RASTROS Y EFECTOS

El museo. Espacio de representación y la nueva re-construcción del significado de los

objetos culturales. Por: Jesús Nava Rivero

El museo es un espacio de representación que nos acerca a obras tan dispares como una
máscara africana y unos jarrones prehispánicos. Nos preguntamos cuál es el cimiento que
las une, en qué consiste esta relación fundamental que convierte a una obra cultural en
hermana de otra. Este espacio de representación crea una diferencia esencial, la
transmutación de un valor cultural, es decir, una transfiguración que conduce a una
confrontación de metamorfosis, o sea, de nueva significación. Antes del museo, el objeto se
encontraba ligado a un acontecimiento espacio socio-cultural, por ejemplo, la estatua gótica
a la catedral, el cuadro clásico al decorado de su época; pero no junto a otras obras de
espíritu diferente. Se le aislaba de los demás objetos para poder apreciarla mejor. El museo
irrumpe entonces para unir lo que estaba separado y disperso con la necesidad de
ordenarlos y emplearlos para decir algo con ciertos fines, lo que equivale a agregar nuevos
significados a los objetos culturales expuestos.
En este sentido, la exposición en el museo funciona como un metalenguaje de los
objetos pues despoja a éstos de sus referencias originales para reinsertarlos en un contexto
distinto, transfigurado, conforme a otros valores culturales, a la óptica de los curadores de la
sala, los museógrafos o la política cultural vigente.
En su función de espacio de representación, el museo visualiza bajo la forma de
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exposición unos eventos ausentes en el espacio y el tiempo , ayudándose de unos objetos
que han sido re-contextualizados y le funcionan como signos.
Los hechos que se deben visualizar (y que por definición están ausentes)
constituyen el mensaje. En efecto, en el espacio de representación las vitrinas significan
algo más que un diseño museográfico adecuado porque expresan, sea intencional o
implícitamente, una específica identidad cultural. En este sentido, Karp manifiesta que
cuando la cultura de los “otros” está involucrada, el museo como espacio de representación
no dice quiénes somos y, quizá lo más significativo, quiénes no somos. Los museos son
espacios privilegiados para presentar imágenes de uno mismo y del “otro” (Karp, 1991: 15).
Por tal motivo, presento una de-construcción de este fenómeno cultural, a través de
un esquema que he llamado “un sistema de significación del objeto cultural hacia la
construcción del significado del objeto museístico” (gráfica 1). El desglose del diagrama se
divide en tres partes fundamentales que se relacionan entre sí.
La columna principal se encuentra en la parte central y explica las cuatro categorías
del objeto: Objeto cultural, cultural material, fragmento etnográfico o objeto semiótico,
objeto museístico.
La columna de la izquierda explica los tres procesos que intervienen en la
construcción del significado del objeto: descontextualización, nueva-recontextualización,
representación.
La columna de la derecha está conformada por las estructuras conceptuales que la
sociedad le otorga al objeto para su significación: La colección, el museo, la memoria
cultural.

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Nota de la profesora: El tiempo y el espacio nunca están ausentes. La exposición determina otro
espacio y tiempo, así como otro contexto.
 Ahora voy a desglosar el esquema y darle definición a cada término para explicar el
proceso del esquema y comprender el proceso hacia un objeto museístico. En primer lugar,
los objetos culturales no son más que elementos naturales alterados por las prácticas del
trabajo humano. Todo lo que ha sido modificado en su forma, en su tamaño, en su
composición, en su textura, en su localización, es un objeto cultural (Hoder, 1987: 1-10).
 El objeto cultural está dentro de su tiempo y espacio originales. Es decir, todo objeto
es fundamentalmente una adaptación histórico-cultural en espacio-tiempo y una integración
social que supone la existencia de una ideología y un cierto número de módulos para el
comportamiento; estas características están en el ethos de un pueblo. Geertz las nombra
“las dimensiones simbólicas de la acción social” (Geertz, 1973: 30), equiparable a lo que
G.H. Mead ha llamado “símbolos significativos”: el lenguaje, el arte, el mito y el ritual (citado
por Geertz, 1973: 45). También nombrado por Thompson como las “formas simbólicas”;
acciones, objetos y expresiones significativas de diversos tipos (Thompson, 1994: 138).
Basándome en Geertz las he llamado “las dimensiones simbólicas de la acción social del
objeto cultural” (gráfica 2).

El análisis consiste, por tanto, en desentrañar las estructuras de significación del

objeto y en determinar su ámbito social y su influencia cultural dentro de la misma cultura
que lo creó. De esta manera, el trabajo de discernir debe comenzar al distinguir las
diferentes estructuras de interpretación que intervienen en determinado grupo, individuo o
cultura. Por ejemplo, en la ideología, la religión, el lenguaje, el mito, el ritual, es decir, las
dimensiones simbólicas de la acción social. Estas son partes fundamentales en la
contextualización de un objeto que estaría relacionado con dos niveles: la estructura cultural
y la estructura social.
La estructura cultural se considera como un sistema ordenado de significaciones y
de símbolos en cuyos términos tiene lugar la integración social, y considerar el sistema
social como la estructura de la interpretación social misma. En el primer plano está el marco
de las creencias, de los símbolos expresivos y de los valores en virtud de los cuales los
individuos definen su mundo, expresan sus sentimientos e ideas y emiten sus juicios. En el
segundo plano se encuentra el proceso en marcha de la conducta interactiva, cuya forma
persistente es lo que se llama estructura social. Por consiguiente, la estructura cultural es la
urdimbre de significaciones según las cuales los seres humanos interpretan su experiencia
y orientan su acción. La estructura social es la forma que toma esa acción, la red existente
de relaciones humanas. De manera que estructura cultural y estructura social no son sino
diferentes abstracciones de los mismos fenómenos. La una considera la acción social con
referencia a la significación que tiene para quienes son sus ejecutores; la otra la considera
con respecto a la contribución que hace al funcionamiento de algún sistema social (Geertz,
1973: 144-145)
Es dentro de este marco teórico que el objeto cultural socialmente producido
funciona como símbolo o indicador de una realidad social pero esta realidad está definida
precisamente por la acción, es decir, la capacidad del grupo para producir y reproducirse.
En el esquema, las dimensiones simbólicas, la estructura cultural (sistema cultural) y la
estructura social (sistema social) son tres aspectos que interactúan entre sí y conforman la
estructuración de un sistema completamente concreto de acción social del objeto cultural.

Descontextualización y cultura material

La siguiente fase es el objeto como cultura material. Aquí nos referimos a la cultura
material cuando pasa por una colección (hablo de colección cuando el objeto es adquirido
directamente en la cultura que lo crea) y/o una recolección (hablo de recolección cuando el
objeto es rescatado de un lugar arqueológico o indirectamente adquirido) y sacarlo de su
contexto original en el tiempo y en el espacio.
En este marco se integran las columnas; primero la de la colección del objeto y
posteriormente la des-contextualización. Susan Stewart (1996) en su obra ​On Longing​,
muestra el modo como las colecciones, y en forma más notable los museos, crean la ilusión
de la representación adecuada de un mundo arrancando primero los objetos de sus
contextos específicos (sean culturales, históricos o intersubjetivos) y haciendo que ellos
representen totalidades abstractas, es decir, descontextualizadas. Por ejemplo, una
“máscara bambara” cuando se transforma en una metonimia etnográfica de la cultura
bambara o, en general, todos los objetos etnográficos. Éstos, mientras estuvieron en su
lugar de origen, cumplieron funciones distintas a las que tienen hoy en el museo: unos
estaban destinados a ser utensilios cotidianos o instrumentos de trabajo; otros a ser objetos
de uso ceremonial. Posteriormente, a estos objetos se les elabora un esquema de
clasificación para almacenar o exhibir el objeto de tal modo que la realidad misma de la
colección, su orden coherente, oculte las historias específicas de la producción y
apropiación del objeto (Stewart, 1996: 162-165).
El objeto sufre entonces una metamorfosis hacia la cultura material que se define de
la siguiente forma: “Todo objeto, ya sea de bien o de producción, bien de uso, de
intercambio, simple resto o deshecho [sic] de producción y de consumo, es el resultado de
un proceso dinámico natural-antrópico, una consecuencia de la acción humana (trabajo)
sobre la realidad material condicionada por las mismas relaciones entre los agentes
humanos” (Buchli, 2002: 1-18). Todo objeto cultural, por tanto, ha sido modificado de forma
intencional para ser utilizado en la relación sociedad-medio y contribuye a la producción y
reproducción de la vida de las comunidades humanas.
Junto a esa cultura material “conscientemente”, y que denota y connota significados
sociales, existe toda una serie de resultados materiales “inconscientes” de la misma acción
colectiva humana. La diferencia entre unos y otros es obvia. Consideremos, por ejemplo,
una lanza. Su forma, su proceso y los materiales de fabricación, su decoración, su uso
“social”, etcétera, son atribuciones específicas que portan “significados” sociales y culturales
explícitos: es la lanza de X, gran guerrero, capaz de matar a sus enemigos y amedrentar a
sus vecinos. Por otro lado, durante el proceso de fabricación de esa lanza se han producido
unos elementos de deshecho (fragmentos de molde, escorias de fundición, etcétera), a la
vez que su uso la asocia a otros elementos (afiladores, cuerdas para sujetar el
enmangue…), que aunque también porten significados sociales, éstos no son enunciados
“conscientemente”, ni por el fabricante ni por el usuario de la lanza.
Si se considera que el registro material directamente estudiado es el producto de
múltiples procesos culturales de formación, la cultura material será conceptualizada como
una disposición compleja de artefactos, no significativa en sí misma. Es decir, el registro
observable de la cultura material sólo conserva vestigios de la realidad social a la que dio
soporte porque se ha visto sometida a diferentes procesos que, de una manera o de otra,
han alterado su significado.

Recontextualización y fragmento etnográfico-objeto semiótico

En este sentido, el objeto al ser desarticulado o extraído físicamente de su entorno
original deja en su lugar de origen un cúmulo de aspectos integrantes del mismo objeto que
no fácilmente pueden ser sustraídos de su contexto para ser coleccionables y expuestos en
un museo. El objeto es realmente un “fragmento etnográfico” u “objeto semiótico porque al
ser extraído de su lugar y función original sólo se trae una parte de él”
(Kirshenblatt-Gimblett, 1991: 388).
Magariños Morentin ha manifestado que al estar exhibido el objeto en el museo deja
de ser lo que es “en sí mismo”, lo que, no obstante, ya lo incluye en otra cultura y, por tanto,
le confiere el carácter básico de “objeto semiótico”. Objeto semiótico es lo que se sabe del
objeto o fenómeno (http://www.magarinos.com.ar/).
En la recontextualización del objeto entran en juego dos aspectos:
a) sus propiedades materiales o su información intrínseca (madera tallada, hueso,
fibra vegetal tejida, metal, etcétera)
b) su cualidad extrínseca (la documentación e información contextual y simbólica).
Estos dos aspectos son los que determinan su “valor” como objeto etnográfico y, por
lo tanto, su posibilidad de conexión con otros objetos y elementos en el discurso
museográfico (Kirshenblatt-Gimblett, 1991: 394).
En el mismo sentido, Lidchi propone que existen dos características notables de los
objetos de museo: su presencia física (physical presence) y su significado (meaning)
(Lidchi, 1997: 163). Es decir, los objetos culturales están entre estos dos datos y
proporcionan una línea de fondo inteligible para comenzar la tarea más difícil que es la
interpretación de significados culturales.
A continuación presento el siguiente esquema con base en los planteamientos
anteriores.
 Para una aproximación a los significados del objeto, es necesario referirse a los
planteamientos de Alfred Gell y Walter Benjamin.

Intencionalidad hacia Alfred Gell

Gell pone de manifiesto que lo que se ve en un objeto es toda una serie de
intencionalidades que lo acompañaron en su fabricación y en su origen simbólico. Gell
atribuye la intencionalidad cuando el objeto sirve hasta cierto punto de enlace material entre
las personas (Gell, 1999: 177-78). En sociedades antiguas, el objeto se presenta
particularmente en dos dominios:
1) Es ritual, especialmente ritual político, cuando los objetos se producen para ser
exhibidos en ciertas ocasiones, cuando la energía política se tiene que legitimar con las
fuerzas supranaturales.
2) En segundo lugar, los objetos se producen en el contexto de lo ceremonial o del
intercambio comercial.
Gell pone de ejemplo el rito del Kula; él dice que se pueden apreciar varias
intencionalidades del objeto:
- la intención del artista de conseguir causar miedo y estupefacción;
- la del jefe que controla la realización y la exhibición;
- la de la tripulación que al mismo tiempo aterroriza y seduce a los socios del
intercambio;
- y la intención finalmente del árbol al ser visto como una fuerza viva.
Todos estos elementos acompañaron la fabricación del objeto de madera; se añade
además la intencionalidad de los espíritus convocados en la realización. De alguna manera
están siempre presentes luchando contra las intenciones fatales del mar y contra los que
resisten al intercambio (Gell, 199: 172-173).

Aura hacia Walter Benjamin

Benjamin ha propuesto que la unidad del objeto cultural se identifica con su
ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición tiene que ver con el aura. Él la
define como “la formulación del valor cultural de la obra en categorías de percepción
espacial-temporal” (Benjamin, 1963: 16). El modo aurático del objeto se vincula con su
función ritual o cultural; es además característico de épocas y formas históricas en las
cuales el objeto cultural es un objeto de culto que remite en su manifestación a las
instancias sobrehumanas de la divinidad (Benjamin, 1963: 16-17).
La recepción de los objetos culturales sucede bajo diversos acentos entre los cuales
hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultural, el
otro en el valor “exhibitivo” del objeto. En las sociedades antiguas, la producción de objetos
comienza con hechuras que están al servicio del culto. Se percibe que es más importante
que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. Un ejemplo es el alce que el
hombre de la Edad de Piedra dibujó en las paredes de su cueva, como un instrumento
mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres, pero está sobre todo destinado a los
espíritus.
A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan
las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad “exhibitiva” de un retrato de
medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un
dios, cuya ubicación fija pertenece al interior de un templo.
 La representación y objeto museístico
Los actos de representación que despliegan los museos son tecnologías de
imposición de significado, que se expresan en sus búsquedas de levantar textos que
comuniquen realismo. De hecho, no sin razón los museos y sus exposiciones no son sino
textos que los visitantes leen o consumen, y que están estructurados según su propia
retórica, la cual busca, como todas las retóricas, convencer al visitante de que lo que ve y
lee es importante, bello y verdadero.
A partir de todo lo anterior, se identifican tres aspectos del objeto en el museo para
su representación.
1) El objeto como signo icónico. Sus características formales; aquí interesa más la
forma, el color o la textura de su apariencia.
2) El objeto como signo indicial. La materia prima de que está fabricado o las
características del trabajo que soporta (como fueron trazados sus caracteres).
3) El objeto como signo simbólico. La información que el objeto transmite, es decir,
su eficacia simbólica.
Para ayudar a la representación o significación del objeto, se necesita lo que he
llamado “co-texto”, es decir, los textos escritos, imágenes, fotografías, audiovisuales,
etcétera. Kirshenblatt lo llama ​in context:​ enfatiza esta fase de la interpretación
museográfica y relaciona las técnicas de exposición, disposición y explicación con la
finalidad de transmitir ideas. Manifiesta que ningún objeto adquiere significado en forma
aislada, sino que se tienen que contextualizar y, en ese momento, pasan a ser objetos
textualizados (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 23).
Como ya hemos visto, el objeto museístico no tiene un significado único ni sustancial
ni en la sociedad que lo utiliza ni en la exposición en que se muestra, sino que en tal objeto
confluyen aquellos significados que es posible establecer mediante las distintas relaciones
que pueden identificarse con los diferentes elementos, ya sea del contexto social al que
pertenecen, es decir, su “construcción en el discurso social, ya mediante la exposición en
que se le muestra. En concreto, el diseño de una exposición puede permitir recuperar la
pluralidad de interpretaciones asignables a determinado objeto en función de los diversos
significados que emergen de su relación con unos u otros de los elementos presentes en su
contexto.
En este marco, Friedrich Waidacher encuentra dos características fundamentales del
objeto museístico: la originalidad (Originalität) y la autenticidad (Authentizität). Estas
características están relacionadas con la memoria cultural (das Kollektive Gedächtnis) de
una sociedad que es resguardada por el museo. La autenticidad depende de la relación de
los objetos con hechos o antecedentes, las cuales debe (el objeto) representar. La
representación dependen del contexto en el cual ella se justifica, y del objetivo para el cual
se hace presente. La autenticidad procede no sólo como la originalidad del objeto, sino que
ésta tiene que ser demostrada por un proceso de conocimiento científico propio. El
resultado sólo puede ser la identificación del objeto como un objeto de museo posible
(Musealie) (Waidacher, 2005: 27).
Por eso, y para ensayar un sistema de interpretación, es importante realizar un
análisis de la construcción del discurso o del significado tanto del propio objeto como de la
representación del mismo objeto en el museo. Es decir, buscar las reglas propias de cada
uno de los parámetros con los que se construyeron y actualizaron determinadas
significaciones. Abarcando la totalidad de los agentes que intervienen en cada exposición,
constituye el modo de explicar el proceso de proposición, interpretación y transformación del
significado de lo exhibido, así como su resultado por el hecho de estar exhibido, según las
características del diseño de la exposición y adecuándose a los sistemas de interpretación
de los mismos visitantes.

Literatura citada
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit:
drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp (Edition Suhrkamp 28),
1963.
Buchli, Victor, The Materiel Culture Reader, Published by Berg, Oxford, New York,
2002.
Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Basic Books, A Division of Harper
Collins Publisher, Printed in the United States of America, 1973.
Gell, Alfred, Art and Agency an Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford,
1998.
----- The art of anthropology. Essays and Diagrams, London school of the economics
monographs on social anthropology, vol. 67, 1999.
Hodder, Ian (ed.), The Archaeology of contextual meanings, Printed in Great Britain
at the University Press, Cambridge, 1987.
Karp, Ivan (ed.), Exhibiting cultures. The poetics and of museum display, Wash (u.a),
Smithsonian Institution Press, 1991.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, Objects of Ethnography, en Pearce, Susan M. (Hrsg.)
Museum studies in material culture, Leicester (u.a), Leicester University Press (u.a.), 1991.
----- Destination culture: tourism, museums, and heritage, Berkeley, California (u.a.),
University of California Press, 1998.
Lidchi, Henrietta, The Poetic and the politics of exhibiting other cultures, In Hall,
Stuart (Ed.) Representation: Cultural representation and signifying practices, The Open
University, Walton Hall, Milton Keynes MK7 6AA, The British Printing Company Ltd, 1997.
Stewart, Susan, On Longing, narratives of the Miniature, the Gigantic, the
Souvenir, the Collection, Duke University Press, Printed in the United States of America,
1996.
Waidacher, Friedrich, Museologie–Knapp gefasst, Böhlau Verlag Wien,
Köln-Weimar, 2005.
Páginas de Internet consultadas
http://www.magarinos.com.ar: 26.08.2005.

* Jesús Nava Rivero es doctor en Filosofía en Antropología del Arte en la Universidad de

Viena. Profesor en el Instituto de Historia del Arte de la Universidad
Karl-Franzens-Universität Graz en Austria. Ha trabajado en el Museo de Etnografía de
Viena y en el Museo de historia del arte en la misma ciudad.Sus principales líneas de
investigación son estudios culturales, arte y cultura visual, interculturalidad y globalización,
museos, antropología del arte, historia del arte, modernismo, Mesoamérica y América
Latina.
Link: ​http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/rastros/ras_nava01.html