RAZÓN Y PALABRA

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EL CINE MEXICANO Y EL FÚTBOL: UNA CRONOLOGÍA DE LOS HIJOS DE

DON VENANCIO HASTA ATLÉTICO SAN PANCHO 1
Juan Carlos Colin Vaugham 2

RESUMEN: En este texto se presentan los resultados de una investigación documental sobre
la cronología de los largometrajes de producción mexicana que incluyen al fútbol de manera
relevante en sus guiones. Para establecer un acercamiento al éxito ante el público que
pudieron tener estas producciones, se investigó en las carteleras de prensa la duración de su
período de exhibición en la Ciudad de México.

PALABRAS CLAVES (KEY WORDS): Cine, Deporte, Fútbol, México.

1) EL DEPORTE EN EL CINE MEXICANO

A pesar de su la enorme popularidad del fútbol en México, los largometrajes nacionales se

han ocupado relativamente poco de este deporte. Lo curioso y paradójico de este asunto es
que tanto el cine 3 como el fútbol arribaron al país en fechas similares. Las producciones
realizadas en México comenzaron en 1896, cuando llegó de Francia el cinematógrafo de los
Lumiere. La película primera de ellas entonces fue El Presidente Porfirio Díaz montando a
caballo por el bosque de Chapultepec (García. 1998:20). Hablando de fútbol, el Pachuca
Athletic Club fue fundado en el año 1900 (Bañuelos. 1998). Sin embargo, fue hasta la década
de 1940 cuando la cinematografía mexicana incluyó la temática del fútbol en su discurso 4 .

En México, la bibliografía sobre estudios cinematográficos que abordan al fútbol continua

siendo muy limitada. Dos causas substanciales para ello son: que este deporte tratado como
objeto de estudio (por cualquier disciplina) se encuentra en etapa de desarrollo, y, por otro
lado, que las obras fílmicas relacionadas con el fútbol son pocas veces consideradas ya que
cuantitativa y cualitativamente no han adquirido un carácter documental 5 en un sentido
histórico, además de ser producciones con escasos premios otorgados. Estudios generales del
cine mexicano realizados por autores como García Riera y De los Reyes son útiles para iniciar
una aproximación al abandono del fútbol por parte del medio cinematográfico. Los campos
del cine y el fútbol requieren de mayor atención en el aspecto teórico y práctico pues son dos
industrias de alta penetración en la sociedad. A pesar de ello las películas de fútbol en general
son de difícil acceso: Pocas han sido las ofertas de las mismas en cartelera y un número
menor de estas películas se ha masificado a través de formatos caseros.

“Deporte, Cultura y Comunicación”, Número 69

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El auge del boxeo y la lucha libre entre 1940 y 1970 fue aprovechado por el cine de tal forma
que estos deportes ganaron terreno al fútbol, pues en su haber cuentan con mayor cantidad de
producciones fílmicas, participación de héroes 6 en sus historias, así como mayor cantidad de
reconocimientos obtenidos hasta la fecha. Tan sólo Campeón sin corona, cinta sobre boxeo,
ha ganado más Arieles 7 que todas las películas de fútbol juntas, ya que en 1946 fue
reconocida con cuatro de estos premios y dos nominaciones (Amacc. 2006).

La lucha libre en el cine es un ejemplo de trascendencia y vigencia, pues se convirtió en un

género (en el sentido temático) dentro de las historias del cine mexicano, a pesar de
presupuestos limitados. “Siempre mantuvieron las características de los churros de la época
de oro: poco cuidadas en la técnica de producción, filmadas apresuradamente en un tiempo
máximo de cuatro semanas y, en ocasiones, hasta carentes de coherencia” (Bertaccini.
2001:102). La propia Bertaccini señala que hubo 150 películas de este género producidas
entre 1952 y 1983 ¿Cómo es entonces que deportes como la lucha libre y el boxeo tuvieron
éxito en distintos niveles cinematográficos a diferencia del fútbol?

A continuación se presenta una recopilación cronológica de largometrajes de producción

mexicana que incluyen al fútbol de manera relevante en sus guiones. Para establecer un
acercamiento al éxito ante el público que pudieron tener o extrañar estas producciones, se
investigó en las carteleras de prensa la duración de su período de exhibición en la Ciudad de
México. Si bien la demanda de entradas es relativa a las condiciones de la industria de cada
época, también lo es el manejo de cifras referentes a las ganancias por taquilla, las cuales son
difícilmente comprobables.

2) CRONOLOGÍA DE CORTOMETRAJES MEXICANOS (1944-2001)

LA PELÍCULA: “LOS HIJOS DE DON VENANCIO”

Periodo de exhibición en D.F.: 12/10/1944 – 15/11/1944

El primer acercamiento entre cine y fútbol en México se dio en el cine Palacio (ESTO. 1944)
con el estreno de este filme, que contó con la actuación del héroe normativo 8 atlantista

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Horacio Casarín. Sin embargo, el personaje principal fue don Venancio Fernández
(interpretado por Joaquín Pardavé). Casarín convierte un importante gol de chilena para el
desenlace de la historia, aunque el tema principal de la trama tiene que ver con las
migraciones españolas de la época. De hecho, uno de los slogans de la película fue: “La más
hispana de las cintas mexicanas y la más mexicana de las que evocan lo español”. La propia
publicidad impresa de la película anticipó un tratamiento estereotipado de la sociedad
española, pues utilizó en primer término imágenes caricaturizadas de don Venancio: un
gachupín con boina, fumador de puro, bigotón y bonachón. De forma secundaria, se mostraba
la imagen también caricaturizada de Horacio Casarín jugando fútbol (ESTO. 1944).

Las reacciones ante la película fueron positivas y aunque quien se llevó el protagonismo fue
Pardavé, la actuación de Casarín fue aceptada. “De nuevo Joaquín Pardavé es el alma y vida
de una cinta de Filmex (…) Horacio Casarín actúa poco, pero con seguridad; con natural
naturalidad (…) Los hijos de don Venancio es espectacular en el aspecto sentimental y en el
deportivo, es una cinta hecha expresamente para una taquilla fácil, sin más complicaciones”
(Huerta. 1944).

Los Hijos de don Venancio dejó de exhibirse para ceder su lugar a El Mexicano, filme cuyo
personaje protagónico era precisamente un boxeador (ESTO. 1944).

LA PELÍCULA: “LOS NIETOS DE DON VENANCIO”

Periodo de exhibición en el D.F.: 13/06/1946 – 12/07/1946

El cine Chapultepec (ESTO. 1946) fue sede de la presentación de la secuela. No tuvo tanta
expectación como la primera, en parte por la reiteración de la temática y además dejó de
contar con la actuación inédita de un futbolista como fue la de Casarín. A diferencia de la
cobertura sobre Los hijos de don Venancio, durante la semana del estreno de la segunda parte
la nota deportiva principal era el homenaje a Martín Vantolrá por sus 25 años como futbolista
profesional, coronados con una buena actuación en la goleada del Atlante 6-2 sobre el
Moctezuma, partido donde Casarín “estuvo desafortunado” (Barón. 1946:15).

Pardavé volvió a generar elogios para su persona, mientras que el resto de los actores,
incluyendo a Casarín simplemente fueron aprobados:

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Ese don Venancio Fernández, eje de la película es el hombre todo corazón y

honradez (…) se muestra con gran sensibilidad, nos hace reír y llorar en
escenas saturadas de humanismo. Pardavé ha logrado ratificar su calidad y
multiplicar el número de admiradores. (…) Muy seguros en sus
intervenciones Alicia Ravel, Rafael Banquells y Horacio Casarín. (ESTO.
1946).

A pesar de que esta cinta repetía personajes y temática, se mantuvo en cartelera casi durante
un mes.

LA PELÍCULA: “LAS CHIVAS RAYADAS”

Periodo de exhibición en D.F.: 3/04/1964 – 16/04/1964

El equipo Guadalajara dominó en primera división durante la década de 1960: “Siete títulos
de nueve posibles entre 1957 y 1965, y todavía otro más en 1969- 70”. Por ello, en tiempos
del campeonísimo se realizó un paquete de dos películas a modo de homenaje hacia el equipo
y ambas fueron dirigidas por Manuel Muñoz. La primera fue Las Chivas Rayadas, donde los
protagonistas fueron interpretados por el cómico Clavillazo y Sara García, contando también
con la aparición de jugadores como Salvador Reyes, Nacho Calderón (quien hizo carrera
como actor en TV y cine), Francisco Jara y Javier Moreno.

LA PELÍCULA: “LOS FENÓMENOS DEL FUTBOL”

Periodo de exhibición en D.F.: 4/09/1964 – 10/09/1964

Publicitada como “homenaje al campeonísimo” y como una “nueva aventura plena de

emoción y alegría” (ESTO. 1964) esta secuela de Las Chivas Rayadas se presentó pocos
meses después que su antecesora en los mismos seis cines. Volvió a contar con Clavillazo,
Sara García y futbolistas del rebaño. La única gran diferencia con Las Chivas Rayadas fue
que Los Fenómenos del Futbol dio literalmente el semanazo: ya que para el 11 de septiembre
la cinta había desaparecido de todos los cines en que se estrenó. La crítica no ignoró este
hecho y así sentenciaba: “Hicieron bien en escoger cinitos de barriada para estrenar esta
modesta película seudo-deportiva. El fútbol sigue siendo quizás el menos cinematográfico de
todos los deportes” (ESTO. 1964: 4).

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Aquella era una época en que las películas se re-estrenaban meses (o incluso años) después en
cines más humildes o piojito, por lo que este par de películas homenaje fueron exhibidas de
manera aislada en varias ocasiones posteriores.

LA PELÍCULA: “TIRANDO A GOOOL”

Periodo de exhibición en D.F.: 14/07/1966 – 10/08/1966

En pleno mundial de Inglaterra 1966, el 14 de julio, los cines Orfeón y Opera albergaron la
premiere de esta película (ESTO. 1966). Fue vendida como un espacio para la rivalidad entre
América y Guadalajara, por lo que Lola Beltrán y David Reynoso personificaban a una pareja
con diferencias futboleras. “Ella –le iba- al Guadalajara y él al América” (García. 1998:244).
Contó con la participación de jugadores del América como Zague (padre) y Arlindo, y con
Fragoso, Reyes, Calderón y Valdivia por el lado del Guadalajara. Una de las críticas resumió
la película como una “comedia superficial que sirve de pretexto a la aparición de los equipos
América y Guadalajara” (ESTO. 1966:1).

LA PELÍCULA: “EL PÍCARO”

Periodo de exhibición en D.F.: 6/04/1967 - 24/04/1967

Esta otra comedia futbolera, exhibida exclusivamente en el cine Mariscala, fue protagonizada
por el venezolano Amador Bendayán. El personaje principal no es un goleador o un medio
“creativo”, sino un portero con habilidades especiales gracias a unos guantes mágicos. Los
slogans de su publicidad eran sencillos juegos de palabras en relación al protagonista, como:
“Un ejemplo para manejar la bola… y un maestro para manejar la gracia” (ESTO. 1967).
Dentro del contenido futbolístico la trama incluye situaciones amorosas distendidas, a través
del personaje que interpretó Patricia Conde. Esta cinta iba a llamarse “El futbolista
fenómeno”, pero tuvo que cambiar su título dado que Adalberto Martínez “resortes” ya había
registrado el nombre para su próxima película, afirma la Redacción del periódico ESTO el 10
de agosto de 1966.

LA PELÍCULA: “FUTBOL MÉXICO 70”

Periodo de exhibición en D.F.: 25/12/1970 – 13/01/1971

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El mundial México 70 motivó la filmación de esta producción, la cual en esencia es un

documental sobre las jugadas más destacadas de la Copa, pero mezclado con un eje de ficción
que relata de manera intermitente las andanzas de un niño provinciano (blanco y de ojos
azules) quien añoraba asistir al Estadio Azteca contra la voluntad de su madre. Fútbol México
70 fue resultado de una co-producción mexicana e inglesa lograda por la asociación entre
Arturo Ripstein y Morton Lewis. En los dos mundiales anteriores (Chile 62 e Inglaterra 66) se
habían realizado documentales similares de producción inglesa, que llegaron a las salas
mexicanas de cine uno o dos meses después de la justa. La premiere de Fútbol México 70 se
había previsto para octubre del mismo año (ESTO. 1970), pero contratiepos retrasaron aún
más el estreno. Probablemente por la amplia diferencia de tiempo entre el evento mundialista
y la premiere de la cinta ésta no generó expectación en el público, hecho reflejado en su breve
período de exhibición. Coca Cola, como patrocinador de la FIFA, incluyó su botella de
manera breve en un par de escenas, por lo que fue una de las primeras producciones
deportivas señaladas como medio publicitario: “Vehículo publicitario de una firma
refresquera, la demagogia deportiva y la sumisión a los dictados comerciales acechaban desde
sus bases” (Garmendia. 1971:11).

LA PELÍCULA: “EL FUTBOLISTA FENÓMENO”

En una nota del periódico Ovaciones publicada en octubre de 1979, se anuncia la

presentación de El Futbolista fenómeno, junto con la reapertura del cine Colonial en la
Ciudad de México, aunque sólo para exhibirse en día domingo durante algunas semanas.

El futbolista fenómeno, es a menudo confundida con El beisbolista fenómeno de 1951 (y otra

serie de profesiones fenómeno), ya que ambas fueron dirigidas por Fernando Cortés y
contaron con la actuación principal de Adalberto Martínez “resortes”. Originalmente se
pensó en un guión que contemplara a la selección mexicana como equipo protagónico de la
historia (ESTO. 1978), pero cuando se inició el rodaje, el 31 de julio de 1978, aún estaba
fresco en el aficionado el gran fracaso de la selección de México durante el mundial de
Argentina 78, el cual había generado importantes expectativas a través de los medios. Tal vez
previendo un hartazgo generalizado de los aficionados y potenciales espectadores, se empleó
en su lugar un equipo de uniforme rojo y no verde, denominado “Selección Latinoamericana”,
mismo que fue encarnado por miembros del equipo Toluca.

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LA PELÍCULA: “EL CHANFLE”

Periodo de exhibición en D.F.: 18/01/1979 – 31/03/1979

En medio de la época del cine y teatro de ficheras, Televicine se dio tiempo para producir esta
cinta de humor blanco. Los buenos tiempos de las Chivas habían pasado, así que Televisa
aprovechó el potencial de todo un ciclo de producción del entretenimiento para culminar con
un producto cinematográfico. En esta historia reunió a su equipo, el América, su serie
Chespirito y su Estadio Azteca. Aunque El Chanfle no contempla futbolistas como actores, sí
recurre a parodias, como la referencia a Nacho Trelles, actuada por Ramón Valdés (como el
entrenador “Reyes”).

LA PELÍCULA: “EL CHANFLE II”

Periodo de exhibición en D.F.: 14/01/1982 – 24/02/1982

A diferencia de su precursora y de otras cintas futboleras, en este caso ninguna escena fue
filmada dentro de un campo de fútbol. De hecho, prácticamente la totalidad de la historia
transcurre en el entonces hotel Holiday Inn de la ciudad de Taxco, por lo que la trama se
centra en una serie de peripecias causadas por un balón que implica varios miles de dólares.
La saga de El Chanfle tiene la ventaja de contar con Televisa como medio para su
reproducción al paso de los años. Igualmente, es una película que ilustra el objetivo primario
por el cual fue producida en el nombre del fútbol: Entretener, dado que la demanda precede a
la oferta (Jarvie, 1974:69). El director y protagonista de la serie, Roberto Gómez Bolaños así
se manifestó: “La gente, y sobretodo en esta difícil época que nos tocó vivir, necesita
divertirse tanto como su necesidad de comer y respirar” (Ovaciones. 1982:4). En este caso,
Bolaños insinúa la necesidad de entretenimiento por parte de la sociedad, misma que no debe
ser una pérdida de tiempo y a la cual el cine puede atender sin ser calificado como uno de los
“opios del pueblo”.
Hay actividades serias aunque no lo parezcan (…) Estas actividades
ritualizadas, tales como la de espectador deportivo, del aficionado al teatro,
a los debates, a las visitas a lugares de esparcimiento como cines, teatros y
bares son muy importantes para la sociedad (Jarvie. 1974:162).

LA PELÍCULA: “CHIDO GUAN. EL TACOS DE ORO”

Periodo de exhibición en el D.F.: 15/05/1986 – 31/05/1986.

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Esta producción de Artecinema es la única ligada al fútbol que ha sido considerada por la
Academia Mexicana de Artes Cinematográficas para disputar Arieles; fue reconocida con seis
nominaciones aunque no logró obtener ningún Ariel de oro, según datos publicados en el sitio
web de IMDB (The Internet Movie Data Base).

Es una película que maneja en su historia cuestiones culturales y populares del mexicano y el
fútbol. Aquí uno de sus slogans: “Chido guan es el más picudo, el más chido (…) salió de un
barrio popular ¡de donde surgen nuestro ídolos!” (ESTO. 1986).

El guión fue escrito por el propio director Alfonso Arau y su esposa Laura Esquivel, también
autora de Como Agua para Chocolate. Sólo estuvo en cartelera un par de semanas, aunque a
principios de 1987 se presentó en la Cineteca Nacional durante otro lapso similar. Por
aparentes motivos comerciales, la versión original de 110 minutos fue reducida a una de 90 en
manos del productor Abraham Cherem, situación que alteró un tanto las intenciones de Arau:
Cherem me encargó el guión de una película sobre fútbol para estrenarse
antes del mundial (…) Me dejé engatusar rompiendo mi regla de oro: El
director debe ser el propio productor de las películas. Rompí esa regla y lo
pagué caro (…) Estética y formalmente me propuse llevar al extremo la
idea de filmar una película como si fuera de los años cuarenta (Vega.
1987:35).

LAS PELÍCULAS: “FUTBOL DE ALCOBA Y EL PICHICHI DEL BARRIO”

Periodo de exhibición en D.F. para Futbol de alcoba: 23/04/1989 – 10/05/1989
Periodo de exhibición en D.F. para El Pichichi del Barrio: (1989 según IMDB).

Fue durante la época del cine lépero 9 cuando se combinaron en una película elementos
populares como los albures, mujeres frondosas, fútbol y situaciones machistas. Un par de sus
slogans expresaba ese tono: “Con una cancha así de blandita, todos quieren entrarle al –juego
del hombre-“, “Vea como se entrena un equipo femenil en la intimidad de una alcoba”
(ESTO. 1989).
No hay melodrama que resista el embate de un par de albures chispeantes.
Estamos en la escena donde se aferran y se niegan a su caducidad por
evolución los valores más retardatarios de la sociedad mexicana: El
machismo prepotente, la calidad de la hembra disponible… (Ayala.
1986:122).

Javier Durán fue el director de ambas obras, las cuales protagonizó Rafael Inclán,
acompañado de una serie de chicas que conformaban un equipo de fútbol femenil. Aunque se

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trata de una sucesión de dos películas, éstas no lograron mantenerse en cartelera tanto tiempo
como producciones de estilo similar, tales como El Día de los Albañiles (serie de cuatro
películas) o Picardía Mexicana (serie de tres películas). En suma, ya decaían los años de
abundancia de esta clase de propuestas cinematográficas.
Si el cine violento y fronterizo había recibido un golpe de muerte con la ley
Simpson-Rodino, el lépero de albures y encueradas sufrió uno peor al ser
permitida -con restricciones- la exhibición pública de la pornografía
declarada. (…) provocaron que sólo una empresa privada tuviera razones y
bases económicas para seguir haciendo películas: Televicine, firma
respaldada por el enorme poder de Televisa (García. 1998: 357).

LA PELÍCULA: “ATLÉTICO SAN PANCHO”

Periodo de exhibición en D.F.: 27/07/2001 – 20/09/2001

Gustavo Loza, ex productor de programas para niños, dirigió esta obra enfocada al mercado
infantil. Sus detractores la calificaron como un comercial de Coca Cola y Umbro, pero más
allá del hecho, esto corrobora la dificultad de producir cine en México sin la ayuda de
patrocinadores o sin aceptar películas por encargo. Sólo durante una escena actúan futbolistas
profesionales, en la cual jugadores del Necaxa como Alex Aguinaga y Octavio Becerril
ejercen diálogos breves dentro de un vestidor. El reparto también contempló a un actor
familiarizado durante algún tiempo con la televisión para niños: Plutarco Haza. Sin embargo,
los personajes protagónicos recayeron en actores infantiles, quienes no lograron continuidad
en la industria, ni contaban con algún éxito en otras películas o telenovelas anteriormente
producidas. Regularmente, esta situación dificulta un efecto de reconocimiento entre
espectador y el producto comunicativo. 10
Sin caer en el –vedettismo- existe, sin embargo, una cierta continuidad en
los personajes, que sería conveniente conservar: los niños prefieren volver a
ver al mismo héroe. La cosa es fácil cuando se trata de películas de muñecos
o de dibujos animados, pero cuando se trata de actores es mucho más difícil.
Estos son por lo general actores infantiles y la experiencia enseña que
raramente logran realizar varios filmes de calidad (Lunders. 1959:147).

3) SITUACIÓN ANTE EL CINE MUNDIAL

Cuantitativamente, las producciones cinematográficas nacionales relacionadas con los

deportes se encuentran muy lejos de lo que se ha hecho en otras filmografías extranjeras;

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pocas veces una cinta mexicana colabora en la producción mundial. Esta comparación
pareciera previsible, pero a la vez posee un carácter sintomático de la situación fílmica del
país, así como del poco interés en incorporar el deporte dentro de los guiones y las
producciones de cine.
Anualmente se producen en el mundo entre cuarenta y sesenta largometrajes
de ficción relacionados con los deportes. Sólo entre los años 1998 y 1999 la
industria norteamericana produjo veintidós largometrajes sobre diferentes
disciplinas (…) Le siguen producciones europeas, que en el año 2000 fueron
entre quince y veinte (Marín. 2005:49).

Si bien Marín menciona números provocados por industrias cinematográficas de países

“desarrollados” también destaca obras sudamericanas donde el deporte y sobretodo el fútbol
es un fenómeno social de gran magnitud, similar al caso de México.
Sudamérica es precisamente una zona donde el fútbol tiene un gran
significado cultural y que el cine también ha querido reflejar (…) Brasil,
ganador de cinco copas del mundo y con una fuente inagotable de grandes
figuras del balompié, ha realizado numerosísimas producciones
cinematográficas referidas al fútbol (Marín. 2005: 159).

Dentro del buen número de obras realizadas a nivel global se encuentran algunas a destacar,
sea porque su guión sobrepasa las historias “de cancha” para ofrecer un marco de reflexión, o
bien por la trayectoria de sus realizadores y participantes, como señala Fernando Moreno. “El
fútbol, igual que el cine es mucho más que eso, ejemplo El Milagro de Berna; momento
mítico del renacer de un país. Hay muchas películas pero es necesario profundizar para
encontrar calidad”.

El Milagro de Berna (Das Wunder Von Bern) del 2003, revaloriza una de las más grandes
hazañas en la historia de las Copas Mundiales. Sólo cuatro años después del Maracanazo 11 de
1950, Alemania fue capaz de vencer en la final del mundial de Suiza a la selección de
Hungría, con quien ya había perdido por goleada en la fase de grupos. Sin embargo, el guión
de este filme no depende ni se ocupa únicamente de la trayectoria del equipo alemán durante
el torneo, sino que utiliza como hilo conductor y personaje principal a un niño de nombre
Matthias; miembro de una familia cuyo padre recién retornaba de la Segunda Guerra. La
película fue galardonada con 9 premios en distintos festivales locales e internacionales, según
datos de The Internet Movie Data Base.

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En 1981, el director John Huston logró reunir en la película Victory a futbolistas de prestigio
mundial, entre ellos a “o rei” Pelé, quien interpreta a un prisionero de guerra originario de
Trinidad y Tobago con grandes habilidades y carisma. Aún así, su participación en la cinta es
mínima, toda vez que Silvester Stallone -quien había protagonizado Rocky y Rocky II poco
tiempo antes- interpretó a Hatch, el personaje principal.

“Como nunca puede faltar el negrito en el arroz, aparece en la película el bien intencionado
Silvestre Stallone, con un protagonismo difícil de entender entre tantos buenos jugadores
(…) Ni hablar, después del festín de chilenas, inglecitas y pases de fantasía, Huston termina
por demostrar que nadie es perfecto” (Esta situación se asemeja a lo acontecido con Los hijos
de Don Venancio y su secuela, donde el futbolista Horacio Casarín es relegado a un segundo
término por el papel de Joaquín Pardavé). Se puede decir que en los casos mencionados, los
grandes futbolistas se limitan como un complemento atractivo para atraer más público, pues
dejan el protagonismo a los actores de experiencia. Independientemente de sus respectivos
puestos, en la cinematografía nacional no ha habido productor que se anime a delegar un
papel protagónico a un futbolista profesional, esto a diferencia del cine que cultivó el boxeo o
la lucha libre: “Sin haber estudiado actuación, el Santo entró al cine por la puerta grande,
encabezando el reparto estuviera quien estuviera” (Bertaccini. 2001:102).

Se destaca una producción dirigida por Mary McGuckian en el año 2000, cuando el cine
británico acudió a una de sus figuras futbolísticas cuya repercusión rebasaba a los medios:
George Best. El documental, que llevaba como título el apellido de este héroe eversivo,12
destacó su vida fuera de las canchas, la cual era todo un melodrama. A temprana edad, Best
fantaseaba inocentemente con el fútbol: “Siendo un niño, con lo único que compartía mi cama
era con un balón (…) Solía cogerlo, mirarlo y pensar: Algún día harás todo lo que yo te diga”
(Morris. 1982:89). En cambio, al alcanzar la plenitud en su carrera deportiva pasó de
acostarse con su balón, a hacer lo propio con gran cantidad de mujeres. “Afirma que lo pasó
muy bien con más de mil de esas chicas complacientes, y creó un modelo a imitar para los
jóvenes que aspiraban a llevar la vida de un astro futbolístico en la década de los años 60”.
(Morris. 1982:140). La transformación de Best podría equipararse a la de los boxeadores
mexicanos del siglo XX; hombres como Raúl Ratón Macías y Rubén Puas Olivares llegaron a
la fama partiendo de orígenes populares, y algunos más pasaron por etapas “críticas” donde se
excedieron en el consumo de alcohol, drogas y sexo. Todo este marco también fue

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aprovechado por el cine mexicano, aunque nunca prestó atención a futbolistas con similar
destino.

Diego Maradona es otro héroe que ha recibido atención por parte de cineastas, entre ellos uno
que contó con experiencia futbolística profesional y además obtuvo premios por parte del
cine.

Emir Kusturica 13 se encuentra realizando un documental sobre Maradona que no debe

confundirse con la producción argentina-neozelandesa Amando a Maradona, que se presentó
a finales del año 2005 en Buenos Aires.

REFLEXIONES FINALES

Los largometrajes mexicanos en torno al fútbol han tratado el tema a través de comedias
principalmente, cuyo tono distendido 14 suele ser combinado con elementos melodramáticos 15 .
Por su reiteración, puede deducirse la rentabilidad de estas categorías dramáticas, o al menos
la idea que tienen los productores sobre una muy fiel preferencia de los espectadores
mexicanos; “el stock se conforma en virtud de criterios casi exclusivamente económicos”
(Sorlin. 1985:106).
En cambio, un género poco cultivado para abordar el deporte en México es el documental, 16 a
diferencia del cine de otras regiones, pues “la mayoría de las veces el deporte en el cine se ha
asociado al género documental. Esto se justifica por el hecho de que en la conjunción entre
ambos universos culturales, el documental suele ser la fórmula más repetida” (Marín. 2005:
148).

Una de las causas por las cuales el fútbol no ha trascendido como patrimonio cultural 17 en
este país a través de sus largometrajes, se debe quizá a que los discursos cinematográficos no
han colaborado como medio para consolidar o aprovechar a sus figuras deportivas, pues sólo
un futbolista de este nivel ha sido considerado en la cinematografía nacional, como lo fue
Horacio Casarín. Asimismo, no fue contemplado como protagonista en el guión. 18
En la imaginación del público se acrecentaba la simbiosis entre héroe y
campeón deportivo. Esto se debía a la importancia cada vez mayor que el
deporte representaba en la vida cotidiana de ciertos grupos populares, a
través del mundo de la lucha y el boxeo, vividos también por medio del cine
(…) de esta manera se transmitió un modelo de héroe (Bertaccini, 2001:57).

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Además de los obstáculos económicos manifiestos en la realización de una película, la

elaboración de una cinta sobre fútbol implica otros retos en el campo de la ficción. 19 Uno de
los terrenos que puede resultar delicado en esta clase de filmes, es la intención de trasladar a
la pantalla una preferencia creada en minutos hacia ciertos personajes o equipos, motivada por
el maniqueísmo en las historias, siendo que la convención de asistir a las salas de cine no es la
misma que se presenta al asistir a un estadio. En México, el público está acostumbrado a
percibir inmediación 20 en el fútbol causada por la radio primero, y posteriormente por la
televisión.
En la tercera y cuarta décadas del siglo, la radio era un vínculo fundamental
entre el fútbol de la Liga Mayor y los aficionados. Durante años, los
cronistas radiofónicos sostuvieron el entusiasmo de los fanáticos con el
relato de una entrada fuerte, un gol espectacular, un paradón en la línea de
meta o el drama de una trifulca en las gradas. (Calderón. 1998:52).

Si bien la inmediación puede facilitar la emotividad del receptor, es una propiedad de ardua
formación por parte del cine. Es por ello que el deporte en el cine encuentra una dificultad
más si se quiere competir contra unos efectos acostumbrados en los medios con
simultaneidad. “El grado de participación colectiva de un público durante una sesión de cine
es virtualmente nulo” (Jarvie. 1974:163). Aunque resulta complicado, esto no quiere decir que
a través de una película de fútbol no se pueda transmitir emotividad, o propiciar
entretenimiento y reflexión. El ambiente que se produce cerca del estadio, sobre la cancha y
en la tribuna es algo muy complicado de reproducir en una película. Sin embargo, grandes
cineastas de países diferentes y estilos casi antagónicos se han acercado al fenómeno desde
ópticas particulares y únicas.

Una ventaja del cine sobre la televisión, que no siempre aprovecha (e incluso imita), radica en
los tiempos. Un futbolista con potencial de héroe es apto de incitar en la televisión una
exposición repetitiva (en ocasiones la repetición excesiva desgasta), pero es en el cine donde
habría podido encontrar una relación distinta con el público. “Las –estrellas- de cine, al revés
que las -estrellas- de la televisión, no están limitadas a un papel en un serial o a apariciones
como invitadas, ni tienen que someterse a los procedimientos modestos y precipitados de la
televisión” (Jarvie. 1974:167).

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El cine mexicano ofrece todavía un amplio espacio virgen para el fútbol. Hay en la sociedad y
en la historia diversos temas relacionados con este deporte que merecerían un poco de
curiosidad; hazañas, desgracias, héroes, estadios míticos y rituales culturales, por mencionar
algunos. Asimismo, el fútbol ofrece una amplia gama de personajes con características
distintivas; entre ellos directivos, jugadores, aficionados, jóvenes de fuerzas básicas,
empresarios, etc. Los temas particulares se encuentran visibles, dispuestos a ser contados de
alguna manera para quien acepte el reto. “No se puede decir, tal como se ha hecho, que toda
película, o que todo plano, incluso el menos organizado, relata una historia, a menos que se le
dé un significado muy amplio a la palabra –historia-” (Gaudreault, 1995:42). No hay que
olvidar otra cosa, además de entender el cine, se necesita entender el deporte y algunas de sus
implicaciones. Un ejemplo acertado: Leni Riefenstahl. 21 “Seguro que esa ha sido la gran
ventaja, y que me haya interesado tanto por el deporte, he practicado tanto deporte que me ha
permitido comprender y entender mucho más todo lo que al deporte rodea” (Marín. 2005:
150).

REFERENCIAS

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Ayala, J. (1986). La condición del cine mexicano 1973-1985. México: Posada.

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Bertaccini, T. (2001). Ficción y realidad del héroe popular. México: Universidad

Iberoamericana-CONACULTA.

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Universidad de Guadalajara-CONACULTA.

Gaudreault, A. (1995) El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

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funcionamiento de una de las principales industrias de entretenimiento. Madrid: Ediciones
Guadarrama.

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Marín, J. (2005). Comunicación y deporte. Comunicación Social. Sevilla: Ediciones y

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May, R. (1959). Cine y Televisión. Madrid: Ediciones Rialp.

Morris, D. (1982). El deporte rey. Barcelona: Editorial Argos Vergara.

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Sorlin, Pierre. (1985). Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México:
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www.academiamexicana.com Fecha de consulta: 11 de septiembre de 2006.

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Garmendia, A. (1971). Diario Esto. 12 de enero de 1971, p.11.

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Ovaciones (1982) Ovaciones. 15 de enero de 1982, p.4 sección B.

ESTO (1986). Diario Esto.15 de mayo de 1986.

Vega, P. (1987) Exhiben mutilado último film de Arau. En La Jornada. 14 de enero de 1987,
p. 35.

ESTO (1970). Diario Esto. 20 de abril de 1989.

Milenio (2001) Periódico Milenio. Julio, agosto y septiembre de 2001.

NOTAS

1
El autor agradece al Mtro. Fernando Moreno Suárez (profesor de la UIA Ciudad de México y experto en cine)
la información compartida, así como las sugerencias y comentarios durante la realización de este proyecto.
2
Juan Carlos Colín Vaugham: Nacido en México Distrito Federal el 15 de Septiembre de 1983, Colín Vaugham
le va al América. Es Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.
Además de haber cursado en la misma UIA el Diplomado “Futbol-espectáculo, Cultura y Sociedad”, ha
participado en diversos seminarios, cursos y encuentros académicos orientados a la Comunicación y Deporte.
También ha participado en la realización de eventos, proyectos de investigación, cursos y talleres sobre el mismo
eje temático. Ha colaborado en medios impresos y digitales como la revista Soccermanía y High Tech Editores.
En el 2008 trabajó en la Liga Mexicana de Béisbol (LMB) como Coordinador de Medios. Actualmente cursa la
Maestría de Periodismo en la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina. Su correo es:
[email protected]
3 Su nacimiento –oficial- suele datarse el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere ofrecieron una
proyección pública sobrepantalla en el Salón Indienne. (Rojas, 2000:19).
4
La narración es un discurso, es decir, una serie de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la
enunciación. Lo cual no quiere decir que todo discurso narre: podemos hablar para argumentar, demostrar,
enseñar, etc. (Gaudreault, 1995:28).
5 Los Cahiers du cinema en los años sesenta, consideraba que toda gran película era un documental en su propio
rodaje (Gaudreault, 1995:40).
6 El héroe expresa precisamente este deseo de antagonismo y superación, que hace fundamentales los aspectos
reales de la vida del actor y del campeón deportivo (Bertaccini, 2001:155).
7 Reconocimientos otorgados desde 1946 por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas a las
producciones nacionales destacadas.
8
Reproductor de normas de comportamiento social y político que se ajustan a parámetros que podríamos definir
institucionales (Bertaccini, 2001:140)
9
Dos vertientes genéricas siguieron dominando por mucho el cine de producción privada: la del cine lépero, o
sea, el arrabalero, populachero y alburero de ficheras, encueradas y “palabrotas” (García 1998:342),

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10 Gran parte de los espectadores escogen su película por el nombre de los actores, y de preferencia van al cine
cuando están seguros de encontrar un rostro que les resulta familiar (Sorlin, 1985:116).
11
Calificativo que recibió la sorpresiva victoria de Uruguay sobre Brasil en el último juego de la Copa Mundial
de 1950, celebrado en el estadio Maracaná.
12
Opuestos a los héroes –normativos-
13
Hablar de cine y fútbol nos obliga a voltear hacia los Balcanes y pensar en Emir Kusturica, que alinea varias
veces con la selección juvenil de Yugoslavia y debuta como profesional en el Fc Sarajevo. Desafortunadamente,
una inoportuna lesión en la rodilla obliga al joven delantero a retirarse del fútbol y optar por estudiar cine en la
escuela de Praga.Hoy, con 10 largometrajes en su haber y 2 palmas de Oro en sus vitrinas, se autodenomina el
Maradona de los cineastas.
14
El tono cómico es jocoso porque induce a reír; sin embargo, la risa la producen diversas causas. La más
importante de éstas es la identificación. El espectador debe reconocer en el personaje las características que
conforman un comportamiento social (Alatorre, 1994:76)
15 Tensión-relajación dramática, suspenso, y exaltación del sentimiento (Alatorre, 1994:96).
16 Sus rasgos esenciales confluyen en una cierta inmediatez testimonial, o mejor, en la plasmación y, sobretodo,
en la asunción o recepción de “un haber estado ahí antes”, en la realidad positiva (Rojas, 2000:102).
17
De aquí la noción de cultura-patrimonio, entendida como un acervo de obras reputadas valiosas desde el punto
de vista estético, científico o espiritual. Se trata de un patrimonio fundamentalmente histórico, constituido por
obras del pasado, aunque incesantemente incrementado por las creaciones del presente (Giménez, 2006).
18
Descripción, lo más detallada posible de la obra que va a ser realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero
no es la obra en sí misma (Feldman, 1993:14).
19
Reconstrucción o recreación de escenarios, épocas y ambientes y por sus personajes actuados o representados,
por la intensa reelaboración de las vivencias y la realidad humana en su conjunto, con un mundo
considerablemente mental poseedor de sus propias leyes (Rojas, 2000:102).
20
La sensación que experimenta el espectador cuando lo que ve sucede realmente en algún punto lejano (May,
1959: 224).
21
Realizó un par de los primeros documentales deportivos, como El triunfo de la voluntad y Olimpiadas, ambas
en la década de 1930.

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