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Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Pars, PUF, 1998, La doble naturaleza de la imagen de autor" Introduccion ‘Sin entrar en la discusién sobre los diversos significados a lo largo del tiem- Sec sectasrtes que la instancia autorial pudo haber jugado desde la Edad Media hasta nuestros dias, el presente ensayo se interrogard sobre lo que rete seni hoy en is ee as eg ere got mea za en rain deta nocén con QD rete) sean ae eS ‘mensiones discursivas ¢ institucionales del hecho literario, Para ello, weciso dejar a un lado la, + Tomado de Rath Amossy, “La double nature de image aauteur, Argumentaion et Analyse du Discours en nea, nim. g, thos diseursf ema Ruth Amossy para ocuparse iS ED sto es, de la imagen discursiva que se elabora tanto en el texto literario como en sus alrededores (en este caso, lo diseur- 50s de acompafiamiento como la publicidad editorial ola ertica), AIK se encuentran los dos regimenes de imégenes que separamos comiinmente en virtud de la jerarquia que seestablece ent. la obra Iiteratia y los meta- dliscursas que esta produce, Independiente- mente de toda evaluacién, estos deben ser distinguidos, pues las imagenes que el esc tor proyecta de si mismo no pertenecen al mismo orden que las imégenes elaboradas por un tercero. As, es preciso comenzar por deseribir y ordenar estos dos tipos de imé- genes discursivas, resaltando a su vez su ‘ge auteur, actuaivad ol 15 de octubre del 2009, Inp:/faad.terues.ory/662, consuitado et 10 de 2 sit de 01estrecha interdependencia. Partiremos de Ja hipotesis que afirma que la manera en la aque se cruzan y se ombinan estas imagenes influye tanto en la interaccién entre el lector yl texto como en las funciones dentro del campo literario. Las siguientes paginas analizan dicha hipétesis a partir de tres aspect (GB, se sborcard ta nocidn de imagen laborada fuera dea obra. Esto nos permi- tiré proponer un estudio sistematico deesta problematica en los diferentes géneros dis- cursivos en los que se aplica. En segundo lu sar, seexplicaré ye legitimara la nocién de en elespacio de las teorfas desarrolladas.en el spnode las estudios Werariosy-daband- Tiss del dis se sugeririn, a partir de un ejemplo conereto, algunas pistas para articular Jos ethé antoriales y Ja obra de fecion, esto es, en el eampo y en la ‘comunicacién literaria. En el estado actual de la cuestion, este trabajo asume, con toda modestia, un carcter programatico. En los alrededores de la obra Después de la proclamacién de su muerte en 1968 por Barthes y de su supresién de 1 Roland Barthes, “La mort de Taster en Le bru ‘sement de la langue, Pas, Soil, 1984, pp. 61-67. (ase la versn en espa: “La muerte del auto”, en leusurr del lengua td. dC Fernie Me drano Barelona, Padé, 1987, pp. 65-71.[N. det, 68 © Latuwenctin del exter los estudios de narratologia, el “retorno del autor”* ha sido comentado en varias oportunidades, por lo que no me detendré en ello, Observemos simplemente que esta resurrecci6n solo afecta la reflexién critica: las reticencias de las investigaciones cienti- ficas jamés interfirieron en la profusién de discursos sobre el autor en laesfera péblica, Una abundante produccién ha sido consa- srada, y sigue siéndolo, a la puesta en esce- na de los personajes que encarna el autor, Esta satisface un péblico interesado en co- nocer més profundamente un autor famoso en familiarizarse con algiin novelista erigi- do por los medios en vedet. De ahi que se elaboren y circulen dis- ‘cursos que esbozan una figura imaginaria, De esta forma, la imagen (en su sentido iteral, esto es, en el sentido visual del té ‘mino) se duplica en una imagen de sentido figurado. Esta se compone de dos rasgos distintivos: 4 construida en y a través del diseur- @ por lo que no puede confundirse con 1a persona real del individuo que scribe, pues se trata de la representacion imag naria de un escritor en cuanto tal. “extras y no pore ator miso, + seine 12 Sean Burke, The death and the return ofthe au thor, erticism and subjectivity in Barthes, Fou- cult and Derrida, Edinburgh, Edinburgh Uni versity Press, 1992. nismo. Por esto se distingue del ethos discursivo, o de la imagen que el locutor produce de si mismo a través de su dis- curso. La produccién de una imagen de autor enel discurso de os medios yen el discurso critico obedece a distintos imperativos que corresponden a las funciones que esta debe ‘ocupar en el campo literario. Por un lado, puede cumplir una fun dar tan solo un ejemplo, cuando en el 2006 fue publicada la novela de Jonathan Lit- tell titulada Las benévolas,! se valoriz6 la imagen de un joven americano que decide escribir su primera novela, de 900 paginas, cen francés, Por otro lado, puede cumplir tuna funcién cultural en lugar de una fun- ciGn comercial. Es el caso de Tos periédicos que satisfacen el deseo de un pablico inte- resado en la vida de la nueva vedet o de la nueva personalidad del mundo de las le- tras y no en la lectura de su obra. éDurante cudnto tiempo se diseutié sobre Littell sin ni siquiera haber ojeado el espeso volumen publicado por Gallimard? En este contexto, la imagen de autor alimenta las conversa- ciones que construyen una esfera cultural reservada por lo general a los privilegiados, razén por la cual no hay que subestimar su importancia en el campo literario. Cuando no se trata de la promocién editorial o de la contribucién a Ia esfera cultural, la imagen de autor participa en la gestion de un patri- 55 Véne Ruth Amossy (Bie), mages de soi dans le incurs. La construction de Feths, Ginebra, De- lucha et Nis, 1999 “4. Jonathan Litell, Les bienvellantes, Pais, Gal rmard, 2006, monio cultural, De ahi que sea importante reunir y sintetizar aquello que gravita alre- dedor del nombre de un escritor consagra- do (Balzae, Breton, Malraux, Gracq, Annie Ernaux 0 Pascal Quignard) para poder ast prodigar un saber que enriquezca las figu- ras del Pante6n literario. Last but not least, sta permite que el aficio- nado de las letras se acerque a aquel cuya obra estima (o detesta) y pueda apreciarla mejor (o censurarla por completo). Desde cesta perspectiva, las funciones que cumple la imagen de autor no se Timitan tinica- mente al plano institucional: estas también pueden modelar la relacién personal que el lector entabla con el texto. ‘Al imponerse bajo diferentes formas en el campo literario, segiin los objetivos que se fije, la produccién discursiva se adapta, para dicho efecto, alos diversos moldes ge- néricos existentes, ee RIP sie pei ders tides cme son aces cnlaremisiones destin en ame en els dlesorl permit, tl acini ylas grin. Btn yore cro, poo estas ded porpectva de ands dl dsc deben ser objeto de estudios mas profundos que Fev dterminar sue rel def namiento. En efecto, en dichos discursos la agen de autores consuid sempre por ees protons, sto, og fo te Exos eigen un representan (elector en a qe ete no pat di repament ‘ La doble naturaleza de laimagende autor + 69Solo algunos géneros, como la entrevista, le permiten al autor regular en la interacién aque se instaura con el entrevistador, una presentacion de si mismo. Los eseritores se prestan,voluntariamente o con cierta re- ticencia, a un ejercicio en el que la imagen que desean proyectar de si mismos debe negociarse permanentementecon un ter cero (peridista,entrevistador profesional o figura mAs o menos dominante de la es- cona cultura este respect remito alos estudios gaia Yanan donde 1a autora demuestra que la imagen de autor est regulada por una dinfmica de interac- cionenla que, pesar dea cooperacién que exige este tipo de intereambio, el escritor no controla siempre la imagen proyectada. Dicha acotaci6n implica que “la imagen de autor” no le es indiferente al escritor. Por el contrario, este desea, en una certa me- aida, controlarla. Este principio también se aplia a escrtores que, como Beckett 0 Julien Gracg,intentan borrar, hasta donde ea posible, la presencia de la persona que se encuentra al orgen del texto, Sin em- bargo, las practicas institucionales tienden a desviarlos de dicho propbsito, ¥es que el eseritor debe, quiéralo o no, situarse en el autor juegue un rol fundamental para de- terminar Ia posicién que ocupa o que desea ‘ocupar. Por ello este intenta reapropiarse de quello que se dice 0 se comenta sobre él. 5 Veanse: “Lintrotien derivaln’, Revue des Sciences Humaines, Pars, nim. 273, 12004, Les scours du Nouveau Roman. Bsiais, entretens, bats, Lille, Editions da Septentrion, 2006, De esta forma, puede modificar su imagen sna direccién deseada, segiin el movimien- to al que desea adherirse (un surrealista zo se proyecta en la misma imagen que un representante de la Nouveau Roman) o la posicion que aspira ocupar (abanderado 0 disidente, para dar tan solo un ejemplo). Con esto en mente, el escritor elije por lo general los géneros que le permiten perfilar ‘una imagen de autor distinta a la que forjan los comentadores 0 a la que promueven los lectores de sus novelas 0 poemas. Este ge- nera una vor diferente de la que vibra en st. obra e intenta conferirle un lugar, en alg ros casos determinante, en el caleidoscopio de imagenes que se construyen en torno a su nombre. De la misma forma quese puede cextraer una imagen de Breton a partir de los manifiestos surrealistas, también se puede extraer una imagen de Breton a partir de los, poemas de Signo ascendente* 0 de Nadia” En lugar de confundirlas, estas deben ser is bien confrontadas.* Lo mismo ocurre oR): 1¢ se elabora en tos prefacios, donde el signatario del libro esta autoriza- do a hacer uso de la palabra en su propi nombre. Esta dimensién de la autorialidad ha sido objeto de numerosos trabajos que 6 André Breton, Clair de terre - Signe ascendant - Poisson soluble, Paris, Gallimard, 1996. (Véase la vrsién en espaol: “Signa ascendente”, en La ave de los campos, trad. de Ramén Cuesta y Ramén Gartla Femndes, Madrid, Hiperién, 1976 IN. delCD. 7 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard 928. (Véa- selaversin en espaol: Nadja, trad de Agust Bar- ‘ua, Bareclon, Seix Baral, 1985. del. {8 Es justamente lo que propone Jéréme Metaaz con ‘st nocin de posta. Esta permite confront los Aitintos ethos desplegados pore autor en dfeen- tes obras como pate de las esteaegias de posicio- ramiento del eseritor dentro dl eampo literavo, Wedel, solo tomaré como referencia en la medida en que reiteran no solo la diferencia consti tutiva entre el ethos y aquello que se cons- truye en el corpus de ficeion, sino también lanecesidad de examinar estos dos aspectos conjuntamente. La dimensién imaginaria e institucional de la imagen de autor De la imagen que se le atribuye por un ter cor QUEER autor construye de su persona (o, en otras palabras, de los textos que gravitan alrededor de la obra a aque- Tos que, como el prefacio hacen parte in- tegral de esta) ‘esto in 8 bien es cierto que dichas imagenes discur- sivas se elaboran en contextos diferentes, comparten sin embargo dos caracteristi- cas fundamentales. En primer lugar, pasan obligatoriamente por la mediaeién de un imaginario propio de una gpgca y se mode- Jan a partir de a sv Rig Mame GRD ccc singers que tanto comentadores como escritores vvés del cual sus imagenes son expuestas a la vista del piblico, Hoy en dia seria diffl proyectar la imagen del “poeta moribundo” Josée Diaz, Lecrvain imaginare. Sefnogra Dhies auctorales & Vépoque romantique, Pass Honoré Champion, 2007. que cireul6 y se incrusté en el imaginario del siglo xx. De Ia misma forma, la figura del escritor existencialista encarnada por Sar- tre, cuya validez esta histéricamente deter- ‘minada, no aparece ni en el imaginario de los siglos anteriores ni en el imaginario actual. Diaz observa acertadamente que dichos modelos no son simplemente impuestos desde fuexa_sina.quelas escritores mismos _Darticipan en su gestacidn, los hacen cireu- lar y se los apropian, Desde esta perspec- tiva, no es posible separar lo que se trama en el exterior de la novela 0 del poema de lo que se construye en el espacio de la obra. EI mismo imaginario que se elabora en el discurso de la época circula en los géneros mas diversos. De ahi que nos situemos en 1 orden del discurso social o, para utilizar Ta termincogia del ands dl seus, dela Gnterdiscy xiv iad Yo anterior implica un ‘amen de ln manera en que cada dscar- So se eonstruye, pues este retoma y modela quello que ha sido dicho y eserito antes y aquello que se dice y se escribe alrededor de 4. Diha construccin comprende tanto se alimenta una cultura determinada) como Ia constante reformolacién, modulacion y transformaci6n que cada texto singular les impone.” Pero la imagen de autor no esté ligada ‘inicamente a un imaginario social: esta es egia de posicio- namiento en el campo literario. Siguiendo el planteamiento de(ATain Valgy Jerome 10. Véase Rath Amossy, Les ides requs. Sémiolgie dtu stérdotype, Pats, Nathan, 1991. 11 Alsin Vila, "Sociopodtique", en Alain Vial y Geonges Bolin (irs), Approches deta réeption 4 Sémiostylsigue et sociopodtique de Le Ciéio, 2 Parts, PUR, 1999, indisociabre de10 de “postura” aes para designar las| Tnstifuctonales complejas nn ee a Coser» Bn otras pelsras, «partir dl ‘momento en que la imagen de autor es pro- ducida y asumida por el escritor como una ee ee consciente y calculada), esta puede recibir See ea lector”, sino que es “co-construida asu ver porel escrtor en eltexto-y fuera deste), por los diversos mediadores que la difunden (periodistas, criticos, bidgrafos, ete.) y por asa posicién de Meizoz, que incluye (a través de su concepto de postura y desde el punto de vista de la produecién de la imagen que enuncratioas medio de satiremos aqui la pro- el autor crea de s{ mismo) QI nes de autor que le otorgan una posicién en mecanismo que le permite introducir en el andlisis los comportamien- tos no verbales, ¢ incluso, al individuo real. [Nos remitiremos ‘inicamente a la cuestién dela imagen de autor y al rol que juega en el ‘campo literario, pues el escritor, al ver que 12. éme Meo, “Ce que Ton at dire auslence: os ture ethos image auteur, argumentation et Ana- ye du Discoursn ines, etualizao eg de eto- bre dl 2009, tp /and.reresony/667,consltado 1 at de marzo del 2013. Véase también, Postures littraires. Mises en scéne modernes de Fateur, Ginebra Pars, Slatkine, 2007. (Vase la traduceién del primer ensayo en esta compilacion: "Aqullo ‘que le hacemos deve al silencio: postura, ethos, Imagen de autor”. {N, del, 43, série Meizor, “Ce que om ait dea silence. ‘op. cit. (p- 86 de esta edicin). see atribuye una imagen que le asigna una Posicién y un estatuto, se esforzaré por re- forzarla o por desbaratarla }¢ refiere al acto asumido pos cl eseritor. Esta designa Tas modalidades a partir de las cuales el eseritor asume, repro- duce o intenta modificar la manera en que los diseursos de acompaiiamiento To repre- sentan. De ahi que la postura sea més bien 4a palanea para un posicionamiento que el indieador de una posicion, Las nociones de posiclon y de posicionamiento, movilizadas por la nocién de “postura”, desplazan las dis- tinciones entre lo extra ylo intratextual, esto 3, entre aquello que se trama en los discur- ‘80s que se construyen en el campo (Ia erit laentrevista, et.) ylo que emerge en el texto de la obra que denominamos literaria." Di- cho de otra forma, estas nociones suponen ‘que las imagenes que el escrtor proyecta en su discurso (y en sus conductas) para posi- cionarse, no pueden disociarse de las image- mn estado determinado del campo. Estas consideraciones nos. permitirén en adelante indicar el vineulo que exis- te entre las imagenes de autor producidas 14 Hbria también que agrgara ese tramado dlseur- vogue seconstruve fuera dela obra, queestage- ner, todas Is conducts instituconales ys actos {de persasién que el autor leva cabo a partir de 1a posicin que este ocupa y que esta hace psibes, INedel Cy, 15 Esto implica que para ocupar una posi efctioa ‘nl campo, la imagen cnstuida pore autor debe sermeeanecida por ls instania de dfsin yd le sitimacin. Bsta en condiedn necsaria pra que mba imagenes (aquella que es producida por el. autor ens diseurs yaguella que es producida por ‘un tercero) eoinidan Sin embargo, cl autor puede ‘ere s(mismo oeupando uns poscién diferente de Tn qe le otorgan las instancas de legitiacion En ‘este cao, Jas imagenes no tienen por qué coined: Deshilaimportancia de a neyoialon.[N.de C por un tercero y las imagenes que el es tor construye de sf mismo. Estas no solo se ceuelan en los mismos modelos culturales y cobedecen a los mismos eseenarios autoria- les, sino que se adaptan a la configuracién de un estado determinado del campo en el que las posiciones son otorgadas por las instancias de legitimacion y de consagra- cién (y reprodueidas por los escritores en sus tomas de posicién singulares). Asi se desvanece la frontera entre aquello que se construye en los textos del autor y aquello ue, al elaborarse en el exterior de estos, esté fuera de su control. De abi la relacién intrinseca entre aquello que se trama en el diseurso del autor y aquello que se proyee- ta.a través de la palabra de los otros: esta relacion también se establece entre aquello que se construye en los limites de la obra y aquello que se produce en sus alrededo- tes. Dicha relacién dehe ser nnalizada mis profundamente. Pero, ante todo, debemos preguntarnos: gen qué consiste una imagen de autor extratextual? La critica de las vanguardias del siglo x rechazé la nocién de “autor”. Sin embargo, basta con citar un famoso pasaje para intro- El i viene entonces a reemplazar el de iQ sta toma de posicién se rela ciona con la idea, propuesta por Booth, que afirma que el autor implicito se define como elovigen ylagarantia de las signiicaiones, ed jdealégica del texto, Este se confunde con la interpretacién que el receptor hace de Ia obra. Desde esta perspectiva, la responsa- Dilidad que en un inicio se le conferfa al au- {ores vertida en el lector, figura que se erige en adelante como tinica fuente legitima del sentido. Observemos que esta discus bre el autor implicito gira en gran parte en tomo a ls euestiones de la intencionaligad de la interpretacin, asociadas por 1d ——> Para un anilisis interno de los textos, la argumentacién en el discurso,#* que entre- Jnza el andlisis del diseurso y Ia retérica, propone, en lugar de las nociones de autor impleto 0 induido,lefaoeGn de ethos, | nocién més restringida, mejor definida y mucho més precisa en lo que concierne a los instrumentos que pone en marcha. Ciertamente, este enfoque no pretende re- solver de una vez. por todas los problemas queGeamtorialdaaplantea a los estudios literarios, Rlosoficos y demés diseiplinas. Esta no aborda la pregunta por el origen del 20 Thom Kindt y Hans-Harald Miller, The implied author. Concept and controversy, Beri, Walter {de Gruyter, 2006, p50. ‘21 Véase Ruth Amossy, argumentation dans le dis- sentido y ng asume una posicién sobre las cuestiones de interpetacin que de este se derivan. Sin embargo, esta pretende ofrecer un enfoque eapas de escarecer tanto la 1e- Jacién que se establece entre el texto y su lector como las dimensiones insttucionales dela literatura, Coincidiendo en este punto con las co- rvienTesGharatOTGHCAS Dospiradas por la pragmstica propondremos ante todo lacen- tralidad y i importancia de la interaccibn tanto para el texto literario propiamente di- cho como para todo tipo dediseurso,Alcon- siderar lo literario como un fenémeno que atafie a las reglas globales del discurso,"* podemos identifcar ciertas carate inherentes « todo fancionamiento discur- sivo. Asimismo, podemos explorar la espe- cifcidad del diseurso literario a partir de sus determinaciones genéricas e histrico- sorlales. Hs desde este punto de vista que el anilisis del discurso tiende a retomar la cuestién —planteada anteriormente por 1a narratologia~ de la interacin entre las diversas instancias del dispositive enuncia- tivo, En dicha interaccién, el andlisis del dliseurso examina, entre otros factres, el ethos o imagen verbal que el locutor cons- truye de sf mismo en el diseurso en general y, en particular, en el discurso literario. Al hacerlo, se toma en cuenta la complejiza- ‘22 Robert Sel, en una edicin coletvn ttlada Lite rary pregmaties, observa quel pragma ve"en Ta eseritura yl eetura dels textos Iitearis pro- ‘edimientos de comunicaion interactives" ins ‘ahlemente ligads a los contextossoioeltrales ‘en los que se producen (Robert Sel (d.), Literary ragmatis, Londres y Nueva York, Routledge, 19, XIV). 23, Vease Dominique Mainguenesn, Le dscours lite rire: paratopie et sotne elénonciation, Pais, Co tH, 2004cién que la multipl Jocucién genera en el ethos. Asi el objeto de Ja investigacién no es pues ni el individuo aaa A.niel nombre de efeio imagen eur qucada car —— fata eae imagen ae Jaros o ausente) aaa (Serguei pr aos gun del ae Peano tee ical sin disociar la instancia autorial de la inter- retacién global del texto, AMG atorial un efecto del texto que viene a reafirmar ‘una dimensién del intereambio verbal. Este sefiala la manera mediante la cual el respon- sable de un texto, designado por un nombre propio, construye su autoridad y su eredibi- lidad frente a los ojos del lector potencial. Al esbozar una imagen de aquel que asume la responsabilidad de lo dicho, eQ@HHBBmues- ‘ra c6mo dicha imagen permite al texto en- tablar un cierto tipo de relacién con el desti- ‘establecer una com- plicdad o eavar una distancia, proyectar un ‘modelo para seguir o sugerir una alteridad respetable,provocaroinclusoirvtar.Podrt ‘mos alargar indefinidamente la lista, puesto que la presentacién que el locutor hace de sf ‘mismo varfa en funeion de sus objetivos, del contexto institucional en el cual se expresa, del contexto cultural y de las cireunstancias hhistorieas del intercambio verbal. En todos Jos casos, se trata de contribuir a reforzar un iscurso que busea tener una injerencia en lotro para alterar, reforzar 0 modificar sus representaciones. Extendido de esta forma al conjunto de los discursos, el ethos es lo calizable en diversas hiuellas que deben ser identificadas en el diseurso mismo. En el contexto que nos ocuparé a continua: cién, hay elaramente 1 se distingue tant adelante nos preguntaremos como un ethos puede construirse en una relacién proble- ao wremos como esta construccién intratextual se articula con las imagenes de autor que circulan en el exte- rior de la obra de fiecién y qué lazos pueden tejerse entre esas diversas instancias ethos del narrador, ethos autorial e imagen de au- tor. Para esbozar una primera respuesta a dichos interrogantes,* examinaremos un fragmento novelesco sacado de Las benévo- Jas de Jonathan Littell, un debutante en el 124. Hago slusign a la nocin de ethos autoial (un ‘que el término misno no hays sido emplead ali ‘que aparece en el andiss realizado por Alain Vie Ja sobre Le Clzio en su ensayo fundador, “Socio poétiqe", op cit, y a mi propio articalo titulado “De Fénonciation i interaction, analysed it ‘entre pragmatique et narratolgie”, en Pragma fique et analyse des textes, Université de Tel Avi Département de Francais, 2002, ‘campo literario en el momento de la publi- caci6n de su primera obra (2006).* Se trata de un relato en primera persona en el que la instancia autorial se encuentra enteramente disimulada por el narrador. Este cuenta la historia y satura todo el espacio textual ige Jos discursos referidos,filtra todos los acon- tecimientos a través de su punto de vista y bloquea toda posibilidad de que se eseuche en directo una voz autoril, pues de lo con- trario se infringirfa el contrato de las memo- rias fccién. En dicho texto, el narrador en prime- a persona es un antiguo SS lamado Aue, ceneargado durante la guerra de hacer los reportes para el SD (el Sicherheitsdienst, 0 servicio de informacion de la SS) y empeci- nado, en la década de 1970, momento en el «que vive en Francia bajo una identidad falsa, en contar su verdadera historia, Observe- ‘mos un pasaje en el que relata las primeras ejecuciones de judios en Ucrania (lo que hoy en dia llamamos “la Shoah por las balas”) Algunos ueranianos tomaron por brazos y pies a los dos judios muertos y los lanzaron cen Ia fosa: aterrizaron haciendo un gran ru do de agua, la sangre corti a flotes de sus cabezas fracturadas y salpiearon eon fuerza las botas y los uniformes verdes de los wera- nanos. Dos hombres avanzaron con sus pa- Jas y empezaron a limpiar el borde de la fosa, enviando paguetes de tierra ensangrentada y fragmentos blaneuzcos de ses0s a juntarse on Jos muertos. Fui a mirat: los eadéveres flotaban en el agua pantanoss, unos sobre el vientre los otros sobre la espa, con sus na- ees y barbas fuera de agua; la sangre se ex- tendia desde sus eabezas hasta la superficie, ‘como una fina capa de aceite, pero roja viva, ‘sus cartisas blaneas también estaban rojas Y pequetios teidos rojos colgaban sobre sus pieles y sobre los pelos de su barba.* Este pasaje construye ante todo el ethos el narrador através de las modalidades de su enunciacién. Los pequefios detalles eui- dadosamente descrtos proyectan la imagen de un personaje-testigo fidedigno. En efee- to, relata minuciosamente todo To que vio, tanto mas que se presenta como observador indefectible a pesar del caricter perturba- dor dea escena: “Fui a mirar: los cadéveres flotaban [...”. Gracias a su presencia fisica en el lugar y a una preocupacién de exacti- ‘td que va més alli de toda preocupacion de bienestar, se presenta como testigo fia- ble para el establecimiento de os hechos. Al mismo tiempo, el narrador dupliea Ia acti- vidad del protagonista, burécrata deseoso de acometer escrupulosamente su mision: durante la guerra, este tomaba notas en el lugar de los hechos para enviar sus reports. Es preciso resaltar también que el narrador ‘no manifiesta ningiin tipo de sentimiento con respecto a las eseenas que dese ‘cenas que considera como un puro espectcu- Jo, como una pintura, razén por a cual dibuja {imicamente los elementos que componen la superficie. La ausencia de toda marca afecti- vallo hace ver como alguien insensible al su- frimiento humano. La correcci6n de la sin- taxis yel sentido del ritmo de la frase, el em- pleo del pasado simple, el nivel del lenguaje, denotan un hombre culto. Ciertos pasajes (Cla sangre se extendia desde sus cabezas hhasta la superficie, como una fina capa de aceite, pero roja viva") designan incluso un 201 sont ite setae p86.esteta. Asf, podemos decir que de este frag- mento se desprende la imagen de un exnazi ccuya basta cultura y rigor cuasicientifico se asocian a una ausencia flagrante de huma- nidad imagen que puede ser ficilmente reconocible pues se encuentra asociada a un estereotipo familiar Asi, diremos que el narrador proyecta, por un lado, una imagen de credibilidad que sgarantiza la veracidad de los acontecimien- tos que relata: informa sobre los hechos que ha visto con sus propios ojos. Por otra parte, la presentacién que hace de sin ‘mo en tanto ser insensible a las ejecuciones perpetuadas por la méquina nazi (en la que participa) aleja al lector ¢ impide cualquier tipo de empatia con el “yo” del narrador. No ¢s finicamente la escena que Aue describe, sino su impasibilidad la que se revela mons- truosa. Asimismo, la distancia critiea que 1 texto estalece entre Aue y el lector esti ‘temperada por un curioso efecto de letargo. Aquel que contempla el especticulo atroz, ‘eayo especticulo lo hace eémplice, parece experimentar un efecto de fascinacién que, ‘és allé de sus funciones de informante, lo conduce a fijarse puntualmente en cada de- talle ya acerearse a los cadaveres, maniobra que su misi6n no le obliga @ hacer. Focali- zado a través del narrador en primera per- sona, el relato tiende a producir el mismo efecto de letargo en el lector, quien queda de cierta forma pasmado por el horror de dicho especticulo, La imagen que el narrador nazi construye de si mismo, cémplice insensible delas masaeres, no basta para desligar com- pletamente de este al lector implicito, pues este es llamado a compartir el mismo efecto de letargo que se desprende del texto. Legados a este punto, es preciso aclarar ‘que la imagen que el narrador construye de si mismo en la década de 1970, en principio diferente de la imagen del protagonista que en la década de 1940 se alista en la SS, se confunde totalmente con esta. Dicho efecto proviene de una ausencia de distancia euya prueba esta en la utilizacién del “yo” del presente en relacién con el “yo” del pasado, En efecto, en ningin momento de la escena descrita el narrador toma distancia 0 esbo- za aunque sea someramente un cometario critico, El anciano que cuenta su historia parece adherirse a su personaje nazi y re lata el episodio de la masaere a través de sus ojos. De esta forma, el cuadro dibujado ‘se vuelve afin mis penetrante y la historia se impone con toda su fuerza presente, como sise volviese a reproducir en toda su mons- ‘truosidad frente a los ojos del lector. Sin embargo, no induce una impresién de fas- tidio o agobio, pues el auditorio se ve obli- gado @ entablar un lazo con al verdugo, laze que se sostiene sin mediaci6n alguna. De tal suerte, el lector, a pesar de su letargo, asu- ‘me el pacto de comunicacién intima entre “seres humanos” que Aue intenta imponerle desde la primera pagina del libro. Indepen- dientemente de su voluntad, el lector se ve sumergido en la coneiencia de un ex-SS que revive su pasado sin ningtin remordimiento. En dicho contexto, el deseo de autor, signo de la resistencia a una interaccién retorcida ‘y vergonzosa, surge con mayor fuerza. Solo una instancia autorial eapaz de comunicar- se con el lector implicito, por encima de la presencia del narrador, puede derrocar el control de este sobre el texto y el lector. En dicho proceso, la eredibilidad del re- Jato se encuentra también en juego: la cues- tion no consiste solamente en determinar si se puede establecer una distancia con el narrador en primera persona, sino también en precisar si se puede confiar en un “yo sospechoso, retorcido y, ademés, fiticio. eQuién garantiza, detrés ese exnazi inven- tado en su totalidad, la veracidad del relato? éQuién es el responsable de su composi- cién? éDebemos tomar los hechos relatados alpie dela letra? Asi pues, por razones tanto ist6ricas como éticas, nos vemos empuja~ os a buscar, detrés del ethos discursivo del narrador, al autor que se encuentra ausen- te, pues sabemos que él se encuentra en el origen del pasaje y no puede ser confundido con su personaje. En el mismo texto que proyecta una imagen singular del narrador se designa también una figura autorial. En efecto, la enunciacién, referida a su fuente invisible, manifiesta, in absentia, un ethos. Este debe conferirle una autoridad al texto a través de la manifestacién de las cualificaciones del Autor. Asi pues, para dar tan solo uit ej plo, la precisién de los detalles indica la icin de aquel que los expresa a través del personaje de fiecion. Este se presenta como un novelista que, a pesar de no haber vivido los acontecimientos, se ha documentado con- siderablemente: parece conocer los procedi ‘mientos sumarios de las ejecuciones en los inicios de la guerra, razén por la cual puede ser considerado como digno de eonfianza, Alli en donde aparece el ethos proyectado por el “yo” de un testigo fidedigno de los acontecimientos, el texto construye una fi- {gura del autor que lo presenta como un his- toriadory un erudito. Asimismo, la deserip- ci6n del horror atribuido a un $S, bastante precisa y desprovista de sensibilidad, no es- boza un autor imperturbable, sino més bien un escritor capaz de adoptar el punto de vista de un verdugo para restituir as al per- sonaje desde su interior mismo. Asi pues, la deseripeién sugiere la imagen de un nove- lista cuya imaginacién y eapacidad de evo- cacién permiten desmudar el alma humana, La imagen del historiador se desdobla en la imagen del artista. Observemos sin embargo que el ethos autorial que asegura la credibilidad del tex- to no deja de plantear ciertos problemas. En efecto, frente a una deseripeién en la que los detalles mérbidos se encuentran minucio- samente deseritos, podemos preguntarnos si no se trata de um autor que se complace en el horror deserito. Este puede presen- tarse entonces como un voyerista que elije algo obsceno y comercia con él, operacién «que desacraliza la memoria de las victimas dela Shoah, Es preciso insistir en que el ethos au- torial no solo se elabora dentro de la obra, sino que también es una construecién dis- ccursiva. Al superponerse al etfios del narra- dor, el ethos autorial constituye una pieza capital en la estrategia de In novela, pues este modifica la leetura, La ambivalencia del ethos autorial produce diversos efee- tos entre los cuales el lector puede elegir 6, incluso, hacer coexistir en un euestiona- iento complejo, La opcién del voyerista desacredita al autor imaginario e instaura tuna figura perversa que se asimila de cierta forma, aunque sea en otro nivel, a la figu- ra del narrador. A partir de ese instante, la polifonia del texto se resume en dos voces distintas que son a la vez sospechosas y condenables: la del narrador-protagonista (verdugo nazi sin arrepentimiento alguno) y la del autor que explota complacientemente el horror de las masacres. Desde este punto de vista, el relato pierde evidentemente su legjtimidad. Por el contrario, la imagen del hiftoriador devoto de ia exactitud, incluso sise trata de un genocidio, no solo garantiza la credibilidad del narrador-testigo que él pone fen escena, sino que ademas presenta sus seudomemorias como el producto de una ‘empresa cuasicientifica. Nos queda pues la ‘opeién del escritor eapaz de comprender el alma humana desde el interior y, en cuanto tal, capaz de restituir la palabra de un verdu- 40 nazi ausente de la escena de la historia. Pero esta contribuye igualmente a acreditar el diseurso de Aue y a fundar la legitimidad del texto, De esta forma, el novelista se pre- senta como alguien eapaz. de aleanzar una verdad hist6riea que el historiador no puede captar: aquella de la experiencia de un $S, experiencia que es recuperada a través de tuna palabra libre de toda censura,y por defi- nicién, intolerable en el mundo real. Vemos claramente que el ethos autorial contribuye en gran medida a determinar el grado de credibilidad y de legitimidad que se le puede acordar a un discurso novelesco, Asimismo, us miitiples facetas, ylas diversas posibili- dadesde reconstruccién que estas autorizan, contribuyen al efecto de opacidad del texto y a su complejidad. Sin duda alguna, la posibilidad que ofre- ce el texto de reconstruir las figuras varia- bles y contradictorias del ethos autorial no permanece ajena a la insistencia con la que los comentadores acuden a la persona del autor “real” para resolver el problema, éAl- guien habla en este texto o solo la voz del narrador-protagonista es audible? Dicho de otra forma, équién es el hombre que se esconde detrés de su personaje y del nom- bre que aparece en la portada del libro? Los ‘medios y la critica académica intentan res- ponder a esta pregunta construyendo una imagen del hombre real —de la persona Diogréfica del escritor—. Asi, una represen- 80 + Lainvencién del autor tacién de Jonathan Littell se iastaura en el caleidoscopio movible de comentarios y de retratos. Esta imagen de autor ~ella misma discursiva, pero elaborada en el discurso de aconipaiiamiento de la obra y no en de la ‘rama misma de esta— juega un rol impor- tante en la interpretacién y posicionamien- todelaobra Observemos que la imagen de autor, incluso si esta se construye a través de los discursos que circulan en torno a la novela,” no es sin embargo ajena a los ethe intratextuales. En efecto, las repre- sentaciones del eseritor que vehiculan los comentarios son el resultado inmediato de os interrogantes que surgen dela novela y del ethos autorial que all se construye. Bs justamente porque nos interrogamos sobre la validez de la imagen de especilista de la Shoah que propone el ethos autorial que nos referimos al hombre realy al eonocimiento que este puede adquisir por diferentes vias, ‘Ala pregunta de si “debe la imagen de au- tor (en tanto historiador) que se desprende del texto tomarse al pie de la letra”, se res- ponde a través de un juicio sobre los cono- cimientos del autor real. La eritica valoriza Jos cinco afios que Littell consagré a la do- ‘eumentacién, a la lectura de cientos de obras sobre el nazismo y al estudio de las diversas representaciones que se han hecho de este. Para elo, esta se apoya en las deelaraciones en las que el novelista detalla gustosamen- te sus investigaciones y sus desplazamien- tos al lugar de los hechos. Sin embargo, el trabajo que el joven escrtor lleva cabo no 27 Las investigaciones sobre la recep de Las be- névolas fueron vealizadas por EbmiraHassanova (Universidad de Te Aviv) en ef mateo de sa tesis de maestria sobre este tema, Le agradeco por ls preciosa informaciones que me ha suninistado. basta para garantizar el resultado, Por esto se acude @ autoridades exteriores —como historiadores acreditados, Pierre Nora,**0.a artistas reconocidos que, como Claude Lan- zamann, han tratado el tema de la Shoah— para juzgar la preparacién libresea y las competencias de Littell: “la documentacién de Littell es admirable, no se encontrard alli ni un error, se trata de una erudicion meticulosa. Ley6 todos los trabajos de los historiadores, los testimonios de los agen- tes de la época, las minutas de los procesos. Conoce muy bien la Shoah” 2" Son pues los expertos los que garantizan la eredibilidad del escritor. Estos certifican el trabajo de in- vestigacién y la opinién del ser biogrfico. La imagen de autor concierne en este caso alos especialistas cuya palabra cireula gra- cias a la prensa y a los medios, Reconocido como un novelista-historiador que relata hechos puntuales, el autor es absuelto de los cargos de voyerismo que pesaban con- tra él: el horror se encuentra en la realidad y la complacencia de la mirada no tiene allt cabida, Dicha conclusi6n es rechazada por los historiadores y criticos que contestan la exactitud del relato y que demuestran las. fisuras del conocimiento de Littell. Es el caso de Peter Schéttler,” Edouard Husson Y Michel Terestchenko," o incluso de Paul- 28 “Conversaiones sobre lt historia yl novela”, Dos- ser: “Les Bieneilantes de Jonathan Littell", Le at nim. 144, marzoabeil, 2007, pp. 25-4, 129 Declaraciones reeopiladas por Marie-France Et- ‘hegoin, “Lazmann juzga Les Bioneilantes, Le ‘Nouvel Obsereateur, 21-27 de septembre del 2006, 20 Petr Schitlr, "Tom Ripley a pays de la Soa, Le Monde, 14 novembre 2006, 31 Edouard Husson y Michel Terestehenko, Les eomn- bloisaries, Jonathan Littell et Periture che mal, Ps, Frangois- Xavier de Guibert, 2007 Erie Blanrue,® quienes presentan a Littell ‘como un chitrlatan y le reprochan los erro- res en la utilizacién de términos alemanes, el desconocimiento de la cultura alemana y las interpretaciones erréneas. Esto, por su- puesto, desacredita el valor documental de sus escritos. Ast pues, elcuestionamiento de Jas cualidades de historiador de Littell, euyo origen se encuentra en una lectura atenta de la novela que se proyecta en la persona del cescritor, deslegitima el texto al mismo tiem- po que desacredita a aquel que lo firma con su nombre. EI novelista, en tanto especialista de la Shoah, constituye sin embargo un solo as- pecto de Ia imagen de autor que difunden los periodistas y los criticos. Satisface par cialmente la curiosidad de unos lectores indefensos ante un texto cuya violencia e interrogantes remiten no solamente a su fundamento historico, sino también a su impacto y sus presupuestos. De ahi que se busque reconstruir el proyecto que subyace bajo el libro recurriendo a una idea mas pre- cisa de la personalidad de su autor. La ima- gen de un escritor de origen judto jugé sin duda alguna un rol preponderante a la hora de deshacerse de la sospecha de antisemitis- ‘mo: Jonathan Littell, el joven escritor ame- ricano de origen judo, se alinea en las filas de las vietimas y no de los verdugos. Pero, sobre todo, se dibujé también el perfil de un hombre que asumi6, durante largo tiempo, ciertas funciones en el seno de una orgat zacién humanitaria en un pats en guerra, La critica insistié en el hecho de que Littell tra- bajé, entre 1993 y el 2001, en la organiza- cién humanitaria Accién contra el Hambre, 9 Pape no, ex mateo Bags os sonata ite, ue Sea ou,recotriendo Bosnia, Ruanda, Chechenia y ‘Afganistan, paises atrapados en medio del dolor humano y los genocidios de finales del siglo xx, As{ pues, el texto fue también Jefdo a partir de la figura imaginaria del esetitor en tanto trabajador humanitario, esto es, de un paradigma cuyo origen se en- cuentra en los interrogantes dirigidos a una experiencia personal. Esclarecer el enigma de la participacién en el genocidio: tal pa- rece ser la preocupacién de aquel que ha estado cerea de hombres que, provenientes de horizontes diversos, han perpetuado las masaeres més aterradoras. De esta forma, la figura del testigo de los dramas contem- porineos acredita y legitima la empresa de ese autor invisible y a la vez omnipresente de Las benévolas. ‘Las innumerables polémicas que se sus~ citaron desde Ia aparicién de la novela, y {que contribuyeron enormemente a su éxito, ponen a circular imagenes de autor varia- das y en ocasiones contradictorias: el autor cerudito, el autor charlatan, el autor humani tario que ha sido testigo de las tragedias de su tiempo, ete, Dichas imagenes, difundidas por los medios y por la eritiea académica, ‘estan atrapadas en un “imaginario de autor” {que se apoya en gran parte en las imfgenes del eseritor que han sido heredadas del si alo xix y, por lo tanto, valorizadas durante largo tiempo: el historiador, o incluso el novelista, capaz de esclarecer la verdad que ‘se le escapa a la historia. Estas contribuyen igualmente a renovar dicho imaginario al proponer nuevas figuras como la del traba- jador humanitario, figura que no habia sido incorporada ain a la mitologia literaria y {que se articula en este caso a la imagen del testigo de su tiempo, testigo que lleva con- sigo la angustiosa pregunta sobre el origen del Mal. Proyectadas en el ethos autorial que se construye dentro del texto, las ima genes de autor fabricadas fuera de la obra no dejan de influir la lectura. Deesta forma, la interrelacion entre las imégenes extra e intratextuales crea una estrecha y compleja, red de interdependencias. ‘Sin duda alguna, habré que poner esta singular configuracién en perspectiva, esto es, relacionatla con un estado particular del {maginario social y del campo lterario. Un es tudio riguroso del imaginario de autor que prevalece en el momento en que aparece publicada la novela no solo permitirfa ver la ‘manera en que la figura de Littell retoma y ‘modela los posibles escenarios de su época, sino también examinar la manera en que un joven escritor hasta el momento desconoci- do se posiciona en la institucién literaria. La obra, como es sabido, recibié el Pre- ‘mio Goneourt el 6 de noviembre del 2006 luego de haber sido premiada con el Gran Premio de la Academia Francesa el 26 de ‘octubre del 2006, esto es, justo después de su publicacién, Estos premios dan a co- nocer tun perfecto desconocido en la escena literaria y Te otorgan un lugar privilegiado. Esta posicién, todavia fragil a pesar de las ‘numerosas critieas que ensalzan Ia novela, fue puesta en peligro por las violentas reac- ciones de una parte de la critica, Para dar tan solo un ejemplo, Schéttler, quien pre senta al autor como un charlatén, le niega ‘cualquier mérito y ve en su novela el tipo de literatura que se vende en las estaciones de tren, EI historiador Edouard Husson y el {il6sofo Michel Terestchenko presentan al autor, en su libro Las complacientes, como ‘un voyerista e incitan a un boicot puro y simple de la novela, Sin duda alguna, la amplitud de la polémica que despierta la Pf animosidad contra Ia novela solo refuerza y le confiere un lugar cen- tal en el mundo de las letras. Sin embargo, quel que es objeto de las acusaciones se ve forzado a oponerles una imagen positiva y a adoptar una postura capaz de permitirle conservar la posicion dominante que le fue acordada por los dos prestigiosos premios literarios, premios que, excepcionalmente, su importanci fueron atribuidos a una 6pera prima el mis- mo affo. Alas estrategias de los comentado- res mis diversos, que van desde las manio- bras editoriales hasta la eritica académica, se suman las estrategias mismas de Littell: el autor busca retomar y controlar una ima- ‘gen que se le eseapa por todos los éngulos. 1 debe modularla y recomponerla en su metadiscurso. Es el caso de las entrevistas, que prodiga con prudencia —su relativa ra- reza solo puede contribuira realzar el poder fe cemnsagracién del premio—. En este pun- to, ¢s preciso realizar un estudio, que yo no Ievaré a cabo aqui, sobre la manera en que elescritor adopta, en sus declaraciones a la prensa y en las entrevistas, una postura que le permite (reposicionarse 0, en cualquier caso, conservar la posicién, poco comin en el caso de un escritor joven, que le fue otor- gada en el campo literario. Conclusion CD + CATER 1a las imagenes de autor producidas en los ape are servar la manera en que las imagenes que el locutor produce de si mismo y las repre~ Sealer errenege némica que afecta tanto la lectura del texto ‘como la posicién institucional del escritor. arate eee ‘na real de aquel que firma la obra, sino la figura imaginaria tal y como se conistruye tanto en el discurso literario como en sus alrededores. De manera global, el recono- cimiento del carécter doble de la imagen de autor introduce la idea de una circalacién que rompe la dicotomfa que propone por lo general la teoria literaria y la poetica entre el texto y sus afueras, Dicho reconocimiento seiiala también el estrecho lazo que los dos regimenes discursivos de la imagen mantie~ nen tanto con los factoresinstitucionales (a posicion y el ps en el campo) como con el imaginario social (Qos modelos estereotipados en vigor en una época dada). cionamiento del escritor Bibliografia Amossy, Ruth, Les ides reques. Sémiologie du sté- réotype, Paris, Nathan, 1991, =, Largumentation dans le diseours, Paris, Co- Tin, 2006. =, it), Images de soi dans te discours. La ‘construction de Fethos, Ginebra, Delachaux et Niesté 1999. 1 (ed), Pragmatique et analyse des textes, Tel Avi, Université de Tel Aviv, Département de rane, 2002, Barthes, Roland, "La mort de sement de la langue, Pars, Sel, 1984, pp. 61- 67. 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Essai, entre- tien, débats, Lill Editions du Septenttion, 2006 Aquello que le hacemos decir al silenci postura, ethos, imagen de autor* Jéréme Meizoz [.-J lo imaginario es asumido por diferentes méscaras (personae), escalonadas segtin la profundidad dle la escena (y sin embargo nadie esté detris) Como apéndice tardio a Postures litéraires {Posturas literarias}, y para continuar con Jos fructuosos intercambios con Ruth Amos- sy y Dominique Maingueneau sobre la perti- neneia y la extensi6n de la nocién de “postu- 1a’, este articulo propone una discusién sobre algunos términos vecinos eon los que se ven confrontados tanto los analistas del discurso como los socidlogos de la literatura. La arti- culacién entre dichos términos merece ser explicitada y discutida. Lo haré sin una gran ambici6n te6rica, teniendo ya la costumbre de “pensar por easos", como preconizan Re- “Tomado de Jxbme Meizaz, Ce que on ft dire a silence: posture, ethos, mage 'auteut, Argumen- tation et Analyse du Discours en lineal, nim, 3, thos discursif et image dlauteur, sctaliado eh 1g de octubre de 2009, hitp:/faadrevuesorn/667, consitado el ade enero de 2013, Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes vel y Passeron, lo que permite reformular, al contacto con nuevos hechos discursivos, nuevos bosquejos de teorizaciones. Asuma- ‘mos pues este camino como una invitacion a Ja discusién, sin endurecer asi las aserciones. Bn lo que respecta al plano metodol6- sico, la nocién de “postura” me parece fun- damental para superar la vieja division de tareas entre los especialistas de las aproxi- ‘aciones internas y externas al texto: una postura de autor implica pues una relacién entre los hechos discursivos y las conductas, de vida en el campo literario. 1 Tomo prestada la nociin de “conduetas de vida" (Lebensfihrung) de Max Weber, quien hace de esta ‘una de as noconesfaro par el estudio dels =e0- {as protestantes, pero en un sentido mas general mencepto secioigico