrónicos de instrumenta-
de cantantes de raíces populares que sobre ción y generación del sonido junto con un
todo hacían uso de una lírica coloquial. papel protagónico de figuras femeninas. Este
Más o menos simultáneamente, en Perú nuevo estilo se propagó rápidamente hacia
y Ecuador ocurrió una tropicalización de los Ecuador y aparecieron nuevas figuras y otras
ritmos andinos a fines de los años sesenta. antiguas, provenientes de la canción rocole-
Los sanjuanitos, yaravíes o pasacalles ecuato- ra, se reeditaron. Toda esta tropicalización de
169
rianos y los huaynos peruanos encontraban la música ecuatoriana es analizada por Ketty
una nueva forma de musicalización al adop- Wong con atención a conjuntos, orquestas e
tar el ritmo de cumbia. Un nuevo tipo de intérpretes.
conjunto musical integrado por órgano elec- Pero también conjuntos e intérpretes de
trónico, bajo eléctrico y percusión se pro- clara raíz indígena ejecutan ritmos tradicio-
pagó rápidamente, a esto es lo que se llamó nales que adoptan la forma tecno. Incluso las
cumbia andina, aunque predominaban un bandas populares incorporan teclados, bajos
estilo y arreglos musicales más cercanos al y nueva sonoridad. Se ha producido un sor-
ritmo colombiano. prendente movimiento modernizador de la
Se debe mencionar que un antecedente bá- música popular, un tema que se halla pen-
sico se halla en la inicial transformación de los diente para nuevos estudios.
géneros regionales de la costa atlántica colom- Los temas que se interpretan en la tecno-
biana al ser adoptados por otras regiones de cumbia incluyen algunos similares a los de la
ese país. Ello ocurrió entre 1940 y 1950 por canción rocolera, con referencias al ciclo de
impulsos de la industria fonográfica y los cir- la relación de pareja y, en general, al mundo
cuitos radiales. Finalmente la cumbia se volvió amoroso. Mientras en el pasado el tema de la
un elemento central de la identidad colombia- migración era casi inexistente, en la tecno-
na al salir de su territorio costeño originario, cumbia este aparece explícitamente con can-
como ha sido estudiado por Peter Wade2. ciones referidas a todo aquello que entraña el
éxodo internacional; de hecho, los y las ído-
2 Wade, Peter (2002). Música, raza y nación. Música los de la tecnocumbia hacen frecuentes giras
popular en Colombia. Bogotá: Vicepresidencia de la a los países donde ahora residen migrantes
República-Departamento Nacional de Planeación-
Programa Plan Caribe.
ecuatorianos y precisamente Wong presta
ÍCONOS 48 • 2014 • pp. 157-170
reseñas
Reseñas
atención al modo en que los migrantes ecua- Es muy notorio cómo un amplio elenco
torianos consumen la música producida en de cantantes indígenas, hombres y mujeres,
Ecuador en España y Nueva York. quienes apelan a públicos jóvenes también
También es interesante comprender indígenas, están presentes en el espacio cul-
cómo se han forjado los ídolos populares. tural y festivo de las zonas rurales y urbanas.
Ketty Wong ofrece un acercamiento a Julio ¿A qué se debe esta proliferación de músicos
Jaramillo (JJ) y Ángel Guaraca como ído- y cantantes indígenas? Se puede decir que es
los en dos épocas distintas. Julio Jaramillo la otra cara del proceso de irrupción de lo in-
(1935-1978) es un ídolo popular cuya tem- dígena en la sociedad ecuatoriana. El abara-
prana muerte lo convirtió en una referencia tamiento de las tecnologías de reproducción,
de la identidad nacional. Wong anota que JJ el circuito informal de discos y el uso de tec-
es una figura de transición entre el antiguo nologías audiovisuales conforman un tejido
formato de la música nacional y el que tra- de microempresas culturales que fomentan
jo la música rocolera. Sería un ‘precursor’ de y manejan espectáculos musicales. Esta mo-
este último género musical, junto a Daniel dernización de la música indígena está cerca
Santos, Alci Acosta y Tito Cortés. de la tecnocumbia y acoge aspectos formales
El cantante Ángel Guaraca revela uno de de las presentaciones públicas y el uso de co-
los caminos de inserción de un músico indíge- reografías bailables. Por lo que no es más un
na en los predios de la música popular. Oriun- tipo de canción folclórica estacionada en un
do de Chimborazo, este cantante se sitúa en repertorio fijo.
170
una versión de la tecnocumbia más cercana a Indudablemente existe una amplia seg-
la tradición musical indígena y mestiza de su mentación de los espacios y públicos rela-
provincia, y ha creado un circuito de produc- cionados con la música nacional, por eso, la
ción y espectáculos con una amplia acogida cuestión central que propone Ketty Wong
en sectores populares urbanos y rurales. Su en su panorama de la música ecuatoria-
presentación exterior evoca un vestuario tex- na es el cuestionamiento de las imágenes
mex con inscripciones alusivas a los símbolos convencionales al revisar críticamente los
patrios del Ecuador. Guaraca inició su carrera fundamentos musicales de la construcción
como otros cantantes populares, actuando en nacional, tomando en cuenta las represen-
plazas y mercados. En un momento decisivo taciones identitarias. En fin, es un libro
de su carrera y experiencia personal viajó a que abre nuevos caminos y deja abiertas
México, donde perfeccionó su modo de can- amplias interrogaciones sobre los vínculos
tar vinculándose al estilo musical norteño. Se entre música, clase y nación, aunque per-
relacionó inicialmente a Producciones Zapata, manece la cuestión del mestizaje como un
un sello que promocionaba música rocolera y tema que requeriría ser mejor discutido y
tecnocumbia. Guaraca es la punta del iceberg problematizado.
de un proceso de modernización de la músi-
ca indígena de la Sierra central ecuatoriana y Hernán Ibarra
su estilo de vestir ha sido imitado por otros Investigador principal del
cantantes. Centro Andino de Acción Popular, Ecuador
ÍCONOS 48 • 2014 • pp. 157-170
