Desde el armario

Disidencia genérico-sexual
en la literatura argentina
 Desde el armario
Disidencia genérico-sexual
en la literatura argentina

José Maristany
(coordinador)
Desde el armario
Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina
José Maristany (coordinador)

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

47 N.º 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
+54 221 427 3992 / 427 4898
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Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN)

Primera edición, 2019

ISBN N.º 978-
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723
© 2019 - Edulp
Impreso en Argentina
 Índice

Introducción
José Maristany 17

1 / Canon y género: recortes y borramientos

Introducción
Canon y escritura de mujer: un viaje al centro de la periferia
Andrés Avellaneda 25
La “dialéctica fecal”: pánico homosexual
y el origen de la escritura en Borges
Daniel Balderston 35
Del salón al periódico. La escritora americana
Graciela Batticuore 55
El desierto que no es tal: escritoras y escritura
Lea Fletcher 71
Borrar al incluir: las mujeres en La historia de la literatura
argentina de Ricardo Rojas
Bonnie K. Frederick 91
Erotismo y homoerotismo en Martín Fierro
Gustavo Geirola 99
En busca de una genealogía. Storni y Pizarnik
Alicia Genovese 117
Un libro para “el corazón de los ciudadanos y las madres del
porvenir”: Corazón argentino de Carlota Garrido de la Peña
José Javier Maristany 139
La lucha por el espacio público: la escritora en la nación
Francine Masiello 161
Dora Bovary (El imaginario sexual en la generación del 80)
María Moreno 181
Mujeres: feminismo y literatura
Delfina Muschietti 199

2 / Un debate inconcluso: sexos y géneros

de la escritura literaria
Introducción
José Maristany 235
Género y teoría literaria: un matrimonio conflictivo
Elisa T. Calabrese 239
Señoras
Angélica Gorodischer 255
“Un pezcuello tornado mujer”: el discurso gay
Fabián Iriarte 263
Bordado y costura del texto
Tamara Kamenszain 275
Las mujeres y la escritura: el gato de Cheshire
Cristina Piña 283
¿Cómo prender a una pantera?
Paula Siganevich
313
3 / Escrituras del saber: la territorialización
de los márgenes
Introducción
Sonia Bertón 329
Camp-gender-kitsch-parodia
José Amícola 333
Teoría feminista y experiencia literaria
Nora Catelli 351
Reflexiones finales. Acerca de la crítica
Nora Domínguez 361
La cuestión de género: propuestas olvidadas y desafíos críticos
Sylvia Molloy 383

4 / Miradas desde el sexo-género:
la literatura en perspectiva
Introducción
Patricia Ricard y Belén Apud 395
El armario de Camilo: camuflaje sexual en Rosaura
a las diez de Marco Denevi
Herbert J. Brant 399
La lección de anatomía: narración de los cuerpos
en la obra de Ana María Shua
Elsa Drucaroff 415
Temas gays y lesbianos en la escritura
latinoamericana (1991)
David William Foster 437
La escritura de la pasión y la pasión de la escritura:
En breve cárcel, de Sylvia Molloy
Magdalena García Pinto 449
Monstruos argentinos
Gabriel Giorgi 461
Mujeres de raros diseños
Silvia Jurovietzky 485
Mujeres que matan
Josefina Ludmer 501
Identidad, violencia y masculinidad: la institución
militar en tres novelas argentinas de los 80
Mark I. Millington 527
Canon de alcoba: recetario para una escritura
Andrea Ostrov 557
Cuidado con los cantos de sirena
Jorge Salessi 577
Herencias femeninas: nominalización del malestar
Cecilia Secreto 599
Entre mujeres: sexo, pasión y escritura
en El cielo dividido, de Reina Roffé
Mónica Szurmuk 625

5 / Anexo bibliográfico
Jorge Luis Peralta 645
 Introducción

La presente antología pretende ofrecer un recorrido por aquellas

intervenciones críticas que inauguraron la indagación sobre la lite-
ratura argentina a partir de los conceptos de género, feminismo, he-
tero-homosexualidad, disidencia sexual, corporalidades, etc. Desde
los años ochenta, se ha ido consolidando una serie de lecturas y de
elaboraciones críticas que configuran ya una tradición. Nos propo-
nemos aquí rastrear esa genealogía y recuperar textos dispersos, que,
en la mayoría de los casos, no se han vuelto a publicar, lo que hace
difícil acceder a ellos.
Somos conscientes de que este recorte no es exhaustivo y que
dejamos afuera otros textos y autores que constituyen referencias
importantes. Sin embargo, hemos privilegiado aquellos que han
sido pioneros en conmover los pilares de una (hétero)crítica predo-
minantemente falocéntrica y que, en alguna medida, han revisado,
impugnado y ampliado las operaciones de canonización de nuestra
literatura.
Desde que se impuso de la mano del feminismo británico y nor-
teamericano a fines de los años sesenta, el “género” se fue transfor-
mando en una herramienta analítica central para desnaturalizar las
situaciones de desigualdad, y desentrañar los mecanismos ocultos del
patriarcado. En plan deconstructivo, esta categoría sacó a la luz un
universo “falogocéntrico” y entreabrió la puerta para un pensamiento
crítico que ha marcado el último medio siglo, tanto en la bibliote-
ca académica como en la ocupación militante del espacio callejero.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 11

En este sentido, el “género”, al desacoplar cuerpos y construcciones
culturales, también permitió pensar las nuevas subjetividades que
comenzarían a volverse visibles y a tomar la palabra desde la segun-
da mitad del siglo XX (Cohendoz, 2008: 272). La noción de género,
entonces, ha venido a ocupar un lugar ineludible en la agenda de las
ciencias sociales y humanas y ha sido una herramienta indispensable
para el desarrollo de los estudios de la mujer, o feministas, que se ins-
titucionalizaron en varios centros académicos de Argentina a partir
de la última década del siglo pasado.
Así también, gays y lesbianas, en alianzas no pocas veces con el
feminismo, otras enfrenados a él, sumaron sus voces a la insurgencia
revolucionaria desde los años sesenta, erosionaron los cimientos de
una hetersexualidad compulsiva y batallaron por sus derechos civiles.
Las categorías de sexo y sexualidad, y más tarde la de sexo-género1,
fueron las piedras angulares para lo que se denominaron los estudios
gay-lésbicos (lesbian and gay studies) que, como perspectiva transver-
sal, permearon los saberes de la historia, la sociología, la antropolo-
gía, la teoría y el análisis literarios, entre otros. Si bien en Argentina
no llegaron a tener un desarrollo sostenido ni a ocupar un lugar ins-
titucionalizado en la academia –a diferencia de lo ocurrido en otros
países2– algunas de las lecturas que se emplazaron en esa órbita ofre-
cieron miradas indudablemente enriquecedoras y estimulantes.
Ahora bien, a partir de los años ochenta sobreviene un período de
transición, hacia un posfeminismo que vino a cuestionar la supuesta
universalidad del significante “Mujer”, con mayúscula por encubrir
la representación de una sujeto hegemónica ubicada en sociedades
centrales y urbanas, letrada, blanca, etc., con el que los distintos fe-

1  Como afirmaban los editores de The Lesbian and Gay Studies Reader, en 1992
“[t]hat doesn’t mean that sexuality and gender must be strictly partitioned. On the
contrary, the problem of how to understand de connections between sexuality and
gender continues to furnish an illuminating topic of discussion in both women’s
studies and lesbian/gay studies” (1993, XV).
2  La difusión e inserción en la academia estadounidense de los lesbian and gay
studies queda demostrada con el voluminoso reader citado en la nota anterior,
publicado en 1993.

12 José Maristany (coordinador)

minismos de los países centrales habían llevado adelante tanto sus
políticas militantes como sus intervenciones académicas; asimismo,
se comenzó a cuestionar el “imperativo heterosexual”, verdadero
“ideologema” vuelto puro, sobreentendido, y por lo tanto invisible,
derivado de un pensamiento binario que el feminismo venía a inver-
tir o, en el mejor de los casos, a equilibrar mediante el reparto más
equitativo de las cuotas de poder entre los dos términos. Las teorías
feministas sobre patriarcado y género sexual habían subestimado
aspectos fundamentales de la identidad de género producto de una
matriz heterosexual que impone sus normas y configura el espacio
limítrofe de la abyección.
Son los primeros ecos que se dejan sentir de lo que luego adopta-
ría la denominación de “teoría queer” o “estudios queer”. Tal vez sea
la categoría de “identidad” la que vino a desordenar lo que parecía
bastante encaminado con la guía tutelar de los estudios de género
concepto, este último, que preservaba en su lugar las formas tradicio-
nales de entender la identidad, borraba diferencias provenientes de
otras variables, consagraba la masculinidad y la femineidad como pi-
lares para erigir una subjetividad que se mantendría igual a sí misma
en contextos y tiempos diferentes. Una materia esencial que insufla el
ser a cada individuo. Ese principio de “identidad” se vio erosionado
por una constelación de categorías que refutaron su carácter estable
y que afectaron tanto al feminismo como a los estudios gay-lésbicos
que estallaron en los patrones identitarios fluidos e inestables que se
cobijaron bajo el amplio paraguas LGTTTBIQ3.
Se problematizan las políticas de la representación del movimien-
to feminista y el movimiento de liberación gay-lésbico y se critica la
identidad fija basada en oposiciones por naturalizante y esencialis-
ta. Las diferencias y las identidades sexuales deben entenderse como

3  Se trata de un acrónimo que incluye la diversidad de identidades, orientaciones

e identidades de género. Corresponde a los términos lesbianas, gays, transexuales,
transgéneros, travestis, bisexuales, intersexuales y queer. Puede alterarse el orden de
las letras y, en algunos casos, aparecer en forma más corta como LGTBI.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 13

efectos de la performance de género y de sus apariencias (Butler:
1990). Asimismo, aquella dicotomía que ubicaba al sexo en el terreno
de la naturaleza y al género como una construcción cultural derivada
de aquella es desbaratada, y esa materialidad inerte y determinante
del primer término comienza a pensarse también como construcción
producida por la cultura, la ideología y la normatividad discursiva.
El mismo cuerpo y la forma de entender las diferencias sexuales en-
tre hombres y mujeres están sujetos a variables históricas que fueron
cambiando desde la Antigüedad hasta nuestros días (Laqueur: 1994).
De este modo, se pasará a hablar de una matriz heterosexual hege-
mónica (ya no patriarcal) en la que se elaboran las subjetividades y se
vuelven inteligibles los cuerpos; por su parte, Teresa De Lauretis ha-
blará de tecnología de género: la representación del género mediante
diversas “tecnologías” es, al mismo tiempo, su construcción (una nue-
va forma de entender el género desligada de la diferencia sexual). De
Lauretis sostiene que “el género no es una propiedad de los cuerpos o
algo originalmente existente en los seres humanos sino el conjunto de
efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relacio-
nes sociales […] por el despliegue de una tecnología compleja” (1996:
8). Asoma aquí ya una inversión en la manera de concebir el cuerpo
sexuado y el género, que podemos reconocer como la piedra sobre la
que se edifica una teoría queer: el género ya no derivaría simplemente
de una “diferencia sexual” instalada de modo inconfundible y verifi-
cable en la naturaleza y en la morfo-fisiología de los cuerpos, sino que
aún la materialidad corporal se hallaría mediatizada y se volvería in-
teligible por medio de numerosas tecnologías sociales –como el cine
y la literatura– y otros tantos discursos institucionalizados.
Por su parte, Kosofsky Sedgwick, especialmente en Between men,
recordaría que la masculinidad es una parte, no menos importante,
del problema de género. Pensemos que asociar aquella categoría con
el feminismo, en muchos casos, sirvió para invisibilizar y preservar
intacto el dominio masculino.

14 José Maristany (coordinador)

 Uno de los desafíos de esta etapa sería, entonces, asumir los fraca-
sos de la representación por cuanto la identidad presupone indefecti-
blemente exclusiones, silencios, márgenes al ignorar la especificidad
resultante de la intersección de variables de género con aquellas otras
de raza, etnia, clase, orientación sexual, morfología anatómica, etc.
Así, entonces, de los estudios de género feministas y gay-lésbicos
se produce un deslizamiento hacia lo queer. A su vez, en los estudios
literarios aparecerán entonces dos paradigmas que vienen a separar
tanto las obras leídas por uno y otro, como las categorías y formas de
abordar esos mismos textos literarios. Se percibe una cierta “distan-
cia” entre los estudios de género, por un lado, y los estudios posfemi-
nistas y la teoría queer, por el otro, la cual provocaría “desatención” e
indiferencia por parte de quienes se instalan en una u otra zona, hacia
el paradigma “vecino”.
Desde la perspectiva de la crítica literaria feminista, el enfoque
queer o posfeminista, con su desconfianza hacia la categoría de “iden-
tidad” y su visión performativa del género, estaría ignorando las ba-
ses materiales, tanto corporales como económicas, que determinan
el lugar subalterno ocupado por la mujer en nuestra sociedad. Por su
parte, los teóricos queer verían a sus colegas feministas y a los promo-
tores de los estudios gay-lésbicos “clásicos”, anclados en una versión
esencialista, restrictiva y excluyente de la identidad. Esto llevaría a
enfoques críticos que se instalan en uno u otro territorio y descono-
cen tanto los aportes de lo nuevo en su versión posidentitaria como
la genealogía feminista y gay/lésbica fundante, que abrió las puertas
para pensar la diferencia, lo subalterno y lo abyecto en la segunda mi-
tad del siglo XX; esto es, no se pueden revisar los orígenes comunes
y las complementariedades que presentan ambas perspectivas. Sylvia
Molloy en su artículo “La cuestión del género: propuestas olvidadas y
desafíos críticos” (2000), alerta contra el riesgo de “armar, a partir de
la categoría excluida [de género], un contrarrelato que se autoabas-
tece” (p. 817), lo que puede conducir a formular “nuevas categorías
estancas”. Molloy no apunta tanto a un abuso de la categoría, que la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 15

habría vuelto inoperante, sino más bien, a un cierta “resistencia” e
“impermeabilidad” por parte de la crítica literaria latinoamericana
ante el género como herramienta de análisis teórico. No se siente
Molloy muy interesada en armar un canon alternativo guiado por el
género, sino en interrogar el canon latinoamericano “clásico” desde el
género y abrir allí “fisuras culturales”. Propone, entonces, lo que de-
nomina como una “relectura llamativa”: una relectura no tanto para
rescatar textos olvidados o “mal leídos” sino para “fisurar” lecturas
establecidas (p. 818). Esta recuperación, sin embargo, debería estar
atenta y rechazar un empleo de la categoría de género exclusivamente
ligada a lo femenino (o aún a lo desviado), para evitar de este modo
hacerle el juego a la cultura dominante masculinista y heterosexual,
que se sirve de ese concepto para alojar en el ático voces minoritarias
y una perspectiva que no se considera del todo legítima como cate-
goría de análisis.
Unos años más tarde, el artículo de Joan Scott tenía como título la
siguiente pregunta: Género: ¿Todavía una categoría útil para el aná-
lisis? (2011), que retomaba su propio trabajo pionero y ya clásico de
1986, en el que afirmaba la utilidad de la categoría de género para el
análisis histórico. Ahora, la contundencia afirmativa de aquel primer
artículo (Género: una categoría útil para el análisis histórico) ha deve-
nido veinticinco años después en pregunta a partir de reconocer a la
categoría de género como un lugar común, que ha sufrido un desgas-
te y cuyo sentido sería imposible de reponer. A pesar de ello, Scott,
previa lectura de Butler y de Haraway, propone que esa categoría tie-
ne aún una gran utilidad analítica debido a su potencial crítico para
cuestionar los significados que se ligan a los cuerpos y a los sexos,
ellos mismos construidos a partir de lo que aparenta ser su resultado.
En todo caso, hay algo que debemos tener presente: el género tiene un
fuerte componente disruptivo; aún hoy para los sectores dominantes
conservadores, ligados a las derechas en el mundo occidental, se trata
de una perspectiva cuasi diabólica que viene a alterar un orden na-
tural y divino. Creo que esto nos debería hacer reflexionar acerca de

16 José Maristany (coordinador)

dónde estamos cuando salimos de ciertos círculos de “vanguardia” y
cuáles son aún las resistencias que debemos enfrentar.
Esta antología intenta, entonces, tender puentes entre las pers-
pectivas feministas, gay-lésbicas y postidentitarias, desarrolladas en
el campo de la literatura argentina, de modo de enriquecer o com-
plejizar cada una de ellas en el ámbito específico del análisis literario.
Los trabajos aquí reunidos aportan miradas diversas que apuntan
a “desordenar” el canon de nuestra literatura, a pensar, complejizar
y resituar desde la periferia conceptos, enfoques y debates desarro-
llados en el centro, y a leer con esas lentes un corpus producido en
diferentes momentos de los siglos XX y XXI. Recorrer los trabajos
seleccionados debería abrir la reflexión hacia la posibilidad de traba-
jar en simultáneo categorías propias de cada uno de los paradigmas
que sirven de matriz para leer la literatura argentina: por un lado, las
elaboraciones del feminismo y de los estudios de género y gay-lés-
bicos; y por el otro, las perspectivas posfeministas, postidentitarias
o queer, cuyo foco de atención se desplaza hacia la problemática de
la diferencia y la disidencia sexuales, en el seno de formaciones so-
cio-culturales que se reconocen como heteronormativas.
En todo caso, la propuesta apunta a que la teoría literaria feminis-
ta reconozca el deslizamiento queer que va del ser al saber, de la onto-
logía a la epistemología y de la identidad a la actividad performativa
(Bergmann y Smith, 1995: 9). Y, del mismo modo, que la llamada
teoría queer, aplicada al análisis literario, pueda revisar cuidadosa-
mente el recorrido que, por múltiples vías, ha desembocado en la
encrucijada que lleva ese nombre, para no pensarse como una ruptu-
ra absoluta ni como un pensamiento autoengendrado, sino como el
resultado de un pensamiento crítico cuyos orígenes y condiciones de
posibilidad se remontan mucho más atrás.
José Maristany
Universidad Nacional de La Pampa

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 17

Biliografía

Abelove, Henry et al. The Lesbian and Gay Studies Reader. New York-
London, Routledge, 1993.
Bergmann, Emile y Paul Julian Smith. Introduction. ¿Entiendes? Queer
Readings, Hispanic Writings. Emilie Bergmann y Paul Julian Smith
(Eds.). Durham and London, Duke Univesity Press, 1995, pp. 1-14.
Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity.
New York, Routledge, 1990.
Cohendoz, Mónica. Género (gender). La teoría literaria hoy. Conceptos,
enfoques, debates. La Plata, Ediciones Al Margen, 2008.
De Lauretis, Teresa. La tecnología del género. Mora. Revista del Área de
Estudios Interdisciplinarios de Estudios de la Mujer. 2 (Noviembre
1996), pp. 6-34.
Kosofski Sedgwik, Eve. Between Men. English Literature and Male
Homosocial Desire, New York, Columbia Universtiy Press, 1985.
Laqueur, Thomas. La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los
griegos hasta Freud. Madrid: Cátedra, 1994.
Molloy, Silvia. La cuestión del género: propuestas olvidadas y desafíos
críticos. Revista Iberoamericana LXVI.193. (Octubre-diciembre
2000): 815-819.
Scott, Joan W. Género: ¿Todavía una categoría útil para el análisis La
manzana de la discordia 6/1 (2011), pp. 95-10.

18 José Maristany (coordinador)

 1
Canon y género:
recortes y borramientos
 Introducción

Mariano Oliveto

El canon es un conjunto de textos considerados fundamentales

para una cultura, altamente estimados por su valor y, por lo mismo,
conservados a través de sucesivas generaciones. Dado que las valora-
ciones de las obras literarias cambian con el correr del tiempo, el canon
posee la propiedad de ser mudable y dinámico. Además, su formación
se encuentra vinculada con las políticas culturales y lingüísticas, y con
las mediaciones que supone el mercado editorial. Por supuesto que
también intervienen en este proceso determinadas instituciones como
las universidades, las escuelas o los centros de investigación, en cuyos
marcos se desarrolla la labor crítica, tarea de suma importancia para
pensar y poner a prueba los límites y alcances del canon.
Este concepto se encuentra en estrecha relación con el de tradi-
ción puesto que, en ocasiones, la selección de un determinado grupo
de textos supone una operación –por no decir invención– en el seno
de ella. Se trata de lo que Raymond Williams denominó tradición se-
lectiva, es decir, una construcción contemporánea que recorta ciertos
elementos culturales del pasado a partir de las exigencias del presen-
te, capacitada para hacer conexiones activas y selectivas, dejando a

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 21

un lado lo que no desea bajo la denominación de “fuera de moda”,
“sin precedente” o “extranjera”.
En Argentina, el canon ha respondido a las lógicas patriarcales
que dominaron las relaciones en el seno del campo literario. En las
historias de la literatura –dispositivo de canonización por excelen-
cia–, muchas obras y autores fueron excluidos o ignorados, o bien
fueron incluidos en ellas pero de manera sesgada, dejando de lado
cualquier tipo de lectura vinculada con cuestiones de género o de se-
xualidades disidentes. En la de Ricardo Rojas (1917-1922), la de Ra-
fael Arrieta (1958), la que elabora el Centro Editor de América Latina
(1967 y 1980), como así también en la Historia crítica de la literatura
argentina (1999-2018), ocurre lo siguiente: si bien se dedican fascícu-
los y capítulos al abordaje de, por ejemplo, determinadas escritoras,
esta inclusión se realiza como si constituyeran una otredad, una ex-
cepción o un caso. Estos textos no dan cuenta de ese río subterráneo
que significó la literatura escrita por mujeres, como así tampoco de
todos aquellos fenómenos que la acompañaron, como los concursos,
las entrevistas, los avatares editoriales y la circulación de sus textos en
diversas revistas culturales y literarias. Solo hace unas pocas décadas,
trabajos críticos como los compendiados en esta sección se ocupa-
ron de poner en evidencia una producción literaria a la cual los his-
toriadores clásicos apenas pudieron asomarse para brindar algunas
pequeñas y aisladas muestras. En este sentido, discurren los artículos
de Lea Fletcher y Bonnie Frederick, que forman parte de este eje de
la antología.
Por lo menos hasta la década de 1980, la crítica literaria argenti-
na estuvo marcada por determinadas formas de exclusión o minori-
zación de la escritura de mujeres y de aquellos textos portadores de
sensibilidades sexualmente disidentes. Sin embargo, a partir de los
años noventa, los estudios de género, gay-lésbico y queer prestaron
atención a un corpus hasta entonces marginado o leído de forma par-
cial. Estos nuevos estudios ocasionaron rupturas, desplazamientos y
reubicaciones de autores y textos en un canon alternativo. Así, como

22 José Maristany (coordinador)

hace Alicia Genovese en el artículo incluido en esta sección, se esta-
blecieron genealogías minoritarias que pusieron al descubierto que
las variables sexo-genéricas siempre han intervenido en la conforma-
ción del canon literario.
Estas nuevas formas de la crítica no se limitaron únicamente a
exhumar y visibilizar obras, sino que además abordaron escritores
ya consagrados pero desde perspectivas que no habían sido ensaya-
das hasta entonces. Sirva de ejemplo el artículo “La `dialéctica fecal´:
pánico homosexual y el origen de la escritura en Borges” de Daniel
Balderston, en el que se rastrean y analizan tópicos referidos a la ho-
mosexualidad en los textos del célebre autor.
Esta parte del libro recoge artículos precursores y emblemáticos
en la tarea de revisar la reconfiguración del canon a partir de los pro-
cesos de exclusión e inclusión. Los estudios de género y sexualidad y
aquellos sustentados en la teoría queer nos permiten ver y llenar los
vacíos existentes en la historia de nuestras letras.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 23

Canon y escritura de mujer: un viaje
al centro de la periferia*

Andrés Avellaneda

Desde mayo a agosto de 1987, Juan Carlos Martini y Rubén Ríos

organizaron en la revista Humor una encuesta sobre literatura argen-
tina. Se hizo llegar a cincuenta y cuatro escritores y escritoras argen-
tinas una única pregunta: “¿Cuáles son, para usted, las diez novelas
más importantes de la literatura argentina?”. Aunque el estado de
la cuestión quedó incompleto por no con­tarse con las opiniones de
otros sectores decisivos del circuito –lectores, editores, críticos–, la
encuesta es digna de análisis por lo mucho que dice acerca de cómo
los narradores argentinos organizan su propio canon. De las varias
reflexiones que puede impulsar la encuesta1, me in­teresa detenerme
en una zona cuya omi­sión “brilla por presencia”. Para entrar en cues-
tión conviene reparar primero en la posición privilegiada de Bioy en
el ca­non de sus coetáneos: cuarto en la lista de las diez novelas más

1  * Publicado en Revista Espacios, 10, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Nov-Dic. 1991.
Véanse, por ejemplo, los comentarios de Jorge Lafforgue y de Beatriz Sarlo en Humor
204 (16/9/87, p. 113); y 205 (30/9/87, p. 95), respectiva­mente. La encuesta se publicó
entre los números 196 (mayo de 1987) y 203 (agosto de 1987) y se cerró con un total
de 50 respuestas publicadas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 25

importantes (veintidós votos para La Invención de Morel), ter­cero en
la lista de escritores más votados (sumando ocho votos para El sueño
de los héroes, tres para Diario de la guerra del cerdo, y uno para Plan
de evasión). Bioy, y no Macedonio (decimoquinta, Museo de la novela
de la eterna, con apenas ocho votos). Votar a Bioy es de alguna mane­
ra como votar a Borges, votarlo en el canon que instituye en su prólo-
go a la primera edición de La invención de Morel: “...no me parece una
impreci­sión o una hipérbole calificarla de per­fecta”.
Del campo magnético Sur queda Bioy en el canon (vía Borges) y
no Macedo­nio (empujado a la circulación también por Borges, pero
apropiado y recircula­do luego por varios francotiradores de la nue-
va narrativa argentina). Tampoco queda, de ese Sur hegemónico y
larga­mente monopolizador del canon litera­rio, su deslumbrante ove-
ja negra: José Bianco, destacado –por la negativa– con apenas cuatro
votos. Tampoco –una más en esta cadena de omisiones reveladoras–
queda la madre y maestra mágica de Sur, Victoria Ocampo. Nadie in-
cluyó con su voto la Autobiografía, a pesar de la generosa elasticidad
con que se per­mitió ingresar en la lista a otros textos heterodoxos
aun menos “narrativos”. Si Facundo es novela, si lo son ¿Quién mató
a Rosendo?, el Martín Fierro, Ficciones o Una excursión a los indios
ranqueles, dejar fuera la Autobiografía complica un poco las cosas.
La presen­cia estelar de Bioy invalidaría la conjetura de un rechazo
ideológico de esa obra y de su autora. La ausencia, acaso, no pueda
explicarse por el “efecto Sur” sino por ese otro hecho maldito de la
literatura argentina: la literatura escrita por mujer. Vista desde esta
rendija, la encuesta acusa su omisión más signifi­cativa. De los cien-
to sesenta textos mencionados en ella, solo quince fueron escritos
por muje­res. Apenas doce escritoras fueron nomi­nadas, y todas ellas
con pocos votos. La que obtuvo más nominaciones fue Sara Gallardo,
con cuatro votos; le siguen María Granata, con tres; Beatriz Guido
y Norah Lange, con dos cada una; y con un solo voto cada una, Li-
bertad Demitrópulus, César Duayen –Emma de la Barra–, Griselda
Gámbaro, Juana Manuela Gorriti, Martha Lynch, Olga Orozco, Elvira

26 José Maristany (coordinador)

Orpheé y Alicia Steinberg. Las novelas más recordadas fueron Los
viernes de la eternidad, de María Granata (tres vo­tos) y Los galgos, los
galgos de Sara Gallardo (dosvotos).
Lo obvio es que la ficción escrita por una mujer no parece tener
relieve canónico, al menos tanto para los narradores como para las
narradoras que respondieron a la encuesta (aunque las últimas vo-
taron más frecuentemente a sus pares sexuales y profesionales). Sin
embargo, a pesar de su humildad relativa, el minicanon femenino le
gana terreno al canon fuer­temente masculino en la apuesta tempo­
ral: solo cuatro de las doce narradoras mencionadas están muertas
(Martha Lynch, recientemente)2; Norah Lange, en la década del cua-
renta; Emma de la Barra y Juana Manuela Gorriti, en el siglo pasado).
Es más joven este minica­non, a pesar de que no se haya nominado
a ninguna narradora que al momento de la encuesta tuviera menos
de cuarenta años. Llama también la atención el hecho de que a las
escritoras se les nomine –acaso con la única excepción de la Gorriti–
a base de su sujeción a la ortodoxia del género. A diferencia de los
escritores –en quie­nes los consultados hallaron textos narrativos he-
terodoxos dignos de integrar el canon–, en las escritoras, aquellos no
encontraron heterodoxia ficcional algu­na que valiera la pena ser res-
catada. En el canon argentino, al parecer, no se encontró interesante
explorar los dia­rios, los epistolarios, las autobiografías que narran el
modo de (¿no?) escribir relato la mujer. Se halló, empero, un espacio
para la estrategia ficcional en los planes revolucionarios de Mariano
Moreno o para los relatos de investiga­ción de Rodolfo Walsh.
Una conclusión provisoria (no por ello menos cierta) es que la na-
rrativa escrita por mujer –sea cual sea su peso estético– circula en los
márgenes del sistema literario reconocido como tal en la Argentina.
Exiliada del canon, confi­nada a la periferia del aparato de circu­lación,
difusión y consumo, lo mejor de esa narrativa se plantea un modo de
producción –una “treta del débil”, para tomar prestada la expresión

2  [N. del E: Martha Lynch falleció en 1985; el “recientemente” corresponde al texto

original, publicado en 1991.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 27

de Josefina Ludmer–, que consiste muchas veces en duplicar espe-
cularmente, en el centro del canon, la orilla desde la que se escri­be.
Esa narrativa escrita por mujer toma los grandes modelos retóricos
y los in­yecta en los márgenes, los “despresti­gia” con las costumbres
de las orillas y los devuelve a la circulación impregna­dos del nuevo
uso. Sometidos a una capitis diminutio retórica, los núcleos presti-
giosos del canon reproducen la situación de esa narrativa periférica
jibarizada y la abren a la percepción, ponen al desnudo el acto de
escribir en y desde la periferia. Esta sencilla opera­ción de “despresti-
giar” el modelo llevándolo a los márgenes del sistema se funda sobre
todo en un desplazamiento del uso canónico del modelo, más que
en una imitación burlesca del mismo. En ese desplazamiento, en esa
transferen­cia de fondos retóricos, se incrusta, no por casualidad, una
reflexión textual sobre el escribir. Es precisamente en virtud de tal
brusca yuxtaposición que el procedi­miento cuasi paródico adquie-
re la di­mensión totalizadora de un modo de producción. Dos textos
recientes –la novela La rompiente de Reina Roffé y el relato Loreto de
Gloria Pampillo– son ejem­plares al respecto3.
Loreto se construye sobre una estructura de cuento policial: la
protagonista-narradora debe resolver el enigma que plantea un acci-
dente del cual resulta un herido. Alrededor de esta estructura básica
se disponen otros núcleos narrativos, que convergen en ella pero que
al mismo tiempo la desenfocan, como otras tantas pistas falsas del
enigma: hay un viaje desde Buenos Aires a la provincia de Corrien-
tes y a Paraguay, que abre en el relato los mitos del viaje peligroso y
del cambio de identidades; hay varias series de oposiciones (padre/
hija; hombre/mujer; anfitrión/huésped; nativo/extranjero) resumidas
todas en el significado puntual del poder. Hay, además, tres desplaza-
mientos en el uso del modelo canónico.

3  Reina Roffé, La rompiente. Buenos Aires: Puntosur Editores, 197. Gloria Pampillo,
Loreto en Estimado Lerner (Buenos Aires: Grupo editor Latinoamericano. 1986), pp.
23-76.

28 José Maristany (coordinador)

 El modelo quiroguiano de los cuen­tos misioneros –pionerismo,
excepcionalidad, muerte como riesgo, voluntad como fuerza–, anun-
ciado primariamente por el escenario geográfico elegido, asoma en
Loreto algunos de sus elementos esenciales. Sin embargo, apenas
comien­zan a organizarse en el relato, esos ele­mentos son desviados
hacia zonas neu­tras desprovistos de peso trágico, lejos del cauce pau-
tado por el modelo: el trabajo denodado para levantar una casa en la
selva pasa imperceptiblemente a convertirse en un entretenimiento
de excursionistas que arman un cobertizo de juguete (Pampillo: 1986:
35- 40-41); los usos técnico-artesanales para dominar la na­turaleza se
convierten en esfuerzos len­tos, complicados, prescindentes de la tec-
nología y sin meta utilitaria (p. 29); la pareja padre-hijos unidos en
la empre­sa de domeñar la naturaleza y en el duro aprendizaje de la
voluntad, se muda en una oposición padre/ hijos enfrentados en los
ejercicios contradictorios de la acción, el castigo y el autoritarismo,
frente a la holgazanería, la culpa y la neurosis (pp. 30-32).
El gran modelo arltiano de la búsqueda del dinero como zona de
articulación de significados es otro desplazamiento canónico de Lo-
reto. Aquí, la “Rosa de Cobre” arltiana son los cigarros de hoja pa-
raguayos, cuya excelencia despierta la codicia de los cuatro foraste-
ros-viajeros-turistas: “En los días siguientes, poco a poco, la idea de
un negocio brillante empezó a rodar por las cabezas” (p. 32). Pero
a diferencia de los textos de Arlt, donde la búsqueda del dinero se
conecta con grandes significados subyacentes como la humillación,
el acto delatorio o el deseo, en Loreto se conecta con una cadena de
significados aparentemente más ligeros: el proyecto se quimeriza en
un cuento de hadas que devalúa, por subrayado irónico, la estructura
patriarcal de los roles y el concepto de engaño femenino (p. 33); el
engaño, luego, se convierte en una función masculina (Agustín, el
padre castigador, es el origen del proyecto falso) (p. 46). Al final de la
cadena, la búsqueda del dinero se vincula con la búsqueda del sentido
en la escritura: leer libros es lo que permite prever el futuro, desentra-
ñar el enigma, salvar el pellejo (p. 33).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 29

 Tal “reducción” del modelo arltiano, desde la altura metafísico-exis-
tencial a la tierra rasa del acto de lectu­ra, abre el camino al despla-
zamiento canónico central en Loreto, que coincide con su estructura
básica de relato policial. El modelo es aquí el del relato-problema, cuyo
meca­nismo fundamental es el triunfo de la inteligencia frente a la oscu-
ridad del enigma propuesto. O sea el Borges de La muerte y la brújula y
de El jardín de los senderos que se bifurcan, el Borges que en el prólogo
de 1941 deja establecido que las leyes esenciales del cuento policial son
la imaginación y la lógica. El Borges director de la colec­ción Séptimo
Círculo, organizada con el criterio que él mismo definió años más tarde
de la siguiente manera: “Frente a una literatura caótica, la novela poli­
cial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar
formas clásicas, de valorizar la forma”4.
En la página final de Loreto, la narradora-protagonista arma, con
los prólogos que encabezan los volúmenes de la colección que com-
pra en su viaje de regreso, un texto ajustadamente borgeano sobre
el género policial: “La historia de un delito es una historia que un
hombre reconstruye sobre las breves marcas del indicio. No es impo-
sible [...] que ese crimen no haya sucedido tal como él lo conjetura
y que, sin embargo, su historia sea aceptada porque es más hermosa
y más exacta que los hechos mismos” (p. 75). Este triunfo borgea­no
de literatura sobre realidad, de artifi­cio sobre verismo, dirige el texto
hacia el proceso de leer y escribir, que es donde Loreto finalmente
dirime sus significados. Pero antes de que eso suceda, el modelo se
desplaza a la periferia: por ejemplo, reemplazando la biblioteca pres-
tigiosa borgeana –el uso de Shakes­peare, de Coleridge, de Virgilio o
de la apócrifa cita de la Enciclopedia Británi­ca– por las aventuras de
Pulgarcito ilus­tradas por Arthur Rackham; empleando la imaginería
del cuento infantil a la manera del repertorio académico falso y de

4  Citado en Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, Asesinos de papel (Buenos Aires:

Calicanto, 1977), p. 57. Estas declaraciones fueron hechas por Borges en 1976. El
prólogo a la primera edición de EI jardín de los senderos que se bifurcan puede ser
consultado en Jorge Luis Borges Prólogos (Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1975),
p. 123.

30 José Maristany (coordinador)

la engañosa acumulación de los sabe­res borgeanos (pp. 60-61). En
esa zona de desplazamiento es donde se concen­tran los significados
de Loreto, pues allí, en esa zona del texto, es donde emerge la opera-
ción que da relieve al acto de develar un sentido, al acto de escribir.
Miguel, el compañero de la narradora-protagonista, anota (roba) la
historia y el enigma con parquedad, con sínte­sis, con cifra críptica
(p. 68). La narra­dora, en cambio, hil­vana (p. 75), hace y deshace una
made­ja (p. 66), teje una maraña (de pelo) (p. 63): escribe con ex­ceso
y fuera del logos, fuera del orden y de la forma entendi­da como cos-
mos. Reconstruir a partir del indicio (escribir) es en Loreto recircular
a Borges: llevarlo a las orillas, donde la lite­ratura no quiere ser más
hermosa y exac­ta que los hechos, sino donde estos re­plantean la no-
ción de lo bello y lo verda­dero.
También la novela de Reina Roffé es un texto sobre el escribir-mu-
jer. La rom­piente narra un tiempo de encierro y de búsqueda de una
voz propia, un viaje para instalarse en un país extranjero y una no-
vela que se escribe y ha sido escrita. En el texto de Roffé no hay gran
relato ni testimonio documental, sino una circulación de personajes,
si­tuaciones y significados de una a otra parte, tan intensa que termi-
na por borrar la ilusión de referencialidad: la materia del relato está
dictada por el relato mis­mo, por la literatura. “Si el tamaño de su
alma o de los movimientos de su alma coincidían siempre o casi con
lo que manifestaba alguna línea escrita, el de­seo como la felicidad y la
desdicha eran una invención”, reflexiona la protago­nista (Roffé, 1986:
27). La materialidad de la lengua extranjera que la protagonista no
puede dominar es simétrica al lenguaje literario que no logra definir;
sus “balbuceos macarrónicos” duplican los tropiezos del texto que
intenta escri­bir, los “eufemismos”, las “abstraccio­nes”, las “mentiras
de cada página”. Son, respectivamente, imposibilidad de armarse en
la boca (el idioma) y traba (la literatura). Las “tramas” de la novela
que intenta “más bien destejen con el afán de construir otra textura”
(p. 30); otra textura, otro texto que rompa la traba y que permita a la
lengua terminar de armarse en la boca.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 31

 La novela que se escribe y ha sido escrita –el texto que ocupa la
segunda parte de La rompiente, cincuenta y ocho páginas sobre un
total de ciento veinticuatro–, “no es cierta y tiene, sin embargo, la
utilidad de lo verosímil” (p. 91), es decir que copia, imita con apa-
riencia de verdad ese otro texto buscado. Y esa “novela verosí­mil” que
se mofa de sí misma (pp. 43-45) alberga en su centro de equilibrio
otro desplazamiento de modelo canóni­co prestigioso. En el grupo de
margina­dos que, dirigidos por Boomer, forman una sociedad secreta
dedicada a jugar por dinero (pp. 34-36), no cuesta mu­cho recono-
cer la sociedad secreta al estilo de Los siete locos, encabezada por el
Astrólogo para financiar el terrorismo con la prostitución (aun en
detalles como el viaje nocturno de la protagonista a la casa donde se
reúnen los jugadores, que parece duplicar el viaje de Erdosain a la
casa del Astrólogo en Temperley). Pero si en Arlt el puente de sentido
se estable­ce con el gran núcleo metafísico de la humillación, en Roffé
la fusión de signi­ficado se establece con la persecución de ese otro
texto que destrabe y arme la lengua: con el escribir-mujer.
Ganar dinero, ganarse la vida con el juego, es ganar (la protago-
nista) un espacio económico propio (p. 38), y es también ganar un
espacio en la relación con el hombre:

Subo a un colectivo, llego a la estación, compro un boleto

de tren: mi consigna es huir. En los asientos paralelos al
mío dos hombres juegan a las cartas. Él abre, yo que había
pasado, reenvito; los otros pasan y mi adversario se cu-
bre. Digo que estoy servida y él dice lo mismo. No vacila
en ningún momento y su seguridad me hace sospechar.
Le hago creer que sé perfectamente que no tiene nada. En
realidad yo no tengo mucho. Él apuesta una gran suma en
actitud de desafío. Yo cuadriplico la apuesta. Y hago bien
porque el hombre se retira. (p. 71)

32 José Maristany (coordinador)

 La partida, que permite “inventar el juego de los otros”, se asimila
al balbu­ceo textual que se produce mientras se busca el “otro texto”.
Como ese texto –lleno de “eufemismo [...] abstracciones [...] mentiras
[...] miedos innombrables [...] lastre de un deseo” (p. 30)–, la partida
está incrustada de “traición [...] mentira piadosa [...] irrisoria manera
de engañarse con el silencio [...] simulacro de gozar la pena [...] de-
testable eufonía [...] imágenes reincidentes” (p. 37). La fusión de sig-
nificados hace del juego por dinero una función discursiva, un acto
de escritura que se busca a sí mismo como tal. Un paso más allá, la
partida-escritura se corporiza como orgasmo a la manera de la jouis-
sance5: “(Apuesto poco. Triplica. Ve. Aumento el reenvite. Reenvida
de nuevo. Pasa. Yo veo). Me arrimo. La marejada late compulsiva­
mente. Ya llega. Estoy cerca (Gano gano gano). Viene, inevitablemen-
te, el ocaso­. (p. 37)
Y en el cierre de La rompiente (que es telescópicamente el final del
encierro desde el cual se inicia el viaje al extran­jero), la certidumbre
de que ese otro texto es posible se corporiza en la menstruación que
esfuma el dolor que padece la protagonista: “El dolor se disipa como
si ese esplendor incierto contuvie­ra una sustancia benévola que pon-
drá otra vez su vida en juego. Ahora, san­gra”. (p. 124) La menstrua-
ción –líqui­do propio que se expele y gratifica– habla del texto bus-
cado, opuesto como tal a la voz prestada, al texto inyectado y ajeno,
masculino y canónico, como el semen no deseado que la protagonista
aprende a rechazar:

Acepté la réplica, me ocupaba en ese momento otro pensa­

miento: la protagonista de una novela a quien se le hacía

5  El concepto de jouisssance cubre en la crítica feminista francesa varios significados,

todos ellos relacionados con la especificidad del placer feme­ nino, ya sea esta
relación con la maternidad como reproducción (según lo plantea Julia Kristeva en
La Révolution du langage poétique, París, Seuil, 1974, p. 462), o con la sexualidad
propiamente dicha, tal como lo desarrolla Luce Irigaray en Ce sexe qui n’en est pas un
(París: Minuit, 1977). Este último sentido es el que parece resonar en el frag­mento de
Roffé aquí citado.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 33

 insoportable que le ensuciaran el vientre y depositaran en
su exigua cavidad derroches temperamen­tales. Qué in-
audito resultaba concebir­me inyectada de pasión, repleta
de humores prestados y de execrables flui­dos. Quizás por
eso limpié en el bidé el último rastro. Y después repetí la
opera­ción diseminando hijos por los corredo­res, antes de
llegar al agua fría y come­ter, en alto grado, filicidios pre-
maturos (p. 56).

El gran modelo arltiano de la sociedad de humillados y de la bús-

queda del dinero es desplazado así hacia la periferia, desde el centro
del canon. Periferia que está ocupada por un relato-mujer que reifica
el modelo en el orgas­mo y en el intercambio de los líquidos corporales:
afirmando un modo de pro­ducción que trabaja desde los márge­nes.

34 José Maristany (coordinador)

 La “dialéctica fecal”: pánico
homosexual y el origen de la
escritura en Borges*

Daniel Balderston

[...] la inminencia de una revelación,

que no se produce

Hacia el final de un ensayo de 1931 sobre los defectos del carácter

argentino “Nuestras imposibilidades”, en el que discute la viveza crio-
lla y otros temas afines, Borges escribe:

Añadiré otro ejemplo curioso: el de la sodomía. En todos

los países de la tierra, una invisible reprobación recae so-
bre los dos ejecutores del inimaginable contacto. Abomi-
nación hicieron los dos; su sangre sobre ellos, dice el Levíti-
co. No así entre el malevaje de Buenos Aires, que reclama
una especie de veneración para el agente activo –porque lo
embromó al compañero–. Entrego esa dialéctica fecal a los
apologistas de la viveza, del alacraneo y de la cachada, que
tanto infierno encubren (Discusión pp. 17-18)1.

* Publicado en El deseo, enorme cicatriz luminosa, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.

1  En el prefacio de 1932 a Discusión, Borges describe el ensayo en estos términos:
“Nuestras imposibilidades no es el charro ejercicio de inventiva que dijeron algunos;
es un informe reticente y dolido de ciertos caracteres de nuestro ser que no son tan
gloriosos”. La edición de 1955 y las posteriores, incluyendo las Obras completa, omiten
este ensayo, y la oración en el prefacio recién citada ahora lleva una nota (de 1955):
“El artículo, que ahora parecería muy débil, no figura en esta reedición” (1974: 177).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 35

 Pero Borges no abandona, ni podrá abandonar esta “dialéctica
fecal”, aunque sí llega a eliminar la referencia al asunto en ediciones
posteriores de Discusión y, por lo tanto, en las mal llamadas Obras
completas. Lo que aquí examinaré es el trato fóbico de un tema que
obviamente le fascinó2.
Por ahora no especularé sobre los enigmas de la naturaleza sexual
de Borges, si bien conviene resaltar que sus fallidas relaciones con
diferentes mujeres han sido el foco del chisme literario durante mu-
chos años en Buenos Aires, y que la publicación de algunas cartas de
amor a Estela Canto, y la revelación de que Borges buscó ayuda psi-
quiátrica por impotencia durante muchos años en la década de 1940,
son muestra de la vigencia de esa chismografía3. En cambio, analizaré

Josefina Ludmer ya ha comentado con amplitud el temor a la “debilidad” en Borges

en el tratamiento que le da al gaucho y al compadrito (Ludmer, 1988: 221-36, esp.
224); y, puesto que el ensayo en cuestión trata sobre los defectos del carácter nacional
argentino, la posible “debilidad” es particularmente reveladora. La omisión es curiosa
no solo porque Borges suprime su pasaje más explícitamente homófobo. Podría
también leerse en relación con sus críticas posteriores del nacionalismo argentino
cuando esa idea se identifica con la figura de Juan Domingo Perón. La “Revolución
Libertadora” contra Perón se produjo, como se sabe, en 1955.
2  En Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing de David William Foster
no se analiza a Borges, aunque se invoca su nombre una vez cuando se discute el
libro No país das sombras del escritor brasileño Aguinaldo Silva. Borges aparece en un
extraño relato de Jorge Asís, “Los homosexuales controlan todo", en el que el narrador
“defiende” a Borges contra los ataques de su amigo homofóbico Aldo:
—Che, ¿y ese Borges?
Yo lo miré, como si no entendiese adonde querría llegar. El insistió, seguro.
—Borges, ¿también?
—¿También qué?
—¿Se la come?
Y el maestro Borges, si yo no escribo esta pequeña –después de todo cálida– historia,
jamás se enterará de mis fervorosas defensas, de mis drásticas negaciones. Porque
si yo no lo defiendo, mi amigo Aldo Gardonio será capaz de vituperarlo hasta el
exterminio, porque mi amigo Aldo no puede admitir que le hagan tantos reportajes,
que salga en la tapa de la revista Confirmado como en la revista de La Opinión [,] que
sea tan famoso aquí como en el extranjero, y que se da el lujo de no ser invertido.
Porque Aldo Gardonio sostiene con firmeza implacable que los homosexuales están
ubicados en puestos estratégicos (1978: 21).
3  El chisme ha planteado la cuestión de si Borges era impotente. La evidencia
ofrecida –el supuesto testimonio, generalmente de tercera o cuarta mano, de las
mujeres que fueron objeto de sus atenciones– podría interpretarse como indicativo
de que la naturaleza sexual de Borges no permitía la libre expresión a su “verdadera

36 José Maristany (coordinador)

primero el tratamiento que Borges da en una serie de ensayos sobre
la homosexualidad de dos eminentes hombres de letras del siglo XIX,
a cuyas obras y vidas hace referencia continua, Oscar Wilde y Walt
Whitman; después, me referiré al tratamiento de la preferencia sexual
en algunos de sus cuentos, especialmente, en La intrusa y La secta del
Fénix4.
Para comenzar, Wilde. El escritor anglo-irlandés es el tema de un
ensayo incluido en El tamaño de mi esperanza (1926) sobre “La ba-
lada de la cárcel de Reading”, y de otro más tardío en Otras inquisi-
ciones (1952). En ambos, Borges alude a la relación entre vida y obra
pero aborda el tema de manera lateral. En el primero desataca la sen-
cillez del lenguaje del poema; se contrasta con el ingenio verbal de los
primeros trabajos de Wilde; llama “austeridad” a esta nueva sencillez.
Se ofrece el poema como posible indicio de la conversión religiosa de
Wilde, aunque cuestiona la utilidad de dicha especulación: “Erraría
sin embargo quien arbitrase que el único interés de la famosa Balada
está en el tono autobiográfico y en las inducciones que sobre el Wilde
final podemos sacar de ella” (Borges 1926: 134). Antes de aludir a
los juicios y a la sentencia de prisión, la discusión de las actividades
literarias de Wilde se codifica en una referencia a otro escritor que
ostentaba sus preferencias sexuales. Wilde, de acuerdo con Borges,
no era un gran poeta o dramaturgo, pero sus epigramas y agudeza
produjeron un credo estético que fue altamente influyente: “Fue un

naturaleza sexual”. En su libro (1989), Canto ofrece una discusión fascinante sobre
los enigmas de la sexualidad de Borges; véase también el apéndice de Woscoboinik
a la segunda edición de su estudio psicoanalítico sobre Borges en el que comenta los
puntos de contacto entre las experiencias de Canto con Borges y su hipótesis basada
en una lectura del trabajo (1991: 257-262).
4  En una entrevista de 1984 con Mirta Schmidt, Borges dice: “Tengo varios amigos
homosexuales. Conocí a un señor en Sevilla, de cuyo nombre no quiero acordarme,
que me dijo: “Sé que mis amigos van a decirle que soy homosexual. Y quiero que
ahora que hemos iniciado nuestra amistad, lo sepa usted de mis propios labios: yo soy
homosexual. ¿Usted acepta ser mi amigo?”. Yo le dije que sí, y ahora lo veo seguido y
no me importa lo que él haga porque es una excelente persona. Además de él tengo
otros amigos homosexuales, pero hemos hechos un pacto tácito, que también vale,
el que consiste en no hablar del tema, porque igualmente quedan otros, como por
ejemplo el universo (citado en Stortini 112).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 37

agitador de ideas ambientes. Su actividad fue comparable a la que
hoy ejerce Cocteau, si bien su gesto fue más suelto y travieso que el
del citado francesito” (Borges1926: 132). Y a continuación nos da un
resumen del famoso juicio, notable por sus reticencias:

Es sabido que Wilde pudo haberse zafado de la condena

que el pleito Queensberry le infligió y que no lo hizo por
creer que su nombradía bastaba a defenderlo de la ejecu-
ción de ese fallo. Una vez condenado, estaba satisfecha la
justicia y no había interés alguno en que la sentencia se
realizase. Le dejaron pues una noche para que huyese a
Francia y Wilde no quiso aprovechar el pasadizo largo de
esa noche y se dejó arrestar en la mañana siguiente. Mu-
chas motivaciones pueden explicar su actitud: la egolatría,
el fatalismo o acaso una curiosidad de apurar la vida en
todas sus formas o hasta una urgencia de leyenda para su
fama venidera. (p. 133)

Nótese aquí la falta de referencia alguna a los cargos contra Wilde:

al referirse al “Caso Queensberry”, mezcla el primer juicio (en el que
se declaró inocente al Marqués de Queensberry de haber difamado a
Wilde) con el segundo y el tercero (en los que se enjuició a Wilde y
eventualmente se le juzgó culpable de sodomía). El incidente en cues-
tión ocurrió después de la exoneración de Queensberry y después de
que Wilde fuera acusado de sodomía, pero antes del segundo juicio
(Ellmann, 1988: 452 y 456); por lo tanto, no formaba parte del “Caso
Queensberry”, sino parte del caso de la Corona contra Wilde. El asunto
en cuestión, el “inimaginable contacto” entre Wilde y una serie de chi-
cos, se desvanece por completo en la versión dada por Borges.
El siguiente ensayo va por rumbo distinto. Una vez más se cele-
bran los epigramas y agudeza de Wilde, aunque ahora Borges afirma
que el verdadero logro de Wilde era su capacidad de decir la verdad.
Después de años de releer a Wilde, dice haber descubierto un hecho

38 José Maristany (coordinador)

que otros críticos ignoran: “el hecho comprobable y elemental de que
Wilde, casi siempre, tiene razón” (Borges, 1974: 692). Según Borges,
los demás lectores no pudieron descubrir este “hecho” a causa de la
ampulosa prosa de Wilde: “su obra es tan armoniosa que puede pare-
cer inevitable y aún baladí”. Una dificultad mayor radica en la brecha
que separa la vida de Wilde, para Borges un ejemplo de escándalo
y tragedia, y la felicidad expresada en su trabajo: “Una observación
lateral. El nombre de Oscar Wilde está vinculado a las ciudades de la
llanura; su gloria, a la condena y a la cárcel. Sin embargo [...] el sabor
fundamental de su obra es la felicidad” (p. 692). Después de oponerlo
a Chesterton, cuya filosofía optimista contrasta con sus escritos tan-
tas veces sombríos, Borges concluye que Wilde era “un hombre que
guarda, pese a los hábitos del mal y de la desdicha, una invulnerable
inocencia” (p. 693).
Una vez más, eufemismos –referencias a las ciudades de la llanu-
ra, malos hábitos– sustituyen a la revelación escandalosa de la homo-
sexualidad de Wilde, ese amor que no solo no se menciona, sino del
que Borges no se atreve a hablar. En referencia al caso más público
de homosexualidad del siglo XIX5, Borges se muestra más victoriano
que los propios victorianos.
Aunque contrasta a Wilde con Chesterton al final del ensayo en
Otras inquisiciones, la comparación con Whitman será igualmente
reveladora, dado que en el caso de Whitman, la relación de la vida
con la obra es particularmente problemática para Borges. “Quien
toca este libro toca a un hombre”: Whitman constantemente decla-

5 Neil Bartlett sobre Wilde: “¿Si un extraño le preguntara que nombrase a un

homosexual, respondería dando su propio nombre? ¿O si usted le preguntara a alguien
más, su hermana por ejemplo, o su padre, que nombrase a un homosexual, cuál sería
su respuesta? Hay una, solo una, cuyo nombre es conocido por todos. De hecho, él
es famoso justamente por ser homosexual. Y puesto que tan solo su nombre puede
conjurar mi pasado, fue con su nombre que comencé la primera entrada que busqué
en el catálogo. Sus palabras comenzaron a velar mi escritura” (1988: 26). Sobre Wilde,
véase también Koestenbaum (1990) y Sedgwick (1990, III). Para una visión perspicaz
de la época de Wilde, véase Dellamora (1990); tanto Dellamora como Bartlett
reconstruyen elementos de una vida homosexual justo antes del “descubrimiento” de
homosexualidad en los juicios sobre Wilde.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 39

ra la identidad del autor y el hablante de los poemas. Sin embargo,
a pesar de la explícita pansexualidad del hablante, nunca hubo una
declaración comparabla por el hombre mismo, como lo atestigua el
famoso intercambio epistolar con John Addington Symonds6. Las di-
ferencias entre la persona poética y el hombre histórico son el enfo-
que de los dos ensayos de Borges sobre Whitman, “El otro Whitman”
(1929, luego, en Discusión, 1932) y el más tardío “Nota sobre Walt
Whitman” (incluido en la edición de Discusión de 1955). Eduardo
González, en su libro sobre la muerte y la narrativa en América Lati-
na, The Monstered Self, ha señalado la supresión que hace Borges de
los elementos homoeróticos en su traducción de Leaves of Grass, de
Whitman (González, 1992: 86-87). Se puede llegar al mismo resulta-
do a través de un análisis del tratamiento del deseo homoerótico en
sus ensayos sobre el poeta norteamericano.
En “El otro Whitman”, lo considera como un “poeta de un laco-
nismo trémulo y suficiente, hombre de destino comunicado, no pro-
clamado” (p. 207), un poeta con un solo tema, “la peculiar poesía de
la arbitrariedad y la privación” (p. 208). En una nota al ensayo (omi-
tida en la versión de las Obras completas), Borges escribe:

Casi todo lo escrito sobre Whitman está falseado por dos

interminables errores. Uno es la identificación sumaria de
Whitman, hombre caviloso de letras, con Whitman, héroe
semidivino de Leaves of Grass como don Quijote lo es del
Quijote; otro la insensata adopción del estilo y vocabulario
de sus poemas –vale decir del mismo sorprendente fenó-
meno que se quiere explicar–. (1932: 70 n.)

El “otro” Whitman del título del ensayo es el hombre individual,

un punto más desarrollado en el ensayo posterior.

6  Sobre la correspondencia con Symonds ver Sedgwick (1985: 203-2044) y Moon

(1991: 11-13).

40 José Maristany (coordinador)

 “Nota sobre Walt Whitman” continúa en esta línea insistiendo en
que aunque Whitman nunca visitó California o el Platte Cañón, el
hablante poético describe sus experiencias allí; que aunque Whitman
era un pobre hombre de letras, el hablante era un salvaje noble, y
que si bien Whitman estaba en Nueva York en 1859, el yo poético
estaba en Harpers Ferry, Virginia, presenciando la ejecución de John
Brown (1974: 250). La frase crucial para nuestro argumento aquí es
la siguiente: “Este [Whitman] fue casto, reservado y más bien taci-
turno; aquel [el yo poético] efusivo y orgiástico” (Borges, 1974: 250).
Aun antes de las biografías más recientes, había razones más que su-
ficientes para dudar de que Whitman, el hombre, fuese absolutamen-
te casto; Borges encara el asunto de esta manera porque, para él, el
contacto con otro cuerpo masculino era, como él diría, inimaginable.
No por azar, sin embargo, los ensayos sobre Whitman son vín-
culos claves en la cadena que va de “La nadería de la personalidad”
a “Borges y yo”. En Whitman, el significante flotante que es el “yo”
se escapa de todo esfuerzo de definirlo en los mejores poemas. En
“When I heard at the close of the day” (traducido por Borges como
“Cuando supe al declinar el día”), el nombre propio –sujeto de fama
pública y de infelicidades privadas– se borra, mientras que el “yo”
encuentra un placer más anónimo:

When I heard at the close of the day how my name had been
receiv'd with plaudits in the capitol, still it was not a happy
night for me that follow'd, […]
But the day when I rose at dawn from the bed of perfect
health, refresh'd, singing, inhaling the ripe breath of autumn,
[…]
And when I thought how my dear friend my lover was on
his way coming,
O then 1 was happy, […]
And that night while all was still 1 heard the waters roll
slowly continually

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 41

 up the shores,
I heard the hissing rustle of the liquid and sands as directed
to me
whispering to congratulate me,
For the one I love most lay sleeping by me under the same
cover in the
cool night,
In the stillness in the autumn moonbeam his face was
inclined toward me,
And his arm lay lightly around my breast –and that night I
was happy. (276-277)

Traduce Borges:
Cuando supe al declinar el día que mi nombre había sido
aplaudido en el Capitolio, no fue feliz para mí la noche de
aquel día […]
Pero el día en que al alba me levanté del lecho
de la salud perfecta, renovado, cantando, aspirando el
fresco aliento
del otoño, […]
Y cuando pensé que mi querido amigo, mi amante,
estaba ya en camino, entonces fui feliz […]
Y aquella noche cuando todo estaba en silencio oí las
lentas aguas incesantes que subían por la playa
Y el susurro de las aguas y de la arena, como si
quisieran felicitarme,
Pues aquel, a quien amo, estaba dormido a mi lado bajo
la misma manta en la noche fresca,
Bajo la quieta luna de otoño su rostro me miraba,
Y su brazo descansaba sobre mi pecho, y aquella noche
fui feliz.
(traducción de Borges, 1969: 276-277 )

42 José Maristany (coordinador)

 Borges se refiere con cautela a este poema en su relato tardío “El
otro” en El libro de arena (1975). Allí, Borges, a los setenta años, se
sienta en la orilla del Río Charles en Cambridge, acompañado por
un Borges de quince años sentado junto al Río Leman en Ginebra. El
joven Borges recita “con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza
en que Walt Whitman rememora una compartida noche ante el mar,
en que fue realmente feliz”. Y el diálogo continúa:

—Si Whitman la ha cantado –observé– es porque la de-

seaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es
la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho.
Se quedó mirándome.
—Usted no lo conoce –exclamó–. Whitman es incapaz de
mentir. (1975: 18-19)

La importancia del poema para el viejo Borges parecería no ser

la sorprendente referencia directa al encuentro homosexual, sino la
fuerza de la dicotomía público/privado, la oposición de “mi nom-
bre” y el “yo”. Y sin embargo, si se lee este poema como prototipo de
“Borges y yo” se ignora lo que para el joven Borges debió haber sido
su aspecto más importante: su testimonio de una experiencia de in-
tensa felicidad. En “La felicidad escrita”, un ensayo de El idioma de los
argentinos (1928), Borges afirma que la felicidad es una experiencia
que aún precisa ser registrada adecuadamente en la poesía. El hecho
de que la expresión de felicidad de Whitman en este poema fuese
intensamente personal a la vez que homoerótica debería importar,
incluso si, como Borges sugiere en “El otro”, fuera una expresión de
una felicidad imaginada y no experimentada, algo que de todas for-
mas es imposible que sepamos.
En ambas instancias, por diferentes que parezcan, Borges se retrae
hacia una fácil distinción entre obra y vida y afirma que no puede
darse un tránsito imaginario entre una y otra. En el caso de Wilde,
la “leyenda negra” de su vicio público debe lavarse para salvar la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 43

inocencia y la felicidad de las escrituras; la mención del escándalo
público es inevitable, por lo que Borges se refiere a él cautelosa y eu-
femísticamente. En el caso de Whitman, no se hace referencia a los
elementos homoeróticos en Leaves of Grass, y se convierte al hombre
en una suerte de monje que preside los ritos de democracia como un
casto y casi incorpóreo celebrante. En las referencias a ambos escri-
tores, la aseveración de que su obra fue esencialmente feliz implica
por contraste (dada la antitética naturaleza de la relación entre obra y
vida) que sus vidas eran esencialmente tristes.
En la obra de Borges de vez en cuando se sugiere – y a la vez se
borra– la posibilidad del deseo homoerótico. La instancia más clara
de esta autocensura se observa en el epígrafe equívoco a “La intrusa”
(p. 1.025), que reza de modo lacónico: “II Reyes, I, 26”. El primer
capítulo del segundo libro de Reyes no llega al verso veintiséis, pero el
segundo libro de “Samuel”, también conocido a veces como el segun-
do libro de Reyes –según algunas ediciones de la Biblia–, contiene la
más famosa de todas las declaraciones del amor homosexual: “Angus-
tiado estoy por ti, ¡oh Jonatán, hermano mío! Me eras carísimo. Y tu
amor era para mí dulcísimo, más que el amor de las mujeres”.
“La intrusa” es el texto en el que Borges expresa más claramente
lo que Sedgwick y otros han llamado “pánico homosexual”7. En el
relato, la noción familiar (y a menudo criticada) en Lévi-Strauss de la
mujer como medio de canje, se establece en el triángulo amoroso que
vincula a cada uno de los hermanos Nilsen con Juliana. Sin embargo,
aquí la mujer es el medio que permite el funcionamiento del deseo
homosexual, aunque –en el mundo perverso del relato– ese deseo
precisa de su muerte: los hermanos Nilsen solo se hallarán libres para
desearse mutuamente cuando su deseo se constituya no en relación
con una mujer presente como pretendido “oscuro objeto del deseo”,
sino en relación con sus recuerdos compartidos de esa misma mu-
jer ya muerta. La mujer debe ser "sacrificada” al deseo incestuoso de

7  Para este tema véase Sedgwick Between Men 83-96; y Epistemology of the Closet
19-21, 138-39, 182-212.

44 José Maristany (coordinador)

los dos hermanos; ella es el tótem fetichizado que posibilita la trans-
gresión al tabú del incesto.
El epígrafe, sobre el amor de David por Jonatán, que sobrepasa
“el amor de las mujeres”, hace creíble una lectura gay del cuento. Pero
hay que notar que el deseo homosexual que es “más que el amor de las
mujeres” se constituye para Borges por la violencia. Aquí, la violen-
cia es perpetrada por dos hermanos contra una mujer; en otros (“La
forma de la espada”, “El muerto”, “El Sur”, “La muerte y la brújula”), se
realiza de hombre contra hombre; y en uno específico, “Emma Zunz”,
de una mujer contra un hombre8. Cuando, al final de “La muralla y
los libros”, Borges define “el hecho estético” como la “inminencia de
una revelación, que no se produce” (1974: 635), podría estar describ-
iendo los movimientos del deseo en su ficción.
Al principio de los ochenta, “La intrusa” fue adaptada a la pantalla
por Carlos Hugo Christensen, un director de origen argentino radi-
cado en Brasil desde 19559. La adaptación de Christensen en lengua
portuguesa, A Intrusa, llena la breve trama con episodios estereotipa-
dos de la vida de los gauchos (carreras de caballos, duelos de cuchillo,
cantos festivos), pero también con elementos explícitamente homo-
eróticos. Los hermanos Nilsen son inverosímilmente presentados
como rubios hermosos que podrían trabajar en su tiempo libre como
modelos para Calvin Klein. Cuando se le informó a Borges de una de
las interpolaciones al relato, una escena en la recámara en la que los
dos hermanos comienzan besando a Juliana y terminan besándose
el uno al otro, expresó su ataque en términos más fuertes de los que
acostumbraba cuando una buena obra de ficción se convertía en un

8  Aunque no propone directamente que “Emma Zunz” se lea como relato lésbico, el
fascinante análisis que hace Bernard McGüirk del cuento como “escritura femenina”
podría extenderse fácilmente en esta dirección (1997: 185-206). La repugnancia
que Emma siente durante el coito con el marino sueco y la descripción lacónica de
sus relaciones con sus amigas, las hermanas Kornfuss, y de sus visitas al gimnasio
justificarían ciertamente esta aproximación.
9  Entre sus producciones en Brasil están Mãos sangrantes (1955) y Anjos e
demonios (1970).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 45

film terrible10. El recuerdo de Isidoro Blaisten sobre el comentario
de Borges es: “¡Yo dije que ellos estaban enamorados de la misma
mujer, pero no al mismo tiempo ni en la misma cama –ni en una
posición tan incómoda!–” (conversación, julio 1991)11. Por su par-
te, Roberto Alifano recuerda que Borges estaba a favor de la censura
con respeccto a este film, aunque generalmente la rechazaba este tipo
de intervención (162). Sin duda, Borges añadiría a Christensen en la
lista de los condenados que aparece en “Nuestras imposibilidades”:
“una invisible reprobación recae sobre los dos ejecutores del inimagi-
nable contacto” (Discusión 17). El contacto inimaginable, indecible;
el contacto fascinante.
Hasta ahora, no he comentado el contenido fóbico de la frase de
“Nuestras imposibilidades” que asocia el deseo homosexual con la
producción fecal. Después de la cita inicial del ensayo de 1931 so-
bre política, Borges nunca tuvo nada que decir directamente sobre
la homosexualidad masculina, ni sobre el área rectal del cuerpo ma-
sculino. De hecho, toda referencia a los cuerpos masculinos y a los
“inmencionables contactos” entre ellos se evita en muchos trabajos
de Borges; incluso, el ensayo de 1931 enventualmente fue excluido
de las “obras completas” de Borges. Y, sin embargo, aun oculta, la
obsesión permanece.
En un relato de 1952, “La secta del Fénix”, más tarde incluido en la
segunda edición (1956) de Ficciones, Borges escribe:

Sin un libro sagrado que los congregue como la Escritura a

Israel, sin una memoria común, sin esa otra memoria que
es un idioma, desparramados por la faz de la tierra, diver-

10  Véase, por ejemplo, en Discusión, su reseña de la versión de Víctor Fleming de The
Strange Case of Doctor Jekyll and Mister Hyde.
11  El recuerdo de Roberto Alifano es menos pintoresco pero en esencia similar.
Alifano escribe: “Borges se sintió absolutamente defraudado por la película; su
indignación se debía a que el director presentaba a los hermanos Nilsen como
homosexuales. ‘En ningún momento ni remotamente pasó por mi cabeza la idea de
la relación homosexual entre esos dos hombres’, me comentó Borges” (1988: 162).

46 José Maristany (coordinador)

 sos de color y de rasgos, una sola cosa –el Secreto– los une
y los unirá hasta el fin de los días [...] puedo dar fe de que
el cumplimiento del rito es la única práctica religiosa que
observan los sectarios. El rito constituye el Secreto. Este,
como ya indiqué, se transmite de generación en genera-
ción, pero el uso no quiere que las madres lo enseñen a los
hijos, ni tampoco los sacerdotes; la iniciación en el miste-
rio es tarea de los individuos más bajos. Un esclavo, un le-
proso o un pordiosero hacen de mistagogos. También un
niño puede adoctrinar a otro niño. El acto en sí es trivial,
momentáneo y no requiere descripción [...]. El Secreto es
sagrado pero no deja de ser un poco ridículo; su ejercicio
es furtivo y aún clandestino y los adeptos no hablan de él.
No hay palabras decentes para nombrarlo, pero se entien-
de que todas las palabras lo nombran o mejor dicho, que
inevitablemente lo aluden, y así, en el diálogo yo he dicho
una cosa cualquiera y los adeptos han sonreído o se han
puesto incómodos, porque sintieron que yo había tocado
el Secreto (1974: 523).

El contenido de este pasaje es innegablemente homoerótico. El

Secreto enseñado por un niño a otro, el secreto revelado en espacios
vacíos tales como sótanos12 y terrenos baldíos (cargados de energía
erótica para Borges, según revela Estela Canto13), el secreto que sirve

12  La revelación del Aleph ocurre en el sótano de Carlos Argentino, y como he

señalado en otro trabajo (El precurso velado: 40), la escena del sótano está cargada de
energía erótica, quizá con sugerencias de mutua masturbación.
13  Canto escribe: “Lo cierto es que me dijo [Borges] de golpe, en tono cortante:
`Una playa es como un terreno baldío donde la gente se pone en paños menores´”
(1989: 50). Más adelante, agrega: “En esas aperturas entre los edificios hay detritos,
latas y botellas vacías, el cadáver de un gato o una rata, charcas de agua sucia (`la
noche lateral de los pantanos me acecha y me demora...´). Se tiene la tentación de
imaginar que una experiencia extraña y aterradora acechaba al niño Georgie en uno
de esos terrenos baldíos. Una experiencia que tuvo que ver con la muerte, presente
en todos los poemas de la primera época, muerte en la forma de gauchos vociferantes
blandiendo lanzas, los gauchos que habrían de vencer y destruir al ‘hombre de

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 47

para unir a un diverso grupo de personas y que es celosamente pro-
tegido de otros, el secreto de cuyo nombre no se atreve a hablar: ese
secreto, para Borges, es la homosexualidad masculina14.
El fénix es el símbolo de este secreto porque el macho crea al ma-
cho sin la intervención de la hembra. La onceava edición de la En-
cyclopaedia Britannica (tantas veces citada por Borges) señala: “De
acuerdo con Plinio (Hist. Nat., X. 2), solo hay un fénix a la vez y, al
cierre de su larga vida, se construye un nido con ramitas de casia e
incienso, en el que muere; de su cadáver se genera un gusano que se
transforma en el joven fénix” (Phoenix, 1911, XXI: 457). Julio Wos-
coboinik, observando sobre la apariencia del fénix en este relato y en
un par de otros textos de Borges, comenta:

La mujer se presenta en el mito solo ligada a Venus, que de

diosa de la belleza, el amor y la fecundidad, pasa a ser la
de la muerte. Así, el Fénix es simultáneamente su propio
padre y su propio hijo, “heredero de sí mismo”, inmortal,
que renace de sus cenizas y atestigua el paso del tiempo.
Fantasía de autoengendramiento narcisista y tanático, que
niega la paternidad, la mujer, la relación sexual y la pro-
creación (1991: 160).

La “secta del fénix” del relato de Borges debe ser constituida a

través de ese último acto de “unión masculina”, la penetración anal,
pero ese acto está cubierto de secreto.

veredictos, de libros y de cánones’, es decir, al hombre de las convenciones. Todo esto,

naturalmente, es una pura ‘conjetura’.” (52). Lo que Canto parece sugerir es que el
joven Borges pudo ser víctima de una violación.
14  Estudios anteriores se han inclinado a ver el “Secreto” en “La secta del fénix”
como el coito sexual en general. Véase, en particular, Christ (155-159). En una nota
sobre este pasaje Christ aclara que en una conversación con Borges en Nueva York
en 1968, Borges declara que el “Secreto” es la heterosexualidad procreativa, citando
a Whitman sobre lo que “el divino esposo sabe, de la tarea de la paternidad (190).
Dicha entrevista renueva algunos de los malentendidos entre Whitman y Symonds y
no puede considerarse como la última palabra sobre el relato.

48 José Maristany (coordinador)

 Pero, por supuesto, si Borges volvía continuamente a este secre-
to, llamándolo incluso una vez “dialéctica fecal”, era porque de algún
modo él se hallaba implicado en esa dialéctica. Peter Stallybrass y Allon
While (1986) han escrito que “la repugnancia lleva siempre la huella
del deseo” (191), y analizan los procesos de “introyección desplazada”
por los cuales el material fóbico es negado, incorporado y expresado.
En Borges, el miedo a una “dialéctica fecal” se manifiesta primero en
la supresión de referencias al contacto de hombre con hombre. Así,
el deseo homoerótico se codifica en el contacto violento entre hom-
bres, especialmente en el importante leitmotiv de la pelea a cuchillo.
La recurrente representación de este tema pone al alter ego de “Borges”
(Dahlmann en “El Sur”, Fierro en “El fin”, Lönnrot en “La muerte y la
brújula” y otros) en el lugar de la “víctima” o del “compañero pasivo”,
como en los reveladores últimos versos del poema El tango:

... El tango crea un turbio

Pasado irreal que de algún modo es cierto,
El recuerdo imposible de haber muerto
Peleando, en una esquina del suburbio (1974: 889).

Ya que la escritura es imposible desde el lugar de la víctima, se

da un insistente desdoblamiento, una apropiación del lugar del otro,
para que se pueda narrar el relato: esto es muy explícito en “La forma
de la espada”, cuando John Vincent Moon finge no ser el marcado por
la espada sino el que marcó al otro, pero el mismo proceso funciona
en muchos otros textos incluyendo “La muerte y la brújula”, “Los teó-
logos” y “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”. Respecto de
“En la colonia penal” de Kafka, Judith Butler ha escrito:

La cuestión no es: ¿qué significado conlleva la inscripción

en sí?, sino ¿qué aparato cultural ajusta esta reunión entre
instrumento y cuerpo, qué intervenciones dentro de esta
repetición ritualística son posibles? Lo “real” y lo “sexual-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 49

 mente fáctico” son construcciones fantasmáticas –ilusio-
nes de substancia– a las que los cuerpos se aproximan a la
fuerza, pero sin llegar nunca (1990: 146)15.

Gilles Deleuze y Félix Guattari respecto del mismo cuento de

Kafka) hablan de “este cruel sistema de signos inscritos” (1983: 145).
La escritura solo puede ser llevada a cabo por un sujeto que asume
simultáneamente el lugar del victimario y el de la víctima, en una
extraña posición de enajenación del yo. Borges describe este sentido
de enajenación en un ensayo de 1925, “La nadería de la personali-
dad”, donde revela el deseo de liberar un alma femenina –o quizá un
alma homosexual. En conversación de despedida con un compañero,
“encima de cualquier alarde egoísta, voceaba en mi pecho la voluntad
de mostrar por entero mi alma al amigo. Hubiera querido desnudar-
me de ella y dejarla allí palpitante” (1925: 90)16. Aquí, el principio
femenino es el centro excluido que hace posible el aspecto homo-

15  Apunta también Butler en la misma obra: “Si la creación de valores, ese modo
histórico de significación, precisa la destrucción del cuerpo, tanto como el instrumento
de tortura en La colonia penitenciaria destruye el cuerpo en que se escribe, por lo
tanto debe haber un cuerpo previo a esa inscripción, firme y auto idéntico, sujeto a
esa destrucción inmoladora. En cierto sentido, para Foucault, como para Nietzsche,
los valores culturales emergen como el resultado de una inscripción en el cuerpo,
comprendido como un medio, o sea, una página en blanco; sin embargo, para que
esta inscripción signifique el medio mismo debe ser eliminado –es decir, transvaluado
en su totalidad dentro de una esfera sublimada de valores. Dentro de las metáforas
de esta noción de valores culturales está la figura de la historia como instrumento
infatigable y el cuerpo como el medio que debe ser destruido y transfigurado para que
`la cultura´ emerja” (Butler, 1990: 130).
16  Doy por sentado que el “amigo” en cuestión es el poeta mallorquín Jacobo Sureda,
con el que Borges mantuvo una apasionada relación epistolar entre 1921 y 1922,
publicada por Carlos Meneses como Cartas de juventud. En su introducción, Meneses
se quiebra la cabeza por ratificar que las cartas son de interés porque en ellas Borges
revela su pasión por Concepción Guerrero, una joven que él conoció en la Argentina
en la época entre los dos viajes a Europa (Borges, 1987: 47-52). Igualmente interesante
en la carta, no obstante, es la fuerza de sentimientos de Borges hacia Sureda, que
parecería ser el “amigo” mencionado en “La nadería de la personalidad”. Por lo
tanto, el romance epistolar con Concepción Guerrero y Jacobo Sureda anticiparía el
triángulo amoroso representado en “La intrusa”.

50 José Maristany (coordinador)

social pero que no logra borrar lo homosexual, como propone Eve
Kosofsky Sedgwick en su ya clásico estudio Between Men.
Juan Orbe, al aproximarse a la inscripción del “estrato corporal
inferior” desde un ángulo completamente distinto del mío, ha notado
la importancia de la letrina en un texto clave de Borges, “La biblioteca
de Babel”, en que se hace referencia a “letrinas para el bibliotecario
sentado” (1974: 466). Orbe señala la asociación de la escritura con la
“producción” fecal en Borges, pero no ve la presencia del deseo ho-
moerótico en este elemento obsesivo. Sin embargo, la frecuente pre-
sencia de un “Otro” casi siempre masculino, casi siempre encerrado
en una suerte de combate fálico con el protagonista, sugiere que la
“dialéctica fecal” es “fecal” solo porque implica una (fantasmática)
penetración anal. La “producción” fecal, que es la escritura (para Bor-
ges, en este texto), es el resultado de la impregnación de hombre por
hombre, una imposibilidad para la biología pero ciertamente no para
la imaginación humana17. Y el sitio fóbico de la escritura es el recto.
En Crazy Jane Talks with the Bishop18(1956), Yeats escribe:

A woman can be proud and stiff
When on love intent;
But love has pitched his mansion in
The place of excrement;
For nothing can be sole or whole
That has not been rent.

Una mujer puede ser orgullosa e inflexible.

Cuando de amor se trata;
Pero el Amor ha plantado su mansión en
El del excremento;

17  Para una breve consideración de las relaciones entre analidad y écriture, véase
Sedgwick (1990: 208 n.).
18  Yeats es tal vez el poeta favorito de Borges entre una veintena de poetas de
lengua inglesa del siglo XX, pero este poema es uno que él no cita, por razones que
ya resultarán obvias.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 51

 Pues nada puede estar solo o completo
Que no haya sido rasgado (p. 255; traducción del autor).

Póngase a “Borges” en el lugar ocupado por la “mujer” en el poe-

ma y se abre el infierno en la tierra19. Su alma (femenina) será re-
velada, y yacerá palpitando ante él, ante nosotros. Para contener esa
revelación20, para cuidarse el culo, escribe21.


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19  “Entrego esa dialéctica fecal a los apologistas de la viveza, del alacraneo y de la
cachada, que tanto infierno encubren” (Discusión: 18).
20  Recuérdese: “esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el
hecho estético” (Borges, 1974: 635).
21  Escribe Augusto Roa Bastos: “Sentí por primera vez que la escritura era para mí los
bordes de una cicatriz que guardaba intacta su herida secreta e indecible” (1984: 74).

52 José Maristany (coordinador)

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54 José Maristany (coordinador)

 Del salón al periódico.
La escritora americana*1

Graciela Batticuore

Viajar para narrar

En 1812, una de las mujeres más ilustres del mundo intelectual

francés es confinada al exilio, acusada de conspirar contra el régi-
men político del inminente emperador de los franceses: París es “mi
pa­tria” se defiende Madame de Staël en las páginas de Diez años de
exilio, mientras el Gran Cónsul la acusa de “extranjera” y la destie­rra.
Fuera de su ciudad natal, la vida pierde atractivo para esta mujer
ilustrada: tan solo a dos leguas de París ella se “aburre”. Ni las visi­tas
frecuentes ni el trato distinguido y la conversación galante que se le
dispensa en otras ciudades se equiparan a la sociabilidad parisina.
Madame de Staël demora cuanto puede su partida de Francia: se alo­ja
en distintos sitios de provincia intentando calmar la cólera del ene­
migo. Finalmente decide escapar disfrazada de campesina junto con
su hija, del castillo de su padre en Coppet. Comienza entonces un
largo itinerario que la lleva por Austria, Viena, Polonia, Kiev, Moscú,

1  * Publicado en El taller de la escritora. Veladas literarias de Juana Manuela Gorriti:

Lima – Buenos Aires (1876/ 7-1892). Rosario, Beatriz Viterbo, 1999.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 55

San Petersburgo, Finlandia, buscando una salida del continente. La
meta es llegar a Inglaterra: el lugar que no ha sido tocado por la mano
del Emperador y que está proscripto a todos los desterrados. Es este
un viaje obligado, un viaje no deseado por la viajera. Su pesar por
el peregrinaje del exilio se inscribe en una larga y antigua tradición
occidental, que ella reactualiza en una fórmula conocida y muchas
veces repetida a lo largo del siglo XIX: viajar es triste.

Valparaíso!..

La vida es una continua y dolorosa despedida.

Apenas llegando ayer al país de los juveniles
recuerdos, hoy es necesario dejarlo; decirle
adiós. ¿Por cuánto tiempo?...

¡Ah! ¡Quién puede responder de lo que le oculta

la oscura niebla del porvenir!

Ayer hacía yo estas tristes reflexiones mientras

atravesábamos el llano.

Una señora que viajaba rodeada de todos sus

hijos, reía y charlaba, mi­rándolo

todo, con infantil curiosidad. A nadie echaba de

menos, porque todo lo llevaba

en torno suyo.

No es Madame de Staël sino Juana Manuela Gorriti la que escribe

de este modo para el público de La Alborada del Plata, en 1877 (n. 3).
Pero en la voz de esta viajera se escuchan los ecos de la mujer exiliada:

56 José Maristany (coordinador)

“la vida es una continua y dolorosa despedida”. Su mirada sobre el
paisaje americano se reconoce opuesta a la de la otra señora que viaja
“rodeada por los hijos” y observa con “infantil curiosidad” cuanto
sale a su paso. Por el contrario, nuestra viajera niega para sí misma
toda ingenuidad y se adjudica una mirada melancólica.
Sin embargo, no hay que creerle demasiado a esta cronista engolo­
sinada con su propia imagen de escritora romántica. Es cierto que
también ella ha sido una mujer desterrada de su tierra natal: corrida
por las huestes del General Quiroga, la familia Gorriti huye junto
a una larga caravana de peregrinos hacia la frontera boliviana. Allí
comienza un itinerario que la lleva a vivir en Tarija, Sucre, La Paz,
Cochabamba, Arequipa, Oruro, Lima, Buenos Aires. Pero a pesar de
los esfuerzos propios y ajenos por narrarse y ser narrada como una
eterna exiliada, lo cierto es que Gorriti es una viajera voluntaria y go-
zosa. A excepción del viaje inicial (el del exilio familiar), los otros es-
tán ligados a decisiones personales: conocer otros escenarios, resi­dir
lejos de la ciudad donde permanece el esposo del que se ha separa­do,
regresar con deleite a los sitios donde esperan amigos y recuer­dos.
Mirando un poco más allá de la exaltación que por momentos hace
Gorriti de su melancólica pose de viajera, la fórmula de Madame de
Staël parece aquí revertirse: viajar no es triste sino irremediable. Se
viaja para escribir. Es esta, más bien, la fórmula que funciona como
usina literaria en la producción de Gorriti.

Otra escritora romántica

La Alborada del Plata cultiva con cierto fervor aquella imagen de

Gorriti como viajera empedernida, en busca de una patria siempre
distante. La historia de Peregrinaciones de un alma triste se reescribe
allí en primera persona y en forma de crónica autobiográfica, bajo el
título de Impresiones y paisajes y de Escenas de Lima. El regreso. Unos
meses antes, la autora había leído en las veladas limeñas algu­nos

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 57

avances de esa nouvelle que en 1876 se incluye en el volumen primero
de Panoramas de la vida. De modo que otra vez un barco a vapor, otra
vez Arequipa, Moyobamba, Valparaíso, Río... desfilan frente a los ojos
de los lectores del semanario, a través de la voz de la cronis­ta. Pero
esa voz ya no representa a un personaje de ficción sino a la propia
escritora que firma con nombre y apellido estas crónicas del mundo
americano, del cual ella misma se asume ahora como testigo.
Excepto en las columnas de Mosaico, donde escribe sobre la ac­
tualidad de la vida social porteña, la presencia de Gorriti en el perió­
dico está siempre vinculada al viaje americano. No bien se terminan
de publicar esta serie de crónicas que muestran a la viajera en su tra-
yecto de Lima a Buenos Aires, nos enteramos de que la directora del
semanario parte nuevamente, esta vez hacia el norte del país: se en-
camina a visitar su tierra natal. Son innumerables las reseñas que dan
noticias del lugar, el estado de salud, el ánimo de la viajera ha­ciendo
denodados esfuerzos por llegar a la “patria”:

Esté la señora Gorriti en Buenos Aires, la patria de su alma,

o en Lima, la patria de su corazón, siempre vivirán a orillas
del Rimac su espíritu y sus amables recuerdos. ¡Aquí la
tenemos aunque more lejos, tan lejos de aquí! (...) Dice
la señora Gorriti, que siempre tiene el cuerpo enfermo y
que la ausencia de Lima la enferma también. ¡Venga, pues,
a curarse; que si el afecto es buen remedio a su dolencia,
no han de faltar los cariñosos enfermos (La Alborada del
Plata, 1878: n. 17).

Es esta una de las tantas referencias a la “enfermedad” de Gorriti,

incluidas en La Alborada del Plata. Y es precisamente esa “enferme­dad”
la que continuamente distrae a la escritora de la dirección del semana-
rio porteño, llevándosela lejos de Buenos Aires. La escritora sufre un
mal incurable: el de la eterna exiliada. Tiene nostalgia de una patria
perdida e irrecuperable que se bifurca entre dos sitios casi inaccesi-

58 José Maristany (coordinador)

bles en este momento de su vida: Lima, donde no puede resi­dir; Salta,
adonde le cuesta llegar, imposibilitada por su salud preca­ria. La enfer-
medad es la nostalgia y esa enfermedad es noticia en las páginas del se-
manario que dirige y que rastrea, sigilosamente, los pasos de la viajera:

Ella parte muy en breve –informa Josefina Pelliza a los lec-

tores– nece­sita respirar los aires de la hermosa Salta, nece-
sita un rayo de esa luz que iluminó su cuna –un soplo de
perfume de sus bosques, para reconstruir su vida extenua-
da por la labor y acabada de marchitar por la más extraña
nos­talgia–. (La Alborada del Plata, 1878: n. 10)

Nuestra querida amiga acaba de llegar de su paseo por las

provincias de Córdoba y Tucumán. La salud que ella bus-
cara y por la que tan sinceros votos hicimos nosotros, a
su partida de esta no ha sido reconstruida; por el contra­
rio, nuestra querida amiga se encuentra bastante mal. Esto
la ha privado de ver el país natal. (La Alborada del Plata,
1878: n. 17)

La desastrosa guerra que asola en estos momentos los

pueblos hermanos del Pacífico y que íntimamente deplo-
ramos, tiene interrumpidas las vías comunicativas.
Es por esta causa que se ha retardado la correspondencia
que esperamos de la Sra. Codirectora Doña Juana Manue-
la Gorriti (La Alborada del Plata, 1880: n.1, 2 época).

Enferma, demorada por la guerra, entusiasmada por llegar a la

tierra natal o decepcionada por no haberlo logrado, la imagen de Go-
rriti está siempre en movimiento y fuera de Buenos Aires para los
lectores de La Alborada del Plata. La patria está siempre lejos y es
preciso buscarla andando, parecen sugerir los textos de esta autora.
La patria es la escritura.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 59

 En esta elaboración del viaje del exilio superpuesto a la figura de
la escritora americana se inscribe la legitimidad de una obra. Gorriti
es la “Mme de Staël argentina” repiten los contemporáneos y lo con­
firma la voz de Ricardo Rojas a comienzos del siglo XX. Cada vez que
es proferida, esta comparación insistente busca recordar al público
una semejanza extraliteraria entre las dos mujeres; estas viajeras que
relatan su periplo europeo o americano son escritoras patriotas2. Sin
embargo, aflora aquí otra diferencia interesante que rompe los pare-
cidos entre ambas: Mme de Staël atribuye el leit motiv de su re­lato a
un destinatario específico y privilegiado, su padre: “observaba para
contarle, escuchaba para repetirle. Desde que lo perdí, veo y oigo la
mitad de lo que oía y veía cuando deseaba darle gusto al pin­tarle mis
impresiones” (Staël, 1978: 42).
El relato del viaje por Europa no está, en primera instancia, diri­
gido al gran público ni tampoco al auditorio acotado del salón, sino
que se escribe por primera vez en la correspondencia al padre. Go-
rriti, en cambio, todo lo escribe para sus lectores de la prensa ame-
ricana: cada relato de aventura personal se vuelve indefectiblemente
un re­lato “vendible”, un folletín autobiográfico que asume la forma
de fic­ción, de crónica, de biografía, de libro de cocina... Casi no hay
histo­rias que no sean confiadas al público porque no hay relato que
la literatura no sea capaz de adecuar a la mirada ajena. De manera
que la vida privada y el trabajo se confunden fácilmente bajo los tra-
zos de esta otra escritora romántica. En este sentido, creo que Gorriti
sabe explotar con enorme sagacidad una convicción acuñada por el
romanticismo: el hombre es el estilo. El hombre o la mujer que laten
en la intimidad pueden ser descifrados a través de su obra. Gorriti
juega con este postulado mostrando y resguardando su intimidad,
confiada plenamente en los recursos de la literatura para expresar a
la autora sin exhibir del todo a la mujer. Por eso la aventura del pere-

2  Sobre la figura de Gorriti como “escritora patriota”, véase el prólogo de Cristina

Iglesia a El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana Manuela
Gorriti, Iglesia, Cristina (comp.), Buenos Aires, Feminaria, 1994.

60 José Maristany (coordinador)

grinaje por América –que evoca episodios autobiográficos conocidos
por sus lectores–nutre permanentemente las ficciones que publica en
la pren­sa o lee en las veladas, sin riesgos de incurrir por ello en un
realismo indeseado.
La imagen prominente de Gorriti no es la de la gran dama de sa­lón,
aunque su actuación de anfitriona en Lima y en Buenos Aires impreg-
na su biografía y promueve parecidos con la escritora france­sa. Gorriti
es una autora romántica pero es también una autora pro­fesional y de
oficio. En este sentido, el gesto de Julio Sandoval, el hijo de Gorriti, re-
sulta notable: cuando su madre muere sin haber termi­nado de escribir
Lo íntimo, él decide completar los “vacíos” con trozos elegidos de la
correspondencia a Palma. Sandoval no publica el epistolario sino que
rellena el diario íntimo con fragmentos extraídos de allí: porque todo
lo íntimo es transferible a la escritura. Y porque la escritura de Gorriti
está siempre entrelazando lugares y nombres americanos con el propio.
El viaje, el movimiento es la matriz de to­dos los relatos y es también el
núcleo productivo que permite organi­zar su visión y su posición como
intelectual. Porque en el sistema literario de Gorriti, la retórica del viaje
permite articular no solo un lenguaje estético –en la ficción, en la au-
tobiografía3– sino que es el emergente de todas sus reflexiones sobre el
mundo americano, que definen cada vez más nítidamente los rasgos de
un programa cultu­ral.

Extraños en su patria

Dos años antes de dirigir La Alborada del Plata, un año antes de

inaugurar el ciclo de veladas literarias, justo antes de viajar por pri­
mera vez en su vida a Buenos Aires, en febrero de 1875, Gorriti se
despide de los amigos limeños en el Club Literario de Lima. En el
discurso leído en voz alta para ellos se perfilan los rasgos de un pro­

3  He desarrollado esta cuestión en Historias cosidas: el oficio de escribir, en Fletcher,

Lea (comp.), Mujer y cultura en el siglo XIX, Buenos Aires, Feminaria, 1994.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 61

grama cultural que poco después se irá desplegando en el salón lime­
ño y el semanario de Buenos Aires.
La escritora se pronuncia en contra del viaje de aprendizaje a Eu­
ropa. Y en su afán de argumentar razones, llega a imaginar “conse­
cuencias nefastas”: separado de la familia y enviado a estudiar a Pa­rís,
el niño americano será a su regreso un extranjero en su patria. O algo
peor que eso: un “autócrata”, un tirano, un “comunero”. Cual­quier
cosa que haga temblar el terreno todavía inseguro de las jóve­nes re-
públicas.
La escritora tiene en frente suyo a un auditorio repleto de hom­
bres públicos: intelectuales, personalidades ligadas al ámbito políti­co.
Algunos de ellos son o han sido diplomáticos. Se trata, en su gran
mayoría, de hombres que han viajado o han vivido en Europa y que
pueden ubicar esta figura cuya silueta Gorriti ha delineado para con­
denar lo que considera un tipo de viaje inconveniente: el del “niño ex­
patriado”. Arrancado de la familia a temprana edad, de regreso a casa
con una deformación cívica y a menudo moral, el niño expatriado es
un personaje reconocible en la vida real, en las crónicas costumbris-
tas, en las páginas de las novelas de la época.
Entrados los años ochenta, Europa provoca los deseos moral y po­
líticamente “impuros” de los americanos. No es que París haya deja­do
de ser la “cuna de la civilización”, sino que la mirada del viajero ame-
ricano (el niño, el joven, el adulto) está mucho menos concentra­da en
el mundo intelectual que en los placeres mundanos. Decidida­mente,
no es este el viaje romántico que Gorriti sí exalta y continuará exal-
tando todavía una década más tarde, a través de la figura modelo de
Mauricio Ridel, el héroe de Oasis en la vida (1888). Mauricio tam­bién
vive su infancia y su adolescencia en Europa: él ha sido expulsa­do del
hogar materno por un padre viudo, casado en segundas nup­cias con
una mujer que lo domina. Pero Mauricio conserva todos los rasgos
del héroe romántico: extraña esa patria lejana y apenas recordable de
su niñez temprana, porque el suyo ha sido también un viaje obligado
y el personaje evidencia, por lo tanto, los síntomas del desterrado.

62 José Maristany (coordinador)

Sin embargo, su experiencia europea es honrosa: el joven trabaja in-
cansablemente en las oficinas de un diario: traduce, corri­ge, escribe
folletines. Frente a la noticia de que es el único heredero de una in-
esperada fortuna familiar, su primera intención es invertir­la en su
formación intelectual:

Proponíase ensancharla con viajes de recreo en torno a

Europa y con la fundación de un periódico de espíritu
americano, que uniese en un contacto intelectual más ínti-
mo, los dos continentes; trasfusionando en la savia cansa­
da y empobrecida del uno, la savia rica y joven del otro.
(Gorriti, 1888: 27)

Indefectiblemente, resuenan en estos proyectos de Mauricio las

palabras del prospecto editorial de La Alborada del Plata4. Aunque
Gorriti no ha estado jamás en Europa, Mauricio presenta una suerte
du alter ego masculino de su autora. Porque esta sorpresiva exalta­ción
de la experiencia europea del personaje no debe leerse como un viraje
ideológico de la autora sino, por el contrario, como una persistencia
en sus antiguas convicciones. Alcanza tal vez con recordar una acla-
ración rápida y significativa que Gorriti incluía en aquel discur­so leí-
do en El Club Literario de Lima, en 1875: “Lejos está de mí, la idea de
que la educación en Europa, sea dañosa en general para la juventud
americana. Allí está el gran laboratorio de los hechos y de las ideas
que marcan el rumbo a la humanidad entera” (Gorriti, 1875: 130).

4  Con estas palabras se presenta el primer número del semanario: “La Al­borada
del Plata será un periódico internacional destinado a enlazar nuestra literatura a la
de las otras repúblicas americanas, y a propagar sus rápidos progresos. Tendrá una
sección de poesía; otra de literatura en prosa; otra de biografías americanas; y además,
de artes, teatros, modas, viajes, educación, historia, crítica literaria y una especial,
consagrada al estudio de las modifi­caciones geográficas y los vínculos morales que
ligan a las naciones del conti­nente.
En esta publicación se abre un ancho campo al desarrollo de la literatura propia
de estas regiones, cuyos más clásicos representantes, con su valiosa colaboración,
ofrecida con galante espontaneidad, nos harán conocer digna­mente en el mundo
europeo, donde hasta ahora se nos hizo tan poca justicia”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 63

 Resulta claro que el inconveniente del viaje no está determinado
por el escenario extranjero sino por los recorridos y las expectati-
vas de los viajeros americanos. Para volver positivamente realizable
el viaje a Europa, hay que corregirlo: formar cívicamente al niño an-
tes de par­tir, para que su experiencia sea útil a la patria. En otras
palabras, es preciso devolverle un sentido y un contenido moral y
político al viaje de aprendizaje. Las veladas de Lima y el semanario
que Gorriti diri­ge tiempo después en Buenos Aires son el espacio de
realización, de puesta en práctica de estas convicciones.

Cruzando fronteras. Un mapa americano

En el momento en que las novedades de la moda europea invaden

la crónica periodística cotidiana, el programa de las veladas o la pá­
gina del semanario instauran el presente americano. Si en las veladas
limeñas se canta el himno, se exhorta a la independencia política cu­
bana, se busca formar escritoras que imiten a los grandes maestros
(lo son allí Palma y Gorriti), en La Alborada del Plata se escriben los
Viajes por la cintura de América, las Impresiones y paisajes, las colum-
nas sobre Documentos peruanos, las Analogías filológicas de Bolivia.
Inscriptos en el interior del semanario, cada uno de estos pliegues
de la cultural local se transforma en lugar común de un público la-
tinoamericano gracias a la inclusión de ciertos referentes que actúan
como telón de fondo de una memoria compartida: el perfil de los lie
roes de la independencia y del héroe republicano operan como sostén
y fundamento de la propuesta, orientan un sentido.
Las escritoras y escritores americanos deben conformar un vasto
corpus en el cual la literatura ofrecerá el espacio formador de una
conciencia cívica considerada indispensable. A esta premisa se suma
Gorriti a través de su programa cultural y de su propia colocación
como intelectual. En este sentido, su actuación pone de manifiesto un
momento intermedio entre el rol del letrado en la primera mitad del

64 José Maristany (coordinador)

siglo XIX y el de fines de la centuria: alejada de intereses partidarios
y de toda concepción de la literatura como instrumento de combate,
las páginas de los semanarios que dirige Gorriti en la década del se-
tenta arrastran, sin embargo, viejos ideales: respiran en ellas los valo-
res republicanos y la convicción de que estos pueden ser inculcados
a tra­vés de las letras.
El peso de las columnas editoriales, la ausencia de la pura “noti­
cia” y de la figura del repórter, la carencia absoluta de publicidad en­tre
las páginas de La Alborada del Plata se aproximan más al espíri­tu y
los ideales de un periodismo sostén de los proyectos nacionales, que
a la prensa de fines de siglo, signada por los nuevos códigos de la vida
moderna5. Aunque la corresponsalía y la “retórica del viaje” son dos
recursos permanentes en el semanario porteño, ambos se acomo­dan
a las prerrogativas de un programa cultural explícito y se dife­rencian
claramente del uso que suele dárseles en los periódicos ar­gentinos
de 1880/90: no se trata esta vez de cartas y de viajes que ofrecen una
imagen de la vida, la moda y las costumbres europeas. En cambio, el
viaje imaginario por Latinoamérica opera aquí como amalgama que
va uniendo los puntos de una red de encuentros e iden­tificación con-
tinental. Lima, Arequipa, La Paz, Colombia marcan los referentes del
relato e imponen la primacía de una modalidad dis­cursiva que ad-
quiere fuerte relevancia en el interior del semanario: la descripción.
Más que publicar avances de novelas –que es lo que propone el edi-
torial de apertura de La Alborada del Plata– los viajes, las crónicas,
las leyendas, las tradiciones engrosan los números del semanario: la
descripción y no la trama novelesca resulta finalmente el recurso más
explotado: como el índice de Veladas Literarias de Lima, las páginas
de La Alborada del Plata procuran juntar las piezas que componen el
mundo americano.

5  Sigo a Julio Ramos en su caracterización de los cambios en la prensa decimonónica

en Latinoamérica: Desencuentros de la modernidad en América Latina,
Fondo de Cultura Económica, México, 1989.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 65

Un público a distancia

Si las veladas buscan un público que atraviese las fronteras na­

cionales hacia otras regiones del continente, lo encuentran entre los
lectores de La Alborada del Plata durante el período en que Gorriti es
su directora. En el salón y el periódico, la escritora opera como una
difusora cultural que pone en contacto a los intelectuales de distin-
tas zonas de América. Y el semanario resulta no solo un espacio de
publi­cidad de las producciones leídas en las veladas, sino también un
lugar de continuación de sus reflexiones y propuestas.
Las páginas de La Alborada del Plata ofrecen una nueva oportu­
nidad y una manera nueva de practicar la “conversación” y la sociabi­
lidad americana: en Buenos Aires como en Lima existe un público
que alentó a los llamados del patriotismo. Todavía están próximos los
años en que España cercaba el puerto del Callao haciendo peligrar la
inde­pendencia peruana (1866). Y la irrupción francesa en la ciudad
de México (1863) sigue presente en la memoria popular. En Buenos
Ai­res no ha habido intentos de invasión extranjera pero las turbulen­
cias de la vida política y los avatares sociales alimentan, también, el
interés de los intelectuales por consolidar el espíritu nacional: la ines-
tabilidad política de las jóvenes repúblicas americanas ha hecho re­
surgir el espíritu patriota. Durante su exilio chileno, Ricardo Palma
proyecta una antología de poetas americanos y tras su posterior viaje
a Europa comienza a publicar las primeras Tradiciones.
Los encuentros y los diálogos entre los escritores americanos han
fortalecido la conciencia de que es preciso definir una identidad lite­
raria para afianzar la república. El círculo de la Academia Argentina
del cual forman parte Obligado y Coronado –corresponsales de La
Alborada del Plata– perfila, en Buenos Aires, el público modelo de
las veladas limeñas de Gorriti. Son ellos los propulsores de la “inde­
pendencia literaria”:

66 José Maristany (coordinador)

 Hagamos la novela de la epopeya sin vulnerar la historia,
demos relieve a esos héroes generosos de la República y así
proclamaremos sus virtudes. (...)
El folletín del diario es el primer elemento para iniciar la
campaña.
Debe pues, desterrarse para siempre la publicación de no-
velas europeas en aquella sección.
La historia, el drama y la novela de América, llenarán en
lo sucesivo esa parte que tanto interés despierta en la uni-
versalidad de los lectores, cuando es bien servida. (La Al-
borada del Plata, 1877: n. 6)

Detrás de estas propuestas puede adivinarse la voz de un poeta ro-

mántico argentino: Rafael Obligado, quien desde las páginas de otro
semanario porteño mantiene con su director una polémica al respec-
to6. Lo que se discute es el rumbo que deben asumir los escritores y
también los lectores nacionales: ¿se deben frecuentar los folletines,
viajes, relatos de índole y autores americanos o europeos? La opción
es drásticamente excluyente. Y en las páginas de La Alborada del Pla-
ta se explícita un interrogante clave: “¿se encuentra la República Ar-
gentina en condiciones de emanciparse absolutamente de Europa?”
(La Alborada del Plata, 1878: 66). La índole americanista del mate­rial
editado en cada nuevo número del semanario parece alentar una res-
puesta afirmativa. Y los defensores del “americanismo” no tardan en
otorgarle a la publicación una interpretación acorde con sus pro­pias
convicciones:

6  Me refiero a Luis Telma Pintos, director de La Ondina del Plata. La polé­mica

entre Pintos y Rafael Obligado ocupa varios números del semanario y da cuenta de
dos tendencias encontradas en el interior de un mismo círculo: aquéllos que (con
Obligado) ven en la figura del gaucho un emergente sustan­cial para la construcción
de la identidad nacional, y quienes, contrariamente, encuentran imprescindible su
extinción, en nombre del progreso.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 67

 Su programa es hermoso, patriótico y revela un profundo
sentimiento de americanismo, que le honrará siempre en
el concepto de los que aman el ade­lanto general, basado en
la concordia y comunión de las ideas. (...) Ha contri­buido
mucho a esta popularidad, la circunstancia favorable de
su residencia en Lima, durante la época que Ud. ha consa-
grado a la literatura. La posición relativamente central de
esa metrópoli, le ha permitido dilatar sus relaciones y la
circulación de sus obras, tanto sobre los países que baña
el Pacífico, los mediterráneos, como los que se extienden
sobre el Atlántico. (La Alborada del Plata, 1877: n. 1)

La carta de un lector que no es otro que Mariano Pelliza senten-

cia este juicio favorable. En La Alborada del Plata hay un espacio
destinado a publicar la correspondencia de aquellos a quienes se ha
solicitado como “colaboradores”, aunque a veces no lleguen a serlo.
A la luz de los nombres y las respuestas que ofrece este Corpus, se
hace evidente que el “programa” de Gorriti no surge únicamente de
un pro­yecto personal, sino que canaliza las expectativas de un pú-
blico que confía la legitimidad de sus propuestas a la figura de una
“escritora americana”. No hay noticias telegráficas en este semanario
pero sí muchas cartas de colaboradores o de quienes prometen serlo:
Barto­lomé Mitre, Luis Varela, Santiago Estrada, Martín Coronado,
Mariano Pelliza, Rafael Obligado son algunos de los nombres que
avalan con su firma esta publicación.
La mirada melancólica de Gorriti sobre el escenario americano,
la mirada de la “eterna exiliada”, la de la “Mme de Staél argentina”
asegura el éxito de sus producciones más allá de las modas literarias.
El romanticismo se apropia de la retórica patriota. Y es esto lo que le
permite seguir teniendo vigencia hacia la década del 80, cuando esa
estética comienza a resultar anacrónica. Porque lejos de cristalizar­
se, la figura de la escritora americana asume, para entonces, formas
variadas: la polémica voz de la denuncia social se asoma en los trazos

68 José Maristany (coordinador)

de las novelas naturalistas que escribe Mercedes Cabello, o en el rea­
lismo crítico de la autora de Ave sin nido. Desde Argentina, Eduarda
Mansilla –a quien Gorriti reconoce como la única autora verdade-
ramente destacada– escribe sobre sus viajes por los Estados Unidos,
comenta moda europea en los semanarios femeninos o traduce la
pumpa para el público parisino. Con Mansilla, la voz de la intérprete
cultural imprime su identidad al perfil de la autora7. De manera que
la lisura modelo de la escritora americana no es incuestionable ni está
fija, pero cuando, en 1892, se publican las Veladas Literarias de Lima
todavía se acude a una leyenda romántica, para exaltar la me­moria de
esa “pléyade de escritores”. La biografía de Gorriti continúa siendo un
relato vendible y útil no solo para legitimar una obra perso­nal, sino
también el ideario de sus seguidores y de su público.
Todo lo que esa biografía podía tener de reprochable deja casi de
ser “escandaloso” en los noventa, cuando pululan los escándalos pú-
blicos y privados. Entonces cualquiera de las transgresiones posibles
se dilu­ye tras una imagen que el libro de Veladas Literarias de Lima
no olvi­da imprimir entre sus páginas. Al comienzo del volumen, la
reproduc­ción de una serigrafía recorta sobre un fondo negro la silue-
ta evanes­cente de una anciana cuyo rostro mira de perfil a quien la
retrata. Los cabellos muy ceñidos terminan en un rodete, la espalda
se cobija bajo una mañanita de lana, la mano derecha sostiene una
pluma y los ojos parecen estar cerrados, como si esperara que llega-
ran las palabras que anotará sobre el pliego de un papel que apenas
se vislumbra. Es este, el retrato melancólico de una mujer que pare-
ce no querer aban­donar jamás este pequeño “oasis” indudablemente
irreprochable: el momento que la revela en su pose de escritora ro-
mántica.

7  Desde mi perspectiva: intérprete y difusora cultural son variantes en el modo de

asumir la autoría femenina en Mansilla y Gorriti, respectivamente. He desarrollado
esta hipótesis en: “Itinerarios culturales. Dos modelos de mujer intelectual en la
Argentina del siglo XIX”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima Berkeley,
Año XXII, n. 43-44, Io y 2° semestre de 1996.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 69

Bibliografía

La Alborada del Plata. Literatura, Artes, Ciencias, Teatros y Modas. Bue-

nos Aires, 1877-1880.
Batticuore, Graciela. Historias cosidas; el oficio de escribir. Mujeres y
Cul­tura en el siglo XIX, Lea Fletcher (comp.), Buenos Aires: Femi-
naria, 1994.
Batticuore, Graciela. Itinerarios culturales. Dos modelos de mujer in-
telectual en la Argentina del siglo XIX. Revista de Crítica Literaria
Latinoame­ricana, Año XXII, n. 43-44, Lima – Berkeley, 1996.
Gorriti, Juana Manuela. Oasis en la vida. Buenos Aires: Lajouane, 1888.
“Discurso leído por Doña Juana Manuela Gorriti en Club Literario
de Lima”. Anales de la sección de Literatura, Lima, 1875.
Iglesia, Cristina. El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana Ma-
nuela Gorriti. Buenos Aires: Feminaria, 1993.
Ramos, Julio, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Lite-
ratura y política en el siglo XIX. México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1989.
Staël, Madame de. Diez años de exilio. Buenos Aires, CEAL, 1978.

70 José Maristany (coordinador)

 El desierto que no es tal:
escritoras y escritura*

Lea Fletcher

En el atlas de la narrativa argentina, el terreno de la mujer está

representado generalmente por un desierto rodeado de montañas
por los cuatro costa­dos: las cumbres Gorriti, el acantilado Lange, la
cordillera Ocampo y los cerros Guido1. Si cercena­mos dicho terreno
a uno específico, como el de la década de 1930, el atlas se modificaría
así: las cumbres Bosco, el acantilado Lange, la cordillera Ocampo y
los cerros Bullrich; con la excepción de Lange, todas publicaron su
primer libro de narrativa en esa década. Esta imagen –en particular
la parte del desierto– es un espejismo compartido, inadver­tidamente
o no, por muchas personas que investi­gan y escriben sobre la lite-
ratura argentina; ven solamente a las grandes figuras, los nombres
reco­nocidos que lograron cincelarse un lugar –por más variada que
sea la explicación del logro– en la historia literaria del país. A esta li-

1  * Publicado en Feminaria. Año VI, N° 11. Noviembre de 1993.

Pido prestada esta imagen a Elaine Showalter (A Literature of Their Own. British
Women Novelists from Bronte to Lessing, 1977, p. VII). Estos “hitos geográfi­cos” en la
narrativa argentina siguen un orden cronológico; si se quiere, “los cerros Guido” se
puede reemplazar por “los cerros Lynch”, “Orphee”, “Gorodischer”; no tiene mayor
importancia cuál nom­bre figura, pues de todas maneras se ignora a muchí­simas
escritoras.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 71

mitación se puede agregar el hecho de que en la Argentina es bastante
reciente el esfuerzo por considerar la obra de las escritoras –de nue-
vo, las grandes figuras– desde una óptica que no provenga del campo
estético y valorativo patriarcal. La distorsión es múltiple; un ejemplo
basta y sobra: ¿quién conoce o ha leído a las sesenta autoras con no-
venta libros de narrativa publicados durante la década de 1930?2 El
objetivo del presente trabajo es rescatar una parte de la tradición lite-
raria femenina argentina, una parte tan fecunda como desconocida:
la década de 1930.
No quiero insinuar que las mujeres y su escritura han sido omiti-
das por alguna conspiración ni tam­poco diré que todos estos textos
ignorados son “buena literatura”3, pero sí creo que es hora que se
reconozca que la literatura argentina no solamente no es una cues-
tión de escritores varones4, sino que tampoco se trata de algunas es-
critoras reconocidas, en base a quienes se elaboran teorías acerca de
la escritura de mujeres en general. Al no tomar en cuenta las otras
escritoras –a veces menores, a veces no– se pierde de vista la relación
entre ellas, como también de la relación entre ellas y sus tiempos; se
desconoce la presencia constante de escritoras y sus contribuciones; y
se intenta valorizar y periodizar su obra según factores muchas veces
ajenas a ellas y su obra.
Cualquier examen de la escena literaria y las publicaciones de esta
época tiene que considerar una revista de primordial importancia en
cuanto al tema de la escritura de mujeres: La Literatura Argen­tina,
dirigida por L. J. Rosso. La presencia de las escritoras y de informa-

2  Esta información viene de la Bibliografía de la narrativa de narradoras argentinas.

Siglos XIX y XX, en la que trabajo desde hace nueve años. Se notará más adelante que
mis cifras no coinciden con las de La Literatura Argentina; esto se debe a que –entre
otras razones– estas responden a todo tipo de escritura de mujeres y no solo a la
narrativa.
3  La inclusión o no de un autor o de una autora en el canon literario, no se debe
–muchas veces– al mérito intrínseco de su obra, sino a las circunstancias y los
mecanismos intricados que la valoran, que no son fijos sino variables, según la época.
4  En adelante, la palabra “escritores” o “autores” se referirá únicamente a varones
que escriben. Para ha­blar de varones y mujeres que escriben, emplearé “escritores y
escritoras” o “autores y autoras”.

72 José Maristany (coordinador)

ción sobre ellas, su obra y actividades es una de las características más
nota­bles e inusuales de esta revista: los comentarios sobre las autoras
y sus libros, entrevistas con ellas, y notas de fondo sobre ellas y/o la
literatura feme­nina están presentes desde el primer número, entre­
mezclados con las notas sobre los escritores y sus libros; a partir del
N° 37 (septiembre de 1931) se crea la sección fija Libro femenino, a
cargo de la poeta María Raquel Adler, en la cual se concentran todas
las notas críticas y bibliográficas sobre los libros de mujeres; en el
siguiente número se inicia otra sección femenina, la de “Escritoras
del interior”; en el N° 40, de diciembre de 1931, comienza a aparecer
espo­rádicamente Notas femeninas con una suerte de gacetillas acerca
de las actividades de las escritoras; y en el N° 57 (mayo de 1933) se
crea Escritoras sobre escritoras. Otro dato: de los 104 números que
aparecieron, hay dos cuya nota de tapa están dedi­cadas a un asunto
femenino: una sobre la Primera Exposición Latinoamericana del Li-
bro Femenino (N° 35, julio de 1931) y la otra sobre Nydia Lamarque
(N° 19, marzo de 1930); todas las otras tapas están dedicadas a escri-
tores fallecidos5.
Si enmarcamos La Literatura Argentina en su tiempo y ámbito
en cuanto a las revistas contempo­ráneas a ella, se patentiza la rele-
vancia de estas secciones femeninas. Las publicaciones literarias más
importantes que aparecían en esa época eran Nosotros (1907-1943),
Claridad (1926-1936), Sínte­sis (1927-1930), Nervio (1931-1936),
Cursos y Con­ferencias (1931-1959), y Sur (1931-1979?)6; las revis-
tas feministas eran Tribuna Femenina (1931-?)7, Mujeres de América

5  Los siguientes números de La Literatura Argentina, por no ser localizados, no

fueron consultados: Año III, N° 25 (set. de 1930), N° 26 (oct. de 1930), N° 27 (nov. de
1930), N° 30 (abr. de 1931); Año VII, N° 74 (oct. de 1934), N° 78 (feb. de 1935), N° 82
(junio de 1935); Año N° 87 (marzo de 1936), N° 89 (mayo de 1936), N° 90 (junio de
1936), N° 91 (julio de 1936), N° 94 (oct. de 1936), N° 95 (nov. de 1936), N° 96 (dic. de
1936); Año N° 97 (ene. de 1937), N° 99 (marzo de 1937); el último número que pude
consultar fue Año IX, Nos 103-105 (julio a set. de 1937).
6  N.del E. El último número de la revista, el 371, se publicó en 1992, varios años
después del fallecimiento de Victoria, acaecido en 1979.
7  N. del E. No hay fecha sobre la duración de la revista y la cantidad de números
publicados.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 73

(1933-1935, en la cual encon­tramos de vez en cuando una sección
de “Libros de hombres comentados por mujeres”), y Vida Femeni­na
(1932-1941)8. Ni siquiera juntando todas estas revistas, tanto las lite-
rarias como las feministas, para confeccionar una lista de las autoras
y sus libros, llegamos a un mínimo porcentaje de lo que se encuentra
en La Literatura Argentina, una excepcio­nal fuente de información
acerca de las escritoras. La página femenina de publicaciones perió-
dicas populares y generales se ha incorporado en una publicación
específicamente literario-bibliográfica.
Cabe preguntar, entonces, ¿por qué ninguno de los estudios bi-
bliográficos sobre las revistas litera­rias argentinas menciona la exis-
tencia de esta sec­ción? La respuesta se debe buscar en el lugar desde
donde se mira: antes de poder mirar hay que poder ver y para que
esto suceda, es necesario que una persona esté atenta a las diferencias,
a tal punto de preguntarse acerca de las implicancias de estas “ano-
malías”. Evidentemente, no estaban conscien­tes de la cuestión de gé-
nero representada en esta revista; por eso, no les parecía ni llamativa
ni meritoria esta “presencia femenina”, aun cuando sería la primera
vez que se encuentra en una revista literaria argentina. Al saber ver
desde otro lugar para apreciar este fenómeno, esta presencia, su sig-
nificancia salta a la luz.
Ahora bien, creo oportuno contemplar esta “es­tructuración” de
las escritoras, sus obras, activida­des y pensamientos. Por un lado, Ad-
ler, como otras escritoras cuyas opiniones se leen en la revista, cree
en la unión de varones y mujeres y de sus obras : una sola literatura,
no una por y para un sexo y otra por y para otro sexo; mientras, por
otro lado, se separa toda la producción femenina de la masculina en

8  Aunque las revistas femeninas como El Hogar, Leoplán, etc. forman un aporte
importante al estudio de la actividad literaria de mujeres –principalmente en la
publicación de sus escritos que no solían ser recogi­dos por las autoras para su posterior
publicación en libro–, estas revistas quedan excluidas de la presente consideración
porque no traían información bibliográ­fica sobre la escritura de mujeres –y las más
de las veces, ni siquiera información biográfica referente a las autoras–. Además, un
importante número de las cola­boraciones de mujeres en estas revistas eran traduc­
ciones.

74 José Maristany (coordinador)

las páginas de esta publicación: lo concerniente a los varones se en-
cuentra por toda la revista, sin ningu­na clasificación genérico-sexual,
mientras lo feme­nino se agrupa bajo uno y otro subtítulo, estando
así o recalcado o excluido. No se trata de si hay o no una literatura
femenina y una literatura masculina, sino de la posibilidad, de la ne-
cesidad, de incorporar aquella en lo que se ve como la literatura, es
decir, la literatura masculina9.
¿Diferentes e iguales? El debate sobre la igualdad o no entre el
varón y la mujer, sobre la jerarquización de lo masculino y lo feme-
nino, sobre el valor o no de lo diferente –en este caso representado
por la separa­ción de lo diferente de “lo no diferente” en una sección
como “Libros femeninos”– forman parte del escenario aún hoy. La
interpretación depende de la lectura.
Mi lectura es esta: no puedo saber cuál era la intención del edi-
tor, como tampoco de Adler, pero el resultado fue la exaltación de
la creatividad femeni­na. La estrategia empleada –o tal vez será más
adecuado decir: las consecuencias de la separación de la creatividad
femenina en una sección– se puede designar como “discriminación
positiva”10. En la polémica entre María Velasco y Arias y Enrique de
Gandía, que trataré más adelante, Adler hace la siguiente aclaración,
en un aparente intento de suavizar el golpe que Gandía está por dar
en su respuesta a Velasco y Arias, cosa que Adler no hace en otras
circunstancias, es decir, circunstancias favorables a las escritoras:

Encuadrado dentro del movimiento femenino de esta re-

vista, todo lo que puede estimular y analizar la obra de la
mujer escritora, como un bien y un mal necesarios, esta
página firmada [por Enrique de Gandía], debe ser me-

9  Los términos “literatura masculina" y “literatura femenina" se emplean aquí en

el sentido de literatura escrita por una persona de uno u otro sexo biológico; no se
contempla el área más compleja del género sexual de una persona que escribe.
10  Adler desarrolla este concepto –aunque, por su­puesto, no usó este término– en
su nota “Consideracio­nes sobre los premios femeninos. Formación de los Jurados e
institución de premios" (N° 37, set. de 1931).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 75

 ditada por toda escritora con escrupulosa conciencia. El
ataque si es severo y justo pone a prueba nuestra sensibi-
lidad y nuestro decoro. Si es sutil, preme­ditado, perverso,
hace un llamado a nuestra capacidad y a nuestra buena
inteligencia. De­más está decir que el movimiento femeni-
no, que iniciamos en La Literatura Argentina, acompaña­rá
siempre con el estímulo y la justicia a todas las escritoras
(N° 40, diciembre de 1931).

Aunque esta revista no se propusiera servir como arena para la

reproducción del debate del tema “feminista” de la época, en gran
parte lo hizo, siempre desde una postura intelectual más bien refor-
mista11. “El movimiento femenino” se admite –¿por el editor? ¿Adler?
¿ambos?– sin problemas, mientras “el feminismo” entra a través de
las colabo­raciones de las otras mujeres, debido a la política pluralista
de la revista:

Este sumario [de la participación femenina en L.L.A.] a

vuelo de pluma puede dar, sin embargo, la evidencia del
núcleo ya crecido de escritoras que se vincularon a nuestra
revista, y cuyos libros, conceptos, opiniones y considera-
ciones tuvieron el eco correspondiente entre nosotros, que

11  En la revista se dio paso también a una postura abiertamente elitista, como lo
demuestra la entrevista “Rosario Beltrán Núñez, fina y profunda escritora nos habla
de sus libros y sus proyectos”: “La última pre­gunta, señora: ¿es Ud. partidaria del voto
femenino? Si, soy partidaria del voto femenino; merece apoyo aun cuando más no
sea por lo que significa de justicia para la mitad del género humano. Pero si no fuera
casi imposible en esta época de democracia –como lo ha probado el fracaso de los
ensayos hechos en algunos países de Europa– pediría el voto calificado para ambos
sexos. Me horroriza pensar en el enorme porcentaje de votos inútiles e inconscientes
de hoy. Dicen que así se va educando al pueblo en la democracia. Bien. Lo malo es que
confiando en esto, están cerrando las escuelas ¿eh? ... ¡qué admirable criterio!” (N°
45, mayo de 1932). En la nota de tapa del número 19 (marzo de 1930), una entrevista
con Nydia Lamarque, esta autora expre­sa su preocupación por los temas sociales
y su devo­ción a la revolución social. Esto comprueba, una vez más, una intención
pluralista en la dirección de la revista.

76 José Maristany (coordinador)

 al no dar la preferencia a ninguna, acerca­mos a todas las
intelectuales a las páginas informativas y críticas de LA LI-
TERATURA AR­GENTINA”12. (Actividad intelectual feme-
nina, por María Raquel Adler, N° 64, diciembre de 1933)

Lograron su objetivo: la contribución de esta singular revista a la

difusión de los libros y las acti­vidades de escritoras, así como su acti-
tud sobre la polémica que se entabló a raíz de la constante apa­rición
de las mujeres en la literatura, no encuentra su igual en ninguna otra
publicación de su época.
Puesto que es de común consentimiento creer que hubo pocas
escritoras en esa época, comenza­mos con algo de estadística respecto
al número de escritoras y sus obras editadas (sin especificar materia o
disciplina y sin tratar de convertir estadís­ticas en literatura). La infor-
mación proviene de tres artículos aparecidos en La Literatura Argen-
tina so­bre exposiciones de libros femeninos realizadas en 1928, 1931
y 1932. Juana Rouco Buela, conocida y respetada activista anarquista
y directora de la revista militante femenina de esta tendencia política
Nuestra Tribuna (1922-1925) reporteó sobre el Ter­cer Congreso In-
ternacional Femenino, que tuvo lu­gar en la Argentina desde el 1° al
15 de diciembre de 1928. Una de las actividades del Congreso fue la
exposición, por primera vez de todo el continente, de la producción
literaria de la mujer latinoamericana. Sin ninguna pretensión de enu-
merar a todas las autoras y sus obras, Juana Rouco Buela se refiere
brevemente a las distintas secciones, nombrando a setenta autoras y
dejando sin mención a “otras muchas” (N° 4, diciembre de 1928). A
posteriori, en una larga nota sin firma sobre la Exposición Femeni-

12  Por motivos que desconozco, no figuran en el resumen los nombres de escritoras
importantes que publicaban durante la vida de L.L.A., como Rosalba Aliaga
Sarmiento, María Luisa Carnelli, Norah Lange, Josefina Marpons, Rosa Wernicke.
Dudo, sinceramente, que se debía a razones políticas porque estas escritoras eran de
tendencias bien diferentes entre sí. Los nom­bres de Silvina Bullrich y Silvina Ocampo
no aparecen porque sus primeros libros se publicaron en los mo­mentos en que la
revista dejaba de publicarse y el de María Angélica Bosco tal vez por tratarse de un
único libro suyo editado en esos años.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 77

na del Libro Latinoamericano realizada por el Ateneo Femenino de
Buenos Aires en julio de 1931, nos enteramos de que hubo ciento
setenta y ocho autoras argentinas con trescientos veintiséis libros (de
este número, L. J. Rosso había editado a veintiocho de estas auto-
ras, publicándoles treinta y seis libros). Sabemos que cinto treinta y
tres autoras del resto de Latinoamérica expusie­ron con doscientos
cuarenta libros y, sin especificar el país de origen, figura una lista de
doce autoras más con sus diecinueve libros. Las últimas estadísticas
aportadas por La Literatura Argentina son referentes a la Exposición
de Libros de Autoras Argentinas en 1932, bajo los auspicios de la Co-
misión de Cultura del Club del Progreso. Par­ticiparon cinto treinta y
una escritoras nacionales con doscientos treinta y ocho libros. Aun-
que una lectura de cifras fastidia, puede propor­cionar información
desconocida y útil: no es que no hubo escritoras en esa época, sino
que han pasado masivamente al olvido.
En el sexto año de La Literatura Argentina, Raquel Adler publica
un breve sumario de la presencia de escritoras en sus páginas hasta la
fecha. En el primer párrafo dice:

La Literatura Argentina ha abierto, desde el primer nú-

mero, sus páginas a la intelectualidad femenina. Nuestra
revista ha ido clasificando a las escritoras, sus libros y sus
expansiones inte­ lectuales, número por número, soste-
niendo la necesidad de dar a la producción femenina una
posición asentada y reconocida en el ambiente intelectual
del país. Ya había sostenido en diver­sos editoriales de que
tal reconocimiento era casi un deber en la hora actual, en
que nutrido número de mujeres, residentes en la capital,
provincias y territorios, escribe en su mayoría por voca-
ción. (N° 64, diciembre de 1933)

Veamos, pues, en qué consiste esta apertura. La clasificación más

obvia de la presencia de las escritoras en La Literatura Argentina será:

78 José Maristany (coordinador)

1- las mujeres que escribieron (sobre los libros de otras mujeres, sobre
los libros de los varones, o sobre otros temas) y 2- las mujeres sobre
quienes escri­bieron los varones. Comenzamos con esto último prime-
ro. Además de las colaboraciones masculinas sobre escritoras indivi-
duales, también figuran no­tas suyas de mayor envergadura, como por
ejemplo la de Oscar R. Beltrán sobre “La mujer en la litera­tura y en la
vida” en que avala sin titubeos la igualdad entre mujer y varón:

[...] Hacer notar un hecho sistemático y curioso: al hablar

de la cuestión feminista, ningún hom­bre toma a la mujer
en sí misma, aislada, sino que la estudia en sus funciones
hogareñas, como madre y esposa, es decir, en constante
relación biológica y sentimental con el que es su propio
juez. [...] Bien afirma Cristóbal de Castro que, “la hora
fuerte del sexo débil ha sonado con vibracio­nes que se
prolongarán en los siglos, anunciando el advenimiento de
una verdad práctica que para muchos poetas y pensado-
res, era una verdad teórica; la desaparición de jerarquías
sexuales, la más absurda aberración, quizá, de nuestra
Historia Social ... Siempre quedará en pie el hecho fisioló-
gico de que la mujer antes del femi­nismo, en el feminismo
y después del feminismo, ha podido rivalizar con el hom-
bre en todas las funciones del progreso humano. La mujer
ha sustituido al hombre en todos los oficios y profe­siones,
tanto intelectuales como manuales, sin desventaja alguna.
(N° 33, mayo de 1931)

Busqué –en los siguientes números de la revista– respuesta, polé-

mica o no, a esta afirmación de Beltrán y no la encontré. No fue así
con las otras notas, todas en contra de las mujeres: Ideas pere­grinas
sobre una aspiración de la mujer (N° 46, junio de 1932), por Salva-
dor Merlino; Una entrevis­ta con Enrique de Gandía (N° 34, junio de
1931) y La mujer y la poesía (N° 40, diciembre de 1931), por Enri-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 79

que de Gandía. La primera –Ideas peregri­nas...– es un ataque satírico
contra las mujeres que reclamaban que el jurado para los concursos
muni­cipales de literatura se formara por un número igual de varo-
nes y mujeres. En números anteriores, Raquel Adler había publicado
dos artículos sobre el tema: Las escritoras versus el Jurado Municipal
(N° 34, junio de 1931) y Consideraciones sobre los premios femeninos.
Formación de los Jurados e institución de premios (N° 37, septiem-
bre de 1931). En el primero, Adler incluye una carta de Teresa Gon-
zález, una lectora del Chaco, en la cual esta plantea que “el Jurado
Municipal debería componerse en lo sucesi­vo de igual número de
mujeres y hombres. Los premios tendrán entonces que discernirse
equitati­vamente entre ellos”. Adler acoge la sugerencia, agrega unas
observaciones (“tendrán” se convierte en “deberán”) y envía todo al
intendente de Buenos Aires, quien reacciona designando a Alfonsina
Storni para reemplazar a un miembro que renunció. En el segundo
artículo, Adler se refiere al hecho:

En el reciente decreto hay mucha buena volun­tad. La Li-

teratura Argentina, que fue la primera revista que expuso
la necesidad de mover el ambiente con respecto a la obra
femenina, está satisfecha en parte por la resolución de la
Inten­dencia. No cree, sin embargo, que la incorpora­ción
de la escritora Storni solucione la opinión de los señores
jurados en mayoría. Porque un voto no puede a veces
contra seis. [...] Mucho nos tememos que el miembro
femenino del Jurado Municipal sea solo una figura de-
corativa de efectismo y de novedad. (N° 37, septiembre
de 1931)

Hacia el final del mismo artículo, Adler hace un comentario que

la convierte en una de las precurso­ras en la Argentina de la crítica
literaria feminista cuando, al pedir que instituyan un premio munici­
pal anual para el libro femenino, da voz a uno de los principios bási-

80 José Maristany (coordinador)

cos de esta crítica: “reconocer en (la obra femenina) un valor nuevo,
que hoy solo se presiente, pero que existe”.
Los otros dos artículos referentes a Enrique de Gandía están in-
mersos en una polémica fuerte sobre la “profesión de escritora” que
duró un año en las páginas de esta revista. Las semillas estaban sem-
bradas en una afirmación de otra de las precur­soras en la crítica lite-
raria feminista, María Velasco y Arias13:

L.L.A.: Eso de atacar más a las escritoras, ¿no le parece que

es con razón justificada?
M.V.A.: Nada justificará, en conciencia, que entre dos au-
tores malos, si uno es del género femenino se extreme con
este la nota sañuda”. (“María Velasco y Arias declara que
la conferen­cia y la entrevista abusan ya de la tolerancia
pública. (N° 22, junio de 1930)

La tormenta, desatada en la entrevista con la respuesta de Gandía,

va adquiriendo dimensiones más complejas. Este escritor y crítico,
después de citar palabras parecidas a las suyas emitidas ante­riormente
por Leopoldo Lugones, formula su juicio acerca de las escritoras en
las siguientes palabras:

La literata, por su propia profesión, se masculiniza y de ahí

su tendencia, que ella misma advierte, de quererse igualar al
hombre. (...) Y bien –se me dirá– ¿qué importa que la mujer
escriba como un hombre y que solo por excepción haya al-
guna mujer que en sus escritos se conserva siempre mujer?
Importar me parece que nada importa, al menos por ahora,

13  Ver, por ejemplo, su artículo Cartas inéditas de Juana Manso, Boletín del Colegio
de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, Año III, N° 23, 1938
y su libro monumental Juana Paula Manso. Vida y acción, Buenos Aires, edición de la
autora, 1937, 422 páginas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 81

 en que la producción literaria femenina no amenaza con su-
plantar a la masculina14. (N° 34, junio de 1931)

María Velasco y Arias refuta el concepto de Gandía acerca de los

elementos característicos de la escritura masculina y la femenina se-
ñalando que:

El hombre se endiosa como arquetipo de lo mejor entre lo

bueno: él califica, y si a regañadientes tiene que reconocer
una valía inobjetable la arrima al grupo de la producción
masculina mudando el género gramatical de las palabras
aplicables a la artista. Ellos incurren en el yerro y acusan
de falla psicológica a ella. (Entrevista, N° 37, septiembre
de 1931)

Después, Velasco y Arias recuerda a sus lectores/as “los resultados

de las normas sociales que emparedaron siempre a la mujer, impi-
diéndole no el escribir poesías, sino el escribir, el mecánico escribir”.
Termina su respuesta a Gandía recono­ciendo que “estamos en época
de transición: del subterráneo, a la gloriosa luz del día en la superficie
amada del planeta, y el resplandor solar ha encan­dilado muchos ojos;

14  Algo parecido ocurrió con otro tema polémico: la masculinización de la mujer
universitaria. Ver: Las mujeres universitarias no son menos femeninas, de Julia
Prilutzky Farny (El Hogar, 10 de junio de 1932), artículo escrito en contra de uno
que había aparecido con anterioridad titulado ¿Son menos femeninas las mujeres
universitarias?, en el cual el autor afirma la pregunta. Ver también: Doctor Clodomiro
Zavalía: ¿qué opina usted sobre la mujer universitaria? (El Hogar, 9 de set. de 1932),
cuestionario de Julia Prilutzky Farny al decano de la Facultad de Derecho. Hay que
recordar que, entre los años 1930 y 1940, las mujeres tenían menos oportunidad para
participar en el merca­do laboral y educativo, y cuando lo lograron, su participación
era de menor importancia por razones coyunturales económicas. Esto, por un lado,
y, por el otro, el cuantioso número de lectoras mujeres y la importante cantidad de
escritoras, cuya presencia, debido a los logros que iban ganando en los terrenos de
sus derechos civiles y la creciente autoestima que esto produjo durante esa época, se
hacía sentir cada vez más. Esto hizo que se reflotaran cuestiones ideológicas acerca
de las mujeres y su inteligencia, “su rol natural”, su pérdida de femineidad, etc., como
intentos patriar­cales de controlarlas.

82 José Maristany (coordinador)

esperemos la acomodación al medio, que ya llegará el equilibrio del
remanso dominador”.
A su vez, Gandía contesta vehemente las ideas expresadas por Ve-
lasco y Arias:

Siempre he dicho que no debe existir diferencia entre los

derechos de la mujer y del hombre, y que la ciencia y la
literatura están abiertas tanto para una como para otro.
[...] Lo que contribuye, en las naciones del Plata, a que mu-
chos intelectuales no tengan por las mujeres que escriben,
especial­mente en nuestra patria, la admiración que les de-
mostraban en sus comienzos, es la vanidad infundada que
ha atacado a la gran mayoría de nuestras poetisas. [...] Las
damas que en esta Revista salieron a la palestra para re-
futar mis declaraciones en la entrevista de que fui objeto,
creen que he cometido un error al escribir que “en ningu-
na época hubo una poetisa superior a ningún poeta de su
tiempo” y que al preguntar, “¿Qué mujer ha osado medirse
con Homero, con Virgilio, con Dante, con Petrarca, con
Ariosto, con el Tasso, con Goethe, con Milton y con la fa-
lange de poetas españoles?’ hubiera podido pensar en ‘la
vehemente Safo” , la más insignifi­cante de los poetas de su
tiempo, a quien sin duda no ha leído ninguna de las damas
que la citan, a Santa Teresa, a Sor Juana Inés, a Gertrudis
Gómez de Avellaneda, a Carolina Coro­nado, a Rosalía de
Castro y a Ada Negri. Y ahora me pregunto yo: ¿No han
hallado mis simpáticas contendoras otras campeonas que
oponer a Homero, a Dante, a Petrarca, etc.? Solo un apa­
sionamiento extraviado puede hacerlas exhibir esa lista de
valores femeninos. (Después, y como si esto fuera poco,
dedica el resto –una página y media– de su artículo de
dos páginas) al narcisimo literario [...] la singular dolencia
que define el estado patológico de ciertas poetisas. [Hasta

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 83

 postula el término ‘literatosis’ para su teoría]15. (N° 40, di-
ciembre de 1931)

Tres escritoras le responden: la primera es María Velasco y Arias,

firme en su oposición (La mujer y la poesía, N° 41, enero de 1932);
después Hilda Pina Shaw levanta la bandera de Gandía y afirma
que “hay en proporción con los hombres, muy pocas mujeres que
escriben, y son tan pocas que ninguna ha sobrepasado todavía en
sus producciones literarias al talento masculino” (Hilda Pina Shaw
coincide con Enri­que de Gandía, N° 41, enero de 1932) y, por último,
Malvina Rosa Quiroga, quien comparte con Gandía “la opinión de
que la inteligencia del hombre está mejor dotada para las disciplinas
intelectuales, culpa en parte, funda­mentalmente, de la inferioridad
de ilustración que por siglos recibió la mujer. Pero también factores
físicos y espirituales que nos diferencian esencial­mente del hombre”
(Comentario sobre el artículo La mujer y la poesía, de Enrique de
Gandía, N° 46, junio de 1932).
En realidad, este debate no desaparece nunca de las páginas de
esta revista; es más, aunque en menor grado, sigue vigente hoy. Los
escritores se dieron cuenta que las escritoras se tomaban en serio, que
buscaban ocupar un lugar en el escenario literario, que luchaban por
su convicción de que los valores canónicos no eran ni los únicos ni
los mejores. Aunque no eran las primeras escritoras profesionales del
país –recordamos a Juana Manue­la Gorriti, Lola Larrosa de Ansaldo,
por ejemplo–, sus filas se habían ensanchado sustancialmente y en-
traban en números cada vez más grandes al mundo público:

¿Quién hubiese creído, por ejemplo, hace diez años, y

tomo este espacio de tiempo para relacio­nar mejor el as-
pecto de entonces, en el movi­miento creciente de ahora,

15  Reproduzco esta parte central de su artículo por ser altamente representativo de
esta manera de pensar en esa época –y otras– expresada en el debate acerca de las
escritoras y su inserción en el mundo público/ literario.

84 José Maristany (coordinador)

 en lo que se refiere a la profesión de escritora, a que viene
incorporándose la mujer, con mayor o menor éxito según
su capacidad o su temperamento? (A manera de respuesta,
de Raquel Adler, N° 58, junio de 1933)

La perseverancia de escribir sobre cualquier tema, de ser reco-

nocida como escritora de parte de las mujeres y la reacción a este
fenómeno se reflejan en La Literatura Argentina, ofreciendo así una
sin­gular oportunidad para poder apreciar su situación en el mundo
literario y también su relación con otras escritoras. Escribieron sobre
temas diversos, desde la poesía o la crítica literaria o la nueva ley de
propiedad literaria y artística hasta las figuras his­pánicas en la bio-
grafía norteamericana, pasando por artículos sobre la ciencia como
la base del arte, y otros artículos sobre la psicología necesaria para el
buen ejercicio del periodismo. El tema más fre­cuentado por ellas fue
el de las escritoras y su obra.
Aunque el alcance del tratamiento del tema de las escritoras tras-
pasó las fronteras del país y los fines de la revista misma de ocuparse
de la literatura argentina –hay notas sobre escritoras del Brasil, Chile,
Uruguay, Perú, Cuba, Puerto Rico, Bolivia, Francia, España, Estados
Unidos, Gran Bretaña–, son las escritoras argentinas quienes natu-
ralmente preponderan: encontramos comentarios sobre cuarenta y
ocho libros de poesía, cincuenta y seis de narrativa, cincuenta y un
“misceláneos” (libros de poemas en prosa, cartas, viajes, memorias,
biografías, cursos y conferencias, historia y literatura infan­tiles, idio-
mas, religión, leyendas, corte y confección, cocina, deporte, políti-
ca, do­cencia, ciencias; libros de ensayo sobre derecho, la mujer en
el ejercicio de la carrera de ingeniería, la teoría de la música, crítica
literaria, etc).
Las escritoras argentinas que figuran en esta revista no son sola-
mente las porteñas. Adler em­prendió el proyecto Escritoras del in-
terior con el propósito explícito de “acercar y de dar a conocer a las
escritoras [del interior] cuya existencia se desco­noce o se conoce a

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 85

medias” (N° 38, octubre de 1931). En su nota inicial sobre el pro-
yecto, Adler toca un tema de marcada resonancia en esa época: la
inteligencia de la mujer. Es decir, si la poseía o no, y si la respuesta era
sí, si era menor o igual a la del varón. Dice Adler que los/las lectores/
as de la revista:

[Han] de pensar que este [alto] número [de escritoras] es

una veta abierta en la mina de la inteligencia femenina y
que esta facultad existe. Hoy más que nunca su voz debe
ser leída; hoy más que nunca ellas amalgaman la vida con
el esfuerzo y la inteligencia, en cambio de las que hace aún
poco tiempo, encantaron tan solo con la sonrisa efímera y
la belleza pasajera. [Adler cree] en la efervescencia de esta
hora en que la mujer, sobre todo en nuestro país, viene a
fervorizar el momento literario actual, prestándole un ma-
tiz nuevo al ofrecerle la rica, espontá­nea y a veces sólida
capacidad de su talento y de su esfuerzo. (N° 38, octubre
de 1931)

La encuesta que hizo conocer en las páginas de esta revista in-

cluía seis preguntas, de las cuales interesan dos: ¿No opina Ud. que
la mujer ocupa un puesto en la literatura nacional? y ¿Cree Ud. en la
calidad literaria de la mujer escritora como para poder competir con
la del hombre? Las catorce muje­res encuestadas responden afirmati-
vamente16. Al­gunas agregan que no creen que el sexo tenga que ver
con la calidad de una obra literaria, y otras dicen que la literatura de
la mujer y la del varón van por caminos paralelos pero diferentes y

16  Las mujeres son: Emilia S. de Pereyra, Ana María Garasino, María Amalia Zamora,
Tilde Naná Pérez Pieroni, Teresa Ramos Carrion (N° 40, dic. de 1931); Rosa Bazán de
Cámara, Aida Moreno Lagos (chilena), Paulina Simoniello, Clotilde C. Buceto (N° 42,
feb. de 1932); Mercedes Pujato Crespo de Camelino Vedoya, Rosario Beltrán Núñez
(N° 45, mayo de 1932); Ana Etchegoyen (N° 46,junio de 1932; Malvina Rosa Quiroga
–en un cambio de su anterior punto de vista que sostuvo en la polémica sobre el valor
de las obras literarias femeninas–, María Luisa González Barlett de Supery (N° 55,
marzo de 1933).

86 José Maristany (coordinador)

por eso no pueden competir ni compararse. En otras circuns­tancias,
al preguntar a las escritoras acerca del valor de la literatura de sus
congéneres, abren juicios que caen en dos campos mutuamente ex-
cluyentes. En uno, advierten grandes valores en la escritura femenina
y en el otro, afirman que aún no ha aparecido ninguna escritora de
verdadero mérito. Era de esperarse, pues reflejan el clima intelectual
de la época.
Además de esta encuesta, encontramos muchí­simas notas y en-
trevistas con escritoras de la capital que indican la misma actitud.
Aunque ninguna mujer publicada en las páginas de La Literatura
Argentina deja de considerar que la inteligencia femenina es igual
a la del varón, hay discordia en cuanto a los valores relativos de la
escritura de varones y mujeres, amén del siempre vigente tema de la
categorización sexual de la literatura.
El último proyecto para incorporar a las escrito­ras en esta revista
y dar cabida a voces distintas fue el de Escritoras vistas por escritoras.
Como las otras secciones femeninas, esta, de irregular apari­ción, dio
una estructura y encuadre a los comenta­rios sobre la obra literaria
de mujeres escritos por otras literatas, que ya venían publicándose
esporádicamente en la revista. Una lectura de estos juicios revela que
las escritoras tomaron muy en serio su trabajo; estaban construyendo
no solo su propio lugar, sino el de toda escritora, buena o mala, sin
pretender reconocimientos inmerecidos: que­rían dar y recibir una
justa valoración de cada texto. Exigían calidad en las obras que co-
mentaban y cuando no la encontraban, no escatimaban ni críti­ca ni
sugerencias sobre el estilo, el desarrollo de la trama y la elección de la
misma. Como las profesio­nales que eran, atentas a su tarea, recono-
cieron tempranamente la estrategia insidiosa empleada en su contra
y advirtieron a las escritoras que no se dejaran engañar:

Todavía los varones más retrógrados, y los más soberbios,

suelen infligir elogios a cualquier ton­tera que en el orden
intelectual produzca una mujer, con esa benévola superio-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 87

 ridad de los sabios para con las nimiedades de los niños en
edad del deletreo. Nótese bien que digo tontera, pues si lo
producido es de valía real no habrá para la dama sino re-
proche, acritud, inquina. (El primer cancionero dedicado a
la poesía de la mujer argentina contemporánea, por María
Velasco y Arias, N° 28, diciembre de 1930)

El círculo –los círculos– de escritoras no solo crecían, sino se for-

talecían y se nutrían de las coincidencias y las disidencias entre sí.
Autoras como Herminia Brumana y Chita Leonard, entre muchas
otras, confirmaron que leían con interés a las escritoras nacionales y
que querían, a su vez, ser leídas por ellas. De hecho, una de las carac-
terísticas de las escritoras argentinas desde siempre es su dedicación
a otras mujeres, escritoras o no. Desde los primeros momentos en la
historia literaria feme­nina, se han preocupado por leer, comentar y
fo­mentar la lectura de otras escritoras. También ha habido escritoras,
como Victoria Ocampo, que afir­maron que querían escribir, bien o
mal, pero escribir siempre como una mujer17.
Esta dedicación al mundo femenino se tradujo en la temática que
desarrollaron, muchas veces, a través de una mujer como protago-
nista. Esto se ve en obras tan disímiles temáticamente como ¡Quiero
trabajo! (1933) y Mineros de Asturias (1936), nove­las de María Lui-
sa Carnelli, Cárcel de mujeres (1933), novela de Angélica Mendoza,
o Los cíclopes, poesía de Nydia Lamarque, libros con un marcado
conteni­do político-social; Liceo de señoritas (1930), cuentos de Ra-
quel Grünberg, La grúa (1931), cuentos de Herminia Brumana, 45
días y 30 marineros (1933), novela de Norah Lange, textos de crítica
social sobre la clase media en el caso de Brumana, y sobre la clase
acomodada en los de Lange y Grünberg; libros de amor sentimen-

17  En su resumen de la actividad intelectual femenina en L.L.A., Adler dice que

escribió un juicio bibliográfico sobre una publicación de Victoria Ocampo. Debe figu­
rar en uno de los números que no pude localizar, por lo tanto no lo he visto. Esta
afirmación de Ocampo se reproduce en el primer volumen de sus Testimonios.

88 José Maristany (coordinador)

tal, como Corazón al viento (1936), de Ethel Kurlat; Una mujer siglo
XX (1933), cuentos de Rosalba Aliaga Sarmiento sobre “el feminismo
feme­nino”; o libros de recuerdos infantiles como El manuscrito de
Silvia Gallus (1934), de Susana Calandrelli, y Viaje olvidado (1937),
de Silvina Ocampo.
En fin, “el desierto rodeado de montañas” no existió nunca en la
literatura argentina. Las muje­res no demoraron mucho más que los
varones en intentar su suerte en el mundo de las letras. Desde la apa-
rición en la Argentina de la novela La familia del Comendador (1854),
de Juana Manso, las muje­res han escrito y se han ocupado de tratar a
otras escritoras y hacerlas conocer18. Su número no llegó a constituir
un acontecimiento alarmante para el mundo literario hasta que apa-
recieron en números superiores en la década de 1930, que, además de
hacerse sentir por cantidad, se hicieron notar por profesionales. No
saber quiénes son, no investigar acerca de ellas y su obra forma parte
de la confabu­lación del espejismo.

18  Me refiero exclusivamente a la primera publica­ción en el país de un libro de

narrativa de una escritora argentina; no incluyo los primeros escritos, como la carta
de Isabel de Guevarra, ni las primeras colabora­ciones periodísticas de mujeres. La
fecha de la otra novela de J. Manso, Los misterios del Plata, es incierta; al respecto,
ver: 1.- Enrique Udaonda, Diccionario bio­gráfico argentino, Bs.As., Imprenta y Casa
Editora Coni, 1938; 2.- María Velasco y Arias, Juana Paula Manso. Vida y acción,
Bs.As., Edición de la autora, 1937; 3.- Myron I. Lichtblau, The Argentine Novel in the
Nineteenth Century, New York, Hispanic Institute in the United States, 1959.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 89

 Borrar al incluir: las mujeres
en La historia de la literatura
argentina de Ricardo Rojas*

Bonnie K. Frederick

¿Por qué el recuerdo de las escritoras del siglo pasado se perdió

durante las décadas tempra­nas del presente siglo? La respuesta es que
las mujeres no escribieron su propia historia. Es una situación para-
dojal, puesto que los periódicos feme­ninos de los años de la década
1880 están permeados con un sentido de la historia, tanto con una
conciencia del pasado como con un reconocimiento de los cambios
actuales. El Búcaro Americano, de Clorinda Matto de Turner es, por
ejemplo, un tesoro de información biográ­fica, reseñas y artículos
que examinan la literatura de mujeres. En dichos artículos, se da por
sentado que las generaciones futuras se acordarán de las escritoras y
valorarán su obra y a ellas mismas. En una nota bibliográfica sobre
Eduarda Mansilla, La Ondina del Plata afirma con confianza que “la
inmortalidad, la vida después de la muerte, está también reservada
a las inteligencias femeninas”1. No obstante, la misma revista anun-
ció que pronto editaría algunas obras de Rosa Guerra porque, apenas
unos once años después de su muerte, corrían el peligro de ser olvi-

1  *Publicado en Feminaria. Año VIII, N° 15. Noviembre 1995.

“Eduarda Mansilla de García”", La Ondina del Plata (9.V.1875), p. 157. Obsérvese que
Mansilla gozaba de buena salud y estaba muy activa en esta época.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 91

dadas2. No se publicaron, sin embargo, y no se ofreció ninguna expli­
cación. El centenario dio ímpetu a una variedad de obras históricas,
muchas de ellas álbumes de la sociedad, pero algunas aportan infor-
mación de gran valor. Por ejemplo, Mercedes Pujato Crespo escribió
con conocimiento acer­ca de la historia del periodismo femenino, a
pesar de que ya en 1910, percibió que esas revistas y sus directoras
pasaban al olvido. Las calificó de heroínas y concluyó el artículo con
un pedido por recordarlas3. Los artículos que contenían algo de in-
formación sobre la historia de las mujeres nunca se reunieron para
formar una visión coherente. La historia formal de la literatura de
mujeres del siglo pasado no fue escrita por las que participaron en
ella, empujando su recuerdo al peligro y dejando las obras a los capri-
chos de la futura gente lectora.
El destino de la literatura argentina se encontró en las manos de
una persona en particular: Ricardo Rojas (1882-1957). Es curioso y
verdadero, a la vez, el hecho de que la historia literaria de la Argen-
tina fue creada e institucionalizada por un solo hombre. En 1912,
Rojas fue nombrado el primer profesor de literatura argentina en la
Universidad de Buenos Aires, y desde el comienzo entendió que sus
deberes incluían la creación de una historia formal. Cinco años más
tarde, en 1917, se publicó el primer volumen de su obra monumen-
tal: La historia de la literatura argentina. Los otros tres volúme­nes
aparecieron periódicamente hasta 1922. A partir de esta fecha se han
publicado nuevas ediciones regu­larmente. Otras historias literarias
argentinas se han escrito después de la de Rojas, pero ninguna se cita
con tanta frecuencia como esta. Rara vez desafiada y regu­larmente
consultada, esta obra de Rojas es el canon definitorio de la historia
literaria argentina4.

2  La Ondina del Plata (2.I.1876, p. 12).

3  Mercedes Pujato Crespo, Historia de las revistas femeninas y mujeres intelectuales
que les dieron vida" Primer Congreso Patriótico de Señoras en América del Sud (Buenos
Aires, Imprenta Europa, 1910, pp. 157-179).
4  Para una idea de las muchas actividades literarias de Rojas, ver Antonio Pagés
Larraya, “Ricardo Rojas: fundador de los estudios universitarios sobre literatura

92 José Maristany (coordinador)

 A diferencia de muchos/as críticos/as literarios/as, Rojas era lo
suficientemente consciente para incluir a las escritoras en su historia.
Además, les dio más que una nota al pie de la página o un aparta-
do: les dedicó un capítulo entero, Las mujeres escritoras. Su bibliote­ca
particular, preservada en su casa –convertida en museo–, contiene
una cantidad sustancial de obras de mujeres. Por ejemplo, Colección
literaria, de María Echenique se puede encontrar aquí pero no en la
Biblioteca Nacional. Anotaciones en los márgenes evidencian el he-
cho de que las leyó. El reconocimiento de Rojas de las escritoras no
debería subestimarse. Para escritoras y críticas como Noemí Vergara
de Bietti, el capítulo sobre las escritoras nos recuerda que “no escribi-
mos sin tradición, sin un ayer"5.
El capítulo de Rojas sobre Las mujeres escritoras tiene una premi-
sa loable; creía que las escritoras eran una señal del progreso y de la
modernidad del país:

[…] la mujer emancipada que se mezcla libremente a la

vida, que estudia a la par del hombre, colabora en los pe-
riódicos y saca a luz sus libros, es un fenómeno propio
del siglo XIX y de la atmósfera liberal de las sociedades
modernas. Conocida ya la evolución de nuestra cultura, se
comprende que en la Argentina anterior a la independen-
cia la mujer haya vegetado silenciosa, al margen de la vida
intelectual y civil6.

argentina”, La Revista de la Universidad de Buenos Aires 5 (1959), pp. 349-67; reimpreso

en su Juan María Gutiérrez y Ricardo Rojas: Iniciación de la crítica argentina (Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1983), p. 57­80. Para obtener una idea de la
estima que goza la obra de Rojas, ver Testimonios sobre Ricardo Rojas (Buenos Aires,
Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 1984).
5  Noemí Vergara de Bietti, De cómo fui y no fui alumna de Ricardo Rojas, Testimonios
sobre Ricardo Rojas, p. 193.
6  Ricardo Rojas, Las mujeres escritoras, La literatura arge­ntina, vol. II Los modernos
(Buenos Aires, Juan Roldán, 1925), p. 768.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 93

 Puesto que la mujer emancipada es una señal de evolución so-
cial, se vuelve necesario dibujar el curso de este progreso7. Por eso
empieza con “la barbarie”: la conquista de las Américas, la sociedad
dura que la siguió y la decadencia del virreinato. Por haber pocas es-
critoras, si es que hubo alguna, se refiere a las mujeres que se ganaron
fama por sus aventuras eróticas o sus obras piadosas. La siguiente
etapa es la era de la Independencia, en la que las mujeres se desempe-
ñaron en roles más nobles por la causa política. La mujer más desta-
cada en los círculos intelectuales, artísticos y políticos era, desde ya,
Ma­riquita Sánchez, a quien Rojas considera la precurso­ra de la mujer
argentina moderna (p. 776).
Rojas llega al período posterior a Rosas, época en que las mujeres,
según él, ya han dejado los márgenes de la vida intelectual. Menciona
un número impresio­nante de mujeres; es evidente que Rojas estaba
muy bien informado acerca de las escritoras de aquel entonces. Las
que menciona no más incluyen a Juliana Gauna, Ida Edelvira Rodrí-
guez, Rufina Margarita Ochagavía, Manuela Rosas, Celestina Funes y
Silvia Fernández; hace alusión a Carolina Freyre de Jaimes, Clorinda
Matto de Turner –cuyo nombre deletrea mal– y Gabriela de Laperrié-
re, todas extranjeras que vivían y publicaban en Buenos Aires. Dedica
párrafos breves a Rosa Guerra, Juana Manso y Agustina Andrade.
Descripciones más largas de varios párrafos se ocu­pan de Josefina
Pelliza de Sagasta y Eduarda Mansilla de García; el estudio más ex-
tenso es sobre Juana Manuela Gorriti. Así agrupadas, el valor de ha-
ber incluido a las mujeres se vuelve patente: preservó una cantidad de
nombres que de otra manera hubieran desaparecido. Listar a tantas
autoras produce el efec­to que Noemí Vergara menciona.
Sin embargo, una mención no es igual a un estudio serio. De
hecho, una mención es casi todo lo que recibe la mayoría de estas
mujeres. De las mujeres a quienes les dedica más atención, Andrade
recibe dos centímetros y medio en la edición que yo consulté, Manso,

7  Para una discusión de la teoría de Rojas sobre la historia, ver Ana María Zubieta,
La historia de la literatura: dos historias diferentes, Filología 22 (1987), pp. 191-213.

94 José Maristany (coordinador)

cinco, y Guerra, siete y medio. Veintidós centímetros están dedi­cados
a una nota al pie a Emma Berdier, un engaño: eso es más espacio
que él otorgó a tres escritoras de verdad juntas –Andrade, Guerra
y Manso–. La parte sobre Pelliza mide cuarenta y dos centímetros,
treinta y uno más dados a Mansilla. Gorriti se merece setenta y seis
centí­metros de texto. Si estas cantidades parecen generosas, se de-
berían comparar con el espacio dedicado a los escritores (varones);
por ejemplo, Lucio Mansilla recibe unas doce páginas. La diferencia
entre el tratamiento entre Lucio y Eduarda es más que llamativo. Una
inferencia lógica sería que él es mejor escritor que su hermana y más
importante como tal. En términos cuan­titativos, entonces, el hecho
de que Rojas incluyó a las escritoras en su historia es casi un gesto
deferente. No constituye un estudio serio y equitativo de sus obras.
Lo que dijo acerca de ellas es aún peor que la poca atención que
les prestó. Afirmó que Pelliza tenía “más vocación que talento" (p.
787); que Guerra “fue menos afortunada en su carrera que la aplau-
dida Eduarda Mansilla" (p. 791); que Manso se parecía a Sarmiento
en su cara y sus intereses pedagógicos, pero que su obra “muy esti-
mada en su época, ha vivido menos que su nombre" (p. 792); y que la
poesía de Andrade fue la expresión de “una ingenua sensibilidad" (p.
792). Estos comentarios son mortales. Después de leer este resumen
de Rojas, pocas personas querrían leer la obra de estas escritoras. Es
especialmente pasmoso el hecho de que la apariencia física de Manso
es presentada como un juicio literario. Pelliza, quien, según Rojas, no
fue una pensa­dora original como sí lo era Manso, recibe un estudio
más extenso y detallado en el cual su belleza se menciona varias ve-
ces. Una se pregunta: ¿si Manso hubiera sido bonita, habría recibido
consideración equitativa? El mismo abordaje biográfico domina la
sección sobre Gorriti. Rojas asevera que Gorriti, “no obstante su mal
gusto literario, [posee] el más raro temperamento de mujer que haya
aparecido en nuestras letras” (p. 796). Repite varias veces las palabras
raro y temperamento, mientras resume la vida melodramática de Go-
rriti, que él encuentra más interesante que su escritura. Los pocos

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 95

comentarios sobre su obra no son de elogio; él considera que ella no
tiene “el don de la emoción perdurable ni de la forma feliz” (p. 798).
La única autora que no sufre una referencia desdeñosa es Mansilla.
En sí, los comentarios de Rojas son condescendien­tes y despecti-
vos, pero no serían tan fatales si no fuera por el rol único de la His-
toria de la literatura argentina. Lo/as historiadores/as y críticos/as
suelen repetir el juicio de Rojas o usarlo como punto de arranque; su
trabajo es tan fundamental que muchas veces se lo cita sin mencionar
la fuente. Así, es especialmente impor­tante entender el contenido de
doble filo de este capítulo famoso; en esencia, la manera en que inclu-
yó a las mujeres termina como una suerte de exclusión. Rojas enseñó
a la gente que lo leía que, aunque sí había escritura de mujeres, no
era “buena” ni “importante” y se la podía obviar sin disculpa alguna.
Al segregar a las mujeres en un capítulo aparte, Rojas las sacó del
contexto de sus contemporáneos varones y dejó la impresión de que
las mujeres no participaban en las corrientes literarias principales,
es decir de los varones. Al asignar más importancia al sexo de las
autoras que a sus obras, ofrece un ejemplo de cómo la biografía se
podía utilizar para ignorar la obra de una escritora (o un escritor).
Aunque es dudoso que Rojas deseara marginalizar a las mujeres, el
efecto “rebote” de su “inclusión” de las obras de mujeres las eliminó
del canon de los textos que los y las estudiantes de litera­tura tienen la
obligación de estudiar.
No nos sorprende, entonces, el hecho de que du­rante las décadas
de 1930 y 1940, cuando Rojas estaba en la cima de su carrera, las
escritoras del siglo diecinueve se desvanecieron de la vista y memo-
ria públicas. Solamente una nota breve escrita como una curiosidad
aparecería, generalmente en revistas femeninas8. Solo Emma de la
Barra (1861-1947) se man­tenía en las noticias porque en 1945 se hizo

8  Ver, por ejemplo: Zulma Núñez, Mercedes Rosas, la primera novelista argentina,
Atlántida 29 (noviembre 1946), pp. 30 y 94; “Hace 50 años que murió la poetisa
Josefina Pelliza de Sagasta, figura olvidada”, Democracia (Concordia), 11,VIII. 1938; o
María Velasco y Arias, Eduarda Mansilla de García, Boletín del Colegio de Graduados
de la Facultad de Filosofía y Letras 28-29, agosto-diciembre de 1939, pp. 91-94.

96 José Maristany (coordinador)

una película exitosa basada en su novela Stella. Elvira Aldao de Díaz
(1858-1950) siguió publicando hasta la década de 1950, pero su libro
más conocido, Cartas íntimas, no llevaba su nombre en la carátula
sino el de su corresponsal, Lisandro de la Torre.
El caso de Ricardo Rojas y su historia presenta una clara enseñan-
za para las mujeres, especialmente las estudiosas de mujeres. Siempre
hay que cuestionar la historia canónica. No nos debemos dejar enga-
ñar por la mera inclusión de las mujeres; la inclusión genuina requie-
re que repensemos los valores históricos y el diseño de los textos. La
verdadera integración de las mujeres a los esquemas históricos va a
necesitar que arrojemos por la borda las historias canónicas y comen-
cemos de nuevo con premisas diferentes. Y la lección más importante
de todas es que las mujeres no deben dejar que los varones sean los
únicos que escriban la historia.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 97

 Erotismo y homoerotismo
en Martín Fierro*

Gustavo Geirola

Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres.

Osvaldo Lamborghini, El fiord

José Hernández (1824-1886), con su Martín Fierro (1872 y 1879),

es sin duda el autor emblemático de la identidad argentina. Críticos
y ensayistas culturales no han podido resistirse a construir a su alre-
dedor una serie de valores supuestamente nacionales y espirituales
sobre lo que significa ser argentino. Al mismo tiempo, han estableci-
do el carácter canónico de un género conocido como la gauchesca1.
El tema del gaucho ha pasado por varias etapas de transformación,
aunque no todas las obras de la época se consideran parte del géne-
ro gauchesco: de Hilario Ascasubi (1807-1875) a Bartolomé Hidalgo
(1788-1822), y los cielitos (una forma de poesía lírica), y diálogos (una
forma de poesía dramática), escritos durante la lucha por la inde-
pendencia, hasta Martín Fierro, incluyendo El matadero (ca. 1839),
de Esteban Echeverría, (1805-1851) y Facundo (1868), de Domingo

1  * Publicado en Bodies and biases: sexualities in Hispanic cultures and literatures.

David William Foster and Roberto Reis, editors. Minneapolis/London: University
of Minnesota Press, 1996. Traducción de Belén Apud. Colaboración de Jorge Luis
Peralta.
El libro de Josefina Ludmer, El géneo gauchesco. Un tratado sobre la patria, cubre todas
las vicisitudes de la gestación y transformación del género.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 99

Faustino Sarmiento (1811-1888); la serie textual de Eduardo Gutié-
rrez (1851-1889), Juan Moreira (1879-80), e incluso las elaboraciones
modernistas que comienzan con la mitificación nacionalista de La
guerra gaucha (1905), de Leopoldo Lugones (1871-1938), culminada
en Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes (1886-1927),
así como los duelos gauchescos en los cuentos de Jorge Luis Borges
(1899-1986). Lo anteriormente mencionado no pretende caracterizar
una homogeneidad de textos. Todo lo contrario: cada obra tiene su
propio ritmo en un proceso continuo de transformación. Además, en
la propia obra de Hernández se puede discernir no solo la emblema-
tización política del gaucho, transformado en símbolo de afirmación
nacional y machismo, sino también las controversias socioeconómi-
cas que dividen las ideologías de las diversas ecuaciones binarias del
desarrollo histórico argentino: campo/ciudad; barbarie/civilización;
interior/Buenos Aires; nativo/inmigrante. Las dos partes en las que
está dividido Martín Fierro –El Gaucho Martín Fierro, publicada en
1872, y La vuelta de Martín Fierro, publicada en 1879– permiten la
visualización de estas dicotomías dentro del mismo texto (Viñas).
En cuanto a ser un poema épico, los críticos han intentado encon-
trar en el texto todos los índices de la cultura literaria hernandiana y
sus raíces greco-latinas (Lugones, Unamuno), al tiempo que señalan
aquellos aspectos derivados de la propia experiencia del autor y el
conocimiento de un sector de la población perseguido por las fuerzas
del orden y explotado por la oligarquía emergente. Sin embargo, la vi-
sión del gaucho en la primera parte, con su rebelión, su crítica social
de las instituciones y agentes hegemónicos y su idealización del indio,
se convierte, en la segunda parte, en resignación y conformidad con
un orden establecido en oposición a la Utopía indígena. A pesar de
la polémica que muchos de estos aspectos han desatado tanto dentro
como fuera de los círculos académicos, y de la utilización literaria e
incluso panfletaria del tema gaucho, así como diversos aspectos del
poema recogidos en películas, cómics y otras manifestaciones de la
cultura popular de masas, no existe un estudio ideológico global ni

100 José Maristany (coordinador)

parcial del texto de Hernández basado en premisas no canónicas o en
proposiciones originales sobre la cultura argentina2.
Los fenómenos homosociales bien podrían mencionarse aquí,
incluyendo las problemáticas inherentes asociadas con ellos (el caso
del tango, por ejemplo), especialmente cuando ocultan una dimen-
sión homoerótica que, en cierto sentido, podría funcionar como
una matriz semántica capaz de inspirar una serie de lecturas cuya
fuerza implicaría un nuevo horizonte de consideraciones culturales
(Sedgwick). Borges (1953) establece una sutil complicidad entre los
personajes y la cultura de la que surgen o que representan emblemá-
ticamente:

Martín Fierro, el individuo Martín Fierro, [es el] que co-

nocemos íntimamente como acaso no nos conozcamos a
nosotros mismos. (p. 30)
No acabamos de saber quién es Hamlet o quién es Martín
Fierro, pero tampoco nos ha sido otorgado saber quiénes
somos o quién es la persona que más queremos. (p. 75; las
cursivas son mías)

2  La antología preparada por Francisco Herrero parece examinar esos aspectos

relacionados con el erotismo en la cultura nacional. Así, en el prólogo, al hablar de
El matadero, el autor pregunta: “¿Dónde encontrar una confluencia del lado oscura
del erotismo, la castración no metafórica, lo prohibido, la transgresión, la ordalía, la
violación y la muerte como en el relato de Echeverría?”. Esta promisoria pregunta
rápidamente se disuelve cuando el autor establece que su antología solo incluirá textos
que reflejen el impacto del último período de posguerra y la “distensión” producida
por “la revolución de los sesentas” (p. 11). Si se espera que el tema sea tratado en un
nuevo volumen, la esperanza de una relectura de los clásicos queda frustrada cuando
Herrera afirma que “nuestra literatura decimonónica carece de irrupciones eróticas
dignas de mención, y no es muy diferente de lo que ocurre en las primeras décadas
de este siglo. Nada en la extensa saga de lo gauchesco, ni en el naturalismo expurgado
de Martel o Cambaceres, ni en la picaresca costumbrista de Fray Mocho o Payró,
ni en el prolongado canto de cisne del modernismo” (énfasis mío). Si se piensa en
Sin rumbo (1885) de Eugenio Cambaceres o Los invertidos (1914) de José González
Castillo (Foster 23-32), lo mínimo que uno puede notar es la injusticia de Herrera
para con un conjunto de textos, especialmente si se está apoyando en Bataille o Lacan,
como asegura.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 101

 De hecho, Borges –que rechaza las cualidades épicas del poema
(p. 35)– enfatiza en su estudio, con su habitual estilo paradójico, lo
que en términos psicoanalíticos se denomina “identificación” (Ma-
sotta)3, dejando la puerta abierta a todo tipo de conjeturas sobre
la identidad. Sin embargo, sigue a Lugones cuando este afirma que
el gaucho ignora las complicaciones apasionadas de las labores del
amor (p. 54). De manera similar, sostiene categóricamente, con cierto
candor humorístico, que Martín Fierro –en contraste con otras obras
naturalistas– prescinde del “escándalo del sexo” porque “la vida eró-
tica de los gauchos era rudimentaria” (p. 68).
En Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948), Ezequiel
Martínez Estrada escribe “una interpretación de la vida argentina”
comenzando con la obra de Hernández, y afirma, al igual que Borges,
que “Martín Fierro es una imagen cierta del mundo que habitamos
pero que no conocemos” (II. p. 382); esta postulación del texto como
críptico conduce al núcleo fundamental en el que entran en juego el
ser y la identidad argentinos. Este fondo incognoscible, este objeto
abyecto, no parece postularse en términos eróticos para el autor: “El
tema erótico está abolido, y aunque por ello mismo el Poema acuse
en tono de limpieza moral y de severa censura a lo sexual, las figuras
pierden su cohesión natural al privárselas de ese sentimiento natural
de adhesión” (II. p. 378).
La insistencia de Martínez Estrada en la cancelación de cualquier
forma de erotismo en el poema encuentra apoyo en diversas fuentes
científicas y pseudocientíficas, como la sociología y el psicoanálisis
freudiano o incluso las crónicas de los exploradores españoles. Sin
embargo, dado que el tema central de Martínez Estrada es la diso-
lución de la familia y un erotismo entendido siempre como hetero-
sexual, no hay otra alternativa que favorecer ciertos valores atribui-

3  La bibliografía freudo-lacaniana respecto de este tópico es muy extensa. Si nos

referimos a Massota es porque, entre otras cosas, él hace de la identificación un
concepto clave en su texto.

102 José Maristany (coordinador)

bles a una sensibilidad que crea problemas inmediatamente cuando
se contempla el episodio de la muerte de Cruz:

La congoja desesperante que nos refiere el Protagonista

al perder a su compañero Cruz es acaso la única nota de
emoción verdadera de toda la Obra, aunque la insistencia
en lo patético roce, con su hipérbole, lo declamatorio. En
el examen de la psicología de Martín Fierro se señala el
episodio de la muerte de Cruz, desde el contagio hasta la
sepultura, como de un pathos nuevo en la economía del
Poema, y es enorme la diferencia de este pasaje con el in-
forme aderezado de frases protocolares, de la muerte de su
mujer en el hospital. (II. pp. 157-158)

Para Martínez Estrada, el episodio de Cruz es algo que parece dis-

minuir el valor de la lógica confortable del poema. Es un elemento
extraño e inasumible que elimina la figura putativamente simbólica
del protagonista e impide la intención primaria de la obra de propor-
cionar, de alguna manera, la individualización personal del gaucho
(ya sea en opinión del público o de los críticos, o en la misma fasci-
nación que generó el personaje):

Lo que da unidad al carácter de Martín Fierro es su an-

gustia y su experiencia, porque los hechos corresponden
más a la historia del país que a su biografía. Lo biográfico
auténtico está en Cruz... La inesperada desviación, el des-
glose, lo encamina por otros derroteros –los del drama–,
lo conduce a lo imposible. (II. p. 349)

Uno tiene la tentación inmediata de pensar en “lo imposible” en

términos lacanianos (lo real es lo imposible), al menos para comen-
zar a desentrañar el enigma que Martínez Estrada denomina Otra
fuerza (II. p. 349).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 103

 Además del hecho de que, como señala David William Foster
(1991) con respecto a la literatura gay, siempre hay “varias hipótesis
contemporáneas sobre la sexualidad” (p. 2), la negación del erotismo
en el poema parece ser imputable a una cierta resistencia crítica a, o
una cierta negación de, la cultura argentina. Es como si el sentimien-
to nacional, o aquello que lo representa, héroes epónimos o emble-
mas literarios, no pudieran expresar el erotismo excepto como una
desgracia social o una idealización abstracta (Bergman). Esta nega-
ción es aún más pronunciada cuando el reconocimiento del erotismo
está ligado a sus formas perversas o presuntamente desviadas, que si
en un momento pueden cuestionar la hipocresía de cualquier preten-
sión de decencia, en otro nivel –más interesante y peligroso– remiten
a una posición teórica de implicaciones ético-políticas (“política li-
bidinal”, en palabras de Silverman) y, por lo tanto, revelan la conjun-
ción de poder y deseo con sus avatares microfísicos (Foucault).
Ludmer (1988), en su estudio sobre el género gauchesco, ha se-
ñalado un proceso frecuente involucrado en admitir la presencia
de la diferencia y la extranjería, específicamente la inmigración, en
la percepción del gaucho protagonista. El italiano o el español (casi
siempre “napolitano” o “gallego” en la cultura argentina) se presenta
por medio de un proceso de `mujerización´4”: un cobarde, incapaz
de luchar con un cuchillo, que nunca asume un acto heroico; atado a
su trabajo y deberes domésticos, el inmigrante siempre está del lado
de los fuertes y colabora con las fuerzas de la opresión:

4  Uso el término “mujerización” para referirme a sujetos puestos en la posición

otorgada a la mujer en el patriarcado heteronormativo; me refiero con ello al rol
subalterno de la mujer, a fin de evitar la confusión a la que, en castellano, podría dar
el vocablo “feminización”.

104 José Maristany (coordinador)

 Allí un gringo con un órgano
y una mona que bailaba,
haciéndonos rair estaba
cuando le tocó el arreo.
¡Tan grande el gringo y tan feo
lo viera cómo lloraba!

Hasta un inglés sanjiador

que decía en la última guerra
que él era de Inca-la-perra
y que no quería servir,
también tuvo que juir
a guarecerse en la sierra.
(I. pp.319-330)5

El quinto canto de la primera parte está dedicado en su totalidad a

la denigración del inmigrante. Ludmer estudia las referencias lingüís-
ticas, sexuales y por lo tanto culturales en la siguiente estrofa:

Era un gringo tan bozal,

que nada se le entendía.
¡Quién sabe de ánde sería!
Tal vez no juera cristiano,
pues lo único que decía
es que era pa-po-litano.
(I. pp. 847-852)

Estas palabras (“Inca-la-perra”6 y “papolitano”) se refieren a un

campo semántico específicamente sexual (el perro hinca [fornica]

5  “Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora
en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre
argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero” (Ludmer, p. 49).
6  Inca-la-perra es un juego de palabras con “Inglaterra”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 105

la perra; papo designa la vulva en términos vulgares). “Estas son la
traducción oral y escrita de palabras extranjeras en la voz del gaucho
argentino” y Ludmer (1988) agrega que no son términos “lanzados
como un desafío” (p. 47). Dado que un desafío solo se dirige hacia
un igual, un hombre (incluso cuando, como veremos, requiere mu-
jeres como intermediarias), los parámetros de la “mujerización” son
el resultado de una inversión de las habilidades del gaucho: frente a
su discreción y valentía, el extranjero se define por la traición y la
cobardía; “la gringada [no sabe] atracar a un pingo" (I. pp. 891-892),
“no saben ni ensillar; / no sirven ni para carniar” (I. pp. 896-897);
tampoco tienen el coraje de acercarse al ganado, incluso cuando fue-
ron arrojados al suelo; finalmente, hay “delicados / parecen hijos de
rico” (I. pp. 905-906). Los gringos sufren el frío y el calor, carecen de
conocimientos técnicos en lo que respecta a la supervivencia en el
país, son tacaños y carecen de solidaridad entre ellos; en general, “son
güenos / pa vivir entre maricas” (I. pp. 915-916). Lo que parece deli-
nearse aquí son los elementos que operarán en la transformación de
la ecuación civilización-contra-barbarie de Sarmiento y su inmediata
elaboración agresiva como una afrenta homofóbica. Lo masculino
asume una dimensión rural y la “mujerización” deviene el producto
de la sumisión de los sujetos a la cultura urbana y, como consecuen-
cia, a la ley del Estado y a la constitución de la nación. Esta es una
mujerización generalizada que el poema homologa únicamente con
lo que produce la muerte, como Amo Absoluto.
Lo que resulta molesto respecto al extranjero (introducido para
promover el ideal de progreso) no es tanto su diferencia, o incluso su
condición de invasor subalterno (como se desarrollará más adelante
en el teatro de Florencio Sánchez [1875-1910]), sino la absoluta y pe-
ligrosa proximidad del otro que debe descartarse como menos que
un hombre; la misma imposibilidad de constituir una familia, alega-
da por Martínez Estrada, –es decir, la absoluta incapacidad del gau-
cho para mantener lazos duraderos con una mujer–, se convierte en
homóloga de la intolerable obligación de convivir con el inmigrante:

106 José Maristany (coordinador)

 Yo no sé por qué el gobierno
nos manda aquí a la frontera
gringada que ni siquiera
se sabe atracar a un pingo.
¡Si creerá al mandar un gringo
que nos manda alguna fiera!
(I. pp. 889-894)

La paradoja fundamental del poema, en este sentido, viene dada

por el hecho de que la elección de objeto homoerótico, como ins-
tancia del narcisismo, tiene como origen la agresividad derivada de
este mismo constructo especular: discriminación sexual, machismo,
racismo y xenofobia tienen como hecho y como causa no la diferen-
cia del Otro, sino su mismidad, su similitud. Esto explica por qué la
identificación con el Otro se produce como una analogía y un exceso:
las historias de Fierro y de Cruz por un lado, los desafíos de los Ne-
gros y los Indios por el otro. Si, en el primer caso, como constructo
en primera persona, Cruz y Fierro permiten una “historia de amor”,
es porque, habiendo sido iniciado el desafío, ambos renuncian a la
intervención del Estado, es decir, a la universalidad de la ley. El au-
toexilio en la frontera abierta se convierte en un requisito de la his-
toria para salvaguardar el narcisismo, o viceversa; en cualquier caso,
la frontera aquí marca un límite de apropiaciones y un horizonte
idealizado como “ilegal”. En el segundo aspecto, el desafío que lleva
a la lucha, siempre mediado por mujeres, articulado por la mirada,
seducido por la imagen estatuaria del otro, permite que la agresión se
desate hacia lo que también es similar: lo que está más allá de la ley,
que mostraría el emblema ilusorio de la falta de castración.
Lo mismo ocurre más adelante cuando la semántica de la prisión
adquiere atributos infernales (“es un infierno temido” [II. pp. 1872]),
debido al hecho que el gaucho se mujeriza por la presencia de una
autoridad a la que debe someterse. La dimensión masculina está de-
finida por la libertad y la fuerza bruta, y, en este entorno, como he-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 107

mos dicho, solo la Muerte, como Amo Absoluto, puede “mujerizar”
al gaucho. Si “yo soy toro en mi rodeo” (I. p. 61), es porque “para mí
el campo son flores / dende que libre me veo” (I. pp. 991-992), lo que
contrasta con las palabras del hijo mayor de Fierro, para quien “en esa
cárcel no hay toros / allí todos son corderos” (II. pp. 1851-1852). Lo
masculino forma un paradigma con la fuerza animal del progenitor,
los espacios abiertos y la libertad, mientras que lo femenino se confi-
gura como descendencia animal, espacio cerrado y sumisión.
El inmigrante es solo una de las muchas formas de configurar al
Otro. También están las dimensiones racial (el hombre negro), po-
lítico (el indio), sexual (mujer) y de clase (la autoridad y la chusma
urbana). Muchas veces estas dimensiones se intersectan, propiciando
significados de consistencia diversa. El gaucho solo permite un nivel
de similitud en el código de su relación con el Otro: el otro gaucho.
Es en este contexto que aparece el tema de la amistad, un tema seña-
lado por los críticos (y vislumbrado en La Ilíada de Homero) que aún
no se ha explorado hasta sus últimas consecuencias7. Reconocer al
Otro bajo la condición de igualdad implica no solo una dimensión
narcisista en el orden de la identificación, sino también presentar la
posibilidad de la elección de un objeto erótico bajo una restricción
discriminatoria.
El erotismo no necesariamente se reduce al nivel de los perso-
najes, sino que, más bien, cuando se examina de cerca, resulta ser lo
que motiva y funciona como origen de la historia. Al comienzo era el
Amor podría ser un comienzo imaginario para la historia de Hernán-
dez. De hecho, el poema presenta la idealización del pasado, cuando
el gaucho era capaz de vivir en armonía con la tierra, su esposa y sus
hijos, sin la necesidad de una regulación legal:

7  En este sentido, Martínez Estrada se refiere a esta dimensión como “un problema
de difícil diagnóstico” y, agrega, “descontada la hipérbole con que el Autor magnifica
ese estado de tristeza, no habitual en su modo de describir ninguna pasión, el
problema de cómo circunstancias naturales y bien conocidas pudieron ligar a dos
seres desdichados en tan fuerte lazo queda como incógnita” (I. p. 85).

108 José Maristany (coordinador)

 Yo he conocido esta tierra
en que el paisano vivía
y su ranchito tenía
y sus hijos y mujer...
era una delicia el ver
cómo pasaba sus días
(I. pp. 133-138)

Este paraíso “infantil” se rompe con la presencia del Otro, el re-

presentante del orden, que instala una limitación en el espacio ini-
cialmente infinito y expansivo del Amor:

Tuve en mi pago en un tiempo

hijos, hacienda y mujer
pero empecé a padecer,
me echaron a la frontera
¡y qué iba a hallar al volver!
tan solo hallé la tapera. (I. pp. 289-294)

Debemos revisar el texto completo para poder acceder a este nue-

vo infinito ahora subordinado a la universalidad de la Ley y protegido
en el orden de la alianza. El consejo de Martín Fierro es, sin lugar a
dudas, la prueba de que se ha alcanzado el Superyó y con ello, sin
duda, una nueva protección para el narcisismo8:

Después, a los cuatro vientos

los cuatro se dirijieron;
una promesa se hicieron

8  Si aceptamos la versión de Martínez Estrada de Cruz como traidor y como el

destructor de Martín Fierro (I. pp.75-82), entonces podemos llegar a la conclusión,
a través del Seminario XX de Lacan, de que el “secreto” del verso 4786 habilita una
interpretación específica: el otro aspecto del Superyó, en la medida en que es obsceno
–es decir, ligado al goce, y a través de este, al “pacto”– resulta ser lo que favorece más
la emergencia del terrorismo que de la transgresión.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 109

 que todos debían cumplir;
mas no la puedo decir,
pues secreto prometieron. (II. pp. 4781-4786)

El orden familiar (hogar, hijos y esposa) constituye una totalidad

en el nivel de la propiedad: es el capital del gaucho y, como resultado,
puede perderse y recuperarse, y se caracteriza por un orden de sus-
titución y suplementación. El rechazo del orden familiar y, como lo
deja claro Martínez Estrada, específicamente la paternidad, se man-
tiene en beneficio de la universalidad de la Ley. La presencia de los
hijos de Fierro en la segunda parte no es una adición caprichosa al
poema. No es necesario que haya tantos niños: dos serían suficientes.
Lo que está en cuestión aquí es el proceso por el cual, una vez que
Cruz está muerto y la “ley de la jungla” ha sido aceptada (el cuerpo
destruido del hijo pequeño de la mujer cautiva y el cuerpo del indio
finalmente colgado; el cuerpo fragmentado rompe aquí con la idea-
lización del desierto como más allá de la ley), el retorno implica la
primera etapa en la internalización de la paternidad. Por esta razón,
regresar es asumir la particularidad de la paternidad y la universali-
dad de la Ley, y para esto es suficiente que sus dos hijos sean recono-
cidos. Sin embargo, el repudio de los lazos legales queda muy claro
en el poema: la alianza entre Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz es, de
alguna manera, privada y clandestina, un pacto de silencio sobre los
horrores del pasado y el ocultamiento de la identidad. Se trata de la
solución “nacional”, que el poema tiende a ofrecer. El famoso consejo
de Martín Fierro a sus propios hijos y al de Cruz constituye un con-
junto de reglas elementales para vivir a través de esta fraternidad de
marginados. Tales reglas toman la forma de “palabras de sabiduría”
adquiridas a través de una brutal experiencia histórica para dar paso
a un orden moral masculino pequeñoburgués, que garantiza la unión
entre hombres que han sido mujerizados por la Ley y protegidos de
la castración en virtud de ilusiones machistas, racistas y xenófobas.
Todo el orden teológico de honor, de amor entre hermanos, de su-

110 José Maristany (coordinador)

misión, pacifismo y renunciación, sin duda debe tener desarrollos
posteriores en las supuestas ideologías contestatarias de los sectores
subalternos.
Y las crisis de esos pactos homosociales deben tener su causa en
una operante que siempre se articula como la Otredad fundamental
que convenientemente designamos como “Mujer”. Es la ubicuidad de
la mujer lo que amenaza la universalidad de la Ley: si en el poema
las mujeres son intercambiadas por los hombres como catalizadores
necesarios para los desafíos eróticos masculinos, si se deslizan a tra-
vés de los requisitos/resquicios de la Ley, entonces, como una estrofa
parece insinuar (II. pp. 4757-4762), resulta que a las mujeres se les
permite ver la dimensión de la Mujer como un peligro absoluto.
Está más allá del alcance de este artículo subrayar el carácter subal-
terno de las mujeres o contar su presencia efímera en el poema, que es
exactamente lo que hace Martínez Estrada. Lo que interesa aquí es, por
el contrario, ver la inscripción innegable de la Mujer, como una marca
de su diferencia indiscutible en la transformación escrita operante en el
poema. En cualquier caso, como el inmigrante, la mujer ocupa el lugar
de intermediaria con el objetivo de favorecer todo tipo de relaciones po-
sibles (amor/odio) entre los hombres. Cada vez que una mujer aparece
en el texto, es para permitir la circulación de los hombres, desviando lo
sexual por medio del erotismo [muy diferente en comparación con lo
que ocurrirá más tarde en el texto El fiord (1964) de Osvaldo Lambor-
ghini (1940-1985), donde el erotismo está completamente anulado, con
el homoerotismo canalizado directamente hacia la homosexualidad u
omnisexualidad]: la mujer negra (parte I, canto VII) es responsable del
duelo con el hombre negro, que desafía la diferencia racial y mujeriza al
otro, transformando su naturaleza animal (en el nivel instintivo) de toro
(I. pp. 1193) en una “tigra parida” (I. pp. 1222). En el episodio del fan-
farrón (parte I, canto VIII) la lucha tiene su origen en la irritación deri-
vada de la referencia “cuñao / hermana” (I. pp. 1289-1294), que resalta
la circulación de las mujeres y “la elasticidad del parentesco” [Martínez
Estrada (II. pp. 357)].

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 111

 La cautiva permite la transición de la muerte de Cruz a la ven-
ganza contra el indio: este es el episodio más interesante para los
propósitos de la discusión del homoerotismo que estamos empren-
diendo aquí. La cinética de este duelo puede leerse en un orden de
fascinación [“me miraba y lo miraba” (II. pp. 1156)], el amor mascu-
lino presentado como una alternativa de vida o muerte, pasivo/acti-
vo, arriba/abajo, insertador /insertado. Estos juegos morales con el
Otro no pueden terminar de otra manera que no sea letal, porque el
duelo permite la identificación, y, al mismo tiempo, como ya hemos
mencionado, en cada agresión, el componente racial se pierde. Solo
la relación Martín Fierro-Cruz puede concluir el duelo con una re-
solución sublimada en la amistad (un juego sutil de espejos)9, capaz
de permitir una unión, un vuelo y la constitución del “nido” familiar
homoerótico más allá de la frontera, más allá de la ley. Esta es la res-
tauración evocadora de la “edad de oro" de la felicidad antigua:

Allá habrá seguridá

ya que aquí no la tenemos,
menos males pasaremos
y ha de haber grande alegría
el día que nos descolguemos
en alguna toldería

Fabricaremos un toldo,
como lo hacen tantos otros,
con sus cueros de potro,
que sea sala y sea cocina.
¡Tal vez no falte una china

9  Cruz, reemplazado por el Comandante e incapaz de vengar la afrenta (I. pp. 1777-
1800), cruza/atraviesa [crosses] su castración con la valentía de Fierro ante el grupo de
militares. El ideal de Yo y el Yo ideal, tanto de Fierro como de Cruz, tejen una red que
sostiene todo el “enigma” del personaje, del doble y del encuentro. Martínez Estrada
lo afirma sin dudar: “Las vidas de Martín Fierro y de Cruz son complementarias:
fundiéndolas se obtiene una sola biografía” (I. p. 82).

112 José Maristany (coordinador)

 que se apiade de nosotros!
(I. pp. 2233-2244)

Luego en la segunda parte:

Fuimos a esconder allí

nuestra pobre situación,
aliviando con la unión
aquel duro cautiverio;
tristes como un cementario
al toque de la oración.
(II. pp. 415-420)

Martínez Estrada, aun cuando subraya la misoginia de Cruz (I.

p. 77), parecería pasar por alto lo que demuestran sus propios argu-
mentos. Lo sexual no solo se da, como Ludmer atestiguaría, por la
referencia específica de ciertos términos, sino también por lo que se
establece sintagmáticamente en el campo semántico sin la necesidad
de alusión directa. Al referirse a las mujeres, Martínez Estrada señala
que “más bien que como personas dramáticas actúan como instru-
mentos de las fuerzas del destino, y solo se hacen sensibles porque
faltan”. Y agrega: “Una de las formas cariñosas de nombrarlas, ‘pilcha’,
las equipara a una prenda de vestir o del apero, y más a la cobija de
dormir, con lo que la metonimia cobra cabal sentido” (II. p. 371; las
cursivas son mías).
Unas páginas antes, Martínez Estrada cita la estrofa en la que, si
se acepta como válida la referencia a las cubijas para designar a la
mujer, entonces la relación Fierro-Cruz se presenta no solo como una
vida familiar, sino también como un intercambio de roles de marido/
esposa:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 113

 Guarecidos en el toldo
charlábamos mano a mano;
éramos dos veteranos
mansos pa las sabandijas,
arrumbaos como cubijas
cuando calienta el verano.
(II. pp. 433-438)

La utopía amorosa masculina puede realizarse y sostenerse solo

en el espacio de la barbarie, porque la mirada del indio está devalua-
da desde el principio y porque el desierto –en la primera parte– cons-
tituye un espacio utópico más allá de la ley. Sin embargo, en presencia
de hombres civilizados, el amor entre varones exige formas de ma-
chismo y desafío (I, canto VIII).
La historia que involucra a Cruz es una novela sentimental per-
mitida por una doble operación: la posibilidad de convivir [II. 408]
en el dominio de la barbarie, en la frontera a la que han escapado en
su fuga de la civilización, donde la posibilidad de vivir la emotividad
femenina se libera ahora a través de la “mujerización” del cristiano
frente al salvaje: de esta manera el tema de las “lágrimas de coco-
drilo del varón” (Sedgwick 1990: 145-146), retomado en la primera
parte de manera reservada, continúa marcando con frecuencia este
proceso a medida que se acumulan las pérdidas (cabaña, hijos y es-
posa, luego un amigo) y lógicamente en la manera en que Fierro se
aleja con Cruz hacia el dominio de los indios. La masculinización de
la mujer, especialmente de la mujer india, se estructura de manera
simétrica pero inversa a la mujerización del gaucho (segunda par-
te, canto VIII). Esto se debe a las transformaciones que el lenguaje
sigue para exhibir la subalternización del sujeto con la admisión de
la oración, el uso de diminutivos y la inversión de los roles sexuales.
Cruz muere en los brazos de Fierro, encomendándole un hijo; Martín
Fierro le reza a Jesús, luego se derrumba y llora sobre la tumba. Es por
esta razón que el amigo (como viudo/a) puede formar parte de sus

114 José Maristany (coordinador)

posesiones [“mis pesamientos fijos /en mi mujer y mis hijos, /y en mi
pago y en mi amigo” (II. pp. 964-966)]. "Privado de tantos bienes" (II.
p. 967), el gaucho no sabe qué hacer con su vida; inmediatamente, los
gemidos de la mujer cautiva abren el campo para un nuevo desafío
amoroso, pero el destino final de Fierro será, como hemos visto, el re-
greso y la sumisión a la cultura oficial [que Martínez Estrada designa
usando la palabra sospechosa “resurrección” (II. p. 66)], la denuncia
de la paternidad (separación de Martín Fierro de sus hijos y Cruz, en
forma de cruz, a los cuatro vientos), el pacto en torno a un secreto, el
ataque a la ideología de los débiles y el repudio de la identidad me-
diante el cambio de los nombres.
La crítica literaria puede, si así lo decide, atribuir estas matrices a
la humanidad del héroe o a la conexión que el poema tiene con cier-
tos parámetros románticos. Sin embargo, desde la violación del joven
unitario por Matasiete, el robusto capitán de El matadero, hasta las
historias de Borges y la mujerización del disidente a través de la tor-
tura como un guion bárbaro de las dictaduras militares recientes, la
evaluación sociopolítica y los derivados culturales de estas matrices
homoeróticas exigen un desarrollo más detallado, al menos si uno va
a seguir preservando a Martín Fierro como el paradigma mediante el
cual, en homenaje al nacimiento de Hernández (el 10 de noviembre),
Argentina celebra el día de la tradición nacional.

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Viñas, David. José Hernández, del indio al trabajo y a la conversión
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1982,159-64.

116 José Maristany (coordinador)

 En busca de una genealogía.
Storni y Pizarnik*1

Alicia Genovese

Desde los ochenta se evidencia en Argentina una búsqueda, por

parte de las escritoras, de modelos femeninos para su práctica de es-
critura; una práctica que implica tomar la palabra, instalar la voz en
el discurso, apropiar lo otro, extraño o extranjero, transformándolo,
recuperar voces que como un murmullo discontinuo vienen desde
atrás. A veces resulta decisiva la in­fluencia de escritoras nacidas en
otros países para quien busca nuevas confi­guraciones subjetivas que
dibujen salidas del silencio, del diálogo subalterno o de la metáfora
femenina que estatiza a la mujer en el discurso dominan­te. El des-
enfado de Colette, la conciencia de Virginia Woolf, la osadía de Isak
Dinesen conforman un extenso catálogo de obras escritas por muje-
res, cada una con una singularidad diferenciada que muestra nuevos
resquicios y construye otra posibilidad: Denise Levertov, Adrienne
Rich, Djuna Barnes, Rosario Castellanos, María Imisa Bombal, Cla-
rice Lispector. Escritoras europeas, norteamericanas, latinoameri-
canas, nombres en libros de cons­tante circulación en un país como

1  * Publicado en La doble voz. Poetas argentinas de los 80. Buenos Aires, Editorial
Biblos, 1998.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 117

Argentina, acostumbrado a la fluencia de cultura extranjera. No obs-
tante, son las escritoras argentinas las que ha­brán de definir el espacio
cultural propio.
Las escritoras argentinas que vienen desde atrás no fundan, no
institu­yen una escuela poética, una corriente literaria, tampoco una
palabra como gesto que elija la inclusión dentro de una tradición lite-
raria femenina a la manera de Virginia Woolf. No hay un discurso de
mujer sostenido sino irrupciones, apariciones dentro de la trama que
teje el relato de la historia de la literatura. Independientemente de la
ubicación que tengan dentro del campo intelectual, que puede ser
privilegiada como en el caso de Victoria Ocampo, estas escritoras en
el relato de la historia literaria trazan digresio­nes, excursus. Aunque
manejen los procedimientos literarios canónicos (el ejemplo podría
ser Silvina Ocampo en relación con Borges y Bioy Casares), algo les
impide ser centro de ese canon, como si hablasen otra lengua ma­
terna, como si tuviesen un acento extranjero. Dentro de la poesía ar-
gentina algunos nombres de mujeres han tensado con otra cuerda el
discurso poé­tico: Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco,
Juana Bignozzi, Amelia Biagioni,
Susana Thénon. La visión sobre sus obras cambia si se abandona
el excursus y se las ubica en una misma línea genealógica. Esa genea-
logía conforma un discurso alternativo que autonomiza una zona de
sus producciones, de la periodización en generaciones literarias o de
la dis­tinción en poéticas.
Dos nombres dentro de esa genealogía, los de Alfonsina Storni
y Alejandra Pizarnik, adquieren cualidad de ineludibles debido a la
puesta en discurso de un universo significativo propio, fundido con
una singular modulación de sus voces que ejercieron y ejercen enor-
me influencia sobre otras escritoras. Dos nombres de difícil ubica-
ción dentro de las tendencias centrales en sus épocas: el Modernismo
y la poesía del sesenta, donde si se ve la necesidad de incluirlas obli-
gan a la digresión periférica. En esa digresión, el apartado de “poesía
femenina”, muchas veces con un tinte pe­yorativo, cuando se habla de

118 José Maristany (coordinador)

Storni o la nota intimista y subjetiva, cuando se habla de Pizarnik,
dentro de una generación en la que irrumpe la poesía coloquial y
politizada.
Alfonsina Storni gravita en la poesía argentina, particularmente
sobre la producción poética femenina, a partir de 1916. Helena Per-
cas toma la fecha de publicación del primer libro de Alfonsina Storni,
La inquietud del rosal, para hablar, incluso, de una “generación del
16” de poetas mujeres2. La influencia de Alfonsina Storni es muy
marcada en las primeras décadas del siglo hasta el cuarenta, inclusi-
ve. A partir de la década del sesenta la poeta cuyos textos comenza-
rán a atraer como un imán a otras poetas es Alejandra Pizarnik, una
atracción que continúa en los ochenta y aún hoy. Delfina Muschietti,
refiriéndose a la obra de Pizarnik, la considera “fundacional” para
la poesía argentina en la “constitución del sujeto-mujer en nuestra
cultura”3. Como escritoras, Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik se
constituyen en dos referentes únicos, dos paradigmas de diferentes
épocas.
Un dato, el suicidio que cierra la vida de las dos poetas, se trans-
forma, demasiado habitualmente, en un condicionante para la lectura
de sus obras. Corno si una peligrosa rareza, la de la poesía, fuese un
veneno letal para las mujeres4. Leídos con el suicidio como conclu-
sión de sus vidas, los textos se han cargado, de manera ambivalente,
de excepcionalidad. Una obra excep­cional y una vida de excepción a
la regla del deber ser femenino que se paga con la psicopatología del
suicida y la tragedia romántica. La textualidad filosa, fisuradora, que
hay en estas obras, es absorbida, alisada de sus pliegues transgresi-

2  Ver Percas, H., La poesía femenina argentina (1810-1950), p. 77.

3  Muschietti, D., La niña asesinada, p. 232.
4  Dice Giusti en una nota necrológica de Alfonsina Storni, refiriéndose a las poetas
y comparando a Alfonsina con Safo, la poeta griega a la que una versión le atribuye
el haberse suicidado: “piénsese qué privación seria para el espíritu humano si estas
orquí­deas envenenadas (el destacado es mío) no florecieran en sus jardines. Si su ley
ha de ser la de abrirse espléndidamente a costa de su propio dolor y sacrificio, hay
que aceptarla como un hecho natural (...) una fatalidad tan dolorosa como al parecer
necesaria”. Giusti, R. Nosotros, n° 3, vol. 32, noviembre de 1938, pp. 396-397.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 119

vos por la imagen trágica que el relato cultural ha enfatizado. Imagen
cruzada también por otros rasgos que actúan como materiales degra-
dadores: la poetisa (Alfonsina) y la niña (Alejandra).

Tú me quieres blanca

Dentro de las letras argentinas, Alfonsina Storni ha sido consi-

derada la “poetisa” por antonomasia. Aunque léxicamente la palabra
poetisa puede, todavía para algunos, parecer más exacta, en realidad
su significado con­tinúa absorbido por la connotación cultural que le
transfieren los atributos exigidos al ideal de mujer del siglo XIX: deli-
cadeza, suavidad, debilidad, sumisión. Dice Sylvia Molloy:

Hay, sí, un yo literario femenino que el discurso dominan-

te prevé y hasta cultiva. Es el yo lírico que fija a la mujer,
en la segunda mitad del siglo diecinueve y la primera del
veinte, en el papel de poetisa (cuando no de poetisa y re-
citadora)5.

El lugar de la poetisa es el otorgado por el discurso masculino que

re­corta y circunscribe la poesía femenina a la catarsis sentimental y a
la de­clamación en la tertulia literaria. La poetisa sentimental Alfonsi-
na Storni (que es la que recuperan los libros de texto escolar), encu-
bre a la Alfonsina periodista polémica o a aquélla que con su dicción
poética extraña causaba la irritación manifiesta de Borges. Desde las
páginas de Proa, Borges pro­testaba por la “chillonería de comadrita
que suele inferirnos la Storni” (Proa 2, 14, 1925). La imagen de la
melancólica “poetisa” de amores contrariados borra los rasgos de su
personalidad que la hacen desplegar enorme activi­dad, trabajando
como maestra o escribiendo artículos para La nota, Nosotros y el dia-

5  Molloy, S., “Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia y El archipiélago de

Victoria Ocampo”, pp. 281-282.

120 José Maristany (coordinador)

rio La Nación. Una personalidad que continúa escribiendo a pesar de
las críticas adversas a su poesía que la tildan de resentida y, en su últi-
ma época, demasiado intelectual o cerebral6. La “poetisa” necesita el
añadido, por contigüidad, de una vida trágica y en Storni encuentra
referencia en el dato de madre soltera, con un hijo nacido sin que
mediara el matrimonio y del que nunca deja trascender el nombre del
padre. La imagen se completa con una enfermedad temible, cáncer, y
el suicidio en Mar del Plata. Hechos que acompañan armónicamente
la nota sentimental y melodramática de su poesía, especialmente la
de todo un primer ciclo que va desde La inquietud del rosal (1916)
hasta Ocre (1925)7.
Pero otras lecturas de Alfonsina Storni pueden resquebrajar y
desba­ratar el estereotipo. Gwen Kirkpatrick la ubica dentro de la tra-
dición mo­dernista y posmodernista como voz disonante, que reenfo-
ca el lugar del cuerpo femenino sacándolo de la típica relación suje-
to-objeto y “devolvien­do críticamente la mirada del voyeur”.8 Delfina
Muschietti da cuenta de Alfonsina Storni dentro de un proceso de
transformación de un imaginario y la emergencia de un nuevo sujeto
social mujer, en el contexto de princi­pios de siglo9; también habla,
en otro artículo, de su poesía como discurso travesti10. Al analizar
a las escritoras de fines del siglo XIX y principios del XX, Francine

6  A estas críticas responde Storni en el prólogo de Mascarilla y Trébol. Los

calificativos siguen apareciendo mucho más tarde, por ejemplo, en el apartado que
le dedica Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literatura hispanoamericana
Vol. II, pp. 73-74.
7  Hay que incluir El dulce daño (1918), Irremediablemente (1920) y Languidez
(1920). Las citas serán tomadas de la edición de sus Poesías completas. Se abreviará
PC.
8  Kirpatrick, G., The Dissonant Legacy of Modernismo: Lugones, Herrera y Reissing,
andihe Voices of Modera Spanish American Poetry, p. 243.
9  Muschietti, D., Las mujeres que escriben: Aquel reino anhelado, el reino del amor,
pp. 79-102.
10  Muschietti entiende por discurso travesti: un discurso que al adoptar la voz públi­
ca en la polémica se vuelve varonil y convive con otro en el que afina su singularidad
femenina. Hay una ambivalencia entre la poesía sentimental de Alfonsina y el
discurso de la polémica por donde se filtra su feminismo activo. “Las estrategias de
un discurso travestí”, pp. 14-15.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 121

Masiello incluye, junto a los textos de otras autoras, los de Alfonsina
Storni, dentro de un impulso de “barbarie” que socava la antino­mia
civilización y barbarie, y que se niega a cualquier compromiso con la
retórica nacionalista de la época. El gesto “bárbaro” de Alfonsina es-
taría en su negativa a ser un subjetivado “otro”; un gesto que implica
por un lado, la negativa a ser incluida en el discurso canónico esteti-
zante y, por el otro, el intento de convertirse en lectora de ella misma
en un plano erótico11. Desde estas lecturas no resulta contradictorio,
sino una variante de posibilidades, ver los textos de Alfonsina Storni
como textos de doble voz donde enraíza un discurso de mujer que,
con otros parámetros estéticos, será retomado por las poetas con-
temporáneas. De diferentes maneras se focaliza la obra de Alfonsina
en una oscilación, en una inestabilidad: desde una perspectiva se la
lee como voz varonil y voz femenina a la vez, desde otra, dentro del
Modernismo, pero con una voz extraña que suena inarmónica. En un
sen­tido que podría homologarse se la entiende como una voz “bárba-
ra” dentro del discurso estético canónico. Su primera voz habla junto
a Lugones y los nombres masculinos del Modernismo. La segunda
voz molesta, es, en parte al menos, la que le hace marcar a Gonzá-
lez Lanuza desde Sur, “un elemento de impureza estética, un residuo
inorgánico no asimilado”12. Más allá de las imperfecciones a las que
puede estar refiriéndose una crítica basada exclusivamente en su pu-
rismo formal13, hay en Alfonsina una zona de ripio y de sobrante, una
“wild zone”, en el sentido que le daba Showalter al concepto, una zona
no transitada por la semantización poética que es donde se elabora su
segunda voz, la que la define como escritora.
Superpuesta a su primera voz que la ubica dentro del Modernismo,
se modula su segunda voz, la que aún alcanza resonancia en la
poesía contemporánea escrita por mujeres, una voz que contiene

11  Masiello, F., Between Civilization and Barbarism. Women, Nation and Literary
Culture in Modera Argentina, p. 192.
12  González Lanuza, E., Ubicación de Alfonsina, Sur, n° 50, noviembre de 1938, p. 56.
13 No solamente las escritoras pueden recibir este tipo de crítica. Algo similar
ocurría con Roberto Arlt, por razones que se relacionan con su origen inmigrante.

122 José Maristany (coordinador)

furia y desafío, y también luirla e ironía. Es, por ejemplo, la voz que
reacciona a lo convencional con el rechazo y el autoexilio, la voz de
la autoexcluida de la “casta de buey/ con yugo al cuello” (PC, p. 52) y
que da a su instinto de conservación, confi­nado en soledad, la imagen
primaria, animal de “La loba”:

Yo soy como la loba.

Quebré con el rebaño.
Y me fui a la montaña.
Fatigada del llano. (PC, p. 52)

La segunda voz de Alfonsina Storni es la que responde a la va-

porosa, etérea, artificial imaginería romántica y modernista. “Tú me
quieres blan­ca” es su más famoso poema:

Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (PC, p. 108)

Storni devuelve resemantizado aquel léxico bequeriano y ruben-

dariano de “espumas”, “nácar”, “azucena”. Su segunda voz convierte
a la flor, me­táfora del cuerpo femenino, en una prisión, una “corola
cerrada”, con un procedimiento que revierte la metáfora fijada en una
tradición literaria produce un cambio de signo. La flor que es tam-
bién metonimia del halago masculino, en los términos que Storni le
añade, rechazan ese halago.
La segunda voz de Alfonsina Storni es la voz irreverente que con-
testa también instalando un diálogo en “Hombre pequeñito”:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 123

 Hombre pequeñito, hombre pequeñito,
Suelta a tu canario que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequeñito,
Déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,

Hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
Ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto

Ábreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequeñito, te amé media hora,
No me pidas más. (PC, p. 151)

La adjetivación peyorativa dada por el diminutivo “pequeñito”, la

mar­cada incomunicación a la que alude el poema, se suman al tajante
y conclu­sivo final: “te amé media hora/ no me pidas más”. A la ame-
naza de la jaula responde con una libertad inusual para una mujer de
la época, la libertad de elegir a la medida de su deseo. La mujer no
acepta ser flor ni pájaro si es para habitar una celda.
En otros poemas, la segunda voz incorpora el giro de la diver-
sión, el gesto más suelto de la travesura. Por ejemplo, cuando imagina
una escena desarticuladora de las convenciones sociales, un modo de
protesta escanda­loso para la época:

¿Qué diría la gente, recortada y vacía

Si en un día fortuito, por ultrafantasía,
Me tiñera el cabello de plateado y violeta,
Usara peplo griego, cambiara la peineta
Por cintillo de flores: miosotis o jazmines,
Cantara por las calles al compás de violines,
O dijera mis versos recorriendo las plazas,
Libertado mi gusto de vulgares mordazas? (PC, p. 115)

124 José Maristany (coordinador)

 Las escenas son movidas por una fantasía que se libera de
“mordazas”, una fantasía de provocación al “qué dirán” que podría
relacionarse con la búsqueda de otra subjetividad, en consonancia,
tal vez, con esa “otra estirpe sublimemente loca” que se atrevía a
imaginar Delmira Agustini. Asociada a esta imagen provocadora
de Storni, aparece el humor en sus “Divertidas estancias a Donjuán”,
donde evoca la figura tradicional del seductor, trans­formada en los
salones de la época:

Caballeros sin gloria,

Sin capa y sin jubón,
Reaniman tu memoria
A través de un salón

No escalan los balcones

Tras el prudente aviso,
Para hurtar corazones
Imitan a Narciso.
Las muchachas leídas
De este siglo de hervor
Se mueren de aburridas
Sin un cosechador

…
hasta hay alguna artera,
Juguetona mujer,
Que toma tu manera
ensaya tu poder (PC, pp. 271-272)

Hay, en estas estancias, una mirada que escapa a la de la “poeti-

sa”; ni fragilidad, ni debilidad, ni sumisión. Las relaciones sexuales se
muestran dentro de la economía seductor/ seducido como relaciones
de poder. La poesía de Alfonsina Storni, identificada, en general, con

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 125

un tono mono- corde sentimental, melodramático o trágico, contie-
ne también, un vuelo de divertimento, rebelde y desarticulador del
discurso masculino.
Su poesía última tampoco coincide demasiado con la identificación
sen­timental de su registro poético. Los poemas incluidos en Mundo
de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938), otros poemas sueltos
que no figu­ran en libros, ensayan una nueva dicción más objetiva,
incorporadora de elementos que la retórica de su poesía primera
hubiese descartado por anti­ poéticos: una oreja, una gallina, un
diente, unos zapatos de piel de víbora. Una mirada nueva se dirige,
desde estos poemas, a la ciudad, al paisaje del puerto, a los buques y
define su modo de representación en otros términos. En el poema
“Selvas de ciudad” por ejemplo, la monotonía de la repetición textual
intenta reproducir la monotonía desasosegante del espacio de la ciu­
dad, con un procedimiento que recuerda a la vanguardia:

En semicírculo
se abre
la selva de casas:
unas al lado de otras,
unas detrás de otras,
unas encima de otras,
unas delante de otras,
todas lejos de todas. (PC, p. 339)

La segunda voz de la escritora dibuja, además, una historia poco

resalta­da, una subhistoria cuyo recorrido estaría dado por la re-
lación de Alfonsina con su poesía, no la historia entrelazada con
su biografía como vida amoro­sa, en un sentido restringido, sino
la historia de su posición de intelectual frente al discurso literario.
Frente a ese discurso, ella instaura una respuesta personal que se
destraba de las marcas masculinas, una respuesta propia, asociada
al incipiente discurso feminista que circula entonces en la sociedad

126 José Maristany (coordinador)

argentina14. Hay una historia intelectual en la que a una mujer le re-
sulta más costoso apartarse, en su escritura, de la imagen romántica
del poeta, y todo la lleva a permanecer femenina y candorosamente
recortada en los modales de la “poetisa”. Un deseo se manifiesta en
las palabras iniciales que prologan Languidez (1920): “otra ha de ser
mi poesía de mañana”, dice, estará marca­da por “el abandono de la
poesía subjetiva”.
Ese deseo comenzará a percibirse en sus dos últimos libros. En el
prólo­go a uno de ellos, Mascarilla y trébol (1938), intenta explicar la
nueva direc­ción tomada por su poesía, aunque legitimándola subje-
tivamente: “cambios psíquicos fundamentales se han operado en mí”.
Storni responde a las crí­ticas que tildan su poesía de muy cerebral,
que siguen esperando su poesía declamatoria. Cede, aunque sospe-
cha, que las aclaraciones, casi como dis­culpas, son una trampa: “Y
acaso este introito esté de más: es como si un corazón sensiblemente
agitado y estallante se empeñara en querer certificar que las mareas
que lo turban suben de sus legítimos torrentes” (PC 358). En los tex-
tos de Mascarilla y trébol no hay justificaciones, Storni se dedica, por
ejemplo, a experimentar al modo de los pintores impresionistas, no
de las “poetisas”, sobre el paisaje del Río de la Plata. A través del len-
guaje le cambia el color, de poema en poema, con una cuidada pre-
cisión de matiz: “Río de la Plata en negro y ocre”, “Río de la Plata en
gris áureo”, Rio de la Plata en arena pálido”, “Río de la Plata en celeste
nebliplateado”, “Río de la Plata en lluvia”.
En la zona de impurezas de la poesía de Storni, donde una sub-
jetividad femenina constantemente alude a la estrechez de espacios
sociales otorga­dos a la mujer (la amenaza de la jaula o la trampa de
la seducción en los salones), su segunda voz también responde con
el propio acto de escritura. Hay una respuesta en el gesto, inusual
entonces para una mujer, de escribir y convertirse, como ella, en es-

14  Para una historia del movimiento feminista en Argentina, hasta mediados del
siglo XX, ver: Carlson, M., Feminismo. The Woman´s Movement in Argentina from its
Beginnings to Eva Perón.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 127

critora. Un gesto que está fuera de los textos ¿Pero acaso puede dejar
de verse desde ellos? Hay en su poesía una historia de respuestas ex-
plícitas y una respuesta implícita en el mero acto de escribir, más allá
de los significados a los que la escritura aluda. Escribir es respon­der
abriendo espacios a aquella estrechez.
El muy limitado y circunscripto lugar de enunciación de una es-
critora a principios de siglo es socavado por Storni con una segunda
voz desde donde abre la frontera de los previsibles referentes amo-
rosos; lo esperable de una “poetisa” no era la referencia a una galli-
na o a una oreja. También en los resquicios que abren el humor, el
divertimento y el dibujo más objetivo y despojado de los poemas en
su última época, se puede leer a su vez, como una segunda voz, una
historia amorosa no contada, no enunciada como tal: la de una escri-
tora, la de una intelectual, en su relación íntima con las palabras. En
esta historia, la segunda voz, entra en colisión con el lugar otorgado a
la “poetisa”, donde solo cabe un yo femenino en una historia de amor
con un otro, con un sujeto masculino, no con el lenguaje.

Alejandra, Alejandra

La mitología romana imaginaba a la Fama como un pájaro grotes-

co de mil bocas que de mil diferentes maneras podía otorgar favor o
disfavor. La semiótica, una visión más contemporánea, le atribuye al
mito como cuali­dad inherente la posibilidad de volver a contarse; ese
poder de repetición que da origen a la multiplicidad de versiones y,
al mismo tiempo, asegura su permanencia. Si la Fama, en el sentido
clásico, y el mito, en ese sentido contemporáneo, han convocado en
los últimos años la obra de Alejandra Pizarnik, frecuentemente lo
han hecho apoyadas en dos modos estereoti­pados de acercamiento a
su poesía que ambiguamente han otorgado favor y disfavor: la identi-
ficación de la escritora como suicida o como niña.

128 José Maristany (coordinador)

 Tomando como base el suicidio, se ha definido la poesía de Pi-
zarnik como “obra suicida”, donde una supuesta tendencia vital al
suicidio se iden­tifica con el suicidio y la muerte como fuerza temá-
tica y formalizadora de los poemas. Dice Graziano: “Pizarnik dio a
la muerte la supremacía desde el principio: su obsesión suicida sos-
tuvo su visión, dio forma a su arte, definió sus perímetros temáti-
cos”15. Una afirmación riesgosa la de considerar, como Graziano lo
hace, que desde el principio, o sea desde los diecinueve años que es
cuando Pizarnik publica su primer libro, la obsesión suicida sostiene
su poesía. Más que una lectura parece una cruel necrológica y no es
consue­lo pensar que otros poetas como Sylvia Plath y Rimbaud son
considerados de manera similar. Si bien es cierto que hay una fasci-
nación por la muerte en la poesía y en la prosa de Pizarnik, no es lo
único que define sus textos ni tampoco parece apropiado tomar su
obra como si fuese un peligroso apa­rato de autodestrucción. Más que
lograr que los poemas adquieran relieve textual a través de la lectura,
hacer del suicidio el foco de esa lectura resulta en la compactación de
volúmenes y relieves, y la pérdida del significado que adquiere para
quien escribe el logro de la escritura, sobre todo si se es consciente de
ese logro como lo era Pizarnik. Dice Alejandra Pizarnik en un repor-
taje, refiriéndose a Los trabajos y las noches (1965):

Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al

configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de
mí un ideal de poemas y logré realizarlo. Sé que no me
parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la
felicidad, de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre,
fui dueña de hacerme una forma como yo quería16.

Esa “felicidad de encontrar”, enunciada por la autora, ese sentirse

“due­ña” de una forma, esa afirmación casi soberbia del “logré reali-

15  Graziano, F., Una muerte en que vivir, p. 10.

16  Entrevista con Martha Isabel Moia. Con Alejandra Pizarnik Algunas claves, p. 90.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 129

zarlo”, en­cierran una significación, una afirmación vital que no puede
anularse. Esa significación convive y se enfrenta con un enunciado
de signo opuesto que dentro de los poemas aluden al fracaso del en-
cuentro con las palabras. La realidad, léase aquí el poema alcanza-
do, puede confrontarse con lo dicho dentro del poema (el fracaso), y
contradecirlo, alzarse desde el fracaso enun­ciado. Dice Pizarnik en El
infierno musical:

Toda la noche espero que mi lenguaje logre configurarme.

Y pienso en el viento que viene a mí, permanece en mí.
Toda la noche he caminado bajo la lluvia desconocida. A
mí me han dado un silencio pleno de formas y visiones
(dices). Y corres desolada como el único pájaro en el vien-
to (p. 47)17.

La creación poética implica aquí la esperanza de la configuración

sub­jetiva, una autoconfiguración del yo que enuncia, pero el lenguaje
es eterna búsqueda, eterno diferir, que conduce a la imagen final de
extravío. Lo dicho se enfrenta al poema concreto, convertido en un
objeto extraño y paradojal: por un lado dice del fracaso, dice de la
búsqueda inacabada del lenguaje, ese es su enunciado pero en el pla-
no de la enunciación exhibe una victoria, el propio poema realizado
en ese temblor, en ese inacabamiento.
La escritura poética lleva también en Pizarnik al encuentro de “la
palabra que sana” (IM p. 43); de la poesía como música o canto equi-
valente al agua o a la posibilidad de ir en su busca, para quien tiene
sed: “su voz corroe la distancia que se abre entre la sed y la mano que
busca el vaso. Ella canta” (EPL, p. 11). El poema, además, y en un sen-
tido comparable, puede con­vertirse en un conjuro contra el miedo:

17  Las citas de los textos de Alejandra Pizarnik que correspondan a sus Obras comple­
tas se abreviarán OC, La última inocencia y Las aventuras perdidas se abreviarán
respec­tivamente LUI y LAP, Extracción de la piedra de locura se abreviará EPL y El
inferno musical IM.

130 José Maristany (coordinador)

Escribo contra el miedo. Contra el viento con garras que se aloja en
mi respiración (IM, p. 19).
El poema logra enfrentar la amenaza del miedo. El miedo queda
sus­pendido por efecto del acto de escritura y es afirmación para el
sujeto que lo enuncia. Desde este enfoque, su poesía puede percibirse
como construida contra el miedo, contra la sed, contra el silencio que
no es nota musical; una poesía construida para vivir, no para morir.
Hay que tener en cuenta, además, que en sus últimos años Pizar-
nik se orientaba en otro sentido, sus textos registran el intento de algo
distinto: dar cabida al humor y a la ironía que, por otra parte, es la
característica re­currente mencionada por sus amigos cuando se refie-
ren a su personalidad. En Textos de sombra y últimos poemas (1982),
publicados póstumamente, se incluyen, por ejemplo, La bucanera de
Pernambuco o Hilda la polígrafa en un corpus que da cuenta de esa
búsqueda, no demasiado cristalizada, de incorporar el humor, el jue-
go, incluso la obscenidad dentro de su uni­verso poético. Por otra par-
te, si interesase, el dato concreto del suicidio de Pizarnik es dudoso,
según opinión de personas que le fueron cercanas.
El aniñamiento de las escritoras parece ser una constante en His-
panoamérica y aparece relacionado con el tópico literario, y también
so­cial, de la mujer-niña que acentúa en la mujer amada o admirada,
rasgos de inocencia y fragilidad18. El aniñamiento aparece como par-
te de los lugares comunes a los que recurre el discurso masculino.
Delmira Agustini fue sa­ludada como “niña” al arribar al mundo de
las letras a la vez que ella misma firmaba sus cartas como “La Nena”
y adoptaba, en ciertas ocasiones, una pose acorde. También Norah
Lange cuando publica su primer libro de poe­mas es recibida como
“niña” por los comentaristas hombres. La edad de las escritoras, ge-
neralmente, no tiene relación con el tratamiento19.

18  La literatura está plagada de ejemplos, tanto en narrativa como en poesía. Dos de
ellos, en Hispanoamérica, se hallan en María, de Jorge Isaacs y “la niña de Guatemala”
de los famosos versos de Martí.
19  Sylvia Molloy se ha ocupado extensamente del aniñamiento de las escritoras. Ver
sus dos artículos: Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 131

 Dos niñas transitan la obra de Alejandra Pizarnik, la niña del
espacio perdido e inocente de la infancia: “Mi infancia y su perfu-
me a pájaro aca­riciado” (LAP, p. 36), y la niña cruel: “una niña que
durmiendo asfixia a su paloma preferida” (IM, p. 70). Las dos niñas
constituyen un mismo elemento ambiguo y complejizador en su poe-
sía. El personaje social aniña­do, la nena surrealista que dibuja a la
manera de Klee o de Miró, la poeta confundida con las niñas de sus
poemas20, forman parte del estereotipo de Alejandra Pizarnik, y ser
niña es también una autoconstrucción, una más­cara que ella misma
usaba, deliberada o dolorosamente. Nadie como ella consciente de su
máscara. En una entrada de su Diario fechada el 18-3-61, dice:

Ya no me ampara mi cara de niña... Dije chistes obscenos,

como de costumbre, y varias cosas crueles, como de cos-
tumbre, pero nadie me sonrió con ternura, como pasaba
antes, cuando asombraba con mi rostro de niña precoz y
procaz (Semblanza, 250).

Búsqueda de afecto, salida del ensimismamiento, defensa, trampa;

más allá de la conclusión a la que pueda llegarse, hacer de Alejandra
Pizarnik, desde la mirada crítica, una nueva niña puede ser una
manera de negarle el lugar de escritora y acomodarla en la cadena
metafórica masculina que necesita subalternizar cuando marca
diferencias de género.

El archipiélago de Victoria Ocampo y Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Deimira
Agustini.
20  Al hablar sobre Alejandra Pizarnik, Antonio Aliberti señala el hecho de que
“cueste imaginarla como una mujer de 50 años”. Las pérdidas y los ritos, La Razón, 28
de diciembre de 1986, p. 3. La nota se incluye en un suplemento cultural dedica­do a
Alejandra Pizarnik a cincuenta años de su nacimiento. Enrique Molina, el poeta más
importante asociado con el Surrealismo en la Argentina, la fiama Niña predes­tinada a
ser vista, en un prólogo de 1976. Ver La hija del insomnio en .Alejandra Pizarnik, La
última inocencia y Las aventuras perdidas, pp. 7-8. (Alejandra Pizarnik había muerto
en 1972, a los treinta y seis años de edad).

132 José Maristany (coordinador)

 La niña maldita o la niña inocente de sus textos, también el
personaje real que juega con el azar de los cadáveres exquisitos, las
que transitan su poesía y se ejercitan en su vida complementan a veces
un intento de explica­ción de su obra a través de la poética surrealista.
Su admiración por Artaud, por Lautréamont, las referencias en sus
poemas a los Cantos de Maldoror, por ejemplo; el contacto con los
surrealistas como André Pieyre de Mandiargues durante su estancia
en París entre 1960 y 1964, son algunos de los datos que también
cuentan al establecer su relación con el Surrealismo. La relación suele
hacerse extensiva a los poetas malditos y a1 gesto vital autodestructivo
que se ve en ellos21. Sin embargo, más allá de “un surrealismo innato”22,
como ella definía sus coincidencias, la influencia parece un dato más
que puede, parcialmente, despejar ciertas zonas poéticas o explicar,
en parte, ac­titudes vitales. No hay en sus poemas un onirismo
desatado, una búsqueda de ruptura liberadora desde el mundo de los
sueños, sino algunas imágenes oníricas ajustadas, trabadas al texto.
La escritura de Pizarnik excede con su exactitud y con su intimismo
la imaginería surrealista y deja lugar a la pasión por la búsqueda
de la palabra insustituible, única. Su manera de corregir no podría
asimilarse a la escritura automática, ni a ningún otro recurso que no
implique la duda, la mayor desconfianza hacia el lenguaje:

[...] lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto

de los artistas plásticos: adhiero una hoja de papel a un
muro y la contemplo, cambio palabras, suprimo versos. A
veces al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar,

21  Dice Cristina Piña refiriéndose a Pizarnik: “...su estética literaria –que la inscribe
en la tradición de poetas que como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Ar­
taud y otros, concibieron a la poesía como un acto trascendente y absoluto que impli­
caba una verdadera ética– llevó a Alejandra a configurar su vida según el conjunto de
rasgos tradicionalmente atribuidos al mito del poeta maldito, mito éste que culmina
con la muerte –real o metafórica, voluntaria o accidental– como gesto extremo ante la
imposibilidad de... unir vida y poesía”. Cristina Piña, Alejandra Pizarnik, p. 19.
22  Entrevista con Martha Isabel Moia, p. 90.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 133

 pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la
deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este
dibujo es como una llamada ritual. Agrego que mi afición
al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pin-
tura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado
yo hable de espacio privilegiado. (Citado por Cristina Piña
p. 161)

El texto admite el juego de azar, la llamada ritual pero también o

sobre todo, la construcción, el hacer, el probar una u otra palabra, la
supresión, la variación, la tachadura, la opción que requiere lucidez.
La escritura es una pasión que busca la visión de “las noches”, esa
oscuridad, ese límite de peligro que inunda la enunciación poética de
Pizarnik, pero que también requiere la artesanía de “los trabajos”23. El
espacio poético diurno de la es­critora, el de los trabajos, es el que se
borra tras la imagen de la suicida y el aniñamiento, corno un espacio
que se escamotea o que se niega sin puesta en escena. Algo inusual
resulta, por ejemplo, una fotografía de Sara Fado donde se ve a Pi-
zarnik en su escritorio, en su mesa de trabajo, frente a su máquina
de escribir y sus papeles; a un costado parte de su biblioteca. A veces
una simple imagen como ésta que coloca a la escritora en “el cuarto
propio”, puede desbalancear estereotipos, suprimir maquillajes y me-
táforas, sugerir la consideración de otro dato, hacer que el mitológico
pájaro de la Fama otorgue voz adulta.

23  Las comillas aluden a uno de sus libros, titulado precisamente Los trabajos y las
noches (1965).

134 José Maristany (coordinador)

La viajera en el desierto

Desde sus textos, la voz poética de Pizarnik traza una topografía

de ausencias y silencios, desiertos precariamente poblados que re-
pentinamente por obra de la escritura pueden aureolarse. “Un jardín,
hay un jardín” (IM, p. 18); un “espacio ausente y azul” creado por
unos ojos (IM, p. 53), un silencio “de oro” (OC, p. 271), un silencio
“pleno de formas y visiones” (IM, p. 47). Ausencia y silencio relam-
paguean rechazados como nega­ción; puestos a hablar en el poema se
transforman en lugares provisorios, en espacios habitables.
El lenguaje, el poema será para Pizarnik el lugar privilegiado por
su recorrido insistente a través de ausencias y silencios. El poema
se asociará a un paisaje desértico. “Las palabras no hacen el amor
(le responderá intertextualmente a André Bretón) hacen la ausencia”
(OC, p. 63). El poema se dirá aunque no tenga sentido, no tenga des-
tino24, no pondrá negro sobre blanco sino negro sobre negro: escri-
birá la noche, palabra por palabra escri­birá la noche25. El poema será
un margen, “una mirada desde la alcantarilla” (OC, p. 212), será una
casa a la que se le vuela el tejado26.
La búsqueda de lenguaje será para Alejandra Pizarnik la búsque-
da de un yo, la configuración de una subjetividad propia. ¿Yo poético,
ficcional? ¿Yo vital?, es casi imposible deslindarlo en su poesía con
fronteras claras. Escribir es “ese comenzar a cantar despacito en el
desfiladero que reconduce hacia mi desconocida que soy, mi emi-
grante de sí” (IM, p. 19). Despacito, en contacto constante con la zona
de ausencia y de silencio, la voz poética busca un yo. El yo busca-
do desde el poema no encuentra una voz única y reveladora, sino
una multiplicidad de voces: “No puedo hablar con mi voz sino con

24  “Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aun si el poema (aquí, ahora) no tiene

sentido, no tiene destino” (OC, p. 269).
25  “Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra escribo
la noche” (EPL., p. 13).
26  “[...] cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen,
yo hablo” (OC, p. 269).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 135

mis voces” (IM, p. 13). El yo no encuentra tampoco una iden­tidad
estable, va a adquirir muchas caras, muchas figuras con diferentes
nombres, siempre en femenino: “la náufraga”, “la viajera”, “la pere-
grina”, “la emigrante”, “la extranjera”, “la volantinera”. En estas “ellas”
con nomi­naciones anónimas, en esas terceras personas constituidas
de adjetivos sus­tantivados, Pizarnik afirma repetidamente una cuali-
dad: la errancia. Ellas son ambuladoras que intentarán dar cuenta de
una desconocida primera persona, el desconocido yo, la desconocida
Alejandra. En “Solo un nombre” (LUI, p. 27), uno de sus primeros
poemas, el yo queda enfrentado a su manifestación múltiple y frag-
mentada, representada por simple repetición del nombre propio:

Alejandra, Alejandra
debajo estoy yo
Alejandra

El poema grafica un arriba, una superficie y un abajo; contrasta la

repe­tición, las muchas Alejandras del comienzo, con el yo (¿el verda-
dero?) en el fondo, al final, donde hay “solo un nombre”.
La voz encuentra voces, el yo encuentra personajes múltiples,
máscaras en femenino, muchas identidades pero con un cercano pa-
rentesco que las vuelve poco diferenciables. Una misma identidad
pero fluctuante, excén­trica, inestable, en su cuerpo hecho de ausen-
cias y silencios. Ausencia y silencio, signo negativo, carencia, tacha-
dura; nada más fácil de asociar a una mujer, nada más difícil de hallar
en el texto de una mujer fuera de la retórica del lamento y la auto-
compasión. “Cuídate de mí amor mío/ de la silenciosa en el desierto/
de la viajera con el vaso vacío/ y de la sombra de su sombra” (OC, p.
202). Pizarnik sale de aquella retórica, ni lamento ni autocompasión,
abre líneas de fuga, niega la negación con poderes enormes: el poder
de nombrar, el poder de errar.
Tomar la palabra es para Pizarnik partir de algún sitio, de donde
fuere: “Partir/ en cuerpo y alma partir” (LUI, p. 23), es emigrar, es un

136 José Maristany (coordinador)

acto de errancia, de vagabundeo. La cartografía que ofrece el lenguaje
es inse­gura, los lugares silenciosos e inhóspitos; explorar el lenguaje
es explorar el desierto: “si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?”
(OC, p. 63). Dramáticamente recorrido por la voz poética, el lenguaje
es ausencia de re­ferente y a la vez proyección, espejismo de ese refe-
rente. Deleuze y Guattari, al ver el movimiento de desterritorializa-
ción en la literatura de Kafka, de ­cían: “Hablar y sobre todo escribir
es ayunar”27. El ayuno de Pizarnik es el de la viajera con el vaso vacío,
la que vaga en el desierto, la nómade en sitios desterritorializados
por el silencio y la ausencia. Pero ella emprende el viaje con nombres
de mujer, con esos adjetivos vueltos sustantivos, con esa cadena de
terceras personas femeninas, con nombres y pronombres de mu­jer.
Nunca antes una escritora había insistido tanto en este punto. Desier-
to también el de la literatura argentina (incluso en los sesenta), donde
el yo casi exclusivamente refiere a un él.
Configurar un lenguaje es, para Pizarnik, configurar un yo indivi-
dual, no universal, femenino, no masculino. La búsqueda y configu-
ración del yo es llevada a cabo en la mayor intemperie, la de la poe-
sía, en la mayor insegu­ridad, la del pronombre femenino en tercera
persona, en primera persona. El lenguaje es para Pizarnik una zona
de conflicto, siempre se está a la intemperie con las palabras, nunca
es un territorio constituido, consolidado o cristalizado sino arenas
movedizas, espejeantes, tierras pantanosas. En el lenguaje duramente
se obtiene algo: agua, pan que no dan de beber ni de comer. El sujeto
que se constituye en ese lenguaje nunca adquiere una figura definiti-

27  Decían, además, en el mismo apartado: “¿Cuántos viven hoy en una lengua que
no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni siquiera su lengua o todavía no la conoce
o conoce mal la lengua mayor que está obligada a usar? Problema de los inmigrantes
y sobre todo de sus hijos. Problema de las minorías. Problema de una literatura
menor, pero también para todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua
una litera­tura menor, capaz de minar el lenguaje y de hacerlo huir por una línea
revolucionaria sobria? ¿Cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de
nuestra propia len­gua?”. Deleuze, G.,y Guattari, F., Kafka. Por una literatura menor, p.
33. Cuando estos autores hablan de “lengua mayor”, puede ampliarse a un sentido de
cultura mayor o central.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 137

va, se multiplica, se diversifica, configura su inestabilidad. La ima­gen
de emigrante, de extranjera, de viajera en el desierto, más que la ima-
gen de niña o suicida, la imagen que sostiene una voz exploradora de
silencios y ausencias es la que constituye su doble voz; una voz que
se incorpora como singularidad, a un discurso de mujer en la poesía
argentina.

Retomando

Ni “la poetisa” (Alfonsina), ni “la niña” (Alejandra) construyen

discurso, así como tampoco la vida trágica o el lado doloroso de esa
vida, por sí mis­mos, pueden hacer discurso literario. Destejer una
escritura, la de Storni, la de Pizarnik, para ver los modos de su en-
tramado descubre estrategias literarias y riesgo frente al mundo de
referencias convocado. Podrán leerse víctimas, poetas ripiosas, co-
madritas, obras suicidas pero frente a las pala­bras se han ganado su
lugar de escritoras; en su historia intelectual frente a las palabras no
son víctimas sino que han triunfado, allí están sus poemas.
Muchas otras poetas pueden incluirse dentro del recorrido poé-
tico que el seguimiento de una segunda voz podría trazar. Pero allí
las voces de Storni y Pizarnik constituirían dos hitos, dos lugares in-
eludibles. Detenerse en la escritura de estas dos poetas, solo perfila
una genealogía, deja abierta la posibilidad de hacer extensiva a otros
nombres su inclusión, aunque en este trabajo quede excedida tal po-
sibilidad.

138 José Maristany (coordinador)

 chequear título con el autor

Un libro para “el corazón de

los ciudadanos y las madres del
porvenir”: Corazón argentino de
Carlota Garrido de la Peña*1

José Javier Maristany

Entre el aula y el hogar: normalismo y “redefinición”

de roles sociales femeninos

Desde fines del siglo pasado, con la fundación de escuelas norma-

les en todo el territorio nacional, el Estado institucionaliza el trabajo
docente en el que se constata un porcentaje cada vez mayor de muje-
res2. Hijas de inmigrantes, con padres a menudo analfabetos, criadas
en una casa donde los únicos libros que entraban eran los libros de la
escuela, donde los únicos impresos que existían eran los de la escue-
la, estas mujeres encuentran en la escuela normal, la posibilidad de
recorrer un camino que las liberaría de su destino de costurera o de
obrera manual3.

1  * Publicado originalmente en Literatura Argentina. Perspectivas de fin de siglo

Vázquez, M.C. y S. Pastormerlo (compiladores). Buenos Aires, Eudeba, 2002.
2  “Entre 1874 y 1921 se graduaron 2.626 maestras y 504 maestros (...) en los datos
relativos al quinquenio 1925-1929 la proporción de mujeres alumnas de las escuelas
normales no desciende del 83 por ciento.” Graciela Morgade, 1993:55.
3  Ver al respecto el interesante relato titulado Cabezas rapadas y cintas argentinas
en el que Beatriz Sarlo (1998) da voz a Rosa del Río, paradigma de la maestra normal

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 139

 El magisterio, como continuidad en gran medida del ámbito do-
méstico, en el que la maestra prolonga el rol tradicional femenino, el
de “madre”, es un espacio que se legitima, desde el orden patriarcal,
como especialmente apto para las “condiciones naturales femeninas”:
abnegación, paciencia, sacrificio. Pero, a pesar de reafirmar los este-
reotipos femeninos y de la relativa profesionalización de la práctica,
la docencia también es el lugar en el que las mujeres de la peque-
ña burguesía urbana pueden lograr cierto grado de emancipación e
iniciar la “aventura” del ascenso social: El Monitor de la Educación
Común –revista del Ministerio de Educación– comenta, en 1914, el
significado que tenía el magisterio para las mujeres: "La escuela nor-
mal ha creado para la mujer, particularmente para la hija de familias
escasas de recursos, para la representante del hogar humilde, una
verdadera carrera de mejoramiento intelectual, social y económico”
(Morgade, 1993:54)4.
Desde esta perspectiva, el magisterio sería otra vía de acceso al
campo intelectual, vía que deben recorrer aquellas mujeres que inten-
tan la dura batalla de ser aceptadas en la ciudad letrada. La maestra,
en quien se supone anida un alma sensible a las expresiones artísticas,
no solamente conocerá y declamará la poesía que integra el canon
escolar de la época, abundante en modos románticos y modernistas,
sino que también compondrá versos, relatos, artículos periodísticos,
ensayos, novelas, obras de teatro. Estas maestras escritoras desbor-
daron los límites de la institución escolar e intentaron hacer sentir
su voz en un campo literario en vías de profesionalización desde los
primeros años del siglo XX.
Ahora bien, a pesar de la renovación en las formas de acceso, de
consagración, de circulación, de sociabilidad y las nuevas posibilida-
des editoriales para los autores más jóvenes que surgen en ese mo-

en la Argentina de comienzos de siglo, quien cuenta sus memorias de la escuela,

como alumna, maestra y directora.
4  Cf. de la misma autora (1997), “La docencia para las mujeres: una alternativa
contradictoria en el camino hacia los saberes `legítimos´”.

140 José Maristany (coordinador)

mento, el ámbito de la alta cultura letrada siguió siendo un mundo
masculino en sus instancias de producción tanto literaria como críti-
ca, y en el cual la presencia de mujeres escritoras era excepcional. En
todo caso, las pocas mujeres que logran legitimación en ese mundo
lo hacen tradicionalmente por vía del linaje o por vínculos familiares.
Casos paradigmáticos serían Delfina Bunge de Gálvez, Norah Lange
y Victoria Ocampo.
Además de la escasa participación de las mujeres en estos círculos,
es importante señalar hasta qué punto la escritura literaria se percibía
y se juzgaba según un paradigma de género en el que lo masculino
y lo femenino ocupaban un lugar central para delimitar espacios de
poder y realizar operaciones de legitimación. Se puede constatar la
persistencia y la centralidad de un binarismo que opera como criterio
fundante al momento de evaluar el texto literario. La escritura que se
reconoce desde el círculo restringido tiene sexo, es “naturalmente”
masculina, siendo el término marcado de la oposición, es decir, el
desvío o la anomalía, la escritura practicada por una mujer. Esta defi-
nición de la actividad en términos de género es fundamental y expli-
ca las frecuentes afirmaciones exageradas y defensivas de feminidad
en los textos de mujeres que piensan que el ejercicio de la escritura las
volverá masculinas a ojos del público.
Bonnie Frederick, al analizar la obra de nueve escritoras argen-
tinas que publicaron aproximadamente entre 1860 y 1910, sostiene
que, en general, en el siglo XIX uno de los desafíos para las escritoras
fue encontrar una representación adecuada para la voz narrativa, es
decir autorizada. Dicho de otro modo y con una pregunta, ¿desde
dónde construiría la mujer su figura de “escritora” de modo que esta
tuviera “autoridad discursiva”, esto es, “credibilidad intelectual, vali-
dez ideológica y valor estético” (1998:44). Los modelos masculinos
que habían circulado hasta entonces, a saber, el escritor científico
(Holmberg, Podestá, Wilde), escritor estadista (Sarmiento, Alberdi),
el gentleman mundano (Lucio V. Mansilla, Miguel Cané) o el héroe
romántico y poeta maldito (Mármol, los modernistas, Lugones) eran

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 141

modelos que le ofrecían a la mujer escasas oportunidades, pues todos
ellos iban en contra de la “naturaleza” femenina, de su obligado deco-
ro o pudor y en última instancia no se adecuaban a sus posibilidades
reales de tener cierta autonomía. Estos roles de “autor” eran, por lo
tanto, inadecuados para la mujer cuya imagen predominante era la
de “Ángel del hogar”, ejemplo de modestia, paciencia, y abnegación
y es a partir de esta imagen que las escritoras deben construir todas
sus estrategias retóricas, para conciliar la práctica intelectual con el
rol social aceptado para la mujer, como bien lo demuestra Frederick
en el trabajo citado.
Un cambio importante se produce en las primeras décadas de este
siglo con el acceso masivo de las mujeres al magisterio. Este hecho
debe destacarse desde el punto de vista de la escritura, pues la docen-
cia dota a las nuevas generaciones de mujeres con una imagen social
que articula el modelo femenino tradicional, centrado en lo privado,
con una participación en el ámbito público e intelectual (a pesar de
todas las restricciones que pudiera tener en su tarea docente). Como
lo señala Masiello, “aunque la función de la maestra a menudo se
consideraba como una extensión del dominio del ama de casa, que en
el espacio del aula reproducía el espacio nutricio del hogar, también
se le atribuía la responsabilidad de normatizar las lecciones destina-
das a los futuros ciudadanos” (1997: 233-234).
Esta legítima articulación entre lo público y lo privado permite
una alternativa a los modelos de “autor” vigentes hasta entonces, pues
aparece ahora la “maestra-escritora”, un rol que será adoptado por
aquellas mujeres que deseen emprender tareas literario-intelectuales
y a partir del cual resulta menos conflictiva la adopción de una repre-
sentación femenina de la figura de autor. Es un espacio a medio ca-
mino entre el hogar y la academia que, si bien tiene sus limitaciones,
permitió una identidad diferencial de base y una legitimidad social
de la palabra desde la cual emprender otras aventuras intelectuales.
Las maestras que escriben serán, de este modo, una suerte de habi-
tantes de zonas fronterizas. El magisterio forma de inclusión legítima

142 José Maristany (coordinador)

de las mujeres en el campo del saber, habrá proporcionado una plata-
forma de ingreso a la cultura letrada.

Carlota Garrido de la Peña

La trayectoria de Carlota Garrido de la Peña (1870-1958) puede

resultar en algún sentido paradigmática para nuestra investigación,
por su triple deriva institucional5:
1. Su actividad pública se desarrolla inicialmente en la educación, des-
empeñándose en la Escuela Normal de Maestros Rurales de Coron-
da, provincia de Santa Fe.
2. Participa en la prensa periódica de su tiempo, publicando artículos
en diarios del interior y de Buenos Aires y en otros medios como la
Revista del Consejo Nacional de Mujeres, Revista de Derecho, Histo-
ria y Letras de Buenos Aires. Por otra parte, funda en 1893, la revis-
ta literaria El Pensamiento, y más tarde, en 1902, junto con Carolina
Freyre de Jaimes, La Revista Argentina, que se publica durante tres
años en Buenos Aires.
3. El tercer ámbito es la actividad literaria que Garrido de la Peña
desarrolla tanto en forma autónoma como en íntima relación con
la educación y los formatos discursivos que impone la industria
periodística. Así, por ejemplo, es autora de libros de lectura, en-
tre ellos Corazón argentino, una versión argentinizada del libro de
De Amicis, respondiendo a las tendencias nacionalistas que en ese
momento se imponen en el pensamiento pedagógico6. Asimismo,

5  Los datos biográficos han sido recogidos de las siguientes fuentes: Lily Sosa de
Newton (1986 y 1985); hay, asimismo, numerosas referencias autobiográficas en los
artículos periodísticos que componen el volumen de Hojas dispersas (1920) y, por
supuesto, en el volumen de memorias que lleva por título Mis recuerdos publicado
en 1935.
6  No es la única versión argentina del texto de De Amicis. Algunos años más tarde,
“Germán Berdiales y Pedro Inchauspe publican una escenificación de episodios de
Corazón, ambientada en la Argentina aunque conservando los nombres italianos,
donde los pequeños autores terminan recitando un poema a la bandera” (El Monitor

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 143

 muchos de sus cuentos y novelas aparecen en las publicaciones pe-
riódicas destinadas al género (entre ellas, La novela del día) o como
folletines en diferentes periódicos de la Capital y del interior.
Nos proponemos aquí examinar, a través de la lectura de Corazón
Argentino y de la historia de su escritura y difusión, referida por la
propia autora en sus memorias, de qué manera Garrido de la Peña
utiliza estratégicamente su rol social de maestra, y asume el manda-
to de la restauración nacionalista que el espíritu de la elite dirigente
imponía en ese momento, con el objeto de construirse una imagen
autoral femenina a partir de la cual poder incursionar en el territorio
de la escritura literaria. Dicho de otra manera, nos interesa poner en
evidencia las estrategias de legitimación de la figura de autor que uti-
liza esta maestra/periodista/escritora, en los diferentes campos por
los que transita.

“Comienzos” en femenino

En 1898 y a los veintiséis años, Carlota Garrido de la Peña ha que-

dado viuda y a cargo de tres hijos. Sin poseer fortuna familiar, solicita
un puesto de maestra en la escuela local. Según cuenta ella misma en
su volumen de memorias, “mientras ejercía como maestra, publicaba
mucho en revistas y diarios, preferentemente en La Capital de esta
ciudad (Rosario)” (1935: 29). En 1902, con los ahorros de sus sueldos
“por aquel entonces exiguos [...] pero percibidos con regularidad” (p.
29) funda junto con la poetisa peruana, Carolina Freyre de Jaimes, La
Revista Argentina. El primer número sale en octubre de aquel año y
Garrido tiene a su cargo “la responsabilidad de la propaganda, y la de
buscar suscriptoras, colaboradoras y simpatizantes (...) en las provin-
cias del interior del país” (p. 29). La revista, impresa en la casa Rosso,
se publica semanalmente durante tres años y en sus memorias Garri-

de la Educación Común, año 40, número 586, octubre de 1921, citado por Beatriz
Sarlo, 1998:83).

144 José Maristany (coordinador)

do reconoce la tradición periodística femenina en la que se inserta su
empresa y la valoración social que marcó la discontinuidad y la breve
permanencia de las publicaciones escritas, propagadas y sostenidas
exclusivamente por mujeres7: “Antes de esa época (desde 1896), las
argentinas no firmaban un solo artículo de prensa: parecía que la se-
ñora Gorriti, había cerrado con su desaparición un año antes, el ciclo
de las letras femeniles que terminó con ella, hasta el momento en que
las dos publicaciones, La Columna del Hogar y La Revista Argentina,
estimularon con su aparición y en sus páginas muchas inspiraciones
que faltas de ambiente no se atrevían a manifestarse. ¿Para qué, si
el ridículo las signaba implacablemente?” (p. 30)8. La misma Garri-
do había fundado en 1895 otra revista, El Pensamiento, de la que se
conservan algunos ejemplares9, pero de manera extraña la autora no
la menciona en sus memorias de 1935. En esta revista colaboraban
entre otras, Carolina Freire de Jaimes, Lola Larrosa de Ansaldo y Clo-
rinda Matto de Turner.

7  Es importante señalar que la cultura literaria femenina que existió en Argentina

durante el siglo XIX se forjó en estrecha relación con el periodismo. La prensa
constituyó un espacio más permeable a las voces de las mujeres en donde aquellas
que poseían ambiciones literarias encontraban la posibilidad de alzar su voz y
adquirir visibilidad en la esfera pública. En periódicos editados por y para mujeres, se
debatían ideas, se conocían los trabajos de otras escritoras y a través de ellos se llegó a
formar un sentido de comunidad en base a objetivos y preocupaciones compartidos,
comunidad que en muchos casos excedió los límites nacionales para abarcar el
ámbito latinoamericano en general. Si bien muchas de estas empresas tuvieron
carácter efímero, la aparición de sucesivos periódicos y revistas desde 1830, año en
que se publica la primera de ellas, La Aljaba, “dedicada al bello sexo argentino”, hasta
comienzos de este siglo, permite afirmar que el periodismo creó un espacio alternativo
desde el cual la escritura femenina podía legitimarse con una relativa autonomía
respecto de la cultura letrada masculina. Cfr. el capítulo sobre el periodismo durante
el siglo XIX en B. Frederick (1998) y también Francine Masiello (1994).
8  Es curioso que Garrido no mencione El Búcaro Americano, la revista que funda
en 1896, también una peruana, Clorinda Matto de Turner, y que se publica hasta 1901,
en su primera época, y luego entre 1906 y 1908. Es improbable que la santafecina
ignorara la existencia de esta revista.
9  Esta revista semanal, se publicaba en Santa Fe, y hemos podido consultar una
decena de números aparecidos entre julio y septiembre de 1895. Agradecemos a Lily
S. de Newton el habernos facilitado este material.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 145

Nación y escritura: la novela de la unificación italiana

La novela de De Amicis, que aparece en Italia en octubre de 1886,

fue un gran éxito editorial: en un año alcanzó las cuarenta ediciones
y para 1906 ya llevaba vendidos trescientos treinta mil ejemplares
(Starnone, 1993:15). Como muchos recordarán, en Cuore, Enrico Bo-
ttini, hijo del ingeniero Bottini, cuenta su tercer grado de primaria,
año lectivo 1881-1882, en una escuela de Turín. El texto adquiere la
forma de un diario escolar que comienza el 17 de octubre de 1881,
primer día de clases. De Amicis actualiza la técnica del manuscrito
encontrado: al inicio del libro se avisa a los lectores que el texto es un
diario infantil, escrito cuatro años antes por un estudiante de tercer
grado10. Siguiendo el pacto de verosimilitud, el ritmo del relato y su
desarrollo temporal, siguen el “verdadero” año escolar.
Cuore es la figuración literaria de la escuela como lugar privilegia-
do, en la Italia de fines del siglo XIX, para afirmar la unidad nacional,
más allá de las diferencias regionales y de clase, las que se superan por
la solidaridad. Familia y Estado, padre y rey, son las alianzas sobre las
que se asienta un proyecto modernizador que tiene a la escuela como
transmisora de los valores de la nueva ciudadanía nacional. El relato
de Cuore es el de la unificación italiana, simbolizada en el abrazo que
se dan al inicio del texto Deroso, piamontés, y el niño calabrés. Pero
también es el texto de la cultura centrada en la tecnología de la escri-
tura, de la cual se abusa hasta el límite de lo inverosímil: en la familia
Bottini, se habla poco pero se escribe mucho y la comunicación, de
padres a hijos, se realiza principalmente a través de cartas y notas. La
escuela es el cronotopo que estructura todo el mundo novelesco, todo
ocurre en función de ella, y desde ella se determinan inclusiones y ex-
clusiones. La escuela se articula perfectamente con la familia: a donde

10  El padre ha hecho algunas correcciones a este manuscrito y el propio Enrico,

ahora estudiante del “gimnasio”, ha incorporado algunos ajustes a su diario infantil.
También habría participado el maestro, pues todos los cuentos mensuales son de su
autoría.

146 José Maristany (coordinador)

no llega la mirada del padre, está la del director, figuras equivalentes
en su alcance panóptico. En una de las cartas que el Ingeniero Bottini
escribe a su hijo Enrico, en Cuore, se pone de manifiesto esta estrecha
alianza entre el hogar y la escuela; en esta carta el padre aconseja a su
hijo de este modo: “Ámalo siempre y siempre pronuncia con reveren-
cia el nombre maestro, que, después del de tu padre, es el más noble,
el más dulce que un hombre puede dar a otro hombre” (1938:66).

Historia personal de un best-seller escolar

Corazón Argentino es el primer libro de Garrido de la Peña. En-

carga su edición a la Editorial Prometeo de Valencia en 1913, e in-
vierte en esta empresa todo un año de sueldos de maestra. Una vez
recibidos los ejemplares, la autora confiesa sus dudas a propósito del
éxito comercial del libro: “Qué iba a hacer yo, admite la autora, con
toda esa mercadería intelectual, aprisionada en un pueblo de campo,
agena (sic) al negocio de libros, sin dinero disponible para pagar la
propaganda, ni agencia intermediaria para darlo a conocer y difun-
dir?” (1935:36). A partir de ese momento, despliega una febril activi-
dad para publicitar su obra, envía cincuenta ejemplares a los diarios
más importantes de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe, un ejemplar
a los directores de cada escuela de la provincia de Santa Fe, y otros
tantos a maestras de las otras provincias a quienes conocía por ser
suscriptoras de La Revista Argentina. Según lo relatado en las memo-
rias, Garrido desarrolla en forma personal y desde Coronda, a través
del correo y del telégrafo, toda una tarea de distribución y difusión
que incluyó también viajes de la autora a escuelas de la ciudad de
Córdoba, Paraná, Tucumán y Salta. Esta tarea vertiginosa da sus fru-
tos al poco tiempo, y le permite obtener reconocimiento por parte de
sus pares, otras maestras, pero también, de las autoridades escolares,
provinciales y de la Nación. El Consejo Nacional de Educación y va-
rios consejos provinciales adoptaron al libro entre sus textos de lec-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 147

tura para las escuelas de su dependencia. Corazón Argentino recorrió
rápidamente el camino del éxito: “Los grandes diarios ya dedicaban
al texto líneas concretas de aprobación: luego de la mayoría de las
provincias fueron llegando pedidos urgentes (...) Se hicieron seis edi-
ciones sucesivas porque había firmado contrato por diez años con la
Casa editora Cabaut y Cía. de Buenos Aires...” (1935: 41).
Aquí Garrido ensaya no solamente su escritura en el terreno fron-
terizo de un libro de lectura que es, al mismo tiempo, traducción y
adaptación de un texto “literario”, sino que también se prueba como
“empresaria” consciente de que su libro, que ha sido editado en Espa-
ña y en el que ha invertido no pocos ahorros, debe ingresar al mer-
cado de la oferta editorial y convertirse en éxito comercial, a partir
de la aprobación de las autoridades de educación. Es evidente que sus
ensayos previos como editora y distribuidora en el ámbito periodísti-
co le han proporcionado un “know how” que ahora pone en práctica
para promocionar su libro de lectura.

De los Apeninos a los Andes: la adaptación

nacional de Cuore

Corazón Argentino11, la reescritura que realiza Garrido de la Peña,

mantiene un formato similar al del texto italiano, esto es, división en
capítulos que abarcan el año lectivo, desde su inicio hasta la finali-
zación de las clases. El texto de De Amicis, por supuesto, se presta-
ba para ser utilizado en la escuela y para ser transformado en libro
de lectura12; además, la reescritura del texto por parte de Garrido,

11  Todas las citas provienen de la tercera edición de 1919. Se indicarán entre
paréntesis los números de páginas.
12  Rosa del Río, la maestra contemporánea a Garrido de la Peña a la que da voz B.
Sarlo, comenta lo siguiente: “Una vez por semana, decidí, íbamos a hacer una clase de
lectura literaria: y elegí leer capítulos de Corazón de Edmundo De Amicis” (1998: 32).
Es seguro que la utilización de Cuore, como libro de lectura, ya estaba muy extendida
en la escuela primaria en la primera década de este siglo.

148 José Maristany (coordinador)

coincide y responde al programa de nacionalización de la enseñanza
que proponía Ricardo Rojas en su informe-ensayo de 1909, La res-
tauración nacionalista. Allí precisamente Rojas daba como ejemplo
de la extranjerización que sufría la enseñanza pública en Argentina,
a la utilización del texto de Amicis como libro de lectura. En vez de
desechar totalmente un texto que se revelaba especialmente atractivo
para los niños, Garrido traduce Cuore a los códigos culturales del
nacionalismo de la época.
En la versión argentina, el narrador-protagonista es Ángel Revi-
lla, un niño que vive en la ciudad de Santa Fe y cuyo padre es abo-
gado. También aquí se incluyen los cuentos mensuales, en este caso
redactados por los propios alumnos y seleccionados por el maestro13,
y cartas del padre y de la madre de Ángel, en forma de consejos y
máximas. Si Enrico Bottini tiene un rasgo de veracidad y es que no
ama “naturalmente” la escuela –sus primeras palabras son de nostal-
gia por los tres meses de vacaciones en el campo que acaban de ter-
minar; se deja acompañar a la escuela de mala gana, cuenta los meses
de escuela que restan, se lamenta de los exámenes mensuales, de las
fatigas que lo esperan–, Ángel encarnará la figura del alumno mode-
lo, aplicado, solidario, prolijo, amante de la escuela y de su disciplina.
La adaptación de Garrido de la Peña deja intactos los preceptos
morales e ideológicos del texto italiano, en las esferas de lo público y
de lo privado: el amor a la patria, el respeto a los padres y maestros,
la instrucción pública como base del proceso civilizatorio, la solida-
ridad con los pobres y desvalidos, la fe en el progreso, el lugar central
de la mujer como madre, maestra, y también como metáfora de la
patria. En ambos textos se desarrolla todo un tratado sobre la caridad
y la beneficencia y las diferentes formas de llevarla a cabo. Las madres
visitan a las familias pobres, asisten a los niños huérfanos del asilo,

13  Uno podría suponer un espíritu más democrático en la versión de Garrido, puesto
que en Cuore, los cuentos mensuales son elaborados por el maestro, quien los entrega
a los alumnos para que los copien y luego sean leídos en voz alta.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 149

los alumnos más acomodados dan golosinas, manzanas y monedas a
aquellos que están en la pobreza o tienen alguna discapacidad.
En ambos textos, asimismo, proliferan los cuerpos: sucios, asea-
dos, saludables, enfermos, deformes. La galería teratológica incluye
jorobados, tullidos, raquíticos, sordomudos, ciegos, cojos, lisiados,
enfermos. Los rasgos físicos, en muchos casos raciales, definen un
carácter y una moral. El texto de Garrido es, en este sentido, más
“naturalista”, si se quiere, puesto que aparecen escenas más crudas:
personajes que pierden un brazo o las piernas en un accidente, obre-
ros que mueren al caer de andamios, muertes terribles en hospitales.
Hasta aquí todo lo que el libro italiano podía aportar.
¿En qué consiste, entonces, la tarea de nacionalización que lleva a
cabo Garrido sobre el texto de De Amicis? Nacionalizar significa, en
primer lugar, ambientar el texto en Argentina, y hacer aparecer en él,
por un lado, todo el repertorio de efemérides y de héroes de la patria,
los datos geográficos y económicos indispensable en el currículum de
una escuela que debe asimilar la amenazadora diferencia cosmopoli-
ta, y por el otro, incluir el relato de la tierra de promisión, y del crisol
de razas en concordancia con los principios del proyecto moderniza-
dor de la elite liberal14. Estos principios ideológicos aparecen clara-
mente en el cuento mensual El grumete en el que se relata la historia

14  Garrido, a propósito de la escritura del libro de lectura, comenta lo siguiente:

“Sujeté a los programas de lectura, historia y moral cívica existentes los lineamientos
y la médula del texto” (1935:28). Ya en los primeros capítulos de Corazón Argentino
aparece el tema de la patria (cap. 3 Nuestra patria; cap. 4 Cómo fuimos libres; y cap.
5 Soldado de la patria). En ellos se dan nociones generales de geografía e historia, y
se enumeran las circunstancias que concurren para “hacer de la República Argentina
una de las naciones más ricas y civilizadas del mundo” (p. 9). En otro capítulo, Las
fiestas de Mayo, Ernesto, hermano de Ángel, que se ha ido a vivir a Buenos Aires,
escribe una carta en la que describe los festejos en la Capital, desfiles militares,
tedeum, presencia de las escuelas en la Plaza de la Victoria. El cuento mensual
titulado El pequeño vigía lombardo, de Cuore, tiene su traducción en Corazón
Argentino en el relato Soldado de la patria. La acción se traslada a la Cordillera y el
chico que ayuda al ejército lombardo, se transforma en un niño criollo que es enviado
por una avanzada del ejército de San Martín como baqueano para espiar desde un
barranco al ejército enemigo. En los dos relatos, los niños mueren y se les rinden
honores oficiales.

150 José Maristany (coordinador)

de Pablo, un humilde muchacho español que luego de la muerte de
su madre, y con la perspectiva de repetir el triste destino de su padre
que trabaja como picapedrero, decide embarcarse como grumete en
una nave con rumbo a Argentina. Una vez en Buenos Aires, luego de
pasar varios días buscando trabajo, logra ser admitido como grumete
en la Fragata Sarmiento e iniciar la carrera de marino. Unos años
más tarde, regresa a Vigo a buscar a su padre, a quien le dice: “Vengo
a llevarte a la República Argentina que es mi segunda patria. La amo
porque me ha admitido entre sus hijos, me ha brindado los beneficios
de la educación al darme una carrera honrosa que me ha permitido
arrancarte a tu duro trabajo, y te aseguro que en cualquier tiempo
derramaré gustoso por defenderla hasta la última gota de mi sangre”
(pp. 87-88). Este relato condensa el ideal de asimilación e integración
de los inmigrantes, a través del relato del ascenso social y de la igual-
dad de oportunidades para todos.
Por último, es importante señalar que el texto de Garrido está más
escolarizado, esto es, responde explícitamente a las exigencias forma-
les del género “libro de lectura”15. En varios capítulos, a pie de página
aparece una nota a los señores maestros en la que se dan indicacio-
nes para la utilización didáctica de los temas abordados. En otros, se
transcriben exposiciones del maestro, sobre principios generales de
geografía física, política y economía de la Argentina; sobre moral o
historia, tal como podrían aparecer en cualquier otro texto escolar
de la época. Pero aun así, en Corazón Argentino la trama argumental
es más fuerte y se acerca a un relato novelesco alrededor de la figura
central de Ángel.

15  Es importante tener en cuenta que De Amicis no concibió su libro como texto
escolar y que no era maestro sino ex-militar, devenido periodista y escritor. El éxito
abrumador de Cuore y su aceptación por el ámbito educativo tiene que ver, sin lugar
a dudas, con el hecho de que su contenido se amolda a los fines que la instrucción
pública debe cumplir en los procesos de modernización y reafirmación cultural de
los estados-nacionales.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 151

Un libro para “el corazón de los ciudadanos
y de las madres del porvenir”

Con Corazón argentino, Garrido de la Peña se inscribe fácilmen-

te en un género habitualmente practicado por maestras y maestros,
como es el libro de lectura, género en el que confluyen lo didácti-
co-pedagógico, lo ético como instrumento moralizador y lo estético
como formador de estilos y de gustos canónicos. Su preparación y ex-
periencia en la profesión la habilitan para escribir una versión argen-
tina del texto de De Amicis y proponerlo como libro de lectura a sus
colegas, los maestros de escuela. El libro de lectura es la herramienta
indispensable para la alfabetización, cuyo objetivo no consiste solo
en enseñar a leer y a escribir, sino también y primordialmente en in-
culcar valores morales y patrióticos. La autora habla como maestra, y
en ese sentido es una transmisora ejemplar de la principal máquina
de homogeneización cultural diseñada por el Estado, como lo es la
escuela pública (Sarlo, 1998: 61-77). El discurso pedagógico oficial,
que centra la función de la escuela en la “educación” más que en la
“instrucción”16, con vistas a convertir a los varones en ciudadanos
y a las mujeres en madres transmisoras del espíritu de la patria, se
despliega allí con toda su eficacia. El libro de lectura es así, según las
palabras de su autora, “bien intencionado y nacional” (p. 6) y en él
prima un objetivo moral: “[...] pienso que la misión más alta y exce-
lente que puede realizar un educador que quiera servir a su país es
orientar hacia el bien el pensamiento y el corazón de los ciudadanos
y de las madres del porvenir”17.
Por lo tanto, como autora de un libro de lectura, Garrido de la
Peña no hace más que desempeñar un rol que está previsto en el per-

16  Sobre la polémica entre la “educación” y la “instrucción”, y el rol de la maestra

como “educadora” en estrecha relación con la función “moralizadora”, ver Morgade,
1997: 76-79.
17  Dos palabras de advertencia, prólogo a Corazón argentino, p. 6.

152 José Maristany (coordinador)

fil docente de la época. Muchas de las maestras/escritoras de este pe-
ríodo, fueron practicantes del género “libro de lectura”.
Según lo reconoce la propia autora en el prólogo a la 2da. edición
de 1914, su libro tuvo un gran éxito en las escuelas e institutos de la
República, y mereció favorables juicios de la prensa y de los maestros,
lo que la lleva a “mejorar su encuadernación y aumentar el número
de páginas con temas interesantes para los niños” (p. 6). Es preciso
señalar a partir de esto último, que el “libro de lectura” circula por
el campo intelectual de la época, más allá de los ámbitos netamente
escolares, y es objeto de opiniones y críticas, como si se tratara de
cualquier libro erudito: las revistas y la prensa periódica no especia-
lizada le dedican reseñas y hacen observaciones sobre su contenido y
su propuesta metodológica. Esto no hace más que demostrar el valor
simbólico que en aquel momento representaba el ser autor/a de tales
libros: la edición del libro de lectura suponía una exposición pública
para su autor/a, directamente proporcional al lugar que ocupaba la
escuela en los debates intelectuales de la época. Esta exhibición po-
día resolverse en alabanzas por parte de los árbitros correspondientes
(funcionarios del área de educación, intelectuales reconocidos, revis-
tas especializadas, etc.) y en el éxito editorial respectivo o bien en la
crítica impugnadora que desalentara su utilización en las escuelas.
Las anteriores observaciones son importantes por cuanto permi-
ten interpretar esta experiencia de las maestras/escritoras, como una
especie de entrenamiento que les serviría al momento de presentarse
como autoras de otros géneros menos legitimados para una mujer,
como lo son el cuento, la novela o la crónica periodística.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 153

A modo de conclusión

Corazón Argentino fue el único texto escolar que escribió Carlota

Garrido de la Peña. A partir de entonces continuará sin interrupcio-
nes su actividad periodística e iniciará su trayectoria como autora
de novelas18. En 1915 gana el concurso literario organizado por el
diario El país de Buenos Aires, con la novela Mar sin riberas, la cual
es publicada en el folletín de ese diario. En 1917 hace de ella una
edición en España –en la misma casa editora que publicara Corazón
Argentino–, acompañada de otra obra: Como en la vida, (novela de
costumbres argentinas). Si bien se trata de otro género, el prólogo se
inicia como una respuesta de la autora a aquellas lectoras que le han
enviado felicitaciones por su libro de lectura y que le preguntan si
tiene a la venta sus novelas porque desean adquirir la colección: “[...]
estimulada por amables solicitaciones, me dedico a interrumpir el ya
largo paréntesis entre la edición de mis primeras novelas y este volu-
men que ofrezco ahora a aquellas lectoras y lectores benévolos de que
antes hablé”. (1917: VI).
Al analizar el prólogo de estas novelas en otro trabajo (Maristany,
1998), hemos señalado los desplazamientos, migraciones e indeci-
siones de género (no literario, sino sexual) que la obtención de legi-
timidad en el ámbito de la narrativa presupone: ser “autor” implica
no solo instalarse en el ojo de la crítica y participar en las nuevas
instancias de consagración como pueden ser los concursos literarios,
sino también "devenir hombre". De todos modos, lo interesante en
esta maestra-escritora es la persistencia de una tensión entre el re-
conocimiento de la ciudad letrada que mira con desconfianza a las
“literatas” y el de ese público invisible que se materializa en cartas

18  En realidad, las primeras novelas que Garrido cataloga de “literatura sentimental”,
habían aparecido con anterioridad en forma de folletín en los diarios Unión Provincial
de Santa Fe y La Capital de Rosario. (Cfr. Mis recuerdos pp. 50-51) Sin embargo, con
Mar sin riberas y Como en la vida, la autora deja de depender exclusivamente del
soporte periodístico para la difusión de su obra y se atreve a publicar sus novelas en
forma independiente.

154 José Maristany (coordinador)

y en niveles de venta. La figura de la maestra-escritora permitiría,
entonces, ganar terreno en el campo hostil del arbitraje cultural al
ser reconocida como autora de un texto de literatura escolar y acre-
centar, al mismo tiempo, credibilidad “moral” frente a ese “público
de manos perfumadas” al que dirige sus novelas. Al menos esta es
la coartada que como maestra se elabora para justificar una práctica
literaria periférica y depreciada desde el centro de arbitraje de los
bienes simbólicos.
Sin embargo, no pareciera que la operación haya sido totalmente
exitosa. En sus memorias, Garrido de la Peña reconoce con amar-
gura que ya nadie la recuerda como autora de novelas de ambiente
nacional y, a modo de disculpa, señala que “los libros firmados por
mujeres, con excepción de los de carácter didáctico (ciencia y lite-
ratura escolar), no van más allá de una primera edición, porque la
escritora profesional que viva holgadamente de su pluma no existe en
la Argentina (...) [las mujeres] son articulistas discretas, y se dedican
mayormente a otra rama de las letras de más lucimiento y menos
riesgo como la conferencia y la recitación.” (1935: 53-54).
Debemos, pues, estar atentos a las diversas posiciones –más o me-
nos legitimadas– que las maestras-escritoras van ocupando dentro
del campo cultural de la época. Esas posiciones se definirían en fun-
ción de los géneros en los que incursionan: así, por ejemplo, la poesía
o el libro de lectura son géneros que no necesitan legitimación, pues
corresponden tanto a la “naturaleza” como a una actividad femenina.
La sensibilidad y emotividad “destinan” a la mujer a componer ver-
sos, tanto como su aptitud para el magisterio la autoriza a diseñar las
herramientas textuales de la “alfabetización moral”.
Una vez que se atraviesa la frontera hacia la narrativa, la situa-
ción se modifica, pues aquí las credenciales de reconocimiento no
vienen dadas por la doxa sino que deben ser elaboradas a través de un
acercamiento a las implícitas reglas del juego que dominan el campo
intelectual. De todos modos, algo ha cambiado respecto de las escri-
toras del siglo XIX y es la posibilidad de utilizar estratégicamente el

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 155

rol social de maestra, íntimamente comprometida con los programas
de la nación moderna, como figura autorial; construir una figura de
“escritora” de modo que ésta tenga “autoridad discursiva”, es decir,
“credibilidad intelectual, validez ideológica y valor estético”, y que se
pueda invocar esa autoridad para el caso de textos que se inscriben
en el terreno plebeyo de la novela femenina donde el reconocimiento
se confunde con el éxito de ventas.

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Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 157

 La lucha por el espacio público:
la escritora en la nación*1

Francine Masiello

Mi hija no toma la aguja para nada; si Ud. le examinara los dedos,

hallaría en ellos señales de pluma pero no del hilo de la costura.
Amigo, ya no hay duda que los tiempos han cambiado.”
Juan María Gutiérrez, El capitán de los patricios

Pese a que los miembros de la generación de 1837 encaraban el

proyecto de construcción de la nación en términos decididamente
vinculados con el género, a menudo eliminaban el potencial de las
mujeres, favoreciendo el nexo entre los hombres. Al parecer, la ta-
rea de construir la nación estaba en manos de individuos letrados
que podían usurpar el poder que percibían en lo femenino en be-
neficio propio. En los textos literarios de la generación de 1837, los
hombres se apropiaban de la voz femenina, mientras que las mujeres
eran relegadas al silencio, a la economía del hogar y a proporcionar
a los hombres un puerto seguro para refugiarse de la tiranía. Linda
Kerber ha definido esta función como “maternidad republicana”, a
través de la cual las mujeres ejercitan su misión patriótica dentro del
hogar2. El supuesto era que la vida de las mujeres estaba conformada
fundamentalmente por obligaciones familiares y que su misión era
asegurar la virtud de la nación a través de su ventaja biológica como

1  * Publicado en Entre Civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en

la Argentina moderna. Rosario, Beatriz Viterbo, 1997.
2  Linda Kerber, Women of the Republic: Intellect and Ideology in Revolutionary
America, Nueva York, Norton, 1986, 265-88.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 161

madres. En otras palabras, se pensaba que las mujeres solo podían
dejar su marca en la sociedad a través del deber doméstico. En los
años posteriores a Rosas, se insistió en las obligaciones domésticas en
publicaciones como la Revista de Buenos Aires, cuyo editor, Vicente
Quesada, declaraba que “es en el seno materno que reposa la civiliza-
ción del mundo”3.
Sin embargo, mientras circulaba activamente este tipo de creación
de mitos, se hallaba en proceso de formación otra versión de la mi-
sión civilizadora. Como para emplear los materiales autorizados de
los hombres de 1837, las mujeres contrarias a Rosas trataron de dar
una forma más directa a la historia nacional. Como escritoras se ins-
cribieron en el debate sobre el futuro argentino y utilizaron el espacio
doméstico para reflexionar sobre el poder de las mujeres en la socie-
dad y sobre los futuros proyectos del Estado. Juana Manuela Gorriti,
Rosa Guerra y Eduarda Mansilla formaron parte de una constelación
de figuras que dieron forma a sus identidades a través de la escritura.
Pese a la disparidad de sus proyectos, las unía un deseo común que
consistía en ligar la perspectiva de las mujeres a un nuevo discurso
nacional en formación, y en entrar en la arena pública a través de los
privilegios de la autoría. En un momento de cambio significativo en
el terreno de la escritura –del mecenazgo a la profesionalización–,
estas autoras ingresaron también en la cultura impresa por razones
financieras. En especial para Gorriti y Manso, que se sostenían con
su escritura, el dinero se convirtió en un objeto de preocupación en
su ficción y en periódicos. La figura del escritor profesional, a menu-
do considerado como un fenómeno que acompañó al modernismo,
puede encontrarse en la escritura de las mujeres desde los años pos-
teriores al régimen de Rosas4.

3  Vicente Quesada, “Fundación del Colegio de Huérfanas en Buenos Aires”, Revista

de Buenos Aires, 1, 6, octubre de 1863: 185-99.
4  Varios críticos han considerado que la profesionalización del escritor es una
experiencia que coincide con la estética modernista de fin de siglo. Ver por ej. Rama,
Rubén Darío y el modernismo; Jean Franco, The Modern Culture of Latín America,
London, Praeger, 1967

162 José Maristany (coordinador)

 Las mujeres que adquirieron renombre como autoras durante y
después del gobierno de Rosas socavaron la autoridad de las tradicio-
nes masculinas y desafiaron las prácticas represivas identificadas con
los años de la dictadura. Desde mediados de 1840, y a lo largo del pe-
ríodo democrático posterior a Rosas, sus escritos dieron lugar a una
serie de estrategias que encaraban los desplazamientos visibles en el
Estado, a la vez que destacaban la confusión de la cultura masculina y
las contradicciones del discurso oficial. Retornaron a las leyendas de
la conquista, investigando aquellos ambiguos lugares significativos
que pertenecen a la experiencia femenina, en particular al cruzar los
límites entre la civilización y la barbarie. En los escritos de Gorriti y
Guerra, las categorías femeninas de inteligibilidad subrayan las cua-
lidades irracionales de los esfuerzos colonizadores. En las novelas de
Eduarda Mansilla llega a ponerse en cuestión la validez de la misión
unitaria, aunque su visión, centrada en Europa, tenía una atracción
considerable para la autora.
Estas mujeres también debatieron la formulación de una lengua
nacional, utilizando sus ficciones para examinar el idioma español
en formación. Lejos de buscar una lengua pura, castiza, las escritoras
insistían en la heterogeneidad de la expresión para repudiar el signi-
ficado oficial5. Al mismo tiempo, encontraron un placer ilimitado en
su propio poder transformador de las palabras. Pese al peligro oca-
sional de este tipo de doble gestión, explotaron la ambigüedad del
lenguaje para atacar las políticas del Estado, en particular el carácter
endurecido del discurso oficial. Los equívocos y dobles sentidos solo
eran parte de este cuestionamiento femenino al lenguaje nacional;
Eduarda Mansilla, que encontró un público más complaciente en el
extranjero, llegó a narrar sus historias de las pampas en una novela
escrita en francés. Dirigida a un público parisino, desarrolló sus pro-

5  El proyecto de las mujeres se aproximaba al de Juan María Gutiérrez, que

proponía un despliegue heterogéneo de las lenguas americanas para desafiar las
doctrinas castizas propuestas en España; ver sus Cartas de un porteño, ed. Ernesto
Morales, Buenos Aires, Americana, 1942, que le quita valor a la búsqueda de pureza
lingüística en español.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 163

pias teorías sobre el Estado en un texto que recuerda al Facundo, si
bien, a diferencia de la exposición de Sarmiento acerca de los males
de la barbarie, su trabajo asumió la tarea de denunciar las dos faccio-
nes de la lucha nacional.
Los escritos de estas mujeres reflejan un anhelo de heterogeneidad
que resulta una señal para desafiar la autoridad lingüística del Estado y
expresar una voz propia. Como lo señala Mármol, el período se carac-
terizaba por la confusión y los dobles mensajes, pero Mansilla y otras
aprovecharon el caos para proponer su propio programa de reforma.
Rosa Guerra discutió los poderes transformadores del lenguaje como
mediador entre diferentes culturas. También Juana Manuela Gorriti
insistió en la ambigüedad lingüística como una forma de impugnar la
cultura masculina hegemónica en una América recientemente inde-
pendizada. Sus primeras historias se centran en las represalias del régi-
men de Rosas, pero también abordan de manera obsesiva las lenguas
indígenas y los secretos que éstas guardan frente al hombre blanco. La
duplicidad de mensajes propia de la inseminación cultural cruzada, el
choque entre la expresión oral y la escrita y la confusión entre los dis-
cursos indígenas y los de los colonizadores (en los que la mujer se iden-
tifica invariablemente con las preocupaciones por los indios) atañen a
la confrontación entre los grupos dominantes y los oprimidos, con las
mujeres como mediadoras de dichas luchas.
Cuando abordaban cuestiones de género, las escritoras de media-
dos del siglo XIX en la Argentina se hacían eco de una preocupación
general respecto de la multiplicidad de significados que circulaban
en la sociedad. A través de estrategias de interpretación plurales y
una insistencia en la ambigüedad, también desafiaban la noción se-
gún la cual un individuo podía ser oído desde una posición fija. De
este modo, hacían una incursión en las instituciones del género y de
la familia, mediando en el conflicto entre el dominio simbólico y los
espacios públicos y privados. De modo que la economía de la ficción
de las mujeres descentraba el discurso oficial y multiplicaba las posi-
bles posiciones desde las cuales las mujeres podrían hablar.

164 José Maristany (coordinador)

Las mujeres entre los salvajes: la novela de Rosa Guerra
sobre el cautiverio

La expansión de las voces femeninas era el objetivo programático

de las intelectuales del siglo XIX. Este proyecto resulta especialmente
claro en las declaraciones de Rosa Guerra (fallecida en 1894), maes-
tra de escuela normal, defensora de la Sociedad de Beneficencia y
amiga de Juan María Gutiérrez, de Vicente Fidel López y de las figu-
ras más notables que surgieron en la Argentina después de la derrota
de Rosas. Sus ensayos periodísticos se refieren al abuso de las mujeres
como testimonio del persistente conflicto entre las ideologías de la
civilización y la barbarie. Mientras que el moderno Estado-nación
exhibe un tratamiento generoso respecto de la población femenina,
Guerra afirma que los primitivos bárbaros desprecian a las mujeres.
La esclavitud doméstica, el nivel de abuso al que está sometida la mu-
jer moderna señalan, por lo tanto, el grado de atraso de la sociedad.
La tensión entre civilización y barbarie es el tema de la novela de
Guerra, Lucía Miranda (1860), reconstrucción ficcional de una co-
nocida leyenda de la conquista española en la región del Río de la
Plata6.
La historia de Lucía Miranda, que forma parte de la explicación
mítica de las aflicciones de los colonizadores españoles en la Argenti-
na, plantea los problemas de la conquista y de la diferencia racial, con
algunas perspectivas sobre los conflictos de género. Incluido en las
primeras crónicas y también en los registros jesuitas, el relato volvió
a emerger como un tema literario poco después del derrocamiento de
Rosas, cuando los argentinos emprendieron la tarea de construcción

6  Myron Lichtblau, The Argentine Novel in the Nineteenth Century, New York,
Hispanic Institute, 1959, pp. 93-94, observa que las versiones de Guerra y de Mansilla
de García sobre Lucía Miranda se publicaron con un mes de diferencia: la de Guerra
apareció en junio de 1860 y la de Mansilla en una serie en La Tribuna entre mayo y
julio del mismo año.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 165

de la nación y la restauración de las mitologías nacionales7. Guerra
y Eduarda Mansilla fueron las primeras en encarar la leyenda en los
años posteriores a Rosas y ambas se centraron literariamente en la
evolución de Lucía; más tarde, Pedro Bermúdez estudió los aspectos
indígenas en La Charrúa (1853); Miguel Ortega prestó menos aten-
ción a Lucía que a los complejos retratos psicológicos de su esposo y
del cacique indio Siripo en su obra de teatro Lucía Miranda (1864); y
Alejandro Magariños Cervantes también apoyó la perspectiva indí-
gena del episodio en su Mangorá (1864)8. En el siglo XX el tema vol-
vió a adquirir importancia en las ficciones populares y los folletines
de inspiración nacionalista, en los cuentos infantiles escritos por Ada
Elphein y en las novelas sensacionalistas de Hugo Wast.
En la versión de Guerra, Lucía Miranda, atractiva esposa de un
capitán español, viaja al río Paraná, donde su esposo erige un puesto
de avanzada colonial. Allí, Lucía se ocupa de realizar actos de caridad
en la misión cristianizadora de los indios. El cacique indio Mangorá
se enamora de ella; ella lo rechaza y él, en un acto de venganza por
celos, incendia la fortaleza y elimina a la mayor parte de sus habitan-
tes. Cuando se está muriendo, Mangorá se arrepiente y pide conver-
tirse al catolicismo; Lucía realiza los ritos bautismales. Siripo, sucesor
de Mangorá y nuevo cacique de la tribu, trata entonces de poseer a
Lucía. Pero ella, por sus principios virtuosos, se resiste y ambos, su

7  Cristina Iglesia, Conquista y mito blanco, en Cristina Iglesia y Julio Schvartzman,

Cautivas y misioneros: Mitos blancos de la conquista, Buenos Aires, Catálogos,
1987,13-82 analiza las primitivas leyendas de Lucía Miranda como parte de una
estrategia discursiva para justificar la Conquista: al explicar el carácter inapropiado
de las agresiones de los indios contra los españoles y contra Lucía en particular, el
cronista del siglo XVI, Ruy Díaz de Guzmán, podía defender las represalias de la
Corona contra las poblaciones indígenas y su posterior dominación.
8  Sobre la historia de la leyenda en literatura, ver Hugo L. Sylvester, Lucía Miranda:
Leyenda y literatura, Todo es historia, n. 155, abril de 1980: 28- 39; y Sara Papier,
Breve itinerario femenino a través de la historia Argentina, Claridad, 340, octubre de
1939: 222: 23. Jorge Furt analiza la leyenda en los siglos XVIII y XIX y destaca las
obras dramáticas en su prólogo a la Lucía Miranda de Miguel Ortega, Buenos Aires,
Instituto de Literatura Argentina, 1926, 251-360.

166 José Maristany (coordinador)

esposo y ella, son quemados en la hoguera, mártires de la conquista y
modelos de devoción conyugal.
Rosa Guerra aprovecha este relato no solo para afirmar su propia
voz dentro de los ejemplos patrióticos, sino también para mostrar
cómo la presencia de las mujeres puede alterar el destino de una na-
ción. En 1860, cuando Guerra se propone mostrar la importancia de
las mujeres en la formulación de un rumbo para la nueva sociedad, su
ficción sirve como un foro del didactismo, para enseñar el modo en
que las mujeres median en el conflicto entre civilización y barbarie, y
ofrecer consejo a las mujeres acerca de la importancia de la autodis-
ciplina y el control sobre el discurso público.
Guerra describe a Lucía como un individuo que resiste los este-
reotipos femeninos. Desafiando el modelo de heroína del folletín,
que concentraba la atención del público argentino en el período, re-
presenta a Lucía como un personaje más complejo: “No tenía quince
años, ni labios de coral, ni dientes de perlas, ni ojos color del cielo...
Lucía Miranda era más bien una de las mujeres de Balzac” (p. 19)9.
Aquí, la literatura se juega contra sí misma. Negándose a recurrir a
una heroína ficcional predecible, Guerra se desplaza hacia un modelo
balzaciano para afirmar una estrategia de contrapunto; menos codifi-
cada o sensiblera, la nueva heroína resultará atrayente por su volatili-
dad. De esta forma, Guerra también se opone a sus colegas románti-
cos de la generación de 1837, y a los destacados escritores-estadistas
de la era posterior a Rosas que se referían a la mujer perfecta con el
objeto de servir a la nación en sus prolíficas ficciones. Aunque no se
le permitió compartir el estrado político con Juan María Gutiérrez,
Vicente Fidel López, Bartolomé Mitre o Miguel Cané, Guerra socavó
sin duda la imagen de las heroínas de ficción estables inventadas por
ellos10. Con su heroína menos convencional, Guerra pudo expandir

9  Los números de páginas que aparecen en el texto se refieren a Rosa Guerra, Lucía
Miranda, 1860, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1956.
10  Estos autores representaban a las mujeres como señoras idealizadas y como
servidoras de la nación. Ver, sobre todo, Miguel Cané, Esther (1851); Juan María

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 167

las posibilidades de las mujeres como sujetos en la ficción argenti-
na, mientras que aprovechaba el foro novelístico para transmitir a
las lectoras su misión civilizadora en la sociedad y la autoridad del
discurso verbal.
Rosa Guerra alerta a sus lectoras acerca de los riesgos que en-
trañan el exceso imaginativo, las imprecisiones del lenguaje y un
discurso descuidado. También advierte acerca de las formas en que
la ficción genera emociones conflictivas, produciendo casi una vida
propia, que es a la vez seductora y falsa. Sin embargo, aunque advierte
contra el exceso emocional que producen las palabras, disfruta de
la proliferación de sentimiento que su propia escritura ha generado:
“Cuántas veces al leer los episodios que acababa de escribir, me sentía
bañada en lágrimas, caer éstas sobre el papel y borrar los caracteres”
(p. 15). Al reconocer los beneficios estratégicos de este tipo de es-
critura, insiste en que la literatura conduce a una forma de autopro-
ducción. En rigor, el cuerpo que ha inventado una ficción también
es capaz de alterar, a través de las lágrimas, las palabras inscriptas en
la página. Guerra corrobora el estado de ánimo predominante de la
literatura sentimental, en que las lágrimas son la señal más apreciada
del sentimiento. Como el cuerpo humano que en respuesta a los tex-
tos sentimentales produce lágrimas que saturan la página de ficción,
las palabras crean una vida propia, un sentimiento y un espíritu tan
poderosos que llegan a asombrar a su propia autora. Esta revelación
está en el centro de la ficción narrativa de Guerra cuando compite por
una autoridad literaria garantizada por el exceso sentimental.
En la novela, Lucía actúa de acuerdo con los principios de la cari-
dad cristiana y dirige sermones sobre los valores éticos a su audiencia
indígena. Resulta sorprendente no solo que la heroína tome el poder
de la palabra y haga discursos en público ante las masas indígenas,
sino también que hable con elocuencia y verosimilitud convincentes.
Es así como, efectivamente, Lucía abandona el dominio privado re-

Gutiérrez, El capitán de los patricios (1843); Vicente Fidel López, La novia del hereje
(1854), y Bartolomé Mitre, Soledad (1847).

168 José Maristany (coordinador)

servado a las mujeres, para colocarse en la escena pública y, a través
de sus virtudes humanizantes y lingüísticas, realiza lo que los con-
quistadores españoles no lograron. Pero Guerra nos recuerda inme-
diatamente que, en relación con la expresión verbal, esta actividad es
peligrosa cuando las mujeres carecen del entrenamiento adecuado;
ste es el punto didáctico principal dirigido a sus lectores.
Cuando Lucía le describe al indio Mangorá la belleza del amor
conyugal, su historia es tan convincente y el poder de sus palabras
tan eficaz, que excitan la imaginación y la pasión del indio. Guerra
demuestra que Lucía ejerce su autoridad como narradora de histo-
rias pero que no ha logrado reconocer los poderes de transformación
de su propia expresión verbal. Al no tomar conciencia de su efecto,
despierta el deseo del indio. La ecuación entre la palabra y el deseo
se manifiesta claramente en la novela y se repite para mostrar el in-
controlable efecto que posee el discurso verbal de los no iniciados.
Así, cuando Mangorá le pide a Lucía que manifieste su amor, ella le
contesta afirmativamente para transmitir la autenticidad del afecto
fraterno, pero su ambigüedad provoca un irremediable caos; la equi-
vocación de Lucía al expresarse genera una serie de malentendidos
que llevan al desorden y a la guerra.
Las ambigüedades del lenguaje señalan asimismo un choque cul-
tural entre los indios y los colonizadores europeos; muestran puntos
de incomunicación y la imposición de un discurso dominante so-
bre las culturas de minorías. Cuando se intercepta una carta escrita
por Lucía a su esposo, este elemento se exacerba, profundizando la
enemistad y la incomprensión entre colonos y nativos. Una vez más,
cuando Lucía entabla un intercambio verbal que no puede controlar,
los indios aparecen victimizados por los caprichos de la mujer espa-
ñola. Aquí, Guerra se solidariza con el indio e inicia una discusión
acerca de los defectos de la colonización en América. Apunta a la
oposición entre civilización y barbarie y a las diferencias entre cultu-
ra oral y escrita, que en la novela aparecen mediadas por la presencia
de Lucía. Cuando los españoles son asesinados y los protagonistas

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 169

terminan quemados en la hoguera, el narrador de Guerra especula
sobre el desalentador desenlace: “Es de presumir si la causa de la hu-
manidad hubiera entrado en el proyecto de estas empresas, hubiesen
sido menos desgraciados” (p. 77). Fiel a los preceptos de la novela
sentimental –un género que sin duda inspira en este caso a la autora
argentina–, Guerra representa a los indios como una raza cuya ino-
cencia fue mancillada con la llegada de los europeos11. Con piedad
evangélica, protesta contra la misión colonial, no por la presencia de
los españoles en América, sino porque estos carecían de un plan hu-
manizador para los nativos. No obstante, sin ceder a soluciones fáci-
les, expone asimismo la precaria preparación de su heroína, que es
incapaz de manejar la heterogeneidad propia del cruce de mensajes
culturales. De esta forma, Rosa Guerra señala que el sistema discur-
sivo más amplio compartido por indios y blancos exige una recom-
posición que dé lugar a los subalternos que luchan por comunicarse.

La teoría de una mujer acerca del Estado:

Eduarda Mansilla de García

El choque entre civilización y barbarie reaparece con Eduarda

Mansilla de García. Sobrina de Juan Manuel de Rosas, hermana me-
nor de Lucio y esposa de un embajador argentino de fuerte convic-
ción antirrosista, Eduarda Mansilla (1838-1892), por su privilegio so-
cial y su experiencia cosmopolita, otorgó una significación diferente
a la empresa colonizadora. Aunque menos crítica que Rosa Guerra
en relación con el proyecto hispánico en América, también cuestiona
el propósito de conquistar las pampas. Mansilla tradujo esta preo-
cupación en una crítica a los asuntos modernos en la que condena

11  Sobre las culturas indígenas representadas como inocentes en la ficción

sentimental anglo-americana, ver por ej. Herbert Ross Brown, The Sentimental
Novel in America, 1789-1860, Durham, N.C.: Duke University Press, 1940, con
observaciones aplicables al caso argentino.

170 José Maristany (coordinador)

las prácticas políticas tanto de los federales como de los unitarios,
y considera que ambas facciones resultan indistinguibles por su ca-
rácter corrupto y su falta de convicción moral. Al poner en duda las
políticas partidarias en las que su familia estaba inmersa de mane-
ra activa, Mansilla formulaba su propio programa para la reforma y
modernización del Estado. Aunque su larga carrera en las letras duró
hasta bien entrada la década de 1880 –y con ella, una disposición
que señala a los miembros de esa generación–, sus primeros escritos
muestran una notable penetración en la historia argentina, además
de una demanda vehemente relacionada con el compromiso de las
mujeres en la esfera política nacional.
Las dos primeras novelas más importantes de Mansilla, Lucía Mi-
randa (1860) y Pablo ou la vie dans les pampas (1869)12 van más allá
de los límites temáticos de la domesticidad que comúnmente defi-
nen a las escritoras, para abordar los grandes debates de su época y
examinar, primero, la realización de la misión colonial y, segundo, la
posibilidad de reforma en la Argentina. La primera novela, publicada
con seudónimo en un diario de Buenos Aires, renueva el debate so-
bre la civilización y la barbarie; la segunda, publicada con su nombre
pero escrita en francés para lectores parisinos, desarrolla una teoría
sobre la formación del Estado en la que resuena la influencia del Fa-
cundo (1845). La identidad oculta de Mansilla y la escritura bilingüe

12  La Lucía Miranda de Eduarda Mansilla fue publicada bajo el seudónimo de

“Daniel” en La Tribuna en 1860 y más tarde apareció como libro (Buenos Aires, Juan
A. Alsina, 1882), a cuya edición me refiero aquí. Ver también Eduarda Mansilla de
García, Pablo ou la vie dans les pampas, París, E. Lachaud, 1869, citada más adelante
en este capítulo. En su prólogo a Mansilla, El médico de San Luis, Buenos Aires,
EUDEBA, 1962, Antonio Pagés Larraya observa que una versión en español de Pablo
apareció en La Tribuna en 1870, traducida por el hermano de la autora, Lucio. Resulta
interesante que La Tribuna –un periódico que defendía el liberalismo porteño y
registraba las divisiones políticas de la época– publicara el texto polémico de Eduarda
Mansilla, ya que Pablo... apareció en un momento en que las distinciones entre
federales y unitarios se disipaban y por último se confundían, lo cual revela no tanto
la neutralidad política de la autora sino su objeción a todas las políticas partidarias.
Sobre la confusión entre federales y unitarios en el periodismo de esos años, ver Tulio
Halperín-Donghi, José Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana-Di
Tella, 1985, en especial el capítulo 5.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 171

indican un deseo de subvertir la república de las letras; lejos de acatar
la autoridad masculina, sus esfuerzos de ocultamiento manifiestan el
descontento de las mujeres que hacen valer sus derechos en público.
Resulta extraño que las circunstancias que encubrieron a la autora no
obstruyeran su persistente avance en la esfera pública; en consecuen-
cia, ella reclamó un espacio para sí misma, en una determinación
retrospectiva del pasado de la nación y en anticipación de su futuro.
Lucía Miranda, entonces, es una manifestación del deseo de Man-
silla de competir por una voz en la historia. Hasta la estructura narra-
tiva encierra un testimonio de autoridad y poder. Empieza invocando
las palabras de un publicista norteamericano que introduce la nove-
la, alaba el talento de la autora y promete una traducción melosa de
la obra; los capítulos llevan epígrafes de figuras literarias canónicas,
desde Dante a Víctor Hugo, y los acontecimientos narrados se apoyan
en referencias a las primeras crónicas de América. Haciéndose eco
de la convención medieval y renacentista de realzar la autoridad del
escritor a través del prestigio de sus fuentes y claramente influida por
el procedimiento de Sarmiento en el Facundo, que señala un recono-
cimiento a las fuentes extranjeras, Mansilla afirma su personalidad
pública mediante la estrategia de las citas.
La novela comienza con una larga digresión sobre los años ante-
riores al viaje de Lucía Miranda a América. Con el ojo panorámico de
un turista, la autora revisa la Corte de Valladolid y las actividades de
la corona española en Nápoles para destacar un mundo de elegancia
y de buen gusto. En este contexto, el éxito está sugerido por una serie
de espacios arquitectónicos bien compuestos: casa, palacio y salón
son todas formas de demarcación que en la imaginación literaria del
siglo XIX sirven para aislar a los individuos refinados de las masas in-
cultas de afuera. Este tipo de delimitación es apropiado, además, para
el desarrollo del espíritu, un espacio protegido donde los personajes
pueden leer y ampliar su conocimiento privado de la civilización. Los
lujosos recintos europeos descritos en la primera mitad de la novela
sirven de contraste a los espacios ilimitados que caracterizan la geo-

172 José Maristany (coordinador)

grafía del Nuevo Mundo en la segunda mitad del libro. La civilización
está destinada a la aniquilación en la planicie desestructurada y bár-
bara de América, donde la inexistencia de fronteras, la fluidez de los
movimientos en el espacio y de las pasiones irrefrenables rechazan
los límites de la razón.
La novela de Mansilla también muestra las inflexiones de las es-
trategias discursivas de las grandes novelas europeas y americanas
del siglo XIX. Un material abundante en digresiones lleva al lector a
recorrer relatos de intriga en Europa y en las colonias, pero también
funciona como una forma de gratificación postergada. Como en la
Amalia de Mármol, cuyos héroes reinan a través de dos grandes vo-
lúmenes sin lograr consumar su unión, también en Lucía Miranda
el placer erótico es postergado en función del goce de la lectura. Las
complejas redes de digresión de la autora proporcionan el trasfondo
histórico de sus personajes y de sus intrigas secundarias. Nos ente-
ramos, por ejemplo, del destino de los padres naturales de Lucía, de
la vida de su madre sustituta y de las desafortunadas aventuras de su
guardián, primero como mercenario y luego en asuntos amorosos.
Recién en la segunda parte, Lucía y su amado consuman su unión
cuando se casan y parten hacia América. El lento movimiento hacia
el matrimonio no puede atribuirse simplemente a los conflictos irre-
sueltos de la civilización y de su guerra contra la barbarie; en cambio,
Mansilla propone que la separación de la pareja es una función de la
narración misma. Sus desviaciones y excesos, que nos apartan del re-
lato central (y que sin duda recuerdan las estrategias de escritura del
hermano de Eduarda, Lucio V. Mansilla), acentúan la importancia
de contar como una forma de postergar el encuentro con el destino.
En rigor, esta modalidad narrativa es característica de la propia
protagonista, cuya interminable obsesión con la lectura y el relato es
origen de su sobrevivencia y a la vez su condena. La Lucía Miranda de
Mansilla, como la heroína de la novela de Rosa Guerra, es una ávida
lectora y narradora de historias. Lee publicaciones sentimentales e
interpreta los sentimientos de los amantes. Es una lectora de la épica

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 173

y la balada españolas que defiende su derecho a interpretar textos y a
dar su versión de la historia narrada. Además, interviene en debates
literarios sobre acontecimientos y figuras históricas; argumenta con
su custodio acerca del comportamiento del Cid, legendario héroe es-
pañol, y con su amante lee la Eneida a fin de discutir los valores de la
antigüedad clásica. Es evidente que el pasado épico sirve de modelo
a la conquista española de América, pero también prefigura la hybris
épica que revela Lucía en su compromiso con los indios. La narración
de sus historias, al proporcionar un placer momentáneo, posterga la
inminente tragedia hacia la que se dirige la novela.
Los pecados de exceso verbal de la Lucía de Mansilla cuando lee
el pensamiento de los otros e interpreta textos literarios, remiten
nuevamente a la heroína de Guerra. En España, Lucía hiere a otros
con sus palabras porque no logra medir el significado de éstas; este
error, a su vez, dará lugar a un desastroso conflicto con los indígenas
del Nuevo Mundo. La segunda parte de la novela vuelve a llamar la
atención sobre este error. Pero aquí Mansilla se desvía del programa
de instrucción moral de Guerra y no sugiere ningún didactismo en
relación con las lectoras. Para Mansilla, los errores de Lucía no se
relacionan con los errores de las costumbres modernas.
Como intérprete de los españoles, Lucía facilita la comunicación;
también entabla una amistad especial con las mujeres indias de la
tribu. Con una estrategia que caracteriza todos sus escritos, Mansilla
insiste en la amistad femenina como base para la política de las na-
ciones y utiliza este recurso para explorar las costumbres de los otros
a través de la mirada de la mujer. Haciéndose eco del sentido común
que se inculcaba a las mujeres del siglo XIX a través de periódicos y
revistas de su época, representa a las mujeres como la fuerza civiliza-
dora de la familia. Así, Lucía ayuda a los indios en la preparación de
una boda; instruye a las mujeres de la tribu en cuestiones de compor-
tamiento, acentuando la prudencia y la buena educación de los niños.
El proyecto de Lucía parece destinado a promover un sentido
de maternidad republicana en las mujeres indias a las que se dirige,

174 José Maristany (coordinador)

si bien los recalcitrantes hombres indígenas van a hacer fracasar su
proyecto. A diferencia de Guerra, que describe a la población india
como humanizada y fundamentalmente amable, Mansilla insiste en
la barbarie de los hombres del Nuevo Mundo: como las pampas que
los rodean, viven dominados por instintos animales y al margen de la
razón. Más aún, para acentuar esta barbarie del Nuevo Mundo, la no-
vela yuxtapone los estados de desarrollo relativos de Europa y Améri-
ca: la primera parte describe la elegancia de Europa; la segunda parte,
la austeridad de las pampas. Por lo tanto, se les quita humanidad a
los indios; es más, en contraste con el paisaje europeo, la geografía
americana solo puede albergar una condena. La posición de Mansilla
puede explicarse por su asociación con los intelectuales privilegiados
v los miembros de su familia que llevaron a cabo la campaña argen-
tina contra los indios. A diferencia de Rosa Guerra, que combinó la
compasión con la sabiduría en un claro mensaje didáctico para las
lectoras, la autora de esta segunda Lucía Miranda revela su enérgica
devoción hacia un proyecto de Estado en formación y utiliza a su
heroína como un vehículo para entrar en el debate político.
Este punto de vista es usual en sus primeros trabajos y se destaca
especialmente en Pablo ou la vie dans les pampas (1869), una novela
que Eduarda Mansilla publicó en Francia. Desde el comienzo, este
texto presenta una serie de problemas que intrigan al lector, entre
ellos, y no de menor importancia, el hecho de que la autora proponga
curar los males de su nación utilizando una lengua que no es la suya.
Mansilla fue la primera de una larga serie de mujeres argentinas que
recurrieron al francés para su expresión literaria. Quizás Eduarda
Mansilla, al apelar al francés para afirmar su derecho a la opinión
política, prefigure la ansiedad por la lengua que caracterizó a las mu-
jeres del siglo XX, como Delfina Bunge de Gálvez y Victoria Ocampo.
Mientras que las diferentes fuerzas competían por la autoridad pú-
blica y los distintos sectores del frente liberal asumían el desafío del
poder político, Eduarda Mansilla se inscribía en el debate nacional
recurriendo a una lengua literaria de mayor prestigio internacional

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 175

que el español. El texto francés le confiere a la autora otra manera de
ser; falsificación del yo que escribe a la vez que encubrimiento lin-
güístico, representa, asimismo, un procedimiento de afirmación de
la autora, en especial en un momento en que las mujeres no podían
acceder a la política en la Argentina.
Con anterioridad me referí a la deliberada fragmentación discur-
siva que se observa en los escritos de las mujeres. El caso de Mansilla,
sigue esta misma pauta de ruptura: al recurrir a intercambios bilin-
gües desarticula su texto desde adentro. Con frecuencia se desplaza
del francés al español para captar expresiones populares gauchescas;
abundan las notas al pie que explican los símbolos de la cultura popu-
lar; y las cursivas, que designan las expresiones del inglés y del italia-
no, también sirven para desplegar la amplia experiencia cultural de la
escritora, al igual que el glosario que cierra el libro. Estos índices, que
interrumpen el flujo lineal de la narración en Pablo, destacan asimis-
mo, para el lector, la autoridad de la narradora. De esta forma, Man-
silla organiza con buenos resultados una doble estrategia que, por
un lado, proporciona un conocimiento sobre las pampas al público
europeo desinformado y, por otro, despliega su ingenio cosmopolita
y su sentido común político para los lectores argentinos. Por lo tanto,
a través del francés, las mujeres pueden entrar en conversaciones pro-
hibidas y la autora puede realzar su discurso político.
Pablo constituye un manual de costumbres de las pampas. Geo-
grafía, rituales, hábitos locales y un detallado informe sobre el trabajo
de los gauchos se entreveran en la narración con el objeto de traducir
el espíritu de las pampas para los miembros de la sociedad civiliza-
da. Pero la novela también recuerda al Facundo de Sarmiento, si se
tiene en cuenta que ambos libros colocan los fracasos de la ley en el
interior como parte del problema global de construcción de la nación
en tiempos de crisis. Mansilla combina el remedio para la vida en las
pampas con un ataque al Estado, quizá como respuesta al Facundo,
cuyo autor fue presidente de la Argentina cuando Mansilla publicó su
novela. Mediante alusiones a la antigüedad clásica, a la formación de

176 José Maristany (coordinador)

las ciudades-Estado italianas y a los abusos de los condottieri, Man-
silla coloca a la Argentina en el contexto de la cultura internacional.
Su objetivo no es juzgar a la Argentina en términos europeos, sino
mostrar las vías de evolución de las que dispone una nueva nación.
Cuando Mansilla hace referencia al carácter desaforado endémico de
la tierra, transmite una preocupación por el orden público en una
nación que aún carece de autoridad.
Esta crisis se expresa a través del héroe epónimo de la novela, que
es reclutado para el servicio militar contra su voluntad. Enamorado
de Dolores, hija de un rico terrateniente federal, Pablo abandona el
ejército, es declarado desertor y colgado; a Dolores la matan los in-
dios en un ataque. Mientras Mansilla describe la cultura masculina
que define la barbarie de las pampas, también destaca dos grandes
preocupaciones; la primera, el papel de las mujeres como fuerza ci-
vilizadora de las llanuras; y la segunda, la corrupción de los militares
en épocas de crisis nacional.
La novela presenta una comunidad de mujeres como fundamento
para un cruce de alianzas de clase. Dolores, que pese a la riqueza
heredada permanece sumida en una ignorancia total, iletrada y sin
control de su vida, ejemplifica el fracaso de un sistema educacional
informe. Micaela, la madre de Pablo y viuda de un unitario, está en
la pobreza cuando los militares convocan a su hijo al servicio militar.
Entonces busca la amistad de Benita, una pobre esposa y madre de
innumerables niños que ejemplifica, en la perspectiva de Mansilla,
los valores de una cultura primitiva que solo garantiza a las mujeres
el privilegio de la maternidad, mientras que les niega todos los demás
derechos. Micaela también es amparada por la rica Marcelina, que
la ayuda a localizar a su hijo. Estas alianzas cruzadas permiten que
Micaela viaje a lo largo del país, se una a las tropas gauchas y deam-
bule de ciudad en ciudad; su presencia genera el segundo relato de
la novela. En busca de su hijo, Micaela funciona como un temprano
flâneur que atraviesa las pampas y que por fin llega a Buenos Aires,
donde observa las costumbres y las injusticias de una sociedad amor-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 177

fa. A través de su mirada, Buenos Aires aparece como una ciudad en
transición, ansiosa de imponer su dominio sobre las culturas del in-
terior. En la capital, Micaela también se convierte en una triste figura
pública cuando se hace famosa en los periódicos como víctima de las
campañas militares.
La novela pone en evidencia los abusos de los militares y un siste-
ma legal debilitado e impotente. Así como Mansilla explica los males
de la sociedad india, también hace una larga digresión sobre los des-
atinados programas militares. Con excepción de un hombre (Lavalle,
descrito como el último de los soldados decentes), Mansilla denuncia
la corrupción de un ejército arruinado por la política de facciones. Es
así como tanto los federales como los unitarios se permiten grandes
violaciones a la ley, mientras que los comandantes militares come-
ten abusos irracionales de poder. Consciente del caos generado por
las guerras civiles en la Argentina, Mansilla capta la confusión que
sienten los argentinos en la década posterior a la caída de Rosas. Te-
niendo en cuenta el desorden de los gobiernos provinciales y de los
sistemas judiciales, ella organiza su discusión en torno de los conflic-
tos básicos de las instituciones argentinas, concentrándose en parti-
cular en la relación de Buenos Aires con el resto del país. Como una
lectura retrospectiva de la corrupción en la época de Rosas o como
un señalamiento de las improductivas y mortíferas disputas que en-
tablan los dirigentes argentinos de la década de 1860, denuncia las
luchas de facciones y señala las injusticias que caracterizan la vida
militar y política.
A la luz de esta negativa a tomar parte de los debates políticos, no
sorprende que Mansilla apele a sus personajes femeninos para poner
orden en la barbarie. A través de los viajes de la heroína, Mansilla
cruza las líneas que dividen las ideologías federales y unitarias –del
mismo modo que atraviesa los límites que aíslan a las clases sociales–
y de este modo expone las injusticias de un sistema social y legal que,
efectivamente, ha perdido control sobre los ciudadanos. Los abusos
de los militares convierten en un fracaso la búsqueda de su hijo por

178 José Maristany (coordinador)

parte de Micaela: aunque esta obtiene una carta de perdón del go-
bierno de Buenos Aires, Pablo paga la deserción con su vida. Micae-
la entonces pierde la razón, enloquece y deambula sin meta por la
pampa, leyendo en voz alta el perdón del gobernador: un signo de la
cínica inutilidad de la cultura letrada en épocas de barbarie. Conver-
tida en leyenda, Micaela representa el fracaso de cualquier proyecto
utópico en una sociedad predemocrática.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 179

 Dora Bovary (El imaginario sexual
en la generación del 80)*1

María Moreno

Madame Bovary se aburre. ¿Cuántas páginas faltan para que el

charlatán de Flaubert le presente a Rodolphe? Ya está harta del plato-
nismo meloso de un León y de un Charles que la pone en un pedestal
aunque ella se encuentre exactamente sobre un canapé. ¿Y esa víscera
que late a la izquierda por debajo del corset? ¿Cómo es posible que
la sienta en medio de la cabeza? Si hasta cree que se le ha desorde-
nado alguna cinta. ¡Y con esta jaqueca! El señor Flaubert no escribe
esta mañana más que una carta furiosa a Louise Colet: “¿Sábes lo que
se vende más cada año? ¡L'amour conjugal!” Un tal Venette asegura
que las mujeres son más lascivas que los hombres, enseña a estas a
regular sus movimientos amorosos y a los hombres a tratar a sus es-
posas como a sus queridas. Pero Madame Bovary tiene prohibido leer
esos libros afrodisíaco- científicos que Flaubert califica de “productos
ineptos”.

1  *Publicado en Las culturas de fin de siglo en América Latina. Josefina Ludmer

(coord.) Rosario: Beatriz Viterbo, 1994.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 181

 Madame Bovary se suicidará sin defensa: esa pasión, ese fuego del
cuerpo y del alma que suele despertar junto al cabezal de la cama la
sombra del amante no tiene aún palabras para decirlo.
Michelet explica el adulterio en la abundancia y el exceso de la na-
turaleza femenina pero lo reprueba con un respingo de sotana. Dicen
que en Rusia un tal Chernyshevsky ha propuesto un ménage à trois
donde el marido consiente, comprendiendo la superioridad amatoria
de la mujer. La novela se llama Quién tiene la culpa y ha sido escrita
en 1846, pero Rusia queda lejos y en todo caso Flaubert se la hubiera
ocultado.
Madame Bovary morirá sin saber que León Blum aconseja para
cada mujer casada un segundo proveedor de esperma, a riesgo de en-
fermar debido a las toxinas emitidas por sus genitales, que el doctor
Binet-Sanglé solo ha encontrado la virtud en mujeres con un sistema
nervioso poco desarrollado –las llama “degeneradas” – que Marcel
Prévost justifica el pecado de la esposa que pasa de la gran comilona
de la luna de miel al mendrugo de lo que viene.
Veinte años más tarde, en un artículo titulado Sobre una degra-
dación general de la vida erótica, Sigmund Freud dirá que, siendo la
sexualidad interdicta en la mujer hasta el momento de su boda, algo
de esta interdicción queda ligado a su vida erótica. En su mente se
funden en abrazo apasionado goce y prohibición ¡Según Freud el
adulterio femenino sería constitucional!
Leer en el imaginario sexual desde las primeras críticas femi-
nistas latinoamericanas parecía constituir un plus para las lecturas
dominantes, una creación de catálogos de “rasgos”, una sucursal de
la justicia. Hoy los trabajos de Francine Masiello, Jorge Salessi, Jo-
sefina Ludmer, Sylvia Molloy, Hugo Vezzetti (son los que conozco
parcialmente), que juegan en los cruces de un objeto que relaciona
cánones de clase, género, raza, modelo, posición sexual, modelo psi-
copatológico, muestran que esos registros no constituyen regionales
ideológicas sino que son tanto efectos de la política como el susten-
to de su construcción. Tomé diversos textos –novelas, balances de

182 José Maristany (coordinador)

instituciones, ensayos de psicopatología2– haciendo patentes ciertas
ausencias y volviendo algunas presencias inexplicables. La noción
de “fin de siglo” puede encubrir algunos deslizamientos cronológi-
cos hacia atrás y hacia adelante (no parece grave, nada más estático
que un imaginario sexual-nacional). Hubo lecturas tardías pero a las
que la codicia no me hizo renunciar del todo, no me ocupé de las
excepciones ni mencioné todos los textos –al menos los conocidos–
hermanos de los recorridos. El resultado es un Frankenstein del que
no me arrepiento del todo: remedo de un paper, obnubilación teó-
rica, ocurrencias periodísticas, resistencia consciente o inconsciente
a “dar mis pruebas”. Trabajando de este modo, y sin querer, dediqué
un homenaje a ciertas “craneotecas” de la ciencia que, con mayor o
menor felicidad o levantamiento de generaciones venideras, hicieron
evidente que en el origen de toda teoría o crítica está ese cimarrón
paradójicamente ordenado: el espectáculo multimedia de la propia
neurosis.
En el imaginario sexual (les ruego leer heterosexual) que se lee
en los textos del ochenta hay no reconocimiento de la diferencia. Y
podría desplegarse en una serie de creencias cristalizadas, a menudo
antagónicas.
La mujer es insaciable (goza de lo mismo pero sin límites). La mu-
jer es interesada (no goza, quiere obtener favores). La mujer finge (no
goza). Figuras que tienen su correlato en las siguientes estrategias:
identificarse a la figura de Don Juan (si es insaciable hay que “madru-
garla” y meterla a ella en una serie antes de descubrir la propia cabeza
adornada) o anticiparse al propio relevo con el tedio.

2  Detrás de la intención de disfrazar de ficción el libelo político moral todos los

libros del ochenta encubren una estética económica. Médicos, policías, calígrafos se
anotan junto a los escritores en el derroche de metáforas, el único contra el que no
emiten diatribas. Desde este punto de vista, sería recomendable leer los informes del
comisario Vivas y del comisario Rossi –actuantes en las primeras décadas del siglo
XX– como verdaderas joyas del género policial.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 183

Insaciabilidad, ambición, avaricia: los excesos del otro

La sorpresa ante un goce que se creía narcotizado por la pasividad

y el sabor de la hostia y que, desde hacía un tiempo, era el blanco de
profesionales y agentes de moral, es traducido como insaciabilidad.
Eugenio Cambaceres describe así la voluptuosidad de la amante
del protagonista de Sin rumbo: “Era un fuego, tirante en la cama, en-
cendido el rostro, los ojos entrecerrados, afanoso y corto el resuello,
abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y
seca, la comba erizada de su pecho, su cuerpo todo entero. –Más. .
. – murmuraba agitada, palpitante, como palpitan las hojas sacudidas
por el viento–. Más. . . repetía con voz trémula y ahogada. Te amo, te
adoro... Más –ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supre-
mos del amor”– (pp. 176-177). Blanca, la coqueta de La gran aldea
de Lucio V. López se retuerce de ardor en la cama de un viejo, María,
la adúltera de Pot Pourri de Eugenio Cambaceres siente la excitación
perpetua en el seno de un matrimonio que se prolonga y estanca
como el agua de un zanjón.
La vagina centrípeta, la fuerza sexual como debilidad para la caí-
da, la regeneración espontánea del deseo saciado: la sexualidad fe-
menina según los señoritos del ochenta los convierte en los machos
pequeños, veloces y comedidos que el naturalista comprueba sacrifi-
cados por la mantis religiosa. ¿Cómo combatir esa gula sexual? “No
ame a nadie ni desee ser amado extremamente porque este género
de amor solo a Dios se le debe”, recomienda un manual horneado en
la imprenta de los niños expósitos allá por 1812 y titulado El Catón
Cristiano. La economía divina hace de Dios un capitalista. ¿Socializar
el amor a Dios? Cosa de ateos. Por otra parte, la mayoría de los teó-
logos de la sociedad antigua han llamado “adulterio” a todo exceso
de pasión, aun entre esposos. Siendo la mujer ese ser privilegiado del
deseo, es adúltera más allá del adulterio. Años más tarde del Catón
Cristiano, un tratado de las obligaciones del hombre afirma que este
no ha nacido para divertirse sino para ocuparse útilmente. Gozar es

184 José Maristany (coordinador)

perder dinero no solo porque la mujer –esposa, amante, prostituta–
se paga con “líquido” en el quilombo, con regalitos en la garçonnière
y con el bienestar al trote del consumo en el hogar conyugal, sino
porque el cuerpo del placer escapa a la producción. Y si el burgués
adúltero paga dos veces, la burguesa cobra dentro y fuera de casa.
La Amorini, Blanca, la condesa de Gómez –personajes literarios del
ochenta– cuestan por lo menos unos litros de champagne, una sortija
o una comida en el Águila. Solo Dorotea, la inmigrante de Inocentes o
culpables de Argerich debe poner a disposición de su amante, el ma-
yor Paz, la cama conyugal. Réplica en negativo y parodia de la inva-
sión inmigratoria al puerto de la ciudad: la cámara de reproducción
de un fondero italiano es tomada como una plaza por un miembro
del ejército argentino. Los genes pequeñoburgueses que recorren el
esperma del capitán equivalen al dinero y no es extraño que a este se
le llame “líquido”.
Pero pagar sería también poner un límite imaginario al supuesta-
mente ilimitado goce femenino. Se paga para no tener que satisfacer,
para evitar el horror de ser deseado y quedar cautivo en un régimen
de trabajos forzados, insostenible hasta el punto de que solo cabe salir
de allí convertido en cornudo. Blanca, Dorotea y María son “intere-
sadas”. No se trata de un reflejo literario de la condición dependiente
de las mujeres en la sociedad, sino de un ardid del imaginario viril. Si
ellas solo quieren dinero, dándoselo se puede escapar a una succión
fatal. Como quien dice “pago para no tener que trabajar”.
La ambición del inmigrante, en cambio, es atacada desde cierto
espiritualismo donde el dinero y el ascenso social, como en el caso
de Genaro Piazza, el arribista de En la sangre o de los ejemplos psi-
coliterarios del doctor Ramos Mejía, pueden llevar a la locura. En
Los simuladores de talento este último autor delira: “He conocido a
un judío llamado Moisés T cuya historia se conserva en el antiguo
Hospicio y que, afectado de una manía, incoherente y aun perdido en
su delirio polimorfo, conservaba, sin embargo, ese claro sentimiento
de la usura, sus aptitudes rapaces siempre vigilantes alicadas al me-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 185

nudo comercio que practicaba. Extraviado en las místicas alucinacio-
nes damnatorias de su locura religiosa, entonaba salmos y cánticos;
no comía por orar y las cosas habían perdido sus formas y calidades
usuales. Pero cuando yo entraba en su celda con una alhaja de valor
en la mano simulando una imperiosa situación que me obligaba a
venderla, el rapaz instinto se sobreponía, la figura de Moisés se ilu-
minaba con extraños destellos de salud y en la misma entonación
del salmo que acababa de interrumpir, casi mecánicamente fijaba con
exactitud el valor de la prenda, clasificaba los kilates o las aguas y lue-
go tomaba de nuevo el hilo extravagante de su delirio” (p. 164). Moi-
sés T. es descripto como un óvulo fecundado cuya voracidad evoca
tanto la insaciabilidad femenina como la infección inmigratoria en el
cuerpo social. Existe un correlato entre la imaginación y la ambición
que en las mujeres lleva al adulterio, en los inmigrantes a la locura, en
los homosexuales es la locura misma.
Y si la mujer es interesada, razona el escritor ochentista, es porque
su amor es fingido. Solo que ¿cómo saberlo? La bella que se retuerce
como una culebra bajo los dedos de su amante, la que da vuelta los
ojos como la Santa Teresa de Bernini hacia el cielo de la garçonnière,
¿es una actriz o una máquina de goce? Aún Wilhem Reich no vivía
como para medir las convulsiones orgásmicas traduciéndolas en eléc-
tricos gráficos empresariales (y al hacerlo descubriría a la multiorgás-
mica hembra humana). Entre la mujer insaciable y la que no ofrece
prueba alguna de su goce, el imaginario de los señoritos del ochenta
se tranquiliza con esta última. Su sueño: encontrar a la mujer que
haga su parte en la burla sexual sin hacer mezclas impropias como la
del amor y el contrato, la del deseo y el amor. Si fingir es hacer tea-
tro, los señoritos, a través de sus personajes femeninos, encontrarán
una síntesis en la primmadonna, la actriz, la cómica. La Amorini de
Sin rumbo, La Margarita de quien José Dagiore recuerda “ese brazo,
ese seno, esa pierna” en la novela Inocentes o culpables de Argerich,
son todas hijas de Naná. La primmadonna es una transacción entre
la mujer artificial, la que interpreta la pasión mediante un abanico de

186 José Maristany (coordinador)

técnicas adquiridas y la mujer “natural”. ¿Acaso no se dice que artista
se nace? Es también una transacción entre la burguesa y la cocotte, ya
que en ella la pasión fingida ha sido sublimada en el arte sin perder
el halo de pecado que da la exhibición, el nomadismo y el asedio de
los gavilanes. La primmadonna es la extranjera que viene al país por
lo alto del teatro y no por lo bajo de la inmigración. Se la preferirá
a aquella cuyo goce se ignora y del que se puede ser víctima, pero a
quien se pone del lado de la represión. Escribe Eugenio Cambaceres
en Música sentimental:

Es que el brillo de la que se ve, de su teatro, su orgía pue-

den más en una cabeza de veinte años que la posesión
arrobadora, pero ignorada y oscura de la virgen o de la
matrona que se da toda entera en un abrazo pero que se da
solo envuelta entre las sombras del silencio. (p. 100)

Cuando el fingir pasa al campo de la ciencia y es atribuido a los

varones, se traduce en simular. “Simulación” es la palabra escrita que
más insiste del ochenta al noventa. En la novela es el anatema que se
lanza hacia el parvenu, el actor político, el inmigrante que no perma-
nece en su punto medio –ganar para vivir– y ambiciona la propiedad
del boliche, un ahorro invertible en la promoción de los hijos que
podrían reparar con el estudio universitario la ilegitimidad del ori-
gen. En el correlato médico –el de Ramos Mejía, más tarde el de José
Ingenieros– preocupa la simulación de los delincuentes que desean
eludir la cárcel a través del hospicio, querella y complicidad entre el
poder médico y el policial, el Estado y el médico puesto a estadista.
No siempre se moraliza sobre la simulación. En La neurosis de los
hombres célebres de Ramos Mejía, la simulación se traduce en atem-
peranza de las pasiones: el éxito del genio se garantiza en una mesura
temprana, una suerte de ahorro que precede al ejercicio del poder.
Lejos de constituir un reprobable tropiezo ético, cuando la simu-
lación es ejercida por el médico se convierte en estrategia en beneficio

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 187

de la salud. Lucio Meléndez, director del Hospicio de las Mercedes,
cuenta el caso de un delirante espiritista ante quien un enfermero
fingió ser un espíritu comunicativo ‘'provocándole” la cura –según
Ramos Mejía– a través de una vergüenza que le hizo mágicamente
reprimir el síntoma. De hecho, toda la cura en el Hospicio de las Mer-
cedes consiste en simular ante el enfermo ciertas conductas –firmeza,
amenaza, sistema de premio y castigo– con el objetivo de hacerle re-
primir la locura, es decir fingirse cuerdo.

Encierro y explotación: los usos del otro

Para el utilitarismo positivista, la consigna “administración” se

traduce en mensura, orientación correcta de las pasiones y rendi-
miento productivo. El manicomio es una gran fábrica con salario
invisible. La moral del trabajo es la prescripción que en el loco in-
migrante ocupa el lugar de la cura. Su ganancia, tras las paredes del
Hospicio se traduce en ahorro para el Estado. El informe enviado por
el Hospicio de las Mercedes a través de su director Domingo Cabred
a la Sociedad de Beneficencia en 1890 se reduce a cifras contables
que se logran a la luz de un aforismo: el trabajo es salud. Escobas,
escobillas, ataúdes, sábanas, cestas –según el informe de Cabred, qui-
zás menos un balance que la retórica de su utopía– se hornean en
los talleres en un catálogo anti-Fourier que no evita que, de cuan-
do en cuando, la fuerza de trabajo sea reducida por las descargas de
electricidad y la aplicación de duchas frías y calientes. Las escobas,
escobillas y sábanas proveen al hospital Rawson y al San Roque, los
ataúdes a la Asistencia Pública. A cambio el Hospicio recibe, para
surtir su flamante laboratorio de Anatomía Patológica, fetos del Hos-
pital, Rawson y del Rivadavia, niños muertos de la Casa de Expósitos,
embriones anormales de la Maternidad Sardá, pero también cuerpos
de las propias dependencias, por ejemplo un idiota y un paranoico
crónico a quienes se les practica respectivamente cortes verticales y

188 José Maristany (coordinador)

horizontales de los hemisferios cerebrales y de los ganglios infracor-
ticales. En el informe de Cabred puede conjeturarse que, a tono con
cada movimiento del Estado tutor y los avatares espaciales de la polí-
tica roquista, los locos agrandan los jardines o los edificios fingiendo
las tendencias que depositan el ideal de salud ora en la ciudad, ora en
el campo. Cada obrero recibe diez centavos por día, ínfimo porcen-
taje de la cifra que el doctor Cabred consigna en el informe de cada
taller, en calidad de “ahorro de mano de obra externa y de sueldos no
percibidos por la mano de obra interna”. El refinamiento de la orga-
nización manicomial hace que cada paciente provea o mantenga en
buen estado para el hospital los instrumentos represivos: chalecos de
fuerza y uniformes, llaves y cerrojos, duchas y equipos eléctricos. El
sistema de entradas y salidas relativamente fluidas, en un grupo, y de
cronificación, en otro, hacen imposible la formación de un peculio
en el primero y el cobro de este en el segundo. En caso de muerte, el
peculio es heredado por el hospital. El interno de las Mercedes ahorra
al Estado como la mujer del obrero al marido en la visión de Bialet
Maset. Cabred es, en una sociedad obsesionada por la economía, el
escriba de la desaparición del otro. Los números de sus balances fun-
cionan como tropos para el Estado, a quien se persuade que invertir
en un encierro clasificado es ahorrar. El biógrafo Moisés Malamud
sintetiza el razonamiento de Cabred en una carta dirigida al Estado a
fin de tirar la manga para la creación de un hospital de tuberculosos:

La enfermedad –decía– se ensaña especialmente en la cla-

se obrera que constituye la tercera parte de la población
general. El país pierde no menos de 4.333 trabajadores
cada año lo que, económicamente representa un valor de
$7.444.333. Frente a esta pérdida prevé minuciosamente
las sumas que habrían de insumir la construcción anual de
1.500 camas para asistencia de tuberculosos, la instalación
y sostenimiento de 6 dispensarios, también cada año, y el
subsidio a 500 familias de enfermos de ese mal y que de

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 189

 acuerdo a sus cálculos sería de $ 6.704.545, para deducir
como resultado una ganancia incalculable de vidas para
el país y de pesos para su economía de producción. (p.81)

Las internas del Hospital de Enajenadas hacen labores de aguja

para ellas y para el ejército y cobran en especias como los obreros de
peor condición: vestiditos, yerba o cigarrillos. Infancia dentro de la
infancia, se explica que el doctor Esteves, director del establecimien-
to –él también eleva un informe a Beneficencia– revele su obsesión
por el buen estado de su máquina para hacer hielo, cuyas ventajas las
damas podrían observar en alguna visita –promete Esteves– gozando
de una limonada-party donde locas de diverso diagnóstico sorberían
refresco casero, chuparían hielo amarillo o bolas de helado sostenidas
por barquillos provistos por la panadería de la institución.
Si locos y locas viven en estado de infancia permanente es porque
los niños no están en su lugar.

El relevo de las madres y el aborto viril

Como a la figura de Don Juan, a quien se describe con rasgos físi-

cos femeninos, los autores del ochenta suelen identificarse a la mujer
diseñada por su teoría erótica. Una noche, el Andrés de Cambaceres
ve con sus binoculares en el avant-scène de un teatro de El Cairo a
una de las mujeres del Khedive:

Era joven, alta, blanca, de ojos negros, en el pelo, en el

cuello, en las orejas llevaba gruesas piedras de brillantes y
de la majestad serena y suave de su rostro parecía irradiar
como una luz de luna. Quién sabe si la dicha si es que di-
cha había en vivir, no estaba allí. (p. 198)

190 José Maristany (coordinador)

 Un elogio de la poligamia oriental precedía la evocación, el ensal-
ce de aquellas que “tenían dueño”, un amo encargado de protegerlas
¿Una vez más hacer desaparecer a La Mujer, multiplicándola o deseo
inconfeso de tener un dueño en quien recostar la frente ennegrecida
por Schopenhauer? O si no ¿qué pensar de este sueño que aparece en
Música sentimental: “Hacer uno solo de dos, mezclar su vida con la
de ella, absorberla toda entera en un dominio supremo y ser él, el que
sintiera su parte de deleites, duplicando así la suya” (p. 148). Si Cam-
baceres tal vez ignora la ambigüedad de sus propias palabras, en otros
párrafos de Sin rumbo cede al fantasma de sustitución de la mujer
como madre. Tanto Donata, la china seducida –huérfana de madre,
fue criada por su padre– y la hija que esta tuvo con Andrés son “hijas
de Hombre”. Andrea no solo hereda la cifra Andros que hay en el
nombre de Andrés, ya desde el nacimiento Andrés desea relevar a la
madre y cuida a su hija como tal, es decir a través de los quehaceres
que adjudica al rol maternal el binarismo de época. También el viejo
Ramón –viejo sirvientero personaje de La gran aldea– vela la cuna de
la suya cuando la madre sale para volver según Lucio V. López: “llena
y tibia aún con los vapores del mundo en que vivía después de librar
la batalla del lujo en la feria de las vanidades” (p. 144).
Para Eduardo Wilde las uniones ilegítimas producen más mujeres
que varones. “Las malas costumbres y los hábitos disolutos engen-
dran frutos de pecado hembras”, escribe. Dos niñas en Sin rumbo y
La gran aldea “pagan” con la muerte el pecado de los padres. Pecado
de lujuria cometido en ranchos y garçonnières a lo largo de una vida
de despilfarros –talento, dinero, esperma– y de uniones ilegítimas –el
señorito y la china en Sin rumbo–; pecado de adulterio, indiferencia
maternal y casamiento por interés –el viejo Ramón y la joven Blanca
en La gran aldea–; pecado de mezcla entre amor y deseo –el cliente
Pablo se enamora de la prostituta Lulú–; entre comercio y amor libre
–la prostituta Lulú se enamora del cliente Pablo–, que termina con un
aborto en Música sentimental. ¿Sería una niña amigo Wilde?

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 191

 Si en el ochenta la ilegitimidad de una unión puede empezar con
un contrato de matrimonio “liberal”, la muerte del niño parece ley.
Un niño vivo asiste a la pelea entre el palurdo Genaro y la damita
Máxima –protagonistas de En la sangre, de Eugenio Cambaceres–.
Sin embargo, en el primer capítulo de la novela se narra la muerte de
Genaro, debida a “un vicio orgánico”. De generación en generación la
sífilis hará su trabajo: en lugar del niño muerto, el que va a morir. La
asociación entre ese fin y el pecado de los padres es evidente en la mi-
rada de Don Ramón, que va de la esposa adúltera a la niña quemada.
Porque Don Juan era un hijo pecador, un padre volvía de la muer-
te para darle castigo, pero si los padres pecan, son los hijos los que
persiguen con la figura del convidado de piedra. En el final de Sin
rumbo Andrés lee en el rostro de su hija las señales del mal que se
la quitará: “Un líquido hediondo y viscoso, una bocanada de flemas
sanguinolientas chorreó al fin de la boca de Andrea en una arcada”
(p.201).

El niño fetiche, atril ideológico, marioneta

del pedagogo, mira y juzga

Si en Música sentimental el narrador preveía la mirada de tasación

moral que tendría sobre Pablo su futuro hijo, Andrea pone en acto la
náusea existencial que va desde Des Esseintes a su padre en un vómi-
to de difteria. No hay mucho lugar para interpretaciones: asco filial
por la sangre podrida y enrostrada al genitor de la mancha. “Boca
hedionda”, “torneada como la boca de una llaga", “llagas vivas”, “ojos
como placas”, “turbias, opacas, placas de pus”, escribe Cambaceres.
Evocaciones de una vagina infectada que la prostituta de la calle del
Temple recubre con una solución de permanganato, la de la inmi-
grante que aloja el esperma de la inmigración, espejo invertido de esa
“boca artificial” (p. 203): la herida de la traqueotomía realizada en el
cuerpo de Andrea de la que, mediante los oficios del médico, mana

192 José Maristany (coordinador)

un chorro de sangre pura como la del sueño argentino de regenera-
ción. En ese sentido, la muerte de los niños en la literatura del ochen-
ta anuncia el alumbramiento fallido de un ser nacional, hijo prodi-
gioso de un colectivo médico-literario-político donde no se reconoce
la diferencia sexual. Este texto de Cambaceres es explícito: “Ella sin
atinar siquiera a defenderse acaso obedeciendo a la voz misteriosa del
instinto, subyugada a pesar suyo por el ciego ascendiente de la carne,
en el contacto de ese otro cuerpo de hombre como una masa inerte
se entregaba” (p. 159).
Las mujeres reales no forman parte de la pareja alienista-loco a
reformar –otra figura del entre-nos viril–. Mientras el manicomio de
hombres se edifica a nuevo y a tono con los aires renovadores y es
regido por un patriarca médico, el de mujeres ocupa antiguas instala-
ciones y es tutelado por monjas, haciéndole evocar a José Ingenieros
una casa de recogimiento. Es una metáfora del pasado español, en-
corsetado por la Iglesia Católica y repudiado en nombre de la ciencia.
Allí la luz, fetiche del positivismo argentino es literal. En su carta a las
Damas de la Sociedad de Beneficencia, el doctor Esteves, demuestra
cómo para él la luz eléctrica puede suplir tanto a las cremas de belle-
za como a la cirugía mayor, a la morfina como al chaleco de fuerza.
Nada como un buen baño de luz de arco voltaico para estimular la
circulación, reanimar el apetito, curar la artritis, matar los microbios
de la tuberculosis, pigmentar la piel y por su acción y la descomposi-
ción y recomposición de los glóbulos rojos de la sangre, el consecuti-
vo aumento de la asimilación y la desasimilación en el hombre. Nada
más moderno y eficaz que los baños eléctricos, contrariamente a los
baños turcos y romanos donde el paciente se ve obligado a aspirar las
exhudaciones malolientes de sus compañeros de cámara, mientras
sus poros se taponan por el exceso de agua y su mente se embota
pudiendo llegar a reventar si se encuentra aquejado de congestión
pulmonar. La balnioterapia se promociona en el catálogo de una ba-
tería con propiedades fantásticas de aparatos de corriente galvánica,
farádica, galvano-farádica, máquinas estáticas para la Frankliniza-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 193

ción, corrientes de Morton o estáticas inducidas, corrientes de alta
frecuencia o autoconducción y corrientes sinuosoidales y para la cro-
moterapia cuya descripción seguramente se apresurarían a saltear las
Damas de Beneficencia que se sentirían tentadas de visitar al doctor
Esteves menos que al doctor Cabred por temor a que un cortocircuito
las partiera por el medio en el patio de la institución.
Una superstición con máscara de ciencia y pasaporte de xeno-
fobia: la aristocracia tiende a degenerar, la naturaleza –representada
ora en el inmigrante de origen campesino, ora en la incontaminada
mujer criolla– podría regenerarla. El plan onírico económico falla.
Los Dr. Frankenstein del ochenta ven a su criatura sucumbir, hun-
dirse lejos de la luz de la razón y de la tutela estatal, en la “gusanera”
de los conventillos. Ese gran niño argentino acunado entre los brazos
de la inmigración y el discurso de los psicopatólogos sobre un suelo
en trance de degenerar, era inviable. Por eso no hace falta el pecado
para que dos niños, Tini y Vicenta, mueran en dos relatos de Wilde
sin que se aluda a pecado alguno. Solo un niño ochentista sobrevive
al pecado paterno. En Pot Pourri se describe al bebé sentado sobre la
mesa, diciendo ajó con los dedos metidos en la boca “a falta de algo
más fecundo” (p. 80) –escribe Cambaceres invocando al pecho ma-
terno– que completaba la tierna y conmovedora escena de familia. Es
la alegoría patética del niño perdido, fruto de un ejemplar equilibrio
de clases y de cuernos. Hijo del contrato que expulsa, con justicia
para los dos cónyuges, la pasión de la esfera doméstica, el obediente
producto del débito matrimonial. Con los dedos metidos en la boca
“a falta de algo más fecundo” es el precursor del niño moderno y
freudiano que sabrá manipular al otro (la madre) con el hilo de un
carrete. Porque esos padres no mezclan, en su pañal podría leerse la
consigna de Roca: Paz y Administración.

194 José Maristany (coordinador)

Degeneraciones en forma de pot-pourri y a modo de
hipótesis

Un ser nacional concebido como la formación del yo freudiano,

que hace preceder el rechazo a la asimilación y el odio al amor, y que
se enuncia en principio como normalidad a partir de lo psicopatoló-
gico, desplegará sus efectos mucho más allá de los años en los que co-
menzó a desplegar sus ficciones. Habrá insistencias, cambios de valor,
desplazamientos, sustituciones: psicología y asociaciones, psicoaná-
lisis y escuelas, otras mezclas. El médico imperial alterna su trabajo
en los hospitales generales con la práctica psiquiátrica y los estudios
laicos. Su complicidad con la política es más difusa aunque en algún
momento se acuñe el término “trabajadores de la salud mental”, que
podría traducirse en “rabajadores del orden público”. Emma Bovary,
de ser Dora y argentina, no se hubiera suicidado. Al precio de entre-
gar sus secretos hubiera encontrado un lugar donde el pecador no
cumple penitencia: el diván. La Asociación Psicoanalítica Argentina,
fundada en 1942 funciona como un country y admite laicos sobre
todo si son mujeres y las mujeres son esposas.
Las familias de los fundadores, los amigos, proveen pacientes de
ninguna manera psicóticos, a veces ni siquiera neuróticos sino po-
seurs y curiosos (a la larga serán neuróticos). Hay un cierto remedo
de la división de trabajo en el hogar: los doctores tratan a los adul-
tos; las esposas, a los niños, aunque otra causa de esto puede ser que
la A. P. A. se autoriza en la asociación londinense regida por Mela-
nie Klein. Gran salida para la mujer de clase media y con deseos de
transformar su autorreferencia en conocimiento de sí. Dora Bovary
–podríamos ponerle un apellido de casada criollo, es decir español,
por pura autorreferencia, por ejemplo García– podrá pasar del diván
al sillón –según la expresión de Jorge Balán– si está casada con un
fundador y es adulta antes de 1954. En esa fecha, una disposición del
gobierno peronista que prohíbe la práctica del psicoanálisis a los que
no tengan título de médico, hace necesario que la señora de García

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 195

consiga un título de auxiliar de psiquiatría, para ejercer bajo tutela
de un psiquiatra, o bien para engrosar la columna de servidores del
psicoanálisis: estudiantes, candidatos, analizados. Clandestina o no,
la psicología prende como una peste. La licenciada releva a la maes-
tra normal en número y responsabilidad. Protegida por el voto de
abstinencia sexual en sesión –que los doctores no siempre respetan–,
puede atender en casa.
Al paso de las décadas, se suma a dispositivos de control familiar
y escolar, garantiza la extensión, la publicidad y en gran medida el
sostén institucional y número en los momentos clásicos de escisión
por las luchas de transmisión y herencia.
Primera hipótesis:
¿Es este lugar dominante –al menos como cantidad– de las muje-
res en el Imperio de la Psicología responsable de la veta asistencial de
nuestro feminismo, de su ingravidez política?
Insistencias de otro orden: casi cien años más tarde en la Escue-
la de Mecánica de la Armada, campo de concentración de deteni-
dos-desaparecidos, se seguía al pie de la letra los preceptos de los alie-
nistas que aconsejaban para un mejor dominio del recluso que este
permaneciera recostado, del mismo modo la metáfora de la infección
seguía siendo fecunda. Las guerrilleras embarazadas eran llevadas
durante el parto a la sección Epidemiología del hospital de Campo de
Mayo. La alianza médico-militar era necesaria para la administración
de la vida durante la tortura y la garantía de un cuerpo narcotizado
para garantizar un asesinado sin resistencias. En el relevo del otro
excluido, los militares involucrados en el rapto de niños parecían
conservar ciertos mitos de referencia del ochenta: si la degeneración
puede ser adquirida, la regeneración también, claro silenciando el
espacio simbólico resquebrajado si se es hijo botín de guerra de un
rapto. Mientras que la verdad biológica buscada en la sangre por las
Abuelas de Plaza de Mayo adquiere valor simbólico.
Esta no es una hipótesis sino un pedido de respuesta: si en el pai-
saje de este fin de siglo la ciencia tutela tanto a los objetivos de los

196 José Maristany (coordinador)

derechos humanos como a la maternidad tecnológica y la química de
regeneración (el dipsómano y el homosexual vuelven a ser objeto del
control genético), ¿qué significa hoy buscar en la sangre?
Esta sí es una hipótesis: la represión de las mujeres es tanto más
fuerte cuando la identidad viril-nacional se vive como amenazada.
Esta tampoco es una hipótesis, sino la glosa con variaciones de
una frase perteneciente al libro La locura en la Argentina, de Hugo
Vezzetti. Tiene forma de pregunta: ¿cómo volver a politizar la reno-
vada utopía de la muerte, en este caso de la subversión, y esa latencia
acechante, la de una sociedad sin desviados que fácilmente desliza el
imaginario de la asistencia hacia el fantasma de la aniquilación del
otro?

Bibliografía

Argerich, Antonio. ¿Inocentes o culpables? Buenos Aires, Hyspamérica.

1985.
Balan, Jorge. Cuéntame tu vida. Buenos Aires: Sudamericana. 1991.
Cambaceres, Eugenio. Obras completas. Santa Fe: Librería y Editorial
Castelví. 1956.
Lucio V. López. La gran aldea. Buenos Aires: Plus Ultra. 1965.
Malamud, Moisés. Domingo Cabred. Ediciones Culturales Argentinas.
1972.
Moreno, María. El Petizo Orejudo. Buenos Aires: Planeta. 1994.
Ramos Mejía, José María. Los simuladores de talento. BuenosAires: Tor.
1955.
Vezzeti, Hugo. La locura en la Argentina. Buenos Aires: Paidós. 1985.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 197

 Mujeres: feminismo y literatura*1

Delfina Muschietti

A propósito de las incapacidades relativas de la mujer

En 1921, José Gabriel lamenta desde las páginas de El Hogar la

uniformi­dad que campea en la literatura femenina sudamericana (li-
mitada, por otra par­te a las “poetisas”), que no conoce “otro mundo
que el de los amores, ya en for­ma idílica o pasional” y “cuya carac-
terística esencial está constituida por un íntimo horror a expresar la
vida real y ordinaria, o, en caso de expresarla, a lla­mar las cosas por su
nombre”. Además arriesga algunas causas para este estado de cosas:

[…] sucede que, obedientes únicamente a su infantil ima-

ginación ya esa actitud espiritual primitiva de lo subjetivo
puro en que la complejidad de la vida real cede el puesto al
simplismo de la ficción, todas imaginan lo mismo, todas
expresan lo mismo y todas, por lo tanto, vienen a conver-

1 * Publicado en Yrigoyen, entre Borges y Arlt (David Viñas, dir.). Buenos Aires:
Editorial Contrapunto, 1986.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 199

 ger en motivos, en for­mas, hasta en frases y locuciones y
términos2.

Subjetivismo, infantilismo, monotonía en la recurrencia de un gé-

nero fuer­temente ideologizado: el “verso de amor”. Son rasgos que
Gabriel advierte con sagacidad en la literatura femenina que pode-
mos rastrear durante el período radi­cal; aunque Gabriel parece atri-
buirlos equivocadamente más a características inherentes al hecho
de ser mujer que a las condiciones sociohistóricas de produc­ción de
los textos.
Verificamos también la hegemonía del verso (Antonio Aíta reco-
noce la exis­tencia de más de cien “poetisas”3) por sobre la prosa, re-
legada en el caso de las mujeres escritoras a las colaboraciones perio-
dísticas, los cuentos y ensayos didáctico-moralizantes cuyo ejemplo
más acabado son las obras de Delfina Bunge de Gálvez4.
Una vez llegados a este punto, resulta indispensable poner en co-
rrelación estos lineamientos generales de las obras escritas por muje-
res con el contexto general de la producción literaria del momento, el
diseño del campo intelectual argen­tino y las condiciones socio-histó-
ricas de las que estos resultaban emergentes.
La primera conclusión que surge a partir de este planteo es ob-
via. Duran­te el período estudiado se produjeron en el país transfor-
maciones económico-sociales de gran repercusión en el campo de

2  “La literatura femenina en Sud America”, El Hogar, nro. 588, 1921.

3  La literatura argentina contemporánea 1000-1930, Buenos Aires, Talleres Rosso,
1931. Algunas de estas escri­toras (Delfina Bunge de Gálvez, Adela García Salaberry,
Victoria Ocampo, Susana Calandrelli) escribie­ron sus poemas en francés; al menos
en sus comienzos. La lista citada por Aíta debía incluir, además de los nombres de
Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia Lamarque, a las siguientes poetas: Margarita
Abe­lla Caprile, Alicia Domínguez, Rosa García Costa, Raquel Adler, Emilia Bertolé,
Salvadora Medina Onrubia, Delia C. Míguez, Edelina Soto y Calvo.
4  El alma de los niños (1921), Las imágenes del infinito (1922), Las mujeres y
la vocación (1922), Los malos tiempos de hoy (1926), además de cuentos, notas
periodísticas publicadas en La Nación y libros para la escuela primaria, son algunas
de las obras de esta mujer porteña que perteneció a la clase tradicional y que desde allí
defendió sus privilegios y valores.

200 José Maristany (coordinador)

la cultura: desde el lanzamiento de una verdadera industria ligada al
área (el nuevo periodismo, el auge editorial con el funcionamiento de
las nuevas impresoras, la amplia circulación de semana­rios y revistas
literarias, los folletines y la literatura de barrio, el tango y la can­ción
popular en sus ediciones discográficas y los folletos impresos) hasta
el status autónomo de la literatura con la profesionalización del es-
critor y de la crítica lite­raria. Todos ellos fenómenos ligados de una u
otra manera con el mercado. Los productos culturales de la mercan-
cía se exhiben y se compran en los quioscos, se leen en los tranvías, se
hace posible hablar de “ediciones populares”.
Esta transformación se da en Argentina con bastantes años de re-
traso con respecto a Europa, el siempre añorado horizonte cultural:
cuando allí es tiem­po de vanguardias anti-mercado, aquí el movi-
miento hacia el mercado recién comienza y en la obra de Girondo,
por ejemplo, resulta una resistencia frente a la norma arcaica de las
élites5.
Época de cambios socio-históricos, de polémicas políticas, so-
ciales y literarias, dos grandes núcleos semánticos emergen de esa
realidad cambiante y tienen eco de diferentes maneras en la produc-
ción literaria del momento: la inmigración y el urba­nismo. A ellos se
asocia la creación de una cada vez más fuerte clase media asen­tada
en el comercio y la empresa; como contrapartida, la creación de un
incipien­te proletariado industrial. Dos efectos espectaculares, como
fenómenos típicos de las grandes ciudades: la aparición de la masa
anónima y heterogénea, y la focalización de la mirada en el desecho
industrial que se liga a la basura y a los tipos de la marginalidad social
del lumpen. Estas características que ya rastrea Walter Benjamin en
la obra de Baudelaire, adquieren en nuestra literatura rasgos espe-
ciales6 que tras­ponen los modos de esta materia extratextual a las

5  Cfr. Muschietti, Delfina (1985), “La fractura ideológica en los primeros textos de
Oliverio Girondo”, Filología XX, 1.
6  Cfr. en este sentido también la lectura que Beatriz Sarlo (1987) realiza de la obra
de Raúl González Tuñón. “Raúl González Tuñón: el margen y la política” en Diario
de Poesía, n° 6.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 201

operaciones composicionales del texto estético como mezcla de des-
perdicios, desechos y restos. Consecuencia quizá de nuestra condi-
ción periférica, este modo de producción de nuestra literatura imbrica
las condiciones propias de la ciudad moderna y sus efectos, con una ya
vieja definición de la cultura que puede rastrearse hasta la descripción
obsesiva de las “inmundicias del Matadero” en Echeverría (cfr. Link,
Daniel “Recorrido por Viñas: tecnologías y desperdicios”).
Ahora bien, estos núcleos semánticos señalados arriba (inmigración-
urba­nismo: masa, desecho, desperdicio) son materia de los textos y ge-
neradores de un modo de producción literaria (con obvias diferencias
estilístico-ideológicas) en las obras más importantes del período: Na-
cha Regules (1919), Historia de arra­bal (1922) de Manuel Gálvez; las
novelas de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929),
Los lanzallamas (1931); las obras de Oliverio Girondo Veinte poemas
para ser leídos en el tranvía (1922), Calcomanías (1925) y Espantapája-
ros (1932); las de Jorge Luis Borges Fervor de Buenos Aires (1923), Luna
de enfrente (1925), Cua­derno San Martín (1929) y un estupendo poe-
ma de 1936 Insomnio (incluido en El otro, el mismo), que parece una
propuesta de relectura del arrabal desde una posi­ción ideológico-es-
tilística diferente de la de sus primeras obras; por último, las de Raúl
González Tuñón, El violín del diablo (1926), Miércoles de ceniza (1928),
La calle del agujero en la media (1930). Dentro de los llamados géneros
marginales (el sainete, el tango) los núcleos inmigración-urbanismo
ocupan obviamente un lugar central.
En la literatura femenina, en cambio, podemos observar que,
curiosamen­te, los núcleos inmigración-urbanismo, masa-desperdicio
no aparecen si no lateralmen­te en poemas aislados o como simple ges-
to retórico (aunque con claras diferen­cias entre sí) en la producción
que va hasta 1930 de las tres escritoras más impor­tantes del período:
Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia Lamarque. Las tres, sin em-
bargo, apuntarán en diferentes direcciones a quebrar esta situación: un
logro reservado para las obras que se sitúan en el límite de 1920 o son
posterio­res a él.

202 José Maristany (coordinador)

 De todos modos, la pregunta es: ¿cuáles son las condiciones de po-
sibilidad de este desplazamiento del centro en la literatura del período?
Podemos empe­zar a encontrar respuestas a esta pregunta en la con-
frontación de los textos de estas escritoras con el material rastreado en
las revistas y semanarios de la épo­ca7. Las prolíficas encuestas, co-
rreos y consultorios para los lectores, numero­sas páginas de opinión
y editoriales dan cuenta de una polémica que ocupa vela­da o desem-
bozadamente gran cantidad del espacio periodístico de entonces: la
crisis del rol férreamente establecido por la sociedad para la mujer.
Desde los movi­mientos feministas8 hasta los intentos por promul-
gar una ley de divorcio o de reformar el Código Civil del momento

7  Trabajé con los periódicos y semanarios agrupados de la siguiente manera: a)

Magazines europeos y norteamericanos, exhibían un material misceláneo en el que
se superponían frívolamente las “curiosida­des de la guerra” con las recetas de cocina,
las modas, los consejos moralizantes, los “poemas de amor” y las noticias de deportes:
Fray Mocho, Caras y Caretas, El Hogar, Mundo Argentino, Atlántida, La Nota, en estos
semanarios, además, la publicidad ocupa un espacio privilegiado como soporte de
formaciones ideoló­gicas. b) Los que tenían como propuesta específica ocuparse de la
cultura desde la institución (ya sea en el seguimiento de la norma vigente como en la
ruptura martinfierrista): Nosotros, suplemento de La Nación, Martín Fierro, Claridad,
Síntesis, Proa. c) Los que se atenían a la norma estética de los géneros marginales
(el tango, la canción popular, el folletín): Cantaclaro, El alma que canta, La canción
moderna, Alma argentina, Can­ciones populares. Quiero agradecer aquí a las alumnas
de mis seminarios toda la colaboración prestada en el relevamiento arqueológico de
este material así como sus valiosas sugerencias en la elaboración de los datos. En lo
que respecta a las novelas semanales, seguí la lectura exhaustiva realizada por Beatriz
Sarlo en El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
8  Organizaciones precursoras de la emancipación feminista en Argentina:
Consejo Nacional de Mujeres, fundado en 1900 y presidido por Cecilia Grierson;
Centro Universitarias Argentinas (1904); Centro Feminista (1904), luego Centro
Juana Manuela Gorriti, presidido por Elvira Rawson de Dellepiane; Asociación Pro
Derechos de la Mujer (1919) y cuya presidenta es también la Dra. Dellepiane; Centro
Unión Feminista Nacional (1919) fundado a raíz de la candidatura a diputada de
la Dra. Julieta Lantén de Renshaw: un artículo de Alfonsina Storni en La Revista
del mundo (“El movimiento hacia la emancipación de la mujer en la República
Argentina. Las dirigentes feministas”, a. 4, nro. 195, 2-5-1919) reseña la historia del
movimiento, habla de su filiación con “las corrientes emigratorias (sic) que vivificaron
económicamente al país e introdujeron nuevos valores étnicos”, narra la realización
en 1910 en Buenos Ares del Primer Congreso Pan-Americano de feministas, y da
cuenta con abundantes datos de las luchas y polémicas parlamentarias suscitadas en
torno al problema del menor y la mujer. Cfr. también el n° 183, agosto 1982, de la
revista Todo es historia, dedicado a las mujeres argentinas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 203

(muy explícito en cuanto a “las incapa­cidades relativas de la mujer”, tal
como explica Alfonsina en un artículo publi­cado en La Nota el 10-10-
1919), el estado de polémica produjo la inmediata reacción de las clases
tradicionales en el poder. Un poderoso dispositivo institu­cional (desde
los sermones ensayísticos de Delfina Bunge de Gálvez hasta las secciones
femeninas de las publicaciones periodísticas) intentó revertir esa situa­
ción de crisis de determinados valores, y detener así sus efectos. Estamos,
enton­ces, frente a la emergencia de un nuevo sujeto social, la mujer, que
comienza a disputar un nuevo espacio de inserción en la sociedad9.
Debemos pensar los textos escritos por las mujeres durante el perío-
do 1916-1930 en su relación con esa crisis y esa emergencia, así como
con su desplazamiento con respecto a aquellos núcleos (inmigración-ur-
banismo) que señalába­mos como centrales en la literatura del período.

9  De acuerdo con los datos que aporta James Scobie (Buenos Aires. Del centro
a los barrios 1870-1910, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1977) “Solo las mujeres de
los obreros especializados o de los peones o jornaleros tra­bajaban; las dos terceras
partes de esta población femenina trabajaban en su casa como costureras o lavan­
deras \ La tercera parte restante se repartía junto a los niños, como ‘mano de obra
barata’, en fábricas de cigarrillos, fósforos, sombreros, botones, bolsas de arpillera.
Los empleadores economizaban luz, ventilación, espacio: Rara vez las mujeres y los
niños, como trabajadores marginales, realizaron protestas efectivas por esta situación”.
El censo de 1914 daba los siguientes números para las ocupaciones de las mujeres: 511
desarro­llaban ocupaciones propias de gente decente (103 estancieras, 4 empresarias,
3 abogadas, 89 médicas y dentis­tas, 13 químicas y doctoras en letras, 51 escritoras y
periodistas, 7 tasadoras y 247 profesoras de la universi­dad y del colegio secundario).
De las 3.988 registradas como estudiantes “seguramente eran muchachas de 14 años
que estaban terminando la escuela o asistían a la escuela normal. Otras 5.848 eran
maestras de escue­las primarias. Al mismo tiempo, cerca de 93.000 mujeres eran
sirvientas o lavanderas.” (p. 278). La gente de pue­blo, por otro lado, constituía el
95% de la población, en su mayoría inmigrantes: sobre ellos descansaba la fuer­za
laboral del país. Delfina Bunge de Gálvez formaba parte del sector tradicional del
5% restante: La gente decen­te. Algunos de sus consejos para Las mujeres y la vocación
(1922) son los siguientes: las mujeres no deben “arro­garse la autoridad suprema
entre las autoridades humanas, la cual, inconfundiblemente puso Dios en manos del
hombre” (p. 34). Se declara “devota de la obediencia”: obedecer a la vocación para
“libremente some­terse pues la mujer debe ser activa, no desocupada. Su modelo es la
“Hermanita de los pobres”: trabajo manual y apostolado. Las tarcas de la maternidad
no son eternas, por lo tanto, la mujer debe buscarse una ocupación independiente; la
“vida devota” puede ser una solución. Contra el aburrimiento, oír misa le bas­tará, sin
necesidad de “asistir por las noches a las ficciones del teatro, del cinematógrafo”: la
mejor solución contra el tedio es el Amor a Dios y al prójimo.

204 José Maristany (coordinador)

Un desplazamiento que indica, además, condiciones específicas de mar-
ginalidad con respecto a la literatura pro­ducida por los sujetos varones.
Las diferentes posiciones que ocuparon estas mujeres en el campo in-
telectual argentino no pueden engañarnos en cuanto a esta condición
marginal frente a la “gran literatura”.
Clase social, ocupaciones, tipo de educación, grupo de pertenencia
y amis­tades separan claramente a Victoria Ocampo, Norah Lange y Ny-
dia Lamarque de Alfonsina Storni, y las inscriben en dos zonas ligadas
a diferentes normas estéticas: la de literatura alta para las primeras, la de
la cultura media, para la segunda. Sin embargo, una lectura atenta per-
cibe en los comentarios críticos sobre obras de mujeres –se trate de una
evaluación positiva o negativa de los textos– una sutil delimitación que
encierra esta escritura en el marco cerrado de “lo femenino”. Ni Victoria
Ocampo –símbolo de prestigio y de poder económico y cultural–escapa
a este cerco, como se observa claramente en la reseña de Brandán Caraffa,
que saluda la aparición del ensayo De Francesca a Beatrice: “Ningún libro
más natural y menos isla que este bello cofre de intimismo, de matiz, de
amor [...]. Victoria Ocampo es una escritora por naturaleza [...]. Y qué
encantadora postura de humildad la suya. Con qué gesto tan femenino
abre la puerta segu­ra de la eterna desesperanza”. (Proa, a. 1, nro. 3, 1924).
Intimismo y amor, por un lado; humildad, que designa el lugar del
débil en una relación de fuerzas desigual, por el otro, enmarcan y limitan,
de esta mane­ra, el comportamiento (social, textual) de lo femenino.

Las publicaciones periódicas y la mujer:

el reinado del hogar

Hablamos de desplazamiento para con los grandes núcleos de la

literatura del período, de crisis de un rol y de la emergencia de un
nuevo sujeto social. A princi­pios de siglo, resulta ya obvio decirlo,
la mujer se hallaba en relación de objeto para con el poder econó-
mico-cultural detentado por el varón, predicada por la depen­dencia

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 205

y la sumisión. Las estrategias-lingüístico-textuales que operan en las
obras de las “poetisas” se hacen eco ampliamente de esta situación,
como veremos.
El vasto dispositivo armado desde los diferentes sectores capila-
res del poder se manifiesta como la respuesta de un imaginario que
se resiste a la modificación de una relación de fuerzas férreamente
establecida. El dispositivo alcanza su mayor despliegue en los sema-
narios de actualidad y en las revistas dedicadas a los géneros margi-
nales (canción popular y folletín). La publicidad ejerce en ese espa­
cio un poderoso control sobre el público que, en su mayoría, parece
estar confor­mado por mujeres. Las revistas “culturales” constituyen
un renglón aparte, aunque –como ya señaláramos antes– las reseñas
bibliográficas suelen filtrar numerosos indicadores ideológicos que
suman su fuerza al dispositivo de control.
Veamos ahora cuáles son las estrategias de dominación desplega-
das. La primera consiste en una operación mistificadora que demarca
un territorio con centro en el alma-el amor-el ideal, cuya “reina” es
la mujer.
Las virtudes reclamadas para este “reinado”: a) ensueño, delica-
deza, leve­dad, belleza, espiritualidad, acompañados de tules y suspi-
ros, en la etapa de la “doncellez”; b) abnegación, sacrificio, fidelidad,
discreción, eficiencia en el ma­nejo del “reino” (que ahora ha pasado
a ser el hogar), amor altruista canaliza­do en “obras de caridad”, para
la etapa del matrimonio y la maternidad (la doncella se ha vuelto
matrona), o en su defecto, para el oficio de maestra, el úni­co honor
intelectual destinado a la mujer10. En cuanto a los defectos señalados

10  El retrato de 1a mujer “pecadora” se da con matices diferentes, pero con un

registro retórico muy próxi­mo, en el tango, el folletín y las revistas, lo que demuestra
la cohesión ideológica y los alcances del dispositi­vo institucional. Ejemplos: el Rdo.
Padre Jaime E. Cascallares dice en su nota “El atrevimiento en la indumen­taria
femenina” como comentario al pasar, en un tema tan importante: “La mujer, frágil
por naturaleza y más pronta a ser sojuzgada por la tentación, ha sido en todo tiempo
la más inclinada al desvío, y de ello dan prue­ba palpable las Sagradas Escrituras”. (El
Hogar, n° 588, 1921). Julio S. Cloud, por otra parte, le presta su voz a “La mujer” en
uno de sus “Dos poemas grotescos” para que ella diga “Llévame al Registro Civil...

206 José Maristany (coordinador)

una y otra vez, remiten a dos aspectos: a) las predicaciones que reciben
aquellas que se apartan de la doxa (“el rebaño” en palabras de Alfonsi-
na) y que consti­tuye el peligro que acecha a toda mujer transgresora del
mandato: sensuales, crueles, volubles, traicioneras, coquetas y locas (en
su doble acepción de prosti­tuta y enferma mental), origen del pecado
(Eva) y lugar de origen y de transmi­sión de las enfermedades “maldi-
tas” (sífilis en el placer; herencia en la reproducción)11; b) las predica-
ciones que adquieren inevitablemente las mujeres como consecuencia
de permanecer fieles al mandato: la “habladora” que hace circular su
parloteo insignificante, improductivo y maledicente en el encierro as-
fixiante del hogar; la celosa y obsesiva puesta a vigilar sobre la libertad
del marido; la histérica o “neurasténica” que esconde a la insatisfecha;
la demasia­do apegada a los bienes materiales (por “gastadora” o por
excesiva preocupa­ción sobre su seguridad económica).
Estos datos, relevados especialmente en encuestas, consultorios
para lecto­res y notas editoriales y bibliográficas, muestran el aspecto
velado de la estrate­gia, ampliamente documentado por la publicidad.
Esto es: el “reinado” asegu­rado para la mujer enmascara en realidad

quie­ro el amparo reglamentado. Yo nací para eso: máquina de goces, perpetuación

de animalidad, contagio de sífilis... ¡Gózame! ¡Estrújame! ¡Poséeme! ¡Soy la mujer!...
Desnúdame que solo nací para estar desnuda, y en el lecho junto a un hombre. ¡Soy
la mujer!” (Claridad. Tribuna del pensamiento izquierdista, n° 5, 1926). Córdova
Iturburu tampoco escapa a la convención del imaginario: esta vez es el texto Ocre
de Alfonsina el que da pie al comentario insidioso: “Alfonsina Storni es tan poco
revolucionaria como imaginativa. Mujer, al fin y al cabo, es cruel con los que la
amamos en su literatura, y nos niega en el transcurso de todo un libro la caricia
intelec­tual”. (El Hogar. n° 821, 1925).
11  En sus artículos de La Nota (1919), Alfonsina muestra, con información
y documentación muy precisas, la falta de amparo legal y la total dependencia de
la mujer en todos los aspectos de su vida cotidiana: desde la clara discriminación
salarial, la imposibilidad de hacer uso del derecho al sufragio hasta la inhabilitación
para manejar los bienes materiales, propiedad siempre del padre o del marido, o de
ejercer el derecho de patria potestad sobre los hijos. Delfina Bunge de Gálvez, en
cambio, se muestra contraria al sufragio universal ya que el único modelo para la
elección de autoridades lo constituye el jerárquico de la Iglesia (los cardenales eligen al
Papa); ahora bien, si existe el sufragio universal (Ley Sáenz Peña-1912) –argumenta–,
por qué no habrían de votar las mujeres si lo hacen “hasta los indios del Chaco, (por
no nombrar otras gentes más veci­nas y con los que nos codeamos diariamente)” (Las
mujeres y la vocación, p. 81).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 207

un sometimiento que responde a un doble control político y econó-
mico. Las nacidas para amar, con el corolario de vir­tudes y defectos
que las constituyen, son en realidad cuerpos manipulados por los que
ejercen el control de la economía, la política, la cultura y la circula-
ción de los discursos12. Esta condición de puro cuerpo se hace evi-
dente, por ejemplo, en la reiterada conclusión de que la inteligencia
(el dominio del saber) no es cosa de mujeres13, así como la peligro-
sa aproximación al instinto animal que acecha a toda mujer que se
deja rozar por el placer fuera del matrimonio, despeñándola inevi­
tablemente en el “vicio” y la “perdición”14. Negadas la inteligencia y
la posibi­lidad de elegir, solo resta un cuerpo dependiente de “alguno
que domina”, con­dición abundantemente explotada y alimentada
desde las publicaciones perió­dicas. La mujer resulta, así, sabiamente
destronada mientras ocupa su reino. Esta situación nos revela, enton-
ces, un sujeto vuelto objeto-cuerpo con las siguientes características
y mandatos:

Un cuerpo que debe ocuparse obsesivamente de su belleza

para exhibir­se en el mercado de futuros maridos, o para
retenerlo una vez conseguido.

12  Los ejemplos son innumerables. Uno: escribe Juan Torrendell en “Las vírgenes
fuertes: Federica (En torno al feminismo y sus consecuencias)” comentando
una novela de Marcel Prevost: “La intelectuali­dad y la firmeza de carácter no es
prerrogativa de la doncellez. La mujer más fuerte y más completa no es la Nora de La
casa de muñecas: que abandona esposo e hijos para rehacer su personalidad. Mejor
símbolo es Ellida, la “dama del mar” que se mantiene junto al marido y sus hijas, por
quienes tiene mucho que hacer, y quienes son mucho más realidad que ciertas ideas
abstractas.” (El Hogar, n° 821, 1925).
13  De esta dicotomía se ocupa largamente Nacha Regules (1919) de Gálvez: la
protagonista se debate entre la inclinación hacia el “brutal” Arnedo, puro instinto
ligado al placer (“¿Qué podría ella, una pobre mujer débil, contra aquella voluntad
poderosa? ¿Qué podría ella, que sentía hacia ese hombre una atrac­ción inexplicable?”,
p. 160) y el deber de responder a la proposición matrimonial del espiritual, “grande y
santo” Monsalvat: el deber y el “sacrificio” la empujarían finalmente hacia este. Con el
sacrificio de su cuerpo accede así a la “salvación” del matrimonio.
14  Este dispositivo es el que Foucault señala como “histerización del cuerpo de la
mujer” (1976. Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber. Madrid, Siglo XXI,
1985).

208 José Maristany (coordinador)

 Un cuerpo que produce (hijos) y asegura la continuación
de la especie.
Un cuerpo que es sabiamente custodiado en su funcio-
namiento fisiológico (la enfermedad “femenina” y “los
males de señora” constituyen el objeto más fre­cuente de
la propaganda medicinal, para asegurar su misión repro-
ductora; y un cuerpo a la vez vigilado en sus conductas).
En última instancia, un cuerpo cla­sificado (normal/anor-
mal, sano/enfermo, puro/prostituido) y expuesto en sus
componentes fisiológicos (órganos, funciones, fluidos):
ovarios, vaginas, útero, flu­jo menstrual, intestinos y estó-
magos se ofrecen a ser depurados desde la publi­cidad. Los
discursos médico-científico y religioso-moralizante repre-
sentan la policía discursiva que ejerce esta doble vigilancia
paralizadora15.
Un cuerpo que (se) consume expuesto a un doble men-
saje: es lanzado a con­sumir la mercancía, a sostener el
mercado ante todo y, a la vez, es recriminado en el exce-
so de esta función; desde los productores, el mandato es
consumir, desde los maridos administradores del dinero,
economizar16.

15  El impresionante bombardeo publicitario, cuyo destinatario evidente es la mujer

(productos de belle­za, medicinas, modas, artículos para el hogar) señala el primer
movimiento; el segundo, se advierte en la columna “Ecos de sociedad” donde una
tal Betina añora los “tiempos idos” del 1800, en una Buenos Aires “colonial”, no
contaminada por el “lujo” y la “ambición”: fenómenos aparentemente importados con
la inmigración (cfr. recuadro).
16  En este sentido, resulta revelador el pensamiento “izquierdista” de Claridad (n°
5, 1926) que, refriéndose a la prostituta “maleva” del tango, afirma: “Milonguita o
Estercita son dos atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el útero a cada rato
antes que ponerse a lavar pisos, que es para lo único que sirven. Tienen la pereza
fenomenal del gato y la gula insaciable de la gallina. No viven más que para fornicar
con taxí­metro. Fuera de la fornicación, Milonguita no sabe siquiera remendarse la
ropa. Es una bestia de placer que termina en bestia de carga.”

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 209

 Un cuerpo explotado en las tareas de servidumbre o como
mercancía en circulación17.
Un cuerpo que debe brindar placer y callar, un cuerpo que
debe apasio­nar al otro y negar-se la posibilidad de gozar.
La condición de cuerpo-sometido se oculta también en
una segunda estra­tegia: la supuesta esencia débil del sexo
femenino, que obliga a la custodia y pro­tección del fuerte.
La nivelación niño-anciano-mujeres, fuertemente arrai-
gado en el imaginario de la época y explicitada en el dis-
curso publicitario, aclara el doble mensaje: los débiles y
sin sexo (los niños deben ocultarlo, los ancianos lo han
per­dido, las mujeres lo reservan para un hombre) necesi-
tan la protección que ofre­ce a la vez seguridad y perma-
nencia en el status de los que nada saben y nada deciden:
“los inocentes”18. Las estrategias lingüístico-textuales ras-
treadas en las obras de las “poetisas” se hacen eco hasta el
hartazgo de esta “custodia”: dimi­nutivos, lugar sintáctico
de objeto, predicaciones de dependencia (esclava-som-
bra-espera-inacción), mendicidad (limosna-pobre co-
sa-humildad), ignorancia (igualadas a pureza-inocencia)
y fragilidad (temblor-tropiezos-falta de voluntad) frente al

17  La “inocencia” ligada a la ignorancia se percibe muy bien en las estadísticas que
muestran que las muje­res recibían una educación que no superaba el sexto grado; la
custodia del otro significaba, entonces, auto­ridad y saber. Delfina Bunge de Gálvez
narra por ejemplo la censura que maridos y confesores ejercen sobre las lecturas de las
mujeres. O coloca dentro de las actitudes de una mujer que quiere imitar al hombre,
en una sucesión niveladora el “va a la Facultad” con el “se pone los pantalones, usa
pelo corto, fuma, quiere ser campeón de boxeo” (Los malos tiempos de hoy, 1926).
Cfr. también para la actitud de aniñamiento Molloy, Silvia (1985), “Dos proyectos de
vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El archi­piélago de Victoria Ocampo”,
Filología XX, 2.
18  J. L. Borges (1921) “La lírica argentina contemporánea” Cosmópolis, n° 36
(Madrid, diciembre, 1921). Luis María Jordán desde Nosotros (a. XII, nro. 121, mayo
1919) advierte que “la señorita Storni [...] no escri­be para ser leída por las jeunes filles
en los largos hastíos de las medias tardes, sino para hombres apasio­nados y violentos
que hayan mordido la vida”.

210 José Maristany (coordinador)

 dominio del hombre (fuerte-implacable-cruel y distante)
que adquiere el status de un dios:

Porque todo lo puede, porque todo lo sabe

(El hombre sereno, de A. Storni)

Y me dormí esa noche

bajo el crucifijo santo de tu recuerdo
(La calle de la tarde, N. Lange)

Aquí estoy a tus pies, humilde, humilde

(Palabras al ídolo, N. Lamarque)

Alfonsina Storni: la voz de la disonancia.

El comienzo de un decir sin consecuencias

La crisis del rol de la mujer constituye la materia central de la obra

de Alfonsina. Sus textos y su acción cultural parecen tener la función
de trasponer al nivel del campo intelectual y del sistema literario ar-
gentino la emergencia de este nuevo sujeto social.
Es posible leer en el proyecto discursivo de Alfonsina la historia
de una voz y sus luchas para autoafirmarse, para convertirse en sujeto
productor de un dis­curso libre ya de ciertas sujeciones. Esta voz, sin
duda, es la voz de una mujer y desde ese lugar precario e inestable
(porque empezaba a modificarse) es preci­so leer la historia de este
discurso.
Los textos de Alfonsina exhiben el pasaje de una voz de lo domés-
tico y pri­vado a lo público. Por algo los críticos señalan una y otra
vez el carácter inau­gural de su obra. Allí, pues, en esa trama locali-
zada que diseña un primer pasaje, el discurso poético se despliega
como campo de lucha entre los discur­sos oficiales (cuyo soporte son
los lugares de la institución social) y una esforza­da contrapropuesta

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 211

discursiva que tiene como centro las relaciones de fuerza (poder y
sujeción) fuertemente establecidas a principio de siglo en los roles
del hombre y la mujer. Una lucha contradictoria, una trama ideo-
lógico-discursiva difícil de desenmascarar y una ubicación también
contradictoria en la recep­ción del público lector.
La escritura de Alfonsina fue materia de polémica para sus
contemporáne­os. Mientras Borges le niega carácter erótico a sus
textos, un gran número de publicaciones alertan sobre osadías, peli-
grosas y prohibidas para la masa de público femenino19 que, tal vez,
leía a Alfonsina con la misma fruición “pecami­nosa” con la que es-
cuchaba un tango. Lo cierto es que una gran popularidad acompañó
la aparición de sus primeros textos: aquellos textos que, además, son
contemporáneos a su participación activa en la vida pública (política,
social, cultural) del país20, y que dejan una incógnita acerca del efec-
to que logró en el público este discurso autorrepresentado en muchos
poemas como prédica y exhortación: “Mujer: tú la virtuosa, y tú la
cínica/ y tú la indiferente o la per­versa/ Mirémonos sin miedo y a los
ojos” (“La armadura”, Languidez, 1920). Sabemos del escándalo pro-
ducido entre “las damas elegantes” (recogido por la propia Alfonsina
en un poema irónico-satírico titulado “Envío”), del aplauso de ciertos
sectores populares (un espectáculo de recitación para lavanderas ne-
gras, felicitaciones de maestras y empleadas), así como el reconoci-
miento con reservas de la crítica especializada.

19  Gwen Kirpatrick deja constancia de su participación activa en grupos feministas

y socialistas. (Cfr. Alfon­sina Storni. Un retorno a la historia, University of California,
Berkeley).
20  De Soy esa flor perdida a Flor de fango, del “ya nada me importa, bésame en
la boca” al tango Bésame en la boca que Ada Falcón estrenó en 1926: “ansias locas”
y “mujercitas volubles y coquetas” hablan claramente de restos de retórica que
comunican el espacio de la canción popular con el de las “poe­tisas” (en especial,
Alfonsina). No se podrá negar, entonces, un imaginario común. Para un estudio de
la función y características de la mujer en el tango, cfr. dos Santos, Estela (1978), La
historia del tango. Las can­tantes. Buenos Aires, Corregidor; Salas, Horacio (1986), El
Tango. Buenos Aires, Planeta; Ulla, Noemí (1967), Tango, rebelión y nostalgia. Buenos
Aires, CEAL, 1982.

212 José Maristany (coordinador)

 Lo cierto es que, en esta primera etapa de la producción de Alfon-
sina (entre 1916 y 1926), su gesto movilizador es percibido de manera
ambigua. Sin duda, a ello contribuye el material ideológico-formal
anquilosado y a la vez heterogéneo del que parte: se trata de una mez-
cla de géneros y registros que combina elementos de la norma po-
pular y marginal (la canción popular, el tango, el dicho cotidiano, el
refrán, el folletín junto con el discurso periodístico-publicitario que
señalábamos como dispositivo de control) con otros que provienen
de la norma culta en su esta­dio epigonal: el romanticismo y el moder-
nismo de Amado Nervo y Rubén Darío. En esta zona de su escritura
ubicamos la cristalización de un estereotipo.
Cuatro libros (La inquietud del rosal, 1916; El dulce daño, 1918,
Irremediablemente, 1919; Languidez, 1920) se destinaron a agotar una
retórica que Alfonsina fue transformando, poema a poema, en este-
reotipo exhaustivamente desprovisto de vida, cadáver: cuerpo vacío
y mudo. Se le da materialidad (letra dicha, escri­ta) al silencio como el
lugar de la repetición, el parloteo insignificante e impro­ductivo, abru-
mador, el “repite como un loro” que el discurso cotidiano atribu­ye al
hablar de la mujer en los ámbitos domésticos. Autonegación de la
palabra que aparece explicitada en “Lo mismo” (Irremediablemente):

No torceré la Muerte ni torceré la Vida

Mi palabra, mi acento, no tendrá consecuencia:
Por muy alta que sea, será errada mi ciencia;
Está bien. Me es lo mismo la muerte que la vida21.

Este decir banal, sin consecuencias, que señala el vacío de la re-

petición y su imposibilidad de torcer lo codificado, indica también el
lugar de una palabra dependiente y exhibe desde dónde se habla en la
relación de fuerzas. Esta palabra aparece obsesivamente representada
en los primeros textos de Alfonsina en un sujeto que pide la palabra

21  Cito según la edición de las Obras completas. Tomo I Obra poética, Buenos Aires,
SELA 1968.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 213

del otro y habla con (y desde) esa palabra. Se confi­gura un decir men-
dicante que acepta, pide, se humilla y representa una doble escena:
la de la mujer sometida al otro22, la de una retórica que copia a los
mode­los de la literatura institucionalizada y ya epigonal: Darío, Ner-
vo. Así escucha­mos los matices de esa voz: “Dime al oído la palabra
dulce” (Dime); “Y dime la palabra, la palabra divina/ Que encuentre
en mis oídos dulcísimo acomodo” (Miedo); “Cuando falta la palabra
tuya/ suelo ser un sepulcro polvoriento” (Sepulcro polvoriento); “Aco-
ge mi pedido: oye mi voz sumisa/ Vuélvete a don­de quedo, postrada y
sin aliento/ Celosa de tus penas, esclava de tu risa/ Som­bra de tus an-
helos, y de tus pensamientos” (Me atreveré a besarte); “Y caigo entre
sus manos pequeña como el ave/ Con sus palabras hablo, su ventura
es la mía/ Me infundo en sus deseos, me pierdo en su energía/ Porque
todo lo puede, porque todo lo sabe” (El hombre sereno).
El exceso señala este gesto de la palabra prestada: un derroche de
cisnes, tules, suspiros, temblores, manos finas y delicadas tomados
del posmodernismo y romanticismo tardío, así como de una figura
lánguida y vaporosamente esti­lizada (siempre rubia, blanca y de ojos
azules) que vendían las revistas semana­les. Un derroche, decía, satu-
ra estos poemas, agota y tritura este decir banal, pres­tado, repetidor.
No es posible pensar de otra manera esta perfección en repro­ducir el
discurso oficial: cristalizar, entonces, una palabra, agotarla, disolver-
la en un silencio hecho público. No es posible pensar, tampoco, un
discurso que solidifique de manera más acabada el mandato de un
imaginario social que el “Oye...” de Alfonsina en 1919:

22  En una encuesta publicada por Miguel Font (1921, La Mujer. Encuesta Feminista
Argentina) A. Hernán­dez Cid pide “una mujer [...] tímida, obediente, leal, robusta y
con una tez blanca y rosa”. Delfina Bunge de Gálvez, por su lado, defiende la libertad
de la mujer para elegir o no el matrimonio: “El hacerse esclava voluntaria, y por amor,
del elegido, tendrá entonces otro valor” (Las mujeres y la vocación, las cursiva son
mías).

214 José Maristany (coordinador)

 Yo seré a tu lado silencio, silencio,
Perfume, perfumé, no sabré pensar,
No tendré palabras, no tendré deseos,
Solo sabré amar.
(Irremediablemente)

Distribución de roles claros y definidos: costura, tejido y cacareo

banal para el ámbito doméstico23; silencio perfumado para la com-
pañía del hombre que acapa­ra en su territorio lo que a la mujer está
vedado (el campo del saber-pensar-desear). El “nacida para amar”
del folletín y la canción popular implica un recorte en el campo del
saber, vaciado así de todo rasgo intelectual (solo saber amar) y en el
decir-escribir (solo escribir versos de amor24), que obligan a la repe-
tición de lo ya-dicho y oído: una palabra sin consecuencias. No es de
extrañar, entonces, la voz monocorde que José Gabriel encontraba
con razón en la poesía femenina de 1920. Saturación que traspone el
tejido doméstico –monótono y tedioso– a la trama textual, y llama la
atención sobre este exceso que se abre al vacío:

23  En el caso de Alfonsina, sus textos reproducen una escena asentada en el

imaginario colectivo. El ocio de la clase media alta de las jeunes filles en los largos
hastíos de las medias tardes, no le estaba permitido a Alfonsina cuyos múltiples oficios
(obrera en una fábrica de sombreros, empleada en una tienda, ofici­nista, maestra), su
precaria situación económica de madre soltera y sola en Buenos Aires, así como su
dedi­cación al trabajo son bien conocidos.
24  Alfonsina insiste en el estereotipo (“Pues como algún insecto perezoso/ Y
voraz, yo nací para el amor”), sin embargo cuando intenta liberarse de él, los críticos
no tardan en recordárselo: “Creemos sin­ceramente que la señorita Storni se ha
equivocado. Ha supuesto que resultaba monótona en sus libros, por repetir la nota
amorosa y ha creído posible suprimirla” (a propósito de Languidez en Babel a. 1, n°
1, abril 1921); Roberto Giusti en Nosotros, n. 32, nov. 1938; “Mujer al fin obedece
al mandato del amor, para el cual se sabe nacida”; por eso este crítico toma cierta
distancia de Mundo de siete pozos, “libro extraño y original”, “cerebral”: “Del lirismo
ardiente de ayer apenas quedan en él pocos estremecimientos”. Fer­mín Estrella
Gutiérrez, por su lado, dice: “Mujer luego a la que le frustró el destino su gran deseo
de toda la vida: un amor verdadero; y único que la esclavizará suave y dulcemente.”
(Alfonsina Storni: su vida y su obra en Estudios literarios, Academia Argentina de
Letras, 1969).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 215

 Se hacen tus ojos demasiado azules
Cubren tus manos impalpables tules
Y algo divino te levanta en vuelo.

No cortemos la fruta deleitosa

Y mire el alma en una nube rosa
Cómo es de azul la beatitud del cielo
(Noche divina25)

El paso a la disonancia: el decir se vuelve chillido

Frente al discurso del estereotipo, o mejor dicho, como el revés de

la trama de ese discurso y en filigrana de contrastes, se advierte desde
las primeras obras de Alfonsina una esforzada actitud de contrapro-
puesta. Ya sea en la clara acti­tud de manifiesto que ostentan algunos
poemas (La loba, Fecundidad, en La inquietud del rosal; Tú me quieres
blanca, en El dulce daño; La armadura, en Languidez) en los que una
voz se funde colectivamente en un sujeto social y lla­ma al combate:
“¡Mujeres!” - “frente al enemigo” - “mi coraza” - “pasan las flechas
sobre mis cabellos” - “¡Armadura feroz! Mas conservadla”. Ya sea en
estrategias textuales más sutiles que intentan apropiar para la mujer
las pre­dicaciones que el mandato social atribuye al hombre: “Yo lo sé
todo” - “sober­bia” - “comprendía” - “dueña de mí misma” - “no me
pidas más”; a la inver­sa, el hombre aparece “pequeñito”, “ignorante”,
de “ojos suplicantes” (cfr. Hombre pequeñito, Veinte siglos, en Irre-
mediablemente; Mi hermana, Han venido, Van pasando mujeres, La
casa, en Languidez). En ambos casos se tra­ta de una localización de

25  En el caso de Alfonsina, sus textos reproducen una escena asentada en el

imaginario colectivo. El ocio de la clase media alta de las jeunes filles en los largos
hastíos de las medias tardes, no le estaba permitido a Alfonsina cuyos múltiples oficios
(obrera en una fábrica de sombreros, empleada en una tienda, ofici­nista, maestra), su
precaria situación económica de madre soltera y sola en Buenos Aires, así como su
dedi­cación al trabajo son bien conocidos.

216 José Maristany (coordinador)

la resistencia frente al estereotipo, una brecha difícil de salvar si nos
atenemos a la figura del autor como unidad y coherencia discursi­va:
vieja astucia de la ideología burguesa. Más bien pensamos en condi-
ciones materiales que producen un sujeto escindido.
Fue sin duda esa duplicidad desconcertante de la voz de Alfonsina
la que le valió la calificación de disonante entre sus contemporáneos:
así se la apar­tó del discurso coral repetidor, del “rebaño” claramente
especificado en sus propios textos. Desde los críticos que en la revista
Nosotros reseñan sus prime­ras obras y se empeñan en adjudicarle una
“voz varonil” y una “camarade­ría de marino” o, mucho más sutilmen-
te esconden la censura en la identifi­cación con una “serpiente insa-
ciada”; hasta Borges, quien, comentando el libro Telarañas de Nydia
Lamarque, descarta las “borrosidades” y la “chillonería de comadrita
que suele inferirnos la Storni” (Proa, a. 2, nro. 14, 1925). El comen-
tario de Borges reitera la sagacidad de sus lecturas y un prejuicio de
clase evidente.
Alfonsina utiliza la misma predicación que Borges, curiosamente,
en dos oportunidades. En un artículo periodístico publicado en La
Nota, en 1919, se refiere al feminismo –que ella define como “una
transformación colectiva”– de la siguiente manera: “Cuando se dice
‘feminista’ [alude a la opinión común] [...] se encarama por sobre la
palabra una cara con dientes ásperos, una voz chillona” (Las cursivas
son mías). El otro caso se ofrece como una re­lectura. Desde Masca-
rilla y trébol, su última obra de 1938, se nos dice: “y yo chillé con voz
no articulada” (Pie de árbol). He aquí entonces dibujado el pasaje:
desde un decir sin consecuencias, atrapado en el enrejado banal y
doméstico de la repetición, hasta una voz casi animal emergiendo en
los intersticios del vacío. Una transgresión (el chillido) claramente
vedada a la mujer, de acuerdo con los consejos de Para Ti26.

26  Esta actitud se condice con la formación que recibían las mujeres de la clase
social alta: “A las niñas se les enseñaba bordado y otras labores de aguja, el manejo de
la casa y de los sirvientes, a veces música y algún idioma extranjero”. (Scobie, op. cit.,
p. 268). El encierro se justifica, además, porque la mujer que se veía en la necesidad
de trabajar, lo hacía en su casa (costurera o planchadora). “Las mujeres asalaria­das, en

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 217

 Otra transgresión no permitida adquiere su lugar en el costado
de la disonan­cia, a través de los poemas de Languidez (1920): salirse
del mundo íntimo, sacar a pasear la subjetividad por las calles de la
ciudad, mirar alrededor y encontrar suburbios pobres, desigualdades
sociales, un puerto, un río. Y una experiencia inédita: el encuentro
fugaz y único con el hombre o la mujer que se pierden en la multitud
(cfr. “Una”; “A un desconocido”; “Uno que pasa”). Salir de sí, entonces,
para recono­cerse en las otras y diferenciarse a través de la burla:

Mujer soy del siglo XX;

Paso el día recostada
Mirando, desde mi cuarto,
Cómo se mueve una rama.
(Siglo XX)

Estereotipo y resistencia confieren a la escritura de Alfonsina un

rasgo de duplicidad del que Languidez –como ya hemos observado–
y Ocre (1925) se ha­cen cargo con creciente intensidad. En estos textos
empiezan a delimitarse cla­ramente las zonas que ocupan una y otra
voz: se juega con la ironía, la mezcla, la parodia, la autorreferencia.
En Fiesta, por ejemplo, se le da literalmente “la espalda” a la vieja
retórica del ideal de amor que el mismo poema reprodu­ce en las dos
primeras estrofas. Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol
(1938), las últimas obras de Alfonsina, nos hablan ya con una voz
propia larga­mente esperada.
El discurso poético de Storni se despliega, entonces, como esce-
nario de una bivocalidad en lucha: estereotipo y disonancia, poder y

consecuencia, pertenecían en casi todos los casos al estrato social más bajo; trabajaban
como sir­vientas, cocineras, lavanderas y planchadoras” (op. cit., p. 275). El trabajo era
la línea divisoria más fre­cuente entre gente de pueblo y gente decente. Ya al final de la
década del veinte, Norah Lange describe así un día de su personaje Mila (La voz de la
vida, 1927): “Me levanto muy tarde. Generalmente a la hora de almor­zar. Luego salgo,
voy al sanatorio para completar mi experiencia de enfermera. [...] Regreso a las cinco
[...], escribo, pienso, y así finaliza un día más ausente de ti, doloroso de ti”. Las mujeres
del conven­tillo comenzaban su jornada a las seis de la mañana.

218 José Maristany (coordinador)

resistencia, llegan soli­dariamente hasta una nueva voz. Esto es: libe-
ración de una retórica, un rol, una servidumbre que Foucault inscri-
biría, creo, en el dispositivo de sexualidad des­plegado por la sociedad
burguesa durante dos largos siglos (XVIII y XIX), y que para la mujer
adquiere características particulares.

El deseo tenebroso y pagano, el alma enferma:

la policía discursiva

Hablamos de la mujer-estereotipo. Nos preguntamos ahora qué

imagen de mujer diseña la voz de la disonancia, la que chilla y se ofre-
ce al escándalo; qué operaciones discursivas la definen y configuran.
Los textos de Alfonsina arman claras oposiciones que desenmas-
caran las estrategias mistificadoras del imaginario, tal como las hemos
descrito. Así el campo del saber se opone al del soñar en la alternativa
mutiladora que ofrecen a la mujer que habla: tener cuerpo (ser pura
carne, instinto, sexo dispuesto a satisfa­cer al otro, no poder elegir) o
tener cerebro (el saber-pensar esgrimido como arma­dura, ser dueña
de sí, elegir, filosofar). Territorios excluyentes, niegan para la mujer la
posibilidad del placer elegido: el carpe diem vuelve en boca del suje-
to-mujer el lugar maldito de los fuera de la ley: “Aprende una cosa, la
que menos sabes/ Aprende a gozar [...]/ Después que todo esto se dice
mi alma/ La pobre alma mía se pone a llorar...” (Incurable). Menos
dramáticamente, insiste en el mis­mo tópico el burlón Epitafio para mi
tumba: “Como es mujer, grabó en su sepultura/ Una mentira aún: la
de su hartura”. Por otro lado, el tan vapulea­do soñar de las lánguidas
muchachas vírgenes es desenmascarado como el esta­do embriagador
que solo permite no-pensar, y oculta tras los tules y los suspiros una
carne destinada a otro. (Cfr. Mi hermana, Las tres etapas, Van pasan-
do mujeres, Ligadura humana, Una).
Pero existe otra trama sutil desplegada en estos poemas. El lugar de
la marginalidad que se reserva para la disonancia (abundantemente le-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 219

xicalizado en un registro que va desde la soledad altiva o quejosa hasta
la representación del clamor de los otros frente a la “oveja descarriada”)
permanece hasta el final acosado por predicaciones que vienen de dos
discursos entrelazados: el de la moral cristiana y el médico-científico.
Así, la figura ilegal que diseña la voz de la disonancia se ofrece a la lec-
tura como la prostituta cuya alma condenada pide purificación o como
la enferma que el discurso científico separa y clasifica. Las auto-predi-
caciones relevadas en este sentido son numerosas: “mis nervios están
locos” - “el alma enferma” - “el mal que me devora” - “el mal que me
consu­me” - “la fiebre”; y alcanzan en la predicación de la locura su satu-
ración más alta. Doble acepción de la loca (de la perdida a la enferma)
este término encierra, ade­más, con sus largas derivaciones tangueras,
la zona más densa de este enrejado discursivo. Se une a ella otro emble-
ma, casi obsesivo en los poemas de Alfonsi­na, en el que convergen el
discurso bíblico del mal y la clasificación de la per­versidad: el emblema
de la serpiente o víbora. Acoso de la sed nunca saciada, esta figura del
desierto habla de males que consumen y devoran el propio cuerpo en
el fuego sinuoso del instinto.
Alfonsina, esta mujer, escribe en un momento de la sociedad en
que –desde la cada vez más masiva industria editorial– se saturaba al
público lector con con­sejos para mantener la salud y la belleza. Caras
y Caretas, El Hogar, Mundo Argentino, Atlántida (órganos, además,
en los que Alfonsina publicaba poemas) insistían en una purifica-
ción del cuerpo (el femenino, en especial) que redundaría en bien del
alma: mens sana in corpore sano, decían, así se asegura el vigor de la
especie por generacio­nes. Nada casual, entonces, que este caso clínico
de disonancia descarriada fuera clasificado desde su propia palabra
con las predicaciones que la policía discursiva de la institución le pro-
porciona. El discurso de Alfonsina se ofrecía así, en el otro cos­tado
del estereotipo sacralizador, a una lectura terapéutica que la clasifica
en la anor­malidad y resulta a la vez condena moralizante.
Ecos de esta policía discursiva y de esta lectura terapéutico-mo-
ral que hegemonizaban un imaginario, se hallan en las reseñas y

220 José Maristany (coordinador)

comentarios que acompa­ñaron su trayectoria. De ellas rescato solo
algunas.
Desde Nosotros, Luis María Jordán, a propósito de Irremediable-
mente, habla de la virilidad de las estrofas de Alfonsina, de su predi-
lección “infernal” por el “Amor”, para terminar identificándola con
“una especie de serpiente enorme e insaciada [...] con sacudimientos
de epilepsia”. Por su lado, Rafael de Diego, en 1925 y a propósito de
Ocre, comenta: “Ella se sabe por sobre todas las cosas naci­da para
amar [...] y aunque quisiera quedarse para esa imposible pasión ideal
en la que desea arder hasta el cabo, no puede defenderse y, huma-
na al fin, cae una y cien veces porque es fatal que así sea [...] para
quedarse luego llorando y mostrando con nobleza la llaga oscura del
pecado. ¿De su pecado? ¿No será mejor decir de su fatalidad, que no
le permite ser dueña de sí [...] e impera hasta tornarla insacia­ble?” (a.
XIX, nro. 196). Estamos, pues, frente a una enajenada. Adela García
Salaberry, en cambio, prefiere El dulce daño (“más espontaneidad,
más nervio, más arte”) a Languidez porque en este “Alfonsina Stor-
ni renuncia deliberadamente a deleitarnos con las intimidades de su
neurosis” (en Vidas, Talleres Rosso, 1938). Roberto F. Giusti coincide
en alabar “magníficos éxtasis” y “delirantes arreba­tos”27. Un exceso
que esta vez, como reverso obligatorio del estereotipo, se ubi­ca en el
costado de la anormalidad enferma.
Una consideración aparte merecen las colaboraciones periodísti-
cas de Alfonsina, especialmente en la Sección Femenina de La Nota
y en la Revista del mundo, en las que durante el año 1919 analizó con
lucidez la condición legal, cultural y social de la mujer de su tiempo.

27  Lo que los críticos y el público parecen exigirle a Alfonsina es la confesión

y exhibición de su vida, el espectáculo de su intimidad: Rafael de Diego en su
comentario de Ocre (Nosotros, a. XII, n° 196) parece asustarse de las “canciones [...]
atrevidas” y el “realismo un poco crudo” del libro; sin embargo, admira la valentía de
“esta graciosa amiga que así nos brinda la verdad de sus horas, toda la experiencia,
toda la historia de su corazón”. La otra cara de esa actitud consiste en negar toda
consideración a los plante­os no convencionales que Alfonsina hacía desde sus textos:
“¿Ha querido plantear Alfonsina conflictos morales? ¿o éticos? Nada de eso señores:
es un espectáculo simple, sincero, con la desnuda verdad de una confesión íntima”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 221

Un caso para reflexionar sobre las diferencias entre los géneros (poe-
sía y prosa periodística, por ejemplo) y sus implicancias estilísticas e
ideológicas.

Norah Lange y Nydia Lamarque:

la mujer en el umbral de la casa

Estas escritoras, que empiezan su producción poética en la mitad

de la déca­da del veinte, comparten el mundo de las quintas de la alta
clase media porteña (Belgrano y su prolongación, Villa Mazzini), ade-
más del auspicio de Borges y de la editorial Proa para sus respectivas
óperas primas: La calle de la tarde (1924) para Norah Lange, Telarañas
(1925) para Nydia Lamarque. Espacio geográfico-social y mundo ín-
timo se entrecruzan en el tramado de estos textos, diseñando en ellos
el lugar de la mujer en la voz del sujeto que habla. Oigamos a Borges:
“Belgrano infundió el agua de sus fuentes y el cariño de sus canteros
en los versos de Nydia. Son agrada­bilísimos todos ellos. [...] ¿Acaso
no nos basta, en una muchacha o en una estrofa, la certidumbre de
que es linda? [...] El sujeto es la espera del querer, la víspera segu­ra
del corazón, las luces sabatinas encendidas aguardando la fiesta. Es
el idéntico sujeto que hay en la calle de la tarde por Norah Lange,
tanto más grato cuanto menos enfatizado. [...] A nosotros, varones,
obligados al verso pensativo y a la palabra aus­tera, nos conmueven
esos trabajos que tan justamente se avienen con la hermosu­ra de las
muchachas y que florecen en sus versos con la misma naturalidad que
en las quintas.” (artículo ya citado en su descalificación de la poesía
de Alfonsina). Como se ve, para Borges los roles se hallan claramente
definidos y delimitados: la efusión sentimental está permitida a las
mujeres (“muchachas”), de quienes se requiere solo que sean “lindas”
y crezcan naturalmente en las quintas como las flo­res, un elemento
más de adorno en el paisaje suburbano; para los “varones”, en cambio,
se destina el pensamiento. Será por eso que la estética vanguardista

222 José Maristany (coordinador)

des­echó los nombres de Darío y Nervo, cuya presencia hegemónica
no molesta en las estrofas de las “muchachas”. La producción poética
femenina, parece ser, distaba mucho de la labor intelectual renovado-
ra. La presencia de Norah Lange, compa­ñera de banquetes y reunio-
nes literarias, habrá sido entonces como la de una mas­cota. El prólogo
de Borges a La calle de la tarde deja bien en claro su carácter de niña:
“¡Cuánta eficacia limpia en esos versos de chica de quince años!”. Otro
será el lugar que entre los posmartinfierristas ha de ocupar Victoria
Ocampo desde la esforza­damente ese lugar para la mujer en otra zona
del campo intelectual: la de la revis­ta Nosotros.

Norah Lange: el sujeto es la espera del querer

Nada más acertado que la frase de Borges para definir la propues-

ta estéti­co-ideológica que se inaugura con La calle de la tarde. Breves
poemas en prosa y versificación irregular, casi sin rima y metáforas
inusitadas, a veces deslumbran­tes, señalan el impacto de lo exterior
que, en estos versos, se vuelve sobre el mun­do íntimo, doméstico de la
mujer. Sola en el interior de la casa, o detrás de la ven­tana, en el umbral
de la puerta o en los jardines, espera siempre al otro, en los “hastíos de
las largas tardes”28. No hay lugares ni cosas fuera del paisaje interior y
un marco en el que la mujer se autocontempla y a la vez atisba lo otro
con ansie­dad y temor (“Yo me he asomado/a las ventanas de tus ojos”).
La tarde es esa hora hecha espacio, ese lugar en el que la mujer se ins-
tala, a la espera de la vida. El hombre (el tú lexicalizado en localizaciones:
ojos, manos, voz, mirada, dedos, alma) siempre es el que llega: caminos,
distancias, huellas, puentes le son atribuidos y marcan su relación con un
mundo desconocido y aje­no del que la mujer no participa.

28 El vertiginoso crecimiento de la ciudad implicó numerosos cambios. La

electrificación de los tranví­as en 1910, que significó su uso masivo, las mejores
condiciones económicas de vivienda en los suburbios y la coyuntura económica
favorable durante el alvearismo confluyeron para la integración entre el cen­tro y los
barrios. (Cfr. Scobie. op. cit.).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 223

 Vino el vado de tu presencia
y todas mis horas se llenaron
de distancias.

El contraste establecido aquí entre vacío eterno/presencia y horas

llenas/ distan­cias alude a la espacialización del tiempo a la que hacía-
mos referencia antes, y señala la precariedad a la que se halla atado
el momento del encuentro para la mujer. El hombre es, así, presen-
cia totalizadora pero, a la vez, intermitente y fugaz en el lugar estan-
cado de la espera (“tantas horas muertas”, “tantas horas desier­tas”),
y al mismo tiempo, destello (“Hoy no te adivino entre los sauces”)
prome­tedor de un mundo ajeno, temido y deseado. Son las calles de
la ciudad, el otro lugar nunca caminado por el sujeto de estos textos.
Podemos observar otro tipo de contrastes en la oposición abstrac-
to-concreto, frecuente en las escenas del encuentro:

Tus dedos destrenzan el silencio

y el amor sube como una marea
hasta el corazón
y yo me abandono
con los ojos apretados de amor.

Así, el clímax erótico se disuelve en la estereotipada escena lán-

guida gracias a la permutación de los elementos léxicos que parecen
apuntar al cuerpo-placer (“tus dedos destrenzan”, “sube como una
marea”, “me abandono”, “apretados”) por una cade­na de elementos
abstracto-simbólicos (“silencio”, “amor”, “corazón”), en donde lo
sentimen­tal es hegemónico. El cuerpo siempre es nombrado en los
lugares más apartados del sexo: entre ellos, los ojos y la mirada cons-
tituyen las idealizaciones más frecuentes del desplazamiento de lo
erótico en el imaginario de la época.
En 1926 aparece Los días y las noches: aquí el sujeto es el abando-
nado, el que recuerda y llora o reza en soledad. El ámbito ha variado:

224 José Maristany (coordinador)

de la quinta se ha pasa­do a una casa en la ciudad. Pero resulta nota-
ble la insistencia en una misma acti­tud: la mujer sigue en la ventana,
estructurando el espacio y el tiempo en la dico­tomía afuera/adentro:
“Ventana que has ocultado en vano/ tanto pudor de niña”; “La noche
se agolpó en una ventana”; “Por la ventana abierta, entra la noche/
fuerte como el deseo”; “La puerta es una costumbre de la tarde”.
Del jardín se pasa a los interiores domésticos de la casa, a los de la
iglesia; el paisaje como elemento de comparación desaparece frente
a los objetos: el piano, el fetiche religioso (crucifijo, rosario, monjita,
templo, altares, Ave María). También los personajes de la ciudad (el
mendigo, el pobre, los carteles lumino­sos, el tranvía) forman parte de
los materiales con los que se construye esta esce­na de amor abando-
nado, pero todos ellos aparecen contemplados desde el marco de la
ventana; la mujer continúa detenida en los umbrales: “Lejos, el pri-
mer mendigo” (Amanecer), “A lo lejos, en la ciudad sin luces” (Per-
dón). La ciu­dad no es caminada por la mujer-sujeto de estos textos,
sino que se contempla, se vislumbra y se teme como una presencia
ajena desde el interior de la casa. Muy otra de la actitud de los jóvenes
vanguardistas como Borges, Girondo o Raúl Gon­zález Tuñón, o de la
inserción en la ciudad que ya modestamente insinúan los textos de
Alfonsina, como hemos visto.
El tiempo hecho espacio detiene al sujeto de esta escritura en un
cuadro: suspendida en el paisaje de la espera o el dolor del abandono,
esta mujer está sola, “llena de temores”, “tropieza”, llora o calla en el
silencio, mira. La tristeza (una de las predicaciones más frecuentes
del texto) habla de monotonía y hastío. La vida está fuera del cuadro.
En Los días y las noches no solo cambia el paisaje-escenario de
los poemas: versificación, registro y maneras se vuelven sutilmente
más tradicionales. Paulati­namente, se apagan los ecos vanguardistas
en los textos de Norah Lange (ya casi extinguidos en su tercer libro,
El rumbo de la rosa, de 1931): único rasgo de exte­rioridad que sa-
cudía esta escritura de una monótona escena interior: el poema de
amor. En este sentido, Norah Lange parece trazar el camino inverso

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 225

al de Alfonsina: la espectacularidad de sus imágenes del comienzo
(“La tarde hecha jirones/mendiga estrellas”) se va decantando hacia
el estereotipo a medida que transcurre la década.
Resulta notable comparar el Hombre pequeñito, que Alfonsina es-
cribió en 1919, con Soledad, de Norah Lange. Aquí el hombre es visto
como “un pája­ro frente a una jaula abierta/ Te dejé ir/ Oí tu voz como
una campanada/ anunciándome la pena/ y quedé sola/ Enclaustrada
en tu recuerdo”. La escena dibu­jada en este texto resulta exactamente
el reverso de la propuesta por Alfonsina, en su disputa por las predica-
ciones del poder: así, el hombre (pájaro que vuela en libertad) se opone
a la mujer-jaula, privada de iniciativa y reducida al abandono sin posi-
bilidad de salida.
Soledad, espera y abandono, pasividad y resignado sufrimiento son,
enton­ces, las actitudes básicas del sujeto mujer en los textos poéticos de
Norah Lan­ge. En este sentido, muy poco se aparta de la voz coral de las
“poetisas” de las primeras décadas del siglo. En ello coinciden algunos
comentarios de sus con­temporáneos. Desde la tribuna opuesta a Mar-
tín Fierro, las páginas de Claridad afir­man: “Norah Lange, en un librito
titulado Los días y las noches, quiere ponerse a la última moda literaria.
Pero no tiene nada que decir” (“El año literario. Las poetisas”, nro. 5,
1926). Antonio Alta, en cambio, en el libro ya citado, la distin­gue por
su “fina expresión poética” y su “sensible temperamento artístico”, y la
coloca junto al resto de poetisas argentinas, que

[…] tienen cierto pudor [...] cantan al amor o sus angus-

tias espirituales sin llegar al paroxismo sensual. Es decir
que no abandonan su puro sentido del matiz y permane-
cen altivas con su reserva sen­timental, sin dejar de ser por
eso exquisitamente femeninas en los ecos que estre­mecen
su canto. (p. 8)

Castas, exquisitas y delicadas se oponen a una sola voz disonante,

en las palabras de Aíta: la de Alfonsina Storni (“temperamento varo­

226 José Maristany (coordinador)

nil”, “exaltados sentimientos”, “falta de sutileza”, “exaltado sentimien-
to sen­sual, casi erótico”).
En otro lugar de su producción literaria parece ubicarse la diso-
nancia para el caso de Norah Lange y su rol dentro de la historia de la
literatura argentina: el abandono de los “versos de amor” (registro y
géneros fuertemente ideologizados, como hemos visto, y que la Lan-
ge no pudo quebrar) por el de la novela de ficción, espacio reservado
a la escritura masculina hasta ese entonces. La prosa narrativa de mu-
jeres se había detenido en las primeras décadas del siglo en las tramas
folletinescas, el tono didáctico-moralizante, y la retórica gastada del
romanticismo y modernismo, tardío.
Voz de la vida (1927) resulta un primer intento fallido de cambio
en la escri­tura de Norah Lange, y aparece como ejemplo claro de con-
taminación de géne­ros. Introducción y epílogo en verso (publicados
como poemas aislados luego en El rumbo de la rosa, 1931) reiteran la
escena de amor. El cuerpo principal del tex­to está constituido por un
epistolario. Se elige un género familiar y doméstico, íntimo (la carta)
y un tema hegemónico: el amor entre Mila (la autora de las car­tas) y
Sergio (el interlocutor, ausente en Europa). La trama: el engaño amo-
roso, el casamiento de Mila por despecho con el “íntimo amigo” de
Sergio. Un folle­tín, casi una novela semanal en retórica y sucesión
narrativa, apenas desmenti­da por una variación significativa: la pri-
mera persona (una mujer) elige abando­nar al marido para reunirse
con su viejo amor.
45 días y 30 marineros (1933) muestra ya un vuelco notable. Es-
crita en tercera persona, erige a la protagonista (Ingrid) en algo así
como la contrapartida de la Nacha Regules que Gálvez cristalizó en
1919: el estereotipo de la mujer fatalmen­te arrastrada a la “perdición”,
la mujer que “cae” débil frente a la voluntad todo­poderosa del va-
rón. Ingrid es, en cambio, una mujer con iniciativa, que se embar­ca
sola en un viaje a Europa junto a treinta marineros. Esta mujer nada
tiene que ver tampoco con el sujeto-que-espera representado en sus
textos poéticos. Cambio de vida y actitudes, emergencia de un nue-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 227

vo sujeto social, transformación lenta de un imaginario, no pueden
disociarse de posturas formales y estéticas En 45 días y 30 marineros,
un nuevo proyecto de escritura en el que los géneros coloquiales son
manejados sin restos de la retórica romántico-modernista, inaugura
la prosa de la novela moderna para la literatura escrita por mujeres
en Argentina.

Nydia Lamarque: “No me he de lamentar en el suplicio”

Telarañas, de 1925, abre la producción poética de Nydia Lamar-

que. Con el auspicio de Borges y Proa –como hemos visto–, y trazado
sobre los ecos de Ner­vo y Darío, este texto poco agrega al panorama
de la literatura escrita por muje­res durante el período. Salvo, quizás,
algunas huellas atenuadas de la actitud que Alfonsina inaugura casi
diez años antes en sus poemas para enfrentar la relación desigual
entre los sexos. Algunos versos (“No lloraré las lágrimas que llo­ran
las mujeres”; “Ah, por qué esta obsesión aborrecida”; “Para siempre
librar­se de un trabajo agobiante/ De este trabajo duro de amarte y
recordarte”) pare­cen remitirnos a la posición de resistencia y al en-
sueño amoroso desenmascara­do como dominación, tan claramente
expuesto por Alfonsina en Ligadura humana y Van pasando mujeres
(Languidez, 1920). También parece insinuar­se en algunos poemas la
oposición entre el campo del saber (privativo del hom­bre) y la ino-
cencia de las “muchachas” que enmascara la ignorancia. Así, el “tor-
turador” y “despiadado” por qué (el cerebro de los textos de Alfon-
sina) separa a la mujer que habla, del resto: “¡Oh bien quisiera/ Ser
como otras mujeres, lle­nas de primaveras/ Siempre los labios frescos
floreciendo en canciones/ En son­risas, en besos, en palabras, en do-
nes!” (¿Por qué será?). Versos que recuerdan aquellos otros: “Oh, no
he tenido nunca las bellas primaveras/ que tienen las mujeres cuando
todo lo ignoran” (Miedo, Irremediablemente).

228 José Maristany (coordinador)

 En Elegía del gran amor (1927), su segundo libro, Nydia Lamar-
que parece deslizarse hacia la postura estético-ideológica que obser-
vamos en los poemas de Norah Lange:

Mi soledad se asoma estremecida

Por el balcón al barrio silencioso
(Nocturno)

Una vez más, la mujer asomada a la ventana se instala en su es-

cena inte­rior, donde el amor ocupa todos los espacios: no hay otros
intereses en la mono­tonía doméstica de estos poemas: “Por la entera
cadena de horas del día largo/ Y mientras que los días se vayan des-
hojando” (Intensidad). Nydia Lamarque reitera el conocido estereoti-
po del varón dominador, soberbio e implacable (“Idolo/ Idolo mío”) y
de la mujer sumisa, humilde, temblorosa y ardorosamen­te sufriente:
la eterna niña, “la eterna menor” que su artículo periodístico “La re-
volución en el Derecho” (Síntesis, a. 1, nro. 3, agosto 1927) señala muy
bien en el plano legal como una figura creada por estrategias de do-
minación. Volvemos a encontrar aquí, como en el caso de Alfonsina,
el mismo sujeto dicotómico (desdoblado en predicaciones, actitud
y posición en una determinada relación de fuerzas) que emerge en
figuras radicalmente opuestas de acuerdo con el géne­ro en el que se
inscribe: periodismo/poesía de amor.
En el registro de Nydia Lamarque no encontramos rastros del lé-
xico religio­so, casi obsesivo en Norah Lange pero sí una carga eró-
tica que pareciera encontrar cierta justificación en la apoteosis del
sufrimiento, propia de la ideología católico-cristiana. Suplicios, que-
mantes torturas, insomnios inflamados y dolorosos se rei­teran en un
cuasi-misticismo, muy cercano al de Raquel Adler29. Sin embargo,

29  Revelación (Mi Romance), 1921; Cánticos de Raquel, 1925; La Divina tortura,
1927; Místicas, 1926 son las obras que Raquel Adler publicó durante el período y que
sus contemporáneos tendían a leer como poemas pura­mente místicos: en realidad, el
misticismo parece funcionar como una especie de máscara legitimadora del erotismo.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 229

no aparece en estos textos la culpa ni la necesidad de perdón divino,
que generan los ecos de policía discursiva rastreados en los poemas
de Alfonsina.
Si los auspicios de Borges, las ediciones de Proa y su condición
de clase unen a Nydia Lamarque con Norah Lange en el tramado
de un texto que reitera este­reotipos ideológicos, pequeños matices
comienzan a separar las figuras de ambas escritoras. Nydia Lamar-
que, por ejemplo, desde su posición de profesional (abo­gada) toma
parte activa en los debates político-jurídicos que desata la Revolu­ción
Rusa, y comienza a moverse en la zona del campo intelectual que va
de No­sotros a Claridad. Desde allí establece alianzas y oposiciones
públicas: la más espec­tacular, su Negación de Leopoldo Lugones, en el
tomo homenaje que Nosotros le dedicó al escritor con motivo de su
muerte (a. IlI, t. VII, nro. 26-28, 1938).
Un nuevo espacio y una nueva actitud que se rastrea claramente
en su ter­cera obra poética. Los cíclopes. Una epopeya de la calle Su-
cre, fue publicado al final de la década (1930), por ediciones El Inca,
aunque al final de la obra se indica que fue escrita en el mismo año
1927. Señalado por la mayoría de los críti­cos contemporáneos como
intento fallido de epopeya: el de señalar para la mujer una orienta-
ción divergente del género poesía-de-amor, y el de constituirse en
tes­timonio de la transformación de los barrios de la ciudad.
Los protagonistas del poema son los trabajadores de Obras Sa-
nitarias y la calle Sucre, trabados en una guerra simbólica (la ins-
talación de cloacas o agua corriente en una zona del barrio de Bel-
grano: un tipo de obra pública muy fre­cuente en la época). Aunque
la presentación de la escena sea algo ingenua, nada más alejado de
los viejos ensueños románticos y del emblema de las mujeres deli-
cadas. Inmigración y urbanismo se vuelven aquí centrales, desde la
declama­da alabanza del trabajador hasta la más sutil presentación de
un enfrentamien­to de clases. Los “jardines” y “las verjas” focalizan
en las quintas de Belgrano el miedo de una clase invadida por el “eco
cosmopolita” de la inmigración: “Ecos de muchedumbre recorren la

230 José Maristany (coordinador)

mañana/ se trepan a los árboles, se prenden a la verja/ Asaltan los
jardines silenciosos de ensueños/ y golpean burlones las herméticas
puertas” (Las cursivas son mías).
Aquí (como en la Alfonsina de Fiesta, de 1925), Nydia Lamarque
practica una relectura irónica de sus propios textos, y habla indirec-
tamente de un desplazamiento que la tiene como centro. La mujer,
ahora parada en la calle, testimo­nia la transformación de la ciudad,
se choca con el mundo del trabajo, y se refie­re con sorna al ámbito y
la retórica que antes signaron su escritura: “los jardi­nes silenciosos
de ensueño”.

El fin de las “dulces mujeres”

He tratado de mostrar en la producción de tres escritoras durante

la épo­ca del yrigoyenismo en Argentina, la paulatina transformación
de un imagina­rio y la emergencia de un nuevo sujeto social: la mujer.
Textos, retórica y géne­ros trabajados por las escritoras del período se
afirmaron en un fuerte dispositi­vo institucional que intentó revertir
un proceso de cambio. Tres escritoras de dis­tinto origen social y di-
ferente inserción en el campo intelectual argentino son ejem­plo de
ese proceso. Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia Lamarque, con
dife­rentes orientaciones y desde perspectivas distintas, rompieron un
estereotipo y trazaron un camino que se consolidó mucho tiempo
después a lo largo de las déca­das que se sucedieron a partir de 1930: el
fin de las “dulces mujeres”, la quie­bra de la servidumbre de las nacidas
para amar.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 231

 2
Un debate inconcluso: sexos y géneros
de la escritura literaria
 Introducción

José Maristany

La pregunta acerca de rasgos diferenciales que pudieran distin-

guir un estilo de escritura propio de las mujeres fue durante las déca-
das del setenta y el ochenta tema de debate y controversia muy gene-
ralizado; la problemática ocupó una centralidad a cuyo alrededor se
fueron acumulando una cantidad importante de opiniones de diversa
índole.
Más allá de su vigencia o agotamiento –pareciera que ese planteo
hubiera desaparecido en los últimos años, por lo menos en lo que
hace a la escritura de mujeres–, su presencia significó una reflexión
sobre nociones básicas de la teoría literaria “moderna” (enunciación/
enunciado, escritura, texto, narrador/a, lector/a, placer/goce, orali-
dad, géneros auto/biográficos, horizonte de expectativas, etc.) que
habían sido concebidas y pensadas desde la “universalidad” de un
sujeto no marcado, pero que reunía todos los atributos de la masculi-
nidad falocrática occidental. Este solo hecho, ya sería suficiente para
que sus planteos merecieran una especial atención.
Tal vez son las intelectuales francesas identificadas con el “femi-
nismo de la diferencia” –Luce Irigaray y Héléne Cixous entre otras–

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 235

quienes definen el campo de interés para los estudios literarios, en
tanto que la academia anglosajona desarrolla estudios de sociolin-
güística desde la perspectiva de un uso sexuado del lenguaje.
Las autoras francesas van a bregar por la existencia de una “écri-
ture féminine” o de un “parler femme” que sería propio de las cis mu-
jeres. Recuperar y reelaborar, en el ámbito poético, la “lengua mater-
na” vendría a expresar esa “naturaleza” reprimida y sometida por un
orden logocéntrico patriarcal que expropió la palabra original a la
mujeres, haciendo que solamente pudieran utilizar ese código ajeno
que es, a su vez, herramienta de sometimiento.
Las críticas no se hicieron esperar y pusieron el foco en el costa-
do esencialista de estas propuestas, dado que la tan repudiada idea,
desde Simone de Beauvoir en adelante, acerca de que “en la mujer, la
biología es destino” venía a reafirmarse y se reclamaba en la relación
estrecha entre flujos maternos, ciclos femeninos, y una lengua cifrada
que se volvía ininteligible. Así, la poeta y activista lesbiana Monique
Wittig, en un texto de 1980, se ubicaba en la acera opuesta al afirmar
de entrada que “no existe la `escritura femenina´” (p. 85)1, y consi-
deraba esta idea como un retroceso respecto de los movimientos de
liberación de las mujeres (p. 86).
El debate se amplió también hacia aquellas clasificaciones que
postulaban la existencia de una literatura de mujeres, femenina o
feminista, rabiosamente contradichas por la voz del amo que sola-
mente distinguía entre buena y mala literatura. Este mismo debate
sentaría las orientaciones programáticas y críticas de otras clasifica-
ciones, tales como literatura gay/lésbica, literatura queer, literatura
trans, etc., cuya vigencia es hoy en día palpable en títulos, en colec-
ciones, en programas académicos, en temas de conferencias, etc. y
que sigue suscitando controversias y miradas desconfiadas por parte
de una crítica ocupada en problemas más “literarios”.

1  El punto de vista: ¿universal o particular? Monique Wittig El pensamiento

heterosexual, traducción de Javier Sáez y Paco Vidarte, Barcelona, Egales, 2006. 85-93.

236 José Maristany (coordinador)

 En el ámbito hispanoamericano, esa discusión tuvo también su
réplica y sus modulaciones específicas, en un momento en el que co-
menzaba a declinar la maquinaria fálica del llamado “boom” y empe-
zaban a escucharse otras voces en un panorama diverso y desafiante.
Ejemplos de ello fueron el debate publicado en la revista Quimera
y en el que intervinieron Marta Traba (Hipótesis sobre una escritura
diferente, en Quimera 13, 1981), Carme Riera (Literatura femenina:
¿un lenguaje prestado?, en Quimera 18, 1982) y Evlyn García (Lec-
tura: N.Fem.Sing. Llee y escribe la mujer de forma diferente al hom-
bre?, en Quimera 23, 1982); o las Primeras Jornadas sobre Mujeres y
Escritura, que organizó la revista Puro Cuento, dirigida por Mempo
Giardinelli y que tuvieron lugar en Buenos Aires en agosto de 1989,
en una de cuyas mesas se debatió precisamente la existencia de una
“literatura femenina”, pregunta que atravesó todo el encuentro.
Los textos aquí reunidos son una muestra elocuente de las reso-
nancias que esos debates produjeron en el ámbito local, con análisis
profundos de la problemática y aportes muy valiosos para la teoría li-
teraria. Asimismo, la palabra de escritoras como Tamara Kamenszain
y Ángélica Gorodischer aportaron durante aquellos años una pers-
pectiva insoslayable que evitaba la caída en formas omnicomprensi-
vas y esencialista de la práctica literaria de las mujeres.
Finalmente recuperamos aquí dos textos que remiten a la pro-
blemática de la escritura homosexual o gay, en los textos de Fabián
Iriarte (1995) y Paula Siganevich (1996), que cobran nuevo sentido
al ubicarlos en serie con los trabajos que polemizan el debate aún
abierto sobre la especificidad de la letra de la mujer.
Este es un breve mapa que me permitiría proponer una hipótesis:
la llegada de las políticas y perspectivas posidentitarias invalidaron,
en cierta medida, estos debates o los llevaron a otras encrucijadas. Si
la identidades genérico-sexuales se conciben ahora como contingen-
tes y estratégicas, si desde los estudios culturales Stuart Hall, decide
poner sous rature el concepto de identidad, si nada hay de esencial
en esa condición, sería problemático hablar de una escritura que res-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 237

pondiera a esa identidad. En todo caso, el problema se vuelve más
complejo: ¿cómo conectar géneros, estilos, escrituras con la inestabi-
lidad de unas identidades que no se reconocen como tales?

238 José Maristany (coordinador)

 Género y teoría literaria: un
matrimonio conflictivo*1

Elisa T. Calabrese

Interrogantes

Este trabajo –esta provisoria reflexión– pretende compartir algu-

nas preguntas, más que ofrecer respuestas, acerca del estado de la
cuestión en el campo de la teoría literaria. Un deslinde imprescindible
para ello parece ser el distingo entre la pertinencia de una categoría
(género), de implicancias interdisciplinarias, puesto que involucran
una mirada antropológica y una intención transformadora de los
imaginarios y las prácticas sociales, y la reflexión teórico-literaria en
torno de la posible singularidad de una escritura femenina, así como
el ejercicio de la crítica como actividad política, en consonancia con
otras prácticas reinvindicativas de los movimientos feministas, si
bien, como es evidente, estas cuestiones configuran una constelación
con líneas que se intersectan.
Parece interesante pensar en lo obvio y es que el término géne-
ro marca de por sí una clara procedencia lingüístico-antropológica,

1  * Publicado en Arrabal. Revista de la Asociación Española de Estudios Literarios

Hispanoamericanos, n° 1, 1998.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 239

por cuanto se trata, en primera instancia, de una categoría grama-
tical muy apta para metaforizar la condición de lo no-marcado, la
carencia, lo percibido por ausencia o aquello cuya identidad puede
ser pensada a partir de su diferencia con lo que es pasible de univer-
salidad: lo que el feminismo ha denunciado como lógica patriarcal
dominante en la cultura, según la cual lo masculino es sinónimo de
“humanidad”.

Algunos mojones en el camino

Un precedente fundante para este criterio se encuentra en las tesis

sentadas por Luce Irigaray en Spéculum de l'autre femme, de 19742.
Irigaray parte de una interpretación sui generis de Freud, según la
cual la teoría psicoanalítica pensó la sexualidad femenina a partir
de parámetros masculinos que implican, para ella, una ideología
patriarcal donde la mujer tendría valor sexual de no-sexo. El lugar
de la mujer sería el de la falta, la atrofia y la envidia del pene. Estos
cuestionamientos y otros conducen a la autora a interrogarse sobre
las determinaciones culturales e históricas de la base teórica del psi-
coanálisis, especialmente en sus implicaciones económico-políticas.
El Falo es emblema y agente del sistema patriarcal y sigue cubriendo
el crédito del Nombre del Padre. Es el sentido último de todo discur-
so, el patrón de la verdad y de la propiedad, en particular del sexo, el
significante y/o el significado último de todo deseo. Irigaray reconoce
que Freud describe un estado de cosas y no lo crea, pero le reprocha
no estudiar las determinaciones históricas de lo que estudia. De aquí
surge la reflexión de que Freud, al ingresar la sexualidad como centro
de su discurso, no se planteó la sexuación del propio discurso. Así,
Irigaray se pregunta si lo femenino tiene un inconsciente o es el in-
consciente mismo. En su libro Speculum de l'autre femme, se plantea

2  Luce Irigaray, Spéculum de l'autre femme. Paris: Minuit, 1974. Traducción

española: (1978), Spéculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid: Saltés.

240 José Maristany (coordinador)

estudiar el inconsciente del discurso filosófico, analizando cada una
de sus figuras, sus estructuras sintáctico-semánticas, sus redes meta-
fóricas y también sus silencios, lo no dicho. Llega a la conclusión de
que lo femenino en el discurso solo aparece como falla, como defecto,
como falta, o como imitación o reproducción invertida de la lógica
patriarcal. En este punto, es necesario incorporar otro modus legendi
peculiar de Irigaray, pero esta vez de las teorías de Lacan. En efecto,
la autora sostiene que, dado que la lógica del lenguaje, responsable
por determinar los sexos para el orden simbólico, ha sido creada por
sujetos masculinos, se produce un sometimiento de lo real a lo ima-
ginario en el sujeto hablante. Lo femenino aparece como instancia
herida de mutismo, pero elocuente en su silencio: lo real. ¿Cómo en-
contrar el lenguaje de esta sexualidad femenina? Cierta especificidad
de la mujer ha quedado reprimida/censurada en lo que se designa
como inconsciente, superponiéndose con lo reprimido/censurado de
la lógica de la consciencia. Hay algo que ha sido ignorado en la teoría
del inconsciente y es la relación de la mujer con la madre y de las
mujeres entre ellas. La lógica del sentido, del orden patriarcal y falo-
céntrico y de su sistema de representaciones, son otros tantos modos
de apartar el sexo de la mujer de sí mismo y de privarla de su autoa-
fectación. Ello explicaría por qué la mujer está exiliada de sí y tan ale-
jada por el complejo de Edipo, de sus primeros deseos-placeres, que
se encuentra alienada en otra economía de deseo. Solo en el hablar
de las mujeres entre ellas se sitúa algo del hablar-mujer (parler-fem-
me) donde encontrar otro modo de articulación entre el deseo y el
lenguaje masculino y femenino. Es necesario buscar la especificidad
de lo femenino en el lenguaje, lo que implica una lógica diferente a la
impuesta por la coherencia discursiva. La transformación del cuerpo
de la mujer en valor de uso y de cambio ha inaugurado el orden cul-
tural simbólico; es así que las mujeres aseguran la posibilidad del uso
y la circulación de lo simbólico, sin tomar parte en él. La tesis general
de Irigaray es que, sin una interpretación de la gramática general de
la cultura, las mujeres no tendrán jamás un lugar en la historia.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 241

 Uno de los méritos de Irigaray ha sido, sin duda, constituir el
inicio de un paradigma de lectura, en los estudios de género, donde
confluyeron, a veces de modo acrítico o con una mezcla precaria-
mente articulada, nociones teóricas innovadoras en su modo de leer
la cultura –y en ella, la literatura–, provenientes de Lacan y también
de Foucault. Pero sus teorizaciones aparecen como poco sustentables
en varios aspectos. En este sentido, me parece oportuno recurrir a
una psicoanalista destacada por sus estudios sobre la mujer, Silvia
Tubert3, de quien no puede sospecharse prejuicios antifeministas,
que despliega una crítica puntual, ceñida al psicoanálisis, de lo que
he resumido someramente. Luego de desmenuzar la –para ella– “in-
correcta” lectura de Freud, Tubert destaca que, si se piensa el deseo
femenino como enigmático, mudo por sometimiento al orden pa-
triarcal, ello equivale a concebir la existencia de un sujeto deseante
sin un otro y un deseo-placer primordial que depende de la estruc-
tura anatómica de la genitalidad femenina, con lo cual la auténtica
feminidad reprimida por el discurso dominante, solo podría situarse
en el territorio del auto-erotismo.
Por mi parte, me interesa destacar un punto que hace al interés
que nos convoca aquí: la literatura y la teoría literaria. Si me he dete-
nido un tanto en el ejemplo de Irigaray, es porque me parece paradig-
mático de un sesgo riesgoso de los estudios del género y es el posible
esencialismo. ¿Cómo postular un lenguaje específicamente femeni-
no, excepto por ausencia? ¿Por qué, aunque sea como denuncia y
críticamente, ubicar a las mujeres sexualmente hablando, en el lugar
del inconsciente? ¿Cómo generalizar sin determinaciones culturales,
históricas, epocales, antropológicas, etc. un común denominador,

3  El libro de Silvia Tubert, La sexualidad femenina y su condición imaginaria.

Madrid, El Arquero, S/F, es la publicación de su tesis doctoral. Ofrece una trayectoria
de minuciosa lectura por las teorías psicoanalíticas desde Freud y resulta sumamente
útil para los no especialistas, porque su mirada despliega las etapas de la constitución
del sujeto, proceso que ya implica una construcción imaginaria pero siempre como
sujeto sexuado. En este sentido, pone en escena con solvencia y claridad de exposición
las teorías lacanianas y permite observar las contradicciones de las que he hablado
más arriba.

242 José Maristany (coordinador)

mujeres, que se presupone preestablecido, mientras que el orden sim-
bólico o la “lógica patriarcal” han sido determinados por “los sujetos
masculinos”, lo cual, naturalmente, presupone tanto una arqueología
del sujeto, en el sentido de la construcción individual de cada quien,
como un proceso histórico de dominación? Por el momento quedé-
monos con la idea de que me parece pertinente designar, con estudios
de género lo femenino definible en términos de las convenciones y
códigos sociales, mientras que “femenino” o “mujer”, se remiten más
puntualmente a lo biológico. Aquí ya se plantea otra cuestión intere-
sante para debatir, por cuanto, según lo consideran los enfoques más
contemporáneos, no es posible sostener que el sexo sea una condi-
ción exclusivamente biológica, desde el momento en que todo suje-
to se constituye como sujeto sexuado, e, independientemente de sus
caracteres sexuales, tal construcción se inscribe en el dominio de lo
socio-cultural. Por eso sería pertinente decir que cabe a los estudios
sobre el género tomar en cuenta las determinaciones y/o condiciones
de la construcción del sujeto, a lo que volveré más tarde.
En tal sentido, hay estudios interesantísimos que, desde una pers-
pectiva feminista pero con un método irreprochable desde el campo
de su disciplina, se interesan por la vinculación antropológica del de-
sarrollo de la lengua –en el sentido ontogenético– y sus implicancias
con las diferencias en los procesos bio-cognitivos del hombre y la
mujer en tanto miembros de la especie, para determinar el origen
del estatus secundario de la mujer como resultado de adaptaciones
culturales relativas a la herencia biológica y a la evolución de las so-
ciedades en función de las relaciones de producción. Tales estudios
abren un campo fundamental para quienes abordamos el problema
exclusivamente desde una perspectiva teórico-literaria, ya que nos
permiten atisbar los fundamentos metodológicos de un enfoque pre-
ocupado por observar cómo las diferencias en los comportamientos
socio-lingüísticos despliegan una entramada red de cuestiones que
abarcan desde las diferencias biológicas a las asimetrías culturales

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 243

entre hombres y mujeres y cómo estas inciden en la elaboración y
racionalización de las ideologías culturales4.
Y ahora empiezo a pisar terreno resbaladizo porque trataré de
bordear los interrogantes que me suscita la posible especificidad de
la noción escritura femenina como categoría teórica, y el eventual es-
cándalo que puedo provocar, si digo que, en la práctica de la crítica
feminista, se toma en cuenta al sujeto empírico, en otras palabras: la
tan arcaica y desprestigiada idea de autor/a5. ¿Qué se dice, al decir
escritura femenina? Busco nuevamente auxilio en una crítica desta-
cada en el campo de la teoría literaria, que actualmente se dedica a
la escritura femenina: me refiero a Susana Reisz. Al respecto, en un
intento de esclarecimiento taxonómico de la cuestión, ella señala que
con esta expresión se alude a por lo menos, tres instancias: a) litera-
tura hecha “para mujeres” (por ejemplo, una revista de modas); b)
literatura que porte marcas de una femineidad textual; y c) literatura
sustentada en una ideología feminista que pretende subvertir el or-
den patriarcal, visto como dominación6. Es inevitable pensar estas
dos últimas instancias como indiscernibles en la práctica, entre otras
cosas, porque sería improbable poder pensar en una escritura fuer-

4  Me refiero, por ejemplo, al trabajo de Ma. Jesús Buxó Rey, Antropología

de la mujer. Lengua, cognición e ideologías culturales. Madrid: Antrophos, 1995,
elaborado desde la antropología, y que amplía considerablemente el enfoque que
solemos tener desde nuestra disciplina. En tal sentido, su punto de partida para
estudiar el desarrollo de la adquisición del lenguaje y las diferencias antropológicas
en los procesos cognitivos incluye la descripción de los procesos neurológicos. Por
otra parte, su modelo es un estudio de campo de etnias no europeas en diferentes
estadios culturales a los considerados “civilizados” que, según su hipótesis, permiten
reconstruir el desarrollo de ciertas habilidades distintivas del hombre y de la mujer
a partir de los roles sociales. Asimismo, es muy interesante su recorrida por las
formaciones ideológicas que en diferentes culturas, se atribuyen a ambos sexos.
5  Me refiero a la apropiación de nociones postestructuralistas, en lo que respecta a
las operaciones críticas en torno del sujeto. En efecto, el concepto teórico de escritura
(Derrida, Barthes, Lacan, Kristeva) como producción de infinita significancia,
implica, por lo menos, poner en tela de juicio la idea tradicional de un autor como
dueño y señor de su discurso, resaltando, por el contrario, cómo el sujeto mismo se
construye en la escritura. Ello implica que en estricto sentido, si se habla de escritura
(femenina o no) no debiera tomarse en cuenta al autor empírico.
6  Susana Reisz, Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad. Tropelías.
Revista de teoría de la literatura y literaturas comparadas, 1, 1990.

244 José Maristany (coordinador)

temente sesgada por ideologemas feministas en períodos históricos
donde la emergencia misma de una mujer escritora es excepcional
–tal el caso de Sor Juana, tan comentado por su singularidad– es de-
cir, que la excepcionalidad competiría al hecho mismo de escribir y
ocupar así, un cierto espacio público. Pero, si nos atenemos a lo que
Rivarola llama “marcas de feminidad textual”, podríamos pensar que
es, precisamente debido al surgimiento de la práctica crítica femi-
nista, que se genera un cierto modo de leer. Es así que, por ejemplo,
en la reescritura de pretextos históricamente distantes, se advierte
cómo son leídas reivindicativamente escrituras o autoras de épocas
precedentes, en una operación que, en otro lugar, he denominado
anacronismo sistemático para referirme a algunos procedimientos
que tienden a “acercar” la distancia histórica con el fin de provocar
ficcionalmente, el efecto de identificación de los sujetos de enuncia-
ción situados en momentos distintos.
Para mencionar brevemente dos ejemplos diferentes, pero que
muestran esta misma operación, puedo citar Juanamanuela, mucha
mujer, de Martha Mercader, donde se “actualiza” el lenguaje de Jua-
na Manuela Gorriti, para que provoque la impresión de una mujer
que piensa y siente como una de sus lectoras contemporáneas. Esta
operatoria se hace posible a partir del corpus elegido como hipotex-
to: el diario íntimo de la escritora argentina decimonónica. Podría
argüirse que el diario y las memorias, desde el punto de vista de su
matriz genérica, indican precisamente, la situación discursiva de la
mujer en esta época por tratarse de tipos discursivos intimistas, par-
ticularmente sesgados por la subjetividad, ajenos al mundo social
“importante”: la cosa pública. Dos elementos a tomar en cuenta per-
miten matizar esta cuestión en el caso de Gorriti; uno de ellos es que
la escritora romántica publicó también algunos relatos que han sido
considerados por la crítica generalmente como esbozos de cuentos
precariamente estructurados, con matices tendientes a lo fantástico;
otro punto importante a mi criterio para observar el espacio donde
se instala la mirada de Mercader, es su elección histórica, no docu-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 245

mental ni reconstructiva, sino deliberada, aunque no explícitamente,
política. En efecto, tomando como registro básico el diario de Gorriti
y con el apoyo de materiales documentales sobre la vida de la escrito-
ra, se construye una autobiografía ficcional que destaca precisamente
aquellos aspectos donde se manifiesta una vida femenina poco ajus-
tada a los cánones sociales y morales de su época: el retrato de una
transgresora avant la lettre.
Mucho más sutil y complejo es el trabajo escriturario de Libertad
Demitrópulos en su novela Río de las Congojas (1981) con un anclaje
discursivo marcado por el sesgo poético con que se resemantiza una
narración “histórica”, en la reescritura de las crónicas relativas al Río de
la Plata, especialmente las que se refieren a la fundación de la ciudad de
Santa Fe, los avatares de la lucha con los indígenas y su posterior aban-
dono cuando los pobladores buscan un sitio más propicio, lo que exige
también el dejar atrás el lugar donde se ha enterrado a sus muertos.
Como recurrente episodio en el recuerdo de uno de los personajes-na-
rradores-protagonistas, Blas de Acuña, aparece uno de los trágicos
conflictos que signan las crónicas fundantes de esta parte de América:
la rebelión de los siete jefes, es decir de los primeros criollos, llamados
en su época los “hijos de la tierra”, los mestizos que se levantan contra
el poderío español y que culmina en su ajusticiamiento.
El recurso de la narración “lírica”, inscripto en los monólogos in-
teriores de los personajes que rememoran, es la estrategia fundamen-
tal para fraguar un personaje femenino protagónico que actúa con
una autodeterminación impensable en su época y que sin embargo,
resulta plenamente creíble. María Muratore, signada por un triple
condicionamiento: es mestiza, ilegítima y mujer, al ser expulsada de
la casa de quien fuera su padrino y protector, con quien iba a casarse,
es condenada a vivir en la calle del Pecado, ghetto de las prostitutas;
pese a ello, no ejerce tal oficio. También opta, más tarde, por no legi-
timarse mediante un matrimonio conveniente y prefiere seguir a Ga-
ray, de quien se ha enamorado, aunque ese camino de libre elección
la conduzca a la muerte. Estos rasgos que apunto someramente, no

246 José Maristany (coordinador)

son lo único notable en este relato, muy poco transitado por los es-
tudios críticos dedicados a la producción de la década de los ochenta
en Argentina: la alegorización de los desaparecidos por la dictadura
militar y la práctica de una escritura de la novela llamada “lírica” que,
a partir de Virginia Woolf, es considerada típica de las mujeres, pero
hibridada con una matriz genérica “histórica”, género épico y “mas-
culino” por excelencia, nos hablan del riesgo de las generalizaciones.

Genealogías

Nos resultará útil remontarnos teóricamente a la procedencia no-

cional de la idea de escritura para poder observar la pertinencia de su
uso categorial en el campo que me ocupa. No intentaré historiar en
este espacio los aportes de Blanchot, Barthes, Derrida o Foucault, lo
cual resultaría pretencioso y agobiante para el lector. Sí quiero apun-
tar que esta noción conlleva algunas asunciones fuertes. Así, lo que se
ha dado en llamar “la muerte del autor”, en el sentido de considerar
que es el discurso el que nos atraviesa, nos constituye como sujetos,
que todo proceso de escritura/lectura (dos fases no coextensivas de la
misma operación) es parte del fluir de la significancia infinita, que el
imaginario intertextual de la cultura atraviesa a los individuos y fluye
desde y a través del entramado múltiple de la red de los discursos
sociales. Por tanto, no es congruente con este universo conceptual
la idea de sujeto único, dueño y señor de su discurso en todas sus
implicancias: posicionamientos, ideologemas, poéticas, etc., en una
palabra: aquello atribuible a las intenciones conscientes del autor en
tanto persona empírica. Si pensamos en las teorizaciones postestruc-
turalistas (dicho esto, con la ligereza de un englobamiento que no voy
a cuestionar ahora), convocaremos de inmediato, en relación con la
problemática aquí abordada, el nombre de Kristeva, a partir de cuyas
reflexiones, en conjunción con otras epistemes innovadoras, como
es el caso de Foucault, es que el feminismo habla de la escritura fe-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 247

menina, intentando, en apropiación teórica de operaciones críticas
referidas al sujeto, hacer eficaz la idea de género en literatura.
Ya hemos visto que, si bien en lo teórico, el género se plantea
como categoría político-ideológica no homologable al sexo, en la
práctica crítica, las feministas prestan atención preferencial a la lite-
ratura escrita por mujeres, con lo cual regresamos a mis enunciados
en pasajes precedentes de este trabajo: el reingreso escamoteado del
sujeto empírico (la autora) en la noción teórica de escritura. Si re-
cordamos algunos conceptos elaborados por Kristeva que, desde mi
perspectiva, son sumamente operativos en el sentido que aquí nos
interesa, podría ir rodeando el problema.
Kristeva, en su ya famoso libro, La révolution du langage poéti-
que, publicado en 1974, se preocupa por replantearse la constitu-
ción del sujeto del lenguaje poético –lenguaje que es una práctica
significante entre otras–, con una mirada de implicancias tanto his-
tóricas cuanto políticas, cruzada por el psicoanálisis lacaniano. El
marco de referencia para su crítica está dado por la fenomenología
de Husserl, para quien el sujeto se piensa en términos del ego tras-
cendental. En efecto, para el filósofo, es la conciencia operante a tra-
vés de la predicación la que constituye a la vez el ser, el objeto real
significado y el ego en tanto trascendental, denominado tético (de
tesis), que no es el individuo histórico ni la conciencia pensada en
términos lógicos, por cuanto el sujeto lo es solo de la predicación,
del juicio. Desde Husserl a Benveniste, pasando por Saussure, la
trayectoria de exploración nocional recorrida por Kristeva la con-
duce a encontrar un punto común en concepciones tan diferentes:
esto es la consideración del lenguaje como sistema simbólico y la
postulación de un sujeto unitario. Esta trayectoria común sufre un
quiebre merced a las teorías lacanianas acerca de la adquisición del
lenguaje en el “estadio del espejo”, que implica la radical disconti-
nuidad del sujeto, que Kristeva retoma para hablar de dos modali-
dades coexistentes en todo lenguaje, a las que denomina simbólica
y semiótica. Es en el lenguaje poético donde aparece con fuerza una

248 José Maristany (coordinador)

energía activa, heterogénea tanto respecto del sentido cuanto de la
significación, pero cuya operatividad solo puede darse a través de
la significancia, a su pesar y como exceso o excrecencia. Es así que
esta heterogeneidad introduce una cuña en la idea misma de suje-
to unitario, ya que la adquisición del sistema simbólico no puede
hacerse si no al costo de relegar lo semiótico, materno –la chora–
al no-lugar del inconsciente. Escribe Kristeva: “La teoría del sujeto
propuesta por la teoría del inconsciente nos permitirá leer en este
espacio ritmado, sin tesis, sin lugar, el proceso de constitución de la
significancia”7.
Habida cuenta, entonces, de esta excedencia semiótica emer-
gente en el lenguaje poético que, sin embargo, siempre ostenta un
carácter comunicativo y social, por lo cual está necesariamente li-
gada a lo simbólico en el sentido de negación o exceso respecto de
él, debe entenderse semiótico como lo que señala la marca distin-
tiva, la huella, el índice, la impronta; en suma: una distintividad
susceptible de articulación no-determinada. ¿Cómo vincular esta
teoría con la idea de escritura femenina? Por cuanto esa modali-
dad semiótica, la chora, aparecería, en una perspectiva arqueológica
del sujeto, como lo pulsional organizativo del esquema corporal, la
identificación con lo materno e incestuoso, anterior a la incorpo-
ración de lo simbólico que antropológicamente instituye a la vez al
sujeto, las relaciones de parentesco y la cultura. Si seguimos la línea
trazada por estas teorizaciones, es evidente que debemos pensar lo
“femenino” o “materno” de la chora en la escritura como una ener-
gía operativa desestabilizadora del sentido y del sujeto que tiene en
la escritura poética su polo de concentración; ello no sería, natural-
mente, privativo de las escritoras mujeres, como se evidencia en los
poetas que Kristeva elige para su recorte.

7  No hay hasta el momento, traducción española de La Révolution du langage

poétique. Paris: Seuil, 1974, de Julia Kristeva. La cita del original que me he permitido
traducir es: “La théorie du sujet proposée par la théorie de l’inconscient nous permettra
de lire dans cet espace rythmé, sans thèse, sans position, le procès de constitution de la
signifiance”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 249

A modo de conclusión

No me atrevo a llamar “conclusiones” a los esbozos con que po-

dría sintetizar algunos de los problemas que bordean un campo tan
amplio, con la conciencia de que he recortado apenas algunos frag-
mentos de las cuestiones que pueden suscitarse. Provisionalmente,
pienso que en el estado actual de la reflexión teórica en torno de la
escritura femenina, no cabe homologar automáticamente y sin res-
tricciones tal categoría con la producción de las escritoras mujeres,
como he intentado señalar con mi lectura de Kristeva: de aceptar sus
postulaciones, la energía de la chora constituye una condición que
deja su huella en aquellos discursos que, como el poético, tienden a
desestabilizar el sistema simbólico es decir la Ley, o el gran Otro en
el sentido de Lacan.
Son concomitantes, por eso, con los momentos de crisis y re-
novación de los imaginarios sociales, de allí su poder “revolucio-
nario”, pero tal aptitud está presente en todo sujeto discursivo, no
exclusivamente en las mujeres. Que esto pueda ser considerado más
operativo para una lectura de las producciones de las escritoras, por
las condiciones histórico-culturales que como es obvio, persistieron
durante largos siglos –y aún subsisten como diferencias culturales y
sociales que en cada caso habría que deslindar– es una lectura posi-
ble y legítima, propia de posicionamientos feministas, pero no creo
que pueda ser pasible de una “especificidad” detectable que permita
caracterizar una escritura como femenina o someterse a una taxono-
mía de rasgos presuntamente constitutivos de esa condición.
En tal sentido, algunos de los estudios más interesantes y que
muestran una mirada teórica atenta a la indagación en profundidad,
como es el caso de Judith Butler, articulan una crítica que lee en los
entresijos de la teoría feminista. En su libro, significativamente titu-
lado Gender Trouble. Feminism and the Subversión of Identity8, se

8  Para este aspecto de revisión crítica de las teorías escriturarias, puede consultarse
especialmente el capítulo Subversive Bodily Acts del libro de Butler, Gender Trouble.

250 José Maristany (coordinador)

exponen de modo contundente algunas inconsistencias de la teoría
kristeviana desde una perspectiva disciplinar inscripta en los llama-
dos estudios culturales, con un marcado sesgo de análisis discursivo
de la construcción de la identidad. La autora, luego de sostener que
las postulaciones de Kristeva suscitan una serie de cuestionamientos
tanto políticos cuanto epistemológicos, escribe estas objeciones:

Su postulación de una multiplicidad corporal y predis-

cursiva de energías deviene aún más problemática cuan-
do descubrimos que estas energías maternas son conside-
radas parte de “un destino biológico” y son en sí mismas,
manifestaciones de “una causalidad no simbólica, no pa-
ternal”. Esta presimbólica causalidad no paternal es, para
Kristeva, una causalidad maternal o, más específicamen-
te, una concepción teleológica del instinto maternal. (p.
89, la traducción es mía)

Para sintetizar estas críticas, resumo los argumentos de Butler.

Primeramente, hay una sospecha respecto de la posibilidad siquiera
de captar tal energía –la de la chora– a partir de las afirmaciones
de la propia Kristeva. En efecto, si, según Kristeva, todo lenguaje,
aun el poético, debe participar del sistema simbólico en orden a ser
comunicable ¿cómo atribuir sentido a esa energía “anterior” a su
emergencia en el lenguaje? ¿Cómo postular la existencia de lo no
manifestable exterior al dominio de la ley? El reproche fundamental
es que tal capacidad subversiva de lo semiótico no podría nunca ser
auténticamente transformadora de los patrones culturales, desde el
momento en que lo materno está ontologizado. Una nueva cita lo
podrá esclarecer:

Feminism and the Subversion of Identity. New York- London: Routledge, 1990.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 251

 El cuerpo materno en su significación originaria es consi-
derado por Kristeva como previo a la significación misma;
por ende, es imposible en su marco teórico considerar a
lo materno en tanto significado, abierto a la variabilidad
cultural (p. 91, la traducción es mía).

Lo precedente permite comprender que la cuestión básica del

género, desde esta perspectiva, se instala en la instancia de la cons-
titución de la identidad, entendiendo el término en el sentido de
las condiciones culturales de construcción del sujeto, por cuanto la
distinción de sexo/género, donde el sexo aparece como lo fáctico, el
sustento material, es una construcción fantasmática. En otras pala-
bras: la pregunta no debiera ser de qué significado es portadora la
inscripción cultural en el cuerpo, sino qué aparato cultural organiza
el encuentro entre el cuerpo y su inscripción genérica y, política-
mente, cómo puede intervenirse modificando los rituales repetitivos
de esas inscripciones.
Retomando lo enunciado al comienzo: la apropiación de la crí-
tica al sujeto puede conducir a una aporía si pretende ceñir una
posible taxonomía de la escritura femenina o de las marcas que la
constituirían. Me parece preferible hablar de estudios de género y
asumir la determinación que desde ese lugar, tiene la incorporación
del sujeto –esta vez, empírico e histórico– a fin de problematizar las
construcciones culturales que generan los estereotipos en los imagi-
narios sociales. Para terminar, cito de nuevo a Susana Reisz, quien
no vacila en titular a su último libro Voces sexuadas. Género y poesía
en Hispanoamérica, cuando escribe, refiriéndose a la crítica feminis-
ta: “Puesto que esta actividad reflexiva desde los márgenes –o desde
la entraña de la `otredad´– tiene muchos y muy distintos focos de
irradiación, es fundamentalmente dialógica y no pone como máxi-
mo valor la ausencia de contradicciones internas (...); lo que seme-
jante actividad puede tener en común con una lógica `posmodema´

252 José Maristany (coordinador)

no es la falta de fe, sino la falta de centrismo y de pretensiones uni-
versalistas” (p. 46)9.

9  Es notable cómo Susana Reisz ha evolucionado desde sus primeros libros

teóricos, donde se mantenía en un universo discursivo estrictamente semiótico
que ponía de manifiesto su formación lógica, a un discurso crítico mucho menos
académico y riguroso, más ensayístico y de lenguaje explícitamente combativo. Es
evidente la influencia del medio académico norteamericano donde las feministas
desarrollan un activismo político militante. Por otra parte, me pareció interesante citar
ese pasaje como remate de esta ponencia, porque se advierte que la crítica argentina
pone énfasis en que la teoría literaria feminista es fruto más de la preocupación por
la situación de las mujeres que por una curiosidad intelectual o la búsqueda de una
teoría perfectamente coherente y sistemática. La cita es de su último libro, Voces
sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. A.E.E.L.H.: Universitat de Lleida, 1996.
Serie América, 1. Pese a la evolución política y discursiva que he señalado, subsiste
en Reisz el privilegiado interés por la poesía puesto de manifiesto en sus primeros
libros teóricos.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 253

 Señoras*1

Angélica Gorodischer

Oigo una y otra vez voces de censura contra los talleres literarios
y contra los círculos de señoras que escriben. De los talleres podemos
hablar en cualquier otro momento: lo que quiero hoy es ocuparme de
lo otro, de las señoras que escriben. Dije señoras, no dije escritoras.
Veamos.
Dale Spender se preguntó una vez en dónde estaban y quiénes
eran las madres de la novela. Porque hablan eruditos señores, agudos
ensayistas, sesudos historiadores, solo de los padres de la novela. En-
tonces, ¿no tuvo madres la novela? ¿Nació como Atenea de la cabeza
de Zeus, armada y a los gritos? ¿O Metis en este caso sobrevivió? Y
si lo hizo, ¿en dónde están esas madres de la novela? La respuesta a
esas preguntas fue un libro titulado Mothers of the Novel, que publicó
Routledge & Kegan Paul (Pandora Press) en Londres en 1986, y que
tendríamos que leer todas muy atentamente para no equivocarnos o
errar lo menos posible cuando hablamos del tema mujer y literatura.

1  * Publicado en Ursula K. Le Guin y Angélica Gorodischer, Escritoras y escritura.

Buenos Aires, Feminaria Editora, 1992.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 255

 En ese libro no solo se estudia a cada una de las madres de la
novela (novela en lengua inglesa, claro está, pero podría la señora
Spender estar hablando de la novelística en cualquier otra lengua),
sino que se muestra la manera sutil a veces, grosera otras veces, en la
que una sociedad patriarcal, una universidad patriarcal, edito­riales
patriarcales han conseguido hacer olvidar a una multitud de mujeres.
No a una mujer. No a dos o a tres. No a una docena. A una enor-
me cantidad de mujeres que escribieron, que publicaron entre tres y
veintisiete novelas, que ¡horror! se ganaron la vida escribiendo, que
merecieron excelentes críticas de sus contemporá­neos, honores y el
reconocimiento explícito de sus colegas mascu­linos, desde el siglo
XVII hasta el XIX.
Mucho más modestamente y buscando datos para una amiga que
en Suiza hacía su tesis de doctorado, me tomé el trabajo de contar
a las escritoras que figuran en el Diccionario biográfico de mujeres
argentinas (Plus Ultra, 1986, 3a edición) de Lily Sosa de Newton y
encontré doscientas cincuenta y una, sin contar a las ya conocidas.
Quizá la obra de muchas
de ellas fue intranscendente, quizá no valía la pena que figuraran
en una historia de la literatura argentina, en una antología, en los
libros de lectura, pero confese­mos: ¿cuántos señores intrascendentes,
plomizos, regulares o francamente malos figuran en historias, anto-
logías, libros de lectura? ¿Cuántos? Doscientas cincuenta y una escri-
toras argenti­nas de las que nada se sabe y de las que, como en el caso
de las de lengua inglesa, es inútil tratar de encontrar un solo libro y
eso que libros publicaron, y muchos algunas de ellas.
Si doscientas cincuenta y una mujeres escribieron, publicaron y
se hicieron conocer como escritoras, debe haber habido muchas más
dedicadas a escribir, de las que no sabemos nada, pero nada de nada
porque nunca publicaron, porque destruyeron lo que habían escrito
(sensatamente en algunos casos; en otros no), porque no se les per-
mitió creer en lo que estaban haciendo. En otras palabras, quisimos y
pudimos. Todo un sistema de silenciamiento de la mitad del mundo

256 José Maristany (coordinador)

hizo lo otro. Resultado: para la sociedad patriarcal queda demostrado
que las mujeres que escriben/escribieron pasablemente bien, bien, muy
bien, son una excepción, una anormalidad; en fin, casi no son mujeres.
Y entonces hablemos de literatura femenina porque que la hay, la
hay. Pero hagamos antes las distinciones necesarias.
Hay una literatura escrita por mujeres: teatro, poesía narrativa y
lo que venga. Esa literatura puede o no ser literatura femenina. Di-
cho de otro modo: no todas las mujeres escriben literatura femenina.
De otro modo aun: no siempre son lo mismo los textos escritos por
mujeres que los textos femeninos. Todo depende, no del sexo, no del
género, sino de la mirada de quien escribe.
Hay una literatura femenina, escrita por mujeres o por varones.
Es literatura femenina (sin que esto signifique estereotipos ni
afirmaciones inamovibles) todo aquel texto que se niega explícita o
implícitamente a dejar pasar el discurso social que dictamina QUÉ
es una mujer (todas las mujeres), QUIÉN es una mujer (todas las mu-
jeres), CÓMO es una mujer (todas las mujeres); que no solo se niega
a dejarlo pasar sino que lo rechaza; que no solo lo rechaza sino que
busca, en donde puede y como puede, otro discurso no para reem-
plazarlo sin más y definitivamente, sino para probarlo a ver qué pasa.
Es literatura femenina toda aquella que para escribirse necesitó un
paso hacia el continente negro (o mejor, hacia la playa blanca según
Christiane Olivier) para averiguar cómo se ve el mundo desde allá y
no desde acá, siendo el desde allá, entendámonos, la mudez histórica,
el miedo a lo velado, la soledad sin nombre, el oficio de Ariadna, el
síndrome del segundo incompleto. Es literatura femenina toda aque-
lla que niega, rechaza y abomina del culto del héroe, o del antihéroe.
Para decirlo suavemente, no es fácil. Pero tampoco es imposible.
Ni somos las únicas privilegiadas: un varón también puede hacerlo;
un varón que quiera y que se anime, que es todavía menos fácil. De
hecho, algunos lo hicieron. El ejemplo clásico es Flaubert aunque a
mí Madame Bovary me parezca un libro execrable. Y un ejemplo me-
nos clásico y más digno de amor es Günther Grass en El Rodaballo.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 257

 Lo que sí es fácil es aceptar, obedecer, decir sí papá y escribir
como se nos enseñó que escriben las chicas buenas y los chicos bue-
nos. Así es como un montonazo de escritoras (cada vez menos) sigue
escribiendo del lado de acá, en algunos casos muy bien pero sin apor-
tar nada a la más fascinante labor de reelaboración, reestructuración,
descubrimiento, invención y enriquecimiento que se va haciendo
poco a poco en todas partes.
No, por supuesto que no, en cierto sentido la literatura no tiene
sexo, claro que no. No hacen falta los acertijos para saberlo. A ver
quién adivina, ¿a esta página la escribió una mujer o un varón? ¿Y a
mí qué me importa? ¿A quién le importa? No es por ese camino por
el que vamos a llegar, si es que alguna vez llegamos, a un terreno y a
un tiempo en el que no tengamos que defender palabra sobre palabra
lo que escribe la mitad del mundo.
Pero en cierto otro sentido sí, la literatura tiene sexo. Yo diría que
lo que tiene es género. Tratar de negar el género de un texto, tratar de
despojarlo de su género, es como tratar de despojarlo de su ideología.
No se entra a la literatura por la puerta del género ni por la puerta de
la ideología, tan cercanas una de la otra: se entra a la literatura por la
puerta de la literatura, porque de otro modo lo que sale es un pan-
fleto y no un poema, un drama, un cuento o una novela. Pero es que
hay una inscripción, un sello, un tejido conjuntivo, un andamiaje que
sostiene todo escrito, una ideología subyacente, un género ubicuo.
La mirada de un varón dueño del mundo, aun el más miserable y el
más oprimido, dueño del mundo, es muy distinta, es otra, es opuesta,
a la mirada de una mujer, sujeta, sueño, sombra por reina que sea.
La ideología y el autor/la autora casi siempre coinciden (a veces no:
Balzac); el género y la autora/el autor pueden no coincidir, por aque-
llo que se decía antes, eso de que una mujer puede no cuestionar,
obedecer, portarse bien, no moverse del lugar asignado (por otras
personas) cuando escribe, y un varón en una de esas lo hace.
De la mudez tradicional, de la mirada furtiva, del silencio histórico
se sale como se puede, cuando hay fervor por salir. En ocasiones no se

258 José Maristany (coordinador)

puede, pero se hace el intento, ¿quién no lo ha hecho? Las heroínas de
los cuentos infantiles y pará de contar. Hay mujeres que han soltado la
mordaza vía la locura, la religión, el arte, la santidad, la enfermedad, la
caridad, la rendición e incluso la muerte. ¿Por qué no habrían de salir
algunas del silencio por la vía más directa, la de la palabra?
Y llegando a aquello de los grupos de señoras: ojalá todas las mu-
jeres escribiéramos. Las que están tocadas por la chispa del genio, las
mediocres, las talentosas, las estúpidas, las que nunca jamás van a es-
cribir algo bueno, las regularonas, las que escriben cada vez mejor, las
romanticonas, las superficiales, las buenas tipas, las malas tipas, mis
tías, la señora de la esquina, las enfermeras, las señoronas paquetas,
las gordas, las flacas, las petisas, las altas, las maestras, las vendedo-
ras de tienda, las villeras, las monjas, las prostitutas, las modelos, las
físicas atómicas, las políticas, las mendigas, las deportistas, las tache-
ras, las princesas, las cajeras de supermercado, todas. Sería una buena
forma de llegar a compartir el poder.
Porque las mujeres, que no somos una clase ni una raza, las mu-
jeres que somos todas hermanas y no lo sabemos muy bien todavía,
tenemos en común:

• que somos marginales, pero unas marginales de un tipo

muy especial puesto que los marginales tienden a dejar de
serlo y nosotras lo hemos sido siempre, nacemos siéndolo,
lo somos, y quizá nos muramos siéndolo;
• que somos mayoría en el mundo y se nos trata, vivimos y
actuamos como una minoría;
• que somos seres para otros seres, seamos reinas o vaga­
bundas, vírgenes o rameras;
• que somos habladas desde los otros seres; y
• que carecemos de poder.

Que un grupo de esos seres marginales, mujeres desconocidas

para sí mismas, abnegadas y falsamente minoritarias, se reúna para

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 259

leerse malos poemas sentimentaloides, felicitarse y seguir escribien-
do pavadas, no es un peligro para nadie ni mucho menos. Las perso-
nas que no tienen poder no son peligrosos (a menos que se unan y lo
adquieran por los medios que sea, cosa que las mujeres estamos lejos
de proponernos hacer) porque los que sí tienen poder las destruyen
por todos o algunos de los medios a su alcance. Esos grupos no sig-
nifican nada, no cambian nada, no degeneran nada, no confunden
nada. Son nada más que eso: mujeres que están solas aunque tengan
miles de amigos y grandes familias; mujeres; desocupadas porque
fueron educadas para serlo y no supieron, no pudieron, no se anima-
ron a mandar todo al diablo para construirse otra vida.
Lo que escriben, no lo sé pero es previsible, no vale nada. Y qué.
Siempre ha habido una alta dosis de mediocridad en todo lo que la
humanidad hace en este mundo. O como dijo el señor Ballard, que no
es uno de los amores de mi vida pero que tiene sus chispazos, cuando
le reprocharon que el noventa por ciento de la ciencia-ficción fuera
una basura: “El noventa por ciento de TODO es una basura”.
No son esos grupos los que hicieron que el mundo dictamina-
ra (si es que lo ha hecho) que la poesía es cosa de mujeres. Es, de
nuevo, el discurso social. Todo aquello que pasa a ocupar un lugar
secundario o desprestigiado es automáticamente cosa de mujeres. La
religión, la docencia, la poesía fueron centrales en su momento: los
señores se movían como dueños en esos círculos y se quemaba en
la hoguera a la mujer que pretendiera un lugar en esas actividades.
En cuanto el centro se desplaza hacia otro tipo de disciplina, el lugar
queda vacante para ser ocupado por las mujeres que ya se sabe somos
tontas, superficiales, intuitivas, lloronas, que no tenemos nada que
hacer, que nos dedicamos a la beneficencia, a los tés canasta, a pedir
plata a nuestros maridos, a mirar teleteatros y a los desfiles de mo-
delos (vayamos a preguntar a las mujeres de las villas). Se dictamina,
allá, lejos de nosotras, que son esas actividades las que nos “corres-
ponden”, para después reprochárnoslas como si fueran delitos o faltas
con las que nacemos. Son cosas que van cambiando, claro que sí, era

260 José Maristany (coordinador)

peor en tiempos de mi mamá y no digo nada en los de mis abuelas,
pero que siguen vigentes en ciertas clases y “en el interior”, en donde
son más rígidas las delimitaciones entre lo que las mujeres debemos
y no debemos hacer.
Es necesario entonces adquirir una conciencia crítica; es nece­
sario saber dudar, cuestionar, decir que no. Es necesario aprender que
siempre se puede ir un paso más allá, averiguar lo que hay debajo o
a un costado o atrás. Las buenas mujeres que se reúnen a tomar té y
a leer poemas que hablan de la soledad de sus almas atribuladas, no
son nuestras enemigas, no son tan distintas de nosotras: son aquellas
de nuestras hermanas que se quedaron en la mitad del camino. Qui-
sieron, efectivamente; y no pudieron, desdichadamente. Las venció
una sociedad que les marcó límites y conductas y ellas no supieron
desobedecer, dudar, decir que no: se la creyeron y arremetieron a cie-
gas y hoy no les queda nada. Quizá en su casa son unas arpías, quizá
atormentan al marido, tiranizan a los hijos, odian a las nueras, mal-
tratan a la muchacha por horas, hablan pestes de las amigas con otras
amigas. ¿Qué las tortura? ¿Qué quisieron ser? ¿Empresarias, aboga-
das, bataclanas, para­caidistas, corredoras de fórmula uno, diputa-
das, guías de turismo, escenógrafas? ¿Llegaron siquiera a sospechar
que querían ser otra cosa y no esa que les dijeron que debían ser? Si
hubieran podido intentar algo distinto, algunas hubieran fracasado,
¿qué duda cabe?; algunas hubieran tenido éxito a medias, alguna hu-
biera llegado a ser la primera en lo suyo. Hoy van una vez por semana
a tomar el té y a leer tonterías. No, no les interesa la literatura, el rigor,
el trabajo duro, la búsqueda, ¿por qué habría de interesarles? Les in-
teresa saber que hay otras a las que les pasó lo mismo que a ellas: se
reúnen a leer versos que es una manera de llorarse la vida.
Ni ellas ni la poesía de circunstancias ni el verso sentimentaloide
tienen poder para cambiar nada, para imponer nada, ni para hacerle
creer a nadie que lo que hacen es literatura de la buena, ni para ocu-
par el espacio que le corresponde a un texto con estatura estética. Si
en alguna oportunidad un funcionario chiquito así le hizo un lugar-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 261

cito chiquito así a una de esas poesías, eso tampoco cambia nada; si
en otra oportunidad un jurado compuesto por amigos premió algún
engendro lleno de efusiones sentimentales o patrióticas, tampoco su-
cede nada importante. Quedémonos tran­quilas.
O mejor no, no nos quedemos tranquilas. Sigamos escribiendo,
pero sobre todo sigamos haciendo los esfuerzos necesarios para no
equivocarnos, para tratar de ver qué es lo que hay en verdad detrás
de lo que nos parece cursi o estúpido, para dar un paso más allá, para
echar sobre el mundo esa mirada distinta que nos encamina hacia lo
que somos y no hacia lo que nos han dicho que somos.

262 José Maristany (coordinador)

 “Un pezcuello tornado mujer”:
el discurso gay*1

Fabián Iriarte

Empecemos por admitir que hay otros lenguajes: “Ávido de signos,

de evidencia, de alguna clase de reconocimiento, traté de dar débiles
señales de mi presencia”, dice el narrador de Ayor, el cuento de David
Leavitt2. El lenguaje hace signos, emite señas, pero requiere el reco-
nocimiento del otro, a quien van dirigidos los gestos. Por eso, a veces,
construir un lenguaje y decodificarlo es hacer hablar al silencio.

La hipótesis: Existen modos de percepción y modos de produc­

ción relacionados con el hecho de ser gay. La codificación en la pági-
na al escribir y la decodificación textual al leer son procesos a veces
conscientes y a veces involuntarios –pero inducidos–.
El objetivo del estudio del discurso gay es focalizar los elemen­
tos de ambos procesos para describirlos y para tratar de entender el
modo cómo suceden.
Pasando el examen/ pasando examen. Responda a la siguiente pre-
gunta en un ensayo de no menos de doscientos cincuenta palabras:

1  * Publicado en Celehis. Revista del Centro de Letras Hipanoamericanas 4.4/5 (1995).

2  A Place I've Never Been, Penguin Books: New York, 1991; p. 57.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 263

¿existe un mecanismo que funcione a manera de prueba segura para
determinar definitivamente la “homosexidad” (gayness) de determi-
nados discursos, sin tener que recurrir a las soluciones/ fuentes más
acudidas, recurrentes y cómodas pero a veces imposi­bles de encon-
trar: el contenido o mensaje de la obra y la biografía del autor? (Si
contesta afirmativamente y describe el mecanismo, obtendrá una
nota de “Excelente” por ser tan buen alumno).
Travesías/ atravesarlas. El discurso gay es incategorizable y flui-
do; atraviesa las barreras, las fronteras nacionales y las lenguas, las
divisiones entre prosa y verso, entre poesía y ficción narrativa, entre
historia y periodismo, entre postales y cartas, entre gestos y miradas,
entre signos y teatro, entre viaje y canción. ¿Dónde encontrar la grie-
ta, el lugar preciso donde detener su flujo constan­te, a fin de poder
describirlo de manera aproximada?
Villordo3 relata con lujo de detalles cómo se puede comunicar el
deseo mediante señas –como en un delirante dumb show–; Burton4
describe los modos de comunicación por medio de un dedo; el poeta
Edward Field nos da sus instrucciones callejeras (Street Instructions:
At the Crotch5); Ed Cox, las claves de un levante en la calle (Crui-
sing6); Mark Morris, el enfant terrible de la danza norteamericana,
coreografía las Mythologies de Roland Barthes y provoca el escándalo
belga del siglo7. David Leavitt hace que incluso su narrador no sepa
tampoco –a pesar de formar parte del círculo gay– cuál es el código,
no sabe cómo describirlo8.

3  El Ahijado, Buenos Aires: Planeta, 1990; pp. 11-14.

4  Burton. Sir Richard. Epílogo a las 1001 noches, Barcelona: Laertes. 1989; p.
40. Traducción, prólogo y notas de Alberto Cardín (tít. original: The Sotadic Zone,
Panurgue Press: London. 1973; ed. separada del ensayo aparecido como “Pederasty”
en el “Terminal Essay” con que Burton dio fin a su traducción de Las Mil y Una
Noches).
5  Gay Roots. Twenty Years of Gay Sunshine, An Anthology of Gay History, Sex,
Politics & Culture. Ed. by Winston Leyland; San Francisco: Gay Sunshine Press. 1991;
p. 668.
6  Ibidem, p. 638.
7  Time, April 13, 1992.
8  Leavitt, David, Op cit., p. 54.

264 José Maristany (coordinador)

 Anécdota: Había una vez unos estudiantes que concurrían a un
taller de traducción de poesía. Estaban traduciendo poesía gay bri-
tánica y de pronto cayeron en la cuenta de que “desnudo”, “avergon-
zado” y otros adjetivos que habían usado en la versión provenían de
imposiciones del propio idioma castellano –decidir: ¿hombre o mu-
jer, desnudo o desnuda? – pero que en el poema original en inglés no
existía ninguna marca que pudiera inclinar la balanza hacia uno u
otro lado (el poema era Undressing, de Edward Lucie-Smith9), salvo
por el hecho de que estaba incluido en una antología de poesía gay
masculina y el conocimiento –casi chismoso– de que el autor es gay.
¿Entonces?

Las cuestiones más importantes (I): Para iniciar un debate sobre la

existencia de una poética (alternativa) de signo gay y para formular
su programa debo tener en cuenta en primer lugar la definición de
ese discurso desde una cierta especificidad (¿léxica, semántica, se-
xual, relativa a una tradición?) o la fundamentación del recorte del
corpus desde otra perspectiva (en la que acaso la circulación, los mo-
dos especiales de legitimación y la operación de lectura jueguen pa-
peles que no se pueden desdeñar).

Decodificación: entre la inocencia y el guiño cómplice: Las señales

que se hacen son más que sutiles. La decodificación del género se-
xual debe tener en cuenta más que meramente las marcas del lengua-
je –por ejemplo, los pronombres masculinos gay y los pronombres
femeninos lesbianos para designar sujetos y objetos de amor–, sino
también hechos de la realidad y de la tradición que sobrepasan un
close reading del texto. Intitular Jaschou10 a un libro de poemas no es
un acto inocente; el lector va a asociar –debe asociar– los poemas con
la figura del protagonista de La muerte en Venecia, de Thomas Mann:

9  En: Take Any Train. A book of gay men's poetry. Ed. by Peter Daniels; London:
Oscars Press. 1990; p. 39.
10  Lens, Miguel Angel, Jaschou. Buenos Aires: Alicia Gallegos Editora. 1992.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 265

Gustav von Aschenbach, cuya sexuali­dad se ve turbada y perturba-
da por la extraña aparición del adolescente cuyo nombre apenas ha
entreoído.

¿Por qué vamos al cine?: Richard Dyer11 enumera una serie de ra-
zones por las cuales la comunidad homosexual mantiene y ha mante-
nido especiales relaciones con el arte cinematográfico. Si me permito
tomar esas razones y efectuar una transliteración (cine/ audiencia;
literatura gay/ lectores gays), podría enunciarlas de la siguiente ma-
nera: en primer lugar, el aislamiento a que se vio (y en algunos ca-
sos, aún se ve) obligado el gay, no solo de sus conciuda­danos hetero-
sexuales sino también homosexuales, hizo que se volviera a diversos
medios (cine, teatro, ópera, televisión, la narra­tiva y la poesía) a fin
de buscar información e ideas sobre sí mismo. En épocas anterio-
res bastante recientes, estas ideas y representa­ciones pasaban por el
tamiz del Lector Hegemónico patriarcal, y de ellas quedan vestigios
todavía; la propuesta nueva es que los integrantes de la propia comu-
nidad gay generen sus auto-represen­taciones e ideas, para ver qué di-
ferencias aparecen; incluso en el caso en que se descubra que algunas
de esas producciones se hallan atravesadas e imbuidas de la ideología
dominante hegemónica, será útil estudiarlas; el análisis y la crítica
de esos textos –que llamaré sumisos– conducirá a la posibilidad de
fundar una historia de la escritura gay y a explorar los modos de su
auto-inscripción en la imaginería literaria.
En segundo lugar, ese aislamiento y su consiguiente sentimien­to
de culpabilidad y autoconmiseración volvieron más aguda la necesi-
dad de evasión, de fuga y escape; la literatura cumple de este modo
la doble función –paradójica pero no menos real– de, por una parte,
provocar la conciencia en el escritor y el lector de una cierta situación
(y por lo tanto, acaso, apostar a una cierta movilización encaminada
al cambio) y, por otra parte, posibilitar la fuga (al menos imaginativa)

11  En su “Introducción” a Cine y homosexualidad. Barcelona: Laertes. 1986; p. 18.

266 José Maristany (coordinador)

de las condiciones sociales antagónicas. Por la primera función se
abren los ojos a una situación claramente representada de opresión
y se despierta la inquietud por la búsqueda de solucio­nes; por la se-
gunda función se le da al lector gay la oportunidad de contemplar
modelos posibles de corrección de situaciones sociales injustas.
En tercer lugar, los medios (cine, literatura, etc.) permiten la
construcción de una sensibilidad y la agudización de unos modos
especiales de percepción; esta sensibilidad y esta percepción gays em-
plean los materiales icónicos y literarios ad libitum, mediante una
estrategia que Dyer bautiza –tomando la denominación en préstamo
a Claude Lévi-Strauss– bricolage: “la recombinación de los diversos
elementos disponibles para ajustarlos a nuestras propias intenciones”.
Esta operación es especialmente notable en las ficciones, artículos y
ensayos de Manuel Puig y de Néstor Perlongher.
En cuarto y último lugar, el cine y la literatura ofrecen la forma de
hallar modos de disimulo, de ilusionismo, de actuación; teatralidad
que sería necesaria ya que una de las primeras cosas que se aprenden
es a “pasar por” heterosexual –lo que Jack Babuscio llama “the politics
of the closet” o la política del armario–. Los equivalentes literarios
son la codificación del lenguaje, el uso y creación de neologismos,
el doble sentido, las palabras-sombrilla, etc.; y en las operaciones de
lectura y escritura, unas formas diferentes de codificación y decodifi-
cación: modos gay de escribir y leer.
Dilema: Por una parte, este discurso necesita de la diferencia
como parte de la política homosexual, para distinguirse de los otros
discursos, para construir un cierto sentido sobre su identidad y para
reconocerse como integrante de un grupo integrado por otros dis-
cursos diferentes (de los otros) pero semejantes (a sí mismo), Por
otra parte, el discurso gay aborrece de esa clase de diferencia que su-
pone la cristalización de estereotipos que puedan provocar su mar-
ginación; la diferencia como etiqueta que detiene cada gesto, cada
acción, y que explica todo de acuerdo con una serie fija de caracte-
rísticas. Esta clase de diferencia usa uno de los recursos típicos de la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 267

estereotipificación: la sinécdoque, según la cual el aislamiento de un
rasgo supone el reconocimiento del todo. La sinécdoque tiene un uso
diverso según se la convierta en instrumen­to de desdén (“es/escribe
así porque es gay”) o en instrumento de identidad (“soy/escribo así
–gaymente– porque soy gay”).
Diferencia mal entendida: A ella alude Susana Thénon12 cuando la
profesora Petrona Smith-Jones, de la Universidad de Paughkeepsie,
encargada por la Putifar Comission de seleccionar poetisas para “La
Antología” confiesa: “porque tú sabes que en realidad/ lo que a mí
me interesa/ es no solo que escriban/ sino que sean feministas/ y si
es posible alcohólicas/ y si es posible anoréxicas/ y si es posible vio-
ladas/ y si es posible lesbianas/ y si es posible muy muy desdichadas/
es una antología democrática/ pero por favor no me traigas/ ni sanas
ni independientes”.

Humor: El último y extremo chiste tipo buenas noticias/ malas

noticias sobre sida: el joven vuelve a casa de sus padres y les dice que
tiene una buena noticia y una mala noticia para darles; los padres le
piden primero la mala, entonces les dice: “soy gay”; y luego les dice la
buena: “pero no lo voy a ser por mucho tiempo”13.

Teratogenia : El texto gay es un monstruo; nace del miedo y da

miedo, hijo y producto de un extraño doctor Frankenstein: “agota-
dos los medios para obtener amor /(:elemento plegable en forma de
pajarita)”14, El o la poeta mismo/a es un monstruo, fuera del orden
normal de las cosas: “y he devenido un animal fabuloso/ cierto que
no figuro en el Manual de zoolo / guía fantástica de Borges / pero fi-
guraré en ediciones próximas/ como addenda / como noticia de últi-
mo momento/ o como carne de asterisco”15. Tenemos entendido que

12  Ova completa. Buenos Aires: Sudamericana, 1987; pp. 69-70.

13  Jack Clark Robinson, Letter from a Country Priest en: The James White Review,
Summer 1991. P. 8.
14  Thénon. Op. cit., p. 85.
15  Thénon. Op. cit. p 35.

268 José Maristany (coordinador)

Safo nació en la isla de Lesbos; Thénon, sin embargo, se siente una
“Sappho made in Shitland”16.

Latente y manifiesto: Tengo un poema: Canción del mariquita,

de Federico García Lorca (incluido en la sección “Jue­gos”, del libro
Canciones, 1921-1924)17 y quiero hacerle las siguientes preguntas:
¿cómo te puedo leer?, ¿cómo te debo leer?, ¿desde dónde me estás
hablando? El contenido es, o parece, indudable: trata de un personaje
homosexual típico de los pueblecitos del interior, pero ¿implica un
tono peyorativo ante esa condición sexual (“El mariquita se peina/
con su peinador de seda/ Los vecinos se sonríen/ en sus ventanas
postreras”), o admirativo por lo que se atreve a hacer el personaje (“El
mariquita organiza/ los bucles de su cabeza/ Por los patios gritan lo-
ros/ surtidores y planetas”) o resignado y melancólico (“El mariquita
se adorna/ con un jazmín sinvergüenza/ La tarde se pone extraña/ de
peines y enredaderas”) o, finalmente, patético (“El escándalo tembla-
ba/ rayado como una cebra/ ¡Los mariquitas del Sur/ cantan en las
azoteas!”)? Muchos lectores de Lorca que ignoran o desean ignorar
la orientación sexual del poeta, ¿cambiarían su lectura del poema y
de la obra del poeta español ante la revelación de sus preferencias en
este terreno?

Preguntas, preguntas, preguntas: Parecen ser una de las constan-

tes, una de las dominantes cada vez que uno se interroga sobre este
discurso. Raymond-Jean Frontain tiene un montón de preguntas que
hacer: “¿Pueden los poemas ser gay o heterosexuales, o su colora-
ción cambia camaleónicamente según la orientación de cada lector?
¿Un texto tiene una sexualidad lingüísticamente codi­ficada dentro de
sí (como algunos creen que la preferencia sexual se halla codificada
en la concepción) que espera el descubrimiento del lector para que

16  Thénon. Op. cit. p. 13.

17  Federico García Lorca. Obras Completas. México, Aguilar. 1991. Recopilación y
notas: Arturo del Hoyo.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 269

su plena identidad se torne accesible? ¿O un poema es un artefacto
maleable y altamente susceptible a impresio­nes, tanto la creación de
su lector (cuya respuesta actualiza algunas posibilidades a la vez que
deja latentes otras) como del poeta?”18.

Cuestión de estabilidad: La estabilidad de un poema nunca pare-

ce estar asegurada; hay subtextos inscriptos en el mismo texto que,
al ser actualizados constantemente en cada lectura, se encar­gan de
poner en riesgo una supuesta fijación del texto. El poema tiene mu-
chos elementos dormidos en estado de latencia que son susceptibles
de despertarse, y elementos que pueden ser llevados a la oscuridad,
incluso ser enterrados. Ambas operaciones son parte de una lucha de
lecturas que se va entablando en el campo de las textualidades, de los
discursos. Es cuestión de visibilidades y cegamientos que se consi-
guen, o surgen, voluntaria e involuntariamente, de diversas maneras.

Una tradición y un canon: Alejandro Jockl respondía en 1984 a

la pregunta de si existe una literatura gay en la Argentina19: “No hay
literatura homosexual en tanto que corriente literaria específica, con
sus propias técnicas, lenguaje y puntos de vista”; y atribuía esta po-
breza al “bloqueo cultural” provocado por sucesivas dicta­duras y re-
gímenes represores y censores. Mencionaba entre los escritores gays
con literatura gay a Oscar Hermes Villordo (con La brasa en la mano,
novela, si bien no narrativa, pionera) y a Manuel Mujica Láinez que
apenas roza el tema; y entre los escritores heterosexuales que pinta-
ron a personajes gays, a Roberto Arlt y a David Viñas.
Jockl pensaba en la situación de los Estados Unidos: “no creo que
los homosexuales argentinos debamos copiar el modelo yanqui al pie
de la letra, pero sí que debemos estudiarlo”20. La compara­ción debe

18  The James White Review. Fall 1991, p. 16.

19  Gay Sunshine interviews, volume I. Winston Leyland ed. San Francisco: Gay
Sunshine Press, 1982; p 53.
20  Op. Cit., p. 26.

270 José Maristany (coordinador)

hacerse con salvedades, teniendo en cuenta que en los Estados Uni-
dos la literatura está inserta en un contexto donde existe un trabajo
de tipo político que la acompaña; una red interconectada –aunque
no sin importantes choques y desencuentros internos– de editoriales,
universidades, antropologías, sociologías, programas, seminarios, ta-
lleres, lugares de encuentro, legislación; situación que solo reciente-
mente despunta en nuestro país, donde sería impen­sable presentar a
un escritor como gay o a una escritora como lesbiana.
En los últimos años ha comenzado a desarrollarse ese trabajo po-
lítico. Se pueden mencionar como antecedentes, en lo concer­niente
a publicaciones, la revista Somos, surgida en la década de 1970 desde
el Frente de Liberación Homosexual (primera revista gay del país, de
tipo subte, con una tirada de hasta mil ejemplares); y la también des-
aparecida revista Diferentes; hoy continuadas por la reciente Alexis.
La editora Alicia Gallegos, en Buenos Aires, lanzó una revista de pe-
riodicidad irregular, L&G, donde trata de efectuar en poesía el cruce
de políticas literarias de lesbianas y gays dando a conocer textos “clá-
sicos” pero poco conocidos (Monique Wittig, Le corps lesbien) o de
escritores nuevos (Preda, Lens, Maldonado).
Antecedentes de libros de tipo periodístico de divulgación son Ho-
mosexualidad, hacia la destrucción de los mitos, de Zelmar Acevedo, y
La homosexualidad en la Argentina, de Carlos Jáuregui. Otras publi-
caciones recientes, como el libro de Villordo, Ser gay no es pecado, o
el de Perlongher, La prostitución masculina, se han visto precipitados
al mercado y la lectura por la muerte de sus autores a causa del sida,
acompañados por una cierta actitud del público –mejor informado
gracias al trabajo de varias organizacio­nes de derechos civiles y salud–.

El acceso al realismo: El camino del discurso gay en narrativa y

en poesía parece haber sido inverso, en general, al de otros discursos
en géneros semejantes. Empieza, en general, con un maquillaje, una
codificación, una extrañificación muy marcados, y paulatinamente
–de acuerdo con progresos y procesos sociales– va conquistando el

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 271

derecho a usar de los procedimientos propios del realismo formal:
personajes con nombres y situaciones realistas, ubicados en tiempo
contemporáneo –no utópico– y en un lugar que puede ser la casa de
al lado del lector.

La escritura travestida: Sir Richard Burton escribe su largo –lar-

go– “ensayo terminal” a su tarea de traducir Las 1001 noches, a fin
de poder incluir datos sobre lo que él llamaba “la homosexua­lidad
exótica”, el “amor sotádico” disfraz de su verdadero interés en el tema,
del cual tenía conocimientos de primera mano.
En otras épocas, los escritores han debido recurrir a diversos
modos de travestimiento; uno de los más frecuentes es el cambio de
pronombres masculinos por femeninos o viceversa; así como la asun-
ción de una persona (máscara) del otro sexo, en un doble proceso
de apropiación y enajenación de la voz propia y la voz ajena, con los
riesgos que esto a veces comporta21. Tchaikowsky designando a sus
amigos homosexuales en su Diario íntimo con la letra Z, acaso en
recuerdo de Edward Zack; Cavafis firmando con la letra T los poe-
mas explícitos de amor homosexual; André Gide concentrando en
la críptica inscripción de un talismán sus recuerdos de la estadía en
Argelia donde tuvo la revelación de su identidad sexual lejos de Ma-
deleine Rondeaux, en Les Faux-monnayeurs; otros tantos ejemplos de
escritura travesti.

Historia de una censura: A Carlos Correas, escritor argentino (na-

cido en 1931), profesor de filosofía en la UBA –de donde lo echaron
en 1974 por razones políticas–, lo he leído solo en inglés22. Ni si-

21  J R Wilcock, “Hero y Leandro. Lamento de Hero” en Paseo sentimental. Buenos

Aires: Sudamericana, 1946; pp. 11-54; Rafael Freda, Oda a imitación de Safo en Todas
las aguas que beber, Buenos Aires: Encuentro. 1976; pp. 20-24; Carlos Arcidiácono, Ay
de mí, Jonathan. Buenos Aires: Corregidor, 1976; p. 133.
22  My Deep Dark Pain Is Love, A Collection of Latin American Gay Fiction, ed. by
Winston Leyland, transl. Edward A. Lacey; San Francisco: Gay Sunshine Press, 1983;
pp. 58-70.

272 José Maristany (coordinador)

quiera conozco los títulos de sus cuentos en castellano: en 1953, The
Revolver (en Contorno); en 1959, Tell It Like It ls (en la revista estu-
diantil Centro); esta última publicación causó acciones judiciales y el
autor fue sentenciado a seis meses de prisión, la edición de la revista,
confiscada, y la publicación del texto, prohibi­da.

Discursos: Los discursos son alternativos en tanto que exista un

discurso que se presente como hegemónico, que pretenda el título
real. Un discurso alternativo puede cambiar de posición en las re-
des discursivas. Un discurso alternativo no significa necesariamen­te
transgresión; las transgresiones pueden ser involuntarias y pro­venir
de cualquier lado de los discursos, según las normas que se quiebren
y las reglas que se traspasen: lo que es norma para uno puede no serlo
para otro; aunque, naturalmente, el discurso alternativo es más pro-
clive a cometer transgresiones. El discurso gay –cotidiano, político, li-
terario– suele percibirse como alternativo y transgresor a causa de su
origen y del lugar en donde se lo coloca; es decir, incluso cuando no
tiene una intención flagrantemente desafiante (Carl Morse obligan-
do al buen católico, como recompen­sa de su exterminio de maricas,
a hacerle un cunnilingus a la Virgen; Perlongher hablando de Mme
Shocklender, de Eva Perón o de sexo en las Malvinas), es casi inevita-
ble que produzca estremecimientos e inquietudes en esa persona que
la Oficina de estadísticas (en el poema de W H Auden) considera un
tan correcto ciudadano.

Oído al pasar: “Para hablar de un tema diferente conviene em-

plear un lenguaje y una estructura diferentes”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 273

 Bordado y costura del texto*1

Tamara Kamenszain

A Eva Staif

Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese cami-

no que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está
cerca de la escritura. Silenciosa porque su acceso al habla nació en el
cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las
verdades altisonantes. Tan callada y lateral fue siempre su relación
con la marcialidad de los discursos establecidos, que los hombres, pa-
radójicamente, calificaron a la mujer de “muy platicadora”. Y plática
no sería otra cosa que esa enmarañada mezcla de niveles discursivos
cuyo decir, como objeto, es la nada. Susurrante plática de mujeres, fue
creando una cadena irrompible de sabiduría por transmisión oral,
que nunca quedó recogida en libros.
Sin embargo, en tanto habita en el reverso de lo “claro y distinto”, la
escritura también basa su preservación en una especie de trasmisión
oral. Nadie aprenderá a escribir como Góngora usando un manual de
versificación. La poesía gongorina, receta milenaria de abuela, se guisa

1  * Publicado en Historias de amor (y otros ensayos s/poesía). Bs.As. 2000. La

primera versión de este ensayo apareció en Revista de la Universidad de México, “Seis
mujeres y la escritura”. Nº3, julio de 1981.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 275

en esa práctica reiterativa que canaliza el cuchicheo de reglas culina-
rias. Como la escritura no quiere decir nada, su extraña “plática” no
puede recogerse en manuales y solo lo oral sabe transmitirla. Y si la
oralidad es lo maternal por excelencia –el seno habla, la boca del hijo
apre(he)nde–, puede decirse que el elemento femenino de la escritura
es la madre. De la madre se aprende a escribir. Maestra de escritores,
es ella la que imprime al hogar el sinsentido placentero de la plática.
Refiriéndose a Paradiso, dice Eloísa, hermana de José Lezama Lima:

Las mujeres de aquella familia invertían gran parte del

tiempo en incesantes diálogos que se interrumpían para
proseguir la cotidianidad y se volvían a hilar con una téc-
nica perfeccionada. Esos diálogos dieron a los niños de la
familia una cultura insuperable. [...] La tradición oral que
nos fue trasmitida enriqueció nuestro inconciente. Más
tarde, el joven poeta lo iría sometiendo al prisma de su ca-
leidoscopio. En ese medio, tan exuberante, va mi hermano
incubando su gran novela.

La madre también imprime al hogar el espacio artesanal, obsesivo

y vacío de sus tareas diarias. Coser, bordar, cocinar, limpiar, cuán-
tas maneras metafóricas de decir escribir. Ya es casi parte del sentido
común comparar al texto con un tejido, a la construcción del rela-
to con una costura, al modo de adjetivar un poema con la acción
de bordar. Tras el supuesto de que las mujeres, dedicadas al detalle,
pierden mucho tiempo, las grandes compañías de limpieza prefieren
contratar hombres. Son ellas las que ven el polvo escondido detrás
de los objetos y las que se detienen en él. En esa lenta práctica de ir
descubriendo lo que otros no ven, perfeccionan su oficio. Del mismo
modo, cuando el ojo que relee lo escrito pierde tiempo encontrando
suciedad en el detalle, trabaja como mujer. Cepillar un texto, pasarle
el plumero, son metáforas que nacieron en la tarea doméstica y a ella
deben su obsesividad artesanal.

276 José Maristany (coordinador)

 “Parménides ciego tejiendo la alfombra de Bagdad/ Comienzo
porque sé que alguien me oye/ la que oyó mi nacimiento”, declara
el tejedor Lezama Lima mientras el hilo de su madeja es desovilla-
do por la madre, eterna escucha, callada interlocutora que con su
silencio le abre al hijo el lugar de la escritura. En ese resquicio que
las mujeres mudas prepararon y dejaron libre, pudieron crecer al-
gunos textos artesanales y femeninos, como el de Lezama Lima. Ya
que nadie les demandó que escribieran, muchas mujeres, a través de
los siglos, incubaron el síntoma canalizándolo en la plática o en las
tareas domésticas. Sin embargo, el síntoma fue a habitar en sus hijos
y así surgieron algunas obras firmadas por hombres, pero co-escritas
por mujeres. “Deseoso es el que huye de su madre”, dice un poema de
Lezama Lima, mientras el poeta huidizo descubre que el deseo espe-
jeante de la madre no es otro que el mandato de la escritura. Confiesa
Lezama en sus cartas:

En la última conversación que tuve con ella, recuerdo que

me decía: hijo qué solo te vas a quedar a mi muerte. Yo le
contestaba: qué haré yo sin ti mi madre y con voz firme
ella me contestó: escribir, escribir, pues naciste para eso,
escribir, escribir.

En la sala de estar

Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró

también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las
libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumu-
laron durante siglos porciones de idioma familiar. Sentadas en el
centro de la casa, solo las mujeres podían enraizar la novela al fluir
memorioso que camina por el árbol genealógico. Refiriéndose a Vic-
toria Ocampo, Leopoldo Marechal reflexiona acerca de ese carácter
memorioso de la literatura femenina:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 277

 [...] el estudio y la expresión del fluir, el idioma de la pa-
sión consiguiente, el dolor de perder la imagen en el tiem-
po y la dulzura de recobrarla en la memoria, todo esto
constituye, a mi juicio, una materia literaria sobre la cual
la mujer puede alegar derechos casi naturales. Y digo casi
naturales, porque, como ya lo he adelantado, la mujer no
posee dicho carácter en exclusividad, sino en alto grado de
excelencia respecto al hombre: la literatura de Proust, sin
embargo, revela mucho de tal carácter.

Fascinado por las diferencias, quizás Marechal todavía no alcanza

a ver el puente: Proust, como tantos otros artesanos del bordado y
del tejido, es hijo de la escritura femenina. Interlocutor de abuelas,
madres, sirvientas, lanza a rodar el diario íntimo, lo legaliza, lo vuelve
literatura. Y aunque para ello era necesario que le imprimiera una
firma masculina –ley y hombre encuentran su síntesis perfecta en
la firma–, también era necesario que permaneciera sentado, como
las hermanas Bronté imaginadas por Virginia Woolf, en medio de
la sala de estar. Para la Woolf es en medio de ese ámbito de pláticas,
de cruces, de trabajos domésticos, donde se teje la historia familiar.
Charlotte y Emily, sin cuarto propio, acumulaban, desde el lugar co-
lectivo de la casa, la materia de la novela.
Pero así como Proust pidió prestado a la mujer ese lugar de la casa,
las Bronté, para publicar –para hacerse públicas–, pidieron prestadas
al hombre la firma, la legalidad.

Del lado del dobladillo

Los arquetipos malsanos de una literatura femenina confinada a

ciertos temas y géneros ocultan, una vez más, el aporte callado y rico
de la mujer a esa tradición artesanal y milenaria de la letra escrita.
Textos lacrimógenos, una falsa lírica endulzada con “bondad” y “pu-

278 José Maristany (coordinador)

dor”, la tematización permanente de ciertos conflictos vitales supues-
tamente propios de la mujer, vinieron a llenar páginas y páginas de
una literatura que, pretendiendo ser “específicamente femenina” es,
en realidad, específica de un mercado. Si a través de los siglos las
mujeres imprimieron a la literatura –ya sea escribiendo o trasmitién-
dolo a los hombres que escribían– el sello de lo artesanal, de lo no
discursivo, esto no supone irracionalidad, tontera, ingenuidad, falso
lirismo. Como para demostrar lo contrario, la modernidad encuentra
involucradas a las mujeres en el llamado discurso “racional”.
Siguiendo más la tradición oral de las abuelas que la tradición
impresa de la academia, algunas mujeres dieron vuelta el discurso
teórico para trabajarlo por el lado del dobladillo. Familiarizadas con
las costuras, supieron que toda construcción apoya sus bases en un
hilado no discursivo. Síntesis entre madres y maestras, internaron el
razonamiento lineal y pedagógico por caminos zigzagueantes. Trans-
formando casi en un diario íntimo la teoría freudiana, Melanie Klein
escribió el pecho materno, lo dejó perderse en la imagen literaria para
así recuperarlo como objeto teórico. Por su parte, y metida a pelear
en el área masculina con su obsesiva máquina de escribir, Julia Kris-
teva logra torcer la mirada ciega de los discursos científicos hacia un
objeto frágil y olvidado: el lenguaje. Otra mujer, Simone de Beauvoir,
ensaya la forma de ensamblar teoría y novela para darle a su objeto
de reflexión un hogar en el cual se sienta cómodo. Pensar sobre la
mujer y escribir como mujer se unen en casa de la Beauvoir a fuerza
de borrar las espesas fronteras entre géneros literarios.

La vanguardia doméstica

Esta posibilidad femenina de espiar en las costuras para ver las

construcciones por su reverso abre a la mujer, en su relación con la
escritura, el camino de la vanguardia. Vanguardia vieja y nueva en
la que los textos dejan jugar al lector con la artificialidad de la he-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 279

chura. Y es en la milenaria escuela de las tareas domésticas donde se
aprenden las reglas de esa modernidad. Viejo como el mundo, solo el
trabajo inútil y callado puede conseguir engarces nuevos.
Temerosas de transgredir, muchas mujeres escritoras debieron
justificar, a través de los tiempos, sus inclinaciones vanguardistas.
Con motivo de la aparición de Mascarilla y trébol (1938), Alfonsi-
na Storni debió elaborar una justificación que se transformó casi en
disculpa. Buscando una escritura clara y pedagógica, los lectores de
Alfonsina pretendían que ella prolongara en la página el pizarrón
escolar. Poeta y maestra: dos roles intercambiables que la mujer no
tenía derecho a diferenciar. Pero si a principios del siglo americano
Gabriela Mistral y Alfonsina enseñaron las primeras letras, también
avanzaron por ellas hasta alcanzar su propia graduación en la maes-
tría poética. A la edad de ser abuelas, estas escritoras escribieron sus
textos más transgresivos. “En los últimos años, cambios psíquicos se
han operado en mí: en ellos hay que buscar la clave de esta relativa-
mente nueva dirección lírica y no en corrientes externas arrastrado-
ras de mi personalidad verdadera”, se justifica Storni, “desnudando el
alma” ante sus lectores.
Apelar a la autenticidad del sentimiento que la lleva a cambiar de
estilo literario: esto es lo que cubre a la escritora de las acusaciones
de frialdad y oscuridad, verdaderas herejías si resultan de la pluma
de una mujer. Un público que para esa época ya había digerido sin
susto obras vanguardistas como las de Borges, Girondo, Macedonio
Fernández, se desdobla ante la poesía de Alfonsina Storni y pide, in-
fantil, que nada se le exija. Es por eso que defender lo que le pertenece
por tradición (la práctica no discursiva, la experimentación, la arte-
sanía) es un trabajo extra que la mujer escritora se obliga a realizar.
Nadie señaló más claramente el camino para lograrlo como Virginia
Woolf. Nadie supo mejor que ella que la frase “construcción ideada
por el hombre, demasiado pesada, demasiado pomposa, demasiado
amplia” no le sirve a la mujer para escribir. “Si somos mujeres –agre-
ga Virginia– el contacto con el pasado se hace a través de nuestras

280 José Maristany (coordinador)

madres, es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en
busca de ayuda”.
Y en el contacto con la madre es donde se desarma la frase. Su
pomposidad muere con la plática, su pesadez con el cuchicheo, su
amplitud con el silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio donde
la madre se comunica con su hija; allí sedimenta y crece, como una
telaraña, el inmenso texto escrito por mujeres.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 281

 Las mujeres y la escritura:
el gato de Cheshire*1

Cristina Piña

Todo lo sólido se desvanece en el aire.

Karl Marx

Cuando nos internamos en la frondosa teoría literaria que se ha

generado en las últimas décadas en torno de la relación de las mujeres
con la escritura –en especial aquella orientada a determinar la exis-
tencia de rasgos propios en la escritura de las mujeres que den cuenta
de su peculiar situación en la sociedad patriarcal, tanto respecto de
su relación con el lenguaje como de sus vinculaciones con la subjeti-
vidad y el cuerpo–, nos encontramos con un singular desbarajuste o,
para ser menos brutal, con una llamativa suma de contradicciones. O,
por lo menos, yo me encuentro con ella, en tanto advierto que, en la
mayoría de los casos –se trate de autoras con un bagaje teórico impre-
sionante o de escritoras que simplemente han intentado reflexionar
sobre su propia práctica–, los conceptos y las nociones que se han
generado adolecen de una singular falta de solidez epistemológica.
Escribo la expresión anterior e imagino el ceño fruncido o el res-
pingo de quien me lee –cuanto más teóricamente avisado(a) peor–
pues ¿a quién se le ocurre a fin de siglo, en plena posmodernidad y

1  * Publicado en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Vol. I. Buenos
Aires, Editorial Biblos, 1997.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 283

tras rezar el último y conmovido responso a los metarrelatos (Lyotard
dixit), así como ser testigos de la irrupción de las “epistemologías dé-
biles”, hablar de “falta de solidez epistemológica”? Pero ocurre que
lo cortés no quita lo valiente, y como precisamente el gran intento
de la mayoría de las teóricas feministas ha sido pensar la diferencia
femenina, desmontando para ello los conceptos de toda la tradición
metafísica occidental, tributaria –como lo han demostrado, desde
distintas perspectivas, de Martin Heidegger a Jacques Derrida y Mi-
chel Foucault; de Sigmund Freud a Jacques Lacan y Gilles Deleuze; de
Luce Irigaray a Celia Amorós y Ana María Fernández– de una epis-
teme de lo mismo la cual, como su propio nombre lo indica, es por
naturaleza incapaz de pensar la diferencia, no se puede aceptar que
en sus reflexiones sobre este tema recaigan precisamente en el pecado
que combaten, y saquen a relucir argumentos biologistas,
sustancialistas o místico-religiosos para dar cuenta de la diferen-
cia femeni­na, sea a la hora de escribir o de establecer relaciones con el
lenguaje y el mundo. Tampoco, que en la inversión de las oposiciones
binarias que han estructurado el pensamiento occidental –las cua-
les, como bien lo señaló Derrida, entrañan un conjunto de antino-
mias jerárqui­cas, en las que uno de los miembros ostenta una marca
positiva y el otro una negativa o peyorativa– se limiten a cambiar
de lugar dicho acento y resulte así que las mujeres –y su escritura o
su subjetivi­dad– en lugar de la suma de restricciones, negaciones y
peyoraciones que el pensamiento patriarcal nos ha atribuido desde
Platón en adelante, resultemos –¡oh, pase de magia digno de David
Copperfield!– la gran esencia positiva, la “Dios Madre” en lugar de
la bruja o la prostituta, la “normal” en lugar de la “histérica”, la mu-
jer maravilla en lugar de la no-toda. Matufia lógica esta que, además
del disparate sustancialista-ecologista-misticista que entraña –¿quién
dijo que “las mujeres” queremos ser “buenas” precisamente en ese
sentido? –, tiene como valor negativo agregado un costado progra-
mático y normativo aterrador. Pues, aparte de tener que ser “madres”
como nos pedían desde Platón hasta Freud, resulta que para estas

284 José Maristany (coordinador)

teóricas debemos ser “madres” de nuestros libros, escritos, además,
de tal o cual manera ad usum teoricae feministae.
Exclusivamente en tal sentido hablo en el presente artículo de “so-
lidez epistemológica” o, si resulta menos anticuado en el contexto de
este veloz y aterrador fin de siglo, de “coherencia en la contradicción”.
Porque, de nuevo noblesse oblige, como bien lo señala Celia Amorós
(1994) en su artículo Feminismo, ilustración y posmodernidad, una
cosa es reconocer aquello de liberador y, sobre todo, de iluminador
respecto de qué pasa con las mujeres, que puede tener –y de hecho
tiene– el pensamien­to posmetafísico y posmoderno, y bien otra caer
en la misma trampa de siempre pero por el costado inverso del pen-
samiento. (pp. 339-352)
Al respecto, coincido con ella en que estará muy bien eso de que
los pensadores se apresuren, envueltos en la polvareda de derrum-
bes que su práctica intelectual ha producido, a devenir-femmes (el tan
querido Deleuze), a alabar il pensiero debole (el tan comprensivo y
tolerante Gianni Vattimo), a proclamar el imperio de la razón esteti-
zada (el democrático Richard Rorty), pero no cuando ello entraña –
como dijo el siempre sorprendente Derrida– que ahora las feministas
vengamos a resultar los únicos hombres que quedan en nuestro en-
gañoso mundo light, por reivindicar que, además de ser “simbólica­
mente” mujeres como ellos, somos “biológicamente” mujeres.

(Excurso 1: Aquí habría que hablar del cuerpo posmoderno, ese

cuerpo que, al igual que el alma, se les desvaneció a los hombres del
siglo XIX, ahora se nos está desvaneciendo ante el espejo deformante
de la realidad al impulso de prácticas disciplinarias disfrazadas de cos-
mética, y de tecnologías que, al asimilarlo a la máquina y como bien
lo señaló Jean Baudrillard2, ya casi ni morir nos dejan –ni disfrutarlo,

2  En el Seminario Internacional de Pensamiento Francés, Instituto Argentino de

Filosofía, Buenos Aires, septiembre de 1992.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 285

agregaría yo, pensando en los inminentes actos sexuales vía realidad
virtual–)3.

Esto, ¡por favor!, no implica que esté abogando por una especie
de “nuevo sustancialismo para feministas” que me dispondría a desa­
rrollar en estas páginas. Más bien que, a la luz de ciertas reflexio-
nes iluminadoras provenientes sobre todo de las teóricas españolas
–Amorós, Rodríguez Magda–, me propongo mantener los mismos
“pies de plomo” que mis antecesoras a la hora de pensar la relación de
las mujeres con la escritura, el cuerpo y la subjetividad pero, por un
lado, no a tal punto que el propio ímpetu de un pensamiento decons-
tructivo me haga caer en las irónicas contradicciones místico-mitoló-
gicas en que cayeron Hélène Cixous y Luce Irigaray –una Caperucita
que a fuerza de vigilar tanto no dar un mal paso en el caminito del
bosque termina zambulléndose en la boca del lobo del cual quería
huir– y, por otro, con la conciencia clara de que la tarea de demoli-
ción del pensamiento posmoderno, que sopla para que todo lo sólido
se desvanezca en el aire, no tiene por qué ser el leñador que rescate a
Caperucita de la boca del lobo sino que –como señalé antes citándola
a Amorós– tiene sus buenos dientes, pensados casi a medida para las
mujeres.
Esta voluntad, como se irá viendo, implica sumar a otros teóri-
cas y teóricos a los utilizados canónicamente por mis antecesores, así
como introducir en la reflexión la perspectiva genealógica –propug-
nada tanto por Ana María Fernández4 como por Rosa María Rodrí-
guez Magda5– pues, como tan a menudo lo olvidaron ciertas colegas
francesas a la hora de teorizar, desde Friedrich Nietzsche sabemos
que los conceptos, ideas y nociones no “surgen del aire eterno”, sino
que se enganchan en las pelusas del poder y la historia.

3  Las negritas pertenecen al texto original.

4  Cfr. Ana María Fernández, La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre
hombres y mujeres, Buenos Aires, Paidós, 1994, 1a reimp.
5  Rosa María Rodríguez Magda, Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia,
Barcelona, Anthropos, 1994.

286 José Maristany (coordinador)

 Llegado este punto de las aclaraciones, creo mi deber dejar senta-
do asimismo que mi intención no ha sido convertirme en una especie
de maestra Siruela6 de la teoría literaria feminista, señalando con el
puntero de mi lógica los defectos en el pensamiento de las colegas
y maestras que me precedieron en tan espinoso campo. (Esta tarea,
por otra parte –y justo es decirlo, sin la menor intención de maestra
Siruela– ya la han realizado exhaustiva y lúcidamente Toril Moi en su
utilísimo libro Teoría literaria feminista7 y las autoras de Historia de
la teoría feminista coordinada por Celia Amorós, a la que ya me he
referido). Es decir que este artículo no se propone limitarse –o siquie-
ra detener­se– a revisar detalladamente las teorías anteriores. En rigor,
a lo que aspira es a justificar una serie de nuevas ideas o conceptos
problemáti­cos8 que han ido surgiendo de la reflexión en torno del
doble corpus que hemos manejado las autoras [y los autores] de este
libro: la teoría literaria feminista y un amplio conjunto de textos lite-
rarios escritos por mujeres.
Hay, sin embargo, un par de conceptos a los que una y otra vez
volveré: el de escritura femenina (Cixous) y el de parler femme (Iri-
garay) –los cuales resultan casi identificables por sus bases derri-
deano-lacanianas y su salida mística y a los que, por lo tanto, en las
referencias de tipo general unificaré como escritura femenina–, pues
están en el origen mismo de la reflexión a partir de la cual surge este
volumen, según lo he señalado en el prólogo. Una noción que, como
iremos viendo, resulta a la vez irritante y cómoda, ineludible y falaz,
puro blablablá cuando uno lee textos teóricos que la definen o apli-
can, y evidencia que nos salta a la cara cuando leemos ciertas novelas
o relatos o poemas de mujeres.

6  Hace referencia al refrán: “Como el maestro de Siruela que no sabía leer y

puso escuela”. Siruela  es un  municipio  español, perteneciente a la  provincia de
Badajoz (comunidad autónoma de Extremadura).
7  Madrid, Cátedra, 1988.
8  Siguiendo la crítica realizada por Gilles Deleuze al pensamiento representativo
en Diferencia y repetición (Madrid, Júcar, 1988), no utilizo la palabra “concepto” pues
esta entraña la adhesión a la tradición metafísica occidental de corte patriarcal que
precisamente trato de eludir.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 287

 Porque en el momento en que cierro La rompiente, de Reina Ro-
ffé, o releo La pasión, de Jeanette Winterson, cuando caigo una vez
más en ese pozo angustiante de belleza sin fondo que es El amante, de
Marguerite Duras, o vuelvo a los leves e inagotables poemas de Emi-
ly Dickinson, que como diría Alejandra Pizarnik siempre “dicen lo
que dicen y además más y otra cosa”, en mi cabeza surge –como una
especie de anguila, de “eterno femenino” o de ninfa Eco burlona– la
necesidad de hablar de escritura femenina para afirmar ese aire de fa-
milia que, más allá de su especificidad imborrable, percibo en todos:
una manera peculiar de hacer hablar al silencio, de poner en duda y
al mismo tiempo buscar el perfil de una subjetividad en la escritura,
de remitir la letra al cuerpo y completarlo a él con ella, de apoyarse
en ese referente por antonomasia que parecería ser el cuento de hadas
y simultáneamente negarlo, de transgredir en un mismo sentido –o
con una orientación similar– las reglas del género literario impuestas
por los hombres.
Para ser sincera –ya que uno de los sambenitos que nos ha colga-
do a las mujeres la sociedad patriarcal es que amamos la confesión,
¿por qué no darle el gusto?–, no han sido los lúcidos o irritantes tex-
tos teóricos literarios feministas el motor de esta re­flexión y esta bús-
queda de ideas o conceptos problemáticos, sino el placer y la intriga
que esas y otras novelas, cuentos y poemas escritos por mujeres han
despertado en mí. Porque, más allá de su belleza, “algo” que parece
apuntar a un cuerpo, a una subjetividad y a una experiencia genérica
comunes se desprende de ellos. Tal vez no sea más que una ilusión o
la desesperada voluntad de poner algo donde nada hay. Sin embar-
go, como buena lectora de Lewis Carroll, no puedo olvidar la sutil e
inasible sonrisa del gato de Cheshire –para quien mira con ciertos
ojos o desde cierta perspectiva, el gato está– por lo cual, apoyándome
en Marx y a la vez enmendándole la plana, creo que, tras el desva-
necimiento del sólido concepto de escritura femenina en el “aire” de
sus propias contradicciones epistemológicas, ese mismo aire puede
volver a solidificarse –claro que en el sentido leve, veloz y etéreo que

288 José Maristany (coordinador)

Ítalo Calvino le concedería a la palabra “sólido”– en algunas nociones
o ideas que nos permitan recuperar el cuerpo impalpable de nuestro
gato de Cheshire.
Quizá este origen eminentemente literario del interés por aportar
algunas nociones a la espinosa cuestión de qué pasa con las mujeres a
la hora de escribir sea otro de los resguardos contra las trampas de la
teorización. Porque cada vez que el impulso propio de las ideas puras
me llevaba hacia el sustancialismo disfrazado o la parálisis del pensa-
miento a fuerza de disolución, los textos, los queridos y leídos textos
de las mujeres que cité –y otras que no cité– me traían a su concreta
e innegable presencia. O eso quiero creer...

El engañoso encanto de lo Uno

“Con el número dos nace la pena”.

Leopoldo Maréchal

Dado que, como inteligentemente lo señaló Roland Barthes, por

algún lado hay que empezar, voy a partir, en mi impugnación del con-
cepto de escritura femenina tal como lo han planteado Hélène Cixous
y Luce Irigaray (parler femme) –pues según lo he dicho, advierto en
él una serie de imperdonables contradicciones epistemo­lógicas–, por
algo que en apariencia no es tan importante, pero que sin embargo
denota de entrada la presencia de un elemento contradic­torio en su
propia enunciación: su carácter singular.
El Uno, como bien lo han señalado los críticos de la tradición
metafísica occidental, más allá de la antinomia ontológica básica en-
tre lo Uno –divinidad, sustancia, completud– y lo múltiple –reali-
dad fenoménica, accidente, incompletud–, apunta a la categoría de
lo universal, es decir, a la operación lógica que consiste en anular
las diferencias entre los elementos –sean singularidades, individuos
u objetos– con el fin de pensarlos como grupo conceptualmente uni-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 289

versalizable a partir de sus identidades, es decir, a partir de una lógica
de la identidad en el concepto y de la oposición en la determina­ción.
Lo cual equivale a decir, en palabras de Deleuze, un pensamiento re-
presentativo, al cual este autor caracteriza, además de por esos dos
rasgos, por operar a partir de la analogía en el juicio y la semejanza en
el objeto. En tal sentido, y siguiendo con el razonamiento deleuziano:

Lo uno y lo múltiple son conceptos del entendimiento que

forman mallas en exceso laxas de una dialéctica desnatu­
ralizada, que procede por oposición. Los más gruesos
peces pasan a su través. [...] El verdadero sustantivo, la
sustancia misma, es la “multiplicidad”, que hace inútil lo
uno, no menos que lo múltiple. [...] Que lo uno sea una
multiplicidad (como a este respecto, de nuevo, han mos-
trado Husserl y Bergson), basta de por sí para hacer que
se den la espalda proposiciones adjetivales del tipo de lo
uno-múltiple y lo multiple-uno. (p. 233)

Entonces, la utilización del singular aplicado a los conjuntos de

elementos obedece a una operación de pensamiento que, ante la mul-
tiplicidad, abstrae de ella aquello categorizable como mismo, idéntico
–o por lo menos similar– con el fin de dominarlo en tanto que plura-
lidad de diferencias.
Visto desde esta perspectiva, hablar de escritura femenina entraña-
ría, ab initio, una recaída en esa forma de pensamiento universalista,
sustancialista, clasificatoria y antidiferencial, repre­sentativa, en suma,
en tanto se permite proceder a la anulación de las diferencias entre
las diversas modalidades de escritura de las mujeres –determinadas
por factores temporales, espaciales, culturales, indi­viduales, etc.–,
para abstraer un conjunto de rasgos que “universal­mente” definirían
su relación con la escritura y su práctica de ella. Y esto, en el caso de
la teorización feminista, reviste el carácter de doble contradicción,
pues implica, además de plegarse a la misma lógica que se pretende

290 José Maristany (coordinador)

desmontar –por medio de la utilización de sus catego­rías–, hacerse
cómplice tan luego del instrumento del cual se valió la sociedad pa-
triarcal para ejercer su opresión sobre las mujeres. Pues, en efecto,
como bien lo ha señalado Celia Amorós, el universo cultural burgués
e ilustrado que inventa el espacio de la subjetividad bajo la legalidad
común de la razón, al par que entiende a esta como sustancia de esa
subjetividad y, por lo tanto, idéntica para todos los hombres, a la hora
de conceptualizar a la mujer permite la irrupción de viejas dicoto-
mías en el universo formal de la igualdad, básicamente la oposición
naturaleza/cultura, que legalizan su opresión de la mujer al asociarla
con la naturaleza y entender a esta última como aquello que la cultura
debe transformar y domesticar9.
Por ello, la primera corrección –la cual puede parecer superfi­cial,
en tanto hipotéticamente no afectaría la estructura semántica de la
idea– que me gustaría introducir en la noción de escritura femeni­
na es que habláramos, en razón de lo antes explicado, de escrituras,
abriendo la dimensión de la multiplicidad y la diferencia en su propia
enunciación. Ello, asimismo, implicaría negarle la categoría específi­
ca de “concepto”, para así disociarla del marco del pensamiento re-
presentativo al que ya me he referido según el análisis que Deleuze
hace de él.
La reformulación del segundo miembro de esa enunciación –“fe-
menina”– me llevará a considerar aspectos más medulares, pues tiene
que ver con la vinculación que, personalmente, encuentro entre la
práctica de la escritura por parte de muchas mujeres y su relación
con la subjetividad, el cuerpo y el “género”, por oposición con el sexo.

—¿Falo estás?
—Me estoy comiendo a Caperucita

9  Cfr. Celia Amorós, Hacia una crítica de la razón patriarcal, Barcelona,

Anthropos, 1991, 2a ed., pp. 29-30.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 291

 Además, ¿alguna vez ha habido un poder fálico?
Toda esa historia de domina­ción patriarcal, de falocra-
cia, de privilegio inmemorial de lo masculino, quizá no
es sino una historia inverosímil.
Jean Baudrillard

Cuando, siguiendo a Toril Moi y Rosa María Rodríguez Magda,

revisamos críticamente la estructura semántica del concepto de es-
critura femenina que plantea Cixous (1975-1977)10, advertimos el
deslizamiento que realiza la autora desde un planteo a la vez de base
derrideana y crítico respecto del psicoanálisis –por lo tanto antisus-
tancialista y empeñado en desmontar el juego de las oposiciones bi-
narias y la lógica logocéntrica–, en el cual se dejan de lado las restric-
ciones biologistas –la superación del empirismo sexista a la hora de
evaluar la expre­sión de la sexualidad y el deseo en el texto literario,
así como el planteamiento de la bisexualidad asumida en la escritu-
ra–, a una concepción místico-mitológica de la escritura como “esen-
cia” de la mujer, anclada en una concepción de lo imaginario que,
más allá de su heterogeneidad y multiplicidad, cae en el sustancialis-
mo, el normativismo y el universalismo: la mujer, por ser mujer, está
en relación con la jouissance materna y escribe con ciertas marcas
específicas y no otras... Y así resulta que, si la seguimos, caemos en el
otro lado de la trampa, pues terminamos asumiendo alegremente la
imagen de la mujer como ser intuitivo, irracional, sensitivo y natural
que el pensa­miento patriarcal nos impuso durante siglos11.
Algo similar ocurre con Luce Irigaray (1982) y su concepto de
parler femme12 el cual, partiendo de la voluntad de pensar a la mujer
fuera de las trampas del logos falocéntrico y de la división patriarcal

10  Fundamentalmente en La Jeune Née, París, UGE, Coll. 10/18,1975, y La Venue à

l’écriture, París, UGE, Coll. 10/18. 1977.
11  Para críticas detalladas de este concepto y el siguiente, véase el libro citado de
Toril Moi y el artículo El feminismo francés de la diferencia, de Rosa María Rodríguez
Magda en el volumen Historia de la teoría feminista coordinado por Celia Amorós,
ya citado.
12  Desarrollado en Ese sexo que no es uno, Madrid, Saltés, 1982.

292 José Maristany (coordinador)

de los sexos, termina en una exaltación mística y sustancialista de la
mujer y su escritura.
¿Quiere decir eso, entonces, que es preciso renunciar a la base
derrideano-psicoanalítica que sustenta –más allá de las críticas que
Irigaray le dedica13con relativo acierto, a Freud y Lacan– sus respec-
tivas teorizaciones? En absoluto, pues contra la opinión de ciertas
feministas, sobre todo anglosajonas –del estilo de Annette Kolod-
ny–, que consideran el psicoanálisis un pensamiento opresivo para la
mujer, personalmente coincido con Ana María Fernández (1993) en
que la inauguración de un nuevo campo de saber –el del inconscien­
te– por parte de Freud, si bien tiene aspectos criticables en tanto se
sigue manejando con una lógica de lo mismo a la hora de plantear la
diferencia de los sexos, es fundamentalmente un intento por pensar
de otra manera, pensar lo otro (p. 107).
En tal sentido, aceptar críticamente la perspectiva psicoanalítica
implica, desde mi punto de vista, tanto reformular aquellos presu­
puestos patriarcales presentes en Freud y en Lacan respecto de la di-
ferencia de los sexos a partir de la consideración del falo como solo
estructurante posible de la subjetividad, en el sentido de que la úni-
ca subjetividad viable sería aquella regida por el orden simbólico, lo
cual, al remitir a la mujer a la condición de no-toda, en términos la-
canianos, o a la de varón en menos, en términos freudianos, la fuerza
a entrar en la lógica fálica masculinizándose por la vía del artificio,
de la masca­rada de la feminidad que implica parecer lo que no se es o
tener lo que no se tiene... (p.140)
Para ello me valdré, por un lado, de conceptos tomados de Ju-
lia Kristeva, Gilles Deleuze y Ana María Fernández y, por el otro,
de la incorporación, antes aludida, de una perspectiva genealógica
que indague –siguiendo los desarrollos de la genealogía foucaultiana

13  Aquí no me detengo a revisar la crítica de Irigaray, ya puesta en cuestión

por Emilce Dio-Bleichmar en su interesante artículo Los pies de la ley en el deseo
femenino, en Ana María Fernández (comp.), Las mujeres en la imaginación colectiva.
Una historia de discriminación y resistencias (Buenos Aires, Paidós, 1993 [1a reimp.],
pp. 136-146), pues daría para otro artículo específico.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 293

del sujeto específicamente vinculados con la subjetividad femenina
que hace Rodríguez Magda– la concreta vinculación entre escritura y
cuerpo en la práctica femenina.
Pero vayamos por partes.
En principio, tal vez algún(a) lector(a) pegue un respingo ante mi
recurso a los aportes teóricos de Julia Kristeva para un intento de teo-
rización feminista sobre las relaciones de las mujeres con la escritura,
a causa de la abierta postura antifeminista de la autora –que tal vez en
ninguna parte esté tan manifiesta como en la famosa afirmación donde
dice: “Creer que `se es mujer´ es casi tan absurdo y tan oscurantista
como creer que `se es hombre´... Entiendo por `mujer´ lo que no se
representa, lo que no se dice, lo que queda fuera de las nominaciones y
las ideologías”14 (Kristeva, 1977: 519)–, pero justamente su antifemi­
nismo le permite no caer en las trampas esencialistas donde tropiezan
autoras como Cixous, Irigaray o –en un sentido todavía peor– muchas
feministas anglosajonas. Por ello, muchos de sus conceptos, si se arti-
culan con los aportes de la teoría del género y la perspectiva genealógi-
ca, resultan, al menos para mí, sumamente valiosos.
Ante todo, y en relación con la crítica al psicoanálisis que señalé
antes –cuando revisamos las reflexiones de Kristeva respecto de la es-
critura poética y sus relaciones con la desestructuración de la subjeti-
vidad simbólica–, advertimos que sus conceptos de xorá semiótica15
y de abyecto materno16 permiten, por un lado, entrever la posibilidad
de una estructuración diferente de la subjetividad –ese sujeto ceroló-
gico17 que emerge en la práctica poética– y, por otro, romper con la
división de los sexos de corte patriarcal presente en sus antecesores
del campo psicoanalítico.

14  En La femme, ce n’est jamais ça, en Polylogue, París, Seuil-Tel Quel, 1977. p. 519
(Todas las traducciones de textos en francés son mías).
15  Desarrollado sobre todo en La Révolution du langage poétique, París, Seuil-
Tel Quel, 1974, y La chora sémiotique: ordonnancemente des pulsions, pp. 22 a 30,
passim.
16  Desarrollado en Poderes de la perversión, Buenos Aires, Catálogos, 1988.
17  Poésie et négativité, en Semeiotiqué. Recherches pour une sémanalyse, Paris,
Seuil, Coll. Points, 1969.

294 José Maristany (coordinador)

 Ya en La Révolution du langage poétique, la autora, al referirse a
la xorá semiótica, había asociado esta instancia con lo materno, opo-
niéndola a lo simbólico, vinculado con la función fálica y la encruci-
jada de la metáfora paterna que hace advenir al sujeto.
Pero a partir de La maternité selon Giovanni Bellini –en Polylo-
gue– (Kristeva, 1977: 409-435) y, luego, en profundidad, en Poderes
de la perversión va a delimitar ese espacio prelingüístico y preverbal,
ese flujo pulsional, como específicamente materno. (Y digo con toda
claridad materno y no femenino, pues el deslizamiento entre ambas
denominaciones será el punto de fricción y desencuentro con ciertas
corrientes del feminismo).
Al respecto, quizá Poderes de la perversión sea el libro fundamen­
tal pues, a partir de un recorrido por las diversas religiones –de las to-
témicas y sacrificiales al paganismo, el judaísmo y el cristianismo– y
asociando la xorá con la inmundicia, la suciedad, lo impuro, es decir,
lo abyecto, reglamentado por ellas, detecta una falencia capital en el
análisis del asesinato y el incesto realizado por Freud en Tótem y tabú.
Y al detectarla la completa, discerniendo la represión de lo ma-
terno –entendido como ese vacío horrendo asociado con la frontera
entre interior y exterior del cuerpo, previo a toda discriminación o
división sexual– en las religiones, las sociedades, las subjetividades y
el lenguaje falocéntricos.
Asimismo, el ahondamiento en ese lugar que el orden simbólico
fálico reprime para sostener el principio de división, binarismo, or-
den y univocidad que rige desde la lógica hasta el lenguaje comunica-
tivo, la división de los sexos y la opresión de la mujer la lleva a afirmar
que el lugar propio de ese abyecto materno es el arte como escritura,
así como a asociarlo con la belleza.
Al resultar de tal manera vinculados abyecto/escritura y abyec-
to/belleza, queda claro que el espacio propio de lo abyecto materno
como transgresión y negación de la subjetividad fálico-lingüística y
sus conse­cuencias es, como señalé antes, el arte –o más precisamen-
te la escritu­ra–, que queda planteado como puerta hacia el goce, la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 295

jouissance materna, pues nos pone en contacto con esa belleza, que,
en tanto que exceso del amor, se tiende como velo que oculta-revela
el vacío y la muerte.
Es decir que, si unimos este concepto de materno abyecto con el
de xorá semiótica podríamos sintetizar la concepción kristeviana del
arte como escritura –que ancla simultáneamente en lo psicoanalítico,
lo lingüístico, lo antropológico y lo social– diciendo que para la auto-
ra el arte surge de la transgresión que la vuelta hacia lo materno-pul-
sional, donde vacío y muerte reinan, instaura en la lógica divisoria y
ordenancista de las construcciones simbólicas, fálicas por definición
y opuestas al goce.
Esta afirmación, por un lado, reafirma lo esbozado en sus artí-
culos de Semeiotiqué. Recherches pour une sémanalyse respecto de la
existen­cia de otra posible forma del sujeto más allá de lo fálico y como
transgresión de este –ya no, como en Lacan, la afirmación esencialis-
ta de que el sujeto, ahora y siempre, deviene única y exclusivamente
por el lenguaje entendido como orden simbólico fálico–, el cual, tal
como el sujeto fálico se constituyó a partir de un proceso histórico, se
comenzaría a constituir históricamente a partir de la crisis del siglo
XIX que hizo estallar las estructuras de la familia, el Estado y la reli-
gión que lo sustentaban18. Sujeto este al que en su artículo “Le Sujet
en procés”19 la autora denomina precisamente “sujeto-en-proceso”.
Por otro lado, al hacer de lo materno el locus de emergencia de dicho
sujeto, concebido aquel como un lugar previo a la división de los se-
xos –que por lo tanto reúne masculino y femenino por ser anterior
y ajeno a su discrimina­ción– y que opera como espacio de un vacío,
una falta radical, denuncia el carácter ilusorio, cultural y genérico de
la oposición femenino/masculino.

18  Esta historización de la subjetividad afálica está admirablemente sintetizada

en su artículo Práctica significante y modo de producción, en Julia Kristeva et al.,
Travesía de los signos, Buenos Aires, La Aurora, 1985.
19  En Polylogue, ob. cit., pp. 55-106, pero sobre todo pp. 61-79.

296 José Maristany (coordinador)

 Pero, por desgracia, esto no lo comprendieron las feministas
esencialistas, quienes asimilaron la reivindicación kristeviana de lo
materno abyecto –reprimido tanto como las mujeres mismas por las
construcciones falocéntricas– con lo femenino, atribuyéndole a Kris-
teva una afirmación tan ajena a su elaboración teórica como que la
creación es femenina o, más bien, que el mero hecho de ser mujer
implica la práctica privilegiada de esa escritura transgresora del or-
den patriarcal.
Al respecto, ya he citado la afirmación de la autora acerca de la ne-
gatividad no esencializadora desde la cual entiende tanto el concep­to
de hombre como de mujer, al que se le podría agregar la que lanza
en La femme, ce n’est jamais ça: “La mujer no puede ser: es inclusive
eso que no entra en el ser” (p. 519) (perfectamente coherente por
otra parte con su pensamiento de base lacaniana pero transgresor
respecto de él, como lo revela su concepción del sujeto-en-proceso).
Si alguna defini­ción de lo femenino nos da Kristeva es “aquello que
margina el orden simbólico”, y si por algo su pensamiento fue sig-
nificativo para la causa feminista fue porque, como decía antes, al
insistir en que la feminidad es una creación machista, les permitió a
las feministas que supieron escucharla resistir los ataques biologistas
de los defensores del patriarcado.
Porque definir a las mujeres como necesariamente femeninas y
a los hombres como necesariamente masculinos permite a los po-
deres falocéntricos marginar no solo la feminidad sino a todas las
mujeres en el orden simbólico y en la sociedad. En este punto, Kriste-
va, sin inscribirse directamente en la reflexión sobre el género como
construc­ción social, planteada fundamentalmente en el ámbito an-
glosajón, la suscribe de manera implícita. En efecto, advertimos la
coincidencia si consideramos la definición que Mabel Burín (1994)
ofrece de él:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 297

 [...] género es una red de creencias, rasgos de personali-
dad, actitudes, sentimientos, valores, conductas y actitu­
des que diferencian a mujeres y varones. Tal diferenciación
es produc­to de un largo proceso histórico de construcción
social, que no solo genera diferencias entre los géneros
masculino y femenino, sino que, a la vez, esas diferencias
implican desigualdades y jerarquías entre ambos. (p. 2)

De ahí, asimismo, su rechazo de los conceptos de Cixous e Iri-

garay de escritura femenina y parler femme, pues su insistencia en la
“marginalidad” permite ver la represión de la mujer desde el punto de
vista de un posicionamiento, no de una esencia.
Esta visión posicional de la mujer se completa y se amplía, desde
mi punto de vista, en su bellísimo artículo Stabat Mater de Histoires
d’amour (Kristeva, 1983: 297-327), donde se sumerge de lleno en la
contradicción que entraña ser mujer, en su condición –son sus pala-
bras– de “catástrofe-del-ser”, entendido el ser como unidad subjetiva
homogénea.
Para hacerlo, analiza cómo, a partir de la refinadísima y conso-
ladora imagen de la Virgen –madre, hija y esposa de su hijo, Reina
y Mater dolorosa, madre virginal concebida sin pecado y libre de la
muerte–, el cristianismo realizó una absorción de lo femenino en el
mito de lo materno-virginal, figura esta de singular poder consolador
para una especie como la nuestra, condenada a morir, pero que, a la
vez, impide que la mujer acceda a su complejidad de ser compartido,
heterogéneo.
Esta doble valencia de la figura de la Virgen –consolación/oculta-
miento– se percibe en el estallido de ese mito con el feminismo –que
Kristeva sagazmente vincula con la tradición protestante, ajena al
culto mariano–, estallido este que, al par que ha dejado a las mujeres
expuestas a las manipulaciones más dudosas o a un enceguecimiento
militante, ha impedido analizar en qué responde el papel materno a
las latencias biosimbólicas de la maternidad.

298 José Maristany (coordinador)

 Intentando atravesar, a la vez, el velo consolador del mito de la
madre virginal y la guerra desatada entre los sexos a partir de su caí-
da, Kristeva –en una interesante torsión de la eticidad hegeliana atri-
buida a la mujer en su análisis de la figura de Antígona20– propone
la necesidad de una ética contemporánea que responda a esa mater-
nidad, la cual, después de la Virgen, se ha quedado sin discurso y a la
que, en un primer momento, el feminismo rechazó por la distorsión
opresiva que de tal función hizo la sociedad patriarcal y que luego
adoptó en una vuelta de tuerca esencialista y misticista, la cual en el
fondo –como es el caso de feminismo culturalista anglosajón21– si-
niestramente le hace el juego al patriarcado.
Pero la ética que convoca Kristeva es, en sus propias palabras,
una ética de la modernidad la cual, por lo tanto, no se confunde
con la moral, es decir que se trata de una ética “herética”. “Herética
del amor” que ha de proponerse como tarea la reformulación de las
representa­ciones del amor y del odio heredadas por nuestro tiempo,
para que incluyan, entre otros aspectos ocultos, el cuerpo a cuerpo
entre madre e hija.
La producción teórica anterior de Kristeva abría la puerta, en
primer término, para una concepción historizada del sujeto desde
el propio psicoanálisis –de un antilacanianismo del que tal vez ni si-
quiera la propia autora sea consciente– y, por lo tanto, para enten-
derlo más allá de las ilusiones genéricas proyectadas por la sociedad
–masculino/femenino– y enquistadas en la teoría psicoanalítica22.
En segundo término, permitía concebir la práctica litera­ria como lu-
gar privilegiado de construcción de esa nueva subjetividad afálica.
Pero el último artículo en el que me he detenido, así como su con-

20  A este respecto, es de especial interés consultar el libro de Celia Amorós, Hacia
una crítica de la razón patriarcal, pp. 40-47.
21  Tendencia analizada en sus contradicciones y su reglamentarismo sofocante
en el artículo de Raquel Osborne, Sobre la ideología del feminismo cultural, en C.
Amorós (coord.), Historia de la teoría feminista, pp. 311-337.
22  Como lo ha demostrado ampliamente Ana María Fernández en el capítulo “Una
diferencia muy particular: la mujer en el psicoanálisis”, en ob. cit., pp. 95-107.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 299

cepción posicional de la mujer, permiten pensar específicamente esta
última –desde la función biosimbólica de la maternidad– como lugar
privilegiado de manifestación de la heterogeneidad y, por lo tanto,
catástrofe-del-ser, entendido este, según lo he dicho, como unidad
subjetiva.
Si articulamos ambos aportes con lo que he señalado hasta ahora,
a partir de los conceptos de Kristeva –y tal vez más allá de lo que ella
misma se propuso decir– resultaría que, sin caer en esencialismos,
se puede afirmar que, tanto para los hombres como para las mujeres
–según la división de los sexos genéricamente impuesta por las ilu-
siones simétrico-jerárquicas de la sociedad patriarcal– la escritura es,
en la actualidad y desde hace un siglo, una práctica privilegiada para
construir o hacer que emerja una subjeti­vidad –denominada así por
falta de otro término– afálica que hace estallar el orden simbólico re-
gido por la lógica de lo mismo. En tal sentido, la escritura, entendida
como práctica significante, sería afálica y de la diferencia, tanto para
“hombres” como para “mujeres”.
Pero, además, por la historia genérica que ha convertido a las mu-
jeres en aquello que, al igual que lo materno, el orden simbólico siem-
pre ha marginado, y por el carácter radicalmente heterogéneo y de
catástrofe-del-ser de la mujer, en razón de la función biosimbólica de
la maternidad, creo que podemos decir que la escritura, para muchas
mujeres –no todas, nunca es “todas”, no solo porque no toda litera-
tura es escritura en el sentido de práctica significante, sino porque,
según veremos, si no media la conciencia genérica y la asunción del
biosimbolismo materno, la escritura puede engendrar una subjetivi-
dad plural, en proceso, afálica, pero sin producir por ello el estallido
del bios–, por ser ese lugar de encuentro con una subje­tividad hete-
rogénea y plural, en proceso, y por estar ellas asociadas a una historia
de opresión genérica, adquiere un matiz de reivindica­ción, y en tal
sentido políticamente pautado, en tanto que en ella no solo estalla lo
simbólico –como en el caso de los hombres, también sometidos a la
investidura social de las ilusiones jerárquicas de lo genérico– sino

300 José Maristany (coordinador)

que estallan tanto bios –en su carácter de cuerpo genéricamente pau-
tado– como “símbolo”.
Esta consecuencia teórica vendría a dar una primera respuesta a
esa experiencia de lectura, a la que aludí en el prólogo y en el comien-
zo de este artículo, de una presencia particularmente notoria en mu-
chos textos literarios de mujeres –de hoy y de antes– del cuerpo y de
la subjetividad. Ahora bien, ¿qué cuerpo y qué subjetividad? Para eso,
tengo que tomar otros caminos teóricos. Sin embargo, como decía
Marguerite Yourcenar al final de Mémoires d’Hadrian, “...un instant
encore, regardons ensemble les rives familières...”.
“Les rives familières” sería afirmar –tanto como en el apartado an-
terior impugné la singularidad de la formulación de Cixous e implíci-
tamente la de Irigaray– que las “escrituras” de mujeres donde aparece
esa manera peculiar de hacer hablar al silencio, poner en duda y al
mismo tiempo buscar el perfil de una subjetividad en la escritura,
remitir la letra al cuerpo y completarlo a él con ella, apoyarse en ese
referente por antonomasia que parecería ser el cuento de hadas y
simultáneamente negarlo, transgredir en un mismo sentido –o con
una orientación similar– las reglas del género literario impuestas por
los hombres, son escrituras afálicas o de la diferencia.
Dejemos entonces “les rives familières” que recorrimos bajo la ad-
vocación de Caperucita y el falo para iniciar nuestro periplo sobre las
curvas del cuerpo femenino. Antes, sin embargo, quisiera hacer un
breve paseo por el “buen matrimonio” de las mujeres con la literatu-
ra, puesto que nos permitirá incorporar un instrumento cartográfico
más para nuestra exploración.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 301

Paseo: mujeres y literatura, un buen matrimonio

“¿Qué es poesía?, dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul;

¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas? Poesía... eres tú”.
Gustavo Adolfo Bécquer

Como lo vimos en el apartado –¿o incluido?– anterior, a la es-

critura como lugar privilegiado para la construcción de una subje­
tividad afálica llegamos de la mano de Kristeva. Una mano sin duda
útil, pero no suficiente –¡ah, Aristóteles y sus razones!–, pues esta-
blece idéntica posibilidad de acceso a ella para hombres y mujeres –y
yo diría que más todavía para los hombres, en tanto que los ejemplos
en los cuales se detiene, de Lautréamont a Mallarmé, Céline, Joyce,
Artaud, son masculinos–, y personalmente creo que es preciso pre-
guntarse si, desde una consideración genealógica, no resultaría que
entre la literatura y la mujer hay una especie de “matrimonio secreto”
que parece remontarse a muchos, muchos años atrás. O, para quitarle
sus connotaciones eróticas al tema y ponernos más a tono con el rit-
mo de los tiempos, digamos que me propongo actuar como auditor
de empresa para averiguar los motivos de esa especie de joint venture
entre literatura y mujer, de cuya celebración sus miembros no recuer­
dan ni fecha, ni circunstancias, ni razón.
En el imaginario patriarcal, las mujeres somos serviciales y proli-
jas. Ocurre que, como además somos obedientes, quien nos va a ha-
cer el servicio de orientamos en esta auditoría de sociedades anóni-
mas es por cierto una mujer: Rosa María Rodríguez Magda, quien en
el capítulo V, Una genealogía de la mujer como objeto/sujeto de deseo,
de su libro Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia23 pre-
cisamente se ocupa, en una apropiación feminista de los postulados
de Foucault, de la emergencia de “la mujer” como sujeto deseante/
objeto de deseo. En sus inteligentes y lúcidas reflexiones podemos
advertir que, en efecto, en el caso de la mujer, resulta posible descu-

23  Ob. cit., pp. 79-160.

302 José Maristany (coordinador)

brir históricamente un motivo más para esa relación privilegia­da con
la escritura literaria –personalmente asumida o no– como lugar de
construcción de una subjetividad.
En el capítulo correspondiente a la emergencia de la mujer –por-
que, como bien lo sabemos, hombres y mujeres concretos siempre
ha habido, pero sus respectivos caracteres de sujeto/objeto son cons­
trucciones sociohistóricas–, la teórica española plantea que esta apa-
rece en el medioevo y en relación directa con la lírica trovadoresca,
en el sentido de que en los poemas de esa tradición la mujer comien-
za a despegarse “de una visión nutricia, natural o mistérica, surgien-
do como sujeto de deseo y autoconciencia” (Rodríguez Magda, 1994:
79), no por cierto de acción, pero sí, al menos, como pensable.
Sin entrar en las interesantísimas consideraciones de la autora so-
bre la “forma” que adopta tal construcción como sujeto deseante y
objeto de deseo, quisiera plantear la hipótesis de que el hecho de que
se dé en vinculación directa con el amor y la relación erótica literaria-
mente plasmados nos permitiría pensar, desde otra perspec­tiva que
la exclusivamente psicoanalítica, la importancia de lo litera­rio –por
ahora al margen de que sea personalmente asumido como creación–
como factor de construcción subjetiva.
Al respecto, y como punto de comparación, señalo que mientras,
como lo plantea Foucault en El uso de los placeres24, la construcción
de la subjetividad masculina está desde la antigüedad asociada con
la filosofía, los tratados de moral, dietética, erótica, etc., en el caso
de la mujer es en concreto lo literario el medio de su construcción.
Pues, como dice Rodríguez Magda, en la lírica trovadoresca “la mujer
habla a través del discurso del otro (del hombre)”, merced a lo cual
se iría construyendo, al margen de la consolidación del poder feudal
y de una utopía que concibe un mundo construido sobre la base de
la fidelidad, el respeto, la arrogancia, el lujo y la afectividad, “el pro-
yecto de una soberanía femenina en un terreno exclusivo en que su

24  México, Siglo XXI, 1986.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 303

voluntad se tornaría ley, configurando un entorno amoroso propicio
y propio, un mundo de exquisita deferencia, un reducto de protago-
nismo independiente” (p. 113). Y ese reducto femenino exclusivo al
que se alude es, precisamente, el de las artes –ante todo, la literatura y
la poesía–, centradas en temas amorosos.

(Excurso 2: aquí habría que hablar del amor y las relaciones eróticas
como tema “tradicional” tanto de las lecturas de muje­res –recordemos,
como simple botón de muestra, el baldón con el que durante largos si-
glos tuvo que cargar la novela como género, a la que casi hasta el siglo
XX y merced a la teoría renovadora de Mijaíl Bajtín, se la consideraba,
por sus orígenes, literatura para esos seres “de cabellos largos e ideas
cortas” [Schopenhauer dixit]–, como de la escritura de mujeres, de la
Princesa de Cléves a las novelitas de Corín Tellado)25.

Alianza originaria –en el sentido de condición de emergencia y

lugar de pertenencia–, entonces, entre la literatura y la construcción
de la subjetividad de la mujer pero, ¿significa ella, acaso, que la pro-
pia práctica literaria asumida como creación adquiera un valor espe-
cial para muchas mujeres? (No todas, no todas, vuelvo a repetir, solo
que con un sentido muy diferente del de Lacan, gracias a un guion
de menos y una “s” de más). Porque, como bien lo ha dicho Rodrí-
guez Magda, en principio en la lírica trovadoresca –al margen de la
existencia de algunas mujeres escritoras– “la mujer habla a partir del
discurso del otro”. Desde esta sola perspectiva parecería que no, pero
en rigor desde mi punto de vista parecería que sí, siempre que nos
aventuremos por las prometidas curvas del cuerpo femenino y co-
nectemos la importancia de la presencia del cuerpo en muchos textos
escritos por mujeres con el valor que la creación adquiere para ellas,
avanzando con las nociones que han planteado otras mujeres a través
de la puerta abierta por las reflexiones de Kristeva.

25  Las negritas pertenecen al texto original.

304 José Maristany (coordinador)

Las curvas del cuerpo femenino

“Aquellos hombres que eran cobar­des y habían

vivido mal se transformaron, al parecer, en hem-
bras, en el momento de su segundo nacimiento”.
Platón

Si a la asociación entre mujeres y escritura entramos, como lo he-

mos visto, de la mano de Kristeva, también gracias a ella la problemá-
tica del cuerpo femenino –que señalé al comienzo como uno de esos
rasgos que le dan un inquietante aire “de familia” a numerosos textos
literarios escritos por mujeres de antes y de hoy– apareció teórica-
mente perfilada, al señalar la autora el carácter de catástrofe-del-ser
de la mujer a partir del biosimbolismo de la maternidad. Un perfila-
miento teórico que, además, traía de la otra mano la problemá­tica de
la subjetividad, pues ese cuerpo genérica y patriarcalmente delineado
como lugar de la mujer –recordemos la bella y peligrosa definición
de Hegel, cuando reflexiona sobre Antígona, sobre el carác­ter “ético”
de la mujer en su condición de instancia intermedia entre naturale-
za y cultura, cuerpo y palabra– era precisamente el “lastre” o “peso”
que, para ese machista de Lacan –perdón, lacanianos– nos convertía
a todas en “no-todas” y “fuera-de-la-ley” de la palabra, capaces de
experimentar un goce no fálico, el cual, por ende, no-se-puede-decir.
Como lo enuncia tan suelto de cuerpo y omnisciente en el Seminario
XX: “Hay un goce de ella, de esa ella que no existe y nada significa.
Hay un goce suyo del cual quizá nada sabe ella misma, a no ser que lo
siente: eso sí lo sabe” (Lacan, 1991: 90) ¡Caramba!
Sin embargo, al margen del fastidio que pueda darnos el carácter
peyorativo y falocéntrico de la formulación de Lacan respecto de la
mujer, me parece imprescindible, antes de proceder a su tratamiento,
centrarnos específicamente en el cuerpo, interrogándo­nos acerca del
porqué de su importancia en tantos textos de mujeres.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 305

 Anne Juranville, en su hermoso libro La mujer y la melancolía
(1994) –el cual si bien tiene una base lacaniana fundamental va más
allá de lo exclusivamente psicoanalítico–, aporta una serie de no-
ciones teóricas muy valiosas que, articuladas con otros conceptos y
perspecti­vas, puede servirnos para empezar a colgar en algo nuestra
sonrisa errante del gato de Cheshire.
Si, como dice la autora, para todo artista –sea hombre o mu-
jer– la obra de arte nace de la urgencia vital de hacer manifiesta la
presencia material secreta de lo sagrado en el mundo (p. 48) y se ac-
tualiza en un peligroso combate en el que se enfrentan la melancolía
y el triunfo sobre ella, para la mujer, asimismo, acarrea una peculiar
apuesta del cuerpo.
Partiendo de la idea de Lacan de que, si bien para las mujeres la
castración implica una singular fuente de fragilidad, pues pone en
juego la totalidad de su cuerpo –el cual en consecuencia se convier-
te en el objeto perdido–, la autora señala que esta fragilidad tiene
como reverso positivo un compromiso de entrada en lo simbólico,
donde las mujeres se ven precipitadas en un narcisismo reparador y
afirmador que tiene valor de estructura (pp. 175-176).
Porque para la mujer (o, mejor, las mujeres), existir es entrar
en lo imaginario positivo de la apariencia mediante la identifica­
ción simbólica con la “bella mirada” de su madre, que constituye su
primer espejo, no ya bajo la especie de lo monstruoso, el vacío o la
muerte, sino bajo la especie de la belleza (p. 77). Así, ya en virtud de
los rasgos peculiares de esa primera entrada en lo imaginario, para
Juranville la mujer queda asociada con un “arte de la escritura”, pues
devuelve imágenes que tienen la vocación de ser trabajadas. Traba-
jo este consis­tente en la construcción de una superficie –la super-
ficie corporal castrada– como apariencia, a partir de vestimentas,
adornos, maquilla­jes, mascaradas; en resumen, gestos de escritura
de la que el cuerpo es soporte (p. 183).
Es decir que, desde esta perspectiva, el cuerpo femenino per se
está consagrado a trascender su estatuto de simple “objeto del mun-

306 José Maristany (coordinador)

do” para tender hacia la obra de arte: en tal sentido, el juego de la
mascarada es, según su expresión, palabra poética, deseo, apertura
al otro y al mundo.
Si, de acuerdo con esta línea argumentativa, el arte puede enten-
derse como un conjunto de simbolizaciones de las cuales el adve-
nimiento del cuerpo femenino es la primerísima manifestación (p.
204); por necesidad, el arte, para las mujeres, seguiría manteniendo
el cuerpo como soporte básico. Más aún –y confirmando desde otra
perspectiva que la adoptada por Rodríguez Magda y que me permi-
tió hablar del “buen matrimonio” entre literatura y mujer– el cuer-
po femenino se revelaría como soporte privilegiado de la escritura:
“Recorte de la letra que engendra un `litoral´, el cuerpo femenino
se hace también a sí mismo `literatura´” (p. 201).
Concepción singularmente atractiva y bella, sin duda, pero que
sigue siendo tributaria –en el punto no problematizado del univer­
salismo fálico para la constitución del sujeto– de un pensamiento
patriarcal. Pues, aspecto que no toma en consideración la autora, la
vía del artificio o de la mascarada de la feminidad es, como lo señala
con claridad la teoría freudiana primero y la lacaniana después, una
consecuencia de la entrada de la mujer en la lógica fálica y una for-
ma de masculinización, pues implica parecer lo que no se es o tener
lo que no se tiene, como lo he señalado antes.
Desde mi punto de vista, la manera de recuperar críticamente
esta concepción psicoanalítica no problematizada relativa a la fun-
ción de soporte que puede tener el cuerpo femenino para la escri-
tura es articulándola, por un lado, con las reflexiones aportadas por
la perspectiva que ha ahondado en lo genérico y, por el otro, con
la conciencia de las autoras respecto de formar parte de un género.
En efecto, en aquellos casos de autoras que exhiben una conciencia
genérica –en el sentido de sentirse parte de un género que, mucho
más allá de lo individual y a partir de la pertenencia biológica a
un sexo, ha sido oprimido a partir de un conjunto de atribuciones
socio-culturales determinantes de funciones, restricciones, activi-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 307

dades y destinos sociales26–, el hecho de que el cuerpo se manifieste
como soporte de la escritura tiene el sentido de visibilización, libidi-
nización e imaginarización de sus zonas, funciones y heterogeneida-
des negadas por la sociedad patriarcal27.
Al poner en relación de tal manera, por un lado, la reflexión
psicoanalítica acerca del trabajo de la mujer sobre el propio cuerpo
como forma de arte, es decir, el acto de remitir la letra al cuerpo y
completarlo a él con ella –según lo afirma Juranville– y, por el otro,
las consideraciones genéricas y la conciencia de formar parte de un
género históricamente constituido como ilusión opresiva, aquello
que para el psicoanálisis que no ha problematizado su sometimien-
to a la lógica fálica es mera “mascarada”, “maquillaje”, “disfraz”, “ve-
ladura” masculinizante, se convierte en posibilidad de recuperación
de un cuerpo heterogéneo, múltiple y diferente –pero con positivi-
dad– frente al cuerpo fálicamente regido que impone la mentalidad
patriarcal y, por lo tanto, también en transgresión de esta última.
Desde la perspectiva que he adoptado –en la que también in-
cluyo las reflexiones de Kristeva antes citadas sobre la relación en-

26  He utilizado las bastardillas para subrayar que no se trata de una generalización,
sino que hay infinidad de textos de mujeres en las cuales tal conciencia genérica no
aparece, lo cual no significa ni una virtud ni un defecto, de la misma manera que la
existencia de muchísimos autores hombres en los cuales no se registra el principio
de estallido de lo simbólico que genera la emergencia de esa subjetividad afálica de
la que nos habla Kristeva no quiere decir que sean mejores o peores escritores que
aquellos en los que sí aparece. Al respecto, me interesa sobremanera que las nociones
que he ido elaborando en este artículo sobre las escrituras afálicas de mujeres no
se entiendan, por un lado, como una generalización ni como, por otro –peor aún–,
un “deber ser” o, más precisamente, un “deber escribir”. Como lo dije al comienzo,
nada me ha resultado más irritante en ciertas teóricas feministas que su costado
programático y normativo el cual, como consecuencia, entrañaría una especie de
mandato de este tipo: “Si no escribe como yo digo, no es una mujer”. Nada más lejos de
mi postura y, creo, de la de toda auténtica feminista, pues ello implicaría, nuevamente
y por otro lado, ocupar el lugar del opresor patriarcal imponiendo un nuevo “modelo”
obligatorio y opresivo para escritoras, solo que esta vez ad usum feministae en lugar de
ad usum patris. Si justamente lo que reivindicamos es la diferencia como positividad y
no como mero suplemento, defecto o negativo, debemos ser capaces de asumir aquel
grito de batalla del 68: “Vive la différence!”.
27  Véase al respecto A. M. Fernández, ob.cit., pp. 102-105, si bien mi postura va
más allá de la formulada por la autora.

308 José Maristany (coordinador)

tre escritura y estallido de bios y “símbolo”–, la presencia singular
que tiene el cuerpo en muchas escritoras sería todo lo contrario
del gesto de “disfrazarse de otro” (o “del Otro”) que entraña, en el
fondo, la mascarada a que se refiere el psicoanálisis en relación con
las mujeres –por más que se la jerarquice, con la mejor voluntad,
llamándola “palabra poética”–, en tanto se revela como medio para
superar, a través del lenguaje, la invisibilidad de sus zonas más pro-
pias y la indiferencia a que la mentalidad patriarcal ha condenado
al cuerpo femenino, anclando en aquello de heterogéneo, diferente
y plural que tiene.
Asimismo, esta perspectiva nos permite reformular el concepto
de fragilidad del cuerpo de la mujer en relación con la castración
pues, al tomar en cuenta las consideraciones genéricas aludidas,
advertimos que la delimitación de tal experiencia de fragilidad es
directamente tributaria de los restos patriarcales que perviven en la
concepción psicoanalítica –tanto freudiana como lacaniana– de la
sexuación, y tiene que ver con esa construcción sociocultural que
es el género femenino. En rigor, más que ser una experiencia vivi-
da por las mujeres, es una visión de sí impuesta socialmente, una
violencia simbólica ejercida sobre ella, al extender a la totalidad de
su cuerpo la experiencia de la falta. Al señalar esto, creo que queda
explícito en toda su magnitud el aludido poder transgresor que re-
viste la presencia del cuerpo en los textos de mujeres. Pero también
me importa señalar, siguiendo a Emilce Dio-Bleichmar (Fernández,
1993: 141), que negarse al concepto de fragilidad de la totalidad del
cuerpo femenino en relación con la castración de ninguna manera
implica plegarse al misticismo biologista de autoras como Irigaray,
que terminan en una insólita concepción de la mujer sin falta, sin
división.
Asimismo, me parece que esta noción permite diferenciar el
sentido que puede tener para hombres y mujeres el gesto de con-
vertir el cuerpo en soporte de su escritura. Porque, como bien lo

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 309

señaló Kristeva en sus brillantes análisis de Artaud28 y Céline,29
las escrituras afálicas, en contacto con lo abyecto, hacen emerger
también –solo que en otro sentido– lo corporal.
Es decir, entonces, que desde mi punto de vista la práctica lite-
raria asumida como creación adquiere, para aquellas mujeres en
las cuales la presencia del cuerpo es estructurante en su escritura,
el valor de recuperación de ese cuerpo invisibilizado y fragilizado
desde la lógica patriarcal. Pero también, en un sentido profundo,
la construcción de esa erótica femenina con sentido de afirmación
del derecho al goce, que Dio-Bleichmar señala en su artículo como
ausencia (p. 145), sea de manera explícita –como es el caso de los
textos específicamente eróticos escritos por mujeres– o implícita.
Porque para gozar no solo es preciso tener un cuerpo, sino poder
decirlo en la verdad de su topografía deseante, más allá de las impo-
siciones del falo-logos que nos quiere “blancas”, frágiles y castradas
de la cabeza a los pies, y a quien le gustamos cuando callamos y
estamos como ausentes... (¡qué dura puede ser la lucidez feminista
para nuestro lirismo adolescente!).
Desde esta concepción, por fin, se puede responder a la ofensiva
cita del Seminario XX de Lacan que antes traje a colación. Esa “ella”
sí significa algo y sabe, no solo que siente sino qué siente, según lo
demuestran los textos de mujeres donde el cuerpo, que la palabra
fálica castró e invisibilizó, se recupera como soporte privilegiado en
su totalidad deseante.

(…)

28  Véase, sobre todo, Sémeiotiqué. Recherches pour une sémanalyse y Polylogue.
29  Véase Poderes de la perversión.

310 José Maristany (coordinador)

El clavo –o la rastra– del género

Nuestra sentencia no es aparente­mente severa. Consiste

en escribir sobre el cuerpo del condenado, mediante la
Rastra, la disposición que él mismo ha violado.
Franz Kafka

Que el género es un clavo que desde hace siglos nos ha clavado,

como un bello cuadro decorativo, insustancial y mudo, incapaz de
gozar sino fuera-de-la-ley, no es novedad para ninguna mujer. Lo que
tal vez se pueda hacer, tras esta recorrida de pensamiento, es invertir
su punta –fálica al fin– y, sacándolo de nuestra piel, clavarlo sobre el
muro de la historia de la opresión para colgar en él nuestra errante
sonrisa del gato de Cheshire.
Aunque, en rigor, esa inversión del clavo no la hemos hecho ni yo
ni mis antecesoras en la reflexión teórica, sino precisamente esas es-
critoras que lo transformaron en pluma, máquina de escribir, compu-
tadora –o lo que el futuro escriturario nos depare–, para que de herir,
inmovilizar y exhibir como objeto pasara a decir, dar movimiento,
subjetivar afálicamente.
Yo, como lo decía antes, a lo sumo, tras leerlas, intenté colgar de
él la sonrisa errante de las escrituras afálicas, donde algunas muje-
res –nunca todas– desenmascaran su cuerpo invisibilizado, indagan
y construyen su sujeto plural o en proceso, dicen su goce desde la voz
del silencio. Pero ellas, solo ellas, hicieron la reversión.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 311

 ¿Cómo prender a una pantera?*1

Paula Siganevich

Sed la Pantera rosa y que vuestros amores...

Deleuze-Guattari

Trotzka, su tornasol de peltre desafía, en argentino humor,

los cairelitos –ceniceros carnales– en la huida.
Perlongher

I. Identidad
¿Dónde está ella?
Actividad / Pasividad
Sol / Luna
Cultura / Naturaleza
Día / Noche
Padre / Madre
Mente / Corazón
Inteligible / Palpable
Logos / Pathos
Forma, convexidad, avance, semen, progreso,
cosa, cóncavo, tierra - donde escalones toman,
sostienen - tierra.
Hombre

-----------

1  *Publicado en Adrián Canghi y Paula Siganevich (eds.), Lúmpenes

peregrinaciones. Rosario, Beatriz Viterbo. 1996.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 313

 Mujer
Siempre la misma metáfora: la seguimos,
nos arrastra más que todas las figuras,
siempre, allí, donde el discurso está
organizado2
Cixous

Siempre haciéndonos las mismas preguntas, o, tal vez, las viejas

preguntas amanecen en respuestas nuevas –y quizás, ¿por qué no si
el optimismo puede ser una flexión del cuerpo, del cuerpo de la es-
critura?– tal vez...
Leo: “Una mujer llega a la escritura/ ¿quién?/ Invisible, extran-
jera, secreta, oculta, misteriosa, negra, prohibida/ Soy yo /¿Soy yo,
este no cuerpo, que está vestido, envuelto en velos, cuidadosamente
mantenido distante, empujado al costado de la Historia y cambiado,
anulado, mantenido fuera del camino, en el borde del escenario, del
lado de la cocina, del dormitorio?” Es Hélène Cixous quien habla.
El libro, The newly born woman. Escenario de la cultura: género y
escritura, nombre y cuerpo. Desde esta poética, siempre política, es-
tablezco un lugar de encuentro con Néstor Perlongher. Así, al citar
deleuzeano, hallamos personas (y a veces sin conocerlas ni haberlas
visto jamás), pero también movimientos, entidades. Y aunque todas
esas cosas tengan nombres propios, el nombre propio no designa ni
a una persona ni a un sujeto. Designa un efecto y en ese efecto nos
perdemos y nos recuperamos al mismo tiempo.
Veo una secuencia de fotografías. Robert Mapplethorpe es el
autor. Fragmentos, partes del cuerpo, en un afán por revisar la car-
tografía visual que el binarismo de la mirada ha reprimido. Y acá
nuevamente hombre o mujer, blanco o negro, músculo o blandura,
concentración de la fuerza en un detalle. El denso cuerpo moreno.
Intermitencia del foco que la lectura auscultará en sus formas sobre-

2 Cixous, Hélène-Clement, C.; The newly born woman, USA, University of

Minnesota, 1993.

314 José Maristany (coordinador)

genéricas, caprichosamente, hasta llegar a la distorsión final del suje-
to, al autómata, a robocop, a terminator y los replicantes como en una
explosión estelar infinita.
¿Qué preocupa al poeta? ¿Qué es aquello que el fotógrafo no aca-
ba de fijar?
Proceso de solidaridades, la lectura, la mirada, revelan a un otro
que es uno mismo y entonces ya no queda sino el recurso de la escri-
tura. ¿Cómo se nace a la escritura? ¿Con qué “dolor, armor, torpor”?
En “Herida pierna”, Perlongher dialoga con Lezama Lima. Lezama
(1988) le propone:

Deseoso es aquel que huye de su madre

Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secula-
ridad de la saliva.
Es la ausencia del sucedido de un día que se prolonga
y es a la noche que esa ausencia se va ahondando como
un cuchillo.
Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta;
es de la madre, de los postigos asegurados, de quien
huye3.

Y entonces Perlongher (1994) responde:

Coser los bordes de la herida, ¿debo? ¿puedo? ¿es debido?

[…] En fin, ¿debo cerrar las ventanitas? ¿clavarlas? ¿suje-
tarlas?
[…] ¿Quiero, pues? ¿deseo, pues? ¿después?
¿huyo de la madre de Lezama Lima? ¿la hago pedazos?4.

3  Lezama Lima, José; Muerte de Narciso, México, Ed. Biblioteca Era, 1988.
4  Perlongher, Néstor; Lamé, Campiñas, Editora da UNICAMP, 1994, p. 44,
“Herida pierna”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 315

 ¿Mantener una retórica o perderse? ¿Ser un sujeto Yo, un noso-
tros, u olvidarse en el impersonal? ¿Cómo adscribir al género? Más
allá de la cuestión del barroco o del neobarroco5 que siempre al-
canza a Perlongher en volúmenes voluptuosos, en “claroscuros de
cimbreo”6, está el “uso radical de la poesía como ‘conocimiento
absoluto’”7. Es así que escribir no sería seguir una línea recta, sino
alcanzar la lengua con “giros femeninos”; no relatar recuerdos (seguir
al eterno papá-mamá, dirá Deleuze), sino descubrir bajo las personas
de la enunciación un devenir múltiple. Liberar la diferencia, librar
una batalla, agredir el cuerpo de la escritura –la literatura como insti-
tución–, la sintaxis, la semántica, la fonética. Junto a la recuperación
de la práctica, la nueva textura:

Rajo la chata de bronce

de cerámica
de la madre nocturna como una polución
Mamá, tuve una polución en la que aparecías
abriéndome los cofres y diciendo: ‘Pues ve y búscale’, ¿no
ves acaso lo que
buscas? ¿buscas acaso lo que ves?
esa herida
ese acto de huir
ese empalagamiento8.

5  Perlongher, Néstor; Caribe transplatino, Bs. As., La Caja N° 1, sept.-oct. 1992.

Dice el poeta: “Hay un flujo que recorre toda la lengua española, que se vuelve a
desencadenar desde Cuba, desde Lezama, que es la resurrección del barroco. En
el Río de la Plata ha habido ciertas reticencias frente al barroco. Cuando esa ‘letra
creadora’ –como la define Lezama Lima– llega a estas tierras, se produce un barroco
diferente al tropical. El del Caribe no tiene problemas en jugar, es un barroco de la
luz. En cambio aquí, con tanta traducción realista, el efecto de profundidad queda
chapoteando en el barro del río. De ahí el nombre de neobarroso, como si no nos
permitiéramos todavía entregarnos al goce de lo lúdico. Necesitaríamos, de alguna
manera socavar el barro”.
6  Perlongher, Néstor; en Hule, “Formas barrocas”, Bs. As., Último Reino, 1989.
7  Perlongher, Néstor; “Caribe transplatino”, ed. cit.
8  Lezama Lima, José; Muerte de Narciso, ed. cit.

316 José Maristany (coordinador)

 ¿A dónde va Perlongher cuando huye? Lejos del barrio, de parque
Lezama (¿o de Lezama?), a Riga, siempre en el margen de los subur-
bios, en los guetos de San Pablo; fuera de la sintaxis –“siempre hay
un alma que nos rompe un otro”9–; fuera del género, volviéndolo
ambiguo:

¿Debo chupar?
mamar de ese otro seno herido
desangrado, con la pierna cortada
con la daga
en la nalga
ah caminar así, rauda cual ráfaga.
Montañas de basuras mágicas y luminosas
¿ser lúcida? ¿ahora, hoy?
tumbada cual yegua borracha, cual chancha echada
cual vaca
animal animal10.

Cada uno expone sus preguntas. Cada cuerpo expone sus deseos.
Las preguntas que se escriben siguen el trayecto de los cuerpos, tra-
zan una lengua extraña. La trayectoria hace una parábola, un desvío,
o mejor aún, dice que no hay más que desvíos y parábolas, tanto en el
lenguaje como en las cosas, y que “la recta solo existe en la voluntad
euclideana de los pedagogos, en los artefactos de normalización ma-
siva, en la búsqueda de las purezas nacionales”11. Huir es encontrar
la propia forma, el modelo de sonido: “No me hagas caso, Morenito,
vé y dile la verdad a tus padres”12. Nos encontramos con Perlongher
mientras huimos.

9  Perlongher, Néstor; en Lamé, “Chorreo de las iluminaciones”, ed. cit.

10  Perlongher, Néstor; en Lamé, “Herida pierna”, p. 45.
11  Cf. Mattoni, Silvio; “Prólogo” a Deleuze, Gilles; La literatura y la vida,
Córdoba, Ed. Alción, 1994.
12  Perlongher, Néstor; en Lamé.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 317

II. Mujereidad

1. Perlongher –el ácrata, el anarquista libertario–hace (des)aparecer

en (des)figuraciones baconianas, extraños cuerpos-rostros de mujer.
Imágenes que desmadejan el orden y la clasificación que –según dice
Foucault, refiriéndose a la historia natural– ponen tranquilidad fren-
te al caos, explicando así el nacimiento de la creencia que compone
en una forma de lenguaje al mundo. De Austria-Hungría (1980) al
Chorreo de las iluminaciones (1994) aparecen unas extrañas mujerei-
dades (“a través de los años, esa lívida mujereidad enroscándose, biz-
ca, en laberintos de maquillaje”13): Madame S., las tías, Dolly, Ethel,
Marta, Chola, nominadas a pesar de ser innominables, entonan en
medio de “un poema sentimental”14, un “canto castrato”15, envuel-
tas en “valles microscópicos de tul”16, “atadas a la máquina de ojear
/ que regula las disfunciones de los órganos”17 hasta convertirse en
verdaderas autómatas.
Y junto a ellas, para mayor desconcierto de la “norma letrada”,
Perlongher insiste en el oscilar de la condición vocálica a/o. En “Bre-
teles para Puig”18, un homenaje al novelista, enfatiza los atributos
de su escritura, designándolo y designándose en femenino: “Letra de
mujer –resalta– arrastrarse sin sentido de conversaciones sin rum-
bo que estarían, sin embargo, captando la íntima consistencia de la
vida”. Así también en su propia poética la asignación del género, en
la construcción del personaje y en la desinencia, aparece “cubierta
tras el maquillaje” y “deslizándose entre murmullos”, con un cuerpo
exterior que guarda apenas resonancias femeninas y uno interior, al
que se accede por “el lumínico hueco” y que se va transformando

13 Perlongher, Néstor; en Hule, ed. cit.

14 Perlongher, Néstor; “Ethel”, en Revista Sitio, N° 1, Bs. As., 1981.
15 Perlongher, Néstor; en Hule, “Dancing days”, ed. cit.
16 Perlongher, Néstor; en Hule, “Devenir Marta”, ed. cit.
17 Perlongher, Néstor; en Hule, “Dolly”, ed. cit.
18 Perlongher, Néstor; en “Homenaje a Manuel Puig”, “Breteles para Puig”. América
Hispánica N°4, 1990. UFRJ. Brasil.

318 José Maristany (coordinador)

en “máquina”, “vegetal” o “bóveda oscura” en el espacio de la escri-
tura. ¿Cuál es la acertada designación genérica? O, mejor aún, por
qué no jugar–desplazando la petrificación del sentido–, por qué no
enarbolar, cual Orlando, una interrogación permanente. ¿A qué pre-
tensión de no lugar dan lugar estos reiterados recursos en la poética
de Perlongher? Disimulo, enmascaramiento y truco, más allá de las
diferencias biológicas, el género es una construcción de la cultura y el
problema comienza a la hora de nombrar.
Decir y nombrar: Derrida se preocupó por esta cuestión en “Kho-
ra”19. La Khora aparece como un tercer género respecto a dos géne-
ros del ser (inmutable e inteligible/ corruptible en devenir y sensible),
pero también determinada respecto al género sexual. Timeo habla,
a propósito de esto, de “madre o nodriza”. Es el propio Platón quien
propone más amplias divisiones luego de plantear la existencia de dos
tipos de seres, admitiendo finalmente una tercera. De las existentes,
una sería inteligible y siempre semejante; la otra, producida y sensi-
ble, la copia. La tercera, muy difícil de entender, según el filósofo, es el
receptáculo de todo lo que nace, la nodriza. Al nombrar las especies,
la pregunta que surge es a cuál hay que denominar, agua antes que
fuego: ¿Por qué emplear un lenguaje firme y seguro?
La pregunta que acaba de ser lanzada, envuelta ella misma en una
ensoñación difusa, (el discurso sobre la Khora se anuncia como en
sueño, un relato que, por lo tanto, puede estar privado de lucidez o
poseer un poder de adivinación) nos envía a una oscilación que no se
da ya entre dos polos sino entre dos géneros de oscilación: “la doble
exclusión (ni/ni) y la participación (a la vez... y, esto y aquello)”20.
Con estas alternativas el pensamiento de Khora inquietaría el orden
mismo de la polaridad. Dando lugar a las oposiciones, ella misma no
estaría sometida a ninguna inversión y esto, otra consecuencia, no
porque ella sería inalterablemente sino porque, conduciendo más allá
de la polaridad del sentido (metafórico o propio), no pertenecería

19  Derrida, Jacques; Khora, México, Alción editora, 1995.

20  Platón; Diálogos, México, Ed. Porrúa, 1993, pág. 686.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 319

más al horizonte del sentido, ni del sentido como ser. En “El polvo”,
el precipitado que prepara el alquimista lleva desde el lugar donde “es
ella, es él, siempre de a uno, lo que esplende” al “albur derrame el de
ella, el de él, el de ellaél, o elella”21.
El afeite y los tules cosquillean la condición de género masculi-
no... o femenino, arrastrando en el lodo del río la letra barroca. La
política que construye otras identidades, otras subjetividades, va
contra cierta representación convencional del género. El neobarroso
de Perlongher es rioplatense, carnavalero y de barrio, desfachatado.
Perdió en un desliz del taco la presencia y se hizo tránsfuga, subjeti-
vidad minoritaria, localización fronteriza, loca –“Canta Néstor ahora
en gozoso portuñol en este bar paulista”22– y hasta transfronteriza.
Así, en “Chola”23 el “lo”, como deyección a la autoridad identifica-
toria, toma potencia, suspendiendo cualquier ilusión de lugar. Chola
es un nombre que señala femenino; también es la referencia a un va-
lor económico (el título de este “cuento” es Chola o El precio). Pre-
tendidamente Chola es un relato que asume todas las ambigüedades
y vestiduras que son posibles de imaginar en el género: “Y yo tengo
que mantener este relato, Néstor” se conduele esa voz que habiendo
ya perdido todas las sonoridades conocidas, ha extraviado incluso al
autor, a Néstor, a quien le habla. Transmutación de género: “yo era él,
yo era una vieja clienta, yo era su hembra, su mujer”; ¿agotamiento de
las formas enunciativas de narrar o paso a lo poético? Recordemos:
“un hueco nunca es el vacío”24. Dice Perlongher: “a la sedición por
la seducción, la maquinaria del barroco disuelve la pretendida unidi-
reccionalidad del sentido en una proliferación de alusiones y toques,
cuyo exceso tan cargado, impone su esplendor altisonante al encan-
to raído de lo que en ese meandro concupiscente se maquilla”25. La
condición de género (des)aparece principalmente por los atributos

21  Perlongher, Néstor; Austria-Hungría. Buenos Aires: Ediciones Tierra Baldía, 1980.
22  De Campos, Haroldo; “Neobarroso in memoriam”, en Lamé, ed. cit.
23  Perlongher, Néstor; “Chola o el precio”, El Libertino N° 1, abril de 1992.
24  Perlongher, Néstor; “Chorreo de las iluminaciones”, en Lamé, ed. cit.
25  Perlongher, Néstor; “Caribe transplatino”, ed. cit.

320 José Maristany (coordinador)

que proporciona la cosmética (ni / ni) (a la vez esto y aquello). Lo
que seduce de la letra es la imagen del acoplamiento desconocido,
las sonoridades nuevas, las escenas que el texto adorna “con histeria
femenina”. La mujerona Chola, vieja prostituta, sus aros y sus ani-
llos tamborileando en el mármol, adorna su cuerpo vacío con perlas,
lentejuelas y drapeada platería. Todo un encanto del costurero. Y sin
embargo, a pesar del despilfarro, sabe que debe cobrar su precio: la
perversión puede emerger en cualquier canto de la lengua “como so-
cavamiento”. La letra y el deseo encastrados en el devenir preciso de
los códigos establecen un precio para violarlos. No recuerdan que
en el origen está el grito que es la manifestación de una pulsión so-
terrada que excava desde la profundidad en surcos que siempre son
al comienzo débiles trazos pero que con el tiempo se transforman en
huellas, caminos y nuevos suburbios.
La separación de lo tradicionalmente unido y la aproximación de
lo que en general aparece distante, se dan en Chola por destrucción
de series paralelas; deslizamiento incesante y enloquecido. Cuando
se despliega el cuerpo del texto éste se retuerce, “gime” de satisfac-
ción, de pasión, de sonidos colmados, “lame” la superficie estirada
de la sintaxis, se muestra en lo sórdido, más allá de su desnudez, del
lado de adentro de su intensidad. No hay recorrido prohibido en esta
perversión del cuerpo del relato: cuando la enunciación ha perdido
el régimen del género, la deixis multiplicada convoca a un desorden
de las prácticas. Partes, extensiones, hendiduras, reversión de aco-
plamientos que dejan oír los sonidos y las respiraciones del cuer-
po-relato: “gemido de nácares”, “gorgojeos”, “tamborileos”. El discurso
carnavalesco desencadena la “rumba”, alegorización y crisis de la re-
presentación provocadora de nuevas vecindades: se hacen parientes
de parentesco desigual, la madre y el hijo, el hermano y la hermana, la
vieja clienta, todos ellos cantando, “musitando baladas”, organizando
las “murgas” que en el baile festivo de la posesión de los cuerpos se
hace poesía.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 321

 El ejercicio de la poética entre los antiguos se asemeja a un ritual,
donde la repetición y el eco soportan la práctica. La madurez del cul-
to exige de sus seguidores una fiel atención a los principios. Para el
que realiza la suprema transgresión existe un precio. Chola pone su
cuerpo a trabajar, su propia diferencia. La diferencia también resta.
En el “Salón costero”, donde el sexo no comulga con la norma, puede
además estar agazapada la muerte.

Y, “¿quién podría decir cuál de las mezclas es la buena

y cuál es la mala, puesto que todo es bueno desde el punto
de vista del Todo que simpatiza y todo es peligroso desde
el punto de vista de las partes que se encuentran y se pe-
netran? y ¿qué amor no es entre hermano y hermana, qué
festín no es antropofágico?”
G. Deleuze-C. Parnet. Diálogos.

2. ¿Por qué llegaron los humanos al festín de los dioses sabiendo que
corrían tanto peligro?

Insistimos, la poética es el lugar del ácrata. Ácrata llama Perlongher

al lugar del sobaco, al escondido y cavernoso antebrazo, “lino sudado
en la vertiente ácrata del soba, sobar bajo los ábacos la cuenta cristali-
na de la transfiguración”26, siendo esta palabra, por “definición”, toda
aberración orgánica, incontinencia y falta de régimen. Pero ácrata es
también el término que nombra al anarquista: anarquista en la desig-
nación; todo se define, se encuadra, se taxonomiza; lo que queda fuera
y más allá de ese orden o combinación que el lenguaje denomina, per-
tenece a la categoría de monstruo y es “a-normal”27.
¿Por medio de qué operaciones se anarquiza la letra? Saturación
de la designación, la letra se liga al cuerpo por la sutura del sonido,
donde el fin del lenguaje comunicativo abre lugar a la aparición de

26  Perlongher, Néstor; “Preámbulos barrosos”, en Hule, ed. cit.

27  Foucault, Michel; Las palabras y las cosas, México, Ed. Siglo XXI, 1978.

322 José Maristany (coordinador)

nuevas subjetividades con sus propias relaciones y atributos. Mezcla
y ablación provocan no sólo la fuga permanente del “sentido” sino la
materialización de las palabras como “símbolos pesados y no ape-
nas prolegómenos sosegados de una ceremonia de comunicación”28:
cuando Perlongher es anarquista en la acción sus sueños de la cárcel
y el burdel29 pasan por su propia corporalidad. La palabra afecta al
cuerpo –sugiere Deleuze– mientras que el poder de designación que
se conserva es apenas algo vacío, indiferente y falso.30
Se mezclan los cuerpos –en la poesía o en un programa de an-
tropología social–, “hay carne en el pan y pan en las hierbas, y estos
cuerpos y muchos otros, penetran en todos los cuerpos por conduc-
tos ocultos y se evaporan juntos”31, continúa proponiendo el filósofo;
“espantosa comida la de Tiestes –recuerda– incestos y devoraciones,
enfermedades que se incuban a nuestro lado, tantos cuerpos que
crecen en el nuestro”: Marta, “irguiendo levemente el pezcuello”32;
Dolly, “que desabrochada en la camilla, fifa con Dios”33; Madame
S. “quien ataviada de pencas y gladiolos se ofrece como un altar al
hijo”34; Ethel, “Coraje y lavandina, en ese zaguán de azulejos leona-
dos”35. ¡Cuántas mujereidades confusas, gastados márgenes de la so-
ciedad polemizando con las circulaciones del discurso!
La ablación es la escisión, extirpación y separación de las partes
del cuerpo: “Del cuerpo, de sus padecimientos –dice el poema– de
la retorsión de sus membranas cuando se arquea en el calambre?”36.

28  Perlongher, Néstor; “Ondas en el fiord”, Cuadernos de la Comuna N° 33, Pto.

San Martín, Santa Fe, 1991.
29  Perlongher, Néstor; “Azul”, en revista Pie de página, N° 3, Bs. As., 1984.
30  Deleuze, Gilles; Lógica del sentido, Barcelona, Paidos, 1994. Dice el texto:
“La lengua materna es destruida del sentido, y sus elementos fonéticos se vuelven
singularmente hirientes. Un puro lenguaje-afecto sustituye al efecto del lenguaje, en
este procedimiento de pasión”, p. 104.
31  Deleuze, Gilles-Parnet, Claire; Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980.
32  Perlongher, Néstor; en Hule, “Devenir Marta”, ed. cit.
33  Perlongher, Néstor; en Hule, “Devenir Dolly”, ed. cit.
34  Perlongher, Néstor; en “Mme S”, en Lamé, ed. cit.
35  Perlongher, Néstor; en Hule, ed. cit.
36  Ibid.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 323

Doble referencia, se alude a la poesía y al cuerpo, cuando se alumbra
el interior –“esa meta cumbre de tálamo hala sus pepas en la legumi-
nosa crepitación de dentro”–. En la caverna, juego de luces, la belleza
y la fealdad se tensionan, “mueca de horror”, recuperando con hálito
barroco, lo monstruoso, una nueva luz. Así esa mónada oscura que
es el interior del cuerpo de las autómatas produce nuevas navegacio-
nes: reino de las “almorranas”, “las platinadas vísceras” y las “várices”;
cuando ya no hay órganos hay sonidos.
La mezcla y la ablación se sostienen en el correr líquido de los
fluidos que arrastran del cuerpo orgánico a la escritura las conso-
nantes (l /r) desintegrando la cadena hablada, dejando percibir el
esfuerzo articulatorio, pulsional. Lo fonológico –no fonético– trans-
mite el desorden de las pulsiones en una articulación incierta, siem-
pre provisoria y esencialmente móvil. ¿Es este el lugar de la Khora,
espacio de una topología no axiomatizable, como dice Julia Kristeva?
En el mapa del cuerpo las consonantes encarnan los accidentes geo-
gráficos: “por qué todo ese encanto por los golfos? ¿y las pequeñas
penínsulas? Con qué delectación recorría la lengua los archipiélagos
del dolor, armor, torpor en la escamación de una ojera, ojo, en la ‘sis-
témica’, en la escritura”.37
Ambigüedad que la norma del lenguaje desplaza al orden de lo
monstruoso, pero que la poesía, como política de la letra, puede pen-
sar en el lugar de la utopía. A un paso de la ruptura, de lo ilegible, la
gomosidad, o como dice el poeta: “la goma libidinizada”38 provoca la
fuerza de resistencia.

3. Las mujereidades de Perlongher no son una mujer (strictu sen-

su-definición del género); no hacen suyo un YO de mujer, no re-
producen las máscaras del género en la cultura, a pesar de tener en
exceso los detalles femeninos. No desean ser mujeres. En este sen-
tido nombrar no es dar el ser. Buscan la representación. Están allí

37  Perlongher, Néstor; en Hule, “Riga”, ed. cit.

38  Ibid.

324 José Maristany (coordinador)

en un punto de equilibrio o de resistencia. Equilibrio entre la barra
que borra las diferencias sexuales y que se transportan a la cultura.
Resistencia en una acción política que no busca revisar los lugares de
una sexualidad genérica para otorgar nuevos lugares sino para abrir
el espacio indiscernible.
En su tesis antropológica sobre la prostitución masculina39, Per-
longher propone:

No se puede reducir la trama de la prostitución a una re-

presentación a la medida del orden, ya que, aunque se den
‘todas las formas de convivencias y de exclusiones jerár-
quicas racistas, sexistas’ su práctica remite a una red de
relaciones complejas entre los cuerpos, que son lo opuesto
del orden cristalizado.

Frente a esta práctica minoritaria no es posible pensar categorías

singulares ya que en el entrecruzamiento de dinero y deseo, el resul-
tado es una proliferación de estados permanentemente móviles. Del
mismo modo, las mujereidades, como categoría que elude cualquier
clasificación (¿travesti, gay, chongo, loca, tía, o señora?) son el lugar
para pensar un espacio inestable –¿el tercer (no) género?–, la crea-
ción en el lenguaje poético de devenires posibles en el mundo sexual
como lo propone Perlongher: “El sexo de las locas, que hemos usado
de señuelo para este delirio, sería entonces la sexualidad loca”40 fuera
de la construcción de todo territorio de normalización que arroje a
los bordes a nuevos marginados. Ejercicio de micropolítica que no
descarta el problema macro en la medida en que asume a la pobreza
como el espacio privilegiado de gestación de marginalidad41. Estos/
estas posibilidades personológicas materializan un juego teatral –“si-

39  Perlongher, Néstor; La prostitución masculina, Bs. As., Ed. de la Urraca, 1993.
40  Perlongher, Néstor; “Néstor Perlongher, Homenaje”, Bs. As., La Letra A, N° 3,
1993.
41  Conversación con Nicolás Rosa y Adrián Cangi, sobre minorías y política.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 325

renas de celofán/ vaho azuloso en el rodar al vuelo/ en el vaivén febril
estos títeres rítmicos/ o mixtos”42, donde la marioneta imita a la vida
a través de su máscara, en una función que tiende a la burla puesta en
escena a costa de la vida43. Están para la risa, y nuevamente, para el
espacio indiscernible. Se escribe en fuga...
Los mundos de Perlongher, los personajes de sus historias no son
héroes ni villanos –dice su amigo Roberto Echavarren44– son apenas
oportunidades de producir un reconocimiento asombrado, de tradu-
cir las lenguas de un mutante, de alucinar realizarlos en la escritura:
una escritura menor.
La anormalidad como designación de las diferencias modifica la
condición del monstruo en la sociedad. O más bien la hace emer-
ger bajo las condiciones de una nueva necesariedad. Según sostiene
Ambroise Paré45, un médico y escritor del siglo XVI, los monstruos
son necesarios porque dan curso al ensueño y al imaginario. Luego,
porque son el reverso necesario de la historia natural, el estímulo a la
creación de palabras y porque en las oposiciones entre lo idéntico y lo
diferente abren paso a nuevas subjetividades, rompiendo con ciertos
moldes de la representación social. Los monstruos generan una evo-
lución a-paralela, al decir de Deleuze: un rizoma.

42  Perlongher, Néstor; en Lamé, “Aguas aéreas. Poema X”, ed. cit
43  Beaune, J.C.; “Impresiones sobre el automatismo clásico”, en Fragmentos para
una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus, 1990.
44  Echavarren, Roberto; Prólogo a Lamé, ed. cit.
45  Paré, Ambroise; Monstruos y prodigios, Madrid, Ed. Siruela, 1987.

326 José Maristany (coordinador)

 3
Escrituras del saber:
la territorialización de los márgenes
 Introducción

Sonia Bertón

Cuerpo, género, sexo, subjetividad e identidad son nociones que,

puestas en relación con la escritura –académica o literaria– y el arte
en general se constituyen en campos problemáticos de debates, di-
sensos, anuencias y confrontaciones, dinámicos y complejos. Por
estas mismas características, han devenido en focos de atención –du-
rante los últimos cincuenta años en países centrales como Francia,
Estados Unidos y Gran Bretaña, entre otros y desde la década de los
noventa en adelante en América Latina y Argentina– no solo de las
agrupaciones activistas sino también de la academia. Esto ha genera-
do, por su parte, un debate al interior del campo intelectual a través
del cual se reitera la pregunta acerca de quiénes y desde dónde se
produce el conocimiento y el modo en que este circula, o no, a través
de los distintos espacios territoriales y de poder.
Así, si bien las primeras formulaciones se deben a los centros
metropolitanos, principalmente europeos, y desde allí han sido re-
tomadas para pensar problemáticas relacionadas con América Lati-
na, existe en este ámbito intelectual una preocupación por asumir la
responsabilidad de conceptualizar y elaborar herramientas críticas y

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 329

teóricas propias que nos permitan redefinir el campo de saber en un
proyecto de conocimientos territorializados.
Ochy Curiel (2015), en el artículo La descolonización desde una
propuesta feminista historiza diversos modos de abordar el concepto
“descolonización” –desde los procesos de independencia de pueblos
y territorios que se dieron a partir de la guerra fría hasta los sucedi-
dos durante las décadas del cuarenta al setenta en las colonias que
Europa mantenía en África, entre otros– pero concluye que, sintéti-
camente, descolonizar implica “un desmontaje de relaciones de po-
der y de conocimientos que fomentan la reproducción de jerarquías
raciales, geopolíticas y de imaginarios que fueron creadas en el mun-
do moderno/colonial occidental” (p. 13). Esto supone un ejercicio
de pensamiento y de acción que permita comprender estos procesos
históricos y sus efectos en establecer jerarquías raciales, de clase, de
sexo, de sexualidad (p.14). De tal manera, la “decolonización del sa-
ber” desde un marco geográfico, económico, político requiere, ade-
más, la decolonización en términos genéricos.
En tal sentido, el interrogante de varios trabajos de los últimos
tiempos se concentró en el rol que han asumido, por un lado, la aca-
demia latinoamericana y por el otro, los colectivos vulnerados en sus
derechos identitarios en la formación, definición y teorización en
torno a estas problemáticas. Nuestra propuesta implica, entonces, la
posibilidad de dar lugar a estas voces hablando acerca de sí mismas
más allá de las “labores de manos”, es decir, a través de la producción
de un marco propicio para pensar en sus particularidades. Esta anto-
logía pretende recuperar textos que consideramos valiosos en tanto
se han propuesto pensar, construir y confrontar nociones y conceptos
en torno a estos temas pero desde una teoría situada en el campo
intelectual y literario argentino.
En este sentido, Nora Domínguez reflexiona en torno a las formas
de la crítica literaria feminista latinoamericana y advierte en ella una
dificultad: la insistencia en ver en la literatura escrita por mujeres un
discurso de doble voz. Si bien, por un lado, es obediente a los manda-

330 José Maristany (coordinador)

tos literarios dominantes, por el otro, hay un intento por distorsionar
esos mandatos. Por su parte, Sylvia Molloy analiza el discurso sar-
mientino en sus Viajes y el silencio que el autor guarda en torno a una
escena particular –cuatro hombres que viven en dos cabañas– que
conoció en la isla Juan Fernández, a poco de zarpar de Valparaíso. En
este “pensar situado”, José Amícola contribuye a la conceptualización
del camp y lo kitsch desde una mirada que pone el acento en las pro-
ducciones literarias de la posvanguardia argentina.
Finalmente, nos pareció adecuado incluir, a modo de contrapunto
en un campo atravesado por debates y controversias, las reflexiones
de Nora Catelli en torno a los vínculos entre teorías feministas y lite-
ratura. A través de un recorrido que recupera algunas de las principa-
les voces de la teoría francesa y, en relación con ellas, de las produc-
ciones argentinas, la autora asume una posición por demás crítica del
campo teórico en cuestión y, podríamos afirmar, denostativa, pero
coherente con la postura de la revista en que se publicó, Punto de
vista. Según Catelli, hay dos modelos de lecturas de la crítica femi-
nista –circular ejemplarizante y estilístico genérico−, que conllevan la
separación entre teoría e historia y se manifiestan en la “pobreza aca-
démica regional del feminismo” y en el “enrarecimiento conceptual”
que ha dejado de lado la experiencia de la forma.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 331

 Camp-gender-kitsch-parodia1*

José Amícola

Hablamos de sensibilidad camp, kitsch, retro, por un lado; y hippie,

punk, glam, por otro. Esas cosas estañ­en el ojo del que mira. Si no tuvié-
ramos ese ojo y ese discernimiento que permite ubicar los aconteceres,
co­nectarlos, no podríamos en rigor hablar de estilo.
Roberto Echavarren (1998)

A partir de la década del sesenta cobran nuevo sentido los movi-

mientos de liberación norteamericanos (encabezados por minorías
marginadas) a raíz de las inusitadas consecuencias que promovieron
a escala mundial. Esos movimientos no eran un fenómeno nuevo.
En rigor, había habido impulsos por la emancipación femenina, por
lo menos desde 1870, en los Estados Unidos, pero también en Rusia.
Luego, hacia 1910 surgieron en Inglaterra las influyentes protestas de
las sufragistas. Sin embar­go, ninguno de estos antecedentes produjo
un debate tan pro­fundo como el suscitado en los famosos sixties. La
repercusión de ese movimiento se aprecia justamente ahora, a co-
mienzos de 2000, donde parecen haberse capitalizado las experien-
cias de entonces. Así, en 1968 toma carta de ciudadanía la adapta-
ción del término gender; el cual aparece catapultado al terreno de la
crítica, tomado del territorio de la gramática y la biología. Por otro
lado, el motín de “Stonewall” de los homosexuales contra la policía
en Nueva York ocurre al año siguiente, y su re­percusión es tal que ese

1  * Publicado en Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo

fenecido. Buenos Aires, Paidós, 2000.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 333

motín finalmente se convierte en un emblema de la lucha gay (In-
glis, 1993: 14; Duberman, 1993: 166-212)2. Tal vez la obra literaria
que mejor represente este cambio en la literatura de lengua española
(pero también a es­cala mundial) sea la de Manuel Puig. En sus dos
novelas inicia­les –La traición de Rita Hayworth (de 1968) y Boquitas
pinta­das (de 1969)– se combinaban, efectivamente, no solo el con­
cepto de gender, sino también la idea de una lucha en torno a la se-
xualidad como se produjo con los travestís de la “Stonewall Inn” en
Nueva York y como habría de aparecer en la novela posterior de Puig
El beso de la mujer araña (1976).
En cuanto al concepto de gender3, que nos va a ocupar en múl-
tiples ocasiones en el presente ensayo, tendrá aquí su pri­mera defini-
ción como “el status social del sexo” (Laqueur, 1990) y no solo como
“rol sexual” (lo que podría parecer una asigna­ción menos crítica en
tanto intercambiable a voluntad para la escena). Así, el género (en
sentido de gender) es un principio estructurante, es un mecanismo
social de regulación. Y será la familia el primer núcleo de una dis-
tribución del trabajo sexual que aparecerá “generizada” (gendered).

2  Haciendo un balance del comienzo de las luchas homosexuales en la Argentina,

Néstor Perlongher se remite al grupúsculo fundacional que se encontró en Buenos
Aires allá por 1969 bajo el nombre de Grupo Nuestro Mundo. Ese movimiento
se transformó en 1971 en el Frente de Liberación Homosexual (FLH). Con cierta
amargura, Perlongher indica en el mismo comentario que aquel intento había
fracasado, pues “no consiguió imponer una sola de sus consignas, ni interesar a
ningún sector trascendente en la problemática de la represión sexual, ni –tampoco–
concientizar a la comunidad gay argentina” (Perlongher, 1997a: 83). Si estas
afirmaciones pueden ser ciertas para el momento fundacional, Perlongher no tiene,
sin embargo, la suficiente perspectiva para ver que entre las consecuencias de ese
debate se halla una novela como El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, un autor
que también había tomado parte en las primeras discusiones del FLH. Perlongher
tampoco llegó a ver que la apertura actual hacia las cuestiones queer rompe con una
tradición de sojuzgamiento anterior. La intolerancia de las izquierdas politizadas en
la Argentina de la década del setenta para aceptar a los miembros gay en sus filas es
justamente lo que la novela de Puig viene a traer a la polémica. La contestación a estos
interrogantes se está dando mucho después, cuando quienes suscitaron las cuestiones
han muerto. Tal vez podamos decir ahora que aquellos pioneros no lucharon en vano.
3  Este término será nuevamente abordado (y precisado en sus alcances más
amplios) en las páginas siguientes, y aquí lo utilizaremos en el original inglés por
razones que explicamos en el capítulo 4.

334 José Maristany (coordinador)

No es de extrañar que, poco después de la difusión de este concepto,
ganara la calle otro como es el de camp, también de la mano del tra-
vestismo y de las drag queens norteamericanas. Así el camp podría
en­tenderse, en principio, “como una tensión estética frente al pop-
art” (Ross, 1993: 6l)4. El término kitsch5, por otra parte, ha apa­
recido también desde siempre ligado a la esfera estética, pero también
como fenómeno tangencial se vincularía con una par­ticular cultura
gay en su capacidad de usar de modo intuitiva­mente crítico la forma
paródica, y, por lo tanto, habría de ac­tuar a manera de engarce de
los conceptos de gender y camp, en los que también interviene. Lo
importante que descubrimos aquí con el camp –palabra de etimo-
logía incierta– es que este fenómeno utiliza siempre la parodia y la
sátira, pero, al mismo tiempo, se caracteriza por hacer de ellas un
modo general de su discurso (Meyer, 1994: 188). Al mismo tiempo,
el agenciamiento que organiza esta constelación basada en los con-
ceptos cla­ ves de camp-gender-kitsch-parodia6, será entendido en
las pá­ginas que siguen como un proceso de múltiple encastre (como
se da en una maquinaria compleja) y que llamaremos “proceso ma-
quínico”, que solo pudo ser posible a partir de los debates desperta-
dos durante la rica década del sesenta, especialmente en los Estados
Unidos y en sus grupos contestatarios (que aglutinaron fuerzas de
protesta nacidas mucho antes). Dichos procesos libertarios vienen a
producir, entonces, un efecto de engranaje: hasta poco antes giraban
en el vacío, pero ahora ha­cen encastrar entre sí disciplinas como la
estética, el psicoanáli­sis y los estudios culturales (lo que, en definiti-
va, está constru­yendo la plataforma de la que parten las novelas de
Puig). En cuanto a los cuatro conceptos mencionados, se trata aquí,

4  Para un tratamiento más específico de este concepto, véase el capítulo dedicado

al camp.
5  Para un tratamiento más específico de este concepto, véase el capítulo titulado
Algo más sobre kitsch en este mismo volumen.
6  Se trata aquí de una constelación que ya Sarduy había ayudado a forjar cuando
declaró, para definir el neobarroco cubano, que este estilo literario era la afinidad
entre el “kitsch, el camp y el gay” (Perlongher, 1997a: 116).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 335

en­tonces, de que esta constelación –en sentido benjaminiano, co­mo
un conjunto de elementos puestos repentinamente en cone­xión (cf.
Wolin, 1994: 92)– pone sobre el tapete un juego de re­laciones sui ge-
neris de modo simultáneo7. Así el camp recicla el kitsch, pero acen-
tuando el significado de construcción de las imposiciones de gender
y, al mismo tiempo, mostrando un cos­tado aristocratizante frente al
arte popular propagado por el nuevo auge de los mass-media (Ross,
1993: 63), sin dejar de po­litizarse; mientras la parodia se manifiesta
como el fenómeno fa­vorito entre los juegos de ensamblaje del arte
con el pasado en una etapa que a falta de otra denominación mejor,
podrá lla­marse “posmoderna” o, según otras propuestas que implican
no solo a territorios de habla inglesa, “posvanguardista” (Hutcheon,
1985, 1994; Sklodowska, 1991). Ahora bien, la obra pertenecien­te a
Manuel Puig, un novelista ubicado en un lugar de enuncia­ción ho-
mosexual, es la marca evidente de un corte con una época de exclusi-
vidad masculinista en la tradición literaria ar­gentina, ya se piense en
los grandes nombres de Borges, Arlt o Cortázar (para mencionar solo
a aquellos a los que considero que forman un sistema en el campo
literario argentino por la manera en que aparecen históricamente im-
bricados). Sin em­bargo, los textos de Puig no entran exclusivamente
en la esfera del camp, gracias a la particular y cautelosa manera de
inserción de Puig dentro de la cultura gay, como territorio peligroso
de construcción de un gueto. Puig es un autor que se proclama gay,
pero tiene en su programa un organigrama ilustrado de de­claración
completa de los Derechos del Hombre y del Ciudada­no que le viene
de una confianza en la Razón, y por ello pue­de hacer cantar sus arias
al modo mozartiano como en La flau­ta mágica, donde el discurso de
la masonería expresaba que el héroe era antes que nada un hombre y

7  Entre los cuatro conceptos mencionados se da un juego de funciones maquínicas

que, por ejemplo, el concepto “cursi” (que podría asemejarse a kitsch como su
traducción-castellana) no integra, en tanto su uso ha tenido una menor participación
en el debate estético de la modernidad. En este sentido, el kitsch se beneficia de una
larga tradición, primeramente alema­na, sobre su condición de elemento en oposición
dialéctica con el arte.

336 José Maristany (coordinador)

por eso era antes que nada representante del ser humano8. La obra
de Puig, con to­do, no podría haberse gestado sin la mirada sesgada
del indivi­duo que contiene dentro de sí la inseguridad de su posición
en el mundo, y, por lo tanto, que tiende a reformular la pregunta por
la identidad, esencial en este fin de siglo.
Los estudios acerca del género (en sentido de gender) actual­mente
hacen legión en la academia norteamericana y, por ello, es pertinente
pensar que la década del sesenta ha sido el dispa­rador de una situa-
ción que necesitaba, sin embargo, del impul­so de una teoría de la
sexualidad, que, a mi juicio, solo nació con la publicación del primer
tomo de la Historia de la sexua­lidad de Foucault en 1976. Podría pen-
sarse, entonces, que los estudios de gender habían nacido a fines de
los sesenta, entre otras cosas, para llenar el vacío de una teoría de la
sexualidad inexistente (Sedgwick, 1985: 13).

(…)

8  Por ello es interesante señalar el espacio que su novela más significativa, El beso de
la mujer araña, ocupa en las consideraciones acerca del discurso de la homosexualidad
dentro del género novelístico. En este sentido podría decirse justamente que hay un
antes y después de Puig, en tanto este autor ya no habría enfocado el tema como un
“problema a resolver”, sino como una realidad presente y aun deseable. Dollimore
(1991: 57) dice: “Los trágicos personajes de estas novelas [inmediatamente anteriores
a la obra de Puig], aun cuando fracasan en sobrevivir a la destructividad de la sociedad
y sus propios deseos, instalan o incorporan una breve y paradójica integridad de un
tipo que ya ha desaparecido. Pero si son pecadores absolutos, no lo son nunca de
modo simple; la integridad y la redención se descubren a lo largo de su recorrido
inclusive dentro de la depresión y deformación resultante de la persecución social
y su internalización como fracaso, culpa y autodesprecio. En estas novelas como en
muchos otros escritos, la homosexualidad está animada de una visión trágica, aun
cuando la homosexualidad no sea mencionada. Las piezas de Tennessee Williams son
el ejemplo más obvio, las de Terence Rattigan el menos obvio. De allí la significación
a través del contraste de una novela como El beso de la mujer araña de Manuel Puig,
donde la extrema condición de familiaridad (ordinariness) de la homosexualidad evita
no solo los obvios términos médicos que rotulan su opresión, sino también los más
complejos del área religiosa, romántica y literaria que significarían tanto opresión
como auténtica liberación; la homosexualidad aparece aquí descentrada, socializada
de tal modo que se la encuentra despegada de significado en el sentido de darse
precisamente sin la marca de tal, y, sin embargo, simultáneamente, hecha significativa
en otros términos”. (La traducción de este pasaje, como la de otros fragmentos donde
se cita de lengua original extranjera, me pertenece.)

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 337

La política y la poética camp

Nos hallamos ante un cuadro que muestra a dos hombres ence-

rrados por la fatalidad –o por el destino– entre cuatro pa­redes. Obli-
gados a realizar sus actos más íntimos uno frente al otro, cada uno de
ellos despliega sus deseos y temores ante su prójimo con un progre-
sivo desnudamiento de su conciencia. Poniendo su pensamiento en
un amor que se halla fuera del territorio posible y que, por lo tanto,
es inalcanzable, cada uno de los dos protagonistas traviste al otro,
finalmente, con la ima­gen del objeto de su deseo. Y así como la abs-
tinencia sexual puebla cada universo de fantasías tanto más fuertes
cuanto más desvalido se está en ese páramo existencial, su comida
cotidia­na se reduce a una preparación que es el alimento decantado
en una pasta devenida lo único ingerible (polenta), frente a las fanta-
sías de un mundo de jauja que estaría poblado por todos los manjares
del mundo exterior. En ese diálogo de los dos protagonistas en que se
subliman los deseos elementales y co­tidianos, uno de los interlocuto-
res se perfila como el soñador, mientras el otro, apegado a la tierra, se
complace en rebatir las ensoñaciones de su compañero, hasta que el
diálogo revela que el menos soñador también sueña. Tanto uno como
el otro están inmersos, en efecto, en un mundo de tabúes, que, final-
mente, se derrumba ante la primada del deseo sexual en un te­rritorio
concebido desde el texto como una prisión. Sin embar­go, antes de
llegar a un acto tabuizado por la sociedad, la prue­ba de fuego ante
una supuesta pertenencia a un grupo (el ho­mosexual) deviene sim-
bólica, pero no en el acto sexual, sino a través del beso entre varones
que aparece marcadamente con­notado como piedra de toque de una
entrega. Se llega, así, a la copulación, sin embargo, a partir de roles
prefijados, de mo­do tal que el más soñador encarna casi obligatoria-
mente el pa­pel del penetrado por el poder de un falo que centraliza
el po­der masculino... Estoy hablando de una pieza teatral que ha si­do
escrita en 1994 por dos autores argentinos de la novísima genera-
ción: Sergio Bizzio y Daniel Guebel. Su nombre es La China (Bizzio

338 José Maristany (coordinador)

y Guebel, 1994). Ella es un excelente ejemplo para entrar en el tema
de lo que se entiende por camp en lite­ratura a partir de teorizaciones
recientes.
El camp ha sido definido por los críticos norteamericanos como
“una forma representativa teatral sobrecargada de gestualización”,
como “un cuestionamiento genérico”, como “una sensibilidad par-
ticular gay propia del siglo XX”, como “una desnaturalización pos-
moderna de categorías de género” o, más ampliamente, como una
manera de hacer visibles “categorías de género”. Las definiciones
más específicas insisten en que se trata de: “una manifestación del
discurso queer frente a la imposibilidad de asumirse como persona
bajo la presión hetero­sexual compulsiva y los vínculos enunciativos
del orden dominante”. A un nivel deconstructivo pasará a ser “una
desestabilización de la relación entre las cosas” (Meyer, 1994). En
todo caso, es evidente que la estética camp implica una fuerte ironía
autorial, por donde se manifiesta con mayor fuerza el lugar desde
donde se emite la enunciación. Como autor de culto de los escritores
camp, así también como para los analistas del fe­nómeno, se presenta
en los estudios actuales en lengua ingle­sa la figura de Oscar Wilde.
Ella es la que suscita la mayor aten­ción, en tanto ejemplo evidente
de una provocación social en el borramiento entre arte y vida, como
emblema de la décadence (Molloy, 1994). Ahora bien, es claro que
la teorización acerca de este fenómeno nace, como tantas otras re-
flexiones, como un subproducto de la batalla librada contra el Poder
por parte de los grupos emancipatorios de la década del sesenta en
Estados Unidos. Se trata, pues, en primera instancia, de un pro­ceso
llevado a cabo en las grandes ciudades como Nueva York, Chicago
y San Francisco, pero cuya capacidad modelizadora ha ido expan-
diéndose al resto del mundo, al mismo tiempo que se ha difundido
y aceptado la penetración cultural desde esos centros a la periferia,
donde incluso París o Londres, también funcionan como un segundo
anillo dentro del territorio de irra­diación. En el mismo sentido, su
nacimiento dentro de una subcultura conocida con el eufemismo de

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 339

“gay” indica, hoy en día, que ella ha tenido especialmente la función
de disparado­ra de impulsos venidos de un territorio marginal que
pasan a ser adoptados por la cultura en general.
El libro que, a mi juicio, mejor teoriza este proceso lleva justa-
mente el título de The Politics and Poetics of Camp (1994). Se tra-
ta, en efecto, de una serie de trabajos compilados por Moe Meyer,
como un espectro que abarca todas las manifesta­ciones de la cultura
norteamericana. Esta obra colectiva cons­ta de ocho contribuciones
diferentes que parten obligadamente de la primera definición seria
del fenómeno camp publicada por Susan Sontag en 1964. Cada uno
de los artícu­los pasa revista a las marcas que el camp arrastra consi-
go a ni­vel teórico desde las reflexiones de Susan Sontag, quien po-
nía en evidencia la fuerza contestataria de esa manifestación co­mo
actitud provocativa de una minoría social. Los analistas ac­tuales del
camp parecen, sin embargo, tener más en cuenta el tono general de
la enseñanza de un filósofo tan influyente co­mo Herbert Marcuse,
quien desde las universidades de Califor­nia catapultaba poco antes
de Mayo del 68 a la figura del ho­mosexual como la de un nuevo héroe
en una cruzada en con­tra de la unidimensionalidad del individuo.
Así, el último de los artículos del libro mencionado lleva el sugestivo
título de Taking out the trash. Camp and the politics of parody, en el
que su autor, Chuck Kleinhans, reconsidera la visión que ins­taura el
camp, dando por sentado, en primera instancia, su vocación por una
autoconciencia del kitsch. El kitsch así enten­dido sería puesto nueva-
mente en circulación dentro de un campo de bienes simbólicos que
ha depreciado ese fenóme­no. Citando la definición de Susan Sontag
por la cual “la esen­cia del camp es su amor por lo no natural: por el
artificio y la exageración”, Chuck Kleinhans concuerda en principio
con ella, aunque termina llevando el pensamiento de Sontag a sus
últimas consecuencias al afirmar que “el camp es una aprecia­ción
irónica y paródica de una forma extravagante, despropor­cionada en
relación con su contenido, especialmente si ese contenido es banal o
trivial” (Meyer, 1994: 186). En el fondo, lo que habría minimizado

340 José Maristany (coordinador)

Susan Sontag en sus notas claves se­ría que se trataba de una relación
en la que entraría en juego la subcultura homosexual masculina. En
rigor, entonces, pode­mos empezar a descubrir que lo que impondría
el camp sería una mirada socarronamente falocéntrica sobre los pro-
blemas de gender (un término que también logra un status especial
en la crítica norteamericana a partir de la década del sesenta). En
este sentido, es interesante destacar que las mujeres no se pre­sentan,
en primera instancia, como productoras de sentido camp, y que son,
más bien, el objeto obligado de la represen­tación a través de un espe-
jo distorsionante de la supuesta esencia de lo femenino. Uno de los
arsenales de material pa­ra las manifestaciones camp será justamente
el film clásico de Hollywood, una piedra miliar del discurso produ-
cido por va­rones con la mujer como objeto; mientras otro depósito
se en­contrará en la teatralidad exacerbada de la ópera del siglo XIX,
territorios con los que el camp se ensañará en la tarea de recontextua-
lizar esos discursos.
La fuerza de la estética camp va a surgir, entonces, como es­trategia
de producción y de recepción –por ejemplo, de los gé­neros hollywoo-
denses clásicos–, que reutiliza y transforma la cultura de masas. En
este sentido, dicho reciclaje implica una crítica de la cultura domi-
nante, pero lo singular del fenómeno es que lo hará en los mismos
términos de esa cultura. El camp es, entonces, una forma ideológica
llevada a sus extremos que contiene contradicciones en su mayor es-
tado de productividad.
El camp se origina, así, en una percepción gay masculina de las
imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad (es decir,
entonces, determinando el gender), poniendo el acento no tanto en
la arbitrariedad de este fenómeno, como en el he­cho de que ella no
está biológicamente determinada, y que, en cambio, representa una
construcción social. Chuck Kleinhans, el autor del artículo que cie-
rra el libro mencionado, toma par­tido por la definición ampliamente
difundida de parodia que Linda Hutcheon retoma de otros autores
y hace suya como de “repetición con diferencia crítica”, subrayando

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 341

el sesgo político del fenómeno que el camp pone en circulación al
expresarse desde dentro del discurso paródico.
Para Linda Hutcheon, en efecto, la parodia implica una atención
sobre el sujeto de la enunciación, algo que el camp hace siempre evi-
dente, señalando, a la vez, la preocupación por la inmediatez de una
codificación anclada en un espacio y tiempo de lo que el decodifica-
dor no podrá hacer abstrac­ción. Como la parodia estudiada como
“género literario” por Linda Hutcheon, la nueva estética camp ins-
cribe en los discur­sos culturales una continuidad con el pasado, en
tanto conec­tará su visión de modo intertextual con otros discursos
codifi­cados o con las actitudes de una sociedad, que se verán de ese
modo –a causa del recorte– bajo la lupa de una comuni­dad que será
invitada a colocarse en el mismo ángulo de la percepción de ese suje-
to de la enunciación originariamente masculino y homosexual.
Podríamos agregar, por supuesto, que así como el carnaval nació
de una particular situación social que fue penetrando con su irrespe-
tuosidad los diferentes aspectos de la cultura do­minante, hasta llegar
a irrumpir en la literatura y propulsar los cambios del canon, el camp
parece actualmente propulsar una energía que con sus irradiaciones
va desconstruyendo las más sancionadas leyes de la opinión pública
en campos intelectua­les que tienden a perder su condición de cotos
cerrados. Una característica de la época en que vivimos, a diferencia
de las décadas ilusionadas e ingenuas de las utopías vanguardistas,
es nuestra relación con la historia, que llega ahora a nivel masivo a
partir de las imágenes que nos brindan los medios de reproducción
visual. La televisión ficcionaliza los hechos his­tóricos al colocarlos en
nuestro hogar, pero, al mismo tiempo, les quita el aura que tenía lo
difícilmente reconstruible9. Mijaíl Bajtín (suponiendo que se hubie-
ra interesado en los fenóme­nos actuales) no hubiera tenido reparos

9  En ese proceso todos los fenómenos reales y ficticios, históricos y actuales

aparecen mezclados en el mismo espacio, dando pie a la desacralización de la tradición
al estilo de la arquitectura de la ciudad de Las Vegas, punto clave para entender la
condición posmoderna que también implica la estética camp.

342 José Maristany (coordinador)

en decretar que el camp viene a taladrar la seriedad épica del arte
actual como el carnaval lo había hecho con el género novelístico.
El camp erige, entonces, una mirada sobre manifestaciones que
se han dado en las actitudes y en los discursos sociales en todas las
épocas, pero que solo ahora han entrado en el hori­zonte de percep-
ción de una era iconoclasta que generalmen­te es llamada posmoder-
nidad, término que será entendido aquí como la respuesta actual a
las vanguardias y como una nueva acometida irrespetuosa contra la
tradición, pero ahora signada por el desencanto y por la pérdida de
la ingenuidad. Así, a partir de la década del sesenta aparece un cuer-
po dis­cursivo claro y distinto. En ese sentido, el camp es una forma
nueva de ver la realidad; su aparición coincide con una co­rriente que
hace de la sospecha sobre la tradición –incluidas las propias vanguar-
dias– su piedra de toque (Cleto, 1999).
Uno de los ejemplos más llamativos del camp y de su inter­
nacionalismo es la figura excéntrica del argentino Copi (Raúl Da-
monte Botana, 1939-1987), por sus textos generalmente es­critos
en francés desde una territorialidad extranjera. Su activi­dad como
dramaturgo (y director de su propia creación) había empezado en
Buenos Aires en 1962 con una obra titulada Un ángel para la señora
Lisca. Luego siguieron, a partir de 1966, piezas teatrales en francés
bajo la dirección de personalidades de origen argentino salidas del
espíritu del Instituto Di Tella, y posteriormente radicadas en París,
como Víctor García, Jorge Lavelli, Jérôme Savary y Alfredo Rodrí-
guez Arias, cuyos títulos fue­ron, entre otros, Sainte Geneviéve dans
sa baignoire (1966), Eva Perón (1969-1970), L’homosexuel ou la diffi-
culté de s’exprimer (1971), Loretta Strong (1973), Lefrigo (1983), Une
visite inopportune (1988). Por lo demás, en cada una de esas obras
existe, cuando menos, una mirada sesgada que se sustancia en lo que,
generalizando, podría llamarse utilización literaria del travestismo.
No es ocioso recordar, precisamente, que el propio Copi actuó tem-
pranamente como actor en una pieza maestra del travestismo como
fue Las criadas de Genet (Aira, 1991: 13), cuya puesta en escena fue

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 343

acotada por su autor como obra para ser interpretada por varones
que no ocultaran su condición de ta­les en la encarnación de papeles
femeninos. Al imitar las dife­rencias sexuales, este travestismo o drag
pone sobre el tapete la estructura imitativa de esas diferencias, pro-
duciendo una “re­significación” de las imposiciones sexuales creadas
por la socie­dad (Bersani, 1993: 47-49; Lancaster, 1997: 67).
La escenificación travestida, entonces, que desde hace unas déca-
das cunde en las puestas de teatro contemporáneas, no es ajena a una
entronización general el camp en la cultura dominante. Es intere-
sante destacar, por ello, que uno delos autores argentinos que se han
ocupado de Copi sea, justamente, César Aira, quien parece hallarse
en una cruzada por un rescate de lo desterritorializado. Uno de es-
tos espacios de choque para la evolución literaria es, como hubieran
suscrito los formalistas ru­sos de buena gana, el género paródico. La
capacidad del camp para expandirse radica, justamente, en que uti-
liza la parodia del discurso gay para hacer de él un cuestionamiento
social y, por lo tanto, catapultarlo a sátira de toda la sociedad10. Cé-
sar Aira en su libro sobre Copi señala certeramente algunas de las
características de este autor, diciendo que sus textos se centran en
una simbiosis con el dibujo de tiras cómicas –al que Copi se dedicó
paralelamente a su actividad literaria–: se trata de un dibujo que ya
de por sí lleva implícita la capacidad de síntesis y la veloci­dad de las
asociaciones. Sería, entonces, en este cruce genérico donde se pre-
sentaría la comicidad de la perspectiva que inau­gura la obra de Copi,
una obra que Aira define como basada en un umbral entre el dibujo
y el relato (Aira, 1991: 14-71). Aira, sin embargo, nos lo presenta, por
una parte, como autor barro­co en tanto descubre en él la necesidad

10  En cuanto al cuestionamiento sexual del camp a través del travestis­mo, digamos
que si, por ejemplo, el tema de los castrati no ingresó al ima­ginario social por más
de ciento cincuenta años, sería la década del sesenta a partir de la interpretación de
Roland Barthes en S/Z que lo pondría de nue­vo en circulación. La filmación de la
vida del castrato Farinelli podría servir de ejemplo de la ambigüedad genérica que
aparecería súbitamente intere­sante a los ojos del mundo moderno en su nueva
percepción del siglo XVIII.

344 José Maristany (coordinador)

de la representación (Aira, 1991: 29), para pasar luego a hablar de
Copi como del su­rrealista consumado que hace de las “locas” su objet
trouvé (Aira, 1991: 31).
En ese camino indeciso entre la adscripción a un arte barro­co y
surrealista a la vez, Aira descubre que la función de lo gay en la obra
de Copi actúa como “un estabilizador relativo de lo cotidiano, por ser
un ámbito cargado con su propio teatro y di­bujo, una representación
hecha del mundo” (Aira, 1991: 32), en tanto que para analizar el texto
historieta de Copi titulado Las viejas travestis, echa mano de la mis-
ma idea: “... ya estamos plenamente en ese ‘mundo dentro del mun-
do’ que es la esce­na gay en la que Copi encontró su destino barroco”
(Aira, 1991: 48). Lo que Aira parece no descubrir aquí es que tanto
la cate­goría de representación como la de azar, son, justamente, las
expropiaciones que ha ejercido el camp sobre el depósito de la cultura
para poner en escena un nuevo baile de máscaras donde la que está
manejada carnavalizadamente es la ronda de los atributos sexuales,
es decir: una historia revisitada con el es­píritu sesentista. Aira acierta,
en cambio, cuando establece que hay algo que separa marcadamente
el uso de lo gay que hace Copi de aquel que hace Puig, pero no ve que
ello se basa jus­tamente en que la estética camp no es el único princi-
pio de construcción de este último (Aira, 1991: 69).
Ahora bien, encuentro un hilo conductor entre lo que afir­ma Aira
sobre Copi y el espíritu sesentista encarnado en las puestas del Ins-
tituto Di Tella que ahora renace en la esceno­grafía a cargo de Jorge
Ferrari de La China, de Sergio Bizzio y Daniel Guebel. En efecto, para
Aira, “al dibujo de una casa Copi le agrega la palabra CASA, al de un
perro PERRO”, pues­to que el cómic sería el arte de la rúbrica y la re-
dundancia (Aira, 1991: 24). Es lo que sucede justamente en la puesta
di­rigida por Rubén Szuchmacher, en 1995, de La China (Teatro La
Plaza, Buenos Aires). En el texto original y en la puesta, lo único que
queda ausente es la presencia de lo femenino, pro­clamada –ambi-
guamente– en el título. Lo más mostrado es así lo más escamoteado.
Y con esto tiene que ver también la obra: con la parte de femineidad

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 345

que el varón muestra y escamotea a la vez, en un juego de tabúes y
rupturas que cada sociedad en un momento dado se permite, seña-
lando cada vez nuevas fronteras. Lo divertido de la relación que estoy
tratando de es­tablecer estaría en el dato marginal de que justamente
la ma­dre del Copi real llevara el apelativo “la China”, según docu­
menta Aira (Aira, 1991: 75).
Parece nuevamente obra del azar que Josefina Ludmer (“la Chi-
na” Ludmer) titule en su estudio de 1988, El género gau­chesco. Un
tratado sobre la patria, un parágrafo como “La Chi­na”, refiriéndose a
la mujer real del poeta Hidalgo (Ludmer, 1988: 102); lo llamativo de
esta referencia es que Ludmer no se preocupe por suministrar la mo-
tivación de este subtítulo, ha­ciendo con ello lo que podría llamarse
una exhibición del pro­cedimiento estilístico de un tratado que busca
romper con to­dos los moldes anteriores para este género teórico. En
efecto, Ludmer trabaja allí con la idea vanguardista de montaje o co-
llage, con el convencimiento de que debe acercarse a su mate­ria desde
una perspectiva diferente, como si fuera un Libro de Manuel, según el
sistema que estableció Cortázar en su nove­la de 1973. Sabemos, claro
está, que es el arte el que abre las brechas y es seguido de cerca por la
teoría. En ese tratado del género gauchesco, entonces, los cielitos de
Hidalgo serán ins­criptos dentro del gesto fundante, mientras su auto-
ra conside­ra que, una vez que se llegue a La Vuelta de Martín Fierro,
se tocará la frontera extrema del espacio interior del género, co­mo
para que se pueda pasar a otro género, al teatro, a la no­vela o al cuen-
to (Ludmer, 1988: 87). Esto es lo que pasará en La China, donde se
explotará un principio constructivo del gé­nero gauchesco –el diálogo
entre varones– para exacerbarlo y llevarlo a sus últimas consecuen-
cias. Si el género gauchesco no hablaba más que de la ley masculina,
aquí será esta la constan­te obviedad frente a la ausencia de lo feme-
nino, para lo que nunca hubo espacio, en el propio marco genérico.
No debe causar asombro que entre los manuscritos inédi­tos de
Copi se halle un texto paródico del sainete gauchesco rioplatense bajo
el título La sombra de Wenceslao. Lo que se manifiesta en todos estos

346 José Maristany (coordinador)

textos es, en rigor, el intersticio; es decir, es la voz –también doble–
de la enunciación. Los tópi­cos negativos del género como el sexismo,
el racismo y la xe­nofobia (Ludmer, 1988: 202) aparecen mostrados,
gracias al sujeto de esa enunciación (doble) hábilmente desmontados
por el pliegue irónico del texto.
Será el camp, entonces, el movimiento venido de la plaza pública,
el que atravesará radicalmente el discurso literario de muchas lite-
raturas, refuncionalizando pactos de lectura. Así, La China osa in-
troducir en nuestro campo la pareja de gauchos que se halla en la
columna fundacional del género gauchesco en tanto constitución de
la patria, según la visión de Josefina Ludmer, y que ya tenía su con-
trapartida paródica en esa espe­cie de mock epic, o falsa epopeya, de
Estanislao del Campo, pero que ahora es desacralizado en uno de
los sentidos que el Victoriano siglo XIX no se había permitido hacer
visible: el dis­curso sexual. En efecto, Ludmer declara a propósito del
Faus­to que es “la primera vuelta de la cinta celeste y blanca” (Ludmer,
1988: 123). El Fausto significa, en efecto, un despla­zamiento de lo
político, de lo público, que había sido la razón de ser del género. Con
la introducción de la ironía se estable­ce una grieta ahora entre enun-
ciado y enunciación. El género ya deja de contarse solo, y el relato
enmarcado fagocita el mar­co. A pesar de la parodia gauchesca, el dis-
curso nacionalista se sigue atrincherando en el género considerado
el mayor pro­ducto literario argentino. Esto ya había sido puesto en
claro por Roberto Arlt, quien en 1932 no titubeaba en sus denuncias
cuando escribía que se hacía nacionalismo con el gaucho y que “[...]
las mejores composiciones gauchas son obras de señores que si no
gastan levita y bastón, usan cuello palomita y fuman cigarrillos tur-
cos” (Arlt, 1995: 168).
Estos señores se han transformado ahora en Sergio Bizzio y Da-
niel Guebel y, si las reseñas sobre la obra insisten en la alusión de
la pieza a un presunto Esperando a Godot pampea­no, creo, por mi
parte, que las deudas tienen que ver –como traté de demostrar en mi
comienzo expositivo– con nuestra “vida y literatura nacional” (como

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 347

diría Gramsci), en tanto que lo que aquí se juega es una batalla de
la sexualidad dentro de la imaginería de los varones, además de un
combate renovadamente político, un combate que ya había entrado
por la puerta grande a la literatura argentina gracias justamente a
una mirada que en algunos momentos rozaba la estética del camp.
La China no se construye solamente sobre el sainete gauches­co ni el
teatro del absurdo, sino que su diálogo intertextual se establece, en
primera instancia, con la tradición canonizada en la literatura nacio-
nal, entendida como un tratado ideológico sobre la patria. Por ello,
según Ludmer, la figura de la doble faz, del dos y del duelo es el prin-
cipio que rige el género (Ludmer, 1988: 205-214). En este sentido es
interesante descu­brir que Beatriz Sarlo, por su parte, analizando los
duelos gau­chescos en la obra de Borges, que son una forma de diálo-
go, también llega a la aguda conclusión de relacionar dialéctica­mente
ese motivo genérico con el principio romántico de la fi­gura del doble
(Sarlo, 1995: 184).
En La China, el duelo de los gauchos Páez y Sosa trabaja sublimi-
nalmente la idea de un juego de espejos que pone en pe­ligro la consti-
tución de una identidad social. En este sentido, esa obra lleva la den-
sidad paródica a la exacerbación satírica, poniendo en escena para un
público más vasto la perspectiva establecida desde el ángulo gay. Es
por ello, quizás, que se ha quitado en esta puesta la figura del travesti
del texto original, que hacía su aparición –como los personajes en los
dibujos de Copi– sin que nada lo anunciara y burlándose, en medio
de la pampa, del principio de verosimilitud. La puesta de 1995 de La
China efectuó, sin embargo, un recorte, al dejar justamente de lado
el acto de travestismo, sin ver que allí se instaura una de­nuncia en el
discurso social –aquello que Roger Lancaster jus­tamente va a llamar
una “combustión” (Lancaster, 1997: 66)–, de donde podría originar-
se el camp. Por otra parte, el camp responde –en tanto proceso de
combustión– a la propia homofobia endocéntrica de los grupos ho-
mosexuales, que procla­man una guerra sin cuartel a todo intento de
asimilación a las reglas de juego heterosexuales, una estratagema en

348 José Maristany (coordinador)

contra de la seriedad épica masculina que Didier Eribon va a denomi-
nar humour folle (Eribon, 1999: 13-14) para luchar contra el discur­so
homófobo, proveniente de cualquier rincón de una socie­dad. En este
sentido, el camp aparece como el brazo armado de un movimiento
de salida del encierro hacia la visibilidad, habiendo entendido que la
ocultación ha sido el primer instru­mento para el amordazamiento (o
el chantaje) contra las con­ductas de amor intermasculino11.

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11  Es evidente, en este sentido, que el travestismo ejerce su efecto de choque en

primera instancia cuando se da como travestimiento del varón con ropas femeninas,
y no de la mujer con ropas masculinas. Es allí justa­mente donde se nota la lucha
antifálica, pues un individuo provisto de pe­ne renuncia voluntariamente al privilegio
de ese ícono del poder.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 349

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350 José Maristany (coordinador)

 Teoría feminista y experiencia
literaria*1

Nora Catelli

¿Es posible razonar la literatura sin tomar en cuenta la cuestión de

los géneros? ¿Es posible razonar la cues­tión de los géneros incluyen-
do lo lite­rario como exigencia formal? Lo que sigue no pretende res-
ponder a tales preguntas, sino dibujar el paisaje que las vuelve, quizá,
reveladoras de ten­siones en el campo del feminismo: hipertrofia aca-
démica en algunas re­giones y segregación en otras; enra­recimiento
teórico; y, por último, pro­funda transformación de las exigen­cias es-
téticas de la sociedad literaria, en la que ha tenido lugar un cambio
radical. La teoría feminista pertenece al núcleo del pensamiento más
arduo; las obras que la ilustran tienden en cambio a componer una
vasta narración epigonal de estilos y procedimientos convencionales.
Los dos primeros rasgos no aluden directamente al problema del
valor, mientras que sí lo hace el cambio en la sociedad literaria, lo cual
se ve en las solicitaciones inconscientes del mer­cado y en la rapidez con
que la cues­tión de los géneros ha contribuido a producir una gama am-
plísima de obras femeninas y feministas más cerca del folletín que de
la literatura. Esto no es nuevo; lo nuevo es que la identidad de género

1  Publicado en Punto de vista 71, (diciembre 2001).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 351

pueda sustituir la exigencia de ese inalcanzable pero visible horizonte
formal por el despliegue de diversas y bastante tradicionales epopeyas
de la diferencia. Podría sostenerse que diver­sas poéticas anteriores a
las de la dife­rencia operaron cambios tan significa­tivos como este; no
obstante, lo que lo hace singular es su carácter transversal en relación
con todas las otras pautas, tanto estéticas como hermenéuticas.

Regiones del feminismo

La teoría feminista tiene muy diversos desarrollos según la red

continental de la que se trate. Argentina muestra, como algunos paí-
ses europeos, una tenden­cia a la segregación de los estudios de mu-
jeres, que parecen crecer al margen de la historia y la crítica en sus
distin­tas vertientes. A pesar de que son no­tables los efectos de la se-
gregación, pocas veces es sometido a examen el desarrollo de la teoría
feminista en su vinculación estricta con las peculiari­dades regionales,
tanto ideológicas como filosóficas. Por eso es revelador que Judith
Butler aluda a las propias en su “Prefacio” de 1999 a la reedición de
uno de los ensayos norteamericanos de política del género más influ-
yentes de la última década:

El género en disputa tiene sus orígenes en la teoría francesa,

que es de suyo una construc­ción estadounidense extraña
[que] tien­de a interpretar unidos, en una vena sincrética, a
varios y varias intelectua­les franceses (Lévi-Strauss, Fou-
cault, Lacan, Kristeva, Wittig) que pocas veces se aliaron y
cuyos lectores en Francia rara vez, o nunca, leyeron a los
demás. (Butler, 2001: 11)

Imposible exagerar el poder de irradiación de esa “construcción

esta­dounidense” que es la “teoría francesa”; para esbozar estas notas
acerca de la relación entre pensamiento feminista y crítica en nuestro

352 José Maristany (coordinador)

medio es necesario recurrir a la comparación de nuestras construccio-
nes con esa construcción estadounidense de la teoría francesa, sobre
todo porque tenemos in mente otra teoría francesa previa y distinta
a la que describe Butler. Hay que evocar una biblioteca argentina –
americana– formada en los años sesenta en el cho­que entre estilística
e historia de la literatura, por un lado y estructuralismo, marxismo y
psicoanálisis, por otro. En esta intersección lo feminista no exis­tía. Tan
solo El segundo sexo de Simone de Beauvoir figuraba entre las lecturas
admisibles, aunque no se le atribuyese posibilidad de penetración seria
en la organización prestigiosa de la historia y de la crítica literaria.
Tras Simone de Beauvoir estaba Juliet Mitchell (Psicoanálisis y
femi­nismo, 1974) una excelente y suspicaz exposición del aparato clá-
sico freudiano, ya considerada con bastantes repa­ros por los críticos
de la época, para quienes la relectura lacaniana de Freud daba por
caduca cualquier vía de acceso al psicoanálisis que no fuese a través
de la analogía entre procedimientos lingüísticos y leyes del incons-
ciente. No obstante, aunque mencione a De Beauvoir y Mitchell, hay
que señalar que ninguna de las dos jugó en aquella década (1969-
1979) un papel impor­tante en el modo de pensar la literatu­ra y sus
límites, solo concebible, por entonces, a partir de Lévi-Strauss, Jakob-
son, Althusser, Kristeva, Barthes, Deleuze, Foucault y Derrida; a los
que se agregaron, al final de la década, Raymond Williams y Pierre
Bourdieu, cuyos nombres ya figuraban en los pri­meras antologías de
textos estructuralistas, junto con Genette2.
En la historia de las modas teóricas en la que podrían inscribirse
muchos occidentales y americanos –no norte­americanos– ese corpus
constituía un instrumento de refutación de la corrien­te dominante
en los estudios literarios: por un lado, la estilística; por otro, lo que se
denominaba contenidismo o positivismo.

2  Aunque puede argüirse que ya entonces se rompió abiertamente con la

utilización excluyente de la alta literatura en la reflexión teórica, creo que el recurso a
los subgéneros así inaugurado poseía un carácter heurístico y no tendía a reemplazar
la exigencia formal y estética de aquella.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 353

 A finales de los setenta, en el caso de quien escribe estas notas, el
momen­to inaugural del choque entre teoría literaria y feminismo tuvo
lugar en Es­paña, a través de la lectura de Patricia Meyer Spack (La ima-
ginación femeni­na, 1975), Sandra Gilbert y Susan Gubar (La loca en
el desván, 1979) o Elaine Showalter (A Literature of Their Own, 1977).

Modelos críticos

Dos criterios empezaban a circular en­tonces. Primero, que en

la literatura escrita por mujeres hay un suplemento de significa-
dos ocultos tras su sujeción a un supuesto canon patriarcal, inde­
pendientemente de su organización for­mal; y que es posible verifi-
car esos significados ocultos en cualquier texto fuese la que fuese su
tradición, densi­dad o saturación semántica: desde Corín Tellado a
Virginia Woolf, desde George Eliot a Delmira Agustini.
Segundo, que releer la literatura de las mujeres en busca de esos
significa­dos ocultos, obliga a releer también la escrita y concebida
(histórica o presu­miblemente) por un sujeto patriarcal de índole mo-
nolítica. No solo quedaba en entredicho la literatura sino la organi­
zación académica del saber literario. Para decirlo de otra manera: la
columna vertebral de los estudios literarios era ofrecida a un disposi-
tivo de interpreta­ción transversal –la crítica feminista– para el que no
había sido pensada ni diseñada. Puede argüirse que ha habido y hay
otros dispositivos semejantes: pero el conflicto que se hace patente
en los géneros subyace a todos los otros y a la vez se expresa en ellos.
En ese momento se somete la tradi­ción occidental en su conjunto
a un aparato independiente, pero apoyado en disciplinas de la inter-
pretación in­mediatamente anteriores a la crítica fe­minista: el mar-
xismo y el psicoanálisis. Por contundentes razones el materialis­mo
histórico ha visto disminuido su campo de irradiación, cosa que no
ha sucedido con el psicoanálisis. ¿Se con­virtió entonces la crítica fe-
minista en otra hermenéutica de la sospecha? Exa­minemos un caso,

354 José Maristany (coordinador)

en el que los dos rasgos mencionados –existencia de un suplemento
de significados ocultos re­feridos a la relación de dominación entre
masculino y femenino y relectura, desde tal ángulo, de toda la tra-
dición occidental– se advierten con cierta cla­ridad. Se trata de un
cuento de Karen Blixen3 analizado por Susan Gubar en The Blank
Page and the Issues of Female Creativity. Gubar empieza parafrasean-
do el episodio ovideano clá­sico de Pigmalión y Galatea, en el que se
exponen dos obsesiones masculinas: convertir el cuerpo inerte de la
estatua de marfil en cuerpo vivo gracias a la caricia de dedos mascu-
linos y dar vida sin someterse a la humillación de de­pender de la vida
que da la mujer.
A partir de este doble sueño, en tres páginas, antes de analizar el
cuento de Blixen, Gubar brinda, con citas de per­sonajes, frases, metá-
foras de la ficción o versos, un contingente de referencias que incluye
los románticos ingleses, Gerard Manley Hopkins, Simone de Beau-
voir, Chaucer, Shakespeare, George Eliot, Ezra Pound, H. D., Hen-
ry James, Virginia Woolf, Joseph Conrad, T. S. Eliot, F. S. Fitzgerald,
Ishmael Reed, William Gass, Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida y
Gayatri Spivak. De todos ellos extrae ejemplos –figuras y sentencias–
acerca del mo­delo de escritura de la pluma y del pene –pen-penis–,
actividad doblemente masculina, frente a la página en blanco femeni-
na en la cual escribir se relaciona con la herida o castración.
El secreto está, se supone, en la relación entre lienzo silencioso
y silen­cio elocuente; contar, en The Blank Page, es revivir el silencio.
Gubar su­braya la figura del tejido de la página en blanco para trazar
la alegoría de la es­critura femenina; el comentario asara con alusiones
a George Eliot, a Edith Wharton, de nuevo a Virginia Woolf (el final
de Al faro), Dorothy Richardson, Hilda Doolittle, Anne Sexton, Frida
Kahlo, Mary Elisabeth Coleridge, Charlotte Brontë, Margaret Drab-
ble, Sylvia Plath, Adrienne Rich, Tillie Olsen, Mallarmé, Melville, la
Virgen María (y su inmaculada concepción, a la vez terrible y libera-

3  K. Blixen. La página en blanco, en Últimos cuentos [1957], Brugera, Barcelona, 1982.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 355

dora), las Carme­litas, Santa Teresa, de nuevo George Eliot, Florence
Nightingale, Gertrude Stein, Hélène Cixous, Margaret Anderson, Ja-
mes Joyce, Katherine Mansfield y Denise Levertov.
Insisto en enumerar los autores cita­dos no porque suponga que
esta enume­ración rebaje el ensayo de Gubar, al forzarlos a una coexis-
tencia íntima más allá de toda cronología o geografía lingüística ima-
ginables, sino para mos­trar cómo los textos reverberan unos junto a
otros y queda asegurada la co­nexión temática. A través de las citas,
personajes, frases, episodios narrados, diarios o cartas, se elabora un
asunto que es, al tiempo, un lazo retórico: el asunto de la página en
blanco como escritura femenina.
Gubar utiliza el cuento de Karen Blixen como ilustración: es el
modelo circular-ejemplarizante de la crítica fe­minista. El texto se
vuelve denso a partir de un tema previo, su exposición es convertida
en segundo tema y este se ilustra a partir de un repertorio más o
menos recurrente de autoridades, que empujan la exposición hacia
el tema previo.
El segundo modelo se reclama de una prosapia que, a la vez, se
superpone a otra versión de ese mismo linaje. Julia Kristeva y Luce
Irigaray son sus prota­gonistas. Aquí vuelve a aparecer el pro­blema
cronológico. En nuestro propio ámbito, en los años setenta, ni Kris-
teva ni Irigaray pertenecían a la crítica femi­nista sino que formaban
parte, respecti­vamente, del grupo Tel Quel y del psi­coanálisis laca-
niano. Sus aportes –que llegaron más tarde a las universidades nor-
teamericanas– se concretaban en una red de conceptos de los cuales
los más importantes eran la teoría del texto como productividad y el
problema de la defi­nición del sujeto basada en la teoría del significan-
te de Jacques Lacan.
Pocos años después Julia Kristeva y Luce Irigaray –además de
Hélène Cixous– se habían convertido en “feminismo francés”. En ese
momento, la crítica feminista pasó del análisis de la misoginia –del
odio a la giné– al análi­sis de la giné, y del análisis de la giné a la teoría
del género. La teoría feminista se transformó en teoría del género, y

356 José Maristany (coordinador)

de nuevo la teoría del género recurrió al psicoanálisis. Y, por primera
vez, a Jacques Derrida, que había esbozado, en 1967, el programa de
la desconstruc­ción en De la gramatología.
Este es el momento de formación del así llamado “postestructu-
ralismo”. Resultado de esta fusión vertiginosa son frases como la si-
guiente, en la que se define el sujeto patriarcal: “Lo que las feministas
francesas llaman escritu­ra femenina se concreta en un estilo hetero-
géneo que deliberadamente so­cava todos los órdenes jerárquicos de
la filosofía racionalista masculina frac­turando su idea de significa-
ción cohe­rente” (Rivkin y Ryan, 1998: 830).
El conjunto de herramientas para la teoría feminista resumido en
la supues­ta “posición constructivista” es la unión entre algo esencial-
mente femenino –un estilo– y la escritura. Tras el circular-ejemplari-
zante, esta unión compone el segundo modelo de la crítica feminista:
el estilístico-genérico, donde el estilo “heterogéneo” sería la manifesta-
ción del género marcado. Bajo el prisma de lo circular-ejemplarizante
la escritura expresa la red temática de lo femenino; bajo el prisma de
lo estilístico-genéri­co, la escritura expresa la identidad de género.
Hay un desplazamiento conceptual, sin embargo, que es necesario
subrayar: en el modelo circular-ejemplarizante lo femenino es punto de
partida y de llegada, mientras que el recorrido es zigzagueante y hasta
imprevisible, como imprevisibles son las citas de Gubar. En el modelo
estilístico-genérico lo femenino es el recorrido, pero el punto de partida
puede ser el ciudadano James Joyce; y el punto de llegada, lo femenino
en James Joyce. La crítica del género atribuye rasgos fijos a la oposición
en­tre géneros pero no localizaciones fijas a quienes la expresan o prac-
tican. Con una salvedad: lo femenino no solo es género marcado, sino
desideratum, algo que se sitúa más cerca de la verdad que del poder.
De modo indirecto, esto muestra una de las debilidades de la de-
finición de lo patriarcal: al sustentarse en una idea de sujeto que con-
lleva la de in­consciente, necesariamente debe admi­tir una grieta en el
propio discurso. No se puede ser “postestructuralista”, como procla-
man Rivkin y Ryan, y a la vez aferrarse a una noción de lo patriarcal

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 357

que no admita en esa noción la escisión inherente a cualquier expe-
riencia de lenguaje: encapsular la “filosofía ra­cionalista masculina” en
una unidad que se pueda “deliberadamente” soca­var supone volver a
una teoría del suje­to anterior a las formulaciones en las que se susten-
ta la presunta unidad con­ceptual del “postestructuralismo”.

Interpretación e historia

Cabe otro ejemplo, ahora en el campo de las relaciones entre teoría

e historia: se ha convenido casi universalmente en que a comienzos
del siglo XIX las con­vicciones que cristalizan en el modelo del ángel
del hogar supusieron, junto con la notoria desigualdad de derechos
consagrada por los códigos napoleó­nicos, un freno momentáneo a
la libera­ción de las mujeres. Esta idea, notoria­mente extendida, ha
sido discutida por el historiador de la familia Edward Shorter, quien
sostiene que la conquista de un espacio físico autónomo por parte
de las mujeres tuvo lugar a partir de la ruptura del vínculo estric-
tamente popu­lar y femenino en las costumbres del alumbramiento
tradicional4. Solo con la tendencia a alumbrar en los hospita­les y
con ayuda masculina se rompió el vínculo de extraneidad maléfica
que ligaba saberes ancestrales, comadronas y mujeres en un ámbito
oscuro (para Shorter, el ámbito de la victimización completa) al que
los hombres se sus­traían. Y este espacio físico autónomo solo pudo,
a su vez, configurarse cuando empezó a arraigar, en las capas medias
urbanas europeas y americanas, cierta noción de freno al ancestral

4  En A History of Women Bodies (Basic Books, Inc., N.Y., 1983) “No sostengo que
mejores histerectomías y técnicas de aborto fuesen la ‘causa’ del feminismo [...] Sostengo,
sin embar­go, que el final de la victimización de las mujeres fue una precondición del
feminismo”, pp. XII-XIII. La postura de Shorter ha sido muy contestada. Puntos de vista
opuestos, respecto sobre todo al carácter nefasto de la pérdida de control de las comadronas
sobre el alumbramiento se encontra­rán en Geneviève Fraisse y Michelle Perrot, eds., El
siglo XIX (vol IV), en G. Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres [1990-92],
Círcu­lo de Lectores, 1994, págs. 315 a 403.

358 José Maristany (coordinador)

acceso con­yugal irrestricto que convertía a las mujeres, ante sí mis-
mas y ante los otros, en víctimas físicas y psíquicas.
La idealización del papel de esposa y madre fue necesaria, conclu-
ye Shorter, para que empezara lentamente a dismi­nuir la tasa de hijos
por mujer, proceso que se desarrolla a partir de mediados del siglo
XIX. Al mismo tiempo mejoró la alimentación femenina, siempre
más escasa que la de los hombres, y, por tanto, aumentó la capacidad
de supervi­vencia de las mujeres. Lo que hace Shorter es revalorizar
la noción de án­gel del hogar: subraya su carácter de freno ideológi-
co –y por tanto físico–, ya que exaltaba una mujer que fuera, sobre
todo, espiritualidad recogida y exenta de sexualidad. A partir de esa
idealiza­ción se hizo concebible un ámbito en el que la brutalidad de
la reproducción continua quedase, al menos, limitada por una nueva
visión, más restrictiva y menos sometida, de lo femenino.
Menciono estos rasgos no solo para mostrar el carácter inconclu-
so y por ello dinámico de la teoría del género cuando se la pone en
relación con diver­sas interpretaciones en la historia de las ideas sino,
al mismo tiempo, para rei­vindicar su necesidad: salvo excepcio­nes,
en nuestro medio, la descripción de las figuraciones y representacio-
nes de lo femenino suele ocupar un lugar tangencial en la enseñanza
de la filoso­fía e incluso en la historia de las ideas.

Horizonte formal

La pobreza académica regional del feminismo y el enrarecimiento

conceptual son quizá consecuencias de la sepa­ración entre historia
y teoría, que deja vastas zonas inertes, zonas que la cues­tión de los
géneros volverían extraor­dinariamente dinámicas. Mucho más com-
plicado es responder de los cam­bios en la sociedad literaria –o en lo
que queda de ella– frente al auge de algo que podríamos denominar
relatos de género.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 359

 Desde dentro de la institución lite­raria o, al menos, reclamándose
como parte de ella, estos relatos van sustitu­yendo esa exigencia es-
tética aludida al principio de estas notas; una exigencia que supone,
incluso en nuestra época, el rechazo de las seducciones de lo identifi-
catorio y la defensa de una re­ticencia sistemática frente a la clausu­ra
del significado que estas seducciones promueven.
Otra vez hay que adelantarse a las objeciones: vastas zonas de la
produc­ción literaria, se dirá, han ocupado an­tes espacios limítrofes
entre literatura alta –incluso en las más paródicas de sus versiones– y
literatura de consumo.
Lo que revela la cuestión de los géneros en este aspecto es, sin
embar­go, una fractura conceptual en la teoría que consagró el estatu-
to central de la diferencia, construida a partir del ase­dio de diversas
disciplinas, desde el psicoanálisis a la historia. Elaborar una formu-
lación del sujeto atravesada por la diferencia de los géneros supone
acep­tar la separación entre las diversas posi­ciones en que ese mismo
ente consiste y los discursos múltiples que lo susten­tan. Pero, en el
caso que aquí se trata, esa formulación ha servido para consagrar una
figura que se realiza en una peripe­cia encantatoriamente unitaria: la
de un personaje tan monolítico como el suje­to patriarcal, tan premo-
derno en su pre­sentación como éste.
Tal sujeto no emerge de la experiencia de la forma, sino que es
sustituido por el testimonio directo de una serie de personajes que
se han independizado de la forma misma. La mujer escritora –o
cualquier otro de sus equivalentes, como el escritor o escritora gay o
les­biana– son concebidos como soportes existenciales, no estéticos,
de peripe­cias diversas –doméstica, sanitaria, pi­caresca, bandolera o
carcelaria–, reve­ses simétricos de esa “filosofía raciona­lista masculi-
na” glosada más arriba. En cada una de estas vertientes se ofrece una
máscara fabricada con los materia­les de ese sujeto sedicentemente
“soca­vado” y soldada con el pegamento de los lectores de una franja
cada vez más sólida e internacional del mercado.

360 José Maristany (coordinador)

 Reflexiones finales.
Acerca de la crítica1*

Nora Domínguez

En este epílogo, más que un campo de problemas, me intere­sa

indagar un tipo de aproximación; más que el análisis de tex­tos especí-
ficos, me interesan las formas de la crítica. Considero que las dificul-
tades con las que se enfrenta actualmente la crí­tica literaria feminista
en Latinoamérica no parecen residir en los temas que se encaren sino
en el modo de mirar y trabajar con ellos. El tipo de reflexión que pre-
tendo desarrollar incum­be tanto a los-las que trabajan en el interior
de los estudios de género como a los-las que se mantienen en una
actitud exterior de sospecha.
Hay un tipo de lectura bastante difundida, casi una modali­dad
hegemónica basada en la lectura de un doblez, de un plie­gue que sin
cerrar una dirección abre otra. Me refiero a la in­sistencia en ver en
la literatura escrita por mujeres, objeto pri­vilegiado de los estudios
de género, un discurso de doble voz que, por un lado, apunta hacia
un diálogo obediente con los pro­cedimientos literarios dominantes,
como un modo de respeto hacia sus normas y una posibilidad de

1  * Publicado en Fábulas del género. Sexo y escritura en América Latina. Nora

Domínguez y Carmen Perilli eds. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 361

inserción en los límites de la institución y, por otro, intenta distorsio-
nar o alterar esos procedimientos en algunas de sus marcas. Algunas
críticas fe­ministas llaman a este mecanismo “palimpsesto” (Sandra
Gilbert y Susan Gubar), otras han hablado de la “mirada bizca” (Si-
grid Weigel). Elaine Showalter, por su parte, ha señalado que en la
literatura de mujeres es posible leer al mismo tiempo, los puntos de
adaptación y desvío del canon.
Leer la relación de las escritoras con el canon provoca un mo-
vimiento de ida y vuelta, de preguntas y respuestas combinadas,
de pensamientos dobles que abren sentidos, los confrontan y, en el
mejor de los casos, los superan. En este punto resultan productivas.
Sin embargo, la operación deja de funcionar cuan­do su recurrencia
tiende a neutralizar o naturalizar no tanto lo que mira sino el modo
de mirar, impidiendo de esta manera la emergencia de su costado
polémico.
Por ello, creo que el cuadro de situación no es claro y que sus
marcos no están resueltos. Me moveré en un campo de difícil inter-
pretación, surgirán preguntas y tal vez pocas respuestas. Trataré, en-
tonces, de deslindar algunos problemas que percibo como marcas de
un tipo de crítica que, aun cuando tiene un ámbito amplio por inves-
tigar y mucho por decir, ya revela cier­tos indicios de decaimiento o
de inmersión en lugares comunes. Señalar estos modos de leer en sus
puntos de naturalización implicará, por un lado, tratar de establecer
un alerta, por otro, animarse a seguir.

El doblez en acción

La adopción del doblez en sí mismo no conduce a un único senti-

do. Según cómo se lo utilice –con qué nociones de lenguaje, de litera-
tura y de género se esté trabajando (tres concepcio­nes que presionan
sobre este tipo de lectura)–, podrá ser cali­ficado de esencialista, es-
pecífico o estratégico. Los efectos de interpretación pueden desem-

362 José Maristany (coordinador)

bocar en la esencia o en la cons­trucción, partir de una fijeza previa o
de una posicionalidad abierta. Estos efectos decididamente implican
diferencias ideológico-literarias y de género notables.
Desde una perspectiva de género se pueden ensayar distin­tos ti-
pos de lecturas sin caer en empirismos deterministas o en la potestad
de las identidades previas. Una posibilidad residi­ría en observar, en
momentos históricos claramente localizados, cuáles son los criterios
de clasificación y distribución de los discursos y los géneros literarios
y/o sexuales que permiten formas y posiciones enunciativas seme-
jantes y en ese reparto determinar las diferentes disputas que asignan
sujetos y luga­res. Otra variante podría poner en contacto textos de
escritoras, advertir sus enlaces, conexiones y divergencias, evitando
el movimiento de confrontación genérico-sexual. Del mismo modo
que se pueden describir las lógicas de la literatura argentina sin po-
nerla en relación con otras literaturas, se pueden observar los impac-
tos similares de diferentes órdenes institucionales (según épocas y/o
países) sobre las producciones de escritoras, sin caer en esencialis-
mos. Por ejemplo, se podría pensar por qué en las décadas del veinte
y del treinta, una venezolana y una argentina publicaron dos novelas
de reconstrucción de infancias con las que obtuvieron un recono-
cimiento que se les había negado con la edición de sus textos ante-
riores, más lanzados desde el punto de vista de las representaciones
femeninas. Los lectores contemporáneos celebraron estas elecciones
narrativas, consideraron que en Memorias de Mamá Blanca y en Cua-
dernos de infancia tanto Teresa de la Parra como Norah Lange habían
encontrado una voz y un tipo de representación que parecía resultar
un vestido a medida, a medida de los tiempos, deberíamos decir. Fue-
ron necesarias lecturas posteriores, feministas, para que se pudiera
ver que en esos textos las in­fancias no eran tan apacibles, apetecibles
ni armoniosas y que las escritoras no habían hecho más que negociar
con las impo­siciones de la institución2. Otra operación metodoló-

2  Ver para Norah Lange, Molloy, Sylvia Juego de recortes: Cua­dernos de

infancia de Norah Lange, 169-181, en Acto de presencia, y mi artículo Domínguez,

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 363

gica autori­zaría el cotejo entre producciones de mujeres en distintos
siste­mas literarios y acercaría preguntas sobre usos de géneros lite­
rarios, tradiciones nacionales y debates intelectuales específi­cos.
Pero volvamos a nuestras preocupaciones sobre el doblez y, en
este caso, a lecturas donde su uso ha resultado pertinente. En Dos lec-
turas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini, Sylvia Molloy analiza
la particular inscripción que realiza Agustini de la figura del cisne,
elemento privilegiado del imaginario modernista. En ese movimien-
to de acercamiento y separación del “maestro”, Molloy lee la cons-
trucción de un yo poético y las formas de autorrepresentación social
de la poeta y provee un sentido para el doblez, un exceso no percibido
en lecturas contemporáneas e indagando una vez que el doblez pudo
ser cargado con contenidos de género.
Por su parte, Alicia Genovese, en La doble voz: poetas ar­gentinas
en los ochenta, ve que la transformación del discurso poético a partir
de esos años en Argentina no se identifica con una renovación de
recursos y procedimientos literarios ni tam­poco con un nuevo con-
tenido, sino que “los cambios se relacio­nan más bien con una zona
inexplorada”. Lo interesante del artículo de Genovese es que trata de
definir esa segunda voz, establecida a partir de diálogos con diferen-
tes tipos de discur­sos y enunciados (otros poemas, poetas o discursos
sociales) catalogados como masculinos, y cómo entabla con ellos una
rup­tura o un desvío, pero en el mismo movimiento instala una nueva
construcción discursiva que “tienta un nuevo imaginario”. La doble
voz, para Genovese

Nora. Literary Constructions and Gender Per­formance in the novels of Norah Lange.
Para Teresa de la Parra ver Sommer, Doris It’s Wrong to be Right’: Mama Blanca
on Fatherly Foundations en Foundational Fictions (290-321) y Garrels, Elizabeth
Las grietas de la ternura: Nueva lectura de Teresa de la Parra. Para una
relación entre las dos escritoras y sus ubicaciones con respecto a la modernización
latinoamericana ver Masiello, Francine Women, State, and Family in Latin American
Literature of the 1920s.

364 José Maristany (coordinador)

 [...] no es un blanco ni un vacío de significación, no es
el balbuceo prelógico e ilegible que solo puede irrumpir
rítmicamente, es sentido. Un sentido que desde el espacio
poético cuestiona y socava simbo­lizaciones que circulan
como matrices centrales y al alterarlas perfi­la otro imagi-
nario. La doble voz no es un estilo, no es un rasgo sintác-
tico ni un conjunto de rasgos formales de la escritura, es
un excedente de los textos que permanecen parcialmente
oscuros si no se los enfoca con una perspectiva de género
que lea la irradiación produ­cida por el sujeto de enuncia-
ción. (Las cursivas son mías)

Este excedente de los textos encuentra para la mirada críti­ca un

nicho, mirar desde el género permite detectar lo que an­tes no se veía
y al mismo tiempo percibir el doblez como la posi­bilidad de insta-
lación de un nuevo imaginario. Yo agregaría que esta mirada crítica
provista de lentes específicos autoriza a ar­mar estos sentidos y que
el carácter polémico, resistente de ellos y de la mirada residiría en la
posibilidad de detectar y proveer nuevas representaciones.
El artículo de Josefina Ludmer Las tretas del débil es un ejemplo
paradigmático de una lectura de la resistencia en su mejor y más pro-
vechosa versión. El movimiento que describe en la Respuesta a Sor
Filotea es de doble o triple dirección y está basado en la combina-
ción de las formas del decir, del saber y del callar. Una lectura crítica
que lee incrustaciones comple­jas de sentido, que afirma y cierra pero
nunca simplifica. Una mirada sobre el doblez de un texto que pro-
mueve ubicaciones y críticas institucionales, pero al hacerlo combina
los dobleces del género con los propios de la subalternidad.
Parecería, hasta aquí, que las lecturas del doblez practica­das a
partir de preguntas sobre formaciones del canon aproxi­man sentidos
legítimamente iluminados. Siempre que se ad­viertan los distintos ele-
mentos que presionan en estas forma­ciones y en su establecimiento,
el régimen de sus jerarquías y exclusiones en cada momento histó-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 365

rico o se delimiten los pro­cesos de dominación de los discursos y la
inscripción de voces discordantes. Por fuera de este tipo de lectura
habría que esta­blecer un alerta ya que una cosa es que el doblez pueda
ser cargado con contenidos de género y otra que el género siempre
deba ser leído a partir de un doblez.

El doblez, ¿una matriz inevitable?

Al recorrer una serie de textos provenientes del feminismo o de su

versión académica –los estudios de género– se pueden observar apli-
caciones reiteradas de esta operación, teorizaciones basadas en su ré-
gimen e, incluso, celebraciones y llamados a su práctica como modo
de alcanzar el cambio social y mantener el imperativo utópico3. Hay
quienes afirman que el doblez es una “condición sine qua non del
feminismo”4. Es justamente este tipo de condición-imposición lo
que presiona sobre el modo de lectura, de manera que, cuando las
propuestas de análisis no mantienen un alto grado de complejización
llevan a un aplana­miento de las conclusiones, a la encerrona de las
tautologías, que generalmente conducen a esencialismos, y a la con-
siguiente pérdida del contenido crítico o polémico de los estudios de
género.
En principio, habría que deslindar y evitar confusiones. Primero,
una cosa es ver el doblez como un rasgo inherente a las escrituras

3  La crítica alemana Sigrid Weigel sostiene, que como la mujer está al mismo
tiempo involucrada y excluida del mundo masculino, se ve viendo que es vista y cómo
es vista. Propone una “estrategia” (es de­cir, un modo de relacionarse con el poder)
cargada de utopía a través de otras metáforas visuales: mirar de reojo, por el rabillo.
Práctica a seguir de manera tal de aprovechar una situación y cargarla de con­tenido
político.
4  Ver Claudia de Lima Costa: Situando o Sujeito do Feminismo: O lugar da teoria,
as margens e a Teoria do Lugar, especialmente la página 132. Lima Costa cita además
un artículo de Naomi Schor, que como no tuve oportunidad de consultar no me atrevo
a discutir su idea del “doubling” como “The most active site of the feminine resistance
to the discourse of indifference”. Algunos de los ejemplos que ella enumera son los
mismos en los que yo había pensado, lo cual confirma la persistencia del mecanismo.

366 José Maristany (coordinador)

producidas por mujeres. En este caso se estaría pensando en opera-
ciones de ubicación dentro de la institución literatura, operaciones
que responden a variables históricas y, por lo tanto, no se podría ex-
tender de manera mecánica a todas las escritoras. En segundo lugar,
cuando se habla de una simultánea participación y exclusión del or-
den patriarcal, se está alu­diendo a un lugar específico dentro de un
orden social, histórico y cultural. Si la duplicidad (reproducción/des-
vío, exclusión/ inclusión) para algunas teóricas parece inevitable –y
esto ha­bría que cuestionarlo ya que entonces no cabría pensar en una
posibilidad de cambio–, la puntualización de cada uno de los órdenes
aludidos debería complejizar los análisis hasta el pun­to de provocar el
desconcierto, las paradojas y las perplejida­des. La contextualización
necesaria que habría que practicar, permitiría por lo menos estable-
cer distintos tipos de dobleces.
Por último, aseverar que el doblez es una condición sine qua non
del feminismo implica adjudicarle la duplicidad a un movi­miento po-
lítico que, a su vez, precisa de distintos tipos de des­lindes ya sea que
se hable en términos políticos, filosóficos o se tengan en cuenta las
inscripciones y tendencias según cada país y cultura. En todo caso,
el feminismo como movimiento político tendrá que pensar sus par-
ticulares alianzas y pactos y sus particulares reivindicaciones según
las tradiciones nacionales en las que actúe y hacerse cargo, bajo la
forma de la reflexión, la crítica y la práctica política de ese doblez que
parece marcar la dilación social de las mujeres. Por ahora me inclino
a poner entre paréntesis la posibilidad de pensar un feminismo como
movimiento político cuya marca sea esta matriz de doble direc­ción,
aunque acepto y estoy de acuerdo con sus posibilidades de articula-
ción con otros movimientos sociales.
Si observamos la relación que se entabla entre las dos pri­meras
formas del doblez, la que parece imponerse como diagnóstico de la
situación social de las mujeres y la que lo señala como marca de su
escritura, lo primero que surge adopta la forma de la redundancia o
la tautología.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 367

 Las primeras reflexiones en este campo trataban de deter­minar
en los textos literarios los grados de opresión de las mu­jeres en la
sociedad, a través del análisis de las imágenes de mujer. En un mo-
mento posterior, las interpretaciones parecie­ron afinarse, se hizo uso
de metodologías más sofisticadas y se lograron lecturas más prove-
chosas, pero aun así, en algunos casos parecen advertirse signos del
mismo efecto tautológico. Si antes se buscaba la opresión o las formas
estereotipadas de representación femenina o se pretendía denodada-
mente detec­tar sus lugares de victimización, más tarde se comenzó a
prac­ticar la lectura de las particiones, duplicidades, paralelos y com­
plicidades. Podría llegar a pensarse que esta segunda posibili­dad es
más enriquecedora que la primera. Y es cierto. Pero en esta forma de
interpretación, en general, uno de los lados del doblez parece conte-
ner necesariamente el señalamiento de la resistencia. Siempre resul-
ta atractivo detectar un sujeto, gru­po, representación o discurso que
resiste frente al poder domi­nante o frente a un discurso monológico.
El descubrimiento de la desviación, la anomalía, la rebeldía y la resis-
tencia, en gene­ral, parece vestir trajes de fiesta y cuando esta última
se lleva a cabo el primer invitado feliz es el responsable de haberla
de­tectado. Pero no todas estas fiestas se realizan de acuerdo con au-
ténticas celebraciones. No siempre hay tanta resistencia que festejar,
a veces no es más que un sutil engaño que proviene de la aplicación
de este tipo de mirada.
Considero que es el procedimiento de análisis el que impone una
forma de interpretación que tiene más que ver con los apa­ratos con-
ceptuales con que nos habituamos a pensar a partir del posmoder-
nismo que con características inherentes a los fe­nómenos, objetos y
discursos sociales, culturales y políticos cu­yos análisis encaramos.
Por eso, creo que este es el momento de hacer ciertas aclaraciones.
Este tipo de lectura no es practicada únicamente por los es­tudios
feministas sino también por los estudios culturales, subalternos, pos-
coloniales, de cultura popular, etc. Es decir, modalidades críticas que
apuntan a pensar el orden, conformación y distribución de distin-

368 José Maristany (coordinador)

tos tipos de identidades en relación con el poder (patriarcal, estatal,
colonial, etc.)5. En la medida en que se encara el análisis de algún
tipo de opresión, discriminación, exclusión, subalternización, anta-
gonismo, marginalización, etc., el uso del doblez permite comparar,
confrontar, poner en diálo­go dos órdenes discordantes y opuestos y
ver el conjunto de re­laciones: complejas, inestables, paradójicas, bi
o tridireccionales que se arman en el mejor de los casos y dicotó-
micas, en el peor. No es ajena a este orden de lectura, sino más bien
fundante, la formulación foucaultiana del poder, diseminada y con
diferen­tes puntos de localización, que siempre establece sus puntos
de resistencia. En este sentido creo que es preciso calificar las distin-
tas variantes, gradaciones, verticalidades y violencias del poder como
también calificar los tipos de resistencias, la medi­da, el punto y los
modos en que puede ser débil, contestataria, polémica o corrosiva e,
incluso, puede estar ausente.
Hay algo más que parece estar presionando. Si el objetivo de los
estudios de género es analizar la diferencia sexual, sus modos de an-
claje, variación y perseverancia en la vida y en los discursos y re-
presentaciones, la diferencia implica siempre dos términos puestos
en consideración (en este caso: masculino/femenino). La ley de la
diferencia parece imponer el doblez.
Las lecturas que recorren los engranajes de las identidades y las
diferencias, que atraviesan y desmontan las conceptualizaciones his-
tóricas sobre los sujetos, que persiguen el entramado de las exclu-
siones políticas, confirman la ley. Estimu­ladas por el deseo político
de que el imperativo de esa ley abandone su anclaje en el poder y
la jerarquía, afirman un mismo aparato conceptual, aunque a veces
abierto, sofisticado y heterogéneo, que, a pesar de sus múltiples posi-
bilidades interpretativas, imprime la relación “inevitable” entre situa-
ción social de los sujetos e índole de sus representaciones literarias.
Por ello, tal vez, tengamos que hacernos cargo de las consecuencias

5  La agrupación no implica desconocer y borrar sus diferencias sino ponerlas

entre paréntesis en función del eje que nos ocupa.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 369

de la tautología, de la encerrona del análisis de las diferencias en la
medida en que lo que persiguen estas in­terpretaciones son cambios
en las representaciones y lugares de esos sujetos. Es decir, un cambio
en el tenor jerárquico de la ley de la diferencia.
Se me podrá decir que la figura del doblez ya ha sido supera­da por
otras formulaciones: fugas, derivas, hibridaciones, mul­tiplicación de
diferencias, indecidibilidad de los opuestos, su­plementos, lecturas
de intersticios, de las fronteras, nomadis­mo o lecturas que frente a
la dispersión acentúan los lugares específicos de enunciación, esta-
bleciendo en ellos múltiples ar­ticulaciones. Pero, sin embargo, creo
que estas formulaciones y anclajes teórico-metodológicos son una
derivación del doblez, un campo de nominación que abre, dispara y
articula en múlti­ples direcciones lo que en principio son dos pliegues.

El género en América Latina: saberes en contacto

Una de las maneras de salir de la tautología y del imperio del do-

blez reside en una localización necesaria e inevitable: el lugar parti-
cular desde donde pensamos y escribimos: Argenti­na, Latinoaméri-
ca. Lugares que importan más allá de una geo­grafía como espacios
simbólicos desde donde se enuncian críti­cas y se producen saberes.
Se trataría no solo de no olvidar estas localizaciones sino de ver ade-
más cuáles son las diferen­tes líneas (coyunturas histórico-tempora-
les, posiciones políti­cas y estéticas) que se intersectan en ellas. De
esta manera, podremos abrir el doblez en diferentes pliegues que
en estado de tensión dialoguen unos con otros. Por otra parte, si el
proce­dimiento está instalado, tal vez una de las formas de perturbar-
lo estaría en el conjunto de saberes que se pongan en marcha y en
las preguntas que se deriven de ese contacto y provocación. De esta
manera, cada faz del doblez podría articularse con otros pliegues y
producir escisiones, brechas o fugas. Al poner en re­lación un aparato
teórico-metodológico, la perspectiva de géne­ro o la crítica feminista,

370 José Maristany (coordinador)

con un campo de textos: los argentinos y latinoamericanos, las ten-
siones empiezan a proliferar en di­ferentes sentidos. De esta manera,
“situamos” en un orden específico cultural que está atravesado en
este momento por dife­rentes hegemonías: el neoliberalismo político
y económico en cada uno de nuestros países, una tendencia acadé-
mica domi­nante que proviene sobre todo del mundo anglosajón que
pro­mueve aparatos teóricos, nuevos conceptos y metodologías que,
como es sabido, no pueden ser usadas sin riesgos y, por último, un
orden “patriarcal” revisado y, ahora desestabilizado por las acciones
de nuevos sujetos y discursos sociales6. Como resulta­do de la loca-
lización, el doblez –como un tipo de mirada sobre textos y represen-
taciones–, se encabalga, se enreda y por lo tan­to, se conmociona y
entra en diálogo y disputa con estas otras instancias, persiguiendo a
un mismo tiempo la especificación del lugar desde donde se enuncia
como la multiplicación o complejización de lo que se piensa.
Amy Kaminsky (1993) advierte sobre el peligro de sostener “the
idealizing tendency toward globalism in feminism (grounded in the be-
lief that all women have something in common) together with a simi-
larly idealized vision of a unified Latin America” (p. 21). Para evitar
una y otra tendencia totalizante es preciso recono­cer que estamos en
presencia de dos campos teóricos estableci­dos (la cultura latinoame-
ricana y los estudios de género), heterogéneos, marcados por disime-
trías constitutivas, por espe­cíficas historias de debates, y por diversas
posiciones críticas e ideológicas. Por ello, cuando se encara una lec-
tura de este tipo no pueden desconocerse los problemas que fundan
y atraviesan a la cultura latinoamericana como tampoco el aparato
teórico conceptual que introdujeron los estudios de género7.

6  Para ver el funcionamiento de otros órdenes en otros períodos

históricos de la cultura argentina, ver Masiello, Francine Entre civili­
zación y barbarie. Mujeres, Nación y Cultura literaria en la Argentina moderna y
Newman, Kathleen. La violencia del discurso. El Estado autoritario y la novela
política argentina.
7  No voy a referirme a la cantidad de conceptos que fueron reformulados y
deconstruidos por la teoría feminista por cuestiones de espacio. Hay abundante
bibliografía para transitarlos y observar las posiciones divergentes y variadas en cada

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 371

 En este sentido, si observamos como trayecto de un tipo de crítica
solo dos de los varios artículos escritos por Jean Franco8 separados
por diez años, es posible advertir que en este lapso la terminología,
las preocupaciones y las preguntas han varia­do. Si en el primero de
los artículos las palabras centrales pa­recían ser “literatura de muje-
res”, “genealogías”, “autoridad textual”, “cuestionamiento a las institu-
ciones literarias”, “reformulación de las dicotomías público-privado”,
en el segundo apa­recen “performance”, “agency”, “espacio transfor-
mativo”. Recorri­dos de un campo de conocimientos movilizado y
convulsionado que funciona por la acción más o menos combativa
de los suje­tos que actúan en él, pero también a través del diálogo y
acer­camiento con otros campos (marcas que pueden visualizarse en
el uso de un aparato crítico y metodológico que comparte con ellos)
y por último, a partir de la tensión producida entre la complacencia
y el ataque (los rostros que le muestran las insti­tuciones en las que
actúan).
Para evitar las caídas en el espacio hueco de los esencialismos o
impedir los débiles rescates basados en interpretaciones pe­regrinas,
habría que reconocer, en principio, los conflictos de género en el
marco de la historia de conflictos y luchas interpretativas de las li-
teraturas y culturas latinoamericanas y argentinas. De esta manera,
pondríamos en contexto, sin caer en la proliferación de etiquetas de
localización que actualmen­te abundan y que muchas veces distraen;
y en tradición, no como forma de un rescate celebratorio ni neutral,

una de las disciplinas y para cada uno de los temas que se decida investigar. Solo
señalaré que el mismo concepto de “género”, en tanto uso apropiado o no en nuestra
lengua, merecería un debate amplio que no intentaré aquí.
8  Jean Franco es uno de los referentes máximos de la crítica lati­noamericana de
género. Sus artículos y su libro Las conspiradoras son de lectura obligatoria para
quienes nos dedicamos a este campo por las ideas que desarrolló y puso en marcha.
Para una lectura de los trabajos de Jean Franco y de este tipo de crítica en América
Lati­na ver el artículo de Anny Brooksbank Jones: “Latin American Feminist Criticism
Revisited”. Los artículos a los que me estoy refi­riendo son: “Aportes sobre la crítica
feminista y la literatura hispa­noamericana” de 1986 y “From the Margins to the
Center Recent Trends in Feminist Theory in the United States and Latin America”
de 1997.

372 José Maristany (coordinador)

sino como marca de una memoria de la crítica latinoamericana que
debe ser revisa­da.
Al vincular estos dos campos disimétricos y conflictivos vale la
pena pensar cuáles son, en distintos momentos históricos, la serie y
los tipos de exclusiones, las anomalías, las discordan­cias, incluso las
violencias e injusticias que, como observa Francine Masiello para el
período 1830-1930 en el caso argen­tino, pueden observarse en las
imperfecciones de contratos so­ciales. También vale la pena reparar
en los “diferentes regis­tros de experiencia aún no codificados por el
Estado”9, de ma­nera que aquello que todavía no se ha materializado
en otros órdenes de lo social o en otros tipos de discursos pueda ser
de­tectado en los textos literarios en estado de convulsión o de débil
emergencia. Tal vez en estas zonas donde los sentidos no han coa-
gulado, donde hay un vacío de interlocución, donde lo que se mira
no es transparente pero tampoco invisible, el doblez pueda ser des-
plegado e interrogado en sus múltiples ofertas y en sus posibilidades
de transformación o desaparición. Francine Masiello no es parca a la
hora de encontrarle sucedáneos: disfraz, máscara, traducción, iden-
tidades dobles, ventriloquias, imposturas, códigos de doble gestión.
También es aguda en señalar sus diferencias, en marcar sus virtuali-
dades localizándo­las en tipos de discursos, de textos, de propuestas,
de proyectos culturales.
Una forma de escapar de la banalidad es apelando a todo el rigor
que pueda contener su uso crítico. Este debería basarse en un uso
apropiado de conceptos para cada momento históri­co, en una lectura
perspicaz del régimen de discursos y de sus sistemas de distribución,
confiscación y discriminación estric­tamente localizados y en la pues-
ta en marcha de lecturas que fracturen los textos y les permitan ha-

9  Masiello, Francine. Ob. cit., 275. En Postdata (a cinco años de distancia), que
Masiello incluye como epílogo a la edición en caste­llano de este libro, realiza un ajuste
de sus propias interpretaciones y se refiere en forma detallada a los aportes que se
han verificado en el cruce entre crítica argentina y de género en los últimos años. Ver
tam­bién su artículo Tráfico de género: mujeres, cultura y política de iden­tidad en esta
era neoliberal (pp. 42-63).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 373

blar el lenguaje de las contradicciones. Si se trata de “comprometer”
al doblez (y pien­so en un sentido fuerte de compromiso) del género
con otros tipos de antagonismos, estos también deberían ser objeto
de precisiones. Por ejemplo, en el caso de que se usaran las categorías
de centro y periferia, es necesario tener en cuenta que no son catego-
rías fijas, sino móviles y relacionales, y que en sus posibles recorridos
van redibujando mecanismos de poder que v a r í a n según las coor-
denadas simbólicas y territoriales que fijan las jerarquías”. Si al doblez
del género le sumamos esta otra interrelación, enmarañamos sus di-
recciones y evitamos las simplificaciones. Acercamos también otra
apuesta política, vinculada con la determinación de las ubicaciones
móviles del poder, sus inscripciones nacionales y sus propios juegos
de exclusión y dominación, los diálogos explícitos o implícitos entre
sujetos, discursos y movimientos sociales de diferentes países lati-
noamericanos y las posibilidades de no ser hablados y categorizados
desde los discursos del Centro. Esto implica discriminar también en-
tre los discursos del “centro”, entre aquéllos que buscan que América
Latina cumpla con su calidad de “diferente” y aquellos que perciben
como “diferente” sus gestos polémicos, críticos o teóricos. De esta
manera se llegaría a lo que propone Richard en el mismo artículo: Le
correspondería a las prácticas culturales de la periferia –en compli-
cidad con la teoría radical del Centro (que también la hay) –pelear
el significado de una política de la diferencia, que le restituya al “mar-
gen” su valor polémico. (Richard, 1994: 59)
Por otra parte, hemos estado diciendo que este tipo de mira­da
es pertinente para el análisis de mecanismos de institucionalización.
Este problema, junto con el de la autonomía, son dos cuestiones su-
mamente caras tanto a los estudios de géne­ro10 como a la crítica lati-
noamericana. Las críticas anglosajonas que postulan una escritura de

10  En la búsqueda de autonomía se juega para las mujeres la facultad de constituirse

como sujetos de derecho pleno, en la institucionalización se dirimen las posibilidades
de que un grupo o movimiento político renuncie o no a sus reivindicaciones más
combativas. Pero adentrarnos en estos debates implicaría un desarrollo mucho más
extenso.

374 José Maristany (coordinador)

mujeres respetuosa y desviante del canon y de la institución literaria,
parten de una base fuer­te y poderosa, aunque no por ello homogé-
nea ni uniforme, de estas dos instancias de legitimación. En nues-
tro caso, resulta­ría imprudente plantear un movimiento semejante si
pensa­mos, por ejemplo con Julio Ramos, que el sujeto literario lati­
noamericano en la modernidad está marcado por un doble jue­go de
“voluntad autonómica” e “imposibilidad institucional”. De tal manera
que esos lugares de reproducción y resistencia no podrán pensarse
sino en los límites que se diseñan (no solo en la modernidad sino
también en otros momentos históricos) en­tre una voluntad que no
logra encontrar sus cauces de autono­mía e instituciones de débil y
errática consistencia.
Así, el doblez, preso en este tipo de encrucijadas, se vuelve proble-
mático si no es capaz de asumir la variabilidad de sus pliegues según
las diferentes articulaciones históricas. Si par­timos de la idea de que
el discurso literario es por naturaleza un modelo de transgresión, si a
esto le agregamos la idea de que la literatura latinoamericana siempre
se produce como un desvío de los modelos europeos y si, además,
afirmamos que la escritura de las mujeres se sostiene por una revisión
perma­nente del canon y del orden patriarcal, estamos engordando la
bolsa de la resistencia a través de generalizaciones y totalizaciones
que conducen al mismo tiempo a la totalización de la resistencia y a
la reducción de su carácter polémico y crí­tico. No se trata de suprimir
sus posibilidades e inscripciones sino de interrogarlas en sus límites,
en sus condiciones históri­cas de producción y de lectura.
Se trata también de no perder de vista los riesgos y los equí­vocos
que entrañan tanto el uso de categorías o procedimientos de análisis
practicados en otras tradiciones críticas y sobre otros objetos como
su imposibilidad de desecharlos. No resulta una tarea sencilla si ade-
más hay que tener en cuenta en el caso de América Latina los dife-
rentes ritmos históricos que atraviesan cada una de sus regiones, la
heterogeneidad de sus espacios y culturas, los múltiples procesos de
importación y transculturación, los diversos tipos de mezclas y las di-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 375

ferentes conceptualizaciones tanto del sujeto latinoamericano, como
de los procesos culturales y de las literaturas.
Se trataría de permanecer no solo en estado de alerta frente a la
tendencia a la homogeneización que suponen términos como con-
quista, colonización, modernidad, vanguardia o posmodernidad y la
tendencia hacia el esencialismo de los conceptos de hombre y mujer,
sino también mantener en tensión el uso de los términos junto a la
densidad de sentidos que proponen al­gunos textos. En la interrela-
ción entre el campo de saber no homogéneo ni internamente cohe-
rente de los estudios de géne­ro y el campo tan disímil y heterogéneo
de la crítica latinoame­ricana se libran conflictos de posiciones que
pueden apuntar a entender las redes densas de sentido que marcan
una época.

Pensar/no pensar el doblez

He intentado moverme en un plano de reflexión sobre los movi-

mientos y las operaciones de la crítica literaria. He de­sechado deli-
beradamente situarme entre debates ya conocidos (mujer o género,
igualdad o diferencia, teoría y práctica, in­fluencias de las teorías an-
glosajonas o francesas, institucio­nalización o margen, la relación de
la categoría mujer con otras categorías como clase, raza, edad, etc.,
la vinculación entre la crítica feminista y el posmodernismo) que
creo, a esta altura, han sido extensamente tratados (aunque tal vez
no resueltos) y de los que hay una amplia y variada bibliografía por
consultar. Me ha interesado ver cómo pensamos las relaciones con el
po­der, cómo leemos el poder en los textos o en las instituciones, pero
me ha interesado más la mirada que deslizamos que el contenido de
lo que miramos. Si en los primeros tiempos se nos ha acusado de leer
siempre al poder como opresión y a las mujeres como víctimas, creo
que hoy tal vez se nos puede acusar de leer en todos los casos formas
de la resistencia. El doblez contiene a la resistencia, dijimos, pero si-

376 José Maristany (coordinador)

multáneamente la re­sistencia está constituida por el doblez; esta es
nuestra ence­rrona teórica.
Por ello, este epílogo que, como dije en un principio, se dirige tan-
to a los-las que trabajan en el interior de los estudios de género como
por fuera de ellos, trató de poner en duda ciertos presupuestos de
análisis. Plantear una autocrítica en un mo­mento en que los estudios
de género ya tienen una historia que puede ser ordenada, en la que se
pueden trazar líneas, proce­sos y movimientos implica recuperar su
carácter crítico para dar cuenta de cómo el reparto genérico-sexual
y el conjunto de sus metáforas y elaboraciones está implicado en el
momento de construir ficciones o discursos del estado o alternativos
a él11.
Correré el riesgo de ser poco original al consignar lo que si­gue.
Hay escritoras latinoamericanas cuyas producciones pre­sentan una
alta movilidad de sentidos y representaciones. Pien­so por supuesto
en Sor Juana, Juana Manuela Gorriti, Gabriela Mistral, Rosario Cas-
tellanos, Alejandra Pizarnik, Clarice Lispector, Silvina Ocampo, Dia-
mela Eltit, Tununa Mercado (por nombrar solo unas pocas). Distan-
ciadas o distraídas con res­pecto a las presiones del canon, trabajando
en contra de él o incluso de sus llamados a integrarse, han construido
textualidades que eluden las polarizaciones. Sus poemas, no­velas, re-
latos o textos fragmentarios difíciles de encasillar pro­mueven mira-
das más complejas que incitan a preguntas y rela­ciones que se corran
de las coacciones del doblez12. Incluso cuando algunas de las zonas
de sus textos puedan pensar­se a partir de sus relaciones con las ins-
tancias institucionales de categorización y ubicación, configuran pro-

11  En este sentido la mejor definición de aquello en lo que debería consistir nuestra
práctica la encontré en Amy Kaminsky, ob. cit. “(lo­grar) the demetaphorization of the
language of sexuality for Latinamericanists and the Latinamericanist derhetorization
of the language of politics for feminists”, p. 135.
12  La bibliografía que puede citarse es amplísima. Nombro solo al­gunas: los textos
de Margo Glantz sobre Sor Juana, El ajuar de la patria, compilado por Cristina Iglesia,
que reúne trabajos sobre Jua­na M. Gorriti y en el que participaron los miembros del
equipo de investigación que dirige en la Universidad de Buenos Aires o Alejan­dra
Pizarnik: la niña asesinada, de Delfina Muschietti.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 377

ducciones diferen­tes que pueden ser leídas a contrapelo de las confi-
guraciones del canon, de lo que la crítica prescribe para ellas y de lo
que alguna configuración del “centro” les adjudica como diferentes.
Hemos hablado de voces dobles y de dobles miradas, asu­miendo
que tanto unas como otras indican perspectivas, luga­res de enuncia-
ción desde donde se ordenan las representaciones pero también las
lecturas críticas sobre esas representacio­nes.
Quiero entonces plantear una última cuestión. Las mujeres pue-
den adoptar máscaras, disfraces de la voz, esconderse de­trás de
enunciaciones masculinas pero, el punto de vista, por sí solo, no des-
enmascara una hegemonía13, en un nivel del texto puede afirmarla,
mientras en otro desviarla. Lo mismo podrá decirse entonces en el
caso contrario. Sin embargo, creo que habría que empezar a pensar
algo que se advierte desde hace algunos años: la conformación de
otras escenas de enunciación que revelan el denodado interés de
algunos escritores argentinos en experimentar con enunciaciones
femeninas. ¿No debe­mos, entonces, preguntarnos, por qué en este
momento y no en otro se dan con tanta insistencia estas decisio-
nes?14 La repeti­ción marca un síntoma, un espacio que se abre como
posibili­dad, en un tiempo que hace de la posibilidad un ensayo, una
experimentación15.
Por el momento, mirado en su estado de emergencia, tal vez po-
damos decir que el ensayo con este tipo de enunciaciones marca por
lo menos una curiosidad en quien la practica, una indiscreción le-
gítima por averiguar qué universo, qué relaciones, qué sentidos se
movilizan desde una fuente textual des­plazada genéricamente, una
probable ansiedad por el orden o el desorden de los géneros. En este
tiempo de irrupción de ansiedades diversas, se podrían estudiar estos

13  Como por otra parte señala Jean Franco en Aportes… ob. cit.
14  Ver por ejemplo, El llamado de la especie de Sergio Chejfec, Os­curamente fuerte
es la vida de Antonio Dal Masetto, Dos mujeres de Elvio Gandolfo, La sierva de
Andrés Rivera o Claudia de David Viñas.
15  Marco solamente un momento de privilegio, no una irrupción totalmente nueva
sobre un campo vacío.

378 José Maristany (coordinador)

desplazamientos vinculándolos con lo que Francine Masiello llama
“constante tráfico de representaciones de mujeres y sobre mujeres”16.
Robo su término para desviarlo y hablar de otros robos, contrabando
legítimo ya que su espacio es el de la literatura. Es probable que las
representaciones en este incipiente sistema de usos y apropiaciones
adopten otras faces y gestos y aporten otras perspectivas y direccio-
nes de análisis. Usar o no el doblez para estudiar estas textualidades
será una opción crítica a practicarse o no, observar cuánto de resis-
tencia tenga ese doblez y qué tipo de resistencia y contra qué poder se
ejerza, algunas de las preguntas.
Si mantenemos –al menos por ahora– la idea de un orden social
que nos obliga a funcionar como sujetos de “doble ges­tión”, habrá que
mirar también a estas representaciones, por­que en tanto relaciones
sociales y productos verbales serán ca­paces de alterar las viejas pre-
guntas y promover otras nuevas, serán capaces de participar en la ta-
rea de cambiar los modos de leer y de escribir el orden de los géneros.
Si nos apartamos del doblez como una idea previa que pre­siona
sobre el análisis de los textos, obligándonos a encontrar aquello que
ya sabemos, tal vez podamos despegarnos de sus distintas inscrip-
ciones (como modo de representación, como organización social y
cultural o como modo de lectura). Leer a contrapelo de su probable
dominio, reducirlo a sus posibilida­des mínimas (aquellas que el con-
texto le impone), recelar de sus efectos, construir grietas en sus mu-
ros, trastornar sus tau­tologías conduciría, en una palabra, a ignorarlo
o, por lo me­nos, a intentar pensar más allá de su presencia. Todo un
es­fuerzo que probablemente implique pensar con otras catego­rías y

16  Ver Entre civilización y barbarie, p. 17. En esta página Masiello explica
qué entiende por “mujer”, una construcción de ideología y fic­ción. Esta atinada
formulación la conduce, por un lado, a separarse del tipo de crítica que lee “imágenes
de mujer”, por otro, a alejarse de los falsos esencialismos y, finalmente, a desechar las
lecturas que pien­san a la escritura como un reflejo de la experiencia de la escritora.
La idea de “tráfico constante de representaciones de mujeres y sobre mujeres” le
permite entrar y salir de los textos, asumir las mediacio­nes del lenguaje y los “efectos
de la ideología en la escritura”, trazar los cambios en los modos de representación en
relación con los con­flictos cambiantes que atraviesan las diferentes ideas de nación.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 379

en diferentes modos de abordaje. Un esfuerzo que tal vez demande
poder habitar tanto las líneas del enigmático futuro como los rear-
mados simbólicos de los espacios en que actual­mente pensamos y
vivimos.

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382 José Maristany (coordinador)

 La cuestión de género: propuestas
olvidadas y desafíos críticos*1

Sylvia Molloy

Al comienzo de los Viajes de Sarmiento hay una escena que siem-

pre me ha intrigado. Sarmiento –se recordará– en 1845 emprende un
viaje desde Chile, donde se ha exiliado, rumbo a Europa. Se trata de
un viaje principalmente utilitario –el gobierno de Montt lo envía en
misión oficial para estudiar métodos de educación europeos–, pero
este objetivo pasa rápidamente a segundo lugar. El viaje de Sarmiento
es menos viaje de documentación que viaje ilustrado, de instrucción
personal, viaje civilizador, semejante, en ese sentido, a la ejemplar
Educación de Henry Adams de su vecino del norte: es un viaje en el
que el educando americano se ilustra en Europa a la vez que, como
representante de “estas tierras lejanas” (p. 6), educa a Europa acerca
de su región. Pero no es mi propósito aquí hablar del viaje (aunque,
para usar un término sobre el cual volveré a menudo, me divertiría
hacerlo) sino examinar, como he dicho, un episodio cerca del co-
mienzo a partir del cual propondré algunas reflexiones.

1  * Publicado en Revista Iberoamericana. Vol. LXVI, Núm. 193, Octubre-

Diciembre 2000.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 383

 El relato se inicia con un prólogo en el que Sarmiento, con alguna
impaciencia, discute el género de su texto (entiendo aquí género litera-
rio), consciente de que el viaje escrito corre el riesgo de contaminarse
de ficción “a punto de no saberse si lo que se lee es una novela capri-
chosa o un viaje real” (p. 3). Digo con alguna impaciencia, ya que Sar-
miento aquí (como en todo lo que escribe) reclama para su escritura
una veracidad y una utilidad patrióticas (los términos apenas difieren)
que mal acomoda el capricho, las “ficciones de la fantasía” (p. 6) que
exceden y acaso cuestionan esa escritura servicial pro patria: escribir es
hacer nación, no divertirse. Y, sin embargo, es por una de esas diversio-
nes –entiendo el término literalmente, como un desvío– que comienza
su viaje.
En su primera carta de viaje narra Sarmiento cómo, poco después
de zarpar de Valparaíso, un “porfiado viento” (p. 11) saca a la Enriqueta
de su curso llevándola al archipiélago de Juan Fernández donde queda,
presa de una calma de cuatro días, bogando junto a una de las islas,
Más-afuera. Los viajeros deciden acercarse en botes y pasar el día en
tierra pero, calculando mal las distancias, llegan a la costa al crepúscu-
lo. El paseo se torna aventura insólita, “suministrándonos sensaciones
para las que no estábamos apercibidos” (p. 11). Gritos humanos, aca-
so de “desertores de buques u otros individuos sospechosos” (p. 12),
revelan a los viajeros que no solo perros o cerdos salvajes pueblan la
isla. Cuatro náufragos norteamericanos reciben a los viajeros con gozo,
pues hace más de dos años no hablan con nadie. Encantado con este
encuentro que confirma, con creces, su lectura del Robinson Crusoe de
Defoe, Sarmiento describe esta pequeña comunidad idílica con lujo de
detalle. Participa en las actividades de “aquella pastoral” (p. 14), na-
rra comidas y varoniles cacerías compartidas, se confiesa chambón en
comparación con los otros (él es hombre de letras, no de armas) y alaba
la sabia productividad de esta minisociedad como contrapartida utópi-
ca de la desordenada sociedad argentina de la cual ha sido exiliado. Es-
tos cuatro hombres, anota Sarmiento, “viven felices para su condición”
(p. 21). Pero, inmediatamente, añade un curioso comentario:

384 José Maristany (coordinador)

 Para que aquella incompleta sociedad no desmintiese la
fragilidad humana, estaba dividida entre sí por feudos do-
mésticos, cuya causa no quisimos conocer, tal fue la pena
que nos causó ver a estos infelices separados del resto de
los hombres, habitando dos cabañas a seis pasos la una
de la otra, ¡y sin embargo, malqueriéndose y enemista-
dos! Está visto: la discordia es una condición de nuestra
existencia, aunque no haya gobierno ni mujeres (p. 21. Las
cursivas son mías).

Digo curioso comentario porque Sarmiento, normalmente tan

locuaz, tan deseoso de conocer todas las causas, tan afecto a exigir
explicaciones cuando no a inventarlas, en una palabra, tan pregun-
tón, en este caso se abstiene de indagar, de interpretar, guarda si-
lencio: “cuya causa no quisimos conocer”. Este llamativo silencio se
corresponde notablemente con la locuacidad excesiva de uno de los
habitantes de esta pequeña comunidad, locuacidad que visiblemen-
te irrita a Sarmiento: “A propósito de preguntas, este Williams nos
explotó a su salvo desde el momento de nuestro arribo hasta que nos
despedimos. [...] Williams [...] se apoderó de nosotros y se lo habló
todo, no diré ya con la locuacidad voluble de una mujer, lo que no
es siempre bien dicho, pues hay algunas que saben callar, sino más
bien con la petulancia de un peluquero francés que conoce el arte y lo
practica en artiste” (p. 22, las cursivas son mías). El episodio concluye
con la partida de Sarmiento y los suyos. Solo uno de los hombres, un
joven de dieciocho años, solicita la extradición y opta por regresar
con ellos; los otros tres, de nuevo sin que se sepa por qué –o acaso sin
que se quiera saber por qué–, eligen quedarse.
Resumo este notable incidente. Hay cuatro hombres en la isla que
viven en dos cabañas en una economía doméstica echada a perder
por la discordia. La discordia, según Sarmiento, es cosa de gobiernos
o de mujeres, pero aquí no hay gobierno y sobre todo no hay mujeres:
hay hombres. La situación parece inspirarle a Sarmiento una única

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 385

reacción posible: el no preguntar acerca de la causa de esa discordia,
el no querer conocer. Pero uno de esos hombres es particularmente
irritante porque no respeta el silencio, habla demasiado, como una
mujer. O mejor (para no hablar mal de las mujeres, dice Sarmiento),
como un peluquero francés “artístico”. La línea entre el silencio (del
observador) y la volubilidad (del observado) se ve cruzada, cuestio-
nada, por algo: ese algo es, precisamente, lo que no se quiere conocer
(conocer la causa de la discordia conlleva el riesgo de conocer la nor-
ma de concordia vigente) y ese algo se manifiesta, insistentemente, a
través del género (aquí no literario sino sexual). Esa manifestación
a través del género excede el binarismo –la discordia es de mujeres
pero aquí no hay mujeres, Williams habla tanto que parece una mu-
jer, pero no es una mujer– para culminar en una representación cari-
catural: el peluquero francés afectado, cifra abyecta de lo otro, de un
“afeminamiento” que tampoco se quiere conocer pero que se intuye
suficientemente para ridiculizarlo.
¿Por qué me detengo tanto en este relato al punto que le he dedi-
cado más de la mitad de una exposición que lleva por título La cues-
tión del género? Intento responder: porque me parece emblemático
de un tipo de lectura en Hispanoamérica que consiste en “no querer
conocer”, como Sarmiento, planteos de género, sobre todo cuando
ilumina, es decir vuelve reconocibles, sexualidades que hacen entrar
en crisis representaciones de género convencionales, cuestionando su
binarismo utilitario; un tipo de lectura que perpetuamente desplaza
el debate sobre el género y sobre la crisis de representación del género
al más afuera de los proyectos de cultura nacional. Previsiblemente,
en el caso de Sarmiento, después de este incidente de Juan Fernán-
dez2, se vuelve a la vía recta del viaje latinoamericano a Europa. La
noción de que el desvío queda fuera de la reflexión provechosa, en el
más afuera de la nación, se confirma en el juicio de Antonino Abe-

2  Para una lectura alegórica de este incidente, ver Mary Louise Pratt (190-191).
Pratt comenta los aspectos utópicos de esta comunidad cuya naturaleza homosocial
observa al pasar al describirla como un “paraíso masculinista”.

386 José Maristany (coordinador)

rastáin, corresponsal de Sarmiento. Aberastáin opina que “[la] carta
de la Isla de Más-afuera no vale gran cosa” y aconseja a Sarmiento
“que en adelante escriba sobre cosas útiles, prácticas, aplicables a la
América” (p. 98. Las cursivas son mías).
Tradicionalmente, el género como categoría de análisis no ha go-
zado de la atención ni del respeto de la crítica latinoamericana. Baste
leer las opiniones, sintomáticamente burlonas, de un reputado crítico,
publicadas no hace mucho en El País de Madrid y Excélsior de México,
para darse cuenta de que la desconfianza y el desprestigio perduran
aun en su forma más burda (Ortega, 2000). El género, en América La-
tina, sigue viéndose como categoría crítica no del todo legítima, hasta
abyecta, a menudo postergada cuando no subordinada a categorías
consideradas más urgentes. Es cierto que desde hace años se viene co-
rrigiendo esa desconfianza y esa desatención: la abundancia de trabajos
sobre género en este mismo congreso atestiguan ese esfuerzo crítico,
explorando propuestas olvidadas y deteniéndose en los bordes de los
planteos de género, en esos puntos de crisis donde las disidencias se-
xuales cuestionan las propuestas hegemónicas. Pero no es menos cierto
–y la composición mayormente unigénere de los debates de género en
América Latina lo atestigua– que subsiste una enorme resistencia, im-
permeabilidad más bien, por parte de ciertos sectores de la crítica, ante
el género como categoría de análisis teórico.
Pero el riesgo que corren los trabajos sobre el género –como mu-
chos trabajos sobre otras categorías excluidas de los relatos maestros
nacionales en América Latina: las categorías de raza o de clase serían
otras– es armar, a partir de la categoría excluida, un contrarrelato que
se autoabastece. No pocos críticos, acaso yo misma, hemos cedido a
esa tentación. El gesto lleva, o puede llevar, a resultados contrapro-
ducentes, es decir, a nuevos relatos si no maestros, “mini maestros”,
a nuevas categorías estancas. Creo que esto se debe, en buena medi-
da, a un intento (loable y por otra parte necesario) de recuperación
histórica: se intenta dar nueva vigencia a textos olvidados, margina-
dos, mezquinamente leídos –pongamos por caso “literatura escrita

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 387

por mujeres” –, para proponer con ellos, y a partir de ellos, lecturas
nuevas y desestabilizar, desde la orilla, perspectivas hegemónicas. Y
es natural, aun lógico, armar con esos textos olvidados conjuntos in-
quisidores, cánones alternativos; pero es fácil naturalizar esas nue-
vas construcciones al punto que parezcan tan “centrales” como los
mismos conjuntos que se busca desestabilizar, olvidando que son
inestables, móviles, necesariamente ambiguas, y que ahí reside, pre-
cisamente, su fuerza disruptora. Si bien el trabajo de archivo, absolu-
tamente necesario como punto de partida de una reflexión acerca del
género, es de enorme importancia, me gustaría pensar que los que
trabajamos sobre esa categoría inestable que es el género lo hacemos
a partir del género más que en el género, que buscamos articular no
solo la reflexión acerca del género, sino (si se me permite el juego de
palabras), la re-flexión, es decir, una nueva flexión en el texto cultu-
ral latinoamericano (en la totalidad de ese texto, no en partes selec-
tas) que permita leer de otra manera, de diversas otras maneras. Esa
nueva flexión, esa lectura o lecturas desviadas (como el desvío que
llevaba a Sarmiento a Más-a-fuera), permite reconocer esos nudos de
resistencia que señalaba Foucault dentro del espacio circunscrito de
la institución, pasajeras heterotopías que se desvían del proyecto dis-
ciplinador. Si bien no bastan en sí para articular sistemas alternativos,
quiero decir, sistemas de “estar en el mundo” (y aquí cabe preguntarse
hasta dónde es deseable articular esos sistemas alternativos, so riesgo
de “disciplinarlos”), esos nudos de resistencia (no solo constituidos
por el género) abren “fisuras culturales” (Richard, 1998: 193), para
usar el término de Nelly Richard, en los discursos establecidos.
¿Cómo operar esas fisuras culturales, es decir, cómo transformar
la resistencia del género en intervención reflexiva? Richard utiliza el
término en el contexto de las artes plásticas, se refiere memorable-
mente a la escandalosa circulación, en 1994, del “Simón Bolívar” tra-
vesti del artista Juan Dávila, como parte del proyecto de la Escuela de
Santiago financiado por el Ministerio de Educación. El proyecto no
solo significaba una ruptura en sí –la instalación iconoclasta, exhibi-

388 José Maristany (coordinador)

da por primera vez en una galería de Londres, de un Bolívar mestizo
dotado de pechos, aros y medias de mujer, con el dedo anular de una
mano provocadoramente erguido–, sino que potenciaba, mediante la
reproducción visual (la tarjeta postal) y su circulación, la visibilidad
de esa ruptura. Así lo entendieron las fuerzas que denunciaron el ul-
traje y reclamaron reparación (la embajada de Venezuela, la prensa
conservadora, el presidente del Senado chileno), es decir, como exce-
so visible que, en su descontrol mismo –la diseminación irrefrenable
de la tarjeta postal ofensiva–3, amenazaba representaciones cultura-
les hegemónicas.
Pero ¿cómo transformar esas fisuras culturales desde el género en
intervenciones textuales, como reproducir, a nivel de la crítica, esa
visibilidad con la que cuentan tanto las artes plásticas como las per-
formativas? Es fácil pensar en intervenciones eficaces en esos cam-
pos: Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos, Las Yeguas del Apocalipsis,
Carmelita Tropicana, para citar algunos ejemplos. La performance del
género es siempre proyecto desestabilizador. Lo que yo propondría
como ejercicio crítico a partir del género es la intervención (ya que
necesariamente no puede ser visible) de una relectura llamativa, en
el doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se
quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto
para rescatar textos olvidados o “mal leídos” como indiqué, sino para
fisurar lecturas establecidas. Por ejemplo, un Bolívar hibridizado y
feminizado escandaliza a todo un establishment diplomático. Mabel
Moraña ha visto con certeza la necesidad programática de ese gesto
iconoclasta de “indagación genealógica” (p. 67). No menos necesaria
ni programática sería una indagación genealógica a partir del género.
¿Qué haría la crítica hegemónica latinoamericana, por ejemplo, con

3  Es interesante notar que, como anota la propia Richard, las mismas tarjetas
postales fueron exhibidas dos años más tarde en la Galería Gabriela Mistral, también
dependiente del Ministerio de Educación, sin escándalo. A las muchas razones que
conjetura Richard para explicar este cambio de actitud, puede añadirse el hecho de
que la movilidad de las tarjetas ha sido interrumpida, que la muestra las ha vuelto
exhibición cuando antes eran circulación.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 389

una lectura desde el género de Rodó que trabajara, junto con sus
textos publicados, sus textos inéditos, no con afán de descubrir una
sexualidad que permitiera integrarlo en un canon alternativo sino
para elaborar, desde ese mismo género, las nociones de vergüenza
y de redención en Rodó para luego relacionarlas con su férreo pro-
yecto de una ciudadanía sublime? Otro ejemplo: ¿qué doblez o qué
flexión añadiría a las ideas recibidas de esa crítica sobre ateneos o
cenáculos latinoamericanos (de hecho, con pocas excepciones, se
ha pensado bien poco en ese fenómeno como fenómeno continen-
tal y no como suma de casos aislados), qué doblez añadiría, repito,
la inclusión de la utópica Colonia Tolstoyana de Augusto D’Halmar,
claramente disidente en términos de género y sexualidad, como un
lugar otro donde pensar la homosociabilidad, que es la base mis-
ma de los proyectos de nación? Un tercer ejemplo: ¿cómo pensar
el conservadorismo ideológico de una Teresa de la Parra, una Lidia
Cabrera, o incluso una Gabriela Mistral, no como mera manifesta-
ción de una ideología reaccionaria, sino (y sé que esto no es fácil)
como reacción ante procesos de modernización que solo proponen
heteronormatividades reproductivas? Y por último, en este reper-
torio al cual podrían añadirse tantas escenas más: ¿cómo analizar
desde el género la popularidad de ciertos intelectuales –pienso en
un Salvador Novo, un Manuel Mujica Láinez, esos Liberaces de la
cultura latinoamericana– quienes visibilizan a ultranza una sexuali-
dad disidente a través del trabajo de pose a la vez que son reconoci-
dos, incluso celebrados, como portavoces de un estado conservador
cuya doxa propagan? Creo que el campo está abierto para pensar
desde el género; pero para que ese pensamiento sea eficaz, para que
su capacidad interventora se potencie, es indispensable articular ese
pensamiento desde el género como incidencia en otros discursos,
como intervención en pasadas lecturas, como cruce y como relacio-
nes, por problemáticas que parezcan. Solo así logrará la cuestión del
género –o por lo menos así lo espero– la eficacia, por pasajera no
menos memorable, de las tetas de Bolívar.

390 José Maristany (coordinador)

Bibliografía

Moraña, Mabel. “Narrativas protonacionales: el discurso de los liber-

tadores”. Políticas de la escritura en América Latina. Caracas: Edi-
ciones Excultura, 1997.
Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation.
Nueva York/ Londres: Routledge, 1992.
Richard, Nelly. Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre
Chile de la transición. Providencia, Santiago de Chile: Editorial
Cuarto Propio, 1998.
Sarmiento, Domingo Faustino. Viajes por Europa, África y Améri-
ca 1845-1847. Nanterre- Madrid: AALCA XX, Fondo de Cultura
Económica, 1996.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 391

 4
Miradas desde el sexo-género:
la literatura en perspectiva
 Introducción

Patricia Ricard y Belén Apud

Los extensos debates sobre las problemáticas de género y sexua-

lidad que tuvieron lugar en las últimas décadas en el ámbito social
ingresaron también a la esfera académica. El discurso literario –como
uno de los medios posibles de representación y visualización de iden-
tidades– no quedó exento de la discusión.
Desde la segunda mitad del siglo XX, el caudal teórico en materia
de sexualidad e identidad, los avances del feminismo y su visibiliza-
ción social, así como el desarrollo de la teoría queer en los noventa,
posibilitaron la conformación de nuevas perspectivas que permitie-
ron ampliar y diversificar el análisis y teoría literaria. En este sentido,
la crítica literaria encontró allí un nuevo objeto de estudio, a la vez
que develó en las obras otros sentidos, antes ignorados o censurados.
En los textos que son objeto de lectura en esta sección de la anto-
logía, se evidencia un discurso de doble voz: por un lado, un diálogo
obediente con los procedimientos literarios dominantes; por otro,
una distorsión o alteración de esos procedimientos en algunas de sus
marcas (Domínguez, 1998: 195). Se trata de obras que fracturan el
sentido único y canónico, que desplazan toda designación genérica,

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 395

proponen una interrogación permanente de nociones esencialistas,
disuelven la pretendida unidireccionalidad del sentido, presentan to-
das las ambigüedades de la identidad. Y desde una perspectiva de
género, las lecturas críticas aquí reunidas detectaron lo que permane-
cía oculto a la vez que plantearon la posibilidad de instalar un nuevo
imaginario en el que ingresarían las nuevas expresiones de sexuali-
dad.
En esta ocasión, enfocamos nuestra atención en dichas cuestiones
presentes en obras que, anteriormente, fueron tratadas desde otro án-
gulo por la academia. Tal como expresara María Moreno (1997), en
la literatura argentina de los siglos XIX y XX subyace un imaginario
sexual viril, heterosexual, y todo intento de visibilizar aspectos aleja-
dos del “canon del pudor literario” se va a ocultar o, incluso, prohibir.
Sin embargo, se observan intentos por visibilizar y problematizar, a
pesar de su prohibición, las representaciones en torno a la mujer, el
cuerpo, el homoerotismo, el deseo, el goce.
Se pretende, así, la incorporación de textos críticos que postulan
el análisis de ficciones que no siempre han sido reconocidas por la
crítica ni integradas al canon literario, y que aportan, de este modo,
nuevas “claves” de lectura para la literatura argentina bajo el análisis
semántico y discursivo en una doble vertiente: los textos literarios
escritos por mujeres que despliegan la subjetividad femenina en un
ámbito donde era regulada su participación; y por otro, autores que
han encontrado en la literatura la posibilidad de representación de
la pluralidad y disidencia sexuales, en ocasiones, víctimas de la cen-
sura y privación de participación en el campo. Como ejemplo de la
primera modalidad, podría mencionarse el análisis que realiza Silvia
Jurovietzky (2004) sobre cuerpos femeninos en dos relatos, distantes
en el tiempo, pero donde se halla la similitud a la luz de la teoría de
género. O bien, el paralelismo que propone Cecilia Secreto entre En
breve Cárcel, de Silvia Molloy, y La Rompiente, de Reina Roffé, al con-
siderar la enunciación desde el lugar de la extranjería, de la otredad,
que realizan ambas autoras donde lo femenino en su corporalidad

396 José Maristany (coordinador)

se inscribe y se escribe como devenir y movimiento. A propósito de
estas autoras, Laura Arnés sostiene que ingresaron a la literatura con
textos que, por medio de la narración de lo prohibido, marcaron un
comienzo y habilitaron espacios para voces incipientes, y se abocaron
al relato de lo que, en ese momento, resultaba imposible. Diseñaron
así una trayectoria –un espacio y una voz– diferencial, y concibieron
un orden de cuerpos sexuales y textuales posibles (2015).
Como ejemplos de la segunda modalidad, están los “sueños de
exterminio” mencionados por Gabriel Giorgi en Desertores y fascis-
tas, que dan cuenta del control que realiza el Estado en su intento
por moldear subjetividades a través de la normalización sexual. Todo
aquello que se aleja de la lógica heteronormativa parecería ser des-
tinado a su eliminación, tal como deja en evidencia también Mark
Millington (1999) al representar –a partir del análisis de tres novelas
argentinas– el papel del ejército en la idealización de la masculinidad
en tanto yo-ideal. Este no existe si no como obediencia a un sistema
militar que absorbe el cuerpo y el alma. Sin embargo, ciertos sujetos,
alejados de la heteronormativa, constituyen un gesto de resistencia.
El tratamiento de temas como la feminidad, el homoerotismo y
masculinidad son abordados en la antología por autores que propo-
nen una resignificación de dichos conceptos y categorías a partir del
análisis de obras literarias de autores y épocas diversas. De esta mane-
ra, los estudios críticos exponen un proceso de adaptación, apropia-
ción y reutilización de los aportes teóricos en materia de género que
permiten, a su vez, la conformación de “series” literarias constituidas
por obras que entran en diálogo a partir de estas nuevas formas de
lectura y puntos de análisis. Así, textos que pudieron ser abordados
desde parámetros sociales, morales, estéticos de su tiempo, hoy cuen-
tan con otros soportes teóricos que hacen posible volver la mirada
hacia el contenido temático y ampliar su significado.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 397

 El armario de Camilo: camuflaje
sexual en Rosaura a las diez de
Marco Denevi*1

Herbert J. Brant

Marco Denevi es uno de los narradores más influyentes e impor-

tantes de Argentina. Una de las características más distintivas de su
escritura es la creación de una situación en la que una verdad presun-
ta ha sido escondida detrás de una máscara. En consecuencia, en el
trabajo de Denevi siempre parece haber una tensión incómoda, una
sospecha persistente de que algo definitivamente no es lo que parece
ser. A medida que el lector avanza en la narración, las numerosas fal-
sas fachadas que ocultan la inesperada y, a veces, impactante verdad
que yace debajo, se van desvaneciendo lentamente. Los numerosos
“informes”, “vindicaciones” y “versiones” de personas, eventos histó-
ricos, personajes literarios y creencias occidentales revelan consisten-
temente la convicción de Denevi de que la verdad está cubierta por
una capa superficial, sugiriendo que esas capas de ilusión y falsifica-
ción construidas han oscurecido por completo la realidad. La misión
del autor, al parecer, consiste en eliminar toda esa falsedad con el

1  *Publicado en Bodies and Biases. Sexualities in Hispanic Cultures and Literatures.

David Foster and Roberto Reis, eds. University of Minnesota Press, 1996. Traducción
del texto: Belén Apud Higonet. Traducción de las notas al pie: Jorge Luis Peralta.
Revisada por el autor.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 399

fin de llegar a la flagrante verdad, por agradable o desagradable que
sea. En consecuencia, su escritura muestra una tendencia marcada
por el final sorpresa irónico: la narración guía al lector muy cuidado-
samente, configurando un conjunto específico de expectativas, para
violarlas de forma súbita en el final al revelar piezas de información
inesperadas. Esta sorprendente alteración de las apariencias, que an-
tes se habían dado por sentadas, proporciona al lector un destello
de revelación que obliga a una nueva evaluación de cada detalle an-
teriormente elaborado. Se podría decir, entonces, que el trabajo de
Denevi es el de “sacar del armario” (outing) una verdad que, por al-
guna razón, había sido encerrada –por así decirlo– por una serie de
falsificaciones.
Un aspecto relacionado con la ficción de Denevi es la creación
minuciosamente detallada de la identidad de un personaje que luego
resulta ser algo completamente diferente. Esta característica se mani-
fiesta con frecuencia en personajes que pretenden ser algo o alguien
que no son: Leonides Arrufat en Ceremonia secreta (1961) se permite
interpretar a la madre muerta de una joven perturbada, y Adalberto
Pascumo en Un pequeño café (1966) asume el papel de un ejecutivo de
oficina cuando, de hecho, es simplemente un empleado de archivos.
Pero es en la novela más conocida de Denevi, Rosaura a las diez
(1955), donde el enmascaramiento de los personajes se vuelve más
complejo y satisfactorio. Esta complejidad de carácter, junto con
otros elementos narrativos sofisticados, hace que la novela no solo
sea una elegante obra de ficción, sino también un texto enormemente
popular. Evidencia de su popularidad es la adaptación bastante exito-
sa de la novela al cine y, tal vez más importante, una edición estudian-
til en inglés del texto. Esta edición estudiantil convierte a Rosaura a
las diez en una de las novelas latinoamericanas más leídas en EEUU.
A pesar de la popularidad, parece que una característica particular de
la identidad del personaje principal ha pasado desapercibida e inad-
vertida entre lectores y críticos. Debido a que la narración crea deli-
beradamente una confusión con respecto a la identidad y existencia

400 José Maristany (coordinador)

de Rosaura, el lector debe centrar la atención en ella. Pero mientras
el lector está ocupado compilando todas las pistas que rodean a aquel
personaje, el misterio de la identidad de Camilo Canegato como un
homosexual armarizado es pasado por alto. El propósito de este estu-
dio, entonces, consiste en investigar los resultados de una sexualidad
invisible, velada y oprimida que constituye el factor motivador cen-
tral en Rosaura a las diez.
La novela de Denevi, como gran parte de la ficción policial, pre-
senta al lector una visión falsa de la realidad a lo largo de la mayor
parte de la narración, para exponer la falsedad y revelar la verdad
solo en las últimas páginas. La novela, por lo tanto, procede en dos
niveles. El primero, el nivel del misterio, como ha indicado Licht-
blau, es la historia contada en cinco partes, cada una con su propio
punto de vista narrativo, ofreciendo así al lector una impresión in-
completa, sesgada y desequilibrada de la historia. El segundo nivel,
subyacente al primero, es la verdad, desconocida hasta el final de la
novela. Los testimonios de los diferentes personajes narradores que
constituyen la narrativa del primer nivel surgen como resultado de
una investigación policial sobre la muerte de una mujer llamada Ro-
saura. Cada uno de los personajes narradores que viven en la pensión
La Madrileña agrega algunas piezas más al rompecabezas que crea la
identidad de Rosaura. Los diferentes narradores cuentan la historia
de uno de sus compañeros de pensión, un tranquilo y modesto pintor
de retratos y restaurador de pintura llamado Camilo Canegato, que
se enamora de la muy misteriosa y bella Rosaura. Camilo y Rosaura
finalmente se casan, pero en la noche de bodas ella es encontrada
asesinada, y Camilo, naturalmente, resulta el sospechoso más pro-
bable. La novela avanza con cada uno de los segmentos narrativos
revelando información conocida solo por ciertos personajes; solo en
el desenlace, por supuesto, se resuelve el misterio que rodea la iden-
tidad de Rosaura, su relación con Camilo Canegato y su asesinato.
Al hablar de esta novela, la mayoría de los críticos se han concen-
trado en la forma en que el texto oculta y revela la misteriosa iden-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 401

tidad de Rosaura, la mujer que es real, pero al mismo tiempo, irreal.
Las últimas páginas revelan el secreto de Rosaura: ella es una ex pros-
tituta cuyo verdadero nombre es María Correa (también conocida
como Marta Córrega), y Camilo Canegato la ha utilizado como so-
porte para interpretar el papel de la amante imaginaria sobre la cual
les ha hablado a todos sus compañeros de inquilinato. Como Camilo
es un hombre tan dolorosamente tímido y solitario, inventa una no-
via fantaseada: “Otros sueñan que son millonarios. Yo soñé que una
mujer me amaba” (Obras completas, 1. p. 265). El lector descubre más
tarde que la personalidad y la historia de la vida de Rosaura son solo
una ficción elaborada en la mente de Camilo, y que para proporcio-
nar una prueba visual de su existencia a los demás, ha utilizado una
imagen de la verdadera María Correa, sin su conocimiento. Resulta
que María es la hija de una mujer que había lavado la ropa de Ca-
milo. Por una pequeña suma adicional, la madre de María se pone
de acuerdo con Camilo para que la use como prostituta, atrayéndolo
con su fotografía. Camilo la visita regularmente por un tiempo, pero
cuando María desaparece de repente, le dicen que ella ha muerto.
Asumiendo que nunca la volverá a ver, Camilo decide usar su foto
como base para un retrato pintado. Desafortunadamente para Ca-
milo, él no sabe que María, de hecho, no está muerta; simplemente
ha estado presa. Cuando sale, nuevamente se ve obligada a depen-
der de la prostitución para sobrevivir. Desesperada por escapar de su
abusivo proxeneta, El Turco Estropeado, María finalmente recuerda
a la única persona que podría brindarle un refugio seguro: ese extra-
ño hombre para el que su madre solía lavar ropa, Camilo Canegato.
Localiza su dirección y, cuando llega a la pensión, para su sorpresa,
todos en la casa actúan como si la conocieran y están encantados de
verla. La llaman Rosaura y están listos para atender todas sus ne-
cesidades. Cuando se enfrenta a la alternativa entre volver con su
proxeneta y hacerse pasar por una persona llamada Rosaura dentro
de un entorno muy protegido, María acepta mantener el secreto de
Camilo, jugando a ser realmente la trágica heredera Rosaura. A pesar

402 José Maristany (coordinador)

de un odio mutuo que data de la época en que Camilo usó a María
como prostituta, el ímpetu de su farsa y la inversión emocional de
los inquilinos en su romance impulsan a María y Camilo a una ver-
dadera boda. Inmediatamente después de la ceremonia, se registran,
sin saberlo, en un hotel propiedad de El Turco, quien, en un acto de
venganza, asesina a María2.
Resulta que todo lo que el lector ha aprendido sobre la existencia
completa de Rosaura –su pasado, presente y futuro– es producto de
la mente de Camilo. Él la inventa, la moldea y le insufla vida. ¿Pero
por qué? ¿Por qué necesita crear una mujer imaginaria para amar, en
lugar de salir y conocer mujeres reales de carne y hueso? ¿Cuál es el
valor particular para él de una mujer que (él piensa) no tiene realidad
material y que existe únicamente en su imaginación, inaccesible al
escrutinio de los demás? Parece que la mera soledad no puede ex-
plicar su extraña necesidad de fabricar una amante3. Debe haber
algo peculiar, algo “raro” (queer) en Camilo que lo obligue a tener
una aventura amorosa con una mujer que no existe. A mi juicio, el
misterio de la identidad de Rosaura se entiende mejor como el resul-
tado de las exigencias sociales sobre el personaje principal, Camilo
Canegato, para disfrazar su orientación homosexual privada con la

2  El asesinato de Rosaura/María es muy problemático. Por un lado, la muerte

de Rosaura como falsa compañera heterosexual de Camilo es el resultado inevitable
de la exposición de su engaño. Imagino que a lo largo de la historia debieron existir
incontables compañeras heterosexuales inventadas que adquirieron existencia solo
para satisfacer la coerción social sobre varones gays respecto a las que han sido
consideradas relaciones sexuales aceptables. E imagino, también, que todos esos
personajes se disolvieron o desaparecieron una vez que se expuso su falsedad. Por
otro lado, la muerte de la Rosaura de carne y hueso es horriblemente cruel y abre
una variedad de interrogantes que demandan una crítica feminista más detallada y
profunda que no es posible realizar aquí.
3  Debo disentir con la visión de Ricardo Enrique Mónaco de que la soledad de
Camilo es de orden existencial. Camilo mismo deja claro que lo que más añora es
camaradería masculina. Su aislamiento de la afección masculina se vuelve más agudo
en el bar Los Tres Amigos: “En aquel salón bullicioso y turbio, donde los hombres
profesaban el rito secreto y potente de la amistad, en medio de aquellos grupos que
fumaban y conversaban y se llamaban y reían y jugaban, yo me sentía tan solo y tan
triste… ¡Me hubiera gustado que alguien apareciese en la puerta del bar, me saludase
desde lejos, cruzara entre la mesas y viniera a sentarse frente a mí!” (OC 1. p. 254).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 403

exhibición de una identidad pública (heterosexual)4. En resumen, el
enigma de Rosaura a las diez gira realmente en torno a cómo Camilo
construye cuidadosamente un armario y las consecuencias desastro-
sas que resultan de tal construcción. El armario, como Eve Kosofsky
Sedgwick lo ha analizado tan brillantemente, se convierte en el lugar
centralizador para el secreto y la oscuridad que rodean la identidad
de un homosexual, un espacio de retención y enmascaramiento de
información: “La centralidad especial de la opresión homofóbica en
el siglo XX […] ha resultado de su inseparabilidad de la cuestión del
conocimiento y de los procesos de conocimiento en la cultura occi-
dental moderna en general” (pp. 33-34). Es este proceso de ocultar,
revelar y, finalmente, saber, el que produce el misterio de Rosaura.
Camilo Canegato, claro está, es el eje central alrededor del cual
gira toda la narración. El lector primero se encuentra con él a través
del relato y la perspectiva de la Sra. Milagros Ramoneda de Perales,
la dueña de la modesta pero respetada pensión donde Camilo llega a
vivir. La primera impresión que la Sra. Perales tiene de él es bastante
favorable, pero nota algo extraño en Camilo:

Calzaba unos tremendos zapatos, los zapatos más estram-

bóticos que he visto yo en mi vida, color ladrillo, con apli-
caciones de gamuza negra, y unas suelas de
goma... Así querra él aumentarse la estatura, pero lo que
conseguía era tomar ese aspecto ridículo del hombre cal-
zado con tacos altos, como dicen que iban los duques y
los marqueses en otros tiempos, cuando entre tanto lazo
y tanta peluca y tanta media de seda y encajes y plumas,

4  Algunos podrían rechazar mi afirmación de la homosexualidad de Camilo

mencionando su uso de María Correa como prostituta. Pagar a una prostituta
por un clímax sexual difícilmente pueda ser considerado una prueba firme de
heterosexualidad. En un tiempo en el cual el sexo gay era considerado blasfemo,
inmoral y enfermo, las prostitutas fueron frecuentemente la única salida sexual para
muchos hombres gays que no podían o no se atrevían a involucrarse en un encuentro
sexual con otro hombre.

404 José Maristany (coordinador)

 todos parecían mujeres, y, como yo digo, para saber quién
era hombre, harían como hacían en mi pueblo con los
chiquillos que por los carnavales se disfrazaban de mujer.
(OC. 1. p. 43)

En este pasaje, la Sra. Perales sugiere que la apariencia externa de

Camilo es una máscara –drag– que pone en cuestión su orientación
sexual. La presentación inicial de Camilo en la novela inmediata-
mente arroja dudas sobre la identidad del personaje como hombre,
creando así, en el lector, una incertidumbre persistente sobre su se-
xualidad5.
La Sra. Perales continúa describiendo a Camilo como bien edu-
cado, tranquilo y, sobre todo, excepcionalmente callado y tímido.
Cuando se muda por primera vez a la casa, no puede mirar a la gente
a los ojos y de inmediato se sonroja cuando se le habla. Sin embar-
go, su timidez con respecto a las mujeres es particularmente intensa.
Como describe la Sra. Perales:

Su timidez, especialmente con las mujeres, era casi una en-

fermedad. Recuerdo que tenía yo una pensionista, mujer
de rompe y rasga, artista de teatro. La Chelo, le decían. ¡Ay
Jesús! El terror que infundía en Camilo la sola presencia
de La Chelo es cosa de no creerlo (OC 1. p. 58. Las cursivas
son mías)6.

5  El hecho de que Camilo parezca poseer una apariencia tanto masculina como
femenina, una “conjunción de opuestos”, es reforzada por su sobrenombre, Canegato,
que significa “perro y gato”.
6  En la versión en inglés, Donald Yates tradujo “enfermedad” (sickness) por
“chronic” (timidez crónica). Creo que la palabra utilizada en el original por Denevi
está indicando algo mucho más arraigado en Camilo que la mera timidez. La timidez
nunca fue considerada una enfermedad por la Asociación Americana de Psiquiatría
(APA), pero la homosexualidad sí. Recién en 1973 la APA removió la “homosexualidad
ego-distónica” de su Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 405

 El terror de Camilo hacia las mujeres, especialmente aquellas cuya
sexualidad es prominente (como lo sugiere su profesión y el apodo,
que enfatiza una figura bien formada) implica que las mujeres reales,
las mujeres de carne, lo repelen. Esta misma repulsión se repite en
una conversación entre Camilo y la Sra. Perales:

—Don Canegato, lo que usted necesita es casarse.

—¿Casarme? ¿Casarme? –repetía, mirándome todo azo-
rado, como si yo le propusiese alguna inmoralidad–.
—Si señor, casarse, que es, si no me equivoco, lo que hacen
los solteros. (OC 1. p. 61. Las cursivas son mías)

Al principio, debido a la falta de contacto de Camilo con el sexo

opuesto, se supone que no tiene sexualidad de ningún tipo. A medida
que pasa el tiempo y las tres hijas de la Sra. Perales se convierten en
adolescentes, Camilo, que nunca ha mostrado interés sexual por las
mujeres, sufre una serie de cambios de identidad en la casa: “Y él,
que antes había sido como un hermano mayor, después fue como un
tío soltero de todas ellas, o como el padrino de un lejano bautismo
ya olvidado” (OC 1. p. 63). La presencia de Camilo como un hombre
adulto nunca ha sido vista en términos sexuales, y ahora que las niñas
están madurando, el rol de Camilo debe ser alterado para adaptarse
a esos cambios. Camilo ha adquirido ahora el título honorífico de
“tío soltero”, que, como es bien sabido, constituye un eufemismo co-
mún para un hombre de mediana edad que no parece tener ninguna
sexualidad, al menos no una presuntamente normal, porque lo que
hace no parece ajustarse al estándar heterosexista de la sociedad.
Una vez que la Sra. Perales ha sacado a la luz el estatus de Ca-
milo como un hombre adulto soltero en una casa llena de jóvenes
adolescentes, de repente comienzan a llegar cartas para él. Están es-
critas en papel rosa perfumado y con “una letra redondita, pequeña,
prolija. Vamos, una letra de mujer” (OC 1. p. 65). Considerando el
aislamiento de Camilo de las mujeres apropiadamente disponibles y

406 José Maristany (coordinador)

su timidez casi patológica, las noticias de las cartas se esparcen por
toda la pensión, y los huéspedes inventan una multiplicidad de teo-
rías para explicar el repentino contacto de Camilo con mujeres. El
autor de las cartas, la persona con letra de mujer es, por supuesto,
Camilo mismo escribiendo bajo el encantador y sugerente nombre
de Rosaura. Las cartas le proporcionarán la cobertura, el camuflaje, la
mascarada engañosa de una relación (hetero)sexual. Pero la estrate-
gia de usar la falsificación con fines engañosos no es nada nueva para
Camilo. El lector descubre más tarde, durante el interrogatorio de
Camilo por la policía, que su aptitud para la falsedad y el engaño está
muy bien desarrollada. Su profesión como restaurador de pintura al
óleo se complementa con su capacidad de falsificar el trabajo de otros
pintores, imitando su estilo:

Yo me especializo en la escuela inglesa. Tenía un cliente que

era loco por Reynolds. Me entregó quince fotografías de
otros tantos familiares, para que yo se las convirtiese en quin-
ce retratos al estilo de Reynolds. Quedó muy satisfecho y me
pagó bien... Imitar, je, je, imitar no es difícil (OC 1. p. 251).

Al igual que las cartas, la pintura de Camilo no está dedicada a la

expresión de su propia realidad interior, sino a la imitación de una
realidad exterior, otra. Así, también su sexualidad se convierte en la
imitación pública de un modelo extrínseco, exhibida como una pin-
tura, en lugar de la manifestación de sus propios deseos innatos.
Con el objetivo de que las cartas falsificadas logren su particular
propósito, su contenido debe volverse de conocimiento público. En-
tonces, por si acaso la Sra. Perales no se escabulle en su habitación
para leer las cartas –y de hecho lo hace–, Camilo envía a la pensión
una carta sin destinatario, sin su propio nombre, haciéndola de ese
modo propiedad de la casa, o más bien convirtiendo a la Sra. Perales
en su propietaria, con el resultado de que su mensaje será conocido
por todos en la casa.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 407

 Una vez que el tema circula entre los huéspedes y estos descubren
que las actividades sexuales de Camilo encajan en la categoría de lo
normal aprobada por la sociedad, el pintor crea lo que podría ser
visto como la razón –o excusa– perfecta para poner fin a la aventura
y dejar la farsa en reposo. Camilo inventa la historia del padre cruel
y brutal de Rosaura, que la promete a otro hombre más adecuado,
lo que hace imposible que Rosaura y Camilo se casen, y mucho me-
nos que vuelvan a verse. Este uso de una figura paterna enojada y
amenazante parece mostrar matices freudianos inconfundiblemente
clásicos. Parte de la teoría edípica de Freud postula que “el miedo a
un padre se establece porque, en los primeros años, se opone a las
actividades sexuales del niño” (p. 190). Muy estrechamente vinculado
con el temor hacia el padre de Rosaura se encuentra el aparente senti-
miento de persecución de Camilo. También es notable la conclusión
de Freud de que “la paranoia persecutoria es la forma de la enferme-
dad en la que una persona se está defendiendo contra un impulso
homosexual que se ha vuelto demasiado poderoso” (p. 424). Es decir,
la explicación de Camilo del final trágico y repentino de su aventura
con Rosaura no solo sirve para liberarlo de las presiones de la falsa
historia del romance, sino también para revelar, consciente o incons-
cientemente, su atracción erótica por los hombres. En este punto, con
la insuperable oposición del padre de Rosaura, parece que Camilo fi-
nalmente puede respirar aliviado de la presión de tener que mantener
las apariencias requeridas por el relato ficticio que marca su entrada
en el mundo de la “heterosexualidad obligatoria”. Ha cumplido sus
obligaciones con las demandas sociales de que se ajuste públicamente
a la sola y única conducta sexual aceptable.
Desafortunadamente para el personaje, sin embargo, la farsa no
llega a su fin tan prolijamente como él había esperado y planeado.
Debido al hecho de que Camilo ha alentado activamente el sentido
de pertenencia de su romance con Rosaura, la gente de la pensión,
sobre todo la Sra. Perales, no le permitirá renunciar a ella tan sen-
cillamente. Para incitarlo a la acción, la Sra. Perales vuelve a cues-

408 José Maristany (coordinador)

tionar su hombría y orientación sexual cuando insiste en que debe
“pelear como un hombre” por Rosaura en lugar de derrumbarse bajo
las demandas brutales del padre: “¿Y usted lo va a permitir? ¿Y usted
es hombre? ¿Pero qué clase de amor es el suyo, que se amilana a la
primera dificultad?” (OC 1. p. 145; las cursivas son mías). Las tácti-
cas de humillación de la Sra. Perales, sin embargo, no tienen tiempo
de hacer efecto. La mascarada de Camilo toma un giro inesperado:
mientras todo el mundo está en la pensión cenando, Rosaura (María)
aparece de repente en la puerta de entrada. Con la llegada de Rosau-
ra, Camilo se encuentra irremediablemente atrapado dentro de la fic-
ción que ha creado para darse a sí mismo una identidad heterosexual
pública. Así, se ve obligado a mantener el engaño hasta el altar y la
cama de la luna de miel, con resultados trágicos.
Uno de los huéspedes, David Reguel, sin embargo, no está con-
vencido en lo más mínimo de la seriedad de la relación entre Camilo
y Rosaura; sospecha la intención del fingimiento de Camilo. ¿Hay
algo especial acerca de David que le proporcione tal conocimiento y
comprensión de la situación de Camilo? La primera pista llega cuan-
do Camilo insiste en que la Sra. Perales no le haga saber a David
sobre su supuesto amorío con Rosaura (OC 1. p. 120). No está claro
exactamente por qué Camilo debería oponerse a que David tenga ese
conocimiento, ya que todo lo que ha hecho hasta ese momento está
calculado precisamente para hacer que su aventura con Rosaura sea
conocida, en la medida de lo posible, por todos los habitantes de la
pensión.
Las claves más importantes de la capacidad de David para percibir
el engaño en el caso de Camilo están contenidas en su testimonio a
la policía. El título de esta sección de la novela se llama “David canta
su salmo”. La referencia al salmista bíblico puede parecer gratuita a
primera vista, pero para mí esa alusión hace también una referencia
velada a la relación íntima de David con Jonatán: “Entonces Jonatán
dijo a David: Todo lo que tu alma desee, incluso lo haré por ti” (I Sam.
20: 4); “Y Jonatán hizo que David jurara otra vez, porque lo amaba,

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 409

porque lo amaba como él amaba a su propia alma” (I Samuel 20:17);
“Estoy angustiado por ti, mi hermano Jonatán, muy agradable has
sido conmigo; tu amor para mí fue maravilloso, superior al amor de
las mujeres” (II Samuel 1:26). Por medio del título del testimonio de
David y de la información contenida en él, Denevi ha creado una
fuerte duda en la mente del lector con respecto a la sexualidad de
David Reguel y su relación con Camilo Canegato. Si los dos hombres
se involucraban emocional o físicamente, la presencia de Rosaura y
la atención que se le prestaba pondrían una fuerte presión en su re-
lación.
La tensión se vuelve nítida en tres ocasiones diferentes cuando la
Sra. Perales menciona que David está tratando de poner celoso a Ca-
milo. ¿Pero de qué o de quién? ¿Se supone que Camilo está celoso de
Rosaura o de David? En el primer caso, cuando todos ven el retrato
de Rosaura por primera vez, la Sra. Perales le dice al lector que Da-
vid insiste en que realmente ha visto a esta persona llamada Rosaura.
Naturalmente, Camilo está aterrorizado y la Sra. Perales concluye que
David solo dice que la conoce con el fin de “clavarle una banderilla y
darle celos y hacerlo sufrir” (OC 1. p. 129). Traducido literalmente,
sin embargo, la Sra. Perales afirma que David estaba diciendo que
conocía a Rosaura para “apuñalarlo [a Camilo] con una banderilla”
(las lanzas de colores brillantes utilizadas por los matadores en la pla-
za de toros). Su afirmación es extraña considerando que nunca se ha
revelado por qué David estaría tan enojado como para herir a Camilo
intencional y maliciosamente, a menos que hubiera alguna razón que
solo ellos dos supieran. Las implicaciones simbólicas de esta frase –la
imaginería de David que quiere penetrar a Camilo con un instru-
mento inequívocamente fálico– refuerza la posibilidad de que exista
un vínculo sexual entre los dos hombres.
Más tarde, cuando Rosaura se muda a la pensión, la Sra. Perales
observa a David Reguel adulando descaradamente a Rosaura a pesar
de que ella está comprometida con Camilo. Curiosamente, este com-
portamiento inusual no parece tener ningún efecto visible en Camilo:

410 José Maristany (coordinador)

“En Camilo tampoco nota nada raro. Celoso, desde luego, y ya se
imaginará usted de quien” (OC 1. p. 175). La frase de la Sra. Perales es
juguetonamente ambigua, pues deja al lector preguntarse si Camilo
está celoso de Rosaura o de David. Sin embargo, parece bastante ob-
vio que la actuación altamente exagerada y teatral de David no podría
ser considerada como un intento sincero de seducir a Rosaura. El he-
cho de que David haga una exhibición pública tan descarada indica
que está menos interesado en atraer a Rosaura que en dejar que todos
vean su interés en alguien del sexo opuesto, especialmente la persona
que supuestamente está comprometida con Camilo, mientras que, al
mismo tiempo, inflige una herida emocional en Camilo.
La última ocasión en que la Sra. Perales declara que Camilo debe
haber estado celoso llega cuando Camilo y Rosaura tienen una pelea
a gritos. David entra a la habitación para consolar a Rosaura y luego
procede a insultar a Camilo. Una vez más, con su imprecisión ca-
racterística y deliberada, la Sra. Perales le dice a su interlocutor y al
lector: “saque usted de esto las deducciones y las consecuencias que
más le gusten. Yo me reservo las mías. Y digan después que Camilo
no tenía razón de estar celoso” (OC 1. p. 177). Parece probable que
la Sra. Perales, al no comprender la naturaleza de la relación entre
Camilo y Rosaura o entre Camilo y David, asuma erróneamente que
debe ser Camilo quien está celoso.  Por el contrario, lo que la Sra.
Perales describe demuestra que los celos emanan de David.  Al ver
el objeto de su deseo, Camilo, continuando su relación con Rosaura,
David intenta desesperadamente, en formas cada vez más invasivas,
sabotear la boda aparentemente inevitable entre Rosaura y Camilo.
Con celos y una sensación de traición como motivos principales,
la declaración de David a la policía puede verse desde una perspecti-
va que arroja dudas no solo sobre la sexualidad de los dos hombres y
su relación entre ellos, sino también sobre la veracidad de la visión de
David de los incidentes que conducen al asesinato de Rosaura y a su
análisis psicológico de Camilo. David deja en claro desde el comienzo
de su relato que cree que la realidad tiene una falsa fachada y que es

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 411

capaz de discernir la verdad detrás del disfraz: “yo soy de aquellos
que no ignoran que la realidad tiene dos caras, qué dos caras, veinte
caras, cien caras, y que la cara que más a menudo nos muestra es falsa
y hay que saber buscarle la verdadera” (OC 1. p. 190). Su objetivo,
entonces, es exponer (“sacar del armario”) la verdadera naturaleza de
Camilo Canegato para que todo el mundo la vea: él es “un biombo,
un biombo de simulación, de mimetismo, pero yo le quitaré para us-
tedes esa pantalla y ustedes lo verán tal cual es… No es un hombre. Es
la maquette de un hombre, la muestra gratis” (OC 1. p. 190). Y David
sabe de lo que está hablando: como él, Camilo se ve obligado a vivir
una vida compuesta de apariencias engañosas y falsas fachadas que
ocultan su auténtica identidad. Como un homosexual que trata de
sobrevivir en una sociedad amenazadora y poco compasiva, Camilo
deja de existir en tanto “hombre real” y se ve obligado a convertirse
en un monstruo artificial por los requisitos del armario y su “inso-
portable sistema de dobles ataduras” (Sedgwick, 1990: 70).
El engaño forzado de Camilo Canegato, la creación de una com-
pañera heterosexual, tiene consecuencias sumamente trágicas. En
primer lugar, es la traición de la identidad y dignidad de Camilo
como ser humano. Camilo es asesinado espiritual y emocionalmente
por un sistema de opresión heterosexista del que no hay escapatoria.
La cautela y timidez crónicas del personaje, resultado de una abru-
madora sensación de miedo a otras personas, su incapacidad para
funcionar en algo más que el mero nivel de subsistencia de la exis-
tencia, y su aplastante autocomplacencia lo condenan a un perpetuo
estado de auto-borrado.
En Rosaura a las diez, Camilo Canegato vive una vida miserable,
deprimente y sin esperanza puesto que la sociedad patriarcal y homo-
fóbica en la que vive lo obliga a someterse a un modelo estrictamente
definido de conducta sexual humana. Con tanta presión para ajustar-
se a una norma que no permite ninguna diversidad o autenticidad, se
ve obligado a ocultar su propia naturaleza esencial como homosexual
y, en consecuencia, crea una identidad falsificada. La deshonestidad

412 José Maristany (coordinador)

y el engaño cobran vida propia, se multiplican y crecen fuera de con-
trol, hasta que el poder de su falsedad aniquila su propio sentido del
yo. La autoidentidad falsa de Camilo representa notoriamente los pe-
ligros y degradaciones del armario. Para Camilo, el armario no es un
lugar de refugio y seguridad que lo proteja del escrutinio inquisitivo
y castigador de los ejecutores de la ortodoxia sexual de la sociedad;
es, en cambio, una celda, una jaula que lo ata y lo restringe para una
fácil persecución. Debido a que crear y aceptar un armario equivale
a crear y aceptar la propia victimización por una fuerza opresiva e
injusta, el armario destruye, en lugar de proteger. Como afirma con
gran elocuencia Richard D. Mohr (1992):

La vida en el armario está moralmente degradada y es mo-

ralmente degradante. Con frecuencia requiere mentir, pero
siempre requiere mucho más… La vida como mentira im-
plica principalmente una destitución de poderes del sujeto
como persona, como agente moral. La pureza de las menti-
ras individuales puede ser perdonada como defensa propia,
pero la suciedad del secreto que las mentiras mantienen no
tiene perdón. La inmundicia es la pérdida de uno mismo,
de la personalidad, la pérdida de lo que hace, ante todo, que
valga la pena proteger la vida humana”. (p. 32)

Bibliografía

Denevi, Marcos. Ceremonia secreta. Garden City, N.Y.: Doubleday,

1961. Secret Ceremony. Trans. Harriet de Onis. New York: Time,
1961.
Obras completas. 6 vols. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1980-
84.
Rosa at Ten o'Clock. Trans. Donald A. Yates. New York: Holt, Rine-
hart and Winston, 1964.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 413

Freud, Sigmund. Introductory Lectures on Psychoanalysis. Trans. and
ed. James Strachey. New York: Norton, 1966.
Lichtblau, Myron I. “Narrative Perspective and Reader Response in
Marco Denevi’s Rosaura a las diez.” Symposium 40.1 (1986): 59-70.
Mohr, Richard D. Gay Ideas: Outing and Other Controversies. Boston:
Beacon Press, 1992.
Monaco, Ricardo Enrique. “Soledad e incomunicación en dos novelas de
Marco Denevi.” Revista Universitaria de Letras 2.2 (1980): 295-313.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. Berkeley: Universi-
ty of California Press, 1990.

414 José Maristany (coordinador)

 La lección de anatomía:
narración de los cuerpos en la
obra de Ana María Shua*1

Elsa Drucaroff

El legado paterno

Igual que el maquillador de  La muerte como efecto secundario,

buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne”
(Shua, 1997: 36-129). El cuerpo es un protagonista importantísimo
en su narrativa; la pregunta es cuál es su función, qué preguntas sos-
tiene, qué efectos de sentido genera. Partiremos de un cuento funda-
cional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la
autora (y que solo pudo publicar luego de haber ganado el concurso
Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que
allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto
de su obra.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi
papá” (Shua, 1981: 163- 173). Así, comienza y termina un relato don-
de el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pes-
ca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos

1  *Publicado on line en Portal Educativo de las Américas. Colección Interamer,

N° 70, año 2001. Rhonda Dahl Buchanan editora.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 415

masculinos. “Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que
iba adquiriendo” (p. 164), recuerda la mujer que narra  Los días de
pesca. Es que el padre no solo permite el ingreso de su hijita a ese
territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explica-
ciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin
embargo, podrá reconocerse2.
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso
del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único
que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero
nunca la llevaba”) (p. 163), diseñada para atrapar y dañar seres más
pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre
para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad
también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en
buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendiza-
je, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los
animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan
sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura
así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su do-
lor constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo,
obtener conocimiento:

Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pesca-

dos. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba
en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los
intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo está-

2  En este sentido, Los días de pesca permite leer una característica particular de la
obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones
y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad
y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y
ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de
geishas (p. 190). En Los días de pesca esta capacidad diseñaría su propia leyenda de
origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión
saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, Pasos nuevos en espacios diferentes,   La
narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y
Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.

416 José Maristany (coordinador)

 bamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí
toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos
de vidrio. Sin embargo,  nunca me decepcionaba  porque
papá, examinando el picadillo, me daba una larga expli-
cación sobre lo que habían comido los pescados. Además
a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez
pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de
huevitos. (p. 169. Las cursivas son mías)

No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de
donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una
noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la po-
sibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo
del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo feme-
nino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es
la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad geni-
tal no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de conce-
bir la diferencia (Irigaray, 1978). Pero en Los días de pesca, el abismo
es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser
examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que
el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se
inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés
científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos
“masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumen-
tos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre ini-
cia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos,
siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo
irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad
imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo
signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia,
tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su
límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer
narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 417

de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió.
¿No es increíble?” (pp. 164-165-167), repite el cuento una y otra vez,
pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como
sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo
que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura
de la cintura” (p. 165); “Los tirones los empezó a sentir después en la
pierna derecha” (p. 167). Y así, alternando la historia de una niña y su
padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso
que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La
fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución
médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece
una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como
el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la
muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra
línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tre-
mendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi
papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pesca-
ron” (p. 173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado”
puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor,
la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer
su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no
justificable, pero producida también por acción u omisión de la vícti-
ma. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato
de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde,
por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopi-
lante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también
a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo,
al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente
del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al pa-
roxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se
deja hacer” (p. 76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de
una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a

418 José Maristany (coordinador)

la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma
en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de
las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La
muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido –li-
teralmente– a la esclavitud. En Viajando se conoce gente, esta ley fun-
ciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga
su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa
que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de Como una
buena madre paga con lesiones graves su sometimiento a los discur-
sos patriarcales; y otra madre abnegada, la anciana de El sentido de
la vida, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto
para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente
construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en Las
mujeres son un asco.
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días
de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una
tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuer-
pos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador
pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el
dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura
y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamen-
te separado de todos los demás, es como si ese fuera el gran aprendi-
zaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca. 

La foto médica

Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuar-
ta novela de Ana María Shua (1997), condensa sentidos constantes
en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía,
resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la no-
vela transcurre en un futuro próximo), donde confluyen el cuerpo, la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 419

imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una
malla compleja y muy rica en connotaciones:

Era una foto obscena, de intención claramente pornográ-

fica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión
artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante
una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexi-
ble, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y
húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de
un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes
deshilachados. No había transición, no había un oscure-
cimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de
color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como
el que podría haber hecho un chico con un marcador para
separar claramente la figura del fondo, delineaba sus lími-
tes –se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera
no servía para detener su avance– y era el único elemento
en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillan-
te que transformara la imagen fija en mi retina en un bai-
le de luces y sombras. Esa es la teoría: un clavo saca otro
clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se
olvida con otra mujer. (p. 10)

Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la

novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyec-
tan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de
pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectá-
culo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que inten-
tan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el
pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte
como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros
cuerpos en otras obras de Shua. Podemos leer dos niveles diferentes

420 José Maristany (coordinador)

de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de
los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes
diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesga-
mos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía
y el del sometimiento.

La ilusión de la pornografía

El nivel de la escritura, donde es evidente la obsesión por mostrar

los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su deve-
nir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se
describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente
sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en
el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de re-
gistrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por compren-
der, por poner palabras donde la cultura solo tiene silencio, obliga a
exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con
la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cual-
quier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura mate-
ria, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una es-
critura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo,
un material capaz de tomar sus propias decisiones” (Shua, 1997: 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” mi-
nuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del
tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como
un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y
propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:

Miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, té-

trico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos
miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba,
cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 421

 nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfer-
meras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver,
aborto, ab orto. (Shua, 1984: 179)

La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escri-

tura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de
comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad
femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios
genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que
han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la di-
ferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria
que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar
autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatu-
ra de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legiti-
mado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que
trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición
humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido
entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad
o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como
las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo di-
fícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato
entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuer-
po,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror
y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y
sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior
posibilidad del signo y el logos3. Reservorios imaginarios de negati-
vidad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo,
aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo,
no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace

3  Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o

uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma:
Manifesto Libri, 1998).

422 José Maristany (coordinador)

cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia
al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: va-
liéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no
se espera de una escritura “femenina”, Shua encara el abismo siniestro
que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es, tal vez, similar al que señala
Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:

[…] lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño,

sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos
cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un
espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las signi-
ficaciones de equivalencia, todas las condensaciones que
ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa
imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino,
pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible:
la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de
la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de
la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne
sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca an-
gustia. Visión de angustia, identificación de angustia, últi-
ma revelación del eres esto: eres esto, que es lo más lejano
de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en
la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normal-
mente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar
el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene
agallas. (pp. 235-236)4

Estas “agallas” que Lacan (citando a Erikson) utiliza para explicar

por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, que-

4  Ver también El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño,

el segundo capítulo de Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, Obras completas,
trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 423

rer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia.
Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin em-
bargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en
el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para expli-
cárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca),
sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista
francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese
asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atis-
bar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real solo puede
ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero
tampoco puebla de palabras un abismo que solo produce horror. En
la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden po-
blarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible
de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el
misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se
renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incom-
prensible, porque esa condición doble de la autora, al estar –como
ser simbólico– exiliada de ella, pero encarnar –como mujer– la ex-
periencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la
escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como
dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer,
el de la mercancía y el del sometimiento. 

Autónoma, absurda, inabarcable

El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos

montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fan-
tasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una
domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la
jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que
desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caóti-

424 José Maristany (coordinador)

ca, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su
compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (Viajando se
conoce gente), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer
que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por
la habitación hasta dejar entre las sábanas solo su sexo, “que nunca
duerme” (p. 90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiple-
mente determinado y de múltiples, absurdas, innúmeras consecuen-
cias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la
ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y en-
tonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando,
un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo feme-
nino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se
alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extre-
madamente originales, por lo menos para la literatura, de la cual en
general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas inclu-
yen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la
mirada que aparece ya en Los días de pesca) y se despliegan, en la obra
de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible
y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría
Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio ex-
trañamiento, por ejemplo, en Gimnasia (Shua, 1992: 54); los insectos,
esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonis-
tas sabios del más refinado erotismo en Caricia perfecta, (p. 13) y la
intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear
sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de
animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración:
trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en
busca de su sexo” (Shua, 1984: 181-182).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo ge-
nera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a
la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 425

confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina:
parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas
eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una
mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las
definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femeni-
na, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un
deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten
más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los
atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer so-
bre el cuerpo masculino, hay sobre todo mirada de mujer sobre el
suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la
serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo
masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero
desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato
sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por
ejemplo, en Bichi Bicharraco, de Viajando se conoce gente, donde la
otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne –eso que
el varón ha obtenido y mide su potencia–, son el objeto privilegiado
del discurso.

Cuerpo fetiche

El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción

del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos, que se
vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una socie-
dad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya
gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o me-
dios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo
de consumo o de seducción para compradores.
En Tomarle el gusto (Shua, 1992: 162-163), una cámara televisiva
registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que
es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa  La muerte como

426 José Maristany (coordinador)

efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las vinticua-
tro horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier
escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo en tanto fascinante organismo
entregado al misterio del placer o del dolor puede adquirir valor de
cambio y transformarse en mercancía, es porque –siguiendo la más
rigurosa teoría marxista– tiene un valor de uso sobre el cual se edifica
la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada
ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo
más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden
simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la
única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es
relegada como territorio de locura y horror5.  En este contexto, los
cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y
fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua,
en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y
simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumi-
dores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar
cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica
incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de
Viajando se conoce gente está harta de que la estafen con espectáculos
sexuales supuestamente extraordinarios, y el narrador de  La muerte
como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual so-
meten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más
que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación
que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a
empezar cada vez que se prendía el aparato” (Shua, 1997: 56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización ex-
trema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un

5  Ver:  Maglia o uncineto  de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y

sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas
imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo
semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 427

conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los
jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos
torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y an-
cianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación
de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la
mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hu-
bieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más
del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era
la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló;
ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía
para consumidores morbosos.

Tragarse el anzuelo

El eje del poder. Desde el relato fundacional Los días de pesca, los

cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos
físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por
ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo
como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mu-
tilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido
(el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte
como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza
de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, po-
tentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para
comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferen-
cia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a
los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son,
como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera
contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir
hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige
callar antes que narrar su muerte.

428 José Maristany (coordinador)

 Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y
su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el
deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una
caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcan-
za la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo
completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión
del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como
sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el
poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesi-
dad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que
atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada
fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñi-
to, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada
una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus
vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de
Shua, no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos,
hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad nota-
ble de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador
y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la mis-
ma tensión que construyó Los días de pesca y que late en este breve,
exacto texto de La sueñera:

Con un placer que es también horror, que es también pla-

cer, saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo,
vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar
la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo,
la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de
dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo. (Shua,
1984: 159-167)

En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante

su sometedor, aparece el humor negro (verdadera especialidad de la
autora) cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 429

Bergson (1942) para la risa: castigo social, juicio compartido contra
los que no actúan como deben. Ya hemos señalado una función jus-
ticiera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposi-
ble leer Soy paciente, Como una buena madre o incluso una obra tan
poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo
ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al po-
der, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión,
como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también
puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos
más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita, titulado
La despedida reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los
géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden
con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sado-
masoquista y humillante (Shúa, 1984: 151-161). Este texto –tierno y
celebratorio, a su extraña manera– integra el eje del placer que hemos
analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que
nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la ce-
lebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre
los cuerpos femeninos, y con su conmoción contradictoria, el cuerpo
de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el
poder, ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad de-
masiado compleja. ¿Quién tiene el poder en La despedida? ¿El hom-
bre que se va y deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la
que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace
dar infinito placer, aunque el placer incluya un poco de sangre en la
boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas
o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa
textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro
toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede
reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrab-
ble, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos
y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella?

430 José Maristany (coordinador)

Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas
y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa
de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la
relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, po-
líticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante,
puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones
entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre
da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que
la niña examina con fascinación en Los días de pesca, se recorre un
camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permane-
ce: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico
sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia
ficción, que le permite imaginar a los más diferentes”, realizar una
“exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros”, que suele
darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios, pero también,
en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil
de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteri-
dad amenazante, y así nace Octavio, el invasor, de Viajando se conoce
gente6.
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, hu-
morística expresión de Octavio, el invasor. Es la obsesión de muchos
textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se
aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y
devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de
un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Ri-
metka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más
débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos
niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que
trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gen-
te, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es

6  Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad,” (trabajo en

preparación).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 431

más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón;
la niña de Fiestita con animación en Viajando se conoce gente realiza,
ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia: hace
desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está
en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el
humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplifica-
doras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el mis-
terio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en
tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir,
todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el
arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incon-
dicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización pa-
triarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa,
la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y
definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que
crearon y legitimaron los hombres. 

Espacios del exceso: El circo

Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el

circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de
Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fanta-
sías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bi-
det, al final de Los amores de Laurita). En Casa de geishas se identifica
muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías
se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en Los
números artísticos), se producen todos los “imposibles encuentros”
de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden
preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de
una computadora.

432 José Maristany (coordinador)

 Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los
grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica
se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función
de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad,
y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza
corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo
del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los ri-
tuales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia
del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia
antigua, agrega:

Los cómicos trashumantes también existen desde las más

lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro
oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el tea-
tro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas,
equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas am-
bulantes”. (p. 10)

El circo nace, entonces, como un glorioso rejunte de excluidos.

Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de aparien-
cia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos,
dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no que-
marse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera
cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal
vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar
en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los
adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóti-
cos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico
tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías
de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no per-
tenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se
dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como
un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashuman-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 433

te con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a
ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integran-
tes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo
pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia,
estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo
y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegi-
da. No es solo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y
libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte,
también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar
adonde acudir. Por eso, Shua puede jugar en Casa de geishas con la
etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos”7:  “y si la
tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en
ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados”
(p. 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía se-
xual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita,
con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido
(lo avalan saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoa-
nalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan
negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el
único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Lau-
rita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa,
su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé,
su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en
subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no
monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo,
ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente
de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se
prohíbe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los

7  En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por
tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días,
justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia
del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993), p. 12.

434 José Maristany (coordinador)

mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el
sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo
libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica
(más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se
excitan: “nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te to-
ques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más
mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita,
se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abueli-
ta” (Shua, 1984: 194). La que va a ser madre convoca, en sus fantasías,
a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al cir-
co, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente:
cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final
utópico en el que se lega, a la generación que sigue, la posibilidad de
acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego
de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela
finaliza: “Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a
despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo
de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa
furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (p. 196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la es-
critura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer
(que para ella es siempre avidez por el conocimiento). Los amores de
Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija.
Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre
permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no
tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida,
la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo,
transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la
tradición de su arte.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 435

Bibliografía

Bergson, Henri.  La risa. Buenos Aires: Tor, 1942.

Drucaroff, Elsa. “Pasos nuevos en espacios diferentes”.  La narración
gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina. Eds. Noé
Jitrik y Elsa Drucaroff. Vol. 11. Buenos Aires: Emecé, 2000. 461-491.
Fernández, Adriana. “Ana María Shua: Ciencia ficción y alteridad”. Tra-
bajo en preparación.
Freud, Sigmund. “La interpretación de los sueños”  Obras completas.
Trad. Luis López-Ballesteros. Vol. 2. Madrid: Biblioteca Nueva,
1970.
Irigaray, Luce. Speculum de la otra mujer. Trad. Baralides Alberdi Alon-
so. Madrid: Saltés, 1978.
Lacan, Jacques. El Seminario 2. El yo en la teoría de Freud y en la técnica
psicoanalítica. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Paidós, 1995.
Muraro, Luisa. Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla ini-
micizia tra metafora e metonimia. Roma: Manifesto Libri, 1998.
Seibel, Beatriz. Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993.
Shua, Ana María. Los amores de Laurita. Buenos Aires: Sudamericana,
1984.
. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
. Los días de pesca. Buenos Aires: Corregidor, 1981.
. La muerte como efecto secundario. Buenos Aires: Sudamericana,
1997.
. El libro de los recuerdos. Buenos Aires: Sudamericana, 1994.
. Soy paciente. 1980. Buenos Aires: Sudamericana, 1996.
. La sueñera. 1984. Buenos Aires: Alfaguara, 1996.
. Viajando se conoce gente. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.

436 José Maristany (coordinador)

 Temas gays y lesbianos en la
escritura latinoamericana (1991)* 1

David William Foster

La otra mejilla (1986) de Oscar Hermes Villordo

La otra mejilla, de Oscar Hermes Villordo, involucra la intersec-

ción de una historia de amor y el relato de un asesinato político. Al
igual que otras obras latinoamericanas que se ocupan de la renova-
ción basada en la reestructuración de los valores sociales oficiales, la
novela de Villordo tiene un título explícitamente bíblico y referencias
religiosas manifiestas (uno de los ejemplos más famosos es Hijo de
hombre [1960], del paraguayo Augusto Roa Bastos). De esta mane-
ra, la víctima de asesinato, Víctor, asume dimensiones cristológicas
que sin duda deben ser motivo de desconcierto para los lectores, in-
cómodos por la conjunción de la causa de la liberación sexual y la
represión a menudo asociada con el cristianismo, al menos a través
de sus jerarquías institucionales y morales convencionalizadas. Sin
embargo, el sentido de la novela de Villordo es claro: como uno de
los principales voceros de la experiencia gay en una Argentina re-

1  * Publicado en Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing. Austin,

University of Texas Press, 1991. Traducción de Belén Apud y Jorge Luis Peralta.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 437

cientemente re-democratizada, post-dictadura militar, Villordo pone
en ella, así como en su novela de 1983 La brasa en la mano, un men-
saje de regeneración social que concede dignidad a la búsqueda ho-
mosexual de identidad y reconocimiento, ya que debe esforzarse por
lograr una gama completa de convicciones políticas y formas indi-
viduales de conducta antiguamente proscritas y reprimidas (Foster,
Narrativa testimonial).
La historia de amor contada dentro del marco de referencia de
tres días de la narración es la conquista del narrador de un joven,
Lucio, que busca su ayuda para encontrar trabajo. Casi ridículamente
exitoso en su conquista (que, en sus contornos, recuerda a las revistas
del corazón; cf. la novela de 1971 de Villordo, Consultorio sentimen-
tal), el narrador describe el encuentro perfecto de mente y cuerpo
entre él y Lucio, en lo que seguramente debería ser un modelo para la
clase de unión posible en una sociedad que ha trascendido los prejui-
cios sin sentido contra el amor homoerótico.
Desafortunadamente, la Argentina del relato no ha alcanzado este
grado de trascendencia, y la relación del narrador con Lucio se cruza
estratégicamente con una serie de persecuciones de creciente grave-
dad que culminan en el asesinato de Víctor, amigo del narrador y
prototipo del siempre abusado Romeo. Primero, en la forma de un
hostigamiento homosexual generalizado en un contexto de trabajo
donde abundan los celos, estas persecuciones crecen en intensidad
incluyendo acoso y explotación por parte de la policía (que puede
exigir que los presos tengan relaciones sexuales con ellos, como en la
novela de [Reinaldo] Arenas) y violencia intimidatoria de escuadro-
nes anónimos, hasta culminar en el asesinato de Víctor por parte de
agentes desconocidos que, por supuesto, nunca serán identificados ni
llevados ante la justicia.
No hay duda de que el telón de fondo esencial para La otra me-
jilla es la Argentina de las dictaduras militares de la década de 1970
y comienzos de la siguiente, que convirtió la persecución policial de
homosexuales, a manos de bandas de matones tolerados por las auto-

438 José Maristany (coordinador)

ridades, en parte integral de una política de control que buscaba ex-
tirpar todos los vestigios de desafío contracultural. Del mismo modo,
para los personajes de mediana edad de la novela, tal violencia es un
signo codificado de una experiencia colectiva de violencia anónima
pero sistemática. Ernesto, cuya fiesta de cumpleaños es el punto de
referencia para la segunda mitad de la novela, recuerda un traumáti-
co evento del que fue testigo en la infancia:

Pero para entender el porqué de esta manera de ser –de

los estallidos que no podía contener en momentos como
estos– tal vez haya que recordar el episodio de su infancia,
lejano y perdido en su memoria, pero claro y preciso cada
vez que lo evocaba, de los muertos en la plaza de pueblo,
contemplados, por dos niños inocentes, uno de los cuales
(él [Ernesto]) develaba al mirar la escena el misterio del
amor acabado violentamente. “Yo era muy chico cuando
vi por casualidad el primer crimen contra homosexuales
–me contó–. Vestidos con nuestros guardapolvos blancos
y con nuestras carteras de escolares golpeándonos la es-
palda, mi amiguito y yo corrimos hasta el lugar donde se
amontonaba la gente. Él quedó atrás y yo me adelanté. Vi,
mudo de asombro, que el muerto tendido boca arriba en el
cantero, bajo los naranjos agrios (…) era Fernando, el mu-
chacho del aserradero que yo conocía y que, según los ma-
yores, tenía `malas costumbres´” (La otra mejilla, p. 183).

La muerte de Víctor, al igual que la muerte de Fernando, que

Ernesto revive en su memoria, es un acto de asesinato político. Al
correr paralelas con arrestos violentos, a menudo en público duran-
te el apogeo de la llamada “guerra sucia” de los militares a fines de
la década de 1970 y la subsiguiente desaparición permanente de los
muchos miles de detenidos/as tanto por la policía como por agentes
no identificados, las víctimas de la persecución homosexual en La

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 439

otra mejilla están diseñadas para ser leídas como sinécdoques de una
intolerancia sociopolítica de proporciones mucho mayores que el de-
recho a un estilo de vida personal de una minoría sexual específica.
De esta manera, Villordo inscribe su novela dentro de una tradi-
ción latinoamericana específica que considera que la búsqueda de la
liberación gay no solo es la lucha generalizada contra una variedad
de intolerancias egocéntricas, sino también un esfuerzo para contra-
rrestar formas de represión política que definen la desviación de mu-
chas maneras, pero, en última instancia, confluyentes. Esto explica el
enorme éxito de la producción argentina en 1981 de Bent, de Martin
Sherman, que trata de la persecución de homosexuales en la Alema-
nia de Hitler, debido en gran medida a que fue percibida como una
alegoría de las campañas de exterminio bajo el orden moral cristiano
promocionado por la dictadura militar argentina.
Pero La otra mejilla es más que un relato sensacional del asesina-
to de Víctor y la revista del corazón que detalla un enamoramiento
ejemplar. Ambos núcleos narrativos son esencialmente estereotipos,
a pesar de los polos legítimos –y antitéticos– de la experiencia que
representan: éxito versus derrota, amor versus muerte, cumplimiento
versus destrucción. Estos núcleos son puestos en primer plano como
referencias específicas de la identidad homosexual. Pero también for-
man parte de un proceso de narración que los refracta en una multi-
plicidad de experiencias individuales.
La novela de Villordo, como Las mil y una noches, es una narra-
tiva sobre narrativas, y en algunas instancias es una narrativa sobre
narrativas sobre narrativas, como un mosaico de historias persona-
les entrecruzadas en una red compleja de identidades intersectadas.
Mientras el narrador se dedica a contar su propia historia de enamo-
ramiento de Lucio, también se ocupa de repetir las historias de otros,
así como las historias que estos cuentan sobre otros. Tales historias,
particularmente las que conciernen al Ernesto callejero y al Víctor
repetidamente abusado, constituyen una tipología selectiva de ex-
periencias homosexuales en el contexto de una sociedad argentina

440 José Maristany (coordinador)

considerada represiva e hipócrita en su moralidad pública. De ma-
nera significativa, citas clave reaparecen en estas historias personales,
proporcionando un panorama del mundo contracultural ubicado al
margen de la vida social argentina.
A través del relato de estas historias entrelazadas, el narrador bus-
ca completar para sí mismo un sentido del submundo proscrito del
que forma parte. Como consecuencia, está preocupado por las difi-
cultades de comprender el significado elusivo de lo que le dicen y de
especificar la naturaleza de las personas cuyas historias repite. En el
discurso del narrador abundan las referencias a la comprensión, al
descubrimiento de significado y al aplazamiento de la comprensión,
así como referencias a los acontecimientos en tanto escena teatral que
requiere ser interpretada:

Detuve la mano que iba a golpear con los nudillos sobre

el vidrio porque, aunque estaba acostumbrado a las sor-
presas de Víctor, la escena no podía dejar de llamarme la
atención. Como Ernesto sus encuentros, yo solía contar
las andanzas de Víctor. Lo hacía de modo que los hechos
resultaran graciosos en la sucesión disparatada, a falta de
explicación, como él narraba sus aventuras exagerando el
cuento para que causara risa. Pero mi manera de contar
era solo la forma de decir la extrañeza ante lo inexplicable.
Podía entender, sí, las razones –ya me las contaría– por las
cuales ahora estaba hablando con la guardia en pleno hos-
pital, pero que eso sucediera con tanta naturalidad y des-
pués de escenas como las que acabábamos de vivir hacía
unas horas, no. Porque me preguntaba: ¿Cuál es Víctor?
¿El de la comisaría que siembra billetes en el piso para que
los recoja un preso que los necesita? ¿El del departamento
del portero que cae de rodillas y transforma con su rezo a
quienes lo rodean? ¿El robado? ¿El engañado que se deja
engañar? ¿Ese que pide que venga –porque sabe que iré– y

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 441

 está riéndose y haciendo reír a los médicos mientras ha-
bla? Golpeé. (p. 162)

En la búsqueda de un lenguaje capaz de caracterizar experiencias

humanas cruciales que son perseguidas agresivamente por la policía
y por el público que lo apoya, La otra mejilla opta por un registro
coloquial asertivo. Este registro deriva del hecho de que sus lectores
sabrán que la opresión policial organizada de homosexuales ha sido
suspendida, junto con la censura oficial de la cultura, en la re-demo-
cratizada Argentina; al mismo tiempo, estos lectores deberán enten-
der que las actitudes homofóbicas continúan prevaleciendo entre la
mayoría de los argentinos. Entonces, como novela que conjuga textos
que se leen como diarios personales, ficciones de revistas del corazón,
noticias criminales y una traducción española de The Joy of Gay Sex2,
La otra mejilla está escrita en un registro coloquial que va en contra
del lenguaje altamente metaforizado de la sexualidad que se encuen-
tra en las novelas publicadas durante los períodos de represión mili-
tar y en conformidad con los tabúes culturales que circunscriben la
transcripción de discusiones francas sobre el tema. Evitando tanto las
codificaciones “poéticas” de autores como Manuel Mujica Lainez y la
especie de modernismo invertido de un William Burroughs (una for-
ma de escritura sexual brillantemente desarrollada en español por el
cubano Severo Sarduy), Villordo escoge una literalidad documental
a la manera de Edmund White. El resultado es una textura narrativa
que, comparada con los tratamientos narrativos previos del tema, re-
sulta llamativamente no mediada por forma alguna de eufemismo, y
acompañada del compromiso, por parte del narrador, de dar cuenta
de sus historias con admirable franqueza.

2  The Joy of Gay Sex. An Intimate Guide for Men to the Pleasures of Gay Lifestyle
es un manual para hombres que mantienen relaciones con otros hombres, escrito por
el terapeuta y activista Charles Silverstein y el escritor Edmund White. Fue publicado
originalmente en 1977. Le siguió The New Joy of Gay Sex (1993), en co-autoría de
Silverstein y el escritor Felice Picano. Ninguno de ellos se tradujo al español. (Nota JLP)

442 José Maristany (coordinador)

Ay de mí, Jonathan (1976) de Carlos Arcidiácono

El narrador sin nombre de Carlos Arcidiácono en Ay de mí, Jo-

nathan clausura su relato casi epistolar con la declaración: “quise ver
qué pasaba si cometía la cursilería de escribir unas lágrimas”. Sin em-
bargo, este tropo proporciona una imagen-resumen de la narración
que es solo parcialmente precisa. Mientras que Ay de mí, Jonathan
es un lamento por una relación abruptamente truncada que la carta
del narrador realmente no puede esperar revivir, también es un repa-
so muy divertido de algunos de los aspectos chaplinescos al intentar
obtener diversas prácticas sexuales que, debido a que son primero
prohibidas y luego problematizadas, termina siendo una ridícula dis-
torsión del esfuerzo humano. Las trampas de todas las relaciones hu-
manas se ven exacerbadas por el encuadre sociocultural de la pasión
homosexual, y partiendo de los intentos de abordar lo que la socie-
dad dominante ha llegado a ver como una crisis esencial de la psique
a través de la psiquiatría (Ay de mí, Jonathan se une a una larga línea
de novelas argentinas que se burlan de la obsesión de la intelectua-
lidad porteña con el psicoanálisis) hasta llegar al ethos de las saunas
donde nadie va porque se sienta bien, Arcidiácono articula una fuga
diversificada sobre objetos de deseo perdidos que superpone deses-
peración de telenovela con un agudo sentido de autorreflexión.
El narrador de Ay de mí, Jonathan se compromete a componer su
carta durante los carnavales, ese remanente precristiano del reino de
Baco y Eros que pretende dar a la moralidad el valor de un antídoto
purificador de los excesos del deleite carnal, y el nivel más elemental
de su desesperación es quedarse solo en la ciudad durante cuatro días
sin alguien con quien compartir los ritos virtualmente obligados de
homenaje a Baco y Eros. Al igual que las canciones románticas que
involucran a un/a hablante en primera persona dirigiéndose a un/a
amante ausente, la novela de Arcidiácono se estructura alrededor de
la segunda persona ausente, Miguel, que nunca puede ser evocado ni
construido como presente porque su propia desaparición del mundo

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 443

del narrador es el principio generador del texto. Si Miguel respon-
diera las apelaciones a su persona (en esta novela, la manifestación
real de estas apelaciones toma la forma de esperar que él llame por
teléfono, como ha prometido engañosamente hacer; todo lo que el
narrador recibe son llamadas equivocadas y de amigos cuyas solícitas
atenciones solo ocupan el teléfono haciendo que Miguel, según cree
el narrador, no pueda comunicarse), el texto que leemos no tendría
ninguna razón para existir.
Por lo tanto, Ay de mí, Jonathan es un texto de suplemento y apla-
zamiento. Suplementa la conversación real en la que el narrador no
puede interactuar con Miguel, y este último se aborda a través del
texto como si realmente estuviera presente, mientras que el hecho
de que no lo está se destaca reiteradamente por las declaraciones
abiertas del narrador y por la presencia en primer plano del texto
como conversación desplazada: “Se descubrirá, entre otras cosas, que
la rosa vive en el tiempo y en el espacio, como vos, y mi amor por
vos. Que por eso yo estoy escribiendo esto, solamente para que dure
un poquito más”. Escribir funciona aquí como una forma de aplaza-
miento en el sentido de que previene la pérdida definitiva de Miguel,
que al menos puede ser “retenido” por medio del texto. El narrador lo
conjura no solo recordando detalles físicos y emocionales, sino tam-
bién haciéndolo existir como parte de su esquema narrativo.
Ese esquema es una forma de discurso dialógico que obliga a
una segunda persona a estar presente, incluso si está completamen-
te muda. Este discurso, con su sintaxis correspondiente, implica la
correlación de un Yo hablante y un Tú escucha, pero silente. Como
consecuencia, el Miguel que ha rechazado permanecer físicamente
junto al narrador es retenido a través de la construcción ficticia del
texto. El texto es también una forma de desplazamiento porque des-
plaza un diálogo real por un diálogo fingido en forma de una extensa
y digresiva carta; esta carta, a su vez, es la novela Ay de mí, Jonathan
que estamos leyendo, con el lector, en cierto sentido, reemplazando
a Miguel como destinatario. Esta red de suplementos, diferimientos

444 José Maristany (coordinador)

y desplazamientos es evocada en uno de diálogos que forman parte
de la novela, una de las conversaciones telefónicas inoportunas que el
narrador tiene con Soledad (!), una aspirante a amante que confía en
que los conflictos del narrador pueden resolverse mediante algunas
atenciones heterosexuales serias:

—Está bien, Soledad. Nos encontraremos a tomar una

copa. Yo te llamo. A esta altura tenía miedo de que es-
tuvieras llamando y te diera ocupado. Estaba dispuesto a
prometer cualquier cosa. Pero ella quería hablar. El tipo
nunca alcanzó a Julio. La maratón se dispersó, y los veci-
nos no entendieron nada.
— ¿Te seguís psicoanalizando?
—No. Lo dejé.
—Has hecho bien. Con más razón todavía yo quiero ha-
blar con vos.
—Te llamo el lunes. (De acá hasta el lunes puede que vea a
Miguel. Aunque el fin de semana está tan ocupado. Y hoy
ya es jueves).
—No me vas a llamar. Ya lo sé. Pero esto es el final.
Ya me había dado cuenta de que este era un diálogo con
vos. Y miré el tubo, como si del otro lado estuviera el des-
tino, hijo de puta, haciendo otra maldad. Y el tubo dijo:
—No te lo digo por orgullo…
Evidentemente estaba hablando yo. Y vos te habías trans-
formado en mí. Es decir, yo era un Miguel que escuchaba
la queja, impasible, y absolutamente seguro de que aunque
ella lo resolviera, los sentimientos no se decretan. Lo más
que podía hacer era no llamar más.
—¿… estás ahí?
—Sí. Estoy.
—No. Como estás tan callado.
—Estoy escuchando (pp. 48-49).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 445

 La configuración del texto del narrador de Ay de mí, Jonathan es
similar a una fuga (el género musical) en su búsqueda de una serie de
temas interrelacionados que tengan que ver con las vaguedades de los
encuentros humanos y la fragilidad particular de las relaciones, espe-
cialmente las de varones gays, que están circunscriptas por códigos
sociales o morales represivos y opresivos [la novela de Arcidiácono
se publicó justo después del regreso al poder de los militares argen-
tinos en 1976, cuyo programa político incluía la purga del cuerpo
político de todo vestigio de inmoralidad sexual (Puig; Jáuregui; Ave-
llaneda, passim; la extensa comunidad gay de Buenos Aires fue par-
ticularmente vulnerable durante este periodo)]. Esta configuración
implica una serie de circunstancias disyuntivas que se sustentan en
la presencia/ausencia del pretexto fundamental de la novela, Miguel.
Al hablar sobre los problemas de expresión y descripción frente a la
incapacidad de captar la esencia de la experiencia humana y las rela-
ciones sexuales; al yuxtaponer la voluntad de saber con los perennes
malentendidos de las relaciones personales; al producir un texto que
reconoce autoreflexivamente sus limitaciones y sus fallas en lograr un
gesto adecuado de comunicación con su destinatario, Ay de mí, Jona-
than habla de forma elocuente y con humor de las frustraciones del
diálogo como base de la interacción humana y como un elemento in-
tegral de la atracción sexual. Por lo tanto, el texto constituye tanto un
sustituto de una relación erótica que ya no existe (¿que nunca exis-
tió?) como de una relación interpersonal a la que sirve para caracte-
rizar y reforzar, aunque solo sea como un producto de la imaginación
del narrador. La idea de escribir porque eso permite que el deseo, sin
importar cuán tenue sea ahora, pueda ser sostenido, se complementa
con la necesidad de aliviar la ira de permanecer en silencio. Como
toda la literatura sobre la condición humana (y el narrador afirma en
el primer segmento de su texto que la cultura nunca existe porque las
personas están contentas; si lo estuvieran, no tendrían necesidad de
ocuparse con la escritura), Ay de mí, Jonathan descubre en las posibi-
lidades de la configuración textual tanto una forma de dar cuenta de

446 José Maristany (coordinador)

la desesperación del narrador como una manera de realzar la presen-
cia del objeto de su deseo sexual, aunque solo sea a través de la fic-
ción textual: “Realmente me equivoqué. Me he equivocado siempre:
de agujeros (como decía mi psicoanalista), de vida, de ilusiones, de
profesión, sensaciones y presentimientos. Lo que amé fue mentira; lo
que quise, ficción” (p. 95).
Sin embargo, esta declaración de autocompasión se complementa
con el estatus de texto epistolar como un esfuerzo concertado para
reforzar la mentira/ficción con el acto creativo de la autoexpresión.
En ese proceso, el narrador se asegura de que Miguel permanezca en
la página para siempre.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 447

 La escritura de la pasión y la pasión
de la escritura: En breve cárcel, de
Sylvia Molloy*1

Magdalena García Pinto

Je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait, mais je vais

vous dire qui je suis
Michel Beaujour

Desde mi primera infancia tuve necesidad de crearme

un mundo interior conforme con mis gustos, un mundo
fantástico y poético...
George Sand, Historia de mi vida

La primera novela de Sylvia Molloy, de la cual nos ocupamos en

este trabajo, sorprende por su prosa tersa, su tono contenido y por un
modo narrativo novedoso que indaga una brecha casi inexplorada en
la narrativa femenina latinoamericana actual.
El punto de partida de la lectura de En breve cárcel que aquí se
presenta lo marcan tres observaciones recogidas de J. P. Sartre, É.
Benvéniste y A. Rama acerca de una actitud específica que registra
la creación literaria actual: contar una historia en la que el sujeto del
relato es el yo que cuenta su historia poniendo en marcha estrategias
ativas que permiten al sujeto del enunciado lanzarse al buceo/bús-
queda de su experiencia más íntima. Este discurso permite el rescate
de la experiencia casi secreta, privada, que forma parte del ser de cada
sujeto. Esta actitud marca una dirección en la narrativa contempo-
ránea por la cual el proceso de construcción autonarrativo trabaja

1 *Publicado Revista Iberoamericana. Vol LI, Núm.132-133, Julio-Diciembre 1985.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 449

la representación literaria del descenso a la intimidad mediante la
elaboración de un texto que hace uso extenso de dos procedimientos
mentales que se fijan en la escritura: la memoria y los sueños.
En un pasaje de La náusea, Sartre nos recuerda que solo basta
“contar” hasta la más trivial de las historias para que esta se transfor-
me en una aventura. De allí que el hombre se pase la vida contando
cuentos y que, por añadidura, viva rodeado de historias propias y
ajenas; a través de ellas puede ver todo lo que le sucede. Sartre va más
lejos al decir que los seres humanos, por lo general, tratan de vivir su
vida como si estuvieran contando una historia más.
Esta idea se complementa con el concepto de subjetividad que da
Benvéniste, quien localiza la función del lenguaje en la existencia misma
del ser humano: “Es en y por el lenguaje cómo el hombre [o la mujer,
por cierto] se constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda en
realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de ego, o sea, “la
capacidad del locutor de plantearse como sujeto” (Benvéniste,1971: 180).
Finalmente, Ángel Rama señala que, como en el caso de José Li-
nacero de El pozo, “muchos narradores recientes pueden decirse: `Es
cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo´, otorgándole
a este sesgo testimonial de lo auténticamente vivido (el vécu breto-
niano) una implícita potencialidad artística”. Según Rama, “lo vivido
no es, obviamente, capaz por sí mismo de asegurar ninguna crea-
ción artística, pero establece un campo de autenticidad y un universo
experiencial que resguardan la voz propia... Esta actitud conduce a
plurales territorios: en muchos se expresa en un descenso a la inti-
midad que reconstruye un ámbito silencioso, subjetivo, cargado de
tonalidades casi indecibles” (Rama, 1982: 467).
En En breve cárcel, la representación de recuerdos y sueños genera
fragmentos textuales que forman el tejido del récit, al cual se bordan
una serie de textos que contienen una suerte de meditación sobre el
amor y las relaciones personales entre mujeres y un discurso sobre
la escritura de ficción, todos articulados por una narradora que se
plantea desde el inicio como sujeto de la narración:

450 José Maristany (coordinador)

 Se mira en lo que escribe, en lo que acaba de escribir. Así
leía: para distanciar, no para vivir mundos; la lectura era
tan cerrada como su vida. En los libros veía representacio-
nes, actitudes que luego miraba en sus juegos con plena
conciencia de la duplicación: ella era ella imitando [...]
(Molloy, 1981: 29)

La peculiaridad de este texto reside en el modo en que este sujeto

se postula como sujeto femenino, como narradora de su propia fic-
ción estructurada alrededor de una noción ambigua y múltiple de la
pasión, cuya problemática explora el amor femenino, la experiencia
sexual como un acto de violencia, el deseo no satisfecho, el miedo al
propio yo, a la propia historia sepultada en los estantes polvorientos
de la memoria vieja, el dolor de la soledad y la voluntad de buscar un
escape, una salida viable a la existencia. Estos elementos de la pasión
se actualizan psíquicamente en el sujeto del enunciado y sujeto de la
enunciación.
A partir de la portada del libro, se marca la representación sim-
bólica de la pasión: “Mujer arrodillada con los instrumentos de la
pasión”, de Miguel Angel: de rodillas, el cuerpo desnudo de una mu-
jer sostiene los clavos y la corona de espinas, instrumentos de la pa-
sión de Cristo. Esta iconografía subraya una forma de la pasión, la
del padecer en pasividad. A continuación aparecen dos epígrafes que
anticipan la temática de la novela: la cárcel del amor y de la escritura
en las citas de Quevedo y Woolf, otra faz de la pasión.
En breve cárcel es una escritura que se inicia como un proceso
complejo de la pasión de la escritura y escritura de la pasión, fórmula
especular en donde la narración se constituye en la búsqueda/perse-
cución de un yo que no logra alcanzarse, que se articula en perpetuo
movimiento, sin dirección definida. Es un discurso revertido al haber
sido, a los Dassein heideggerianos que reorganizan el pasado. Todo lo
que esta escritura propone y se propone, se desdibuja o se destruye
porque el motivo definidor que origina el proyecto de escribir es una

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 451

pasión violenta que manipula a la narradora en tanto sujeto que se
narra a sí misma, procedimiento de voyeurismo carcelario de espejos
encontrados de un yo que se hace y se deshace en la significación; es
decir, es la construcción de la propia historia personal que se convier-
te en ejercicio de cuestionamiento de la misma tarea escritural.
Para aproximarse a la tarea de develamiento del yo agónico, es-
condido detrás de la tercera persona, se acude a la escritura: “Solo
hay lugar para las palabras en lo que escribe, y al relatar su temor y su
deseo los transforma” (Molloy, 1981: 29).
Parte de este proceso escritural es la busca en la memoria del pa-
sado de su infancia, de sus muertos, de sus antepasados para que:

[…] el pasado le dé algo más que un grimorio: para desci-

frar lo que ella fue y lo que sigue siendo, para que estallen
estas cuatro paredes en las que se ha proyectado con in-
discreción sus nostalgias y que se han tragado implacable-
mente sus recuerdos (Molloy, 1981: 46).

Molloy define el acto de escribir como “un acto contra natura”

(García Pinto, 1982), violento, de padecimiento: “Escribe en contra
de sí, con dedos que parecen plomo” (Molloy, 1981: 76). Este acto
se percibe como una reelaboración de un yo escondido en la terce-
ra persona, pero que no logra encubrir lo suficiente a la narradora/
personaje, que se mueve en un espacio literario de juego y de desa-
fío, que parece resolverse contradictoriamente en ausencias, vacíos
y silencios. El espacio novelesco se transforma en un espacio textual
donde la anécdota desaparece: la ficción es un “relato sin anécdota”,
apunta el texto.
Esta es, asimismo, una novela sobre el novelar, es ficción sobre
las posibilidades de ficcionalización de los personajes que habitan un
espacio literario en donde en vez de anécdotas se cuenta el simulacro
o la caparazón de las mismas: “¿Desmenuzaba, sí, ciertas narraciones
con el propósito de demostrar que el personaje de ficción es un puro

452 José Maristany (coordinador)

espejismo, una organización de términos diversamente acentuados,
un mero objeto verbal? (Molloy, 1981: 97)
Tampoco se dibujan los personajes, sino que se construyen seg-
mentos disyuntivos de las situaciones creadas, armados en conjunción
con la estrategia subyacente de cada uno. En el caso de las dos amantes,
se alude, se sugiere, se murmura; pero no se dan detalles concretos:
Fijará a Vera, la destrucción de Vera, escribiendo casi con ternura.
(Molloy, 1981: 44)

[…]
Los llamados de Renata, sus encuentros con ella, desar-
man lo que escribe, y a la vez lo que escribe llena las pausas
entre esos encuentros, llena todas las pausas entre todos
los encuentros. (Molloy, 1981: 46)

La imperiosa necesidad de recomponer, de reinventarse y de in-

ventar sobre la experiencia vivida, lleva a la narradora a elaborar un
complejo diseño de personajes femeninos que son perseguidos con
saña, sin tregua. Vera, la arrogante y vana, la que inventa relatos ca-
racterizados por “la prolija narración de una ausencia en términos
abstractos, casi morales, con hiatos deliberados” (Molloy, 1981: 84).
Renata es la deseada, la que hubo de llegar y no llegó, la que represen-
ta la imposibilidad de articular el deseo:

Con Renata ha vivido –como no con Vera– la falta de lími-

tes, ha compartido un lugar (que ahora se le antoja este lu-
gar, donde escribe) donde todo parecía posible, donde ca-
bía el exceso: gritos, gestos, exageraciones, violencia, todo
lo que siempre sintió como vedado. (Molloy, 1981: 27)

La narradora impersonal, tramposa, que espía a sus amantes y que

se espía espiando y amando a sus amantes, que se observa observan-
do a sus interlocutores ausentes, que busca con ansiedad y pretende

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 453

ficcionalizar, se corporiza en la violencia de esa pasión que la consu-
me: el temor, el rencor, la furia, el deseo, más la pasión por develarse
a sí misma, pasión unívoca, en última instancia, que se convierte en
el móvil de la escritura, de esa pasión:

Deslindar. Si pudiera deslindar lo que busca cuando escri-

be de lo que busca cuando sueña de lo que busca cuando
abraza. Siempre derrumbes: no tolera en el otro, como no
tolera en sí misma, la falta de fervor. Los impulsos que la
llevan fuera de sí son dudosos: escribe irritada, sueña heri-
da o hiriente, ama con rencor. En los tres casos busca una
fuerza que no mantiene cuando está sola: querría renovar
siempre el placer y establecer, a la vez, una turbación con-
tinua, afirmar en lo otro –cuerpo, página, visión noctur-
na– una pura imaginación. (Molloy, 1981: 71)

Las figuras femeninas, acechadas, no acaban por definirse. Se dan

desdibujadas, enfrentadas en un juego sin fin, como el interminable
juego de la oca:

Ella conoce a Vera en este cuarto, duerme con ella en otra

ciudad donde Vera la abandona por Renata, conoce por
fin a Vera, y hoy espera en vano a Renata en el cuarto al
que ha vuelto sin querer y donde esta historia comenzó.
(Molloy, 1981: 50)

La historia-ficción coincide con la escritura. Por ello, esta ficción

es el proyecto más audaz de autoinvención, a partir de una postu-
ra de disconformismo, de desprecio, casi de una crueldad corrosiva
de ese yo escondido que se debate en la utopía de crear y exorcizar
la experiencia vital. El proyecto autobiográfico conlleva la voluntad
monumental de indagar en las profundidades de este yo femenino, y
esa indagación llega a tocar áreas casi incomprensibles, pero la única

454 José Maristany (coordinador)

posibilidad es ese buceo impertérrito que es la escritura. En última
instancia, el relato íntimo acaba por destruirse, “el relato privado no
existe”. (Molloy, 1981: 85)
El origen de la ficción es la invención del recuerdo, de la memoria
persistente y recurrente que alterna con la anotación de los sueños. El
motor de esta ficción es, por ello, el cuestionamiento de la ficcionali-
zación de la ficción. Vacuidad del acto literario que pone trampas a la
interpretación acerca de la vacuidad del acto literario:

Volvió a esta ciudad para escribir pero no para escribir lo

que está escribiendo. Pensó que lejos –¿lejos de dónde? Se
aleja de todos sus lugares– escribiría. Algo que le interesa-
ra, se decía, un ensayo sobre autobiografías, ¿por qué no?
Como no podía delimitar la suya, de manera coherente,
leería autobiografías ajenas: por pura curiosidad y para
crear pretextos que luego le permitirían reunirse consigo,
dar una imagen única.
[…]
Qué placer recordar que alguien se cortó el pelo y dejó
de comer queso, qué placer recordar que alguien se guar-
dó la lanzadera de su madre, inútil, a pesar de que se la
necesitaba. Estas líneas no componen, y nunca quisieron
componer, una autobiografía: componen –querrían com-
poner– una serie de violencias salteadas, que le tocaron a
ella, que también han tocado a otros. (Molloy, 1981: 68)

El acto escritural, difícil, escapista, se une al cuerpo que trata de

reconstruir, y el acto consiste, precisamente, en lograr una zona de
unión entre ambos:

Tachadas, zurcidas: las palabras y ella. Hoy ha caído, jun-

to con su letra, pero hoy también –como en el mar– hace
pie. Ve que las palabras se levantan una vez más, como

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 455

 se levanta ella, agradece la letra ondulante que la enlaza,
reconoce las cicatrices de un cuerpo que acaricia. Vuelven
a romperse cuerpo y frase, pero no en la misma cicatriz: se
abren de manera distinta, le ofrecen una nueva fisura que
esta tarde acepta, en la que no ve una violencia mala, en la
que sospecha un orden. (Molloy, 1981: 64)

En esta escritura de la pasión, que es recomposición, recreación,

reinvención de un yo, se relata conjuntamente un juego de seducción,
una forma de la pasión, pero la pasión inversa a la que triunfa; triunfa
la pasión de no ser seducida, que se había anticipado como uno de
los aspectos definitorios del yo narrativo. Esta aparente derrota, sin
embargo, justifica el triunfo de la escritura como único medio de res-
cate de ese yo pobremente ocultado, de esa voz que finaliza el relato
con voz temblorosa:

Se dice que no escribirá de nuevo hasta que vuelva a ver a

Renata –o a Vera, o a Clara, o a su madre, pero sabe que
es mentira: no volverá a ver a ninguna. Desamparada, se
aferra a las páginas que ha escrito para no perderlas, para
poder releerse y vivir en la espera de una mujer que quería
y que, un día, faltó a la cita. Está sola: tiene mucho miedo.
(Molloy, 1981: 158)

Así, aunque vacilante, el proyecto de autorreconstrucción me-

diante la recuperación de los “hilos mancos” de que consiste este re-
lato, la narradora/personaje logra, de alguna manera, liberar el relato
y, por implicación, liberarse de esa su breve cárcel.
Al postular la redefinición de la escritura como conjura, en
venganza para “desasirse de cierta composición de su pasado”
(Molloy, 1981: 150), y dirigirse hacia un futuro, se integra al texto
del récit un fino tejido que arma arácnidamente el mito de Diana,
fuente probable de su identidad: “Despojada, tantea itinerarios

456 José Maristany (coordinador)

diversos hacia Diana con el objeto de descubrir el suyo”. (Molloy,
1981: 150)
La novela pone en marcha una estrategia narrativa que articu-
la la organización y la reconstrucción del pasado alrededor del mito
de Diana. La peculiaridad en el caso de En breve cárcel consiste en
incorporar como subtexto las diversas interpretaciones de este mito
para armar un diseño textual del personaje femenino central y poder
trabajar la relación triangular conflictiva que cuenta.
Entre las varias versiones de este mito, llamamos la atención a la
Diana o Artemisa de Hipólito, representada por una cazadora joven,
virgen y austera, que siempre va acompañada de su acólito virgen, la
Diana de Éfeso, que representa la madre diosa de la vida, fuente de
la fertilidad, y la Diana muy femenina. Además, la diosa griega está
ligada a la luna en su preocupación con la mujer. En esta configura-
ción es representada como la diosa de la noche Hécate, guardiana de
las mujeres y de la juventud. Hécate es una diosa triple, potente en
el cielo de la noche, en los montes de la tierra y en las encrucijadas,
lugar donde se adoraba a Hécate y donde solían ocurrir cosas omino-
sas. Se la representaba con tres cuerpos o tres cabezas y se la llamaba
también Trivia o Diana de las Encrucijadas. Diana representaba el
esplendor lunar de la noche y Hécate la oscuridad y el terror.
Esta breve referencia al mito de Diana sirve para ilustrar de qué
manera las diversas interpretaciones de esta diosa virgen, inaccesible
a los hombres a causa de Acteón, despedazado por haberse permiti-
do contemplarla desnuda cuando se bañaba en el bosque, van dando
forma al personaje sin nombre que narra su propia historia.
En el primer capítulo aparece el primer sueño, que deja estableci-
do el carácter triangular de la relación entre los personajes: la narra-
dora, Vera y Renata; la narradora, la madre, la hermana:

Tres mujeres jóvenes, rubias, muy grandes, en un campo

de pastos muy altos. Las mujeres irradian luz, la claridad
de la escena es total y perfecta. Llevan túnicas blancas,

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 457

 cruzadas por una diagonal roja y bastarda, buscan el mar.
Se dirigen a ella para que las oriente. La contrafigura da
dentro del sueño mismo. (Molloy, 1981: 21)

En el capítulo IV, el triángulo de mujeres queda explicitado en di-

recta relación con Diana: “Juego de la oca, encrucijada: están jugan-
do, aunque no se lo digan, ella, Vera y Renata, de pronto reunidas en
esta ciudad. Encrucijada: es uno de los muchos nombres de la diosa
que apaña la prostitución” (Molloy, 1981: 21).
Más adelante, al relatar uno de los sueños, la figura lejana de su
padre le comunica que debe hacer un viaje a Éfeso para visitar el
templo de la diosa: “Su padre le ha indicado el itinerario a Éfeso”
(Molloy, 1981: 78). Pero queda abierto un interrogante: ¿para qué le
manda el padre, para adorar o para destruir? (Molloy, 1981: 78). No
le interesa la Diana de la fecundidad, sino la otra, la joven cazadora.
No entra en su dimensión corporal, en su relación con el cuerpo la
noción femenina de fecundidad; sin embargo, se propone develar el
misterio que representa este mensaje de su padre (imagen mixta de
Zeus y Acteón): “no cometerá sacrilegios, no desdeñará a la Diana de
Éfeso sin intentar de veras develar su mensaje” (Molloy, 1981: 79-80).
Luego comprenderá que su fecundidad está centrada en la escritura.
El motivo de la Diana cazadora se soslaya en el comienzo de la se-
gunda parte de la novela, cuando la narradora va de paseo a una casa
de campo. Este locus proporciona el espacio propicio para la diosa
cazadora: “Muy al fondo del jardín cuyos límites no distingue, una
maleza que se transforma en un bosque al que irá, más tarde, sola.
Ve que el bosque está en declive, acaso encuentre agua, un arroyo
(Molloy, 1981: 83).
Y en esta ocasión se encuentra con otra mujer, que sirve de enlace
para volver a introducir el personaje de Vera y provocar el encuentro
de las amantes en un nuevo triángulo en casa de dicha mujer. Tres es
el número de Trivia, de Hécate, el desafío constante de las encrucija-
das, el de la Diana de las Encrucijadas.

458 José Maristany (coordinador)

 En el capítulo VIII de la segunda parte el tema de Diana vuelve a
retomarse para llevarlo a sus últimas consecuencias. Aquí se develan
las claves planteadas anteriormente. Se plantea la alternativa de un
viaje, según el consejo del padre. Este “itinerario” es una metáfora del
descenso hacia la intimidad señalado al comienzo de este trabajo. El
viaje a Éfeso es el viaje a partir de un planteamiento epistemológico:
“Y para viajar es necesario saber de dónde se parte»” (Molloy, 1981:
148). Al enfrentarse con las dos Dianas no encuentra indicios que la
guíen en este camino de senderos bifurcados, pero se dispone a ex-
plorar vías alternativas que la conduzcan a la meta deseada, sugerida
desde el inicio del texto, recuperar su yo mediante el ejercicio de la
escritura:

Con Diana, hacia Diana, a través de la multiplicación y de

lo contradictorio, quiere verse en una consonancia, en una
conjunción buena. Ella también, ella que escribe, surge,
como tantos dioses, de un juego de palabras y de lo que
las palabras –pesadas como la matrona de Éfeso, huidizas
como la cazadora– muestran y esconden. Se ha escrito a lo
largo de este relato, sin nombrarse; se ha fabricado, pro-
ducto de un adulterio entre ella y sus palabras, y –por fin–
apenas empieza a reconocerse. (Molloy, 1981: 150)

La identificación con la Diana se refuerza al hacerse el paralelo

entre la figura del padre y Zeus, a quien, de manera similar con la
Diana del mito, este le ha otorgado “dones”. Finalmente, al final de
este capítulo clave surge soslayada, misteriosa, oscura la figura de la
narradora, cuya transparencia refleja la diosa de la noche, Hécate:

Ahora, a veces, sale. Solo de noche... Sale como para prac-

ticar una salida que hará de día, muy pronto, ensaya sus
movimientos... Hoy elige el norte, mañana elegirá el sur...

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 459

 Hay una puerta a la que suele volver: entre volutas, se dis-
tingue una mujer y la luna, una mujer enroscada a la luna,
en una puerta entre muchas otras que siempre observa al
pasar. (Molloy, 1981: 154-155)

Queda así marcado casi el itinerario que se propone seguir, y parece

haber encontrado la solución al enfrentamiento con la encrucijada.
En breve cárcel es, por tanto, la indagación en el mundo complejo
de las mujeres, tenso, lleno de riesgos y de desafíos, en donde el pro-
yecto de reconstrucción de la historia personal evoluciona y se con-
vierte en construcción del yo, arriesgando la posibilidad de la fisura,
del colapso y de la destrucción total en este camino arduo y espinoso
de la escritura. Es también el viaje hacia el interior del cuerpo que
apenas llega a contener este yo agónico, dispuesto, sin embargo, a
develar su propio misterio. En suma, En breve cárcel es un texto inau-
gural en la narrativa femenina latinoamericana.

460 José Maristany (coordinador)

 Monstruos argentinos*1

Gabriel Giorgi

Un monstruo es un cuerpo único: un cuerpo extraño a todo li-

naje y a todo territorio, un ejemplar sin especie. Es un desborde de
las reglas de lo inteligible hecho cuerpo, que transgrede, al mismo
tiempo, reglas jurídicas y epistemológicas; escapa a la ley y a la repre-
sentación; excede todo concepto y torna inútil, al mismo tiempo que
inevitable, toda comparación. Pura singularidad, el monstruo existe
en ‘estado de excepción’ de las leyes de la naturaleza y la cultura2.
Por esa cualidad excepcional, el monstruo existe en una relación
estrecha con fronteras territoriales: se hace visible en los confines,
puesto que siempre viene de “otro lugar”, de un territorio descono-
cido y exterior. Su cuerpo, en su anomalía, despliega una frontera
sobre la que se trazan en continuidad los límites de lo humano, de lo

1 *Publicado en Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la

literatura argentina contemporánea. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004.
2  Ver al respecto: Aira, César, Dos notas sobre Moby Dick, Suplemento Babelia, El
País (España), 12/05/2001. Jeffrey Cohen en su Monster Theory, dice que el “cuerpo del
monstruo literalmente incorpora miedo, deseo, ansiedad, y fantasía (tranquilizadora
o incendiaria), dándoles vida y una extraña independencia. El cuerpo del monstruo
es pura cultura...” (Cohen, J., Monster Theory, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1996, p.4, mi traducción).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 461

inteligible y de lo ‘común’ y lo compartido: límites culturales, políti-
cos y sexuales3.
Esta exterioridad habitada por unos cuerpos anómalos es el des-
cubrimiento que tiene lugar en La invasión, de Ricardo Piglia. Allí,
desde el título mismo, hay una transgresión a una territorialidad, a
una propiedad y una soberanía territorial, y esa transgresión hace vi-
sible una frontera, que se verificará, como veremos, como monstruo
homosexual. Publicado en 1967, en el volumen de cuentos que lleva
el mismo nombre4 (y al que Piglia planeaba llamar originariamente
“Entre hombres”), La invasión se puede leer en relación al campo de
tensiones entre peronismo e izquierda que se cristalizó a partir de la
Revolución Libertadora, y que de alguna manera define los sesenta
argentinos. El monstruo que emerge en el texto, y los límites que hace
visible, pone en escena este mapa político, a la vez sexual y nacional:
La invasión narra la aparición del cuerpo-frontera por excelencia de
la historia argentina moderna, el cuerpo del peronismo. Su aparición
como monstruo homosexual cuenta una historia de los límites de lo
visible en el paisaje del Estado-nación argentino.

3  En ese lugar limítrofe surge el “monstruo humano”. Foucault, en Los anormales

(Madrid, Editorial Akal, 2001) dice que el nacimiento del monstruo humano coincide
con el momento en que lo anormal y lo ilegal se articulan, como patología y crimen,
es decir, el origen de la medicina legal. El criminal, en tanto ‘monstruo humano’
rompe el pacto social, retorna a la naturaleza pero haciéndolo se exhibe como un
individuo contra-natura, singular, fuera-de-especie: monstruo. Pero esta relación
entre monstruosidad y criminalidad se continúa en la figura del déspota político. El
déspota también rompe el pacto social porque impone sus deseos particulares sobre
el resto del cuerpo social, retornando al estado de naturaleza: “el primer monstruo
es el rey” (p. 94) “Todos los monstruos humanos son descendientes de Luis XVI”
(p. 95) “Canibalismo e incesto constituyen el gran afuera, la gran otredad que ha
sido definida por nuestra interioridad jurídico-política desde el siglo XVIII” (p.
104). Canibalismo es la pasión de los hambrientos, del pueblo que se rebela; incesto
es la pasión de los reyes: esas dos figuras permean el campo de la anormalidad
moderna. Entran como neurosis y psicosis en el psicoanálisis, y pueblan los temas de
la etnografía. El monstruo humano, el anormal, se forma con la figura doble de los
consumos prohibidos: el rey incestuoso y el pueblo caníbal.
4  Piglia, Ricardo, La invasión, Jorge Álvarez Editor, Buenos Aires, 1967.

462 José Maristany (coordinador)

Ver de más: un voyeur involuntario

Los protagonistas de La invasión son un conscripto del servicio

militar obligatorio y su mirada: la historia que se cuenta es mínima, y
se juega fundamentalmente en las alternativas del “ver” y del “enten-
der”. Renzi (el personaje recurrente en la narrativa de Piglia, su testi-
go) es aquí el colimba que, debido a un altercado con un milico “que
le tiene bronca” por ser estudiante universitario, es condenado a una
cárcel militar en la que hay otros dos presidiarios. Hostiles, lejanos,
los otros dos presos parecen, en sus figuras, una anticipación del Lau-
cha y el Vikingo de El laucha Benítez cantaba boleros. Uno grandote,
impositivo: Celaya; el otro débil, consumido, parasitario, y genérico:
el “morochito”. Una inmediata pelea entre Renzi y Celaya certifica
la inhospitalidad de los compañeros de celda hacia el “nuevo” –al
menos, de parte del más agresivo, Celaya– y deja claras las reglas de
distribución de autoridad. Para peores, al anochecer, entre sombras,
Renzi descubre que están teniendo sexo ahí mismo, en la inmediatez
de la cárcel. Obligado a “ver” y a oír, el estudiante resiste: se da vuelta,
cierra los ojos, les da la espalda, termina de cara a la pared, “hecho un
ovillo entre las mantas”.
A través de esta suerte de “escena arcaica” de descubrimiento de la
sexualidad (el servicio militar, en este sentido, siempre fue una escue-
la de la sexualidad en la inminencia de la homosexualidad), el relato
de Piglia pone en escena el teatro político de la Argentina post-pero-
nista, un poco como lo hace Osvaldo Lamborghini en El Fiord (los
dos textos están muy próximos en el tiempo: el de Lamborghini es de
1966; el de Piglia, de 1967), aunque evidentemente la relación con la
representación de lo político sea radicalmente diferente5. Al igual
que el "Sebas", las “bases”, en El Fiord, en el centro de su teatro polí-

5  Para El Fiord, ver Balderston, Daniel, El deseo: enorme cicatriz luminosa. Ensayos
sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004;
y Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1988.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 463

tico, el texto de Piglia pone un cuerpo sin palabras, un cuerpo-límite
de la política y del lenguaje (es decir, un cuerpo-límite respecto de los
universos de la representación), ese “cuerpo de la pobreza” del que
habla Toni Negri (2003) y que es a la vez puro despojo, pero también
apertura a lo nuevo. Aquí ese cuerpo es el del “morochito”, el otro pre-
so, dominado, incluso `consumido´ por Celaya. Ese `morochito´ es
afeminado, débil, amarillento: solo sus ojos revelan autonomía, pues-
to que el resto de esta criatura parece una extensión, un instrumento
y una propiedad de Celaya. Este personaje nunca habla, o cuando lo
hace, susurra en el oído de su dueño, y ni Renzi ni nosotros sabemos
qué dice. Ocasionalmente se ríe, para mostrar su intimidad con Cela-
ya, que excluye a Renzi. En ese lenguaje, y en toda esa íntima coreo-
grafía de cuerpos y deseos entre el “morochito” y su dueño, el texto de
Piglia escenifica una alianza que se certifica como sexualidad.
La invasión se lee sobre el trasfondo histórico de los debates entre
la izquierda y el peronismo que siguieron a la Revolución Libertado-
ra, en relación al “pueblo” como referente de la representación políti-
ca y al poder militar como fuerza que desde la represión y la violencia
determinaba todo el campo de intervenciones. Ese trasfondo propor-
ciona la gramática de las posiciones en el texto. En ese contexto de
luchas ‘ideológicas’, sin embargo, la barrera que Celaya traza entre el
morochito y el estudiante es una barrera de cuerpo, de deseo, hecha
de una sexualidad consumidora, vampiresca, en la que, sin embargo,
el morochito parece encontrarse muy a gusto. Ese placer que el mo-
rochito encuentra en la sumisión es, desde luego, una de las sorpresas
y de los aprendizajes del estudiante Renzi en la cárcel militar. Incerti-
dumbre, ambivalencia, asco y atracción se combinan en la mirada de
este estudiante que vino a dar, en una cárcel militar, con su parte de
verdad histórica. Para Renzi, el sexo en la cárcel es un aprendizaje de
lo que no se quiere saber.
Por eso, quizá, La invasión tiene lugar entre dos enceguecimien-
tos. El primero ocurre con la entrada a la cárcel de Renzi, que es un
pasaje de la luz a la sombra y una transición entre realidades o grados

464 José Maristany (coordinador)

de realidad: “Con el golpe del cerrojo los adivinó atrás, al fondo de la
celda” (p. 93). Una vez adentro, Renzi se va a encontrar con el clima
enrarecido de la cárcel, la extrañeza de esos presos, el claroscuro de
esa realidad que parece un sueño. El cuerpo de los otros dos aparece
entre sombras, y bajo una luz difusa que hace de la cárcel un espacio
irreal, alterado, un “mundo aparte”, y del cuerpo de los compañeros
de celda una figura anómala, monstruosa, deforme:

Vista desde el suelo, la cara de Celaya se deformaba en la

oscuridad (p. 94)
[…]
Se había arrimado al morocho y los dos estaban muy jun-
tos, formando un bulto en la penumbra, un solo cuerpo
deforme (p. 95)
[…]
Encorvados, muy juntos, alumbrados débilmente por la
luz que bajaba de la ventana, Celaya y el morocho eran un
bulto deforme. Parecían reírse o hablar, en voz baja. (p. 99)

Al final del relato, cuando Renzi empieza a entender lo que está

pasando, tiene lugar el segundo enceguecimiento, esta vez voluntario
(e inútil):

Cuando Renzi lo comprendió, hacía un rato que el moro-

cho acariciaba la nuca de Celaya. Las manos se deslizaban
por el cuello, subían hasta el nacimiento de las orejas, baja-
ban por el pecho y empezaban a desprenderle el pantalón.
Desde el piso, Renzi ve el mentón del morocho, los labios
jugueteando con las tetillas, en el cuello, en la boca de
Celaya; los dos cuerpos se abrazan, tirados en el colchón
como si lucharan; el cuerpo del morocho es un arco, Ce-
laya está encorvado sobre él, los gemidos y las voces se
mezclan, los dos cuerpos se hamacan y los gemidos y la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 465

 voz quebrada de Celaya se mezclan, son un solo jadeo vio-
lento mientras Renzi se aplasta contra el cemento, cara a la
pared, hecho un ovillo entre las mantas. (p. 99)

Entre los dos enceguecimientos, el texto de Piglia traza un itinera-

rio en el que “ver” es “no entender”, y “entender” es “no poder ver”: en
la imposibilidad de unir la percepción y la inteligencia, el espectáculo
y el sentido. En el espacio de esta disimetría entre “ver” y “saber” es
donde se inscribe el cuerpo homosexual; ese es, al mismo tiempo,
el lugar del peronismo. Eso que al final Renzi “no puede ver”, eso
que lo enceguece, el espectáculo sexual, es el testimonio involuntario
de una “revelación”, un saber que sucede como en sueños, y el texto
marca esa transición pasando del pretérito al presente. Esa escena
en presente, que queda en suspenso porque Renzi deja de mirar, es
la materia de su aprendizaje, una lección cuyo contenido o sentido
queda, también, en suspenso.
Hablando acerca del espectáculo de la sodomía masculina, Lee
Edelman señala que:

[…] cualquier representación de sodomía entre hombres

es una amenaza contra la seguridad epistemológica del
observador –sea un hombre heterosexual o alguien iden-
tificado con la masculinidad heterosexual– para quien la
visión del encuentro sodomita refuta la determinación de
distinciones posicionales y lo obliga a enfrentar su impli-
cación muy clara en un espectáculo que, desde la perspec-
tiva de la castración, solo puede ser visto como catástrofe.
(Edelman, 1991: 93-119; la traducción es mía)

Se trata de una `catástrofe´ de la percepción pero sobre todo de

las posiciones: Renzi no puede “ver” cuál es su lugar en esa escena,
entre espectador y actor, testigo ciego y cuerpo excluido (como tam-
poco parece saber cuál es la cualidad de las miradas que intercambia

466 José Maristany (coordinador)

con el morochito, mientras Celaya no ve). La escena a la vez lo expul-
sa y lo integra, lo hace parte y le marca la distancia6. En ese lugar de
incertidumbre, Renzi “enceguece”.
La celda de La invasión es un laboratorio del “ver” y del “enten-
der” entre la sexualidad y la política; abre un espacio irreal, en donde
todo se deforma bajo una luz revelatoria y donde los cuerpos parecen
arrastrados por una fuerza de extrañamiento y rareza. La “crisis de
lo real” que tiene lugar en la cárcel es un descubrimiento de plie-
gues, de grietas y de texturas en los cuerpos y en el mundo: impone
un aprendizaje a partir de un extrañamiento radical. La rareza de los
cuerpos va a ser el signo de una sexualidad inesperada, extraña, “de
otro mundo” diferente al de Renzi. El colimba-estudiante aprende al
mismo tiempo una lección de sexualidad y de Historia, en ese closet
que será, paradójicamente, un lugar de revelación.

Figuras extrañas: desertores e invasores

La crisis de realidad y de la percepción en torno al espectáculo

de la homosexualidad que tiene lugar en esta cárcel se conecta a otra
crisis: la de los reconocimientos, los pactos y los deseos entre los tres
actores. Lo que la homosexualidad hace ver en la cárcel argentina es
una corporalidad que “encarna” y escenifica una crisis de los recono-
cimientos y de la identidad compartida. Cuando se ve no se entiende,
cuando se entiende no se puede ver: una frontera se hace cuerpo y
monstruo. La cárcel de La invasión podría haber sido, en otro relato,

6  Antes del final, en ocasión de su primer enfrentamiento con Celaya, Renzi quedó
en `posición sexual´ -pero él no parece advertirlo. En una pelea ganada de antemano por
la superioridad física de Celaya –quien le advierte: “acá no te conviene jugar al machito,
¿te das cuenta? Aquí no estás en la Universidad”– el estudiante queda de rodillas ante
su oponente: “Las piernas de Celaya, ahora, eran dos tubos grises, creciendo en el piso.
Renzi echó la nuca hacia atrás, buscándole la cara, allá arriba, pero se detuvo en la
franja lechosa de la piel de la cintura donde la camisa escapaba del pantalón” (p.96). La
repugnancia ante la “franja lechosa” certifica, sin embargo, una proximidad extraña: la
rivalidad, y la rápida sumisión, inevitablemente, se erotiza.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 467

un lugar propicio para los reconocimientos e identificaciones recípro-
cas: allí se encuentran las víctimas de la violencia y de la arbitrariedad
de los militares argentinos, una comunidad casi automática dada por
la cárcel militar como espacio de alianza, identificación, o al menos
pacto temporario. El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig,
por ejemplo, cuenta la realización de ese pacto: las dos víctimas de la
represión, la política y la sexual, confunden sus deseos y trazan un
pacto para la democracia por venir. Pero el texto de Puig, diez años
después de La invasión, trabaja ya con materiales estéticos y políticos
de la incipiente cultura gay, y con la gramática de la identidad y la
liberación homosexual: el homosexual sale del texto de Puig conver-
tido en un “sujeto político”. La homosexualidad en el texto de Piglia,
por el contrario, transcurre “por debajo” de la identidad, del “yo”, de
la “liberación” y del clóset; es un deseo que trabaja en los límites de
las identidades políticas y nacionales, más que una posición o lugar
de sujeto en sí misma. Por eso, en La invasión ese reconocimiento o
identificación celebrados en El beso de la mujer araña se vuelve oca-
sión de puro extrañamiento, un registro de la distancia entre cuerpos
y entre ‘lugares’ bajo las modalidades de lo monstruoso o lo deforme
y como “carga” homosexual. La homosexualidad despliega una suerte
de “frontera interna” dentro de un espacio comunitario, un pliegue y
un límite corporal de toda comunidad imaginada, para usar la expre-
sión de Benedict Anderson.
La homosexualidad, desde luego, ha sido un motivo clásico para
encarnar los límites de la imaginación nacional. El Estado-nación
moderno se ha constituido, tanto en su imaginación cultural como en
sus políticas de género y sexualidad, en torno a la heterosexualidad
como modelo que encarna la vida de la nación: el homosexual fue tí-
picamente alteridad, distancia, un cuerpo extraño a la vida colectiva.
“Heteronormatividad” designa esta gramática de lo social: un con-
junto de discursos y de prácticas que postulan de manera normativa
la heterosexualidad como la sexualidad con la cual se identifica el fu-
turo de la nación y de la sociedad (Berlant y Warner: 1998: 555). Por

468 José Maristany (coordinador)

eso, el homosexual ha sido siempre extranjero en todas las naciones:
un extranjero cuya extranjería es problemática, dado que carece de
pertenencia, de origen, de ciudadanía. El homosexual es un extranje-
ro “puro”: pura diáspora, o pura “errancia”, como dice Molloy.
Otro texto, en este caso anterior al de Piglia, nos puede ayudar a
pensar esta ecuación problemática entre homosexualidad y nación.
En Los premios, de Julio Cortázar (1995), hay también un “monstruo
homosexual” que marca límites y traza fronteras. Se trata de Bob, un
marinero que viola a Felipe, un adolescente argentino, después de
una engañosa seducción. Ese marinero lleva un águila tatuada en el
pecho, que se mueve al ritmo de su respiración: “Tumbado entre Fe-
lipe y la pared, el águila azul alzaba y bajaba estertorosamente las
alas a cada ronquido” (Cortázar, 1995: 390). “Vemos” ese vuelo del
águila inmediatamente después de la violación del adolescente: como
si el monstruo se hubiese despertado con la furia sexual. En el texto
de Cortázar, ese marinero tiene una función textual bastante eviden-
te: no solo es un monstruo entre lo humano y lo animal, y capaz de
forzar sexualmente a un adolescente; es también, y antes que nada,
un extranjero. Ese límite que produce lo monstruoso es también una
frontera en la que se definen significados y representaciones de lo
nacional. Recordemos que el barco donde transcurre la acción de
Los premios es esa suerte de “microcosmos” de la Argentina donde
grupos sociales de los cincuenta se encuentran y se enfrentan en sus
antagonismos; es un barco de alegorías. En el marco de ese recorrido
alrededor de la identidad nacional aparece el monstruo homosexual,
mezcla de marinero corrupto y águila imperial, seduciendo y violan-
do a un adolescente de la clase media argentina. El monstruo desbor-
da o pone en crisis las fronteras de lo humano en general, al mismo
tiempo que encarna y hace visible una frontera territorial: el límite
exterior de la nación. (Y de este lado de la frontera, lo que queda es
un mundo demasiado humano, que incluye homosexuales argenti-
nos que nunca llegan a la sexualidad, como Raúl, el otro enamorado
de Felipe).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 469

 Sin embargo, en lugar de encarnar el extranjero, el afuera de la
nación, el monstruo homosexual de La invasión invoca una figura a
la vez jurídica y militar, que es crucial dentro de la imaginación na-
cional: el desertor. En la cárcel, cuando Renzi les pregunta a los otros
por qué están allí, Celaya responde: “por desertar”. Es en torno a ese
rol que el texto trabaja la política de los cuerpos: la figura del deser-
tor, quiero sugerir, condensa todo lo que se ve y lo que se entiende
en esta cárcel. Se trata de una figura crucial porque, en el orden del
Estado-nación, el desertor es quien resiste, por huida o mera nega-
ción, la apropiación de su cuerpo por parte del Estado. Dice “no” con
su cuerpo que huye o que esconde; niega la cesión de su cuerpo al
Estado y, por lo tanto, su conversión en materia de sujeción al régi-
men de soberanía estatal. Proclama, así, la autonomía de su cuerpo
y de sí mismo en un orden en el que esa autonomía es imposible, o
es posible al precio de la muerte social, la cárcel, etc. A Celaya y su
morochito les tocó la cárcel militar.
Esta cualidad política del desertor se asocia, en el texto de Piglia,
con actos homosexuales. El texto, quiero sugerir, organiza la sustitu-
ción de “homosexualidad” por “deserción”: no porque la deserción
sea la `pantalla´ de la homosexualidad, sino porque en el universo
del texto, que es el universo del ejército y del servicio militar obli-
gatorio y de las relaciones entre Estado y cuerpo que se organizan
allí, ambas palabras son sinónimos. La invasión es el montaje de esta
sinonimia: deserción v homosexualidad se leen en continuidad. En
lugar de entregarle el cuerpo al Estado, estos dos se lo entregan entre
ellos: uno “consume” al otro, en lugar de ceder esa energía al Esta-
do7. Le “roban”, su cuerpo al orden soberano; ese es su delito. La

7  Cindy Patton analiza las políticas anti-gays después de la 2° Guerra Mundial en

EEUU, y encuentra definiciones de la homosexualidad como enemiga de los intereses
nacionales: se la define como “ese deseo degradado de un hombre por consumir el
cuerpo de otro, que tiene el poder de minar el más noble de los deseos: el de sacrificar
el propio cuerpo y el de morir por la nación”. Ver Patton, C.: “To die for”, en Sedgwick,
Eve (comp.), Novel Gazing, London-Durham: Duke University Press, 1997, pp. 329-
352; la traducción es mía.

470 José Maristany (coordinador)

ecuación deserción = homosexualidad, en este sentido, refracta toda
una economía entre cuerpo y Estado: el homosexual y el desertor se
reflejan en su negación del Estado. Es ese reflejo el que el estudiante
“ve” en la cárcel militar, bajo la figura del monstruo.

Guerra, cuerpo, soberanía

La deserción y los desertores de La invasión inscriben, como el

monstruo, sentidos ambivalentes. Si, por un lado, Celaya y el mo-
rochito se recortan como negación del Estado, también son una ne-
gación de la lucha o la guerra en general: el desertor ha decidido no
pelear, y fundamentalmente ha decidido que su cuerpo no pertenece
a ningún orden colectivo, que no es emblema ni carne de ninguna
guerra; el desertor vacía el discurso y la euforia de la guerra, le saca
contenido y deseo, y resta su cuerpo a esa economía. En el texto de
Piglia, leído desde el contexto argentino de los sesenta, la figura del
desertor tiene resonancias históricas más o menos evidentes: los de-
sertores están en una cárcel militar, en el contexto de una dictadura,
y su nuevo compañero, al que rechazan pero al que igual ponen como
testigo de su deseo, es el estudiante rebelde que va a la cárcel porque
un sargento “le tiene bronca”. Renzi (donde escritura y lectura se re-
conocen) es el lugar sobre el que se articula la tensión entre ejército
y universidad, y entre fascismo e izquierda, en la Argentina posterior
a la caída de Perón en 1955. Su presencia en la cárcel da testimonio
de las tensiones que luego se resolverán en la radicalización de la vio-
lencia en los setenta: este estudiante va a ser el futuro militante revo-
lucionario, y su destino probable no va a ser una cárcel en el servicio
militar, sino la desaparición y la tortura8.

8  Estos militares y militantes emergen en el contexto de la polarización política

e ideológica de la Argentina después de la llamada Revolución Libertadora de 1955,
que derrocó a Perón y lo obligó a ir al exilio, y restituyó la hegemonía de cierto
autoritarismo oligárquico contra el cual reaccionaron nuevas fuerzas de izquierda,
acentuando tensiones que se gestan en los sesenta y que estallan en los setenta

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 471

 Los desertores, en cambio, parecen quedar “al medio” de esta opo-
sición entre militares fascistas y estudiantes revolucionarios, pero en
realidad encarnan el revés, el vaciamiento de la oposición, y un des-
plazamiento respecto de ella (como dice Negri [2003], un desertor no
es una resta, sino una suma: vuelve más complejo el campo de ten-
siones del que se retira). Aparecen en esa zona incierta, ambivalente,
en ese no-lugar de la cárcel-closet: en la tierra de nadie del monstruo.
Y quiebran el espacio de la representación: el territorio de la cárcel
resulta opaco a toda traducción institucional (ejército/universidad),
y toda gramática política (derecha/izquierda). Esa cárcel es el hueco
de la representación de lo nacional, y es el límite del Estado-nación
como representación, donde la guerra por el control del Estado (y
para representar la nación) se vacía de contenido, y se queda sin re-
ferente. (Hueco, además, casi físico: Renzi, cuando se resiste a ver,
se pega a la pared, como si lo que están haciendo sus compañeros
de celda tuviese una fuerza de atracción, un magnetismo al que hay
que –equívocamente– darle la espalda y “negar” con todo el cuerpo).
Adentro de la cárcel de La invasión, la guerra incipiente de los
sesenta entra en un estado de suspensión, en otro tiempo, ante el es-
pectáculo de unos cuerpos raros. La división entre identidades po-
líticas e ideológicas se torna frontera entre cuerpos sexualizados: la
cárcel abre un territorio inesperado, imposible pero real (como los
sueños) donde, proporcionando un espectáculo obsceno, los cuerpos
señalan otra cartografía de lo nacional, en un pliegue de la realidad,
y en un tiempo secreto. Entre los militares, que los tienen cautivos, y

(recordemos que la formación de Montoneros –que fusionó programas de izquierda

con cierto legado peronista y nacionalista– tiene lugar en ese período).
La invasión reúne, en este sentido, a dos instituciones fuertemente investidas en la
historia argentina moderna: la universidad y el ejército. Si tenemos en cuenta que en
1966 –un año antes de la publicación del texto– tuvo lugar la llamada `noche de los
bastones largos´, en la que las fuerzas armadas ingresaron por la fuerza a la Universidad
de Buenos Aires y encarcelaron a profesores y estudiantes, y que se considera como
uno de los signos iniciales del período más violento de la historia argentina reciente,
la aparición de un estudiante en zona militar no puede sino referir una tensión entre
sectores e instituciones ‘enemigas’. En ese contexto debemos situar esta narrativa de
invasores y desertores que trazan su monstruosidad sobre la sexualidad.

472 José Maristany (coordinador)

el estudiante-colimba, que viene con su promesa de futuro, su poten-
cial histórico y su esperanza de redención, estos cuerpos alterados,
monstruosos, encarnan el referente de la guerra, a la que sin embargo
son indiferentes: solo parecen preocuparse por su repetitivo goce. Lo
que se hace visible en el texto de Piglia, a través de los ojos ciegos de
Renzi, es el cuerpo intolerable, repulsivo y “cautivante” del peronis-
mo. Un monstruo obsceno, que exhibe el acoplamiento de sus partes
en la literalidad del cuerpo y de manera espectacular. Perón/Celaya
“consume” sexualmente al “morochito”, y él se deja y se ríe. Y le susu-
rra frases que solo Celaya entiende. La intimidad de esos cuerpos es
una zona de pasajes, de fluidez y de mezclas: de ahí el monstruo, la
homosexualidad, el extrañamiento.
Hay, al menos, dos lecturas posibles en torno a esta inscripción
del cuerpo del “pueblo” en relación a la guerra política y a las fronte-
ras que se hacen visibles en La invasión. Por un lado, se puede leer el
monstruo en términos de “lo Real”, el otro lado de la representación
política, sexual y textual: el cuerpo que, desgarrada la película de la
“realidad”, se le presenta en su verdad al estudiante, que necesitaba
saber qué cosa era el pueblo (especialmente, el pueblo peronista). El
aprendizaje político tiene que ser, entonces, necesariamente sexual:
ver el monstruo homosexual es despertar a la política. Y la deserción
de este monstruo homosexual, consecuentemente, es el abandono de
una lucha: una verdad libidinal, la del vínculo homosexual, sostiene
la negativa a la lucha histórica; condenado a esta pura repetición ri-
tual, el pacto de este monstruo peronista equivale a una cancelación
de todo futuro. El peronismo es, siguiendo esta lógica, desertor de su
momento histórico: como un liderazgo que ha abandonado “el curso
de la Historia”, que se ha retirado a esa prisión donde la pura repeti-
ción de un “acto” equivale a la perpetuación de un pacto o un vínculo
‘vacío’, des-realizado, fuera del tiempo, en un presente de repetición.
El monstruo es el cuerpo final del peronismo.
Extremando el razonamiento: el peronismo es narrado, en su de-
serción del “destino histórico” de la clase obrera: el pacto entre Perón

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 473

y el pueblo queda inmovilizado en un ritual sin contenido histórico,
sin futuro. La hostilidad hacia el estudiante habla de un lazo o una
alianza que no se “abre” a otros sujetos u otros cuerpos; que se esce-
nifica y se exhibe pero que, al mismo tiempo, se repliega en sí misma
(hay un momento en que el “morochito” mira con cierta ambivalen-
cia y deseo al estudiante, pero esa mirada es interrumpida por Cela-
ya). Ese vínculo excesivo, perverso, entre Perón y su “pueblo” es lo que
se nombra como “deserción” y se representa como “homosexualidad”.
Y es en relación a ese vínculo excesivo donde el estudiante colimba,
su promesa de futuro, fracasa y queda en el suspenso ciego del final.
Pero esa lectura pone a los desertores en un lugar puramente pa-
sivo, impugnados como actores: y actores, puros actores, en todos los
sentidos, es lo que son. Especialmente el morochito, en su pura au-
sencia, es el límite último de la existencia física y política: es el límite
de lo humano, el cuerpo de la pobreza, pero que desde ahí se vuelve
pura acción y puro deseo. Es un lugar de deseo que se ha puesto a
distancia del Estado, y que desde allí figura un modo de resistencia que
no se traduce en términos de representación política. En torno a esa
resistencia puede advertirse otra lectura de La invasión. La homose-
xualidad sirve no para figurar una psicología, una perturbación o una
fijación, la génesis de una patología de la política y de la historia, sino
precisamente la fuerza de una negación, el gesto de la resistencia, a
partir de un cuerpo irrepresentable. La ecuación entre homosexuali-
dad y deserción arma una negativa al Estado como orden de cuerpos
y de lenguajes, como soberanía sobre el cuerpo y como lógicas de la
representación. El murmullo inaudible del morochito, y su risa, los
lenguajes que acompañan los goces prohibidos, son la otra lengua,
intraducible, de deseos y afectos. El monstruo homosexual de La in-
vasión es el cuerpo de la distancia respecto del Estado; mejor dicho,
es el cuerpo que señala la fractura del Estado-nación, en la juntura
o el guion entre el Estado y la nación, irreductible o ilegible desde
el Estado. Es un cuerpo de la nación que se inscribe como opacidad
respecto del Estado.

474 José Maristany (coordinador)

 El Fiord, de Osvaldo Lamborghini9, termina, como aquí, con la
imposibilidad de la representación del pueblo después de que todos
luchan por representar al ‘”Sebas”, las “bases”, al que después sistemá-
ticamente abandonan; pero aun así se sale a la marcha, a la protesta,
llevando al Sebas como emblema; la política como fraude sigue su cur-
so. En La invasión, en cambio, el morochito y su dueño quedan en ese
suspenso sin tiempo de la cárcel, un suspenso sin resolución o resuelto
como pura repetición, como goce perpetuo. La cárcel, en este sentido,
escenifica otra dimensión de la vida de la nación: la de los cuerpos di-
sidentes y la deserción de la representación política como forma de la
política. Se puede leer disfóricamente esa operación, como negación a
la acción política y abandono de la Historia. Pero en el mismo gesto se
puede leer la invención de un nuevo espacio de lo político, más allá o
“por debajo” del Estado, en donde el texto de Piglia traza, en torno a la
irrepresentabilidad del deseo homosexual (y a la ceguera de Renzi), un
lugar alternativo para ese cuerpo innombrable.
En la antesala de la “guerra”, de la que Perón y el pueblo peronista
son la ocasión y el fundamento, estos dos desertores permanecen en
su goce, en su mundo, en su distancia. La ausencia de relato con la
que termina La invasión, la pura irresolución de las tensiones y de
los afectos y los deseos (en este sentido, la consecución de un “cli-
ma” es el tema del texto, la cualidad que persigue, si se quiere), es
una inscripción poderosa del límite entre representación y cuerpo
peronista. Se puede leer esa inscripción como pura alteridad y, por lo
tanto, como pantalla donde se proyectan los sueños y las pesadillas de
los que desde la escritura y la lectura miran (y eventualmente, como
Renzi, enceguecen); o se puede leer como la otra realidad, clandes-
tina, marcada por la ley del Estado (puesto que, después de todo, se
trata de una cárcel), pero capaz de desbordar su régimen de apropia-
ción de cuerpos y de lenguajes, para así pensar al pueblo y su “otra”
humanidad.

9  Incluido en Novelas y cuentos, Barcelona, del Serbal, 1988.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 475

El futuro de una escritura

Los “sueños de exterminio” han sido frecuentemente sueños na-

cionales que quieren modelar el cuerpo político y la vida de la nación
en base a planes, ideas, imágenes del futuro y proyecciones al pasa-
do. Sueños que implican limpiezas, correcciones, curas, eliminacio-
nes: la población –la multitud– viene “defectuosa”, y el Estado la va
a redimir para que el Pueblo viva o sobreviva, para que se realice.
El aparato médico-criminológico del higienismo constituido a fines
del siglo XIX, fundacional de la modernidad argentina, proporciona
uno de los lenguajes legítimos para esos sueños, además de construir
instituciones, prácticas, saberes, modos de operación, sujetos (Lud-
mer, 2001). El siglo XX argentino será atravesado por líneas de fuerza
originadas en esos lenguajes, como tensores que replican sobre dife-
rentes coyunturas históricas, hasta el genocidio de los setenta, que,
en cierto sentido, hace realidad los sueños modernos y al hacerlo los
cierra. La literatura es el lugar donde esa replicación de esos lenguajes
y esos tensores se repite, se diferencia, y se mezcla con otros vocabu-
larios: donde los sueños de exterminio que se forman desde el Estado
conviven con los otros sueños, los sueños que nunca se hicieron rea-
lidad y que esperan su momento de redención y de justicia.
El comisario Silva, de Plata quemada (Piglia, 1997)10, es un lugar
de replicación de esos sueños de exterminio, en los lenguajes mez-
clados del diagnóstico médico y la criminología. Como se recordará,
este es el comisario que organiza la persecución entre Buenos Ai-
res y Montevideo de la banda de ladrones de banco que terminan
resistiendo a la policía como un ejército mínimo y poderoso cuyas
alternativas arman el relato que se cuenta en Plata quemada. El co-
misario Silva encarna la voz que llama a limpiar de delincuentes, y
de peronistas, a la sociedad argentina –la Argentina, nuevamente,
posterior a la Revolución Libertadora, donde el peronismo era una

10  Piglia, Ricardo, Plata quemada, Barcelona, Anagrama, 2000. La edición

argentina es la de editorial Planeta, Buenos Aires, 1997.

476 José Maristany (coordinador)

resistencia múltiple, que atravesaba el espacio social de modos muy
diversos (es decir, el mismo momento histórico de La invasión)–. El
comisario llama a la higiene con una colección de palabras en la que
se combinan la religión, la medicina y la política; todo para que matar
delincuentes tenga un sentido nacional:

Se terminó la delincuencia común, decía Silva. Los crimi-

nales ahora son ideológicos. Es la resaca que dejó el pero-
nismo. Si cualquier chorrito que encontrás choreando grita
¡Viva Perón! o grita ¡Evita vive! cuando lo vas a encanar.
Son delincuentes sociales, son terroristas (...) Son como los
argelinos, están en guerra con toda la sociedad, quieren ma-
tarnos a todos. (Piglia, 1997: 60-61)
Son fríos, no tienen piedad, están muertos (pensaba Silva),
son como cadáveres vivos y solo quieren saber a cuántos
pueden llevarse con ellos. Son un ejército en miniatura. La
adrenalina los ayuda a superar el terror. Están pichicatea-
dos, son máquinas de matar. Quieren ver cuál es el límite al
que pueden llegar, jamás se van a rendir, quieren hacernos
hocicar a nosotros. A ellos no los asusta el peligro, traen la
muerte en la sangre, matan inocentes en la calle desde los
quince años, hijos de alcohólicos, de sifilíticos, son resenti-
dos, carne de frenopático, delincuentes desesperados más
peligrosos que un comando de soldados profesionales, son
una manada de lobos acorralados en una casa.
—Esto es una guerra –declaró Silva–. Hay que tener en cuen-
ta los mandamientos de la guerra [...] (Piglia, 1997: 179)

Para definir su guerra, el comisario salta entre vocabularios: va y

viene entre la medicina higienista, los modelos “clásicos” y modernos
de la guerra, la fusión entre terrorismo y delincuencia; en estos sal-
tos, el espacio de lo social aparece atravesado por esta figura mutan-
te del enfermo, el loco, el delincuente y el terrorista que se termina

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 477

condensando en una palabra: peronismo. Y que permite justificar la
creciente indecidibilidad entre el rol de la policía y el de los militares
como motivo central de la máquina de guerra interna. Esta figura
cambiante del “peronista” es una nueva versión del cuerpo irrepre-
sentable del “morochito” de La invasión. En torno a ese cuerpo límite,
el comisario enuncia sus sueños de exterminio.
Los sueños hablados, casi alucinatorios del comisario, conviven
en la novela de Piglia con otros sueños: los que pasan por la cabeza
del Gaucho, uno de los delincuentes protagonistas, el que resiste basta
el final, y que es el “mellizo” del Nene, formando un dúo en el que el
deseo homosexual certifica un pacto de intensidad, de fuga, de pura
resistencia. El Gaucho oye voces, voces que le ordenan cosas, que re-
zan, que le predicen su mal futuro; entre esas voces, una le cuenta un
cuento que se lee en el revés exacto de los sueños de exterminio del
comisario. Es un cuento de fundación nacional, donde se constituye
la ley y el delincuente a partir del deseo homosexual. En el sueño, un
indio viola a un niño blanco, y lo castigan ahogándolo en una laguna,
de donde sale como fantasma:

[...] me dicen que ahí murió un cacique, un indio puto,

ranquel, murió ahogado, porque le ataron una piedra de
molino al cuello, ya que dicen que se había garchado a un
gringuito cautivo que tenían atado con una cadena por el
tobillo en un poste, en la toldería y el indio fue y se lo
hizo, este cacique Coliqueo. Y lo ahogaron en un charco.
Y a veces el desdichado sale a flote todo emplumado y la
corriente lo lleva por los pajonales, entre las tacuaras y el
silbo de las totoras, como a un fantasma. (Piglia, 1997: 64)

La voz soñada por el Gaucho trae ese fantasma: el indio de la

amenaza sexual como el otro del Estado, cuya ley se enuncia, en el
sueño, como ley bíblica para la protección de los blancos (una ley
para la Sodoma argentina), en Matías XVIII, 6: “Y a cualquiera que

478 José Maristany (coordinador)

escandalizare a un gringuito, mejor le fuera que se le colgase al cuello
una piedra de molino y se le anegase en lo profundo de la laguna de
Carihué” (Piglia, 1997: 64).
La homosexualidad (no el homosexual, que aquí no se constitu-
ye como identidad, pero sí los cuerpos de los “actos” homosexuales)
atraviesa la historia del Estado-nación como una alteridad constitui-
da desde el origen –el indio violador– y que retorna, como sueño y
voz a través de ese “médium” psicótico que es el Gaucho, en el cuerpo
del delincuente. El indio aquí constituye esa tradición de lo que no
llegó a ser: lo que la Historia dejó sin realizar, y que retorna como lo
nuevo, lo que viene a interrumpir el presente desde el fondo del pasa-
do y hacia el futuro11. Los herederos de esa tradición discontinua son
los delincuentes, el Gaucho y el Nene, que la reinscriben y la lanzan
en la serie paralela de los sueños y de las “realidades virtuales”.
Y del otro lado, los planes del Estado y su construcción del cuer-
po nacional: la gestión del comisario, su dedicación al exterminio de
todos los “otros” del Estado y su ley –delincuentes, enfermos, “dege-
nerados” y peronistas, que básicamente para él son lo mismo–: “esto
es una guerra”, sentencia. Al final de Plata quemada, cuando los la-
drones han sido vencidos, y la turba espera a los delincuentes para
lincharlos (principalmente por el delito, o el “pecado”, de haber que-
mado el dinero), el comisario no solo justifica la violencia colectiva,
sino que se une a ella: “Yo le di el último puñetazo”, dice y muestra
su puño ensangrentado (Piglia, 1997: 219). Ese acto de fusión entre
el representante del Estado y la turba es un momento clave, porque
parece realizar la transparencia entre Estado y sociedad, la “identi-
dad” entre ambos a partir de la eliminación de los indeseables: esa es
la legitimidad de la violencia estatal, el valor reparativo que reclama

11  Agamben, Giorgio, Benjamin and the Demonic. Happiness and Histórical
Redemption, en Potentialities, Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 138-160.
Julio Premat habla del “relato pleno” refiriéndose al contenido libe­rador del deseo
homosexual en el texto. Ver Premat, J., Los espejos y la copula son abominables. Notas
sobre Plata quemada, en Ponce, Néstor (editor), Le recit policier hispano-americain:
lectures d’une ouvre, Université d’Angers, en prensa.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 479

(cuando es el origen mismo de todo el régimen de violencia que lue-
go pretende reparar)12.
La ficción en Piglia es el espacio en el que estos sueños enemigos
se encuentran, donde son escuchados uno al lado del otro. Una trama
de lenguajes que funda un espacio único, imposible y a la vez real,
donde las guerras del Estado-nación se inscriben como sueño en su
“verdad” –no en la ideología sino en el deseo, en el cuerpo, en la in-
timidad y lo propio–. Y sobre todo, la ficción es aquí el lugar donde
se inscribe el espectro de los ausentes y desaparecidos del Estado-na-
ción: de los que fueron exterminados por el Estado para hacer la na-
ción –los “indios putos” que asolan las lagunas–. Los cuerpos que no
dejaron huella, los que desaparecieron sin dejar nada detrás, los que
no entran en los linajes ni en las historias, los que se desvanecieron:
la voz y el espectro de esa nada, esa pura irrealidad, eso es lo que la
ficción de Piglia quiere traer no a la memoria sino a la presencia, al
presente. Salta el tiempo con la presencia de aquello que parece no
haber existido nunca, lo que la violencia del Estado, y su produc-
ción de realidad, borró íntegramente. La ficción da testimonio de la
presencia de lo que parece no haber existido nunca: el pasado vuelto
“virtualidad”, vuelto mundo posible, que retorna como futuro, como
lo nuevo.

“Homosexualidad”: sentidos

Vistos desde Plata quemada, en los dos desertores de La invasión

ya se adivina un itinerario futuro de la escritura de Piglia: el del lu-
gar de la nación o lo nacional como el lugar de los que dicen “no” al
Estado. De los que dicen no a la sujeción al Estado, a la subordina-
ción al trabajo, y –muy sistemáticamente– a la normalización sexual:
tanto los desertores de La invasión como los delincuentes de Plata

12  Ver Garabano, Sandra, Homenaje a Roberto Arlt: crimen y violencia en Plata
quemada, Maryland, Hispamerica, en prensa.

480 José Maristany (coordinador)

quemada quieren figurar el revés del ciudadano disciplinado. No le
dan su cuerpo ni al Estado, ni al mercado o la producción, ni a la re-
producción biológica. Reproducen, en cambio, la cultura: la memoria
de la opresión y de la alteridad. Son cuerpos que en su negativa abren
espacio para la tradición discontinua de los “otros” del Estado. Estos
cuerpos de la resistencia son la nación, que tiene lugar en torno a la
transgresión de la ley del Estado pero que, al mismo tiempo, abre un
espacio irreductible al Estado. Figuran la autonomía posible del “pue-
blo” sin el Estado; siguen siendo la nación pero como heterogeneidad
respecto del Estado.
Un gesto parece unir las dos parejas, la de Celaya y el morochito,
y la del Gaucho y el Nene. En distintos momentos de los respectivos
relatos, uno susurra al otro palabras que no escuchamos, palabras
secretas, inaudibles o imposibles de ser transcriptas. El narrador “fa-
lla” en su tarea de dar cuenta de “todo” lo que pasa en su relato: nos
cuenta que los personajes se dicen algo, pero nunca nos dice qué. Un
lenguaje circula en los textos, que permanece intraducido e intradu-
cible: un rumor de la lengua que no pasa a la escritura. En cierta me-
dida, estos textos de Piglia están destinados a preservar esos secretos:
a reconocer su existencia en tanto que secretos. En esas palabras que
no se escriben la escritura de Piglia encuentra líneas de salida, líneas
de encuentro más allá de las ecuaciones entre la escritura y la lectura,
y de los reconocimientos a pactos que tienen lugar allí.
Por lo demás, hay muchos paralelismos que se pueden trazar en-
tre La invasión y Plata quemada: el encierro como lugar de encuentro
(el Gaucho y el Nene se conocen en un internado); el clima político
inaugurado por la Libertadora, donde la diferencia entre peronista
y delincuente común se desvanece, iluminando una continuidad en
la que se inscribe un lugar fuerte del “pueblo” en la cultura moder-
na argentina, con relaciones muy ambivalentes con la izquierda13;

13  La misma inestabilidad en relación al delincuente aparece en ¿Quién mató a

Rosendo?, de Rodolfo Walsh, pero allí el texto termina diferenciando nítidamente
delincuentes y obreros.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 481

y esa homosexualidad que figura la constitución de un cuerpo do-
ble en el “bulto deforme” que forman Celaya y el morochito, y en
los “mellizos” de Plata quemada: ese cuerpo anómalo en el que hay
una comunicación secreta, una transacción de afectos, de deseos y
de intensidades, poderosa al punto de ser imbatible, e irreductible
a la subjetividad, al yo, al individuo. Esta homosexualidad es cru-
cial en la obra de Piglia: es una intensidad entre varones cuya ins-
cripción cultural permite resonancias históricas en sus textos que de
otro modo no serían posibles. Estos dos textos –como otros textos de
Piglia– trabajan con ese límite impreciso entre homosociabilidad y
homosexualidad: zonas donde el vínculo masculino se intensifica y
se sexualiza al punto de poner en crisis pactos de identidad. Desde
luego, no se trata de determinar si estos personajes son “homosexua-
les o no”, o si la gramática de la escritura trabaja en torno al closet y a
la pulsión reprimida de un deseo oculto. Estos textos tienen lugar en
ese borde entre deseo social y sexual, ese espacio que se inscribe sin
codificarse, que se vuelve afecto, cualidad, sin marcarse en relación a
una identidad.
Los textos de Piglia no pueden, en este sentido, ser leídos como
narrativas de “coming out” ni en la gesta emancipatoria de un deseo
perseguido; sí, en cambio, pueden ser leídos de manera productiva
en el marco de las resonancias culturales diversas de la inscripción
del deseo homosexual en la cultura, en relación a las identidades ho-
mosexuales contemporáneas, pero también más allá de ellas. Es de
esa inscripción de donde Piglia extrae un efecto narrativo clave: no
podría haber Plata quemada ni La invasión sin el modo específico en
que estos vínculos homosociales se sexualizan, y sin las interdiccio-
nes –médicas, religiosas, sociales, estéticas– que la transgresión de
ese límite acarrea.

482 José Maristany (coordinador)

 Por eso es difícil seguir a Piglia cuando dice, respecto de su obra:

No hablaría de “cultura gay” ni de relaciones homosexua-

les en el sentido en que eso suele ser discutido actualmen-
te. Veo, más bien, circulaciones de deseo, que se dan entre
hombres a veces y se dan entre hombres y mujeres o entre
mujeres. No veo ahí la cuestión en términos de lo que sería
una particularidad sexual que debe ser trabajada aparte14.

Los deseos e intensidades, incluso cuando desbordan las identi-

dades reconocibles, son materia de inscripción diferencial: no es lo
mismo que haya deseo homosexual o heterosexual, o entre hombres
o mujeres; son cuerpos y deseos que llegan a la cultura con cualidades
diferentes y con lugares específicos. Y es esa especificidad lo que la
escritura de Piglia trabaja en relación al deseo homosexual. Ello no
significa, sin embargo, que haya que leer reclamos de identidad cada
vez que el deseo homosexual entra en escena; pero tampoco que haya
que volver insignificantes las cualidades, los rasgos, las marcas de los
deseos15.

14  Piglia, Ricardo, Conversación en Princeton, Princeton, PLAS Cuadernos

2, 1998, p. 30. En este sentido, 1a versión cinematográfica de Plata quemada
(Piñeyro, 2000) se puede ver como un modo de leer o de `resolver´ la tensión y la
ambivalencia del deseo homosexual que en la novela no se registra bajo la gramática
de la identidad. En la película, el contenido político de los persona­jes del texto de
Piglia parece desplazarse hacia la relación entre el Gaucho y el Nene y su intensidad,
como si fuese una pasión extrema, pero aún privada, lo que moviliza la energía del
relato. Significativamente, un cambio en esta dirección aparece en las tapas de la
edición nacional y la española (que es la edición `trasnacional´ de la novela); entre la
tapa de la edición de Planeta, donde aparece el fuego y los billetes y la de la española
de Anagrama, donde se ve a los protagonistas de la película con los torsos desnudos, y
en un abrazo más o menos erotizado, se cuentan los modos en que Plata quemada,
se inscri­be en un mercado a la vez transnacional y gay.
15  Es problemático también el señalamiento que hace Piglia en la misma entrevista
respecto de una diferencia de clase en relación a lo `gay´ (según el cual la cultura gay
es un fenómeno de la clase media que no se toca con los espacios marginales que
le interesan a él). La cultura gay, como tal muy re­ciente, no es una identidad que se
puede proyectar retroactivamente a modos previos de existencia social y cultural del
deseo homosexual: `homosexualidad´ y `gay´ no son equivalentes. Por otro lado, en
nuestros días la cultura gay permea una diversidad de prácticas y culturas sexuales

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 483

 La homosexualidad le proporciona a esta escritura un cuerpo en
el límite de los reconocimientos, una desfiguración de la identidad
compartida, que precisamente en su negatividad permite figurar
modos alternativos de lo social, más allá del Estado percibido como
fraude y como origen de la violencia. El monstruo de La invasión o
los delincuentes de Plata quemada son los residuos de la normalidad
del Estado capaces de figurar esa resistencia: el hecho de que estén
marcados por el deseo homosexual es crucial porque traza una rea-
propiación del cuerpo a distancia del Estado, una negativa que afirma
una cierta pro-mesa de autonomía. Reapropian su cuerpo más allá de
los designios de la normalización: son un lugar de “reflexión” biopolí-
tica como afirmación de la propia anormalidad y monstruosidad. Ese
es uno de los lugares decisivos de la homosexualidad en la cultura y
la política moderna: pone en escena la inscripción política del cuerpo
en los límites del orden “soberano”. Y por eso aquí sirve para inscribir
de una forma poderosa, persistente, sistemática, al “pueblo” como re-
siduo: como cuerpo que resiste y desborda su apropiación por parte
del Estado, en el revés de sueños de exterminio.

que no se pueden de ninguna manera restringir a la clase media, al mismo tiempo que
muchas culturas y prácticas desbordan ciertos modelos normativos de la identidad
gay.

484 José Maristany (coordinador)

 Mujeres de raros diseños*1

Silvia Jurovietzky
¿Dónde conseguí estos brazos extra?
Para abrazarme mejor.
Del poema Cuento
de Ursula Le Guin

¿La geografía corporal puede ser nueva? La literatura, en espe­cial

la ciencia ficción y el género fantástico, contestan con una afirma-
ción. Aunque se parta de prodigios escandalosos, el poder de los rela-
tos, si está basado en una representación y un estilo convincentes por
su coherencia y belleza, hará de ellos una “rea­lidad” para los lectores.
La ficción, entonces, tendrá la capacidad de aumentar el mundo, la
relación entre los seres y las cosas2.
En los relatos Las islas nuevas, de María Luisa Bombal, y El fin
de lo mismo, de Marcelo Cohen, hacen su aparición dos muje­res que
portan una diferencia corporal. En el primero, de 1939, Yolanda, he-
roína pálida, romántica, se mueve por la casa aten­diendo a un grupo

1  * Publicado en Lazos de familia. Herencia, cuerpos, ficciones. Nora Domínguez y

Ana Amado (comps.). Buenos Aires, Paidós, 2004.
2  Señala Marcelo Cohen en el prólogo a su libro de ensayos ¡Realmente fantás­
tico!: “La literatura hace algo [...] es posible pensarla como un campo de pruebas.
La novela, vista así, es una red de saberes, relatos, información, iconos, y lenguajes
de una época [...] en donde el narrador entra con un postulado de la imaginación,
una forma soñada o una hipótesis”. Agrega más adelante, “cada novela es algo que
se define durante la excursión a un campo de relaciones; su propósito, transformar
los límites de La Novela general y, por vía de la conciencia del lector, los límites del
mundo”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 485

de hombres que tienen su coto de caza en un grupo de islas de re-
ciente aparición. El texto hace alusión a ciertas ano­malías de la pro-
tagonista: vive en una estancia pampeana aleja­da, no ha contraído
matrimonio, tiene perturbadoras pesadillas y no envejece; también
acostumbra dormir sobre el lado izquierdo de su cuerpo, el del cora-
zón, espacio metonímico del amor. Esta escena, que es subrayada por
medio de los reproches que le dirige su hermano advirtiéndole sobre
las consecuencias nocivas de su conducta, funciona en el texto como
una coartada que sustrae la atención de otra zona del cuerpo, ya que
sobre el hombro derecho tiene un ala.
En “El fin de lo mismo”, de 1992, hace su aparición Olga Palapot,
una mujer que trabaja en el vivero del parque de una gran ciudad
plagada de los desechos y apreturas económicas que caracterizan al
subdesarrollo. Independiente, busca un hombre que acepte su cuer-
po, dispar y con tres brazos. El brazo que se suma es apretado contra
su cuerpo debajo de la ropa cuando sale a los espacios pú­blicos –la
calle, el shopping– pero entre los íntimos la mutación corporal no se
esconde: diez o quince centímetros por debajo de la axila izquierda,
nace un brazo sin hombro, más corto, más delgado y con la misma
ambición de movimiento que cualquier otro.
El primer relato, Las islas nuevas, se inscribe en el género fantásti-
co3, ya que la mutación opera de forma sistemática en el desarrollo
del relato como una marca que no puede ser si no el cen­tro de lo
inusitado de un nuevo orden. También El fin de lo mis­mo podría ubi-
carse en este género en intersección con la ciencia ficción4. En una

3  Para la definición de lo fantástico sigo el concepto elaborado por Ana María

Barrenechea en “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”. Allí reelabora
la noción de relato extraño, trabajada por Todorov en Introducción a la literatura
fantástica, y que podría funcionar como categoría de análisis para los textos que se
analizan en este ensayo. Barrenechea deja de lado la duda sobre la naturaleza de los
hechos y define el género fantástico como aquel que problematiza la convivencia,
explícita o implícita, de “hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con
hechos reales, normales o naturales”.
4  La “entropía”, o la falta de ella, y sus funestas consecuencias acercarían este texto
a la ciencia ficción más difundida, la de corte cientificista, pero todo el texto, a partir
de la mutación corporal fantástica, se aproxima al género por una variante que pone

486 José Maristany (coordinador)

entrevista, el propio Cohen corroe los límites de los mencionados
géneros narrativos, hace explícito el que ambos tra­bajen con mundos
hipotéticos extrapolando campos de experien­cia del presente. Se su-
perponen, así, el tercer brazo, proveniente de lo fantástico, y un mun-
do urbano –apenas adelantado en el tiem­po al nuestro– atravesado
por la preocupación científica y mediá­tica acerca de la “entropía”.
La entropía es un concepto que se trabaja en termodinámica y
es una medida del orden (o desorden) de un sistema. En un siste­ma
cerrado, en el cual todos los elementos tienden a un mismo valor, el
sistema no evoluciona. La igualación de todos los puntos del sistema
destruiría la vida del mismo. Este concepto es reto­mado por Cohen,
probablemente como un homenaje al cuento Entropía, de Thomas
Pynchon, donde un personaje vive obsesio­nado controlando la in-
variabilidad de la temperatura como augu­rio de un futuro desastre.
El tercer brazo del relato de Cohen y el ala de Bombal operan
como una paraxis (Jackson, 1981: 17), o sea, el lugar de lo fan­tástico
que yace a los costados de un cuerpo central y lo amenaza, pudiendo
entenderse ese espacio coaccionado como el de lo “real”. Estos agre-
gados corporales no se mantienen en una estructura antinómica con
respecto al cuerpo al que se suman, sino que con­forman una unidad;
y es este cuerpo “abierto” lo que desestabiliza. No hay artificiosidad
en la integración, hay un interés explícito por disolver los límites, las
categorías limitadoras que definen la humanidad de estos cuerpos.
La causalidad de las mutaciones, entonces, cae fuera de los hechi-
zos sufridos por los personajes dentro de los relatos del género mara-
villoso, al estilo de La bella y la bestia, La princesa y el sapo, Riquete el
del copete, entre otros, en los que los persona­jes masculinos, después
de pasar una prueba, vuelven a la “norma­lidad”. La verosimilitud cae
fuera también del realismo –no se habla de malformaciones, de ope-

en el centro a la antropología cultural. Dice Eric Rabkin, “Una buena obra de ciencia
ficción hace una y solo una suposición sobre su mundo narrativo que viola nuestro
conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrati­vo entero
a partir de esa diferencia”. Como puede apreciarse las definiciones de lo fantástico y la
ciencia ficción se acercan y superponen.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 487

raciones, de sujetos alienados– y, por lo tanto, no pueden efectuarse
lecturas alegórico-psicologistas que disuelvan la inquietud ejercida
por la diferencia.
Al no explicitarse el origen de las transformaciones, surgen de la
lectura de estos relatos las preguntas que Deleuze y Guattari formula-
ron para una forma de límites difusos, la nouvelle5: ¿qué ha pasado?,
¿qué ha podido pasar?
Hay algo de la “forma del secreto” en ellos, en cuanto a la elipsis
que rodea la mutación corporal, y, al mismo tiempo, hay una moro­
sidad en la descripción de la inserción de ese cuerpo en su espacio
cotidiano. Es una “forma”, no un secreto que pueda develarse como
en un policial, hay huellas del mismo en los cuerpos, en la subjeti­
vidad, pero no hay una dirección del relato que busque su resolu­ción.
Los personajes están ahí, como Gregorio Samsa, a la espera de las
consecuencias narrativas que ocasionarán.
Estas mujeres no aparecen como lo “otro”, no son más, ni me-
nos humanas. No será convocado el concepto del “monstruo” para
re­solver o disolver las inquietudes planteadas. En ambos textos, la
voz omnisciente se focaliza en los protagonistas varones, y a cargo
de ellos queda la responsabilidad del desarrollo descriptivo alrede­
dor del plus de materialidad encontrado en un cuerpo de mujer, y
su desplazamiento hacia los espacios públicos y privados6. El de­seo
sexual que recae en ellas parece facilitar la entrada de lo fan­tástico,
lo torna verosímil. Los hombres interpretan y las mujeres callan, se
tocan y a veces tocan. Aunque el cuerpo expuesto es el de ellas, fuera
de los cuidados que se prodigan no sabemos nada de lo que piensan

5  Muchos de los relatos de Bombal, incluyendo el que nos ocupa, se pueden incluir
en la nouvelle. También en los textos del libro de Marcelo Cohen, El fin de lo mismo,
se confirma la pertenencia a esta forma narrativa a partir de la división en pequeños
capítulos o apartados numerados y/o titulados. Acerca de las particulari­dades de esta
forma narrativa, véase Deleuze y Guattari (1998, p.197).
6  Aunque la voz narrativa en El fin de lo mismo es compleja y oscilante, el narrador
hace foco siempre en un personaje varón: si no es Gumpes, es el marido de la costurera.

488 José Maristany (coordinador)

sobre sus modificaciones. Los relatos siguen la transformación de la
percepción y el saber masculino, posible o imposible.
Para Yolanda, en Las islas nuevas, lo monstruoso queda anu­lado,
en principio, por el deseo que mueve a Juan Manuel, su ga­lán, a con-
quistarla, a penetrarla. Observemos la escena: “Apenas la ve siente
cierta inquietud, se pregunta: `¿Qué tiene de extraño?´ Piensa: `¡Qué
extraña silueta! ¿Fea? ¿Bonita? Liviana, eso sí, muy liviana. Y esa mi-
rada oscura y brillante, ese algo agresivo, huidizo. ¿A quién? ¿A qué
se parece?´” (Bombal, 1996: 182).
La aparición insistente de la palabra “extraño/a” aparece lue­go
referida a las islas. En ellas, Juan Manuel se ve rozado por el filo de
un ala de gaviota que lo lastima en el pecho; es desproporciona­do el
daño llevado a cabo, más parece el filo de una cuchilla que el de un
ala. Inmediatamente después de esta peripecia puede iden­tificar el
parecido de Yolanda, ella es como una gaviota.
Juan Manuel parece un sujeto al que el amor y su falta de ape-
go a lo convencional –enunciado por su madre– lo prepararían para
afrontar un encuentro extraño. Después de frustrados intentos de
proximidad física, decide saltear las convenciones y consumar su
amor; entonces atraviesa el ala de la casa:

[y logra espiar a] Yolanda desnuda y de pie en el baño,

absorta en la contemplación de su hombro derecho (Bom-
bal, 1996: 198).
[…]
Allí [...] crece y se descuelga un poco hacia la espalda algo
liviano y blando. Un ala. O más bien el comienzo de un
ala. O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miem-
bro atro­fiado que ahora ella se palpa cuidadosamente,
como con recelo.
[…] El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imagina-
do. Orgulloso, estrecho, blanco (Bombal, 1996: 199).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 489

 La gradación en la descripción es interesante: algo, comienzo de
ala, muñón de ala, miembro atrofiado. Cierra la descripción apelando
a su saber de hombre; tan equivocado no podía estar, en la escena
también aparece una hermosa mujer desnuda.
El desnudo7 hace que el cuerpo humano quede reducido a su
categoría sexual primaria: varón o mujer. Mirar un cuerpo desnu­do
posibilita el alivio de una realidad incuestionable.
Un hombre mira a una mujer y sabe. Si un hombre mira a una mu-
jer y no sabe, como le sucede a Juan Manuel, sobreviene lo siniestro.
En El hombre de la arena de Hoffmann, cuando Nathaniel mira a
Olimpia y confunde un mecanismo con una mujer, Freud encuentra
un ejemplo literario de lo siniestro, el mecanismo por el cual lo fami-
liar, lo dócil, lo que es heimlich, se convierte en su antítesis, unheimlich,
lo que debería quedar oculto, secreto, pero que se ha manifestado.
¡Qué más familiar que un cuerpo de mujer desnudo! No impor­ta
cuánto se hable de la otredad, de lo inaprensible de su ser, del conti-
nente negro; ahí está su cuerpo. Si la mirada masculina no lo puede
prever, será entonces un simulacro de mujer.
Pero aquí, el varón mira y no decide lo que aparece, no cons­truye
por completo ese cuerpo que sigue siendo de mujer, y que puso su
deseo en funcionamiento, al que no le falta corazón, no es el cuerpo
de una autómata; es solo un cuerpo excedido.
Al personaje se le hace intolerable la aparición de ese elemen­to
extraño. Una cosa es que ella se parezca a una gaviota y otra es que
su cuerpo tenga algo de gaviota. Una es que él decida atrave­sar el ala
de la casa, el cuerpo de Yolanda y las islas, y otra muy distinta es ser
atravesado por un ala. Es tan intolerable que intenta en la descrip-
ción, desde el cerco del lenguaje, poner en su lugar esta aparición: no
es ala –se dice el personaje–, es muñón, es miem­bro atrofiado. O sea,
es falta, una carencia –podríamos agregar­lo– que intenta desespera-
damente volver a poner en su lugar.

7  Para ampliar esta idea, y especialmente el desnudo femenino, remito a Mo­dos

de ver de John Berger.

490 José Maristany (coordinador)

 Freud interpreta otras anomalías corporales cuando describe el
horror de los que se atreven a mirar a Medusa, monstruo feme­nino
de la mitología griega que tiene en lugar de cabellos serpien­tes ondu-
lantes, y que congela con su mirada al héroe varón que se le acerca.
Otra vez la visión –como en el cuento analizado de Hoffmann– es
el vehículo del terror ya que esa cabeza, en su “multipli­cación de los
símbolos fálicos significa la castración”. En una se­gunda instancia de
análisis, para Freud ponerse “rígidos” es la comprobación de que el
varón aún no ha sido castrado. Entonces, sobreviene la calma.
Siguiendo la pista del analista vienés, Juan Manuel interpreta,
para poner en orden esta modificación corporal, que ella no es dife-
rente, sino que su corporalidad desusada, el ala, es una burda imita-
ción castrada de un falo masculino.
Difícilmente María Luisa Bombal podría conocer un texto que se
publicó en 1940 por primera vez; sin embargo, en el relato apa­recen
medusas y serpientes: Juan Manuel recoge de las islas una medusa
que guarda en el bolsillo para regalarle a su hijo y que luego se des-
hace en sus manos; y de Yolanda se dice que se desenrosca como una
culebra. Sabemos que hay una relación metonímica fan­tástica entre
la materialidad de las islas y el cuerpo de Yolanda. ¿La materialidad
de Yolanda se disgrega fuera de ella misma, de su estar aislada? ¿Se
resiste a ser interpretada?
La representación animal y vegetal que aparece en las islas rea­
signa significados más allá del deseo masculino de poner orden. A la
narración sobre una Yolanda pasiva se le superpone, se le opo­ne, la
actividad desmedida de las gaviotas y las islas. A la narra­ción estereo-
tipadamente romántica se opone la narración fantás­tica, que inquieta
los órdenes de lo normal-anormal en el reparto de roles en cuanto a
producción y reproducción se refiere.
Las gaviotas, las islas no se dejan manipular por los “cazadores”8
–esta nominación, “cazadores”, se prefiere a la más neutral de “hom-

8  En El fin de lo mismo, el fragmento 19, p. 137, se titula Cazadores. El grupo

humano que lleva a cabo esta actividad consta de “amas de casa militariza­das”, de un

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 491

bres”, subrayándose así una actividad tradicionalmente mas­culina,
violenta e invasiva–. No solo no se dejan invadir, sino que toman la
iniciativa y a la avidez de los predadores responden con una violencia
inusitada: los marean, los asustan, los lastiman, los desorientan, los
inmovilizan.
Si la que sufre en la casa es Yolanda con su corazón apretado a
causa de su cuerpo, en las islas, los descorazonados son los hom­bres.
Las islas los aíslan de todo el arsenal que la bipartición genérica les
atribuyó. ¿Qué puede ser más siniestro que perder no solo lo fami-
liar –Juan Manuel frente al cuerpo desnudo de la mujer con un ala–,
sino lo que forma la cultura del género sexual de la mitad de la espe-
cie? Los hombres en las islas no se pueden reconocer como tales. Allí
existen hierbas viscosas, tierra caliente y movediza, una flora extraña.
¿Una flora vaginal, que expulsa y da vida y muerte a su antojo? Es
decir, sin pretensiones fálicas, cumpliendo sí una vinculación fuerte
con la naturaleza, pero sin cumplir el relato hegemónico de la mujer
como naturaleza. La producción/reproducción de las islas es una ta-
rea que escapa a la atribución de roles diferenciales. Yolanda produce
islas a solas, aislada, como la reproducción de los helechos con que
sueña. Es un cyborg9, una “extraña criatura fronteriza”, un cuerpo
sin fronteras donde se encuentran lo animal, vegetal y lo humano.
Donna Haraway incluye en el espacio corporal del cyborg la mutación
material de los cuerpos que la ciencia opera, y la de los imaginarios
corporales promovida por formas artísticas que trabajan con la re-

tipo de “un individuo aturdido por la debacle del progreso infinito, agra­viado por la
inestabilidad, perplejo y un poco idiota... en el fondo no lo movía la indignación sino
el miedo” de “saurios tardíos [que] se lanzaban a la caza de peque­ños predadores:
gente joven borracha, asaltantes de zaguán. La violencia es azuza­da por un personaje
mediático, El Hijo de la Ira, y se ejerce contra los marginales. Comunidad, Identidad,
Estabilidad es la divisa del Estado Mundial en Un mundo feliz, de Aldous Huxley. La
ciencia ficción es rica en distopías que muestran brutales políticas sobre los cuerpos
para ejercer el control de los mismos.
9  “El `sexo´ del cyborg restaura algo del hermoso barroquismo reproductor de los
helechos e invertebrados (magníficos profilácticos orgánicos contra la heterosexualidad).
Su reproducción orgánica no necesita de acoplamiento. […] Es una imagen condensada
de imaginación y realidad material”. Donna Haraway, 1994, p. 154.

492 José Maristany (coordinador)

presentación, como la literatura y el cine. Es el jubiloso representan-
te del advenimiento de una nueva humanidad, una creación rebelde
contra el fatalismo anatómico.
Las comparaciones que se ejercen a partir del cuerpo de la pro­
tagonista se multiplican; Juan Manuel siente que esta mujer lo amenaza
como un “huracán”, como un “aerolito”. Ambas palabras son parte
del descubrimiento que el hijo del protagonista le des­cribe orgulloso
en una carta a su padre como consecuencia de lo aprendido en una
geografía nueva que él le había regalado. Por definición, el estudio
geográfico comprende tanto el medio físico como la relación de los
seres humanos con ese medio. Todo parece conspirar en su contra
¿acaso la geografía corporal puede ser nueva? El deseo retrocede
asustado frente al “fin de lo mismo”. Bajo los vestidos apretados,
las mujeres ocultan una diferencia, no solo de orden sexual, sino
corporal.
Mientras se focaliza la narración en el cuerpo de Yolanda, si­
multáneamente se va relatando la anagnórisis, o sea, el reconoci­
miento de una falta trágica, en el personaje masculino. Esa falta
consistiría en no saber, en no haber interpretado correctamente los
indicios y, por lo tanto, en haber depositado su deseo en un cuerpo
equivocado. El personaje se angustia porque vacila entre su propia
equivocación perceptiva e intelectual y una “equivocación” corporal
femenina. Ahora sí apelará al monstruo, recordará a su mujer muerta
ya hace años y hará conjeturas sobre el avanzado estado de descom-
posición de su cuerpo en la crip­ta. Llegará a la conclusión de que
Yolanda es peor que esa muer­ta; el cuestionamiento de los límites
corporales se descubrirá como más siniestro que la muerte, esa vieja
conocida.
Las islas nuevas se escribe a mediados del siglo XX. En este relato,
un hombre espía, observa a una mujer virgen, intacta para siempre
porque la disimetría corporal entre los personajes certifica la impo-
sibilidad de tocarla. Los cuerpos mutados son impalpa­bles, intolera-
bles. El fin de lo mismo, de Cohen, escrito a finales del siglo XX, ya

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 493

puede trabajar sobre la diferencia, se la puede ver, incluso desear. Es
más, el paradigma interpretativo que surge a partir del postestructu-
ralismo provee un arsenal de redes, de modos de leer la diferencia.
Quizá por eso, ante la visión del cuerpo de Olga, Gumpes, el pro-
tagonista varón, se emociona violentamente. Sabe, desde antes de
verlo, del tercer brazo. Lo puede tocar, lo puede aceptar como una
promesa de futuro. Su pasión por la mitología lo lleva a querer “po-
blar el cielo de motivos nuevos” y Olga se convierte en su “pro­yecto
entero”. La necesidad de salir de la repetición es la que dirige su deseo
por las “anomalías, las disonancias, la frescura” de nuevas narracio-
nes, de nuevos mitos. No necesita desvestirla, quiere investirla.
Lo siniestro sobreviene cuando ese bracito no se comporta como
un objeto de culto y reclama su participación en la escena sexual:

Ella, el pelo plácido en la almohada, toma la cabeza de él

con las dos manos. Pasan segundos largos de respiración
antes de que Gumpes sienta que cinco uñas subrepticias
se le clavan en la carne de la cintu­ra, a la derecha, y con
ese sobresalto empiece a dividirse sin parar [...] (29- Las
uñas, p. 146).

Olga Palapot, como su apellido lo sugiere, palpa. Quiere tocar y

ser tocada integrando su tercer brazo a su cuerpo. Un poco an­tes,
Gumpes le da masajes al brazo dolorido y apretado por la ropa que
en público lo esconde. Se puntualiza que el hombre abstrae el “cuer-
po entero” al que el brazo pertenece. Cuando la mujer le propone
retribuir el masaje con otro, “el hombre duda un buen rato [...] al fin
la voz, malhumorada, se aleja de cuerpo entero, y se oye un portazo”
(11- Cosquillas, p. 130).
La voz narrativa insiste sobre la integración: la voz es el cuer­po,
el bracito es el cuerpo. La mujer pretende la intensificación de ese
palpar, o sea, el palpitar de los cuerpos enteros. Para el varón, solo
la fragmentación hace posible el contacto. Su cabeza bienpensante

494 José Maristany (coordinador)

quiere, pero su cuerpo no puede, tiene miedo. Varo­nes y mujeres no
están hechos del mismo género, no son congéne­res, no comparten
un mismo orden de inteligibilidad10. La pérdida de relación es ape-
nas sexual; fundamentalmente, es humana. El límite que impone el
cuerpo “anormal” se convierte en el exterior constitutivo del cuerpo
“normal”. La literatura es un campo sim­bólico donde emergen estos
nuevos proyectos de humanidad. La ciencia ficción piensa estas fron-
teras ensayando con cuerpos que son reformulados genéricamente
–a veces desde el sexo, siempre desde la preocupación sobre qué sig-
nifica ser humano11–.
Los cuerpos humanos de nuevos diseños –en estos relatos que
nos ocupan, exclusivamente de mujeres– han dejado de ser invisi­
bles, pero no impalpables.
Hoy las diferencias han proliferado, pero se sigue sosteniendo
el viejo y prestigioso orden de la falta para explicarlas. Estos re­latos
dicen: aquí nada falta, sobra. Impugnando el discurso hegemónico
sobre la de-formación o la mal-formación del cuerpo de las mujeres,
dicen: aquí hay una nueva formación, el plus no es una excrecencia.
Si así fuera, se lo podría extirpar, pero las voces y la representación de
los textos aceptan este nuevo orden natu­ral sin siquiera mascullar al
respecto. Asistiremos en estas escri­turas al debate de la subjetividad
de los varones, a sus buenas intenciones y rechazos, pero nunca esos
cuerpos de mujeres ama­das serán entendidos dentro del orden de lo
monstruoso, no han degenerado, sino que son nuevo género que aún

10  “Los cuerpos solo surgen, solo perduran, solo viven dentro de las limitacio­
nes productivas de ciertos esquemas reguladores en alto grado generizados. Si se
comprende la restricción como restricción constitutiva, aun es posible formular la
siguiente pregunta crítica: ¿cómo tales restricciones producen, no solo el terreno de
cuerpos inteligibles, sino también un dominio de cuerpos impensables, abyec­tos,
invisibles? [...] la última esfera es el terreno excluido, ilegible, que espanta al primero
como el espectro de su propia imposibilidad, el límite mismo de la inteligi­bilidad, su
exterior constitutivo”, escribe Judith Butler (2002, p. 14), refiriéndo­se al género sexual,
y su planteo podría extenderse al género humano.
11  La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula Le Guin, y Los propios dio­ses, de
Isaac Asimov, son novelas que reúnen ambas preocupaciones.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 495

no se sabe acari­ciar. Están allí, pero son materia que resiste el orden
de la mira­da y del tacto.
Si fueran metáfora de algún concepto que haya que develar, lo
serían de esa potencia que las mujeres aún deben esconder para no
ser castigadas en su proliferación. Deben apretar lo que les sobra, ser
iguales a lo que la mirada espera encontrar. La dife­rencia que por-
tan tendría que certificar el encuentro de lo mismo que los sentidos
pretenden, es decir, un cuerpo de mujer desnuda siempre igual. La
diferencia se construye como una representa­ción del mismo límite
corporal. Se espía a una mujer y está pre­visto lo que se va a ver. Se
acaricia la idea de un mito privado, contra toda construcción colec-
tiva del mismo, y se quiere contro­lar lo que se va a sentir. Por eso,
Gumpes fracasa: la aparición del brazo en público a causa de una
rasgadura de la vestimenta es la prueba que tiene que sostener para
convertirse en un verdadero hé­roe de mito y, en lugar de salir victo-
rioso, la historia lo encuentra ocultando su objeto cultual y huyendo
con Olga a lo privado, su casa.
El deseo sigue regulado por una repetición arquetípica. Mucha
diferencia proliferante y discursiva para dos cuerpos de contornos
bastante cerrados, siempre iguales, el de un varón y el de una mujer.
Y entonces, desde el arte, urna “figuración”12, un destino corpo­ral
ha sobrevenido como única posibilidad de exploración genuina de
nuevas subjetividades.
Así lo entienden Mijail Bajtin y Donna Haraway, quienes fes­tejan,
en temporalidades diferentes de la humanidad y el mundo, formas
corporales abiertas, el primero en una era dorada y perdi­da que ubica
en el medioevo y, la otra, en un futuro inmediato en el que los cyborgs
desestabilicen las “grandes narrativas biológicas, tecnológicas y evo-
lucionistas occidentales”.

12  “El término figuración hace referencia a un estilo de pensamiento que evoca o
expresa salidas alternativas a la visión falocéntrica del sujeto. Una figuración es una
versión políticamente sustentada de una subjetividad alternativa.” (Rosi Braidotti,
2000, p. 26.)

496 José Maristany (coordinador)

 El inconveniente de sostener esta última teoría, que no excluye
una voluntad tecnológica de los cambios, es que en los relatos de que
se ocupa este ensayo no hay asomo de tal experiencia iniciática con
respecto a la conformación de nuevos cuerpos que confirmen en lo
material nuevas instancias políticas y culturales en las que rei­na la
diferencia. Quizá por eso, sus finales son más bien tristes13.
No pretende este trabajo recorrer el ya transitado camino del vín-
culo de lo femenino con lo natural, ni pretende afirmar que el cuerpo
de una mujer se construye siempre como objeto prefigura­do en el sis-
tema del poder de mirar y tocar; pero desde la furia y la melancolía,
estas miniaturas fantásticas reinstauran transitados debates bajo una
nueva modalidad.
Estas mujeres casi no hablan, pero de algo están seguras, el brazo
y el ala no son metonimia posible, no se separan, están ahí para algo
que aún no se sabe, juegan un juego difícil de sobrelle­var, pero son
parte de sus cuerpos, como su corazón, imposible de separar. Quizá
se dejan llevar por un nuevo tipo de experiencia para la cual aún no
hay discurso.
Sobran palabras para la sexualidad, la edad, la raza. La otredad se
ha llenado de discursos, ya no de un orden, de diversos órdenes. En
cambio, de esto no se sabe hablar. Estas mujeres no fingen que saben,
solo viven, sienten. Mientras los varones apelan a la enciclopedia, a la
geología, la geo­grafía y los mitos para ordenar.
Al final de Las islas nuevas se esboza una entrada teórica para ex-
plicar el fenómeno mujer/islas: el carbonífero superior se relacionaría
con los helechos que aparecen en los sueños de Yolan­da. Se intenta
una cierta cadena lógica, un ir hacia atrás en el tiempo, un siniestro

13  En 1932 aparece otro texto sobre mujer con alas, el de Oliverio Girondo, el N°
1 de Espantapájaros. Allí el personaje varón festeja que la mujer sea palmípeda, que
pueda volar, que sea liviana como una pluma. Si leemos el texto coma una ironía
fantástica y no, otra vez, como si los atributos animales de esta mujer fueran metá­
fora de las cualidades románticas que se le suelen asignar a lo femenino, podemos ver
lo recalcitrante de la propuesta de muchos Espantapájaros que celebran la pasi­vidad
del hombre y las salidas inesperadas de la mujer. Solo una coincidencia: la mujer que
vuela se llama María Luisa, como la autora de Las islas nuevas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 497

arcaico para encontrar un origen al fenóme­no de producción/repro-
ducción de islas. ¿Y si no hubiera origen?
En el comienzo de El fin de lo mismo se insinúa un cierto desastre
ecológico postindustrial que podría vincularse a las mu­taciones, “los
monstruos que crea el río estancado”, se dice al pa­sar, pero, otra vez,
el texto nada explica.
Si Gumpes apelaba a la mitología, sobre el final va a abando­narla,
como a Olga, y la va a cambiar por revistas de geografía, un saber más
cercano a la tierra. Ahora sabe que los mitos son un territorio virtual,
a recorrer con la imaginación y las palabras, y que la geografía es su
materia pendiente, la que exige recorrer con el cuerpo una superficie.
Los títulos El fin de lo mismo y Las islas nuevas son férti­les en
cuanto a las líneas de lectura que proponen.
La palabra “fin” en el título del cuento de Cohen ¿remite a la fi-
nalidad o al término de lo mismo? ¿La finalidad de la repetición es
la disolución de las relaciones, del amor? ¿Es la muerte? O es la cele-
bración de la diferencia: ¡por fin se acabó lo mismo!, la repeti­ción ha
llegado a su término. Aunque en el relato no aparezca en la resolución
de la trama, sí se despliega en su representación y advenimiento.
¿Y la palabra “nueva” en el título de Bombal? Si esta produc­ción,
que une animal y humano, es, como indica el título del relato, un nue-
vo cuerpo vinculado con la naturaleza, pero por procedimien­tos que
no vienen de lo arcaico, lo que aparece, entonces, es la pulsión por la
diferencia, para que la entropía no sea una realidad.
La entropía aumenta gracias a un sistema cerrado de relacio­
nes humanas, en el cual se pretende que todas las unidades que lo
componen –los cuerpos– tengan el mismo valor; de este modo, el
siste­ma no evoluciona. La repetición es el sedimento que asegura la
continuidad del poder de lo mismo. En 13-Epitelio, “Lo Mismo” es
definido como “El festival de la barbarie”, representada por el con­
trol de los cuerpos que ejerce un personaje mediático como el Hijo
de la Ira. Él es el que anuncia que, si todo está bajo control, si nada
cambia, mejorarán las condiciones para que disminuya la entropía.

498 José Maristany (coordinador)

Es evidente que el poder miente, ya que si lo mismo se repite, desa-
parece el sistema, se muere.
Los textos fantásticos analizados hablan de esto, de la necesi­dad
de la diferencia, en este caso corporal, para resistir la entropía.
Y ahí andan los cuerpos diferentes sin apoyatura teórica, sin abra­
zos, a solas. Y esa diferencia detiene lo siniestro, que no es lo extraño
de lo familiar, sino la abominable permanencia de Lo Mismo.

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Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 499

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500 José Maristany (coordinador)

 Mujeres que matan*1

Josefina Ludmer

Mi tema es “el delito”. Pero no uso la palabra solamente en sentido

jurídico, sino entre comillas, en sentido metafórico y en todos los
sentidos del término, porque mi campo es la ficción, “los cuentos de
delitos”: sexuales, sociales, nacionales, raciales, políticos, económi-
cos, religiosos, de profesiones, oficios y estados. El delito en la ficción
puede afectar al conjunto de diferencias porque en realidad funciona
como un instrumento (teórico, si se quiere) que sirve para trazar lí-
mites, diferenciar y excluir: una línea de demarcación que cambia el
estatus simbólico de un objeto, una posición o una figura. Si está de
un lado del límite la figura puede ser sublime; si está del otro, cae y
se degrada.
En el vasto mundo de los cuentos de delitos aparece un caso es-
pecífico de relación entre violencia, muerte y género femenino en la
literatura argentina, desde fines del siglo XIX hasta hoy2. Es el relato

1  *Publicado en Revista Iberoamericana. Vol. LXII, Núms. 176-177, Julio-Diciembre

1996; 781-797
2  Jean Franco ha mostrado la relación entre violencia y género sexual en las
culturas de América Latina. En su artículo sobre la Malinche, de 1992, La Malinche:
from gift to sexual contract, Beelden Verbeelding Van Amerika (Utrecht: Publications

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 501

de las mujeres que matan hombres para ejercer una justicia que está
por encima del Estado, y que parece condensar todas las justicias, y
me gustaría titularlo “Para una historia popular de algunas crimina-
les latinoamericanas”.
“Mujeres que matan” no solo indica una acción femenina en de-
lito, sino que es sobre todo una expresión que se refiere a un tipo
de mujer que produce en los hombres una muerte figurada porque
tiene “algo”: armas. La metáfora está inscripta en la lengua: una ma-
tahombres, una “killer woman”. Ciertas formaciones lingüísticas con
marcas de delito constituyen relatos e historias, y también constitu-
yen “la realidad” misma: el derecho, la medicina, la vida cotidiana, el
erotismo. Un tipo de “delito” femenino inscripto en la lengua, puesto
en relato, en cadena, y en una red de correlaciones: eso es lo que tra-
taremos de examinar.
Las mujeres que matan hombres aparecen a fin de siglo XIX en la
literatura argentina, junto con las prostitutas y las adúlteras3. Apa-

of Rijsunversiteit te Utrecht, Bureau Studium Generale, 1992, 71-88), demostró la

violencia real y epistémica que oculta la apropiación simbólica de la Malinche como
el “primer ejemplo” y “el símbolo” de la mezcla de culturas. Y también mostró las
relaciones entre la violencia política del Estado y el género sexual en América Latina
(“Killing Priests, Nuns, Women, Children”, On Signs, Ed. Marshall Blonsky (Baltimore:
The Johns Hopkins University Press, 1985, 414-420), a propósito del asesinato de
monjas en El Salvador (y de sacerdotes en Brasil y Argentina), la violación de mujeres
ante sus familias, la tortura de mujeres embarazadas, y la “adopción” (secuestro) de
sus hijos por parte de familias de militares en el cono sur. Aquí Jean Franco señaló la
correlación de los espacios tradicionalmente asignados a las mujeres en la literatura
y la cultura latinoamericanas: el hogar para la madre, el convento para la virgen no
madre, el prostíbulo para la prostituta y el cielo para la virgen-madre de Dios. Y dijo
que la crítica feminista basada en la crítica al sistema patriarcal y al tráfico de mujeres
no lamentó la liquidación de las figuras “sagradas” de madres, cuyo poder doméstico
era también servidumbre. Pero esa crítica subestimó quizás, dice Jean Franco, las
potencialidades de oposición de estos territorios femeninos cuya importancia como
los únicos santuarios se hizo obvia en el momento de su desaparición: el caso de las
Madres de Plaza de Mayo.
3  La que mata, es, por supuesto, pariente cercana de la femme fatale, que es una
de sus versiones posibles. Dice Rebecca Stott, en The Fabrication of the Late-Victorian
Femme Fatale. The Kiss of Death (Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London:
The MacMillan Press, 1992) que la mujer fatal nace a fin del siglo XIX, junto con
la “New Woman”: Sarah Grand habría inventado este último término en 1894, para
referirse a las mujeres que estaban entrando en la educación universitaria y en nuevas

502 José Maristany (coordinador)

recen en el primer año de vida de Caras y caretas y en el tono festivo
del Buenos Aires de entonces: en París y en un juez.

Las mujeres que matan

En París cierta joven a un juez
de un balazo dejóle muy mal;
y como esto pasó ya una vez,
de las armas de fuego al igual,
nos demuestra que existen ¡pardiez!
señoritas de fuego central. 4

Las que matan forman parte de una constelación de nuevas re-

presentaciones femeninas, pero se diferencian nítidamente de las de-
más. Son el revés o la contracara de las víctimas. Cuando los hombres
matan mujeres en las ficciones, las acusan casi siempre de “delitos
femeninos” o “delitos” del sexo-cuerpo: aborto, prostitución, adul-
terio; criminalizan su sexo antes de matarlas. En ese relato, las vícti-
mas nunca son madres. Las que matan hombres, en cambio, se dife-
rencian de las “víctimas” porque son madres o vírgenes, y tienen un
“fuego central”.
Ocupan una posición específica en la lengua, en la cultura, en la
literatura y también en el cine, de modo que es posible verlas en per-

áreas de empleo (p. 12). La mujer fatal surgió en Inglaterra en un período de incesante
clasificación y denominación, cuando se define la sexualidad normal, la anormal y
las perversiones (p. 23). La novela victoriana muestra la fascinación que produce esta
mujer, que emerge acompañada de médicos. En Drácula, en 1897, aparece el médico
y las mujeres sexualmente voraces, insaciables; ese mismo año, dice Stott, se unieron
diferentes sociedades sufragistas en la National Union of Women ’s Suffrage Societies (p.
73). Según Stott, la figura de la femme fatale circuló junto con la expansión imperial de
Inglaterra, la medicina, la criminología y la prensa. Y circuló junto con otros “slogans
de peligro”: el peligro negro, el amarillo, el americano, y hasta el “blanco”, con la
“decadencia” y la “degeneración”. La correlación central de Stott: la mujer fatal como
signo (se trata de una construcción cambiante) depende de qué otra cosa, además de
la mujer, es considerada culturalmente o políticamente invasora en un momento o
punto histórico (p. 44).
4  Caras y Caretas. Semanario festivo, Literario, Artístico y de Actualidades, Año I,
n. 7 (19 de noviembre de 1898). Debo este tenxto a Viviana Hurtado.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 503

sona. Por ejemplo, en la película de Pedro Almodóvar Qué he hecho yo
para merecer esto (1984), que sintetiza bastante bien la construcción
y el relato que quiero analizar, Carmen Maura es Gloria, una “mu-
jer honesta”, que se diferencia de la prostituta que vive precisamente
en el apartamento de al lado. Es madre y está casada. Y la primera
escena de la película en el gimnasio la muestra como fuertemente
sexuada, casi como sexo puro, mudo, con un desconocido. Gana su
dinero limpiando gimnasios y casas de otros, tiene dos hijos y tiene a
la suegra en su pequeño apartamento de la periferia de Madrid, y está
casada con un taxista aficionado a “lo alemán” (ha vivido en Alema-
nia y aparece de entrada en el taxi cantando en alemán). El marido
le pega por no plancharle una camisa para ir a esperar al aeropuerto
a su amiga, la alemana cantante (una nostálgica nazi que le propone
falsificar las memorias de Hitler), y –ella, su esposa– lo mata con un
jamón. Lo mata en el momento mismo en que él muestra su parte
nazi (o su nostalgia franquista). Gloria se lo confiesa al policía-detec-
tive, en clave Almodóvar, que viene a su casa; le dice que ella misma
lo mató, pero el policía distraído no le cree y, por lo tanto, no recibe
justicia. “Qué he hecho yo para merecer esto”: el título es de Gloria,
es lo que la lleva al crimen y a la liberación de la justicia estatal. Al
fin, se libera de la suegra que vuelve a su tierra, al sur, pero también
despide a uno de sus hijos porque la abuela, que es Chus Lampreave,
se lo lleva.
Una serie de cuentos como este ocurren en la literatura argentina
entre los dos fines de siglo, entre dos modernizaciones por globaliza-
ción. Con ellos puede trazarse una cadena, histórica y cambiante, de
mujeres que matan.
La primera es Clara, una bella travesti, falsa estudiante de me-
dicina, madre soltera y asesina serial que funda el relato policial en
Argentina: el cuento es La bolsa de huesos, de Eduardo Holmberg,
de 18965. Pero podríamos titularlo “Crímenes en la Facultad de

5  En Eduardo L. Holmberg (1852-1937), Cuentos fantásticos. Estudio preliminar

de Antonio Pagés Larraya (Buenos Aires: Hachette, 1957, 170-236). (La bolsa de

504 José Maristany (coordinador)

Medicina”, porque Clara ataca la ciencia médica en su raíz matan-
do estudiantes de medicina con una droga peruana desconocida que
produce éxtasis y muerte. Y después de matarlos les saca una costilla.
Firma los crímenes como “mujer”: la costilla, el éxtasis y la muerte
sintetizan la justicia del sexo. Los mata porque el primero no cumplió
su palabra de casarse cuando tuvo un hijo suyo. Narra un hombre
de ciencia, médico e investigador naturalista que se burla de sí mis-
mo como escritor, porque dice que publicó “La bota fuerte y el chi-
ripá como factores de progreso”, y también una disertación sobre la
mentalidad del cangrejo, cuyo último capítulo se titula El cangrejo en
administración y en política. Este científico se ha convertido ahora en
detective, dice, porque quiere escribir una novela y también mostrar
las ventajas de la medicina legal, de la frenología y del análisis de la
escritura, para el descubrimiento de la verdad. Quiere demostrar, en
la literatura, que la ciencia puede conquistar todos los terrenos.
Se vale de un retrato o identikit “masculino”, pasado por un taller
de fotografía, pero pronto descubre los signos femeninos del asesino,
las huellas del género: su perfume, su letra y su nombre en un trozo
de carta olvidada en un cajón: otra vez la firma de mujer, Clara. La
descubre precisamente llamándola Clara, después del último crimen,
en el velorio de la víctima sin costilla. Ella, nombrada y descubierta,
se rinde. El doctor la acompaña a su casa y la ve cuando sale de la ha-
bitación contigua después de quitarse la ropa de hombre –como él le

huesos, dice A. Pagés Larraya, apareció en un volumen de 114 páginas editado por
la Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco en 1896.) Decimos que Holmberg,
con Clara, funda el relato policial en Argentina porque es el primer escritor que
experimenta con casi todos los géneros literarios que se asocian con la modernidad
de fin de siglo: la literatura fantástica, la ciencia ficción y la literatura policial. Pero si
se toma “fundación” en un sentido estrictamente cronológico, La bolsa de huesos, de
1896, tuvo por lo menos un precedente, que es La pesquisa de Paul Groussac, de 1884
(publicada originalmente como El candado de oro). Véase Nadia Altschul, Detective
y criminal: los precursores del género en el relato policial argentino, a aparecer en
Global 10 (1996). En el mismo año de La bolsa de huesos, 1896, Holmberg publica
La casa endiablada, de la que dice A. Pagés Larraya que es la primera novela policial
escrita en la Argentina, y “la primera en la literatura universal en que se descubre un
delito por el sistema dactiloscópico” (inventado por el argentino Vucetich) (p. 80).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 505

ordenó–, y ponerse ropa de mujer, y soltarse el pelo: “Sentí que todas
las inserciones musculares parecían desprenderse de sus respectivos
asientos [...] ¡Qué soberana belleza vieron mis ojos asombrados!”
(Holmberg, 1896: 223).
Se rinde ante la belleza que mata y justifíca a “aquel personaje de
Hoffmann que vendió su reflejo una noche de San Silvestre” (p. 223).
Y entonces le aplica lo que él mismo llama una “justicia literaria”: que
tome porción doble del veneno peruano. Le aplica una justicia que
está más allá de la del Estado; le ordena que se mate para salvarla de
“la garra policial” (p. 231).
El detective narra el caso conversando con el frenólogo Manuel de
Oliveira Cézar, que lo acusa de haber cometido un delito ordenando
el suicidio, pero él alega que “el secreto médico se sobrepone a las
demás leyes sociales” y que se dedicará a escribir la novela (p. 231).
Con esto cierra el caso de la “justicia literaria”. Después, medicaliza la
mente de Clara: dice que era una infeliz neurótica, una histérica. Y al
fin la redime como madre, porque murió, en éxtasis, apretando con la
mano izquierda un relicario de rubíes que él creía contenía el veneno,
pero que, según se vio después, escondía la foto de su hijo.
Clara, la primera asesina del género policial en Argentina, es a
la vez una paciente de Charcot y una bella Circe vengativa que sabe
medicina. Encarna mejor que nadie la modernidad de fin de siglo en
la “literatura científica” del relato policial: mata hombres de ciencia
cuando se saca la ropa de hombre y no recibe justicia del Estado, en el
momento mismo en que aparecen las primeras mujeres en la Facul-
tad de medicina de Buenos Aires, es decir, las primeras médicas, que
fueron también las primeras feministas argentinas6.

6  Lily Sosa de Newton, Las Argentinas. De ayer a hoy (Buenos Aires: Ediciones
Zanetti, 1967), se refiere extensamente a las primeras médicas en el Cap. V El
feminismo en la Argentina, pp. 142-159. Cecilia Grierson (1850-1934) fue la primera;
se recibió en 1889 y en 1893 dirigía la Escuela de enfermería. “A su iniciativa se debe
la fundación del Consejo Nacional de Mujeres de la Argentina, entidad que cumple
una labor de gran envergadura para la época, en su afán de elevar el nivel moral e
intelectual de la mujer” (p. 143). En 1905 solo once mujeres se habían graduado de
la Universidad de Buenos Aires; entre 1905 y 1910 eran veinticinco en medicina,

506 José Maristany (coordinador)

 Esta correlación “real” es la que quiero marcar en los primeros
cuentos de Crímenes en la Facultad de Medicina. Y no solo la otra co-
rrelación “real” de la modernidad de fin de siglo: la bella y la ciencia,
la histeria, el teatro, la fotografía, el género policial, las identificacio-
nes e identidades, la semiología y la abducción.
Dos ejemplos literarios de la fecundidad de la histeria, en cuanto
a los “crímenes” de la literatura, se leen en L’Invention de l ’hystérie.
Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, de Georges
Didi-Hubermann. El primer crimen es, en realidad, la continuación
de la historia de Clara con el médico, pero en un teatro de París y
en 1909, y está en la página 272, cuando Didi-Huberman considera
al teatralismo histérico como práctica de la crueldad: el crimen del

educación y ciencias, y todas fueron defensoras del avance social y económico de

las mujeres, según Marifrán Carlson en ¡Feminismo! The Woman’s Movement in
Argentina From Its Beginnings to Eva Perón (Chicago: Academy Chicago Publishers,
1988, 83). Pero para poder oír a la primera médica argentina hay que leer a Juan José
de Soiza Reilly, uno de nuestros Virgilios en el mundo del delito en la ficción. En
Habla la doctora Cecilia Grierson, Mujeres de América (Buenos Aires: Anaconda,
1934, 95-103), cuenta ella misma lo que ocurrió cuando se presentó a inscribirse en
la Facultad, en los 1880: “Imaginaos la sorpresa. ¡Qué susto burocrático y científico
para aquellos graves señores de la Facultad! ¡Una chiquilina de veinte años y, además,
bonita, pretendiendo usurpar la ciencia de los hombres!” Es fácil reconstruir el miedo
imaginativo de los antiguos dómines, dice Soiza Reilly: “—¡Una mujer doctora en
medicina! El mundo anda al revés. ¿A dónde iremos a parar si todas las mujeres
quieren hacer lo mismo?” (p. 95). “Era la primera vez que un traje femenino invadía
el sagrado recinto de la ciencia. Al principio, sonrisas irónicas. Una que otra tentativa
conquistadora de Don Juan. Pero, pronto, los muchachos comprendieron que la
jovencita anunciaba en sus ojos la fuerza de sus puños [...] Para que su aspecto físico
no chocara en medio de los hombres, sacrificó su cabellera. Un día apareció en la
Facultad con los cabellos cortos. Cecilia Grierson fue la primera mujer argentina que
se anticipó, en casi medio siglo, a la moda presente...” (p. 96). Cuenta Cecilia a Juan
José lo que le costó conseguir que el gobierno la autorizara a poner flores y plantas en
las salas de enfermos: “—¡Si viera usted lo que me costó convencer a los directores de
hospitales! ¡No querían! ¡Afirmaban que las flores hacían daño al paciente! Ignoraban
que la salud entra muchas veces por los ojos...” (p. 101). Concluye Soiza Reilly,
a comienzos de los treinta: “Actualmente vive su bella vejez en plena juventud de
ensueños. En verano se refugia en su casa de Los Cocos, en las sierras de Córdoba,
conservando su afición refinada por el arte pictórico. Allí, en una de sus casitas, ofrece
hospitalidad a los artistas que sueñan y trabajan. ¡Mujer admirable! Sacrificó su amor
por el amor de los demás. La mujer criolla le deberá una estatua. ¡Todos los argentinos
tendrán algún día que besarla en bronce!” (p. 103).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 507

que mira. La histérica, dice, ama con la imagen: espera con la ima-
gen, odia, muere y asesina con la imagen. Y se refiere a una obra del
Théâtre de l’épouvante, de André Lorde, dedicada al gran psicólogo
Alfred Binet y representada en el Grand-Guignol de París en 1909,
que termina con la venganza de la bella Clara: “Claire arroja en la
cara de su experimentador, médico, el eficaz vitriolo desfigurador”,
dice Didi- Hubermann.
El segundo ejemplo literario de la fecundidad de la histeria en
cuanto a los “crímenes” de la literatura ocurre también en París, en
1928, y está en la página 150. Didi-Huberman cuenta que los sur-
realistas conmemoraron ese año el “Cincuentenario de la Histeria”,
reproduciendo los éxtasis fotografiados de Augustine, sus clichés del
éxtasis dice, y cita a Aragon y Breton: “Nosotros, surrealistas, celebra-
mos aquí el cincuentenario de la histeria, el mayor descubrimiento
poético del fin del siglo XIX7.
7  Georges Didi-Hubermann en L ’Invention de l’hystérie. Charcot et l 'Iconographie
photographique de la Salpêtrière (Paris: Macula, 1982), además de registrar estos
crímenes literarios, se refiere específicamente a la histeria como espectáculo, como
teatro del dolor y la pasión, y analiza su relación con la fotografía como aparato de
subjetividad, y también su relación con “la criminalidad” y la identidad femenina.
Trabaja con las fotografías que se tomaban a las “histéricas” en el hospital de la
Salpêtrière, con la “Iconografía fotográfica de la Salpêtrière” entre 1875 y 1880 que,
dice, solo en 1888 nos da un retrato de hombre (p. 82). La hipótesis central es que la
situación fotográfica fue providencial para el fantasma histérico, así como las “actitudes
pasionales” lo fueron para los fantasmas iconográficos (p. 165). En el capítulo titulado
La leyenda de identidad y sus protocolos dice: “Los médicos de la Salpêtrière fueron
como `policías científicos´ a la busca de un criterio de la diferencia, entendido como
principium individuationis; es decir, un reconocimiento, una asignación de identidad
(pp. 58-59). Como nuestro médico detective con Clara. Y agrega que la connivencia
fue “exquisita, tácita e impecable”, entre la Salpêtrière y la Prefectura de policía, porque
las técnicas fotográficas fueron las mismas en los dos casos. De esta sutil complicidad
médico-policial, dice Didi-Hubermann, se elaboró una noción de identidad a partir del
juego combinado de signos e investigaciones, científicas o judiciales, y de sus respuestas
técnicas, fotográficas. La fotografía fue la nueva maquinaria de una leyenda: el deber-
leer de identidad en la imagen (p. 59). Porque la histeria como pasión, como “contacto
entre alma y cuerpo” (p. 73), es “la enfermedad que no tiene lesión ni causa” (p. 74),
y que parece “ofrecer el espectáculo total de todas las enfermedades a la vez” (p. 76).
Es una “reproducción dramática” y la paradoja del deseo en representación, donde la
histérica da a ver, actúa, lo que no puede realizar (p. 78). Es una imitación al extremo,
como la foto y el teatro, porque la mimesis es el síntoma histérico mismo, y a la vez una
máscara trágica hecha carne, y a la vez simulación, y también don ingenuo y sincero

508 José Maristany (coordinador)

 Nosotros celebramos este año, en Buenos Aires, el centenario de
Clara, el “descubrimiento poético del género” (científico y policial)
del fin del siglo XIX.

de identificaciones multiplicadas. Roba todos los roles. Una actriz nunca irá tan lejos
y tan hondo como una histérica, dice Didi-Hubermann (p. 163). La histeria como
fuerza abismal y secreta, como pasión y como farsa o mentira: “que una mujer haga
mentir a su propio cuerpo ¿Cómo se puede ejercer honestamente la medicina, si los
cuerpos mismos se ponen a mentir?” dice Didi-Hubermann que pensaba Charcot (p.
77). Y muestra cómo analizaba el ataque histérico: como “espectáculo”, “movimientos
ilógicos”, “poses plásticas” y “actitudes pasionales” (p. 113); Charcot, dice, domesticó la
más barroca de las teatralidades. Fue necesario que Freud pasara por el gran teatro de la
histeria, en la Salpêtrière, antes de inventar el psicoanálisis (p. 81). Sander L. Gilman, en
The Image of the Hystérie en Sander L. Gilman; Helen King; Roy Porter; G.S. Rousseau;
Elaine Showalter, Hysteria Beyond Freud (Berkeley-Los Angeles-London: University
of California Press, 1993, pp. 345-452), dice que la imagen de la histérica no surge
simplemente del interés personal de Jean-Marie Charcot en la representación fotográfica;
Charcot no inventó el acto de “ver” la histeria. La necesidad de ver y representar al
paciente es parte de una larga tradición europea de representación figurativa del
enfermo mental, en la cual debe situarse la imagen fotográfica de la histeria. Es una
tradición tanto popular como científica (p. 359). En el mismo libro, Elaine Showalter
(Hysteria, Feminism, and Gender, pp. 286-344), se refiere a Augustine, la histérica de los
surrealistas: entró a la Salpêtrière cuando tenía quince años, con dolores de estómago
y ataques convulsivos que a veces la dejaban paralizada: a los trece había sido violada
por el amante de su madre. Pasó cinco años allí y se escapó vestida de hombre en
1880 (p. 311). Dice Showalter que un grupo de coreógrafas y bailarinas montó en el
Trinity College de Connecticut un espectáculo sobre Augustine titulado “Dr. Charcotís
Hysteria Shows”, y que en Londres en 1991 se representó la obra de teatro Augustine:
Big Hysteria (p. 313). Showalter escribió sobre Augustine en The Female Malady (New
York: Panthéon Press, 1985). El nacimiento de la novela policial también está ligado con
la fotografía. En la Clara de Holmberg se lee claramente la correlación entre la medicina
(y el secreto médico), la fotografía, la novela policial y la jurisprudencia en Argentina a
fin del siglo XIX. Una correlación de la modernidad, según Jacques Dubois Le roman
policier ou la modernité (Paris: Nathan, 1992), que muestra las relaciones entre los
procedimientos fotográficos y la ficción policial. La policía de la “bella época” usa la
técnica fotográfica para sus investigaciones, y la fotografía llamada judicial sirvió para
fundar, con la colaboración entre la policía y la psiquiatría, la “antropología criminal”,
que es el correlato de la literatura policial de investigación, dice Dubois. Muestra que el
relato policial juega en el mercado de las ficciones el mismo papel que la fotografía en
el mercado de las imágenes, porque la novela policial implica nuevos usos de lectura:
cambia el modo de comunicación, e introduce relaciones inéditas en el plano de las
prácticas y las representaciones (p. 21). El relato policial es voyeurista y fetichista: la
focalización de la ficción sobre la vida íntima, y hasta secreta, de los personajes, es
consustancial al enigma. Esa focalización y la atención al detalle, a la huella, lo ligan
otra vez con la fotografía. La fotografía es huella, traza; la novela de detective practica
la huella: los dos modos de expresión se refieren a un mismo principio indicial de la
representación (p. 29).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 509

 La correlación entre histeria, ciencia, teatro y delito femenino, que
concluye con la historia de Clara en el Teatro del espanto de París, apa-
rece nítidamente en la segunda mujer que mata, durante la represen-
tación, en la obra de teatro Saverio el cruel de Roberto Arlt, en 1936
(Arlt, 1981b: 443-486). Susana es una joven rica que se disfraza de reina
loca para burlarse, con un grupo de amigos, de un pobre vendedor de
manteca, llamado Saverio, que viene a su casa. La “farsa” se va a repre-
sentar durante “una fiesta de disfraces en la estancia”. Y de entrada dice
Susana: “Este año no dirán en la estancia que se aburren. La fiesta tiene
todas las proporciones de un espectáculo” (p. 445).
En la fiesta, en el último acto, dice un personaje:

Tengo el gusto de presentarles a la inventora de la tragedia

y de la más descomunal tomadura de pelo que se tiene co-
nocimiento en Buenos Aires. Nosotros, los porteños, nos
hemos especializado en lo que técnicamente denomina-
mos cachada. La cachada involucra un concepto travieso
de la vida. Si mal no recuerdo, el difunto literato José In-
genieros organizó, con otros animales de su especie, una
peña de cachadas, pero todas palidecen comparadas con
esta, cuya autora es la pulcra jovencita que con ojos apa-
sionados contemplamos todos”. (p. 476)

La peña de cachadas de Ingenieros se llamaba la Syringa y era

exclusivamente masculina8. A Saverio, que “físicamente es un de-

8  El mismo José Ingenieros, en La personalidad intelectual de José M. Ramos Mejía

(1849-1914), Conferencia pronunciada en el Ateneo de Estudiantes Universitarios.
En Revista de Filosofía. Cultura-Ciencias-Educación. (Publicación bimestral dirigida
por José Ingenieros, Año I, No IV, Julio de 1915: 103-158) habla de la Syringa como
un caso de confluencia entre la ciencia y la literatura, y le atribuye el nombre a Rubén
Darío. Ingenieros, que se declara socialista, cuenta que frecuentaba el “Ateneo”, donde
Rubén Darío concentraba el interés de los jóvenes: en 1898 el poeta Eugenio Díaz
Romero editó la revista El Mercurio de América que fue auspiciada por Darío y “en
la que colaboramos casi todos los ateneístas del último tiempo”. Díaz Romero era
bibliotecario del Departamento Nacional de Higiene y charlaba con Ramos Mejía,
que era el presidente, dice Ingenieros, sobre Verlaine y D’Annunzio. En “El Ateneo”

510 José Maristany (coordinador)

rrotado” y tiene una “expresión de perro que busca simpatía” (p. 448),
lo engañan con la locura de Susana, que se cree una reina destronada
por un coronel, del que quiere vengarse cortándole la cabeza. Cuando
Saverio la ve por primera vez, Susana se muestra en el fondo de la
escena con el pelo suelto y vestida de hombre. El que hace de médico
lo induce a representar al coronel que la destronó, para ayudarlos

había algunos no sensibles a la predicación de Darío (como Obligado, Quesada,

Oyuela, Holmberg, Argerich) pero también jóvenes favorables a las tendencias
modernistas: Lugones, Jaimes Freire, los Berisso, Soussens, Payró, Ghiraldo, entre
otros. El Mercurio de América fue en cierto modo el portavoz de estos grupos. Dice
Ingenieros que Darío dio en llamar “La Syringa” al cenáculo juvenil que frecuentaba
El Mercurio, nombre que se difundió más tarde, cuando, muertos ya el Ateneo y El
Mercurio, se rehizo el núcleo con la anexión de otros jóvenes, que hicieron después
su aparición en la revista Ideas (p. 134). La Syringa, para Ingenieros, representa la
alianza de la ciencia con la literatura modernista; en ningún momento la define, en este
texto, como “peña de cachadas”. Jorge Salessi, en Médicos maleantes y maricas. Higiene,
criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina. (Buenos Aires:
1871-1914) (Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 1995), analiza al Ingenieros de
los Archivos de Criminología, Medicina Legal y Psiquiatría y también al “Ingenieros
fumista”, y se refiere al texto citado (y a muchos otros más) a propósito de lo que llama
la “Proliferación finisecular de la simulación”, y las “Simulaciones y titeos de fumistas”
(pp. 133 y sig.). Dice que la simulación fue usada como estrategia de asimilación por
inmigrantes y clases sociales en ascenso, y también fue usada como “titeo”, como
mecanismo de exclusión de los recién llegados. Y que ese doble uso se articula en la
figura, la obra y la vida de Ingenieros, y en la Syringa (p. 141). En las crónicas de sus
contemporáneos, dice Salessi, Ingenieros apareció como “titeador jefe” de la Syringa,
con Darío, y al mismo tiempo fue rechazado por algunos intelectuales de familias
consideradas tradicionales. El teórico de la simulación se declaraba simulador y
fue despiadado con los simuladores. La simulación como arma de dos caras, hacia
“arriba” y hacia “abajo”. Salessi ha trabajado con casi todos los procedimientos de
investigación y de definición de identidades del fin de siglo en Argentina: la literatura,
las fotografías, las huellas digitales, los Archivos, la psiquiatría y la criminología, y el
teatro. Y Sylvia Molloy, en Diagnósticos del Fin de Siglo a aparecer en Beatriz González
(coordinadora), Cultura y Tercer Mundo. Vol. II, Cambios de identidades y ciudadanías
(Caracas: Ediciones Nueva Sociedad, 1996), se refiere a la Syringa a propósito de la
relación entre simulación, ciencia y literatura, y dice: “La Syringa practica la burla de
la literatura a través de la literatura, se distingue por sus despiadadas fisgas de otros
literatos, sus titeos”. Dice Molloy que “Ingenieros y los syringos inventan un verbo,
lhemisar o lemisar, como homenaje a Lémice Terrieux, célebre simulador francés, y
[que] emplean la expresión “Lemisar (o hacer) un lemís” para referirse a los titeos o
habituales performances con que la Syringa victimiza a los incautos” que, en realidad,
son los diferentes-débiles. Molloy hace notar además, y esto es fundamental y se
puede leer en Arlt, la coincidencia entre el esquema del titeo y la “terapia” de varios
casos clínicos descritos por Ingenieros.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 511

a curarla del delirio. Saverio, que se declara antimilitarista, pero fi-
nalmente acepta ser un “coronel de comedia”, cae en la trampa de la
bella.
En el teatro de Arlt no solo aparece el Ingenieros fumista o “el
difunto literato José Ingenieros”, sino la representación en la repre-
sentación, el cine y el psicoanálisis: el grupo de jóvenes estancieros
de los treinta aplica a la Syringa (al lado “travieso” y modernista de
la cultura científica de fin de siglo en Argentina) la teoría de la repe-
tición del acontecimiento traumático, que es el modo en que el cine
de Hitchcock va a representar en 1945 al psicoanálisis y la cura en
Cuéntame tu vida (Spellbound).
De vuelta en su “modesto cuarto de pensión”, Saverio, “uniforma-
do al estilo de fantástico coronel de republiqueta centroamericana”
(p. 461), se posesiona del rol de coronel y dictador militar y quiere
dominar el mundo: es Mussolini ante el espejo, es el dictador lati-
noamericano; es Saverio, el cruel. Compra una guillotina y dice que
no cree en las ficciones democráticas parlamentarias, que gobernar
es cortar cabezas, que necesita cañones antiaéreos, y habla con un
vendedor de armas inglés que representa a la Armstrong
Nobel Dynamite y que le recomienda el Gas Cruz Violeta. Su si-
mulación es perfecta y los que la ven (Susana está ausente) le dicen
que se parece a Chevallier en El desfile del amor (Hollywood on Para-
de, 1934) y, entre sí, se dicen que está loco.
Uno de los modos de representación característicos de Arlt con-
siste en dar vuelta su lógica, la de la representación, en cada paso
narrativo, de modo que la secuencia consiste en una serie de torsio-
nes. En el segundo acto, Saverio es el loco, el actor, y el coronel cruel,
como Susana fue loca, actriz y reina destronada en el primero. En el
tercer acto, en medio de la fiesta, en un salón rojo profundo con un
trono, Susana actúa como reina destronada. Pero Saverio, disfrazado
de coronel, da vuelta la lógica otra vez porque le dice a Susana que
ya sabe que es una burla. Se acaba la farsa y los invitados, “caracte-
rizados con trajes del siglo XVIII”, se retiran. Saverio la increpa por

512 José Maristany (coordinador)

su actitud feroz de burlarse de un pobre diablo, y entonces la reina
Susana da vuelta la lógica una vez más: el otro es el que se disfraza o
simula, y no ella. Y le dice a Saverio: te amo, es inútil que te disfraces
de pobre vendedor de manteca, eres el coronel que me destronó. Y
lo mata con un revólver. Las últimas palabras de Saverio: no era una
broma, ella estaba loca de verdad9.
Clara era una histérica y también una médica; Susana es la locura
y también la gran actriz de cine de los años treinta: su identificación

9  La teoría de Arlt de la simulación-representación pasa por el cine y el psicoanálisis,

o por el psicoanálisis en el cine, y por una serie de torsiones, y por eso se acerca a la
teoría de Lacan y al cine de Hitchcock: decir la verdad fingiendo. Dice Slavoj Zizek en
Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge,
Massachusetts, London: The MIT Press, 1991) cuando quiere ligar a Lacan con el cine
de Hitchcock: “Hay un topos clásico en la teoría de Lacan sobre la diferencia entre
engaño animal y humano: el hombre es el único que puede engañar por medio de la
verdad misma. Un animal puede fingir ser otro, pero solo el hombre puede engañar
fingiendo que engaña. Esta misma lógica estructura el argumento de muchos films de
Hitchcock”. Y agrega: “este `afuera´ nunca es simplemente una `máscara´ que usamos
en público, sino más bien el orden simbólico mismo. Al actuar como si fuéramos
algo tomamos cierto lugar en la red simbólica intersubjetiva, y este lugar externo es
el que define nuestra verdadera posición, porque en la realidad social-simbólica las
cosas son precisamente lo que pretenden ser” (p. 73). Y nos engañamos si pretendemos
ser otra cosa. Parecer, actuar como, simular, es igual a ser, también en la ficción de
Arlt. Todo depende de cuántas vueltas o torsiones se haga dar a “la representación” o
simulación, un fenómeno de varias caras o un arma de doble filo, siempre presente en
Arlt. Y que decide o no cierto sentido, si se la lee como máquina de exclusiones. La
niña bien, loca y simuladora, mata al pobre mantequero en la estancia: allí la Syringa
funciona como mecanismo de exclusiones sociales, de arriba hacia abajo; como un
típico crimen social de los treinta. Pero si el mantequero “es” lo que simula en su
“locura”, si es Saverio el cruel (y si Susana “es” la reina), la representación se da vuelta,
porque Susana mata al dictador fascista latinoamericano de los treinta. Ejecuta otro
tipo de exclusión, política. Y entonces la “estancia”, o la clase alta, puede dejar de
ser el monstruo y formar parte del frente antifascista con los grupos progresistas, tal
como va a ocurrir pronto, en la realidad de los cuarenta, con el primer peronismo.
En Arlt el problema social, el político y el de género se pueden someter a una doble
lectura (y a la función de anticipación), porque con las torsiones de la mujer que
mata en el teatro del teatro toca el límite de la representación. En cuanto a las actrices
de teatro en Argentina, Lily Sosa de Newton, en el cap. IX El trabajo de la mujer
(Las Argentinas. De ayer a hoy, op. cit.) se refiere al teatro como profesión y dice
“En el teatro encuentra la mujer un medio apropiado para desenvolverse con cierta
independencia, en un plano de mayor igualdad con el hombre, y con menos sujeción
a los convencionalismos sociales, aunque su propio quehacer se nutra precisamente
de convencionalismos” (p. 213).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 513

con el rol es tan extrema que cuestiona, en el momento mismo de
la representación, la posibilidad misma de la representación, y mata
como reina al coronel disfrazado, a Saverio el cruel, al militar lati-
noamericano que compra armas a Inglaterra. Se salvará de la justicia
porque puede encarnar muy bien, como Ingenieros mismo lo temía,
“la simulación de la locura en los delincuentes”10.
No me voy a detener por ahora en la correlación entre las actrices
de cine y los militares de los años treinta en América Latina. En 1935,
una joven del pueblo de Junín llegó a Buenos Aires, buscando fama y
fortuna en el cine y en la radio: Evita.
Pasemos, entonces, de la estancia a la fábrica, y al tercer cuento.
Como todos saben, la Emma Zunz de Borges quiere vengar a su padre
Emmanuel Zunz por un desfalco que le fue atribuido “erróneamen-
te”. Debe matar al culpable, el dueño de la fábrica donde ella trabaja
como obrera y donde su padre fue cajero. Emma es una obrera vir-
gen de dieciocho años que visita durante una huelga al dueño de la
fábrica textil, un judío, con el pretexto de delatar a los compañeros,
y lo mata. Son los años veinte, pero el cuento está escrito en 1946 y
se refiere también al presente de Emma. Entre los dos tiempos, y en
Borges, Emma es la Virgen justiciera, enviada de Dios, y también la
obrera que se levanta contra el patrón durante la huelga, y también la
que mata un judío que trabaja el sábado, o, simplemente, la que mata
un judío. La que mata representa todas las justicias: la de Dios, la del

10  Los límites de la simulación, dice Ingenieros, son la locura (la patología) y
el delito. Y le interesa precisamente ese punto o límite donde las dos o los tres se
encuentran (la simulación de la locura en los delincuentes), porque los delincuentes
que simulan ser locos son declarados jurídicamente irresponsables. Ante la
imposibilidad de saber con certeza hasta qué punto la locura es o no simulada en los
delincuentes, Ingenieros reclama una reforma jurídica. “Demostrado que la simulación
de la locura en los delincuentes nace del criterio jurídico con que se aplica la pena
según la responsabilidad o irresponsabilidad del sujeto, su profilaxia debe consistir
en una reforma jurídica que la convierta en nociva para el simulador. Reemplazado el
criterio de la irresponsabilidad del delincuente por la aplicación de la defensa social
proporcionalmente a su temibilidad, la simulación de la locura tórnase perjudicial
para los simuladores, desapareciendo de la psicopatología forense”. José Ingenieros,
La simulación en la lucha por la vida, Cap. 5: Los delincuentes que simulan la locura: p.
117. En Obras Completas, Vol. 1. (Buenos Aires: Elmer Editor, 1956).

514 José Maristany (coordinador)

padre, la justicia de clase, la racial y la sexual. Y se burla de la justicia
estatal, porque al fin llama a la policía, confiesa su crimen y acusa al
patrón de haberla violado, cuando unas horas antes se disfrazó de
prostituta y se acostó con un marinero que hablaba otra lengua. Hace,
ante la justicia, una farsa de la verdad; usa la ley y el estereotipo de
la virgen vejada para burlar la justicia del Estado y poder ejercer to-
das las justicias, en alegoría. La historia está contada por un cronista,
pero Borges, en el epílogo de El Aleph, dice que el argumento se lo
contó otra mujer, Cecilia Ingenieros. Cecilia era “bailarina moderna”
e hija del criminólogo-literato José Ingenieros, el mismo de la Syrin-
ga de Arlt, el grupo bromista de las exclusiones donde participaba
Rubén Darío. Los dos Ingenieros ligan a Borges con Arlt en las mo-
dernas que matan11.
Emma es una obrera textil que mata al patrón durante la huelga, y
la correlación es casi obvia12.
11  Jorge Luis Borges, El Aleph (Buenos Aires: Losada, 1949). En el Epílogo dice:
“Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento espléndido, tan superior a su ejecución
temerosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y de la Historia del guerrero y de la
cautiva que se propone interpretar dos hechos fidedignos, las piezas de este libro
corresponden al género fantástico”. Cecilia Ingenieros aparece dos veces en El Aleph:
a ella está dedicado El inmortal. Propongo relacionar a Cecilia Ingenieros, a los
Ingenieros, con ese género único que Borges atribuye a “Emma Zunz”, más allá de lo
fantástico y de lo histórico. Entre “Emma Zunz” y Cecilia Ingenieros, en ese punto,
Borges escribe su variante específica, la otra cara de la historia de la obrera y el patrón
de fábrica del realismo social de los años treinta y cuarenta.
12  Dice Donna J. Guy, Sex and Danger in Buenos Aires. Prostitution, Family, and Nation
in Argentina (Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1991). Traducción
castellana: El sexo peligroso (Buenos Aires: Sudamericana, 1994): “La situación de
las empleadas textiles es significativa porque esa industria se transformó en uno de
los más importantes empleos en Buenos Aires. [...] Hacia 1935, veintiún mil mujeres
componían el 57.3 % de la fuerza de trabajo textil en grandes establecimientos. La
expansión de la producción textil significó que las mujeres podían competir con los
hombres en el lugar de trabajo industrial” [...] Los hombres se preocuparon porque
el trabajo más barato de la mujer les podía quitar empleos. Y también temieron la
creciente libertad de las mujeres que eran económicamente independientes” (p. 132).
Cuando se escribe “Emma Zunz”, “durante el período 1930-1946, la posición de las
mujeres en las estructuras económicas y políticas del país cambió fundamentalmente”,
dicen Ronaldo Munck, Ricardo Falcón, y Bernardo Galitelli, Argentina. From
Anarquism to Peronism. Workers, Unions and Politics, 1855-1985 (London and New
Jersey: Zed Books, 1987). En la época de la Primera Guerra, las mujeres en Argentina
constituían un tercio de la fuerza de trabajo industrial. En 1939 representaban un

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 515

 Los cuentos o dramas de Borges y de Arlt están ligados por la
presencia de Ingenieros y del cine; los de Borges y de Puig, por el
cine de Torre Nilsson y el peronismo. Las filmaciones de mujeres
que matan durante el fin de los peronismos, la obrera y la sirvienta
provinciana, son significativas: Leopoldo Torre Nilsson filmó Emma
Zunz en 1953 (con el título de Días de odio), y Boquitas pintadas en
1974. En cuanto al género específico que los encadena, Arlt, Borges,
Puig y Torre Nilsson (y por supuesto Beatriz Guido, que se mueve
entre ellos) muestran en esos cuentos el modo en que, cada vez,
aludían y a la vez eludían el “realismo social”, con las otras versiones
y torsiones de las mujeres que matan (así como Almodóvar mostró
en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? el modo en que aludía y elu-
día el neorrealismo italiano).
Las que matan parecen polarizarse, simbólica y socialmente, en-
tre “lo más” y “lo menos”: una belleza incomparable que se disfraza
de estudiante universitario, una niña estanciera que se disfraza de
reina loca, y una obrera que se disfraza de prostituta y de delatora.
Este tipo de polarización se ve claramente en Boquitas pintadas,
de Manuel Puig (1969), donde Raba, la sirvienta (que después será,
durante un tiempo, obrera de fábrica en la capital), mata al policía
que es el padre de su hijo, que no se casó con ella, y que ahora tiene
relaciones con su “patrona”, la niña Mabel. Lo mata con un cuchillo
de cocina; le aplica la justicia del tango y del folletín de la radio y del
cine. Son los años treinta en un pueblo, pero la historia se prolonga
hasta el presente. La joven patrona, que es la que, efectivamente,
tiene relaciones con el policía y no quiere ser descubierta, ayuda a
Raba a escapar de la justicia con el argumento de que él la intentó
violar, borracho y con un revólver. Raba no solo burla, como las
otras, la justicia estatal, sino que recibe un premio al final de la no-

tercio de los obreros en las industrias química, farmacéutica y de pintura, 48% en

la industria del caucho y 58% en la industria textil. El trabajo barato de la mujer fue
un ingrediente fundamental en la industrialización de los años treinta en Argentina.
Además la migración interna de ese período era predominantemente femenina,
contrastando con la migración masculina del exterior de la era anterior (p. 123).

516 José Maristany (coordinador)

vela: se casó con un campesino viudo y está rodeada de hijos, de
abundancia y de naturaleza. Y la justicia final se aplica a la ex niña
Mabel, que termina pobre y con un hijo con poliomielitis. La histo-
ria está contada por cronistas y documentos médicos y policiales.
En el “folletín” que es Boquitas pintadas, las mujeres representan
las clases sociales; y los hombres, las conexiones o relaciones entre
las clases. La alianza entre la sirvienta y su patrona para burlar a
la justicia (una alianza femenina que se insinuaba en el epílogo de
Emma Zunz) sigue la lógica de la polarización social de las mujeres
que matan: no pertenecen a la clase media o a un término medio.
Raba, escrita en formato folletín al fin de los sesenta, mata a
un policía, como tantas guerrilleras urbanas de ese momento:
mata a un representante del estado. En La prueba de César Aira,
de 1992, una nouvelle que debería llamarse “Mujeres que matan
en el supermercado”, aparecen Mao y Lenin, dos chicas punks que
pretenden ser lesbianas y que quieren seducir a otra chica, una
virgen deprimida llamada Marcia, que pasa por la calle de vuelta del
colegio. Es el cuento de la última globalización: entre las estrategias
de seducción, las chicas hablan de ciertos programas de televisión,
de la música rock, y de fiestas en discotecas con las celebridades del
momento, todo en el McDonald’s argentino que es el Pumper Nic.
Allí las punks agreden brutalmente a las mujeres empleadas. Al fin,
deciden darle a Marcia una prueba definitiva de su amor y se dirigen
a un supermercado. Mao y Lenin se presentan como el “Comando
del amor”: roban las cajas, incendian el supermercado y matan a
empleados y consumidores, hombres y mujeres sin diferencia, con
una violencia extrema. El relato está narrado desde afuera y desde
la virgen (aunque sin darle el yo), y cuenta una transformación
en la percepción del mundo, una “revolución”, porque cuenta “la
conversión” de Marcia, después de contemplar la violencia “real”
en el supermercado, que se dirige a ella sola. Marcia es la única
destinataria del espectáculo en vivo, de La prueba. En el cierre del
texto “tres sombras salieron...”

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 517

 La prueba es un texto sobre “la revolución femenina” y sobre la
revolución del espectáculo y de la imagen, y, también, sobre la violencia
del consumo y la modernización de los noventa en Argentina. Mao
y Lenin, las guerrilleras anteriores, ahora punks- lesbianas, atacan de
raíz (como Clara, la primera) cierta “modernización” latinoamericana.

Las torsiones de la cadena

De los crímenes en la facultad de medicina a los crímenes en el

supermercado: entre dos saltos modernizadores, la cadena de cuen-
tos de mujeres que matan parece tener diferentes reversos, lados o
torsiones (diferentes tipos de correlaciones) que la ponen en contacto
con cierto exterior, cierta “realidad”.
El primero de esos lados es el de la ficción o cierto reverso de “rea-
lidad”. La cadena de ficciones (las mujeres que matan encadenadas)
parece entrar en correlación (como se vio en las notas, con algunos
datos “reales” y numéricos) con coyunturas de ruptura del poder do-
méstico, con ciertas irrupciones femeninas en la cultura argentina:
las primeras universitarias, las primeras obreras, actrices, guerrilleras
y otras pioneras.
“Para una historia popular de ciertas criminales”: los cuentos de
mujeres que matan dicen algo que no se dice sino con ellas en la lite-
ratura argentina; cuentan una historia de cierta cultura femenina en
Argentina. Que no pasa por la de las escritoras, sino por otras redes,
y que cuenta las irrupciones violentas que tuvieron un carácter fun-
dante en la política y en la cultura, y, también, en el juego de los géne-
ros literarios, teatrales y cinematográficos. Y en ciertas subjetividades
femeninas. La cadena cuenta esa historia con una torsión, porque la
cuenta cada vez en “ficción de delito femenino”.
O quizás: cuenta que hay, cada vez, una “nueva clase” de mujeres
porque las representa “en delito”. Como la picaresca, como si fuera
un texto de Kafka, la cadena de mujeres que matan cuenta otra vez

518 José Maristany (coordinador)

que cada vez que un grupo nuevo, un sujeto-posición diferente, se
abre camino entre los intersticios de los demás (entre los intersticios
lingüísticos, sociales, nacionales, de sexo, de raza), es representado
literariamente “en ficción de delito” o ante la ley. Ese abrirse camino
en las diferencias es el “delito”: un instrumento que traza una línea
de demarcación y transforma el estatus simbólico de una figura (la
pionera se transforma en criminal y se degrada), y también un ins-
trumento fundador de culturas.
El primer lado de la cadena literaria es, entonces, la torsión que da
vuelta esa “nueva realidad” femenina y la cuenta “en ficción de delito”.
Pero a esa torsión de la ficción sigue inmediatamente otra, jurí-
dica e interna, porque, en la cadena, el crimen femenino no recibe
justicia estatal. Y esa segunda torsión de la cadena, la de la justicia,
la pone en contacto con ciertas otras “realidades”. Las que matan no
reciben justicia por razones médicas, o porque ni siquiera se sospe-
cha de ellas porque son madres o vírgenes, o porque ante la justicia
hacen una farsa de la verdad. O porque usan las yerbas de la exalta-
ción y la muerte, o porque son representantes de Dios y del padre, o
porque son la alegoría de la justicia. De todas las justicias: la privada,
la sexual, la religiosa y la del padre, y también la justicia social, la
económica y la política.
El “delito” es un demarcador, un instrumento de diferenciación
que funciona de un modo preciso, porque uno de los sentidos de la
sustracción de la justicia estatal en las que matan se ve solo cuan-
do se lee (se escribe) la cadena desde la parte femenina, que es la
que la constituye: desde la que mata en primera persona. Pero en los
cuentos argentinos la que mata habla a través de otros porque es-
tán narrados en tercera persona (mientras que la primera persona
“masculina” de un delincuente aparece a principios de siglo); falta el
cuento mismo de la que mata. Es necesaria una torsión de género se-
xual (o pronominal o narrativo), que, a la vez, podría ser una torsión
nacional, para poder leer uno de los sentidos de esa sustracción de
la justicia estatal que se reitera en todas las fases de la cadena. Dicho

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 519

de otro modo, es necesaria la inclusión en la cadena argentina de un
eslabón latinoamericano, que, a la vez, implica una torsión de género,
para poder oír contar el cuento desde la que mata. Y poder ver el
sentido de la torsión fundamental que los cuentos latinoamericanos
de mujeres que matan ejercen sobre la justicia.
Encuentro esa primera persona en México, en Arráncame la vida,
de Ángeles Mastretta (1986). Catalina cuenta cómo mata en los años
veinte a una de las autoridades políticas locales de la revolución
mexicana (un ex militar y gobernador), que es también su marido y
el padre de sus hijos. Él ordenó asesinar a su amante músico. Catalina
usa la droga de Clara, el veneno de la exaltación y la muerte, y le da
un té euforizante que, a la larga, mata. Pero no actúa sola; ese té se lo
dio una campesina cuyo marido había sido asesinado por el marido
de Catalina; las dos aliadas, de arriba y de abajo, hacen justicia polí-
tica y sexual al mismo tiempo: éxtasis y muerte al doble asesino de
campesinos y artistas. Por supuesto, el veneno es una droga descono-
cida: nadie sospecha y no hay justicia estatal.
Esta incorporación “externa” a la cadena argentina, esta torsión
de la representación por el pasaje a la primera persona narrativa de
la que mata es crucial porque define su sentido desde otro lugar. Los
cuentos de mujeres que matan, encadenados, constituyen en cada
momento la puesta “en delito” de una representación femenina con
poder, que no recibe justicia estatal. Pero según cómo se la lea, o cómo
se la cuente, desde qué yo (desde la víctima, desde el cronista, o desde
la que mata), o según desde dónde se mire la cadena, varía el sentido
de la sustracción de la justicia estatal porque, en las que matan, el
género es el que decide el sentido de la representación. Desde el de-
tective-médico, los estudiantes de medicina, o el pobre mantequero,
la que mata se transforma en una mujer neurótica y loca, y recibe
una condena médica y social, no jurídica: es el caso de Holmberg y,
quizás, el de Arlt. Si se lo cuenta desde la voz femenina, o desde otro
género, también literario, la mujer que mata elude la justicia estatal
porque hace justicia política y sexual, mata un “delincuente” y recibe

520 José Maristany (coordinador)

un premio liberador (Mastretta, Puig, Almodóvar, y también, quizás,
Borges y Aira).
El delito (y el artefacto cultural crimen y castigo) es un demarca-
dor de áreas, un instrumento de diferenciación: crimen sustraído de
la justicia estatal por enfermedad (alteración mental o social) o por
representar otra justicia “legítima”. La cadena de las que matan plan-
tea un problema crucial de sentido, que depende precisamente de su
carácter “de género”13.
Retomemos, desde la torsión del género, la correlación de la cade-
na con cierta “realidad”. Las que matan en las ficciones están hechas
de “signos femeninos”: todas matan por pasión, por amor o celos o
venganza, y sus crímenes son domésticos; matan ex amantes o ma-
ridos que no han cumplido con su palabra o mienten. Este es uno
de los cuentos de la cadena: crímenes privados, de pasión femenina
desencadenada. Y ese lado del género de la cadena se toca directa-
mente con cierta “realidad”, sin torsión, porque el crimen doméstico
es dominante en las mujeres que matan, según estudios y estadísticas
en inglés14.

13 Mieke Bal, Murder and Difference. Gender, Genre, and Scholarship on Sisera's
Death (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1988) muestra en
un episodio de la Biblia (en sus dos versiones: Jueces, 4 y 5) donde Jael, una mujer
casada, asesina a Sisera, jefe de una tribu extranjera, cómo varía el sentido según
sea hombre o mujer el enunciador del discurso y, en general, según los códigos con
que se lo lea: histórico, teológico, antropológico, literario, temático y de género (pp.
125 y sig). Analiza también una pintura del siglo XVII, “Giudetta e Oloferne” de
Artemisia Gentileschi (Gallería degli Uffizi, Florencia), que muestra a Judith cortando
la cabeza de Holofernes ayudada por otra mujer; esta segunda mujer, una anciana o
una sirvienta, dice, aparece frecuentemente en el siglo XVII cuando se representa un
tema similar, por ejemplo en “Sansón y Dalila” de Rembrandt y de Rubens.
14  Según James W. Messerschmidt, Capitalism, Patriarchy, and Crime. Toward a
Socialist Feminist Criminology (Totowa, New Jersey: Rowman & Littlefield, 1986),
que cita a Balkan, Berger and Schmidt, Crimen and Deviance in America: A Critical
Approach (Belmont, California: Wadsworth, 1980) los crímenes de mujeres (robar en
negocios, prostitución en adultas, “promiscuidad” y “incorregibilidad” en las jóvenes)
reflejan las condiciones de existencia de las mujeres, definidas desde o por el varón
y centradas en la familia, la sexualidad y el hogar. Cuando cometen asesinatos, sus
víctimas son miembros de la familia, parientes o amantes (pp. 13-14). Algunos autores
atribuyen el aumento de la criminalidad femenina a los efectos de los movimientos
feministas sobre las mujeres: cuanto más “liberación” más crímenes. Como estos

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 521

 La literatura y la realidad se tocan en los “signos femeninos” de
las que matan. Pero la “realidad” de la literatura dice más que cierta
“realidad” que funciona como su correlato directo, porque las que
matan en los cuentos encadenados no solo actúan la pasión femeni-
na desencadenada en “la realidad” del crimen doméstico, sino que
además parecen condensar todos los “delitos femeninos” en el campo
de lo simbólico (diferentes de los “delitos” del sexo-cuerpo de las mu-
jeres “víctimas”). Son “delincuentes” de la verdad y de la legitimidad,
los valores del estado: tienen hijos ilegítimos, amantes ilegítimos, y
se sitúan en el campo semántico de la duplicidad, del travestismo, la
falsificación y la simulación: la falsa estudiante de medicina, la falsa
reina, la falsa prostituta, la falsa violada, la falsa delatora, las falsas
revolucionarias Mao-Lenin. Y con estos “delitos femeninos” burlan
la justicia estatal. Las que matan en los cuentos actúan “signos feme-
ninos” (los de la histeria: pasión doméstica y simulación) y, a la vez,
les aplican una torsión, porque se valen de los “signos femeninos” de
la justicia, como el de “mujer honesta”, para burlarla y para postularse
como agentes de una justicia que está más allá de la del estado, y que
por eso las condensa a todas15.

movimientos han demolido los roles tradicionales del género, la “masculinizacion de

la conducta femenina” llevaría al aumento de criminalidad y de violencia. Pero, dice
Messerschmidt, más que la “liberación”, es el cambio de posición de las mujeres en la
sociedad lo que afecta las actitudes de los que consideran criminales a las mujeres (p.
145). Claire McNab, en Killing Women (Delys Bird (ed.). Killing Women. Rewriting
Detective Fiction. Sydney: Angus & Robertson, 1993: 63-71), dice que muchas
mujeres matan ahora en la vida, pero sobre todo en la ficción: las escritoras ejecutan
con palabras. Las mujeres están cautivadas por el crimen como entretenimiento, y
aplauden a las detectives mujeres. Las mujeres que matan son más excitantes y tienen
mucho espacio en los medios. No se trata de crímenes obvios y brutales, sino más
sutiles, con venenos en una comida cuidadosamente preparada, la dosis incorrecta de
algún remedio recetado, todos en el campo doméstico. En la “vida real” de Australia,
por cada mujer que mata hay ocho asesinos hombres. Las pocas que matan a sus
parejas, a veces después de años de abuso, rompen el concepto de roles genéricos,
dice Claire McNab.
15  En Gender, Death and Resistance; Facing the Ethical Vacuum, Chicago Review
35.4 (1986) pp. 59-­79, Jean Franco escribió que las Madres de Plaza de Mayo
mostraron en Argentina (en La Razón, 31 de mayo de 1985) que el discurso sobre
masculinidad y feminidad es una construcción social, y apelaron al artículo 259 del
Código de Justicia Militar, que declara que “una mujer cuya vida es públicamente

522 José Maristany (coordinador)

 Las dos últimas torsiones de la cadena: la pronominal del género,
y la de los delitos simbólicos del género, dan un sentido a la justicia
de las que matan.
Pero las mujeres que matan no están solas sino con sus víctimas,
que ocupan el lado político de la cadena, y su correlación con cierta
“realidad”. Son una serie de hombres también encadenados que re-
presentan un tipo de fuerza que fue crucial, y no solo en la historia
de las mujeres. Ellas:
• matan en 1896 a los futuros médicos que inventaron la his-
teria y la moderna ciencia de la mente con sus fotos y clasi-
ficaciones; en la nouvelle policial, eliminan de raíz al poder
científico que acompaña al estado liberal;
• matan en 1936 al que representa, en el teatro del espejo, al
dictador latinoamericano que quiere dominar el mundo;
• matan en el otro cuento “realista y social” de los cuarenta al
patrón de la fábrica en huelga en los veinte;
• matan al policía de los treinta en el folletín de los sesenta;
• matan al político corrupto del PRI de los veinte en la nueva
novela histórica de los ochenta;
• en los ochenta, la Gloria del cine de la movida de Almodó-
var todavía mata al taxista nazi-franquista;
• y en la novela corta y violenta de los noventa, Mao y Le-
nin matan a los consumidores del supermercado, hombres
y mujeres.

honesta puede prestar declaración legal en el domicilio que elija”. Una de ellas, Zulema
Leira, pretendió ser honesta y eligió prestar declaración ante la justicia militar en la
sede de las Madres de Plaza de Mayo. Hebe de Bonafini declaró que “no reconocemos
a la justicia militar, y esa referencia a las mujeres públicamente honestas nos parece
totalmente anacrónica. Pero hacerlos venir aquí, mirarlos a la cara, es como ganar una
escaramuza menor” (p. 76). Comenta Jean Franco que el movimiento de las madres
usó el poder simbólico normalmente usado contra las mujeres, y que el incidente
les permitió señalar además que este mismo código militar clasifica a las mujeres
como “incapaces relativas”, junto con los inválidos y los que no hablan español. Al
usar la posición legalmente asignada a las mujeres y al enfatizar al mismo tiempo
su naturaleza de construcción social, las madres fueron más allá de toda definición
esencialista, dice Jean Franco.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 523

 El lado de las víctimas es el lado político de la cadena (el de la
correlación y la torsión política) porque mientras las mujeres se
polarizan socialmente entre lo más y lo menos (y esa parece ser
una de las lógicas del género), sus hombres se mueven, por así
decirlo, en un mismo lugar en la correlación con cierta “realidad”:
en una de las fuerzas cruciales (científica, militar, política, econó-
mica, policial) que sostiene el estado en cada momento. O su “mo-
dernización”. Pero desde abajo, desde sus fundamentos mismos,
en el más pobre representante de esas fuerzas que es la víctima.
Las que matan cortan las raíces del poder o cortan el poder en su
raíz, desde abajo, en cada momento: desde la ciencia y la univer-
sidad, el comercio, la fábrica, la policía, la política local, los taxis
y los supermercados.
Mujeres que matan: los elementos claves y violentos de esta figura
lingüística, cultural, y literaria: eliminar el poder en su raíz y mar-
car un avance en la independencia femenina, la hacen especialmente
apta para la criminalización, para la fundación y al mismo tiempo
para la alegoría de la justicia. La cadena literaria, por las correlaciones
y torsiones que traza (por su lado de ficción, de género y político)
toca todo el tiempo la realidad: es cierta realidad, representada y leída
“en ficción de delito femenino”.
Finalmente, la cadena tiene un lado o torsión puramente litera-
ria, de género literario, que es fundamental porque hace coincidir
las irrupciones femeninas, su criminalización y su sustracción de la
justicia estatal con ciertas torsiones literarias, también cruciales. Los
textos que forman la cadena se definen cada vez en relación con cier-
to tipo de realismo social; se definen como su otra cara, “más moder-
na” y con una politización “más perversa”. La nueva novela (científi-
ca) policial de fin de siglo, el nuevo teatro (cinematográfico) de los
treinta, el otro, el único cuento “realista y social” de los cuarenta, la
otra “novela de folletín” de los sesenta, la “nueva novela histórica” de
los ochenta, y la otra nouvelle violenta de los noventa. Ese realismo
“más moderno y perverso” de la cadena se diferencia del realismo

524 José Maristany (coordinador)

social porque lo que importa en los cuentos de las que matan es la
reproducción de la imagen: lo que importa es la torsión de la repre-
sentación de cierta “realidad”. La cadena de las mujeres que matan
puede contar también una historia literaria de la reproducción de la
imagen y del espectáculo de la pasión en la Argentina. De “los géne-
ros” modernos de esa imagen: desde la fotografía de Clara, pasando
por el teatro de Susana, el cine de Emma y de Raba, hasta la TV de
Mao, Lenin y Marcia.
Desde el delito, desde el otro lado de la frontera, los cuentos de
mujeres que matan encadenadas abren un mundo de correlaciones y
torsiones, que no solamente terminan en cierto lado de la “realidad”.
Géneros sexuales, géneros literarios y géneros de la imagen y del es-
pectáculo de la pasión podrían funcionar históricamente de modos
semejantes, y podrían coincidir en sus torsiones, con la condición de
que se ponga “en delito” la representación femenina.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 525

 Identidad, violencia y
masculinidad: la institución
militar en tres novelas
argentinas de los 80*1

Mark I. Millington

Este ensayo propone analizar tres novelas argentinas que compar-

ten una te­mática militar, pero que se diferencian claramente en su
técnica y enfoque. Las tres novelas son: Cuarteles de invierno (1980),
de Osvaldo Soriano; Los Pichiciegos (1983), de Rodolfo Enrique Fo-
gwill; y La novela de Perón (1985), de Tomás Eloy Martínez. Lo que
las relaciona es el contexto en el que se escribieron, que corres­ponde
al fin de la dictadura militar y la transición hacia la democracia, y que
parece haber estimulado un proceso de re-evaluación de lo que la
institución mili­tar había significado en la vida argentina a corto y lar-
go plazo en el siglo XX. Sin embargo, esta temática es enfocada desde
ángulos distintos: desde adentro y afue­ra, los márgenes y el centro,
arriba y abajo y en términos individuales y colectivos. La selección de
estas tres novelas se realizó, precisamente, en base a estos contras­tes
y no porque fueran representativas de todo lo que se publicó en la
Argentina en ese período.

1 *Publicado en Las marcas del género: configuraciones de la diferencia en la cultura.

Fabricio Forastelli y Ximena Triquell eds. Centro de Estudios Avanzados, Universidad
Nacional de Córdoba, 1999.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 527

 Como consecuencia del énfasis sobre lo militar, las tres novelas
inciden en cuestiones que tienen que ver con la identidad, la violen-
cia y el género y con sus interconexiones, aunque estos elementos no
siempre afloran explícitamente. Por eso, un aspecto clave del análisis
será poner estos elementos en evidencia y cues­tionar su abordaje –no
del todo franco–. Será importante explorar la relación en­tre el sujeto
y el otro social e institucional y cómo este contribuye a la formación y
conducta de aquel. De una u otra manera, el ejército es un factor de-
terminante de los protagonistas de estas novelas y las ambigüedades
y tensiones creadas son de especial interés.
La novela de Soriano, Cuarteles de invierno, se concentra en cier-
tos aconte­cimientos que se realizan durante un período corto en un
pueblo de provincia, Colonia Vela. Busca representar una experiencia
de la dictadura militar sin desa­rrollar un discurso explícito de
reflexión sobre ella: se trata de mostrar la expe­riencia de dos ci-
viles que se encuentran por accidente en una situación peligrosa que
se podría leer como típica de ese período. En cambio, La novela de
Perón es una especie de mosaico textual que explora la dominación
de Perón y el ejército sobre la vida política argentina del siglo XX.
De fundamental interés son el carác­ter de Perón y su construcción
dentro de las estructuras del poder: la novela pre­senta una hipótesis
sobre ese carácter y su identidad. En contraste, Los Pichiciegos enfoca
la experiencia militar desde el otro extremo del ejército, el de un gru-
po de conscriptos insignificantes, y traza su esfuerzo por sobrevivir
y preservar su iden­tidad a pesar de las decisiones de los generales
y de las circunstancias horrorosas de una guerra moderna. En este
caso como en los otros dos, mi propósito es trazar ciertos aspectos de
esa identidad y su relación con la masculinidad frecuentemen­te solo
implícitos en la construcción de los personajes.
En este sentido, Cuarteles de invierno es un punto de arranque
ideal porque contiene varias presuposiciones problemáticas con res-
pecto a la construcción de los personajes y sus identidades. Aparen-
temente, a Soriano no le interesa investi­gar estas presuposiciones

528 José Maristany (coordinador)

y, por consiguiente, la suya parece una novela incondi­cionalmente
masculina en sus valores, actitudes y énfasis sobre las luchas por el
poder. La novela presenta pocas dudas acerca de cómo los personajes
masculinos estructuran sus identidades, y es notable que la manera
en que los dos protagonis­tas desafían a las autoridades militares tien-
de a naturalizar una conducta que me parece necesario poner en tela
de juicio.
Los conflictos entre personajes masculinos dan ímpetu a toda
la novela, in­clusive en sus aspectos más insignificantes, de hecho, el
conflicto principal y culminante es una pelea de box. La descripción
de la pelea pone énfasis en el choque brutal entre dos cuerpos, pero es
evidente que la dimensión metafórica de la misma también es impor-
tante. La pelea parece tipificar el conflicto entre la dictadura militar y
ciertos elementos civiles, pero es de notar que este conflicto metafó-
rico y político no puede eludir las connotaciones un poco simplistas
del boxeo. En otras palabras, el boxeo es un mundo separado –solo
se practica dentro de un espacio particular, el ring, y con reglas es-
pecífica– que diferencia claramente a los de adentro de los de afuera,
a los perdedores de los ganadores y los compor­tamientos aceptables
de los no aceptables. Además, es un mundo que depende de actitu-
des y valores intensamente masculinos: un hombre entra en conflicto
corpo­ral con otro y uno de ellos triunfará mientras que el otro saldrá
derrotado y posi­blemente humillado. Según la lógica metafórica, to-
dos los ciudadanos de Colonia Vela son o ganadores o perdedores
bajo el régimen militar, y los protagonistas porteños, Galván y Rocha,
están condenados a perder desde el principio: no son de Colonia Vela
pero van a la provincia y actúan en el espacio de fuerzas hostiles. Sin
embargo, aunque la lógica del régimen militar busca imponer polari-
zaciones maniqueas, la complejidad de vivir bajo el régimen produce
experiencias mucho más ambivalentes. Es, precisamente, la relación
ambivalente entre los protagonis­tas y el régimen, entre el sujeto y el
otro institucional –relación que va más allá de la metáfora del boxeo–
la que quiero identificar.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 529

 Aunque su caracterización no es muy sutil, hay elementos intere-
santes en la relación de Galván y Rocha y en el modo en que esta se
desarrolla. La relación empieza en un estado de diferenciación clara
y evoluciona hacia la interdepen­dencia. Al comienzo no se conocen:
llegan separadamente a Colonia Vela y hay una distinción entre sus
esferas de actividad e identidades. Los dos son sobresa­lientes en sus
respectivas esferas: Galván como cantante de tango y Rocha como
boxeador. Evidentemente, la actividad de Galván lo asocia con la voz
y con la expresión artística, y por eso quizá es el narrador de la nove-
la, mientras que Ro­cha es puro cuerpo.
Las señales iniciales de una polarización entre los dos protagonis-
tas se modi­fican a medida que cambian sus circunstancias en Colonia
Vela. En un ambiente cada vez más hostil, Galván y Rocha descu-
bren que se necesitan y la interdepen­dencia del cerebro y el cuerpo
se hace manifiesta2. Esa mutualidad creciente puede estimular una
reconsideración de la caracterización inicial: muchos rasgos de los
protagonistas tienen sus raíces en la masculinidad, así que, a pesar
de una aparente polarización, no hay incompatibilidad entre ellos,
ya que los dos buscan imponerse a los demás. Al principio, Galván
busca dominar a los otros mediante las palabras y el intelecto: en casi

2  Curiosamente varios detalles de la novela recuerdan el cuento, de Juan Carlos

Onetti, Jacob y el otro (1961). En este, un luchador famoso, Jacob van Oppen, y su
“mánager”, Orsini, llegan a un pueblo de provincia y publican un desafío: el que
sobreviva durante tres minutos en el ring con Jacob recibirá un premio. Jacob, al igual
que Rocha, es un hombre enorme y fuerte, pero los dos están entrados en años, y por
lo tanto ya no poseen la certeza de ganar a pesar de la confianza que expresan. Los dos
hacen alarde de su físico en los pueblos por los que están de paso, aunque no puedan
garan­tizar la continuidad de sus reputaciones. Además de eso existe una relación
parecida de cuerpo y cerebro en las dos parejas –Rocha/Galván, Jacob/Orsini–,
aunque esta relación pasa por momen­tos igualmente difíciles y peligrosos. También
existe un parecido entre los dos “mánagers”: manifies­tan la misma arrogancia hacia
los pueblos donde se encuentran. En las dos narrativas hay un perso­naje femenino
importante que se asocia con uno de los luchadores: en Soriano es la nueva amante de
Rocha, Marta, y en Onetti es la novia del que desafía a Jacob, Adriana. Finalmente, en
los dos casos, los pueblos demuestran una hostilidad profunda hacia los extranjeros.
La única diferencia significa­tiva es que en Onetti el extranjero gana la lucha mientras
que en Soriano, pierde. No obstante, el resultado de la lucha para el que pierde es
idéntico: heridas terribles.

530 José Maristany (coordinador)

todas sus relaciones es arrogante e impaciente y se niega a cooperar
en la conversación. Busca provocar verbalmente y su falta de flexibi-
lidad social produce una confrontación alarmante con dos policías
cuando les niega su autógrafo. En cambio, Rocha tiene una presencia
física imponente y trata de resolver todas sus dificultades median-
te amenazas e intimidación. Con frecuencia, la confianza de Rocha
en su poder físico rebasa lo racional ya que expresa una fe irreal en
su capacidad para derrotar a cualquier otro boxeador. Se cree ver-
daderamente invencible e invulnerable y, por eso, no toma en serio
al ad­versario propuesto por Colonia Vela. Incluso cuando Galván le
explica la conspi­ración de las autoridades militares para conseguir su
derrota, Rocha no le hace caso. Por eso, durante la pelea, aunque su
adversario le ha infligido mucho daño, Rocha es incapaz de recono-
cer la necesidad de rendirse. La identificación con su propia imagen
de macho invulnerable puede más que la razón y lo lleva práctica­
mente a la muerte. Esta conducta exageradamente machista de Ro-
cha se contra­pone con la de Galván, que, al verse amenazado por la
policía, abandona rápida y prudentemente su arrogancia y deja que el
miedo dicte cómo sobrevivir. A través de estos contrastes, la interde-
pendencia de los dos personajes se manifiesta más y más claramente:
mientras Galván depende de la protección física de Rocha, este ne-
cesita a Galván para controlar su exceso de confianza y, finalmente,
para cuidar­lo después de la pelea. Así, se convierten en una sola uni-
dad en conflicto con los elementos policiales y militares de Colonia
Vela. Dado lo que comparten en tér­minos genéricos, este vínculo no
es sorprendente.
Es importante subrayar que la posición que los protagonistas
comparten no crea un conflicto ideológico con Colonia Vela, sino
más bien un conflicto práctico. Fueron contratados para participar
en una celebración que las autoridades milita­res quieren montar. En
este sentido, los forasteros serán explotados para facilitar la expresión
de la autocomplacencia oficial. Hay una referencia breve a activida­
des políticas en el pasado de Galván (pp. 28-29) pero este no expresa

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 531

una posi­ción política durante los acontecimientos de la novela. En
efecto, ni Galván ni Rocha parecen disidentes políticos o sociales. Su
no-conformismo con Colonia Vela es solo una cuestión de si se deja-
rán explotar por el régimen. Es eso, precisa­mente, lo que no quieren
permitir y esta negativa sostiene su polarización con los del pueblo.
Pero, así como la polarización inicial entre Galván y Rocha es solo
parcial y menos importante que lo que los une en términos de la
masculinidad y la necesi­dad de sobrevivir, la polarización de los dos
respecto del pueblo tampoco es in­equívoca. Al final de la novela son
derrotados por Colonia Vela, pero es importan­te insistir en que no
son totalmente diferentes de sus adversarios, por lo menos genéri-
camente hablando. La atmósfera en el pueblo la crean los militares y
sus asociados que se comportan arbitrariamente y con una agresión
excesiva, no sim­plemente contra los protagonistas, sino contra los del
pueblo también (ver pp 61 y 125-126). Por ejemplo, la reacción de
dos oficiales cuando Galván simplemente les niega su autógrafo es
perseguirlo, golpearlo violentamente y amenazarlo im­plícitamente
con la muerte. Consideran la negativa como una falta de humildad,
lo que los autoriza a vengarse de cualquier manera: la pose machista
de los oficia­les subraya que están acostumbrados a salirse con la suya
en todas las circunstan­cias.
El abogado, Ávila Gallo, representa, en cambio, el aspecto civil
del régimen. Sin embargo, a pesar de su educación y retórica, lo que
quiere de Galván y Rocha es exactamente lo mismo que los policías:
exige un conformismo absoluto con los planes de las autoridades.
Él y los policías ejemplifican el deseo egoísta de reducir al otro a su
control absoluto: no toleran la otredad y por eso son totalitarios. Es
evidente que Ávila Gallo es “la cabeza” del poder, mientras que los
policías son “el cuerpo” y, así, ambas partes en el conflicto están suje-
tas a la misma división: Galván y Rocha mantienen la misma relación
que Ávila Gallo y los policías.
A pesar de la importancia del conflicto, entre los dos grupos existe
también un contínuum significativo entre ellos. La violencia física de

532 José Maristany (coordinador)

los policías se ase­meja en su motivación a la de Rocha como boxea-
dor: la ley de la fuerza física domina en el ring y también en el pueblo.
La distinción más significativa es que la violencia de los militares se
ejerce en las calles con fines políticos. Los civiles en el pueblo ya no
tienen la protección de la ley (el abogado Ávila Gallo está colabo­
rando con los militares). Paralelamente, la condescendencia cultivada
y la destre­za retórica de Ávila Gallo son equivalentes a la arrogancia
verbal de Galván. Los propósitos de los dos grupos son muy diferen-
tes pero su conducta y sus actitudes hacia el otro son semejantes. Hay
un conflicto entre Colonia Vela y los de afuera, pero al mismo tiempo
existe un contínuum genérico que la novela no explora, ya que está
preocupada por el absurdo de la violencia y la opresión.
La noción de un contínuum es muy importante porque subvier-
te las polarizaciones superficiales. El peligro de concentrarse en esas
polarizaciones y las luchas por el poder es que ciertas conductas pue-
den aceptarse como naturales. Al percibir la continuidad subyacente
es evidente que los rasgos más problemáti­cos de la masculinidad no
corresponden únicamente a uno de los grupos enfrenta­dos. Resulta
particularmente fácil no advertir el contínuum genérico hacia el final
de la novela, durante la pelea y los posteriores acontecimientos. La
negativa de Rocha a aceptar su derrota en el ring, el horror de su
cuerpo dañado, la negación de un tratamiento adecuado en el hospi-
tal, todos estos factores son patéticos y empiezan a convertirse en una
especie de heroísmo. A ese heroísmo se añade el apoyo incondicional
de Galván, cuya solidaridad con Rocha en la adversidad cons­tituye
una especie de victoria. Naturalmente, en términos políticos, estas
acciones de resistencia y solidaridad frente a la opresión son dignos
de admiración, pero una parte de la lógica implícita de la conduc-
ta en esta parte de la novela depende de las formas tradicionales de
la masculinidad. El boxeo (y las connotaciones que conlleva) es una
actividad familiar que puede convertirse muy fácilmente en una me-
táfora aparentemente transparente. Sin embargo, dadas sus connota-
ciones, puede ser que las confrontaciones y conflictos violentos, y la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 533

negativa a reconocer el dolor y la vulnerabilidad no constituyan un
modelo ideal para la resistencia. Hay diferentes formas de resistencia
y la elección del boxeo no debería esconderlas. Lo que Cuarteles de
invierno no explora es la posibilidad de que los protagonistas pudie-
ran buscar otras maneras de resistir sin recurrir a la violencia. De
la misma manera, la solidaridad de Galván hacia Rocha conlleva las
connotaciones tradi­cionales de vinculación y exclusión propias de lo
que Eve Kosofsky Sedgwick (1985) ha llamado redes homosociales.
Lo peligroso es, simplemente, aceptar la lealtad y el apoyo mutuo
como comportamientos positivos cuando pueden ocultar cualidades
ambivalentes. Al aceptarlos, uno acepta más; es decir, la revalidación
de redes homosociales que excluyen a las mujeres3. En la lógica na-
rrativa de Cuarteles de invierno, los hombres apoyan a los hombres
para confrontar y luchar contra otros hombres. No hacer hincapié
en esta lógica tiende a naturalizar el énfasis masculi­no de la novela.
En cambio, insistir en ella permite el cuestionamiento de la nove­la
con respecto a la gama y profundidad de su imaginario, su capacidad
para poner su material en tela de juicio. En un sentido importante,
Cuarteles de invier­no confía en y reconfirma las formas dominantes
de la conducta masculina. Hasta en la evolución de Galván y Rocha
hacia la interdependencia hay una confirma­ción del mundo colectivo
y exclusivo de los hombres y no un paso más allá de la conducta que
caracteriza a sus opositores. De hecho, Galván, Rocha y, en última
instancia, Soriano aceptan la lógica de la conducta del régimen mili-
tar –están atrapados por ella–. No se les ocurre buscar una posición
fuera de esa lógica, un “entrelugar” de resistencia: se comprometen
totalmente con la pelea de box como realidad y como metáfora4. Y,

3  La actitud condescendiente de Avila Gallo y Rocha hacia la hija de aquel, Marta,

confirma la equivalencia entre ellos y la exclusión de las mujeres del circuito de
influencia y acción social. Ni Avila Gallo como padre, ni Rocha como amante dudan
siquiera momentáneamente de su deseo de ocupar la posición de protector de Marta,
papel que en efecto la reduce a la posición de una niña.
4  La figura del marginado social, Mingo, que no está ni afuera ni adentro del
sistema social y que presta ayuda a Galván, sugiere la posibilidad de un “entrelugar”

534 José Maristany (coordinador)

por eso, uno podría preguntarse si esta construcción ofrece una base
adecuada para una apertura hacia la democracia, un movimiento
más allá de los límites establecidos y a veces problemáticos del sujeto
masculino tradicional. Parece que las relaciones entre sujeto y objeto
no pueden dar un avan­ce a partir de esta concepción política: la futi-
lidad de la pelea de box y las prácti­cas de identificación no han sido
suficientemente cuestionadas en Cuarteles de invierno para permitir
una nueva manera de pensar la conducta y las actitudes genéricas.
Cuarteles de invierno es una novela centrada en acontecimientos:
la identi­dad se representa a través de acciones. La novela de Perón es
mucho más analítica y se centra en las complejidades de la relación
del protagonista con el ejército como determinante de la identidad.
Cuarteles de invierno se trata de la expe­riencia de ser el objeto de la
violencia del ejército cuando el personaje no es mili­tar. En La novela
de Perón se trata la experiencia de ser el objeto de la violen­cia del
ejército cuando el personaje sí es militar y, también, de cómo adqui-
rir la capacidad de ser el sujeto de la violencia institucional. Mien-
tras que, en Cuarteles de invierno, los que están afuera y adentro del
ejército presentan numerosas equi­valencias en términos genéricos,
en La novela de Perón no es fácil decidir si la figura de Perón tiene
que entenderse como un caso especial –el efecto de circuns­tancias
particulares– o si la construcción de su carácter es continua con los
otros personajes adentro y afuera del ejército.
La novela de Perón (1985) se estructura en dos secuencias narra-
tivas entrelazadas: la primera sigue la vida de Perón desde su naci-
miento, en 1895, hasta 1946, mo­mento en que está a punto de llegar
a la presidencia; la segunda describe los preparativos para su regreso
a la Argentina en 1973 para asumir nuevamente la presidencia. Es-
tas dos secuencias se relacionan a nivel de ciertos temas comunes: el
ejército, la nación, el género, la subjetividad y, sobre todo, la identi-

pero esa posibilidad no se desarrolla y Mingo se caracteriza más por su capacidad

para sobrevivir que por su resistencia política.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 535

dad de Perón. Estos son los parámetros de la representación del pro-
tagonista y dan forma al enfoque de mi análisis.
Perón ingresa al ejército a los quince años y dice que, en ese mo-
mento, su familia le cedió a la patria (p. 102). Este paso es fundamental
y crea una divi­sión absoluta en su vida: parece que pasa de una a otra
posición institucional y, de esta manera, cambia los elementos deter-
minantes de su identidad. Este cambio es especialmente significativo
porque Perón se considera a los quince años todavía un niño (p. 56), y
la implicación es que el ejército lo transforma en hombre (p. 102): para
él, el ejército y ser hombre son inseparables. No se trata simple­mente
de que maduró en el ejército, sino que el ejército lo hizo un hombre.
Este proceso tiene una resonancia especial, porque relaciona el ser
hombre con una disciplina rígida. Para Perón, el ejército es una estruc-
tura sencilla para dar y reci­bir órdenes. La voluntad y el ser individual
se sacrifican a la obediencia y, como resultado, la novela nos muestra
cómo Perón pierde su propio ser en el ejército, cómo su identidad lle-
ga a coincidir con el deseo de la institución: “Solo existía el ejército.
Y dentro del ejército, en alguna orilla de los reglamentos, se diluía su
persona” (p. 157). Por consiguiente, es significativo que la lealtad de los
solda­dos no se concibe en relación a la sociedad, sino a otros soldados
y a la patria, abstracción que interpretan de un modo particular. El
egoísmo y el aislamiento implícitos en este tipo de identificación su-
gieren el deseo de una plenitud narcisista que no tiene que adaptarse
a la complejidad y heterogeneidad de una sociedad moderna y demo-
crática. El tipo de identificación que se inculca en el ejército pone de
manifiesto su sistema de valores y el sentido de la trasformación de los
cadetes en hombres. Perón no se opone a estos procesos que tienen una
fuerte carga gené­rica: su identificación con ellos es completa.
El proceso de transformación de Perón en hombre-militar es des-
piadado físi­ca, mental y emocionalmente. Los cadetes se someten a
un régimen físico que apenas reconoce los límites del cuerpo. Sobre
todo, los cadetes mayores les infli­gen palizas que tienen que aguan-
tar en silencio, ya que los oficiales no intervienen para protegerlos.

536 José Maristany (coordinador)

Aceptar esta violencia sin quejarse refuerza, por una parte, la lealtad
homosocial dentro de la institución y, por otra, crea una actitud ha-
cia el cuerpo que desconoce el dolor. Además, es evidente que estos
dos elementos son rasgos claves de ciertas formas dominantes de la
masculinidad. Es interesante que Perón insiste en que se sintió có-
modo en esta situación, porque, como veremos, una absoluta rigidez
mental y emocional es característica de este personaje y pro­duce una
especie de vacío en su identidad. Y es que el resultado de aceptar el
régimen militar lleva a la desindividualización, ya que impone una
identidad normativa. Entonces, aprender a aguantar la violencia ins-
titucional, ser un hom­bre en este contexto, ser totalmente obediente,
priva a Perón de todo lo que no sea la identidad militar:

[...] Juan advirtió que lo marcaban a fuego, pero con la

marca de nadie: que ya no existía como persona sino
como obediencia, que sus pensamientos respira­ban en
plural: ya no soy Perón solo, soy Perón y algo menos. Po-
seeré lo que otros rechacen, me convertiré en lo que otros
quieran. Aprenderé el oficio de obedecer y de ser nadie
para ejercerlo sobre los demás, contra los demás. (p.153)

Quitarle lo individual implica cambiar su relación con los demás,

relación que se reconcibe como dominación y hostilidad: ejercerá el
oficio de obedecer “sobre los demás, contra los demás”. El proceso
doble del poder –aceptar e impo­ner la obediencia– depende de la
idealización de los procedimientos del ejército que se perciben como
intachables porque tienen una eficiencia totalizadora. Perón se pres-
ta entusiasmadamente a esta idealización masculina y construye un
yo-ideal basado en el sistema militar. En particular, manifiesta una
reverencia que se aproxima a la fe religiosa por los textos de ciertos
teóricos militares: Napoleón y los alemanes, Goltz y Schlieffen. Perón
se identifica de tal manera con las ideas de Schlieffen que estas llegan
a definirlo, llegando incluso a perderse en ese otro:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 537

 Las ideas de Schlieffen [...] lo seducían a tal punto que, en
vez de modificarlas, prefirió olvidar de quién eran. Al prin-
cipio las reprodujo entre comillas; luego las subrayó; más
tarde insinuó que podían pertenecer a Jenofonte, Plutarco,
Tito Livio, criaturas que se alejaban en la noche de los tiem-
pos y que finalmente se resumían en Perón. (p. 222)

La novela indica que Perón posee más familiaridad con las ideas
de los libros que con otros seres humanos, sin que se sugiera siquiera
la existencia de relacio­nes íntimas con mujeres, inclusive con sus tres
esposas. A este respecto es impor­tante que Perón dice que le han acu-
sado de solo tener sentimientos verdaderos para el ejército (p. 105), y
que, al meditar sobre su vida, se considera:

Un ser sin hogar casi, con familias que se le van apagando

como velas, alguien que solo aprendió a mandar y obedecer.
Pero no a sentir. Desde niño me incul­caron que el senti-
miento era una debilidad, algo femenino, una cualidad del
alma que se debía marchitar antes de que floreciera. (p.103)

De acuerdo con esta concepción, pareciera que sus relaciones con

las mujeres son remotas casi desde el principio de su vida. Hay una
escena que podría leerse como clave en la constitución de este as-
pecto de su identidad, a pesar de que la novela no intenta trazar un
mapa psicológico de la experiencia de Perón. Cuando tiene catorce
años, Perón sufre un accidente en que se hiere bastante gravemen-
te. Cubierto de sangre y acompañado por su amigo Alberto, Perón
vuelve a casa y descubre a su madre haciendo el amor con un arriero
mientras que su padre está ausente. Curiosamente, la escena se narra
desde la perspectiva de Alberto y no de Perón, como si se tratara de
demostrar su relación oblicua con las emociones. Es una impresión
visual de Alberto que sugiere la reacción de Perón: “Alberto se volvió.
Y sorprendió en la cara de su amigo [...] un rictus de sufrimiento

538 José Maristany (coordinador)

inhuma­no. (...) Al rato le llegó un llanto” (p. 88). El narrador no in-
tenta describir la reacción de Perón directamente: no va más allá de
la impresión mínima de Alber­to. Luego, Perón rechaza totalmente
la tentativa de su madre de curar su herida y explicar lo que ha pre-
senciado: impone un abismo emocional y físico entre ellos (p. 88).
Al fracasar su intento por persuadir a Perón de que el arriero le ha
estado curando una enfermedad, su madre empieza a amenazarlo: si
los chicos le cuentan al padre lo que han visto, sufrirán una especie de
castración: “A los hom­bres que hablan de las enfermedades de muje-
res se les pudren las bolas y se les cae a pedazos la pindonga” (p. 88).
Es difícil no interpretar este incidente como una escena primaria, y
la castración como la amenaza que busca controlar el deseo del hijo
por su madre. En estos términos, lo que Perón presencia lo expulsa
de la inocencia y le impone el reconocimiento de su castración sim-
bólica; de ahí su llanto. Pero la intensidad de su reacción indica que
no se reconcilia con su exilio del ámbito de la madre sino, más bien,
que el dolor continúa y se expresa en lo opuesto del amor, o sea, el
rechazo de la madre. En términos freudianos, parece que el complejo
de Edipo no se resuelve fácilmente y que es posible que esa escena de
su adolescencia dificulte sus relaciones posteriores con otras muje-
res. Esta conclusión no es explícita en la novela, ya que no desarrolla
este tipo de discurso, pero algunas de las acciones subsiguientes de
Perón parecen confirmar este análi­sis. Sería posible postular que la
distancia creciente con la familia cuando regresa al colegio en Buenos
Aires, y su entrada en el ejército el año después del incidente con su
madre, confirman su rechazo hacia ella, sobre todo, como explica,
porque el ejército reemplaza la familia en su vida emocional. Ade-
más, si abandona el deseo de la madre como parte de la difícil resolu-
ción del complejo de Edipo, la esperada identificación compensatoria
con el rol del Padre se vuelve intensa y parece moti­var su ambición
de ocupar el lugar absoluto de conductor. Es como si todo su deseo
se hubiera concentrado en un solo objetivo: el de ser el Padre y tener
el Falo. Ser el conductor parece ser una manera de colocarse como el

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 539

sujeto absoluto del poder y de la violencia institucional, lo cual puede
producir la ilusión de una garantía contra volver a sufrir como ob-
jeto del poder o la violencia de otros. Esta identificación imaginaria
podría concebirse como responsable por la construcción cerrada y
defensiva de Perón en los años subsiguientes5.
Aunque la novela no ofrece un apoyo explícito para esta lectu-
ra, lo que pare­ce innegable es que, como miembro del ejército, las
relaciones de Perón con las mujeres son totalmente funcionales. En
esto se conforma a las preferencias del ejército. Los oficiales jóvenes
tienen relaciones sexuales con lo que llaman “muje­res alquiladas” (p.
114) y buscan esposas para ganar el respeto de otros oficiales porque
los solteros se consideran no confiables. La esposa elegida tiene que
ser aceptable a los otros oficiales porque casarse es un paso importan-
te en la carrera militar (p. 177). Cuando Perón se casa con su primera
esposa, no piensa en ella: se casa con la primera mujer que su men-
tor militar le ha indicado. Potota es una mujer que el ejército puede
aprobar y coincide con sus necesidades de una manera totalmente
mecánica: “Advertí en seguida que su temperamento armonizaba con
el mío. Ella me alentaba en los estudios y con la mayor discreción se
situaba siempre en el segundo lugar” (p. 182). La relación con Potota
es enteramente formal, y, aunque todos los ritos sociales se cumplen
al pie de la letra, Perón rechaza rigurosamente caricias íntimas entre
ellos porque son “chiquilinadas” (p. 219). Al mismo tiempo, busca
controlar todo lo que hace Potota, imponien­do límites estrictos en lo
que le permite hacer. Su perspectiva tradicional es que la mujer debe
ser limitada a una esfera privada porque el mundo público y político
pertenece a los hombres.
La novela no dedica muchas páginas a su relación posterior con
Evita, pero estimula una reflexión interesante en Perón: llega a pre-

5  Para una discusión acertada de la dificultad de teorizar la resolución del

complejo de Edipo y una multiplicidad de problemas que conciernen el deseo y la
identificación en Freud y Lacan, ver Mikkel Borch-Jacobsen (1994) The Oedipus
Problem in Freud and Lacan.

540 José Maristany (coordinador)

guntarse si la quiso. Es significativo que se hace la pregunta retros-
pectivamente, como si no se le hubiera ocurrido mientras ella estaba
viva: he aquí una señal de su falta de contacto con la emoción. El
contraste con su primera esposa es obvio, ya que parece que nunca
se le ocurre hacerse esta pregunta respecto a ella. Tratando de expli-
carse por qué se lo ha cuestionado con respecto a Evita, dice que en
su juventud se consideraba que un hombre se rebajaba si decía a una
mujer que la quería. Pero afirma que Evita sí lo quería a él. Como
siempre, Perón se adhiere al punto de vista tradicional machista se-
gún el cual los hombres insisten en ser queridos pero sin admitir una
emoción recíproca. Este es otro ejemplo de su actitud problemática
hacia la emo­ción, pero el mero hecho de haberse hecho la pregun-
ta acerca de un posible amor por Evita sugiere una verdad que no
se quiere admitir. Al mismo tiempo, es evi­dente que Perón se siente
mucho más cómodo cuando puede hablar de su relación con Evita en
términos de su control sobre ella. La fuerza que ella tiene le impre­
siona profundamente y dice que se resolvió a convertir esta materia
prima en algo especial que le pudiera servir políticamente. A sus ojos
lo logra, considerándola su propia creación e insistiendo en que la
conversión no ha sido fácil dada la naturaleza de Evita:

Eva Perón es un producto mío. Tenía un corazón enorme

y una noble imagina­ción. Cuando un hombre sabe culti-
var esas cualidades, la mujer aprende a ser­virlo mejor que
el más sofisticado de los instrumentos. Claro que también
es preciso darle un poquito de cultura, y con Evita no era
fácil. Rechazaba todo lo que oliese a barniz. (p. 301)

He aquí una imagen de control masculino como una especie de

tarea heroica: Evita puso a prueba su capacidad para la conducción
(p. 302), pero, dada la arrogancia manifiesta aquí, no cabe duda de
que considera que Evita se convirtió en uno más de sus triunfos per-
sonales.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 541

 El control es un rasgo constante en la representación de Perón: el
control de sí mismo y de los demás. Por ejemplo, su actitud hacia el
pueblo es totalmente paternalista, y se concibe como un tipo de pa-
dre. Cree que las masas requieren instrucción y firmeza, como si fue-
ran niños. Por eso, dice que necesitan “fábulas y sentimientos” (p. 46)
y no doctrina política, aunque se jacta de habérsela dado también.
He aquí Perón en el papel del conductor iluminado que les ofrece a
los suyos lo que necesitan y que sabe que lo que más les conviene son
fantasías en vez de realidad. Este aspecto de la representación se ve
confirmado cuando Perón considera el Nacional Socialismo. Según
la novela, a Perón le resulta fácil pasar por alto el aspecto tiránico
del Nacional Socialismo y concentrarse en lo que ha logrado porque,
aparentemente, permitió al Estado en Italia y Alemania imponer el
orden y el control sobre la nación. Los sacrificios de los italianos bajo
el régi­men de Mussolini son deseables para Perón porque permiten
el funcionamiento perfecto del Estado (pp. 253-254). Una vez más, el
otro institucional y formas impersonales se idealizan porque impo-
nen la disciplina de la subordinación: Perón se aferra a la ilusión de la
pureza del orden y la eliminación del deseo del indivi­duo. Para él, un
país no tiene ni identidad ni destino hasta que el conductor nece­sario
se los imponga:

Yo había iniciado una revolución, pero en un país sin

identidad, sin forma, con demasiados caminos y ninguna
meta. Catorce millones de argentinos vivían al garete. En-
tonces me dije: A esta tierra sin destino, la daré un desti-
no. Yo. ¿Está hecho de cartílagos? Pues le daré mis huesos.
Seré su azar, su necesidad, su profecía. (p. 299)

Para Perón, la ausencia de autoridad es intolerable y desea impo-

ner la suya, deseo que parece equipararlo a Dios, con todo lo que eso
implica en términos de la ausencia de falibilidad y humanidad: “No
conozco la duda. Un conductor no pue­de dudar ¿Se imagina usted a

542 José Maristany (coordinador)

Dios dudando un solo instante? Si Dios dudara, todos desaparecería-
mos” (p. 334). Esta cita indica claramente la naturaleza y la intensidad
de su identificación con el rol del Padre. A diferencia de los miembros
de un grupo que se identifican con el conductor y que se ven obli-
gados a ocupar un lugar diferente de ese conductor y su identidad,
el conductor mismo se ve particu­larmente susceptible a identificar-
se con el yo-ideal. Como dice Kaja Silverman (1992), tal conductor
puede llegar a creerse poseedor de muchas de las cualidades normal­
mente representadas por esa entidad compuesta que Freud designó, a
veces, el superego y, otras veces, el yo-ideal, usurpando las funciones
de supervisión de aquel y el estatus de este como modelo.
El complejo de rasgos que tienen que ver con el control, la autori-
dad, el Estado y el sacrificio lleva a Tomás Eloy Martínez, en el papel
de periodista que hace una entrevista a Perón durante su exilio en
Madrid, a concluir que:

Hombre no parecía. Perón era un autómata [...] Varias ve-

ces lo vi distraído. Eso no le ha pasado a casi nadie: ver
distraído a Perón. Quedaba desenmarascado.
Era una figura vacía, sin alma. Luego, al volver en sí, se iba
llenando con los sentimientos y los deseos de los demás,
con las necesidades. (p. 270)

Esta descripción sugiere la naturaleza sintética y parasitaria de

Perón. Al mismo tiempo, parece indicar por qué se compromete tan-
to con las estructuras externas, como si solo ellas le pudieran ofrecer
los límites que negaran las defi­ciencias de una subjetividad sin forma
propia.
De hecho, el vacío es el rasgo sobresaliente de la representación
de Perón en la novela. La falta de realidad de su ser se subraya desde
la primera página, ya que ha tenido que aprender a representar la
emoción:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 543

 Cuando mozo, le dijeron que no sabía sentir, sino repre-
sentar los sentimientos. Necesitaba una tristeza o una se-
ñal de compasión, y ya: las pegaba con un alfiler sobre la
cara. Su cuerpo vagaba siempre por otra parte, donde los
afanes del corazón no pudieran lastimarlo. (pág.7)

La propuesta de la novela es que el ejército le da estabilidad; y la

violencia de la institución, una manera de adquirir una forma con-
creta: un significado totalizante e incuestionable. Sus propios deseos
pueden descartarse (p. 157) y el mundo real puede dejar de existir (p.
157). Por eso, la novela propone al ejército como la estructura que ab-
sorbe totalmente su cuerpo y su yo. El ejército es todo para él porque
elimina todo lo demás:

Cuanto más se fue convirtiendo Juan Domingo en el cero

del cero, tanto más el ejército argentino se le volvía el uni-
verso, la realidad, la envoltura del yo. Era el porvenir, el
único posible; era su cuerpo, ya tatuado por la obediencia,
ya in­comprensible sin el uniforme; y como necesitaba su-
primir su pasado, el ejército ocupó todo el lugar del pasa-
do. (p. 163)

Este pasaje se refiere a su período como cadete, pero es su ver-

dad en toda la novela. Su carácter es predominantemente mimético:
imita los papeles que le ofrece el ejército –oficial, general, conductor,
presidente–. En este sentido, su yo se re­presenta claramente como el
precipitado psíquico de imágenes externas que pro­ducen un yo que
es otro y ficticio.
Esta verdad de su ser la subraya él con sus propias auto-repre-
sentaciones, es decir, la manera en que narra su pasado a los otros o
en que permite que López Rega modifique sus Memorias. Hay vari-
as señales que indican que Perón ha men­tido al narrar su vida, fin-
giendo, por ejemplo, que fue a un colegio prestigioso (p. 40-41) y

544 José Maristany (coordinador)

reinventando a sus antepasados como próceres de la nación (p. 48).
Estas mentiras continúan durante el resto de su vida, pero Perón no
expresa ninguna duda al respecto: trata el pasado como una sustancia
adaptable, malea­ble, seguro de que la veracidad histórica es inalcan-
zable. Por ejemplo, cuando está preparando sus Memorias con López
Rega, este le indica una inconsistencia apa­rente en su versión del gol-
pe de estado de 1930, a lo que Perón responde con desdén:

La historia es una puta, López. Siempre se va con el que

paga mejor. Y cuantas más leyendas le añaden a mi vida,
tanto más rico soy y con más armas cuento para defen-
derme. Déjelo todo tal como está. No es una estatua lo
que busco sino algo más grande. Gobernar a la historia.
Cogerla por el culo. (p. 188)

De ahí que sea fácil concebir la identidad como una creación ficticia.
Más tarde, la mentira de la auto-representación evoluciona hacia
un proceso más vertiginoso y descontrolado que subraya el vacío que
es Perón. De hecho, esta técnica llega a ser la de construir imágenes,
de crear una personalidad pública que luego se siente forzado a re-
presentar. Es obvio que Perón empieza a desempeñar el papel ficticio
del General Perón durante sus años en Madrid, si no mucho antes:
es esta una identidad como puro teatro, de una artificialidad abso-
luta (pp. 120-121). La sustitución de la imagen por cualquier tipo
de identidad individual tam­bién es notable en la preparación de sus
Memorias en los años setenta. López Rega exacerba los esfuerzos de
Perón en la recreación de su pasado porque le urge ser creativo con
el pasado, sugiriendo que pase por alto cualquier material ordinario
de su vida para subrayar los elementos grandiosos, pero sin abrirse
al público: para él, la grandeza se hace de silencio. El Perón de los
años setenta acepta la propuesta de López Rega e intenta coincidir
con lo que este escribe (p. 46). Lo que hace López Rega intensifica la
mendacidad inicial de Perón creando un papel principal para él en

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 545

todo lo que le ha tocado experimentar y eliminando lodos los acon-
tecimientos y personas inconvenientes (pp. 56-57). Este proceso, que
le permite a López Rega apoderarse de la vida de Perón, elimina cual-
quier contenido personal detrás de las imágenes trilladas que crea
y lo convierte en titiritero. Por eso, durante un discurso que Perón
pronuncia en la televisión des­pués de regresar a la Argentina en 1973,
es evidente que López Rega es el ventrí­locuo y Perón, el títere (p.
357). Irónicamente, el ejemplo más claro de la domi­nación tardía de
la imagen sobre Perón llega con un esfuerzo particularmente intenso
de rendirle homenaje. Después de su muerte, durante su velorio, en
una casa sencilla le improvisan un altar y la imagen que eligen es la
emitida por la televisión: la imagen en el televisor se pone en el centro
del altar. Finalmente, una imagen lo sustituye por completo.
La novela especula, aquí, con una idea bastante radical, a saber,
la artificialidad de la identidad. La identidad ya no es tanto un ideal
normativo definido por el ejército ni mucho menos el resultado des-
criptivo de la experiencia, sino una ima­gen construida en la que no
hay profundidad, ni historia personal. Perón se hace disponible y vi-
sible a todos pero como nadie. Pero aquí surgen dos problemas. El
más significativo es la cuestión de si puede sostenerse la evidente falta
de tensión entre el deseo individual y las formas institucionales del
género y la identidad. Este grado de dominación por el Otro simbó-
lico sugiere la posibilidad de un des­equilibrio psíquico. El segundo
problema es la dificultad de especificar hasta dón­de llega la radica-
lidad de la novela, dado que esta no parece dispuesta a abarcar la
cuestión acerca de si la personalidad de Perón es, en cierto sentido,
patológica o si se la puede considerar representativa del ejército o de
las formas de la masculinidad en general. Dada la estructura de la
novela, es difícil llegar a una conclusión definitiva simplemente por-
que no hay una exploración detallada de ningún otro personaje. Aun
así, es evidente que este tipo de representación puede considerarse
característica de las últimas décadas del siglo en las que la identidad
se ha visto muchas veces como un simulacro sin solidez positiva. En

546 José Maristany (coordinador)

parte, por eso el libro se llama La novela de Perón, acentuando, así, su
carácter de construcción ficticia.
Mientras que La novela de Perón describe el vacío dentro de la
subjetividad de un individuo excesivamente pendiente del otro insti-
tucional, Los Pichiciegos explora las reacciones colectivas de un grupo
de conscriptos argentinos que habita el espacio vacío entre institucio-
nes, entre el ejército argentino y el británico, du­rante la guerra de las
Malvinas. En Los Pichiciegos (1983) lo que se destaca es la manera en
que los conscriptos llenan el vacío que ocupan después de abandonar
las es­tructuras del ejército en su esfuerzo por sobrevivir a la violencia
y al absurdo de una guerra. La cuestión clave es hasta qué punto son
diferentes, hasta qué punto, en términos de la subjetividad, existen al
margen no simplemente de lo militar, sino también de las estructuras
sociales y genéricas.
La situación representada en la novela es sencilla: un grupo de
conscriptos se ha separado del ejército argentino durante la última
fase de la guerra de Malvinas. El número que constituye el grupo va-
ría, pero durante la mayoría de la novela son veintiséis o veintisie-
te. Técnicamente, estos jóvenes son desertores. Además, cola­boran
con el ejército británico para sobrevivir en el frío del invierno de las
islas. Viven escondidos bajo tierra en una madriguera enorme y re-
pugnante que casi los convierte en animales, de ahí la aplicación del
nombre de un animal bastante patético, el pichiciego, y el uso de la
palabra “pichicera” para describir la madrigue­ra. El ejército argentino
no sabe dónde se ubica la pichicera, pero los británicos sí saben y eso
les confiere influencia sobre los pichiciegos.
Desde cierto punto de vista, los pichiciegos parecen un grupo ba-
nal de jóve­nes de diecinueve años. Por ejemplo, su estilo de molestar-
se el uno al otro es típico de adolescentes masculinos. En cambio, su
capacidad para elaborar un argumento político coherente es limitada
y se fían de declaraciones fuertes, sin establecer bases sólidas. En ge-
neral, su comprensión política es mínima: pocos entienden la política
de su propio país y mucho menos la internacional. Pero la situación

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 547

en que se encuentran es extraordinaria y eso subraya la importancia
de la cuestión de su diferencia de las normas sociales. Lo extraordina-
rio se manifiesta en el peligro que experimentan. Dadas las condicio-
nes ambientales hostiles (Malvinas durante el invierno) y la violencia
de una guerra moderna, la supervivencia de los pichiciegos se define
en base a dos factores: la invisibilidad y el abastecimiento.
Tienen que mantenerse totalmente invisibles para el ejército ar-
gentino, ya que dejarse ubicar significaría un castigo severo por de-
serción y probablemente su ejecución. Esa dimensión externa dicta
la lógica interna del grupo: su disciplina se basa en la amenaza de
expulsión y el regreso forzado al ejército. Dado que tal regreso podría
crear la tentación de conseguir un indulto mediante la revelación de
la ubicación de la pichicera, la amenaza de expulsión significa, en
la práctica, la muerte a manos de los otros pichiciegos. Irónicamen-
te, los británicos los amena­zan menos que los argentinos, ya que los
pichiciegos no tienen importancia mili­tar e, inclusive, representan
una fuente de información, que ofrecen a cambio de abastecimiento.
Comida y cigarrillos británicos se cambian por información sobre
la ubicación de las instalaciones y campos de minas argentinos. De
hecho, para sobrevivir los pichiciegos delatan a su propio ejército,
pero no porque sientan simpatía por los británicos y sus valores, al
contrario, a los pichiciegos los dos ejércitos les resultan igualmente
sospechosos. Como consecuencia de la delación y el tráfico con los
británicos, los pichiciegos logran sobrevivir durante algún tiempo,
pero en un estado casi inhumano:

[...] verlos a ellos, después de haber visto gente verdadera

en la vida, probaba que los pichis no se cruzarían el in-
vierno. Ni cara tenían: hinchados –sería por el humo de la
estufa–, la barba crecida, los ojos secos y muy hundidos,
el pelo duro como un cuero arriba de la cabeza y los pó-
mulos rojos, como tienen los monos, escaldados del frío y
por las quemaduras de la época en que se inició la guerra.

548 José Maristany (coordinador)

 La cara, donde no era barba o paspadura, era piel negra,
encostrada con una mezcla de la grasa que se usó para el
frío, y la arcilla de abajo. A veces uno abría la boca para
reírse o bostezar y no se podía creer la lengua húmeda,
colo­rada y limpita. ¡Si de verles las caras parecía que ya
estaban podridos, secos y negros por adentro también!
(pp. 91-92)

A pesar de su condición desesperada, todos se aferran a su posi-

ción dentro del grupo, ya que la alternativa es una muerte casi garan-
tizada a manos del ejército argentino. Estos detalles dan el contexto
general de los pichiciegos, en que mu­chas de las prácticas sociales
convencionales se han suspendido. Los pichiciegos crean su propio
mundo, sobreviviendo en un espacio muy reducido, en los límites de
lo humano. El sentido de estar en los límites es reforzado por lo que
la novela sugiere respecto a la experiencia de la guerra, que produce
una incertidumbre y una desorientación totales. En este ambiente,
los parámetros de la realidad y la conducta se transforman y los jó-
venes ya no pueden fiarse de diferenciar entre la verdad y la fanta-
sía. Ya no es posible afirmar lo que sí y lo que no ha acontecido. La
prueba de eso se evidencia en la visión de maniobras extrafinas de
aviones que se llama “la Gran Atracción” (pp. 83-86) y la supuesta
aparición de unas monjas en pleno campo de batalla (pp. 63-65). La
causa del desdibujamiento de la fron­tera entre la verdad y la ilusión
se achaca al hambre o la fatiga o el miedo, pero tales estructuras cau-
sales no se pueden comprobar en la (ir)realidad de la guerra. Lo que
sí queda totalmente claro es que el miedo hace estragos en el mundo
y la identidad de los pichiciegos. Viven con un miedo constante y
múltiple: la violen­cia de los bombardeos británicos, el frío, cruzar
espacios abiertos, las minas, la expulsión de la pichicera, regresar a
la autoridad del ejército argentino, cualquier acontecimiento impre-
decible, todo les inspira miedo. Y el miedo, en sus diversas formas,
se apodera de todo:

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 549

 El miedo: el miedo no es igual. El miedo cambia. Hay mie-
dos y miedos. Una cosa es el miedo a algo –a una patrulla
que te puede cruzar, a una bala perdida– y otra distinta
es el miedo de siempre, que está ahí, atrás de todo. Vas
con ese miedo, natural, constante, repechando la cuesta,
medio ahogado, sin aire, carga­do de bidones y de bolsas
y se aparece una patrulla, y encima del miedo que traés
aparece otro miedo, un miedo fuerte pero chico, como un
clavito que te entró en el miedo de la lastimadura. Hay
dos miedos: el miedo a algo, y el miedo al miedo, ese que
siempre llevás y que nunca vas a poder sacarte desde el
momento en que empezó. (pág. 81)

Este miedo total cambia la conducta y las identidades, como se ve

en el caso de uno de los pichiciegos:

Pero el miedo, los otros y la ocasión de mandar lo convir-

tieron y le hicieron salir el árabe. Y el que lo veía mandan-
do, cambiando y almacenando cosas ni pensa­ba que atrás
de todo eso estaba el miedo. Pero es el miedo el que está
atrás mandándote, cambiándote. (pp. 89-90)

El miedo les inflige una presión enorme: todos los pichiciegos

tienen que tratar de mantenerse enteros contra la intensidad deses-
perada del miedo, pero no siempre se puede controlar y la mayoría
se ve reducida a un estado de inacción patética, y algunos, inclusive,
se vuelven locos. Todos descubren que su fachada masculina de con-
trol y audacia se quiebra y durante los bombardeos se encuentran
gritando, apresados por el pánico. En estas circunstancias los pichi-
ciegos pueden admitir sus miedos y llegan a denunciar su presencia
en otros (p. 90). En este sentido, los pichiciegos se ven forzados a
abandonar las posiciones convenciona­les de la identidad masculina,
y su vulnerabilidad se revela claramente: en este contexto aterrador,

550 José Maristany (coordinador)

hay poca posibilidad para mantener las pretensiones conven­cionales
de la masculinidad.
Dada esta situación, lo que más me interesa considerar es hasta
qué punto los pichiciegos verdaderamente rompen con las normas
de identidad y género (aun­que sea involuntariamente). Mi conclu-
sión es que esas normas se rompen de ma­nera muy limitada, y que,
a pesar de verse forzados a abandonar ciertas prácticas, se esfuerzan
por reestablecerlas en cuanto pueden. El grupo no manifiesta un
no-conformismo basado en fuertes principios: las circunstancias
dictan sus reaccio­nes y conducta. Así, significativamente, la orga-
nización interna del grupo se pa­rece en términos generales a la del
ejército que han abandonado: los pichiciegos tienen una jerarquía
de poder y control con cuatro miembros dirigentes en el papel de
los Reyes o Magos (y estos nombres mismos son convencionales).
Los Reyes asumen toda la responsabilidad, organizando el inter-
cambio con los británicos, la distribución de comida e inclusive las
horas permitidas para ir al baño. Además, controlan el número de
pichiciegos en el grupo, excluyendo a los débiles y dificul­tosos, lo
cual implica que los matan. El régimen que establecen es severo
e incues­tionable –cuestionarlo acarrea el riesgo de la expulsión/
muerte–. Más allá de eso, en un momento dado, los pichiciegos
les dan a los británicos información sobre cómo bombardear un
campamento argentino para producir la máxima devasta­ción po-
sible. Se aprovechan de la oportunidad para, también, dirigir un
misil britá­nico hacia un grupo de soldados argentinos responsables
de haber matado a unos compañeros suyos. Este acto de venganza
tiene éxito y les da a los pichiciegos un placer intenso que, por com-
prensible que sea, indica claramente que no se dife­rencian mucho
de los otros soldados en el campo de batalla. De la misma manera,
cuando lo pueden lograr, los pichiciegos intentan mantener una fa-
chada de inde­pendencia y resistencia, negándose a admitir que pre-
ferirían estar con sus padres, y adoptan la postura oficial de insultar
a los soldados británicos cuando pueden.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 551

 Su continuidad con valores sociales convencionales se manifies-
ta más clara­mente en su reacción colectiva hacia la homosexualidad.
Cuando los británicos insisten en que dos de sus soldados vayan a usar
la pichicera para interceptar comunicaciones argentinas por radio, uno
de los pichiciegos rápidamente entra en una relación homosexual con
un soldado británico (pp. 94-96). Los otros pichiciegos se escandalizan
ante esta conducta, en parte porque no habían identi­ficado al pichicie-
go como homosexual. Es obvio que mantienen una división ab­soluta
entre su sexualidad –“normal”, heterosexual– y la de los homosexuales.
Dicen que no les importa el aspecto homosexual de la relación pero
no entienden cómo el británico puede no hacer caso a la condición
asquerosa del pichiciego. También afirman que se pueden justificar
relaciones homosexuales en ciertas cir­cunstancias –todas de extrema
dificultad– pero demuestran bastante ingenuidad al respecto. Su dife-
renciación entre circunstancias justificadas es poco convincen­te e in-
dica que tienen prejuicios convencionales además de un alto grado de
auto-desprecio: “[...] en medio de la guerra, montarse a un tipo sucio
como un pichi, era algo repugnante para cualquiera: nada más a un
inglés se le podría ocurrir tanta asquerosidad” (p. 95).
En última instancia, la diferencia de los pichiciegos del mundo ofi-
cial es parcial y fragmentaria. Sería tentador concebirlos como margi-
nados del sistema social y cultural, pero se fían de ciertos elementos
de este sistema y por eso sería mejor considerarlos como simples so-
brevivientes en vez de marginados. De he­cho, ni siquiera al final son
sobrevivientes, ya que casi todos mueren a causa de las deficiencias de
ventilación en la pichicera (p. 133). En cierto sentido, su expe­riencia
implica una crítica a la institución militar. Para ellos, el propósito del
ejér­cito argentino carece totalmente de sentido y no se juntan, de nin-
guna manera, con sus acciones desesperadas. Se niegan a identificarse
con la guerra y el modelo oficial de conducta militar (en este sentido,
no podrían contrastarse con el Perón de La novela de Perón). Además,
su colaboración con el enemigo subvierte la capacidad de los militares
argentinos. Para ellos, la derrota es completamente inevitable –conci-

552 José Maristany (coordinador)

ben el éxito únicamente en términos de la supervivencia–, pero este
grado de diferencia dista mucho de un cuestionamiento radical de
normas sociales y genéricas. Los pichiciegos viven bajo tierra, pero no
emprenden una subversión de gran alcance.
Quizás sería atractivo interpretar su posición como una metáfo-
ra de la resis­tencia política hacia la dictadura militar, y parece que
el subtítulo de la novela respalda ese énfasis, Visiones de una bata-
lla subterránea. Pero esa posición no se elabora con suficiente peso
político o ideológico para justificar esta interpreta­ción. Lo que sí es
interesante en términos de la subjetividad es que la novela demuestra
que no es fácil vivir en un estado de marginación, sostener ese estado
y mantener la entereza. Inmersos en un mundo violento y aterrador
que incapacita casi todos los aspectos del mundo social que conocen,
los pichiciegos se alinean con lo familiar en cuanto pueden. En tér-
minos lacanianos, es como si lo Real estuviera a punto de irrumpir en
su vida y los pichiciegos solo pudieran recurrir a unos fragmentos de
las estructuras simbólicas ya conocidas para protegerse. Ame­nazados
con la disolución de su subjetividad por la experiencia insoslayable
de objetificación que les inflinge la violencia de una guerra, se aferran
a los retazos de un orden simbólico que les permite eludir la pérdida
total de su realidad.
Mientras que el Perón de La novela de Perón aparece vaciado por
un exceso de lo simbólico y el otro institucional, los pichiciegos de-
muestran que, aunque delatan la institución militar, se aferran simul-
táneamente a determinantes institucionales. Estos permanecen cru-
ciales en la identidad y subjetividad aun cuando las normas sociales
parezcan suspendidas. Por eso, a pesar de su discre­pancia con el ejér-
cito argentino, los pichiciegos no ocupan una posición de sub­versión
radical. Lo que ofrece Los Pichiciegos es una visión alarmante de la
gue­rra y los efectos violentos de la lógica militar sobre las subjetivi-
dades masculinas. Es una guerra representada como horror y pánico,
desprovista de las posturas habituales del heroísmo o machismo. La
experiencia de los pichiciegos crea una visión totalmente opuesta a

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 553

la de Perón en La novela de Perón, que tiene una convicción abso-
luta en la institución militar y sus decisiones, lo cual acarrea daños
y una disminución personal muy diferentes en su forma de la de los
pichiciegos. Al mismo tiempo, mientras que las novelas indican que
ningún personaje vive al margen de las estructuras simbólicas articu-
ladas por las instituciones, no intentan poner a estas en tela de juicio.
Como queda claro en los casos de Rocha y Gálvez en Cuarteles de
invierno –aunque no es uno de los propósitos centrales de la novela–
y en el de Los Pichiciegos, estar opuesto a la institución no significa,
necesariamente, cuestionar todos sus valores. Las ambigüedades y
tensiones de la relación del sujeto con la institución son intricadas
y múltiples.
La yuxtaposición de las tres novelas y las cuestiones que estimula
facilita la definición de estas ambigüedades y tensiones. Al final, las
preguntas claves que emergen de la yuxtaposición son: ¿hasta qué
punto el sujeto está determinado por el contenido específico de es-
tructuras institucionales y simbólicas?; y ¿cómo ese contenido y las
limitaciones que impone podrían modificarse? Dado lo que estas no-
velas demuestran inequívocamente –el daño infligido por la lógica y
violencia militares en la identidad de los sujetos masculinos–, lo que
llama la atención es que ni siquiera parecen buscar una alternativa.
Y no es solo que no sugieren una alternativa, sino que no indican si
las tensiones y el daño institucionales se han modificado al acercarse
el fin de siglo. Esta ausencia parece indicar un límite del imaginario
cultural: como tantas veces en los libros escritos por hombres, la for­
ma y los efectos de la masculinidad y sus instituciones parecen temas
que no pueden abarcarse directamente y que no se someten a explo-
raciones renovadoras. Identificar y contrarrestar este silencio es sin
duda una de las “asignaturas pen­dientes” de la literatura y la crítica
literaria de este fin de siglo.

554 José Maristany (coordinador)

Bibliografía

Borch-Jacobsen, M. (1994) The Oedipus Problem in Freud and Lacan,

Critical Inquiry 20. (pp. 267-82).
Fogwill, R. E. (1983) Los Pichiciegos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires.
Martinez, T. E. (1985) La novela de Perón, Planeta, Buenos Aires.
Sedgwick, E. K. (1985) Between Men. English Literature and Male Ho-
mosocial Desire, Columbia University Press, Nueva York.
Onetti, J. C. (1970) Jacob y el otro (1961), en Obras completas, Aguilar,
México.
Silverman, K. (1992) Male Subjectivity at the Margins, Routledge, Nue-
va York y Lon­dres.
Soriano, O. (1980) Cuarteles de invierno, Editorial Sudamericana, Bue-
nos Aires.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 555

 Canon de alcoba: recetario para
una escritura*1

Andrea Ostrov

El deseo de la palabra

Si aceptamos que todo título funciona, necesariamente, como

orien­tador de lecturas, no cabe duda, en el caso de Canon de alcoba
(2004), de que nos encontramos ante un libro de literatura erótica2.
Me propongo intentar, en este capítulo, una lectura del texto centra-
da en las vincula­ciones entre el cuerpo, la sexualidad y la escritura,
acentuando no sola­mente la construcción textual del cuerpo, sino
también la constitución discursiva de la práctica de la sexualidad.
Los relatos de Canon de alcoba exhiben una imbricación fuerte entre
sexualidad y escritura, no solo a partir de un minucioso trabajo “eró-
tico” con el significante y la plura­lidad de sentidos ya señalado por la
crítica. La vinculación entre sexua­lidad y escritura aparece, también,
explícitamente teorizada y tematizada en muchos de estos relatos, de
manera tal que resulta posible leer el libro de Tununa Mercado como
una reescritura de los discursos canó­nicos sobre la sexualidad, el de-

1  *Publicado en El género al bies, Córdoba, Alción Editora, 2004.

2  Tununa Mercado. Canon de alcoba. Buenos Aires: Ada Korn (1988).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 557

seo y la diferencia sexual. Pero, además, gran parte de las escenas de
alcoba consignadas en este canon proponen una equivalencia explíci-
ta entre el deseo erótico, la palabra y la escritu­ra.
Tanto el deseo como la escritura aparecen en Canon de alcoba sig-
nados por una economía en común, caracterizados a partir de una
misma impo­sibilidad, que genera para ambos la incesancia, el diferi-
miento infinito. El recorrido metonímico de la palabra en la cadena
significante reduplica el desplazamiento del deseo y, a la inversa, el
movimiento del deseo tiene en la palabra su condición de posibi-
lidad. Sin embargo, esta postulación de implicancia y constitución
mutua entre deseo y lenguaje, que encontramos ampliamente des-
plegada a lo largo del libro, no debe ser leída, a mi entender, como
una mera representación de la escena sexual. Más bien, me intere-
sa abordar estos textos en relación con determinados discursos que
postulan y teorizan la imbricación entre el deseo y la palabra. En este
sentido, quisiera demostrar que el texto de Tununa Mercado puede
ser pensado como una verdadera puesta en escena –en última instan-
cia, como una puesta en acto– de ciertos discursos sobre la sexualidad,
que apuntaría a mostrar el valor no solamente representativo sino,
fundamentalmente, performativo de esos mismos discursos. Canon
de alcoba mostraría los efectos constitutivos de los discursos sobre el
cuerpo, al invertir la función tradicionalmente descriptiva o repre-
sentativa del lenguaje y proponer, en cambio, una configuración cor-
poral y una práctica erótica determinadas por el discurso.

Desde el epígrafe

Canon de alcoba define, en su comienzo mismo, los dos sustantivos

que conforman su título. “Canon” es, por un lado, una composición
musical caracterizada por la fuga y repetición perpetua de las voces.
Por otro lado, es norma, precepto. La palabra “alcoba”, por su par-
te, alude a un “aposento destinado para dormir”, pero también a la

558 José Maristany (coordinador)

“tertulia que los virreyes de México tenían en su palacio”. O sea, que
estas definicio­nes, extraídas de diccionarios anónimos y utilizadas a
modo de epígra­fes, instauran dos acepciones para cada una de las
palabras consignadas. A partir de las posibles vinculaciones entre los
significados ofrecidos para cada uno de los términos doblemente de-
finidos, me interesa pro­poner una articulación que pueda funcionar
como dispositivo de lectu­ra de Canon de alcoba3. Si “canon” alude,
por un lado, a repetición y, por otro, a preceptiva, la confluencia de estos
dos sentidos en la misma pala­bra autoriza a postular una vincula-
ción entre repetición y norma, dicho en otros términos, entre cita y
ley. De acuerdo con Judith Butler, la citacionalidad –la repetición– es
constitutiva de la autoridad de la ley. La norma, la ley, se constituye
como tal y adquiere autoridad, precisamente, a partir del hecho de
su repetición. La ley entra en vigencia cada vez que se la convoca,
esto es, cada vez que se la cita, esto es, cada vez que se la repite. Por
consiguiente, rige, funciona y se autoriza como tal en vir­tud de su
propia iterabilidad: “la ley no está dada en una forma fija pre­via a su
citación, sino que es producida a través de la cita [...]. La cita­ción de la
ley es el mecanismo mismo de su producción y articulación” (Butler,
1993: 14-15).
Paralelamente, las acepciones ofrecidas en el epígrafe para el tér-
mino “alcoba” –dormitorio y tertulia– permiten postular una arti-
culación entre la alcoba como espacio –dormitorio– y la palabra. Se
trata, en este caso, de la interrelación que se establece entre la palabra
y las prácticas eróticas que se llevan a cabo en el espacio de la alcoba.
La reunión de las dos acepcio­nes de “alcoba” sugiere, entonces, una
dimensión lingüística, discursiva, de lo corporal.
Teniendo en cuenta, entonces, la duplicidad semántica de cada
uno de los términos que lo componen y las articulaciones propues-
tas entre estos, resulta claro que el título de este libro admite, por lo

3  “Como las dos definiciones preceden la lectura de la obra, dan el marco para una
posi­ble lectura de los textos siguientes”, sostiene Ester Gimbernat González (1992:
265-6).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 559

menos, una doble lec­tura. Canon de alcoba anuncia, por un lado, una
sucesión, un canon de relatos en su mayoría eróticos, donde la alcoba
será el escenario más fre­cuente. Pero, al mismo tiempo, Canon de alco-
ba pone en escena la regu­lación discursiva de la práctica erótica4. Se
plantea, por lo tanto, como una preceptiva erótica.
Por otro lado, si el epígrafe introduce habitualmente un elemento
intertextual en la medida en que se propone como una cita extraída
de otro texto, Canon de Alcoba ratifica y rompe, a la vez, esta tradición
epi­gráfica. La presentación de dos citas extraídas de “diccionarios”
confirma, por un lado, la condición de intertextualidad que por lo
general caracteriza a todo epígrafe; al mismo tiempo, hiperboliza la
dimensión de autoridad que se atribuye al texto citado, ya que los
diccionarios constituyen, indiscutiblemente, una instancia de regula-
ción y normativización de la lengua. Pero, por otro lado, la fuente de
la que han sido extraídas las citas no aparece cabalmente consignada.
La utilización del término genérico “diccionarios” en alusión a dichas
fuentes sustituye al nombre propio, a la firma que avalaría el enun-
ciado de la cita. La borra­dura del nombre, la sustitución del nombre
propio por un nombre común –y por añadidura plural– diluye las
particularidades de la enun­ciación, propicia el diferimiento, el bo-
rramiento del origen, borramiento necesario para la naturalización
e institucionalización de la ley: “Para ser investida de su autoridad
categórica, la Ley no debe tener his­toria, génesis ni derivación posi-
bles” (Derrida, 1984: 104). Por el con­trario, es necesario que la ley se
imponga “como un orden absoluto y desligado de toda procedencia”
(p. 107).

4  Joy Logan señala que el epígrafe introduce el texto de Tununa Mercado en

un marco de ambigüedad y paradoja temática al tiempo que lo anuncia como una
novedosa re-asocia­ción de los códigos semióticos y semánticos que transcriben el
deseo y la sexualidad en la sociedad occidental (Logan 1992: 57). También Rhonda
Buchanan subraya la funcionali­dad de los epígrafes en relación con la polisemia de los
textos que conforman el libro (Buchanan 1996: 54).

560 José Maristany (coordinador)

La receta de escritura

El primer texto de Canon de alcoba –Antieros– es una receta, una

serie de instrucciones sobre la forma correcta de realizar las tareas
domésticas5. Ahora bien, la primera palabra de este relato, el infini-
tivo-imperativo “comenzar” (“comenzar por los cuartos”, dice el texto
[p. 9]), homologa dos comienzos: el del enunciado y el de la enuncia-
ción, esto es, el de las ope­raciones de limpieza que van a ser narradas
y el de la escritura, el del cuen­to mismo. De manera tal que la serie de
actos de limpieza que se sucede­rán a continuación admitirán ser leí-
dos al mismo tiempo como actos de escritura6. Si el gesto de escribir
consiste, en principio, en una incisión, una marca, practicada con un
instrumento sobre una superficie –la pluma sobre el papel, el estilo
sobre la tablilla de cera, el cincel sobre la piedra– los movimientos
que se consignan en Antieros –tallar, raspar, pulir, frotar, mediante
los cuales se ejecutan las instrucciones de limpie­za– remedan, preci-
samente, la incisión, reproducen el gesto fundante de la escritura7:

5  “Antieros [...] imita la escritura del tradicional recetario de cocina con una gran
profu­sión de infinitivos usados a la manera de imperativos. [...] El énfasis en el orden
y la lim­pieza de cada habitación es parodia de la rutina doméstica” (Mora 1994: 134).
6  Esto es señalado también por Myrna García Calderón, quien sostiene que
“la protago­nista inventa un espacio y tiempo corporales que participan tanto de la
limpieza y la cocina, como de la escritura” (García Calderón 1999: 378). Esta crítica
reconoce explícita­mente la ligazón entre cocina, limpieza y escritura: “en este cuento
cocinar, limpiar y escri­bir se nutren de la misma energía libidinal” (1999: 377). La
misma Tununa Mercado con­firma esta vinculación en una entrevista con Gabriela
Mora: “En Antieros’ [afirma Mer­cado] solo hay un verbo en infinitivo que deambula
por la casa, que es el espacio de la escritura. Se desplaza como se desplazaría la
escritura, buscando la perfección o la belleza, o la precisión. [...] El paso al acto aquí
es escribir, es decir ordenar, corregir, cocinar, ajus­tar los sabores y, por cierto, gozar”
(Mora 1992: 80).
7  “Las primeras letras, más que escritas en el sentido actual del término, fueron
talladas sobre diferentes objetos. La palabra sobre la piedra era un trabajo de sacar y
no de poner” (Calméis 1998: 30).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 561

 En los baños tallar con pulidores especiales todo lo que
sea mayólica y azulejos. [...] Frotar y frotar hasta sacar bri-
llo [...]. Fregar el piso. (p. 11)

Con un cepillo sacar la tierra de las alforzas. Con un

estropa­jo seco sacarle brillo al parquet. Si los cobres y pla-
tas estuvie­ran tristes darles una pasadita con Silvo. (p. 12)

Limpiar las hornallas, raspar, pulir, frotar hasta dejar todo

como un espejo. Sobre los azulejos pasar un trapo con
lim­piador en polvo. (p. 14)

El operativo de limpieza que se despliega en este texto apunta

explíci­tamente a borrar, eliminar, sustraer cualquier marca, resto,
mancha, plie­gue o exceso que atente contra el orden que se busca
instaurar:

Poner en orden las sillas y otros objetos que pudieran ha-

ber sido desplazados de su sitio la víspera (siempre hay
una vís­pera que “produce” una marca que hay que subsa-
nar). (pp. 9-10)

Reacomodar jabones, jaboneras, botellas de champú, de

acondicionadores, potes de crema y cosméticos. (p. 11)

Reubicar, ordenar, meticulosamente dar cierta armonía a

la disposición de los objetos sobre los estantes. (p. 12)

No dejar un solo pelo en ninguno de los artefactos del

baño [...]. Recoger todo lo que esté tirado [...]; quitar con
un plumero el polvo de los libros y de las hojas de las plan­
tas. (p. 11)

562 José Maristany (coordinador)

 Quitar el polvo de los marcos de los cuadros; si hubiera
una mancha sobre los vidrios rociarlos con un poquito de
lim­piador ad-hoc. (p. 12)

Tender la cama con las sábanas bien estiradas (el pliegue

es un enemigo), alisar la almohada luego de esponjarla.
(p. 10)

Dar forma a los cojines, estirar perfectamente las alfom-

bras y las carpetas. (p. 12)

Poner un gran cuidado en regar las plantas sin desparra-

mar agua. (p. 12)

Según se desprende de los ejemplos consignados, el resultado de

este operativo y de cada una de las acciones que lo constituyen es
el re-esta­blecimiento de un orden que se define por la pulcritud, la
armonía, la exacta distribución de los objetos, la definición de las for-
mas, el brillo, la ausencia de marcas y de manchas8:

En el sillón más muelle, el de pana verde de preferencia,

tenderse unos instantes con un pequeño cojín en el cuello
y, desde ese lugar, entregarse a la visión de un espacio deslum-
brante. (p. 12, las cursivas son mías.)

En cada sitio por el que pasaron las escobas y los escobi­

llones, las jergas y los estropajos, todo ha quedado relucien-
te (p. 17, las cursivas son mías).

8  Concuerdo con Zulema Moret en que lo relevante del operativo de limpieza son
“los resultados que deja la escena del limpiar: el brillo, el resplandor” (Moret 1992:
22).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 563

 Ahora bien; los párrafos citados establecen una vinculación explí-
cita entre este espacio que ha quedado reluciente, deslumbrante, y el
orden escópico, especular: la receta indica “raspar, pulir, frotar hasta
dejar todo como un espejo” (p. 14, las cursiva son mías). Si bien “quien
limpia no debe mirarse en el espejo” (p. 11) –dice el texto–, el espejo
resulta, una vez concluido el proceso de limpieza, garante del orden
recién instaurado, ya que inmediatamente antes de salir de la sala, la
receta recomienda “desprenderse la blusa y dejar unos momentos los
pechos al aire, erguirse y, con la mano en jarras, mirarse el perfil en el
espejo del fondo de la vitrina” (p. 13).
Por consiguiente, me atrevo a sugerir que ese “orden” que se
restau­ra mediante las operaciones de limpieza es, en última instancia,
el orden especular, esto es, el orden de lo imaginario, ligado a la idea
de completud, a la certeza de la identidad, a la presencia del sentido,
a la correspondencia entre el significado y el significante (Barthes,
1983: 217).

La escritura en la cocina

Sin embargo, en Antieros se definen claramente dos espacios. Al

espacio de los cuartos se opone otro ámbito, el de la cocina, explícita­
mente diferenciado del primero, ya que el texto se ocupa de remarcar
la separación entre ambos:

Entretanto habrase puesto en el fuego a hervir un agua

[...]; esta agua hierve a olla y puerta cerradas, lejos de esa
atmós­fera pura de limpieza que exalta los sentidos en la
sala (pp. 12-13, las cursivas son mías).

Rememorar que, adentro, todo está listo, que no hay nada

que censurar, que [...] todo ha quedado reluciente (p. 17,
las cursivas son mías).

564 José Maristany (coordinador)

 Añorar la alcoba, el interior, el recinto cerrado, prohibidos
por estar prisioneros del orden que se ha instaurado unas
horas antes (p. 18).

Si el espacio de los cuartos es aquí caracterizado como el “aden-

tro”, el "interior”, la cocina –separada por la puerta cerrada– será por
consiguien­te el “margen” desde el cual se va a alterar el orden espe-
cular minuciosa­mente instaurado adentro9. El espacio de la cocina
exhibe un (des)orden donde, en primer lugar, la definición de las for-
mas que rige en los cuartos (“dar forma a los cojines, estirar perfec-
tamente las sábanas y las carpetas” [p. 112]), es desplazada por una
proliferación de fluidos; y donde la exacta localización de los objetos
es socavada por los continuos deslizamientos de líquidos y vapores
que fluyen y se mezclan:

Echar el polvo detergente [...] y hacer una mezcla espumo-

sa con agua caliente. (p. 13)

La olla echa humos que ascienden al tuérdano. (p. 15)

El aceite cubre la superficie de los aguacates pelados,

resba­la por su piel y se chorrea sobre el plato; [...] la sangre
brota de la carne [...]; el limón despide sus jugos. (p. 16)

En segundo lugar, el movimiento de sustracción que en los cuartos

unifica las acciones de barrer, quitar, recoger, sacar, etc., es reempla-
zado en la cocina por un movimiento de adición cuyo efecto es un
plus, algo más que se deja ver –brote, surgimiento, expulsión–:

9  De acuerdo con Rhonda Buchanan, la cocina constituye el espacio marginal

que separa el santuario interior y privado del dormitorio del espacio público exterior
(Buchanan 1996: 55).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 565

 El ajo expulsado de su piel con el canto del cuchillo deja
apa­recer una materia larval; [...] la piel de los garbanzos se
desliza entre los dedos y el grano sale despedido sobre la
fuente; [...] el huevo sale de su cáscara y deja ver su galla-
dura; [...] al cala­mar le salta, por acción de los dedos, una
uña transparente de su mero centro; a la sardina le brota un
pececillo del vientre; la lechuga expulsa su cogollo. (p. 16)

Finalmente, la dinámica de la mezcla, de la fusión que se despliega

en la cocina, tiene como resultado la transformación:

La leche se espesa en la harina de la salsa. (p. 16)

El tiempo transcurre agigantando los granos del arroz,

crean­do espumas suplementarias en la superficie del cal-
do. (pp. 15-16)

En el silencio, percibir con absoluta nitidez el ruido de la

transformación de la materia. (p. 17)

En función de lo dicho, me parece lícito proponer que la cocina

se plantea no solo como un espacio, sino también como una opera-
ción que, “a olla y puerta cerradas” (p. 13), socava la identidad de las
formas, la inmo­vilidad de las localizaciones, y, en cambio, pone en
escena pasajes, tránsi­tos, transformaciones10.

10  Es interesante contrastar este relato con otros dos cuentos que refuncionalizan
el espa­cio de la cocina y la actividad de cocinar. Me refiero a “Lección de cocina”
de Rosario Cas­tellanos en Álbum de familia (1971) y a “Haute cuisine” de Amparo
Dávila, en Tiempo des­trozado (1959). En estos cuentos, el espacio de la cocina,
tradicionalmente pensado como invisible, improductivo y doméstico, aparece
transformado en un espacio “estética y éti­camente productivo”. Kemy Oyarzún
analiza minuciosamente estos dos textos en Beyond Hysteria: “Haute Cuisine” and
“Cooking Lesson. Writing as Production” (Oyar­zún 1990: 87-110).

566 José Maristany (coordinador)

La cocina de la escritura

Teniendo en cuenta la homologación establecida entre la escri-

tura y las operaciones domésticas, por un lado, y la división de es-
pacios que propo­ne Antieros, por otro, me interesa pensar este relato
–construido a partir de una sumatoria de diferentes operaciones de
inscripción, de incisión– como una puesta en escena de dos posibles
funcionamientos de la escri­tura.
Si aceptamos que las recomendaciones, las “órdenes” que dictami-
nan el modo de ejecutar correctamente la limpieza admiten ser leídas
como pres­cripciones de escritura, podemos proponer que ese orden
“reluciente” que la receta recomienda para los cuartos tendría anclaje
en una economía escri­turaria donde la syn-taxis –la disposición con-
junta de los elementos– organi­za “correctamente” el espacio no solo
en los cuartos, sino también en la pági­na. Se trataría –en términos
de Roland Barthes– de “copiar la lengua en su estado canónico tal
como ha sido fijada por la escuela, el buen uso, la lite­ratura” (Barthes,
1989: 15). El texto “canónico”, que este crítico vincula a una práctica
“confortable” de la lectura, traslada su organización escritura­ria a las
condiciones de un espacio –el de los cuartos– que se define funda­
mentalmente como confortable.
La especularización entre los cuartos y la página –la cuartilla– la
corre­lación entre el orden de la escritura y el orden del espacio per-
miten pen­sar, en principio, en un tipo de escritura que se postula
como transparen­te, que borra toda marca de sí misma, de su propia
intervención. Se trata, en este caso, de una escritura sin repliegues
–“tender la cama con las sába­nas bien estiradas (el pliegue es un ene-
migo)” (p. 10)–; sin derroche –“calcu­lar [...] los movimientos para
economizar el máximo de tiempo posible” (p. 10)–; sin diseminación
–“regar las plantas sin desparramar agua” (p. 12)–. El principio de
sustracción que rige en el espacio de los cuartos, o de la cuar­tilla, ins-
taura un orden de cosas que debe mostrarse como producto aca­bado;
un ordenamiento que oculta, que disimula el proceso de su propia

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 567

producción. Por consiguiente, en los cuartos, en esa zona llamada “el
adentro” (p. 17), tiene lugar una escritura que, al tiempo que escribe,
pros­cribe sus propias marcas.
En la cocina, en cambio, donde las sustancias se entremezclan y
flu­yen, brotan, resbalan, chorrean; donde nada permanece igual a sí
mismo sino que todo deviene, se transforma y cambia de estado, el
ocultamiento de las propias marcas de la escritura retrocede ante la
exhibición de los gestos de inscripción, de marcación. En este espa-
cio, el imperativo ya no es borrar, quitar, sustraer las marcas, sino, por
el contrario, re-marcar, re­escribir la superficie del propio cuerpo:

Cubrir con un poquito de aceite los pezones erectos, ro-

dear con la punta del índice la aureola y masajear leve-
mente cada uno de los pechos. (pp. 16-17)
Con el mismo aceite con que se ha freído algunas de las
tan­tas comidas que ahora bullen lentamente en sus fue-
gos untarse la curva de las nalgas, las piernas, las panto-
rrillas, los tobillos [...]. Untarse todo el cuerpo con mayor
meticulosi­dad, hendiduras de diferentes profundidades y
carácter, depresiones y salientes. (pp. 16-18)11

En este punto, creo necesario recordar que –tal como señalamos

más arriba– en el espacio reluciente de la sala, el cuerpo se mira en
el espejo de la vitrina (p. 13), es decir, se aprehende como imagen ya
constituida y refrenda, por lo tanto, el orden de lo imaginario. Pero

11  Desde otra perspectiva de lectura, Joy Logan considera que Antieros constituye
un rela­to sobre el autoerotismo femenino, que rechaza la concepción sexual tradicional
de las mujeres como objeto pasivo de la subjetividad masculina activa (Logan 1992:
63). Por su parte, Zulema Moret propone que este relato “invierte los lugares del
deseo. De la alcoba, lugar convencional del placer, la protagonista se desplaza para
asumir su corporeidad de sujeto deseante a la cocina, nuevo lugar del rito y del goce”
(Moret 1992: 22). En este mismo sentido, Myrna García Calderón interpreta este
texto como “un desafío a ciertas visiones estereotipadas acerca de espacios, deseos y
roles sociales. El espacio doméstico, tra­dicionalmente excluido de la retórica erótica,
es el lugar de encuentro de variados niveles de placer” (García Calderón 1999: 377).

568 José Maristany (coordinador)

en la cocina, en cambio, el cuerpo no es mirado sino untado, ungido,
penetrado por “las mezclas que la piel ha terminado por absorber”
(p. 18).
Por lo tanto, me parece lícito proponer que esa unción meticu-
losa del cuerpo, esa re-marcación de cada una de sus hendiduras y
salientes, reescribe el dibujo de un mapa corporal ya inscripto sobre la
materiali­dad del cuerpo. Dicho de otro modo, la minuciosa remar-
cación de los pliegues corporales llevada a cabo en el ámbito de la
cocina puede ser leída, a mi entender, como una operación de rees-
critura que apunta a poner de relieve –a remarcar– los trazos invisi-
bilizados de la escritura en el cuerpo. Y, en tanto repetición del gesto
de marca, de incisión, la reescri­tura destaca la materialidad corporal
como un efecto de escritura. Es decir, la escritura de la cocina exhibe
la corporalidad como resultado de un proceso de inscripción en el
“cuerpo receptivo de la carne” (p. 15); pos­tula una materialidad cor-
poral constituida a partir de “las mezclas que la piel ha terminado por
absorber” (p. 18).
Por consiguiente, quien abre la puerta de la cocina atraviesa
(literal­mente trans-grede) el umbral del orden especular que rige en los
cuartos. Ahí, donde “el agua hierve a olla y puerta cerradas” (p. 13),
se cocina un des­orden en el cual los principios de identidad, forma
y localización son des­estabilizados por el continuo pasaje, el tránsito
y la transformación. Y este “desorden” gozoso de la cocina tendría
anclaje en esa escritura que opone la densidad a la transparencia, la
materialidad de la letra a la presencia cierta del sentido, la produc-
ción al producto. La fijeza de la significación es aquí desplazada por
una densidad de sentido –y de los sentidos– que da cuerpo a la escritura:
“Probar una y otra vez [...] los sabores, rectificándolos, dán­doles más
cuerpo, volviendo más denso su sentido particular” (p. 17, las cursiva son
mías).
A partir de todo lo dicho, quiero proponer que lo que la escritura
de la cocina exhibe es, precisamente, la cocina de la escritura, es decir,
eso que “hierve a olla y puerta cerradas” (p. 13): los propios efectos de

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 569

cons­trucción, de inscripción, la performatividad y no la mera repre-
sentatividad de la escritura12.
Al mismo tiempo, el texto sugiere que el saber propio de la cocina,
o el saber del texto, de la escritura, desordena el saber hegemónico
sobre las cosas13 al prescindir del “sabor” como categoría que esta-
blece y organiza lo comestible:

Saber, por ejemplo, que una berenjena, como en el viejo

cuento, puede estar arrinconada en el fondo, como bola de
toro de exportación; que las zanahorias pueden tener un
des­tino fálico, arrojadas a la puerta de un lupanar y recu-
biertas de un opaco preservativo; que los pepinos pueden
servir a la muchacha de las historias inmorales en sus ce-
remonias narcisistas. (p. 14)14

En la cocina, “lejos de esa atmósfera pura de limpieza que exalta

los sentidos en la sala” (p. 13), la receta ya no recomienda contemplar
el cuerpo en el espejo de la vitrina, sino “oler la oliva y el comino, el
caraway y el curry, las mezclas que la piel ha terminado por absorber
trastornando los sen­tidos” (pp. 17-18).
Conmoción de los sentidos en el espacio de la cocina. Conmoción
del sentido en el espacio del texto, la escritura de la cocina –o la co-
cina de la escritura– encarna un saber del sabor y un sabor del saber.
El juego de palabras no es caprichoso, dice Barthes, ya que “saber”
y “sabor” comparten la misma etimología. La escritura de la cocina

12  Myrna García Calderón se refiere a la escritura de Antieros como “un cocido
prepara­do a fuego lento donde cada ingrediente es seleccionado y medido de manera
cuidadosa para que sirva al efecto total” (1999: 377).
13  De acuerdo con Jacques Derrida, el “texto” es esa instancia que inscribe y
desborda los límites del discurso. Ese discurso y su orden (esencia, sentido, verdad,
querer-decir, con­ciencia, idealidad, etc.) son desbordados por una textualidad general
que se propone como una cierta remarca y no necesariamente se limita a los escritos
literalmente sobre la pági­na. La escritura no tiene [...] más límite exterior que el de
una cierta re-marca (Derrida 1977: 79).
14  En la lectura de Zulema Moret, este párrafo pondría en escena un saber que se
vincula con formas de erotismo propias de un “patriarcado obsoleto” (Moret 1992: 23).

570 José Maristany (coordinador)

sustrae los objetos de la finalidad que les prescribe un determinado
orden discursi­vo e instaura el sabor de un saber-otro, un saber del
texto, de la escritu­ra, de la lengua misma en su gesto primigenio de
incisión. Si la escritu­ra implica una reflexión sobre el saber (Barthes
1989: 125), Antieros literaliza esta reflexión al poner en escena el sa-
ber/sabor de la escritura: “la escritura se encuentra allí donde las pa-
labras tienen sabor” (Barthes, 1989: 127).

Modos de leer

Hasta ahora he intentado demostrar que Antieros propone una

vin­culación entre espacio y escritura fundada en una serie de ope-
raciones que constituyen y organizan, a la vez, el orden espacial y el
orden de la escritu­ra. Ahora, me propongo trabajar la articulación
que se plantea entre el espacio y la lectura en el relato titulado La casa
del amor15. Parto de la hipótesis de que el recorrido del espacio del
museo y la contemplación seriada de los cuadros que se describe en
este relato pueden pensarse como un recorrido de lectura. El museo
aparece aquí como un espacio que debe ser transitado mediante una
circulación pautada, señalizada:

Los censores hacen su trabajo institucional: señales,

indica­dores, guías, flechas nítidamente expuestas para
evitar la digresión y encauzar la mirada. [...] Nadie osa-
ría transgredir ese orden estructurado con precisión: los
electrodos sobre las sienes impiden la desatención, o la

15  Esta diferenciación entre escritura y lectura es meramente operativa, puesto que
–como ya señalé anteriormente– me apoyo en las teorizaciones de Jacques Derrida.
Según este autor, lectura y escritura constituyen dos instancias de un mismo proceso,
entre las cuales no cabe establecer relaciones de jerarquía ni de anterioridad, en la
medida en que la operación de injerto se propone como condición de posibilidad de
la lectura/escritura de todo texto: “Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra”
(Derrida 1975: 533).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 571

 atención flotante, obli­gan a una dirección y a un cauce.
(pp. 96-97)

El dispositivo de control aludido en este párrafo apunta

explícitamen­te a reducir, a encuadrar toda posible “dispersión de los
sentidos” (p. 93) –o del sentido– imprimiendo una dirección deter-
minada al recorrido, aco­tándolo y encerrándolo “dentro de límites,
en el espacio lineal de los pasi­llos del museo” (p. 93). Paralelamente,
la misma configuración lineal de este espacio propicia un recorrido
–una lectura– direccional, teleológica, que conduce sin digresiones a
la recuperación del sentido como fruto, acumulación, ganancia, tanto
para la mirada que recorre linealmente el museo, como para la que
recorre el texto16. El museo, espacio institucio­nal por definición, de-
termina y regula la mirada sobre el cuadro, a la vez que enmarca –li-
teralmente– el canon estético. El espacio del museo inter­viene activa-
mente en la regulación de la mirada estética: prescribe “un recorrido
visual que será mera contemplación” (p. 96). En ese recorrido, las
“superficies vistas desde lejos [...] impulsan a leer una historia com-
puesta a la altura de los primitivos, el barroco o el renacimiento” (pp.
94-95). Es decir, la linealidad del recorrido propicia la lectura de una
historia –un argumento– clasificable, categorizable, a partir de una
visión “desde lejos”, de una mirada panorámica dirigida a reconstruir
la totalidad de la ima­gen, la completud del sentido.
Sin embargo, así como en Antieros se mostraban dos funciona­
mientos diferentes de la escritura, del mismo modo en La casa del
amor se contraponen explícitamente dos regímenes de lectura. A la
mirada totalizadora –signada por y subsidiaria del orden imagina-
rio del sentido– se opone otra mirada posible sobre el cuadro –otra

16  De acuerdo con Jacques Derrida, el logocentrismo erige la escritura fonética –

que en su estructura misma privilegia la linealidad– como modelo de escritura. Ahora
bien; “la línea solo representa un modelo particular, sea cual fuere su privilegio. Este
modelo ha devenido modelo” (Derrida 1986: 114). Al comenzar a escribir sin línea,
ya se trate de escrituras lite­rarias o teóricas, “se vuelve a leer la escritura pasada según
otra organización del espacio” (Derrida 1986: 116).

572 José Maristany (coordinador)

lectura posi­ble del texto–: “El acercamiento paulatino pone en des-
cubierto la pasta rugosa o estucada, protuberante o lisa. La historia
desapare­ce y la pintura se reanima como ante un ojo virgen en sus
movimientos de violencia y goce” (p. 95).
Se trata, ahora, de una mirada “de cerca” que prescinde de la his-
toria, del argumento, para cernirse sobre la materialidad de la pintu-
ra, o de la escritura. La recuperación del sentido como finalidad de
la lectura se suspende en la medida en que, al acercarse a la tela, la
mirada se desvía del recorrido lineal que prescribe el museo y des-cu-
bre, a partir de ese mismo desvío, el soporte material del cuadro, o
del texto. Es decir, esa mirada/lectura “de cerca” transgrede el orden
del significado y recupera en cambio la materialidad del significante:

La materia que los custodios inscriben y señalizan se

ablan­da, cede, libera su aguijón perverso. [...] La materia
no se ve ni se transita por arqueología, ni por belleza; la
moral pig­mea que le inscriben no llega a clausurar la po-
tencia que se descompone al borde de la línea. (p. 97)

El desvío del recorrido lineal –tanto en el pasillo del museo, como

en el renglón del texto– supone, al mismo tiempo, un desvío del sen-
tido. Más allá de “el borde de la línea” (p. 97), se des-borda la certeza
del sentido, y la lectura se instala precisamente en el desborde, en el
exceso, en la multi­plicidad, en la indecidibilidad del (sin)sentido17.
Sin embargo, el desbor­de del sentido, el exceso del sinsentido, consti-
tuyen el límite de la escena de la representación, el borde del lenguaje,

17  Estos diferentes modos de leer –de mirar– que el texto de Tununa Mercado
explícita, pueden vincularse con la distinción que Roland Barthes establece entre
texto de placer y texto de goce. La mirada que se propone recuperar el sentido,
reconstruir la totalidad de la imagen del cuadro, permanece dentro del orden de
lo imaginario, garante del placer, de la certeza, de la identidad. La mirada que
prescinde de la totalidad, en cambio, abre la posibilidad a la experiencia del goce,
esa experiencia que pone en jaque la completud ima­ginaria del sujeto, “hace
vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lec­tor, [...] pone en
crisis su relación con el lenguaje” (Barthes 1989: 25).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 573

el pliegue donde se des-cubre la densidad de la pintura, la materia-
lidad de la letra. Por consiguiente, se trata aquí de una lectura que
se cierne sobre lo obsceno en sentido literal, etimológico: aquello que
debe permanecer fuera de escena, “a olla y puer­ta cerradas” (p. 13),
como se anunciaba en Antieros.18

(…)

Bordado, borde, desborde

Si al principio del libro, en Antieros, la receta homologaba las

opera­ciones de limpieza y de cocina con la operación de escritura,
ahora, hacia el final del texto, el arte del bordado, que busca “afianzar,
a base de puntadas, una idea de la belleza y de la composición” (p.
169), se plantea, a su vez, como una poética de la escritura. El últi-
mo relato, titulado precisamente Punto final, hace confluir, desde su
mismo título, dos movimientos: el del bor­dado y el de la escritura.
El punto en el bordado, el punto en el texto –pun­tada y puntuación
respectivamente– equiparan dos operaciones cuya super­ficie es, en
última instancia, el cuerpo: “La escritura es como un bordado, la labor
es como el texto. De izquierda a derecha, al menos en nuestra lengua,
la letra va mordiendo el blanco, paulatinamente se clava en él como
garrapatas a la piel” (p. 173, las cursivas son mías).
Según hemos intentado demostrar, en Antieros el orden de lo só-
lido y localizable que rige en los cuartos se instaura mediante la bo-
rradura de toda marca, huella o pliegue – “el pliegue es un enemigo”
(p. 10) –. Ese orde­namiento que resulta de “sacar brillo” (p. 11), de
“dejar todo como un espejo” (p. 14) y “reluciente” (p. 17), se postu-
la como efecto de una escritura que persigue la transparencia y, por
consiguiente, proscribe sus propias mar­cas. En Punto final, en cam-

18  De acuerdo con Gimbernat González, “la subversión de la mirada ha obviado

los cami­nos trazados para elegir ver ese `depósito de clandestinidad´” (Gimbernat
González 1992: 269)

574 José Maristany (coordinador)

bio, la metáfora del bordado pone en juego el des-pliegue significante
de otra escritura que, inversamente, exhibe y se funda en su propia
opacidad:

Base, espesor multisignificante, lo que la escritura va a

mostrar es solo una superficie, más textura que elabora-
ción en profun­didad, pero con una densidad al tacto, al
oído o a la vista que permita suponer que, tirando de un
solo hilo puede desmade­jarse un aluvión de otros textos
ocultos en el pliegue. (p. 176)

La aguja, su ojo, su punta, el hilo, son la pequeña tecnolo­

gía en una acción de consecuencias tan variadas como lo
son los muchos sentidos y direcciones en que sus elemen-
tos pue­den moverse, desplegarse y multiplicarse sobre la
superficie de una tela. (pp. 169-170)

El bordado como escritura supone el des-borde, es decir, el exceso

sig­nificante, la multiplicidad de sentidos que se desmadeja a partir de
los pliegues y repliegues del texto. A su vez, el pliegue hace posible el
des-plie­gue, la abundancia, la proliferación19. El trabajo con el signi-
ficante, la indecidibilidad del sentido, la multidireccionalidad de la
significancia socavan la linealidad –la línea, el borde que en La casa
del amor regula el recorrido del museo–.
Pero además, el bordado constituye una escritura que, mientras
escribe, dibuja figuras, materias, jerarquías. La figura se construye al
tiempo que se borda, la escena se constituye al tiempo que se la es-
cribe:

19  En su ensayo Las escritoras y el tema del sexo, Tununa Mercado hace explícita su
apuesta a una escritura “que vaya anudando sentidos pero que no se deje anudar por
los significados; una escritura de sentidos libres, sin la meta de ganar el espacio de
la página, sin miedo al vacío y sin la vanidad del lleno”. Esta escritura constituiría el
modelo de una sexualidad “que no se conciba con un final [...]; un ideal de encuentro
en el que no hay lle­gadas, sino permanencias” (Mercado 1989a: 12).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 575

 Se “releva” y puntea el terreno como si la intención fuera
poblar, fundar, construir. En la labor de la máquina de pa-
sar, su acción y resultado van juntos, este se palpa en la medi-
da en que hay movimiento, en que se avanza. (p. 170. Las
cursivas son mías)

Teniendo en cuenta la equiparación entre el gesto de bordar y la

escri­tura, me parece lícito leer en el párrafo precedente un reconoci-
miento explícito del funcionamiento performativo del discurso, del
resultado materializador de la palabra, de la escritura. Ahora bien;
hacer explícitos los efectos de construcción, de materialización que
la escritura produce, equivale a des-bordar, a desconstruir la trama
del tejido, para mostrar la confección, la hechura, “el lado del dobla-
dillo” (Kamenszain, 1983: 80-81). Sin embargo, el des-pliegue de los
hilos, el exceso significante, el desbor­de de los sentidos, implican una
“inversión, costosa” (p. 176) en el doble sentido del término. Dice el
texto: “debe tenerse en cuenta que la tela que se necesita es aproxi­
madamente tres veces más que la que se necesitaría para una labor
plana” (p. 176).
“Inversión costosa” que, en razón de todo lo expuesto, sugiere que
en Canon de alcoba la inversión –lo que se arriesga, lo que se pone en
juego– es, precisamente, la inversión –la conmoción, el socavamien-
to, la descons­trucción por medio de la escritura– de un ordenamien-
to determinado:

Quien mira por los huecos de la escritura no encuentra

el ordenamiento de las cosas que esperaba, ni las clasifi-
caciones que preservaban su inocencia: lo que ve tiene el
fulgor de lo que se acaba de conocer pero que sigue siendo
desconocido, un aura que ha sabido aprovechar la trans-
parencia que le es propia para iluminar zonas que nadie
advertía. [...] A través de la trama hay que mirar con otros
lentes, otras disposicio­nes y otros dispositivos (p. 177).

576 José Maristany (coordinador)

 Cuidado con los cantos de sirena*1

Jorge Salessi

La alusión de Viñas a una ansiedad homosexual en un texto de Car-

los Octavio Bunge no es arbitraria. La preocupación por la degenera-
ción o decadencia de una sociedad de mujeres “masculinas” y hom­bres
“femeninos” fue una constante en la obra de Bunge. Profesor de Dere-
cho y Ciencias de la Educación de las Universidades de Buenos Aires
y La Plata, Bunge fue uno de los intelectuales más celebrados de ese
período. Culto, atractivo, elegante y rico, descendiente de inmigrantes
luteranos alemanes que, desde 1827, se fueron incorporan­do al patri-
ciado porteño, Bunge fue un escritor prolífico, autor de libros y tra-
tados de pedagogía, psicología, sociología, derecho, filosofía, dramas,
novelas, poemas y cuentos. Eduardo Cárdenas y Carlos Payá señalaron
que, en 1901, “se lo consideraba como la revelación intelectual de la
nueva generación” (Cárdenas y Payá, 1981, 32).
Personaje importante de la aristocracia intelectual del período,
en 1899 Bunge sirvió también al gobierno del presidente Roca que
lo mandó a Europa para investigar los sistemas educacionales y sus
metodologías. Esa investigación fue utilizada en un conocido pro-

1  *Publicado en Médicos, maricas, maleantes. Rosario, Beatriz Viterbo, 1995.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 577

yecto de reforma de la educación estatal en Argentina. Ese proyecto
de Roca, y de su ministro Osvaldo Magnasco, fue otro de los ensayos
estatales que entre 1898 y 1904 investigaban insistentemente distin-
tas formas o disciplinas que se pudieran utilizar para realizar la in-
tegración cultural de la nueva población de argentinos de primera
generación a los que se les debían inculcar nociones de nacionalidad
connotadas y asociadas con significados de respetabilidad y ética la-
boral burguesas.
En Soy Roca, Luna señaló: “Magnasco, lleno de iniciativas fecun­
das, hijo como Richieri [el creador de la ley de servicio militar obliga-
torio] de un inmigrante italiano, quería desmontar parte de la educa-
ción normalista y la que se impartía en los colegios nacionales, para
abrir escuelas de artes y oficios, centros de aprendizaje de labores
técnicas, mecánicas y agrícolas” (p. 335)2. En el nuevo sistema de
educa­ción proyectado por el equipo Roca-Magnasco, con el asesora-
miento de C. O. Bunge, era clave el énfasis en la creación de escue-
las fábricas, “centros de aprendizaje de labores técnicas, mecánicas y
agrícolas” que sirvieran para instilar en los hijos de los inmigrantes
esa ética laboral que estudió Ricardo Salvatore (1992: 286). La apli-
cación de la criminología que estudió Salvatore y la pedagogía del
proyecto de Magnasco eran disciplinas que articulaban una misma
enseñanza de nociones de nacionalidad entretejidas con concepcio-
nes de ética laboral impartidas a los inmigrantes y sus hijos en las pri-

2  El énfasis de este proyectado sistema educacional era el mismo del sistema

carcelario que examinó Ricardo Salvatore en su artículo sobre Criminología, reforma
carcelaria y la clase trabajadora de Buenos Aires: “El instilar una ética de trabajo en la
masa de trabajadores frecuentemente desempleados, itinerantes y no especializados
requirió la mediación de insti­tuciones disciplinarias o de un nuevo modelo de
desarrollo económico basado en el sistema de fábricas” (p. 286. Traducción mía).
Salvatore también notó el nomadismo de los trabajadores que es importante en
mi lectura del mismo período. Él lo señaló como una característica del mercado
de trabajo que no permitía el aprendizaje de una ética laboral: “muchos de estos
trabajadores [intinerantes, desempleados y no especializados] no estaban confinados
en espacios de trabajo cerrados –se movían entre playas de carga, mercados
municipales, estaciones de ferrocarril y obras de construcción– y no se quedaban el
tiempo necesario para aprender normas de puntualidad, regula­ridad y sobriedad” (p.
286. Traducción mía).

578 José Maristany (coordinador)

siones nacionales transformadas en fábricas como en las escuelas del
sistema nacional de educación. Una vez definidos los espacios y dis-
ciplinas que debían realizar la integración cultural de los hijos de los
inmigrantes, el peligro de la homosexualidad fue el fantasma del mal,
la enfermedad, la degeneración “extranjera”, no argentina, acechando
los espacios nacionales de producción del nuevo sujeto argen­tino.
El proyecto de reforma universitaria de Magnasco no progresó,
pero la preocupación de los burócratas e ideólogos estatales interesa-
dos en el desarrollo de una nueva pedagogía nacional o nacionalista
fue clara en la obra de Bunge que tuvo gran difusión. Los cuatro vo-
lúmenes de sus Estudios pedagógicos en 1920 habían alcanzado seis
ediciones. No obstante, la diferencia de clase social entre Bunge e
Ingenieros, el pedagogo de familia patricia y el criminólogo hijo de
inmigrantes, estos dos empleados de la burocracia estatal pertenecían
a la misma aristocracia positivista, liberal y progresista de escrito-
res prolíficos que supieron diseminar sus textos y discursos. Los tres
volúmenes del Tratado general de pedagogía de Bunge, así como sus
Estudios Filosó­ficos, fueron publicados por “La cultura argentina”, una
editorial que fundó Ingenieros para difundir la obra de los entonces
considerados grandes intelectuales argentinos. En la nota biblio-bio-
gráfica publicada con la edición de sus Estudios Filosóficos, el autor de
la nota afirmó que Bunge, “sin vocación política, nunca perteneció a
partido alguno, aunque sus simpatías acompañaron siempre a los más
progresistas y avanzados” (s/n). Pero, como veremos, la ideología de
Bunge se caracterizó por un clasismo y un racismo notorios3. Hasta

3  El racismo de Ingenieros ya lo señaló David Viñas al citar un fragmento de

El hombre mediocre en el que el discípulo de Ramos Mejía afirmaba escandalizado
que “el espectáculo ya harto vulgar de la turba de negros zambulléndose en el mar
transparente para atrapar una moneda, es indigno de ser descripto. El más elemental
orgullo de la especie queda mortificado al presenciar por primera vez ese ejemplo de
laxitud moral ofrecido por las razas inferiores”. Viñas notó que “ese tono se prolonga
larga y detalladamente” (Literatura Argentina, 1971). No obstante, el declarado
latinoamericanismo de Ingenieros, su racismo se concentró en los indígenas
americanos. Eudocio Ravines, un activista peruano que en 1920 estaba exilado en
Buenos Aires, narró una situación de “titeo” de Ingenieros, cuando éste después de
pregun­tarle a un visitante peruano que había llegado a su casa “¿con qué se limpian

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 579

ahora, ese clasismo y ese racismo se comprendieron como excesos
inconsecuentes de un positivismo argentino extremo. Pero creo que,
a pesar de que la solidez de las teorías positivistas argentinas hayan
sido una ficción cultural, quizá debamos empezar a explorar hasta
qué punto es o no una ficción cuyos efectos continuaron hasta fines
del siglo veinte.
Junto con la preocupación recurrente por la confusión genérica
de mujeres “masculinas” y hombres “femeninos”, que amenazaban el
futuro de la raza argentina, alrededor de los escritos de y sobre Bunge,
acechó siempre la imagen de una oscura y secreta frustración de ese
importante intelectual del período. En esas crónicas, como en gran
parte de la obra literaria y científica de Bunge, emergió repetidamen-
te ese doblez de una decadencia degeneradora, a la que era necesa-
rio contrarrestar y oponer una disciplina nacional regeneradora. En
muchos textos que veremos, esa degeneración fue identificada como
extranjera y ubicada en las clases bajas, pero Bunge a esa decadencia
la sintió y describió muy específicamente en su propia clase social, en
las clases altas burguesas y en una aristocracia intelectual.
Los cronistas católicos que en 1981 reconstruyeron la vida del
Bunge positivista percibieron ese doblez y lo describieron como pro-
ducto de una lucha constante de frustraciones y pasiones internas
encontradas. Cárdenas y Payá describieron un Bunge lleno de “ten-
siones interiores” (p. 32) que “transitó por la vida con un exterior a

los indios, con papel higiénico o con piedra?” exclamó “¿pero se creen ustedes que
los indios son capaces de dirigir su país... qué prefieren ustedes: guijarros o papel
higiénico?” Ravines contó que entonces él le preguntó a Ingenieros: “— Y qué cree
Ud. Maestro que le hace falta a mi país..? Ingenieros volvió hacia mí soltando la toalla
[quedando entonces desnudo frente a los visitantes]; se puso en jarras y como si fuese
el primer instante en que reparara en mi presencia, cargó el acento, con voz ronca
sobre dos palabras: ¡-Raza blanca…! Debí mirarle con extrañeza, quizá sí asombrado.
El Maestro cuya elevada figura se estaba haciendo añicos allí mismo, repitió: —Raza
blanca, hijo; raza blanca” (Ingenieros Fumista, p. 38). Sin cuestionar la veracidad de
la anécdota –los textos del propio Ingenieros confirmaron el clasismo y el racismo
de distintos momentos de su ideología– sí quisiera señalar que ésta fue publicada
durante la guerra sucia por historiadores clericales que difícilmente comulgaran
con las ideas de positivismos evolucionistas o teologías de la liberación. Ver Todo es
historia, N° 169 y 173 (1981), este último número titulado Los positivistas argentinos.

580 José Maristany (coordinador)

veces violento o alegre, pero escondiendo en su intimidad un grave
y profundo dolor” (p. 36). Cité el texto de estos historiadores para
notar cómo clericales o anticlericales, de principios o fines del siglo
veinte, utilizaron siempre de una forma muy central una suge­rencia
o construcción de la homosexualidad, implícita o explícita, más o
menos codificada pero siempre como la fórmula más efectiva para
caracterizar, controlar o desacreditar al adversario. Cárdenas y Payá
imaginaron una marcada represión en la vida de Bunge y, para su-
stanciar su argumento, alegaron que Manuel Gálvez y Ernesto Que-
sada, familiares y amigos de Bunge, habían coincidido en su opinión
de que la vehemente dedicación del filósofo, pedagogo y escritor al
trabajo intelectual era “una vía de escape para otros contenidos senti-
mientos” (p. 36). Aquí, de nuevo podemos estar frente a una combi-
nación de hechos históricos reales a partir de los cuales se sugiere o
exagera siempre la misma homosexualidad utilizada para estigmati-
zar y controlar al enemigo.
Cárdenas y Payá, no obstante señalarlos, no teorizaron sobre
el tipo de “contenidos sentimientos” a los que se refirieron Gálvez
y Quesada, pero sí señalaron que, entre sus contradicciones, Bun-
ge creía en “la superioridad de algunos pueblos y de ciertos sectores
sociales sobre otros, en determinados momentos históricos... Pero
ese principio aristocrático se contrapone, a veces con violencia, al
principio igualitario, cuando los dominados se fortifican y los domi-
nadores se degeneran” (p. 36). En muchos textos, Bunge caracterizó
esta degeneración como sexual y genérica, pero representada, elípt-
icamente, como una desviación de temperamento de las clases altas
tradicionales.
En sus Notas sobre el problema de la degeneración, un texto pu-
blicado en 1900, Bunge anunció: “me ocuparé de un fenómeno, ge-
neralmente pasado en silencio, y sin embargo de evidente valor sin-
tomático” (p. 230). El fenómeno frecuente y callado era, según Bunge,
la “anormalidad” del “hombre de genio” que “frecuentísimamente se
sobrepone a su sexo físico y psíquico usando modalidades mentales

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 581

del opuesto. Podría llamarse a este fenómeno hermafrodismo inte-
lectual” (p. 230). La tensión aquí la provocaba la noción de un “so-
breponerse”, que significaba un avance intelectual, un dejar abajo o
atrás que, al hacerlo, mezclaba los modelos patriarcales burgueses de
hombre “masculino” y mujer “femenina”. Bunge, al escribir así sobre
el hombre de genio, entre 1900 y 1904, cuando fueron publicados los
textos suyos que estoy citando y cuando él estaba en la cúspide de su
carrera intelectual, acercaba peligrosamente esa repre­sentación del
“hermafrodismo” a sí mismo. Entonces, hizo una pirueta retórica y
especificó una desviación genérica que, siendo siempre censurable y
problemática, se hacía representable, se podía describir porque no
tenía connotaciones sexuales: “constituye esto el fenómeno que llamo
hermafroditismo intelectual, condición muy diversa de lo que algu-
nos psicópatas [sic] modernos llaman hermafrodismo psicoló­gico” (p.
231). Según Bunge, esa condición contemporánea de decadencia por
hermafroditismo de una aristocracia intelectual, en la que él era una
figura prominente, tenía una historia que se remontaba a las de las
clases patricias de la Grecia y Roma clásicas.
Bunge advirtió que el hermafroditismo de las clases altas que él
describía en sus contemporáneos tenía un antecedente en “la degene-
rada juventud del siglo de Pericles, en Atenas” donde los jóvenes “vi-
ven como mujeres” (p. 240). Después de la juventud de la Grecia clás-
ica, “los romanos parecían no conservar su superioridad intelectual
y moral con relación a la gente del Norte, ni tampoco los patricios
con respecto a los plebeyos... La degeneración la había invertido” (p.
169). Así empezaron a emerger nociones de “inversión”, que trababan
significados genéricos y sexuales con significados de clases naciona-
les y sociales. En el texto de Bunge que acabo de citar, “dege­neración”
significaba una antigua desviación sexual y genérica de hombres jóv-
enes “que viven como mujeres”. Y a esa degeneración la acompañaba,
en una relación aparente de causa y efecto, una “inver­sión”, que signi-
ficaba un cambio en el ejercicio de poder entre pueblos de orígenes
culturales distintos, un poder que había pasado de “los romanos” a

582 José Maristany (coordinador)

“la gente del Norte” y al hacerlo había alterado la relación “normal”
entre clase sociales, de “los patricios con respecto a los plebeyos”. Esta
construcción de la inversión en Buenos Aires, en la primera década
del siglo veinte alertaba sobre los peligros de inversio­nes de poder en-
tre argentinos e inmigrantes extranjeros y entre clases sociales obre-
ras y burguesas.
La figura elíptica del hermafroditismo representado solo, y conve-
nientemente, como intelectual y la inversión representada asociada a
un cambio en el ejercicio del poder entre clases de orígenes naciona-
les y sociales distintos, se complementaron en la obra de Bunge con
una representación literaria del peligro de mutaciones genéricas que
llegaban al país con nuevas mujeres fuertes, competentes, cuya sola
presencia significaba una amenaza para el futuro de la nueva raza ar-
gentina en formación. Entonces, la inversión significaba cambio en el
ejercicio del poder entre clases genéricas. La amenaza de la inversión,
encarnada en una nueva figura de mujer fuerte, fue un tema central
en los cuatro cuentos que Bunge publicó en 1908 bajo el título de
Viaje a través de la estirpe y otras narraciones4.
En el primer cuento, que daba título al volumen, un narrador
médico relató, en primera persona, un viaje didáctico guiado por
Darwin. Pero al uso del guía científico, Bunge agregó una referencia
clásica de la literatura con implicancias religiosas: "recordé [dice el
protagonista] el encuentro de Dante Alighieri con su maestro Vir-
gilio, que iba a guiarle a través del infierno y el purgatorio” (p. 26).
Como Dante de la mano de Virgilio, pero cambiando el sentido del
recorrido clásico, el protagonista del cuento de Bunge narró un viaje
que terminaba en el infierno de la degeneración moderna. La combi-
nación de Dante y Darwin representaba la tensión de un discurso en
el que confluían la concepción de una evolución (de)generadora con

4  Para un estudio de las historias y representaciones de esta “nueva mujer” (the

New Woman) en textos de la cultura victoriana, ver Nina Auerbach, Woman and the
Demon. The Life of a Victorian Myth; Lilian Faderman Surpassing the Love of Men (pp.
224-294) y Carroll Smith-Rosemberg, Disorderly Conduct (pp. 167-245).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 583

posibili­dades de redención, que en Bunge, no obstante su supuesto
ateísmo, eran formuladas en términos de dogma cristiano5.
La aparente ambivalencia ideológica de Bunge correspondía al re-
ajuste ideológico de los círculos positivistas de las clases tradiciona­
les que, a principios de siglo, junto con Roca, pero en su segunda
presidencia, buscaron la alianza de la iglesia católica para combatir al
movimiento obrero. De esa forma, y una vez más, la iglesia estableció
en Argentina una alianza con las clases tradicionales. Viñas (1965)
describió el momento con lucidez al señalar que:

[En 1910, Monseñor de Andrea] encabeza la reacción

contra el “miedo que reina en nuestras calles”, organiza la
“gran concentración nacional masculina” destinada a con-
trarrestar “el efecto disolvente de la manifestación anar-
quista del 8 de mayo” oponiendo a la “barbarie” de “los
hijos de las tinieblas” que avanzan desde el barrio sur, las
fuerzas del “alma nacional” y de la “conciencia del país”
que desfilan por Callao. (p. 20)

Viñas distinguió, claramente, entre clases sociales que habitaban

distintas zonas de la ciudad: el sur obrero, bárbaro y sodomita, y la
calle Callao, eje del espacio de la clase patricia liberal. A esos dos
espacios correspondían ideologías anarquistas o clericales. Pero no-
temos tam­bién la construcción católica de una “nacionalidad mas-
culina” en la que la presencia de la mujer obrera, “en la calle”, era
indeseable y peligrosa. Ese fue el peligro que Bunge representó en el
centro del volumen de cuentos publicado en 19086.

5  Al principio del viaje, un ángel advirtió al narrador: “debo manifestarle que el

súbdito que fue de S. M. B., mister Charles Darwin, no ha sido el ateo materialista que
con frecuencia se le supone... Era de familia cristiana y sabía orar” (p. 28).
6  Viñas agregó que la “gran concentración nacional masculina” además “del
visto bueno oficial [consiguió], el aporte concreto de una comisión donde figuran
–entre otros– Manuel de Iriondo, Carlos Casares, Carlos Tornquist, Enrique Santamarina,
Manuel Ocampo, Gustavo Martínez Zuvirla, Miguel A. Martínez de Hoz” (1965, 21). La lista
conformaba un “quién es quién” de la clase patricia terrateniente.

584 José Maristany (coordinador)

 La corrección del positivismo, que empezaba a acercarse al cleri-
calismo que había sido rechazado la década anterior, emergió desde
el principio del Viaje, cuando el Darwin de Bunge declaró categórica-
mente que “el Principio y el Fin, son siempre Dios, ¡la religión! Por eso,
y tan felizmente para el alma mística del hombre, Dios queda todavía
en su trono, ¡Dios estará eternamente en su trono!” (p. 33). El narrador
protagonista, por su parte, declaró: “aunque descreí­do materialista, el
alma mística de mis abuelos, que llevaba en mi propia alma, se estre-
meció... y no pude menos que exclamar: —El Señor Todopoderoso se
dignará absolverme de mis pecados... y yo, evocando los recuerdos del
catecismo católico, que en la infancia aprendiera, cerré los ojos y traté
de rezar mentalmente el Confíteor” (p. 21). Así, como para una misa,
se preparó el narrador científico del viaje darwiniano de Bunge.
Después de guiar al narrador a lo largo de la evolución, desde la
primera sección del cuento, El génesis, hasta la última, El hombre ci-
vilizado, Darwin concluyó: “La humanidad será pronto decrépita si
sigue su evolución... Espera acaso a la Europa y la América el destino
del Asia, esto es, la corrupción sexual, el afeminamiento y la deca-
dencia...” (p. 88 Puntos suspensivos en el original). En el orden de la
cadena sintáctica, la corrupción sexual era la causa primera del afe-
minamiento que marcaba la caída de la cultura “masculina” burguesa
viril y precipitaba la decadencia cultural, social y racial.
En este primer cuento, Bunge inscribió el origen de la decadencia
en “el Asia”, fuera del modelo cultural eurocéntrico que era la base
del proyecto de “modernización” y “progreso” de la oligarquía liberal.
El avance, sin embargo, ya aparecía representado como una amenaza
que se cernía sobre América –el espacio de la nueva raza– o través
de Europa, del proyecto de modernización. La decadencia “asiática”
servía para separar proyecto liberal y degeneración representando el
proyecto modernizador como un agente circunstancial de los cam-
bios en los modelos genéricos y sexuales patriarcales7.

7  “Asia” representaba también ese “Oriente” que estudió Edward Said en

Orientalism. Al notar la “uniforme asociación entre el Oriente y el sexo”, especialmente

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 585

 Este primer relato del volumen introdujo, así, el tema del mal,
asociado a una corrupción sexual y un afeminamiento de significa-
dos todavía poco explicitados, contenidos en la puntuación que abría
amenazadores significados de esa “decadencia”, mencionada central
pero rápidamente, para definir las nociones de superioridad racial.
En el segundo cuento, titulado La sirena, Bunge empezó a explici-
tar algunos significados de “corrupción sexual” y “afeminamiento”, al
mismo tiempo que acercó la amenaza de esos significados a la costa
marítima argentina. Elaborando los temas que introdujo en el cuento
anterior, en La sirena, Bunge estableció la correspondencia entre el
afeminamiento de una cultura concebida como masculina y la emer-
gencia de una nueva mujer. La sirena fue una forma de representación
recurrente de esa nueva mujer que, desde las costas de Mar del Plata a
la Patagonia, emergía a acechar las fronteras de la nueva nación desde
sus aguas territoriales8.
Desde lejos, la seductora mitológica –variante iconográfica de la
Hidra y la Medusa de los textos de J. M. Ramos Mejía que vimos–, la
amenaza que aparecía entremezclada con el agua que debía ser salu-
brificada, era “una sirena de carne y hueso, que se peinaba con peine
de nácar sus cabellos de oro, cantando sentada en una alta peña a la
orilla del mar” (p. 101). Pero el encuentro reveló, al narrador, –bajo la
ficción modernista– a la mujer distinta, la temida mutación “con su
aspecto fiero y silvestre... Cierto que el perfil era griego, que las fac-
ciones "eran correctas y propias de una mujer joven, pero qué mujer
tan grande y tan fría!” (pp. 102-103). Junto con los rasgos o facciones

durante la segunda mitad del siglo diecinueve, Said señaló que “el Oriente todavía
parece sugerir no solo fecundidad sino promesa (y amena­za) sexual, incansable
sensualidad, deseo ilimitado” (p. 188).
8  En su libro sobre los mitos victorianos de la mujer, Auerbach señaló que “la
sirena ejemplificaba lo secreto y la ambigüedad espiritual de los poderes adscriptos
a la mujer. Fantasmática y cambiante, ella fue una imponente amenaza”. Más abajo
Auerbach agregó “las ramificaciones de la sirena [muje­res serpientes y lamias de la
literatura victoriana) en el siglo diecinueve son una manifestación de una mitografía
de la mujer sin la cual nuestra compren­sión del período es truncada” (Woman
Demon, p. 8).

586 José Maristany (coordinador)

“correctas” de este modelo griego clásico, de cerca el examen revela-
ba el doblez en esos rasgos que se perciben como deformantes en el
cuerpo de la mujer, que se hacía enorme, que se animalizaba hasta el
ridículo “con la doble hilera de sus dientes blancos, enormes, antes
propios de una fiera carnívora que de un ser humano” (pp. 103)9.
Preocupado por los cambios que suponía la presencia de la mu-
tante en el futuro de la raza, el médico narrador del cuento de Bunge
caviló: “lo que yo no entiendo es cómo su raza se multiplica... los ani-
males superiores son todos sexuados, en cada especie hay machos y
hembras... Sin embargo yo no sé que haya sirenos; todos los animales
de su raza son femeninos” (pp. 105-106. Énfasis en el original). En
este discurso no se exploraba la posibilidad de volver a formular las
sexualidades a partir de los cambios en el sistema genérico/sexual.
Por el contrario, “machos y hembras” solo se concebían “sexuados”
si se mantenían dentro del orden tradicional prescripto por la bina-
ridad del género. La ruptura de la binaridad y la competencia abierta
de la mujer hacían emerger inmediatamente ansiedades profundas
sobre la superviven­cia del “hombre”.
Según las nociones científico-teológicas profesas en el discurso de
este narrador, la desorganización del orden genérico y sus jerarquías
precipitaba la degeneración racial. Pero el narrador de Bunge, tratan-
do de fijar esa indoctrinación de mujeres que trataba de hacer el dis-
curso patriarcal y burgués, le hace decir a la misma sirena: “nuestra
raza está en decadencia desde hace muchos siglos, como toda raza
degenerada, produce hembras superiores a los machos” (p. 106). Así,
en el discurso de la nueva mujer, Bunge trató de inscribir la homolo-
gía entre los significados de decadencia, degeneración y superioridad
de la mujer. Este temor por la aparición de mujeres superiores a los
hombres, antecedente de una degeneración racial que amenazaba el

9  Sylvia Molloy señaló ese doblez de la literatura modernista en un ensayo en el

que propuso que “la apropiación de la decadencia europea que hizo Latinoamérica
fue menos un signo de degeneración que una ocasión para la regeneración” (Too
Wilde, p. 191).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 587

futuro “de la estirpe”, era el hilo de un argumento que Bunge desa-
rrolló a lo largo de los cuatro cuentos de este volumen, que puede ser
leído como un solo texto.
En el tercer cuento, titulado Un valiente, el pedagogo presentó un
ejemplo didáctico de la masculinización del hombre prescripta como
medida defensiva contra el desorden de los modelos del género. Al
principio del cuento, el futuro valiente era Perico Peralta, apodado “el
gallina” (p. 141). Era “un pobre de espíritu, un raquítico de cuerpo y
alma, no mata una mosca” (pp. 139-140). Este personaje era un pa-
riente pobre de un estanciero que le consiguió un nombramiento de
comisario de policía, “un comisario in partibus... sin más trabajo que
cobrar el sueldo” (p. 143). El autor conocía bien las costumbres del
campo y el poder de los terratenientes que controlaban o desarrolla-
ban funciones de policía.
Bunge utilizó una noción común de la psicopatología de Lom-
broso para establecer una relación directa entre la apariencia y los
rasgos físicos del cuerpo y las características genéricas de Perico. Pero
junto a “la roca de la herencia” de la teoría lombrosiana, lo inevitable
de lo físico y probablemente heredado, Bunge propuso la posibili-
dad de una renovación racial en la que eran centrales las circunstan-
cias cambian­tes del medio. Entre el “afeminamiento” de la sociedad
que describían los demás cuentos, este tercer cuento, que describe la
“masculinización” de Perico, representa, en el volumen Viaje a través
de la estirpe y otras narraciones, esa posibilidad de una regeneración,
coexistente con la degeneración.
Antes de su iniciación, Perico era un “joven... pálido, enfermizo,
de baja estatura, rostro completamente afeitado, [y] espalda encorva-
da”. Pero en una pulpería, en un encuentro que dramatizó el momen-
to de pasaje del joven que se hacía hombre, adulto y “masculino”, viril,
Perico, por casualidad, mató a José Riera, “ese bandido formidable,
a quien la leyenda rodeara con el prestigio de invencible” (p. 145).
Después del encuentro que concluyó con “el bandido muerto, [y] el
comisario solo desmayado... Peralta deliraba con altísima fiebre... es-

588 José Maristany (coordinador)

tuvo varios días entre la vida y la muerte, amagado de un ataque a la
cabeza” (p. 150). Pero durante toda la enfermedad “como deliraba
continuamente que era perseguido por Riera, su primo Valladares lo
tranquilizaba diciéndole: —Ya ha pasado, Perico. Has muerto a Riera,
luchando cuerpo a cuerpo... Te portaste como un valiente” (p. 150).
La enfermedad de Perico, durante la que –en su estado de semicons-
ciencia deliran­te– se le repitió constantemente que había realizado
una hazaña era en el cuento una forma de representar el poder de
la sugestión, un fenómeno que era concebido con la misma carac-
terística doble de la teoría de la degeneración y la regeneración. La
sugestión, uno de los fenómenos que más interesaron a los intelec-
tuales y científicos del período, era concebida como inductora de la
enfermedad, el mal, que podía inducir hasta el crimen, pero también
podía ser utilizada como terapia, hipnosis, método o tratamiento efi-
caz para enfermedades físicas y mentales.
La sugestión o hipnotismo, la autosugestión y la sugestionabilidad
de personas o grandes grupos humanos fueron objeto principal de
estudio de las nuevas disciplinas psicológicas y sociológicas desarro-
llados y aplicadas por hombres de ciencia e intelectuales argentinos
del período 1890-1914. El valor doble de la sugestión o la autosuges-
tión como inductora de enfermedades individuales o sociales, pero
también como método terapéutico se hacía evidente en una historia
clínica titulada “Un caso de erotismo psíquico senil", publica­da por
J. M. Ramos Mejía en 1902. El médico escribió: “Interrogado [XX, el
paciente] acerca de sus dolencias, responde no tener ninguna: pero
refiere que desde hace veinte días: ‘no puedo salir a la calle, porque al
ver a una mujer se me alborota la naturaleza’”. Con lo que el paciente
quería decir que tenía erecciones constantes provocadas por la sola
presencia de una mujer. Ramos Mejía señaló que “XX creyó estar en
presencia de un resurgimiento de su actividad sexual. `Duran­te toda
la mañana –dijo [XX]– no pude pensar en otra cosa´”. Y el médico
comentó: “La autosugestión hizo lo demás”. Es decir que el paciente
no tenía erecciones sino que creía tenerlas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 589

 El médico higienista, ahora también psiquiatra10, escribió “todo
indujo a creer que los trastornos eróticos de XX, eran puramente psí-
quicos; es decir, que se despertaba en su corteza cerebral la imagen
de la erección sin que se produjera su equivalente funcional. Así se
comprobó experimentalmente”. En la página siguiente, el médico
dictaminó:

Se le diagnosticó erotismo psíquico senil, por autosuges-

tión” y “la terapéutica instituida fue etiológica. A la auto-
sugestión se opuso otra sugestión. Se le recetó agua desti-
lada, coloreada... cinco gotas por la mañana y cinco gotas
por la noche. Recomendósele que no pasara de ese nú-
mero por tratarse de un veneno poderoso, especialmente
eficaz para combatir los 'alborotos de la naturaleza’. Se fijó
al enfermo un plazo máximo de tres días para la curación
completa, recomendándole que volviera después de cu-
rado. En efecto, pocos días más tarde el enfermo volvió,
agradecido por el tratamiento (pp. 42- 43).

Perico, el personaje del cuento de Bunge, por intermedio de la

sugestión ejercida por su primo durante los “varios días” que pasó
delirando “entre la vida y la muerte, amagado de un ataque a la cabe-
za”, se curó de su cobardía. De esa forma, “Perico curó, y se levantó
con una idea fija, que le fuera inculcada durante su enfermedad: ¡él
era un valiente que había vencido a Riera!” (p. 151). La posibilidad
teórica de implantar al sugestionador una “idea fija” en la subcons-
ciencia del sugestionado era lo que, según estos hombres de ciencia,
hacía de la sugestión un método especialmente eficiente y/o peligro-
so en manos de personas inescrupulosas capaces de ejercer sutiles y
eficaces mani­pulaciones psicológicas o sociológicas de personas o de
grandes grupos humanos.

10  Ingenieros afirmó que Ramos Mejía “fue, de hecho, el creador de la psiquiatría
en nuestro país” (1915, p. 110).

590 José Maristany (coordinador)

 Con la implantación de la idea fija que inició la carrera ascenden-
te del, ahora, valiente policía “embriagado de sangre Perico era otro
hombre. Parecía haberse estirado, pues no enarcaba más la espalda:
el antes hundido pecho se combaba ahora inflado de coraje; ya no
se afeitaba ostentando una enmarañada barba; su gesto era seguro y
firme” (151-152). La sugestión, entonces, era concebida como una
forma de manipulación psicológica cuyos efectos se hacían visibles
rápida y seguramente en el cuerpo físico. En la última frase del cuen-
to, curado de sus males, “el antiguo `Perico el gallina´ quedó así;
para siempre, transformado, según el respetuoso apodo con que el
pueblo rinde culto a su coraje, en el `el guapo Peralta´” (p. 153).
En este cuento, Bunge localizó la masculinización del hombre
en el campo, el espacio que –cuando la gran inmigración se radicó
en las ciudades– cambió de signo, dejó de representar la barbarie de
Sarmiento y se transformó en el repositorio de los valores argentinos
“reales”, que eran los de la clase terrateniente. Ese espacio y sus va-
lores, ese medio en el que regeneración era sinónimo de masculini-
zación, Bunge lo contrastó con el espacio de la metrópolis moderna,
el locus de la degeneración y la decadencia asociadas al poder de la
nueva mujer, todos temas del cuarto y último cuento, titulado La
perfidia femenina.
Este juego entre los significados y espacios de la degeneración
y de la regeneración, articulados, así, en el volumen de cuentos de
Bunge, ilustraba por medio del discurso literario y didáctico las últi-
mas teorías de las nuevas ciencias psicológicas y sociales tan caras a
los hombres de ciencia argentinos. Francisco de Veyga, en 1905, pu-
blicó en los Archivos un artículo titulado “De la regeneración como
ley opuesta a la degeneración mórbida”. En ese texto, este prócer
de la psicología y sociología argentinas, primero propuso que los
escritos y teorías sobre la degeneración “constituyen un verdadero
cuerpo de doctrina cuyos principios dominan todo el campo de las
ciencias biológicas con la misma fuerza que las más trascendentales
desarrolladas contemporáneamente: la evolución, por ejemplo, o la

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 591

infección” (p. 31). Evolución e infección habían sido piedras fun-
damentales de las ciencias que con los descubrimientos de Darwin,
Lister y Pasteur habían creído estar cerca de un saber que transfería
su poder a los científicos productores de ese saber. Pero la teoría de
la degeneración, si bien había servido para avanzar el poder de los
médicos –por ejemplo, al transformarlos en jueces, vigilantes y guar­
dias de los degenerados hereditarios declarados irresponsables–,
también representaba un reconocimiento de la impotencia de los
hombres de ciencia argentinos para regular, controlar y transformar
la nueva cultura surgida de la inmigración.
Los científicos argentinos que habían intervenido, y seguían in-
terviniendo muy directamente en el proceso de modernización y
creación del nuevo país, una nueva raza y una nueva cultura, no
estaban dispuestos a entregar tan fácilmente el poder que habían lo-
grado. Por el contrario, trataron de avanzarlo. Entonces, a la teoría
de la degeneración agregaron la de la regeneración, que enfatizó la
importancia y el poder rehabilitador del medio ambiente que sí po-
día ser manipulado y controlado por los hombres de ciencia precep-
tores de la nueva nacionalidad. Así, y después de su reconocimiento
agradecido a las teorías que más poder habían dado a las ciencias de
la segunda mitad del siglo diecinueve, Veyga se separó de la teoría de
la degeneración, modernizó su pensamiento y concluyó que:

[...] Estamos dando a la herencia mórbida, después de ha-

berla negado o discutido tanto tiempo, un valor exagerado
que no tiene, ni teórica ni clínicamente... La degeneración
se hereda pero se adquiere también, y quizá sea fuera de
la transmisión sucesoria donde tenga su mayor fuente de
producción. Su acción, en todo caso, como fenómeno de
herencia o de adquisi­ción individual, tiene su contrapeso
en la tendencia espontánea a la regenera­ción ayudada efi-
cazmente por la terapéutica. (p. 31)

592 José Maristany (coordinador)

 La “ayuda eficaz de la terapéutica” aseguraba la presencia conti­
nua y el poder extendido de los terapeutas ejercido “fuera de la trans-
misión sucesoria”, en el medio ambiente. Pero para promover la nue-
va profilaxis y los nuevos proyectos de reforma y control social del
medio, primero era necesario agitar el fantasma del microbio, el mal
o la enfermedad que amenazaba la nueva nacionalidad: ya no las pla-
gas, cóleras y fiebres del siglo anterior, sino las temidas inversiones,
el presunto afeminamiento de la sociedad viril, el retroceso del poder
de los hombres y la masculinización de la mujer, el feminismo de
mujeres trabajadoras y profesionales que competían con éxito con los
hombres en todos los campos de la cultura.
En Perfidia femenina, Bunge creó los personajes de Balbes, Fantus y
Murriondo, tres profesores universitarios que, como tales, debían man-
tener la apariencia de objetividad científica, característica del discurso
de esta aristocracia intelectual progresista y liberal argentina. Uno de
ellos afirmó entonces “hay que evitar, pues, las falsas generalizaciones
basadas en hechos aislados y excepcionales –asintió el mismo Fantus–”.
Pero, en la frase siguiente, agregó: ‘‘el caso es que aquí estamos reu-
nidos tres hombres solteros y experimentados... ¡y creo que ninguno
de los tres guardamos recuerdos favorables de la mujer o mujeres que
hayamos querido!” (p. 158). Enseguida apareció la bête noire (p. 69) es-
tereotípica del período, la temida histeria a la que, según las teorías de
Bunge, eran especialmente propensos los intelectuales y “hombres de
genio”. Murriondo afirmó “somos tres intelectuales y he observado que
los intelectuales tienen una marcadísima propensión hacia las mujeres
histéricas y aún hacia la peor clase de histéricas: hacia las insensibles y
perversas” (p. 159). De esta forma, el origen del mal de una aristocracia
intelectual masculina de nuevos profesionales universitarios quedaba
localizado, nuevamente, en las mujeres11.

11  En Los envenenados, una novela que Bunge publicó en 1908 con el subtítulo
de “Escenas de la vida argentina de fines del siglo XIX”, el mal es la inversión de una
clase alta de mujeres “masculinas” y hombres “femeninos”. Y el origen del mal es la
cortesana extranjera que lo disemina entre las mujeres que la copian y los hombres
doblegados por la perversión de las pasiones de la histérica. En Pachín del Valle el

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 593

narrador de Bunge destacó su “femenina frivolidad” (p. 29). Al carácter y la psicología
de este representante de la oligarquía de hombres y mujeres invertidos genéricamente,
correspondía un tipo físico: “¡No resultaba, por cierto, la de Pachín, una figura
imponente! Levantaba del suelo apenas vara y media sobre unos enormes tacones”
y “con su rostro rigurosamente afeitado y sus facciones suaves y correctas, parecía
un efebo. Su voz resultaba aflautada... sus ademanes eran lentos y melosos... Era tan
frívolo e ignorante como una bella damisela” (p. 30). Pachín estaba tan acostumbrado
“a sus dobles y redobles tacones –mitad exteriores, mitad interiores–, que andaba
naturalmente de puntillas, cruzando el áspero sendero de la vida como una bailarina,
y con sus mismos movimientos graciosos y ondulantes” (p. 31). El vestido que,
presuntamente, refleja la psico­logía de este hombre, se repetía en el resto de los
hombres de la novela. El narrador describió en el Club una “irrupción en el comedor
[de] un grupo de petimetres, a cuya cabeza iba Pedrito Arquiola. Vestidos todos con
rebuscada elegancia, desfilaron uno por uno, llenos de garbo y muy satisfechos de sí
mismos y de sus sastres. Al verlos pasar, Manolo exclamó: —El desfile de Manón”.
Y el narrador explicó que “aludía al desfile de mujerzuelas que se embarcaban para
ser deportadas a América por sus malas costumbres, en una ópera en boga, sobre
la historia de Manón Lescaut” (p. 91). Las mujeres de la novela, como Mariucha,
eran temibles porque disfrutaban especialmente de “la maligna alegría de una mujer
que llega a dominar la voluntad de un hombre enérgico y honesto” (pp. 35-36). En
este mundo de mujeres dominadoras, los patriarcas y padres de familia se quejaban
de que no se reconociera su autoridad. “El genio del doctor Semper", por ejemplo,
“estalló en iracundo desplante. No se le hacía ya caso. La familia se desorganizaba
porque se desconocía su autoridad” (p. 9). Al mismo tiempo que se empezaba a
cuestionar la autoridad de los representantes del patriarcado, las mujeres empezaban
a cuestionar el modelo de la esposa obediente y madre prolífica: “Flora Villordo, la
hija soltera de Hortensia, tenía en efecto un carácter alegre y decididor. Hallaba tan
atrayente su vida... que deseaba prolongarla cuanto pudiera, retardando el momento
de casarse” (p. 110). En el personaje de Flora era clara la representación de la temible
nueva mujer “independiente” (p. 42) que “maldiciendo a los hombres” cuestionaba el
modelo patriarcal burgués; su rebeldía psicológica también se trasuntaba en su físico.
Al comentar su actitud frente a los hombres, el narrador señaló como evidencia del
mal sus manierismos, que “no sentaba mal tales razones a sus decididos modales de
amazona, ni a su figura quizá demasiado alta” (p. 42). No era casual que en la novela
fuera Flora la que aparecía tocando repetidamente “un tango popular, dándole un aire
tan criollo y tan ‘compadre’ que el peón, un italiano agauchado, ‘quebraba’ a su ritmo la
cintura mientras regaba las plantas del jardín” (p. 60). La cultura del tango del período
y sus mujeres “masculinas” y hombres “femeninos” era otro producto característico
de esta nueva y peligrosa cultura urbana invertida que borraba las diferencias entre
clases sociales. Sintiendo la melodía del tango, Flora, la mujer de clase alta, compartía
una sensibilidad musical con el inmigrante italiano de clase baja y éste, al compás
de la nueva música, desarmaba, “quebraba” el rigor controlado y severo del cuerpo
del hombre “viril” ideal. A los cambios físicos y psicológicos se sumaban cambios
en el ejercicio del poder económico de mujeres y hombres. A Gabriela, por ejemplo,
“en familia, sus hermanos la apodaban por broma miss Rothschild” (55). Los roles
económicos tradicionales del hombre y la mujer se invertían cuando los hombres
debían recurrir al poder económico de las mujeres. “Manolo se disponía a emplear

594 José Maristany (coordinador)

 Poco más adelante, y siempre en el mismo tono presuntamente
objetivo Balbes se preguntó retóricamente: “¿Son los sentimientos
medios y comunes de la mujer peores a los sentimientos masculi-
nos?” (p. 163). La respuesta fue una larga y previsible exposición de
una misoginia apenas encubierta. El profesor de Ética primero hizo
las necesarias profesiones de fe a una metodología desapasionada y
racional: “dejemos un momento la historia, esa colosal mixtificación,
ese tejido de fábulas, errores y prejuicios pasionales –argumentó Fan-
tus– para observar hechos presentes y mejor cognoscible” (p. 166).
Pero enseguida el estudioso de principios y reglas morales narró la

toda su astucia masculina para que miss Rotschild, `la banquera de la familia´, le
prestara la indispensable ayuda” que necesitaba para viajar a Europa (p. 62). Notemos
la representación de una “astucia masculina” como estrategia inversa de la estereotípica
“astucia femenina”. La cepa “viril” de los antepasados patricios se continuaba ahora
en las mujeres, en Gabriela. Manolo la adulaba: “con tu aspecto de chica romántica,
eres la heredera de las energías de nuestro glorioso abuelo” (p. 62). Con el tema del
banquero emergió en la novela el antisemitismo que acechaba siempre gran parte de
estos textos. Cuando Gabriela le imponía condiciones, Manolo se quejaba a su mamá:
“—Ahí tienes a miss Rotschild, mamá, dispuesta a negarme los fondos que necesito,
como buen banquero judío que es” (p. 64). Recordemos que Rotschild fue el líder del
grupo de financistas europeos con los que el gobierno de Juárez Celman tuvo que
negociar para refinanciar la deuda exterior argentina durante la debacle económica
de 1890. En Los envenenados el mal llegaba de Europa, encarnado en Lina Franconi,
la cortesana extranjera: “los ojos, de pupila azuI, fría, vibrante y dilatada, constituían
el más notable rasgo en la fisonomía de la Franconi. Revelaban un temperamento
voluntarioso y alocado, un mundo de histerismo y perversión” (p. 71). Así quedaban
asociados, nuevamente en la mujer pero ahora extranjera, el histerismo, la bête noire
de Charcot y Freud, con la sugestión que utilizaba el poder hipnótico de los ojos y
la mirada. El mal encarnado en la cortesana extranjera. La utilización de la pose, en
Bunge representada como una peligrosa forma de performance, era una característica
de estas mujeres. Lina Franconi “era, hasta en sus raros momentos de pasión y en los
más raros de sinceridad, triplemente poseuse: como mujer, como neurótica y como
demi-mondaine” (p. 116). Esta cita se puede leer a la luz del importante estudio de Sylvia
Molloy sobre “La política de la pose” en la Latinoamérica de fines del siglo pasado.
Molloy propuso ver la pose “sí, como capaz de expresar si no `la voz del Continente´
por cierto una de sus muchas voces, y verla, sí como comentario de las ‘inquietudes
e idéales’ de ese continente. Quiero considerar la fuerza desestabilizadora de la pose,
fuerza que hace de ella un gesto político” (1994, p. 128). En Los envenenados, por
último, no faltan las alusiones a los peligros de la sugestión: “Ema era el temperamento
más sugestionable. Así como otrora, por su deseo de casarse, sobre todo por su deseo
de amar, se había sugestionado a sí misma sobre las condiciones del candidato, ahora
se sugestionaba sobre sus defectos” (p. 144).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 595

historia de Mariana, una mujer que “pertenecía a varias sociedades
de beneficencia pública y aspiraba a la dirección de algunas de ellas!...
¡Era lo que suele llamarse ahora una `mujer fuerte´, toda una ‘mujer
fuerte!’” (pp. 74-175). Por medio de la historia de esta mujer que “fue
bastante astuta, (y) fue bastante criminal” (pp. 173) Fantus “corro-
bor[ól su tesis sobre la mayor ‘crueldad’ femenina” (p. 175).
Balbes, el profesor de Literatura, contó la historia de Rosaura, la
madrastra estereotípica que maltrataba a los hijos de Felipe, su ma-
rido, “pero tuvo buen cuidado de no revelar sus sentimientos a Feli-
pe.... Ahí principia precisamente toda la negra perfidia de su `política
femenina´” (p. 182). Con la narración de Balbes, las asociaciones de
mujeres se transformaron en preocupante “política” feminista: “`¡Po-
lítica femenina!´–interrumpió Fantus–. Aplaudo el término. La que
he llamado crueldad femenina o egoísmo, no es más que política de
astucia y de fraude” (pp. 182-183). Cuando las mujeres pusieron la
misma concentración que el hombre en realizar ambiciones adicio-
nales a la de su madre, su foco era estigmatizado como “egoísmo” y
lo que en el hombre era descrito como diplomacia para avanzar sus
ideas, en la mujer era representado como astucia y fraude utilizados
en una lucha encubierta.
Balbes alegó que “la política femenina sería una resultante de los
factores psicológicos: sentimientos antialtruistas e incapacidad para
imponerlos franca y abiertamente... bajo un aparente espíritu bonda­
doso y de conciliación... suelen poner las mujeres en esas empresas
solapadas, admirable habilidad y ejemplar constancia. Su acción es
la continua gota de agua, que al fin horada la piedra” (pp. 183-184).
La estrategia más temida era siempre una que utilizaba distintas
formas de performance (poses, diría S. Molloy), juegos de aparien-
cias como realidades sumergidas o encubiertas, disimuladas y espe­
cialmente eficientes por su constancia.
Murriondo, el profesor de medicina, agregó la historia de Sofía,
la mujer enamorada que, al conocer las aventuras de su marido con
otras mujeres, “engañó una vez más al mundo. Su pasión dominan-

596 José Maristany (coordinador)

te, su pasión insaciable era ahora el odio ¡Habíale sonado la hora de
la venganza! ¡Y cuán horrible fue su venganza, cuán horrible! Tuvo
ella el difícil arte de los verdugos cirujanos de la antigua China, que
convertían a un hombre sin matarle, en una masa informe” (p. 213).
El médico concluyó: “mis opiniones de psicología sexual podrían
reducirse a pocas palabras... Por herencia y organización fisiológica, en
la mujer privan tres condiciones: espíritu de conservación, irritabilidad
y aptitud para el fraude” (p. 219). Así, Bunge concluyó este “viaje a tra-
vés de la estirpe”, que describía la evolución de “la corrup­ción sexual,
el afeminamiento y la decadencia” que, como sirenas deslizándose por
el texto desde “la antigua China” a la Argentina, en tres mutaciones
sucesivas se encarnaban en tres mujeres de Buenos Aires.

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598 José Maristany (coordinador)

 Herencias femeninas:
nominalización del malestar*1

Cecilia Secreto

Mito

Mucho tiempo después, Edipo, vie­jo y ciego, recorrió los caminos.

Sintió un olor familiar.
Era la Esfinge. Edipo dijo: “Quiero hacer una pregunta.
¿Por qué no reconocí a mi madre?”.
“Diste la respuesta equivocada”, dijo la Esfinge.
“Era la única respuesta acertada”, respondió Edipo.
“No”, dijo ella. “Cuando pregunté qué ca­mina
en cuatro patas a la mañana, dos al mediodía y tres al ocaso,
contestaste el Hombre. No dijiste nada sobre la mujer.”
“Cuando dices Hombre”, replicó Edipo,
“incluyes a las mujeres también. Todos lo saben”.
Ella dijo: “Eso es lo que tú crees.”
Muriel Rukeyser

Escritura de mujeres: nominalización del malestar

La mujer es dicha por otros. ¿A qué remite esta idea?

A lo largo de la historia, como es sabido, la mujer ha estado exilia-
da de la palabra. Otros “nos han dicho”, ejerciendo una apropia­ción
de sentido dentro de una práctica de violentamiento simbólico.

1  *Publicado en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Vol. I. Buenos
Aires, Editorial Biblos, 1997.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 599

 Habituados siempre a “la mujer es”, nunca a “las mujeres somos”.
Nunca, o casi nunca. Hasta ahora.
Dice Ana María Fernández (1993):

El malestar de las mujeres se ha vuelto tan evidente en el mar-

co de tales transformaciones que, en la actualidad, la cues­
tión va más allá del mero reconocimiento de su existencia,
las formas de su enunciación han cobrado verdadera impor-
tancia estratégica [...] al decir de [Pierre] Bourdieu “los actos
de nomi­nación tienen el poder de hacer los grupos, constitu-
yendo su sentido común y sus consensos”. (p. 122)

Al menos en nuestro país, el tema de la escritura de mujeres ha

entrado en los campos de discusiones académicas no hace más de
diez años. La “escritura femenina” (término con el que se enuncia
general­mente este tema) se ha consolidado como apartado de debate
e investi­gaciones a partir de que la práctica de las escritoras permitió
evidenciar la presencia de un grupo que, como bien señala Bourdieu,
mediante un acto de nominación (del malestar) señala su sentido
común, remite a una práctica consensuada. (Y ese grupo ha podido
manifestare abiertamente, como tantos otros, luego del proceso de la
dictadura militar).
Las producciones de significación implican una subversión respec-
to de los modelos impuestos y posibilitan nuevos ordenadores de sen-
tido, sea para el espacio de lo colectivo como para el de lo individual.
Es posible, de este modo, una nueva práctica subjetiva y, por ende, la
posibilidad de pensar la dimensión política de la subjetividad.
La escritura de mujeres, entonces, puede verse o puede intentar
determinarse dentro de los órdenes del debate entre un compromiso
genérico y un compromiso personal. Este debate no se establece en el
marco del encuentro “versus”, sino que ambas posturas han emergi-
do, como consecuencia de lecturas atentas, en forma independiente
una de la otra.

600 José Maristany (coordinador)

 Ahora bien, ¿qué es lo que entiendo por género? Una definición sat-
isfactoria para este encuadre es la que postula Mabel Burín (1994), qui-
en entiende que “género es una red de creencias, rasgos de personalidad,
actitudes, sentimientos, valores, conductas y actitudes que diferencian
a mujeres y varones. Tal diferenciación es producto de un largo proceso
histórico de construcción social, que no solo genera diferencias entre
los géneros masculino y femenino, sino que, a la vez, esas diferencias
implican desigualdades y jerarquías entre ambos” (p. 2).
De esta forma, los constructos socioculturales, surgidos a partir
de la posesión de un cuerpo o de ser un cuerpo, determinan las pert-
enencias del género, acotan límites y delinean espacios de actuación,
atribuyen ciertas idoneidades y privan de otras, trazan una línea de
destino histórico e inquebrantable que, precisamente, dice llevarse
escrito en el cuerpo.
Pararse frente a un axioma del carácter “biología es destino” (léase
cuerpo, género) y plantearse su carácter de verdad o falsedad sin lugar
a dudas puede aparecer como un trabajo, además de arduo, constipado.
Sin entrar en disquisiciones de tipo contextual con respecto a la
enunciación freudiana, cuando se formula este enunciado ya no se
trata del destino de los hados, que por su carácter divino tenía la na-
turaleza de inquebrantable, fatal y prodigioso. Este destino no per-
tenece al ámbito de lo profético de los dioses, sino al de lo humano,
“demasiado humano”; lo que lo iguala con aquel destino mitológico
es su carácter caprichoso, de ejercicio de un poder soberano.
Es cierto: no puede negarse que anatomía es destino, como lo
puede ser geografía, raza, religión. Pero ¿destino trazado por quién
y para quién?
Desde la teoría del género, se enfatizan los rasgos con los que nue-
stra cultura patriarcal deja sus marcas en la construcción de la subje-
tividad, masculina o femenina.
La subjetividad queda marcada, y se hace imposible pensar la
subjetividad “fuera” de un cuerpo. Por lo tanto, los cuerpos quedan
marcados; estas marcas de la subjetividad se hacen manifiestas a tra-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 601

vés de la escritura, una escritura que “pone el cuerpo” en lo que dice
y también en lo que no dice.
Doble tarea la de la escritura de mujeres que para contar debe
primero descontar, descontar historias de miedo, de culpabilidad, de
castigo, de censura, de marginación; descontar historias patriarcales
hasta evidenciar la “marca”.
En esto radica la memoria femenina (la memoria dentro de mi
cuerpo de mujer): en salvar el tiempo. La mujer que escribe promue-
ve, desde su palabra, una reivindicación que, desde el presente, recu-
pera la memoria primera, la más primitiva, la memoria de la desme-
moria, la memoria del silencio, y, una vez que cree haber llegado al
comienzo, al primer punto, retoma desde allí el discurso, un discurso
que integra, desde su voz, el entramado de todas las voces por tanto
tiempo silencia­das.
Así, el cuerpo encuentra su memoria, no ya personal ni indivi­
dual, sino genérica. Se trata de una criatura enorme, durante tantos
años creada a imagen del varón: la mujer.
Retomemos aquí la expresión de Bourdieu cuando dice que los
actos de nominación tienen el poder de “hacer los grupos”. Desde
este punto de vista, la nominalización del malestar nominaliza un
malestar genérico, no meramente individual (pues en este aspecto es
interesan­te señalar que esa figura mujer que accede a la palabra-po-
der-razón no es siempre una figura sumida en la más profunda di-
scriminación personal; de algún modo, ha logrado acceder a ese
espacio de “publi­cación” de su palabra).
Dirá Ana María Fernández:

Por otra parte, poner nombre, nominar el malestar, no es

exclusivamente un acto semántico o un hecho de discur-
so, la capacidad de dar existencia explícita, de publi­car,
de hacer público, de decir objetivando, de visibilizar, de
enunciar, de teorizar aquello que –al no haber accedido a
la experiencia objetivada y colectiva– continuaba en esta-

602 José Maristany (coordinador)

 do de experiencia indivi­dual, privada, como malestar, ex-
pectativa, ansiedad, inquietud, frus­tración, representa un
formidable poder social. (p. 122)

Creo que, por lo expuesto hasta aquí, podemos formular la pre-

gunta de cómo la escritura (y su correspondiente nominalización del
malestar) ejerce, desde el poder social que se le adjudica, la subver-
sión del modelo de lo mismo y se hace cargo de inscribir lo otro.
(…)

Herencias femeninas

“[...] La hemorragia se produce a través del encuentro con una

mujer anciana, nunca con un hombre; y, de acuerdo con la Biblia, la
menstruación se heredaba de mujer a mujer”, dice Bruno Bettelheim,
refiriéndose a La bella durmiente del bosque, en su estudio Psicoa­
nálisis de los cuentos de hadas.
Esta pertenencia de la hemorragia a la heredad femenina me
parece oportuna para utilizarla como metáfora inicial del presente
apartado, que se propone plantear el cuento de hadas también como
un espacio de la heredad femenina, o, para ser más clara, de la trans-
misión mujer a mujer.
Bruno Bettelheim señala, en su libro, la utilización de un mismo
vocablo en inglés, curse, para significar, al mismo tiempo, maldición
y menstruación.
Si esta maldición es heredada de un encuentro cuerpo a cuerpo, el
cuento de hadas, heredado de la misma forma, puede llegar a leerse
como un lugar desde donde enfrentar tal maldición. (En todo caso,
si la hemorragia/maldición es genérica, habría que plantear el cuento
de hadas como acceso a la construcción de un sujeto individual.)
Queda, entonces, explicar de dónde surge esta hipótesis del cuen-
to de hadas como espacio de lo femenino.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 603

 Comencemos esta propuesta intentando encontrar el “había una
vez” de la historia. Pensemos, por ejemplo, que las mujeres, ante la
necesidad de plantear otros modelos femeninos que se opusieran a
esa imagen estereotipada e impuesta por el mundo patriarcal, apro-
vechan la vía de comunicación menos controlada, la de los cuentos
infantiles, a través de los cuales narraban situaciones en donde ellas
eran las protagonistas, tomaban decisiones propias y eran capaces de
enfrentar al “mal” con el fin de obtener riqueza y poder.
En El juego de las astucias, Dolores Juliano (1992) propone una
lectura del cuento tradicional, como un espacio de comunicación y
de reivindi­cación femeninas. Esto no significa que lisa y llanamente
no existieran historias con héroes masculinos, pero sí que mientras
en las historias y discursos oficiales las mujeres ocupaban espacios
secundarios, en los cuentos maravillosos se da ese lugar desde donde
compensar la discri­minación sufrida en la vida cotidiana.

En los cuentos no entran los temas que preocupan a los

hombres, la infidelidad femenina, por ejemplo, pero se
discuten largamente la autoridad del padre, la esclavitud
del trabajo doméstico, la necesidad de solidarizarse con
los hermanos en lugar de con el grupo de alianza, el triun-
fo de los débiles inteligentes sobre los fuertes tontos, etc.
Incluso en el caso de las mujeres “malas”, estas no son las
que abandonan sus “deberes” como propone la ética mas-
culina, sino las que cumplen un rol específico: “las ma-
drastras” –con lo que en el fondo lo que se cuestiona es el
derecho del hombre a contraer nuevo matrimo­nio– pero
aun así son autónomas y nunca se enfrentan con las “bue-
nas” por celos por el amor de un hombre sino por ámbitos
de poder. (p. 37)

Podemos pensar, entonces, con esta autora, que mientras la pro-

ducción intelectual masculina, configurada como historia y litera­tura

604 José Maristany (coordinador)

oficial, minimizaba la presencia femenina, haciéndola desapare­cer
incluso de los ámbitos productivos y políticos en los que actuaba, la
producción femenina ampliaba e idealizaba sus posibilidades (p. 13).
Juliano también señala que “los cuentos infantiles son el único
tipo de relato de nuestra cultura en el que se encuentra la imagen de
`hombre objeto´, entendiendo por tal el que es válido principalmente
por elementos (físicos o de status)” (p. 53).
Bruno Bettelheim (1988) aborda el estudio de los cuentos de ha-
das y su influencia sobre la educación y el inconsciente de los niños
poniendo de relieve su función liberadora y formativa para la menta-
lidad infantil. Analiza, con especial énfasis, una serie de cuentos cu-
yas protagonistas son mujeres (Blancanieves, Cenicienta, Caperucita,
la Bella Durmiente, Ricitos de Oro) y dice: “Sabemos [...] que estas
historias citan experiencias exclusivamente femeninas e ilustran las
etapas por las que tiene que pasar la mujer antes de alcanzar la plena
feminidad” (p. 329).
Si bien Bettelheim plantea expresamente el objetivo de su análisis,
que consiste en:

[...] mostrar cómo dichos relatos representan, de forma

imagina­ria, la esencia del proceso del desarrollo huma-
no normal, y cómo logran que este sea lo suficientemente
atractivo como para que el niño se comprometa con él.
Este proceso de creci­miento empieza con la resistencia ha-
cia los padres y el temor a la madurez, terminando cuando
el joven se ha encontrado ya a sí mismo, ha logrado una
independencia psicológica y madurez moral, y no ve ya
al otro sexo como algo terrible o demoníaco, sino que se
siente capaz de relacionarse positivamente con él. (p. 21)

Propongo –dado que el mismo Bettelheim reconoce o afirma que

ciertos cuentos citan experiencias exclusivamente femeninas– leer en
clave algunos fragmentos de su análisis.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 605

 La clave o ecuación sería la siguiente:

padres hombres

hijos mujeres

Creo que la relación de igualdad entre ambos miembros no nece-

sita mucha explicación.
Para señalar la relación padres = hombres creo que ningún voca-
blo más preciso que patriarcalidad, término que congrega a ambos.
Seres ostentosos del discurso oficial y del espacio de poder-saber. En
tanto que hijos = mujeres, se encuentran relacionados desde el espa-
cio de carencia en que les toca vivir. Ambos “son dichos” y regidos.
En todo caso, ambos son “en menos” (aunque, desde ya, por muy
diversas razones).
En tal sentido, Ana María Fernández (1993), en La mujer de la
ilusión, señala que hasta el Renacimiento no existe, todavía, una me-
dicina que cuente a las mujeres ni a los niños entre sus pacientes;
la obstetricia se halla abandonada a las comadronas (que poseen un
estatuto inferior al de los médicos) (p. 77).
De este modo, aplicando la fórmula señalada, ¿cómo leeríamos
fragmentos como los siguientes?:
1. “El argumento central de todas las versiones de la Bella Durmien­
te del bosque es que, por más que los padres intenten impedir el
florecimiento sexual de su hija, éste se producirá de modo impla­
cable. Además, los obstinados e imprudentes esfuerzos de los pa-
dres no conseguirán más que evitar que la madurez se alcance en
el momento preciso”. (p. 323)
2. “La Cenicienta es un cuento que atrae tanto a los niños como a
las niñas, ya que ambos sexos experimentan por igual la rivali-
dad fraterna y desean, del mismo modo, ser arrancados de su
humillante posición, para así sobrepasar a aquellos que parecen
superiores”. (p. 335)

606 José Maristany (coordinador)

3. “Cenicienta trata de los sufrimientos que la rivalidad fraterna ori-
gina, de la realización de deseos, del triunfo del humilde, del reco-
nocimiento del mérito aun cuando se halle oculto bajo unos hara-
pos, de la virtud recompensada y del castigo del malvado, es pues,
una historia íntegra”. (p. 335)
Podría transcribir otras citas, pero creo que estas son suficientes a
modo de ilustración.
Reitero: si bien el objetivo claramente especificado de Bruno Be-
ttelheim al analizar el cuento de hadas es mostrar cómo tales relatos
representan la esencia del proceso del desarrollo humano normal y
cómo logran que este sea lo suficientemente atractivo como para que el
niño se comprometa con él, podemos, mediante el reemplazo en clave
pro­puesto, leer, sobre todo en aquellos cuentos de heroínas femeninas,
un relato donde se propone una reivindicación y una posibilidad de
superación y compensación a las condiciones sociales de la mujer.
Dice Juliano (1992) que, en realidad, lo que interesa es saber cómo
se articula un relato con una sociedad concreta, más que determinar
dónde se originó o si sus raíces son muy antiguas. Las madres junto a
la cuna o las abuelas junto al fuego no repetían el cuento de la Ceni-
cienta porque proviniera de una venerable tradición clásica, sino por-
que hablaba de pesadas tareas domésticas de las que se podían liberar
con ayuda de fuerzas mágicas, y estos problemas y estas esperanzas
estaban presen­tes en la vida cotidiana (p. 72), pues –como diría Ana
María Fernández (1993)– “si bien se considera pertinente el análisis
de los discursos en su especifici­dad, este no puede pensarse fuera de
la demanda social en la que se constituyen” (p. 49).
Sabemos que los cuentos tradicionales tal como llegan a nosotros,
ya impresos, han sufrido un largo proceso, atravesando momentos de
distorsión, de “filtración”, en términos de adecuar a valores de hombre
con “formación literaria”, buena posición económica y habitantes de ciu-
dades (como eran prácticamente todos los recopiladores); pero tam­bién
sabemos que esos relatos han sido generados y transmitidos mayoritaria-
mente por mujeres analfabetas, pobres y de áreas rurales. (Bien explica

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 607

Bettelheim, en este aspecto, cómo Charles Perrault, el narrador académi-
co de la corte francesa, se aparta muchas veces de las historias originales
por no considerarlas dignas de sus nobles y cortesa­nos oyentes).
Estas mujeres, inmersas en el ámbito doméstico, encargadas de la
educación y el cuidado de los niños, “armaban” estas historias don-
de dejaban traslucir su visión del mundo y sus enseñanzas y donde
configuraban su manera de interpretar la realidad. Sin duda, esta ex-
periencia de referencialidad oral, además de sufrir los embates pro-
pios de cualquier oralidad, ha ido configurando una malla de voces
que, heredadas como la hemorragia, representan un cuerpo a cuerpo
generador de un discurso de orden dialéctico en donde se hace ma-
nifiesta la participación genérica y una experiencia histórica com-
partida; no olvidemos que, de acuerdo con Bourdieu, los actos de
nominación tienen el poder de hacer los grupos, constituyendo su
sentido común y sus consensos:

En esta perspectiva, los cuentos tradicionales no solo re-

flejaban una imagen más o menos idealizada o crítica de
la sociedad que los generaba, sino que con frecuencia se
centraban específicamente en la problemática de las mu-
jeres del grupo...
Así vemos que en los cuentos tradicionales los protagonis-
tas son mayoritariamente mujeres, o en los casos en que
el papel principal es cumplido por hombres, estos presen-
tan ciertas particularidades que permiten la identificación
de la relatora con sus vicisitudes. Estas particularidades
pueden ser laborales: los protagonistas de los cuentos son
sastres, como en el caso del Sastrecillo Valiente, o pueden
presentar características físicas semejantes a las que se les
atribuyen, como ser pequeños o débiles, como en el caso
de Pulgarcito. Así el cuento tradicional puede definirse
como una forma preferente y codificada de transmisión
simbólica de sus conflictos. (Juliano, 1992: 72)

608 José Maristany (coordinador)

 Es interesante observar cómo este espíritu genérico y colectivo
que aspira a la individuación que se manifiesta en el cuento de hadas,
a través de un discurso de orden liberador (o quizá sea mejor decir
evasivo), encuentra un correlato en la figura elegida para su represen-
tación: las hadas.
Según Jesús Callejo (1995):

Las hadas pertenecen al género femenino [...] Tradicio­

nalmente, al hombre se le ha considerado compuesto por va-
rias naturalezas, las cuales, abreviando, podrían establecerse
en cuerpo, mente, alma y espíritu, cada una de ellas con una
densidad y vibración determinada y compleja. Cuando nos
referimos a los seres elementales, el tema se simplifica mu-
cho más, pues estos personajes extraordinarios carecen de
varias de estas naturalezas, reduciéndose tan solo a un cuer-
po (más sutil que el humano, compuesto con las más puras
partículas del elemento en el que habitan, lo que da lugar
a que se puedan transformar y sean visibles) y a un espíri-
tu colectivo, nunca individual, que forma parte de un “gru-
po-germen”, o alma grupal, según a la familia que pertenez-
can (hadas, duendes, gnomos, etc.). Al morir, simplemente
se desintegran en ese elemento colectivo original. (p. 36)

Breve propuesta para un abordaje de los textos

Ahora bien, la voz femenina, aquella que se expresaba en las his-

torias infantiles creando un mundo mágico de liberación, autodeter-
minación, ascensión y confianza, se continúa ahora en una nueva voz
que expresa, de diferentes modos y desde diversas ópticas, cuál es el
largo camino que has recorrido, Cenicienta.
He elegido para mi análisis una serie de cuentos escritos por narra-
doras argentinas que hacen referencia metatextual a los cuentos ma-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 609

ravillosos. Me interesa observar cómo hoy aquellos cuentos influ­yen
en la escritura de mujeres, de qué modo esos relatos fabulosos, trans-
mitidos oralmente de generación en generación por nuestras abuelas,
madres, tías y nanas, han contribuido a la formación de un imaginario
que logra manifestarse en la escritura, de un modo también mágico.

Cristina Siscar: Más ecos de espejos2

Cristina Siscar (1988) recurre, en este relato, al espejo como ele-

mento mágico que posibilita, por un lado, la magia en sí, y, por otro,
representa el elemento simbólico que permite el enlace entre las ge-
neraciones de mujeres.
Más ecos de espejos es un título metafórico y evocador. El eco y
el espejo, enfrentados, remiten al infinito. El eco, multiplicación en
sí, y el espejo, multiplicador por excelencia, proponen una imagen
de sugerente progresión geométrica. Pero ambos elementos no están
escogidos al azar, sino que guardan un estrecho lazo con el espacio de
la configuración femenina.
El eco no es otro que el de las voces de antaño, es el tejido de las
voces de aquellas mujeres que tramaron la historia. El eco es voz e
imagen al mismo tiempo, o quizá sería más apropiado decir que la
imagen es eco, es voz.
El espejo es aquel objeto mágico que, como el de la madrastra
de Blancanieves, no sabe mentir; que, como el de Alicia, permite el
acceso a otro mundo, casualmente “invertido”. Este objeto de carácter
mágico llega a la vida de la niña no en cualquier momento, sino “en
la edad de aprender a leer y a contar” (se cuentan números pero tam-
bién se cuentan historias).
La protagonista de este relato no tiene un nombre, pero tiene par-
te de tres, quizá de cuatro. Ella tiene algo de Alicia, Cenicienta y Blan-

2  En Lugar de todos los nombres, Buenos Aires, Puntosur, 1988. Todas las citas
pertenecen a esta edición.

610 José Maristany (coordinador)

canieves, lo que equivale a decir que es todas ellas al mismo tiempo
porque, como hemos explicado anteriormente, todas ellas son una
sola: el paradigma de la mujer que lucha por librarse de sus ataduras.
Las historias de estas tres heroínas le llegan a la niña bajo la forma
de libro e imagen a través de la herencia familiar femenina. Si bien
en este relato no se manifiesta la tradición bajo su expresión oral, se
deja en claro que los relatos maravillosos pertenecen al ámbito de la
heredad femenina.
La niña, que posee de Alicia el espejo, de Blancanieves los siete
enanitos y de Cenicienta su destino de fregona y doméstica, frota el
espejo durante las noches:

Así, durante muchos años frotó el cristal todas las noches. Y

de día, mientras frotaba pisos y cacerolas, alimentaba hijos
propios, cosía, bordaba y tejía, no olvidaba dar brillo en su
mente a la imagen que él le revelara en la niñez. (p. 41)

Es interesante prestar atención al nivel simbólico de este relato. El

día se presenta como el elemento de la realidad y, por lo tanto, de la
esclavitud doméstica y el hastío.
La noche es el momento de la fantasía y la preservación de lo pri-
vado y personal, cuando limpiar el cristal equivale a cuidar la imagen
y, en consecuencia, a preservar la historia de Blancanieves, Cenicien-
ta y Alicia.
La imagen no es otra que la propia imagen, múltiple y una al mis-
mo tiempo. Es la figura del deseo hecho realidad y de la autodeter-
minación. Esta imagen, como se nos revela al final del relato, no solo
es la propia de la protagonista sino la representación de la liberación,
puesto que, para acceder a ella, la mujer, ya vieja, debe romper su
promesa (promesa a la que se ve obligada, en este caso, por una ma-
dre que tiene más bien el carácter de madrastra), como quien rompe
una cadena: “Supo que lo que más deseaba, antes de quedar ciega,
era romper la férrea promesa como quien rompe una cadena” (p. 42).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 611

 Entrelazados de este modo, los elementos entran a configurar un
nuevo eco.
La imagen (el eco, el relato) recibida en la infancia y preservada
a lo largo de la vida durante las horas de la noche y con la fuerza de
la memoria que se resiste a perder lo que verdaderamente le perte-
nece (puesto que todo se puede quitar menos la propia memoria y la
propia historia) es comprendida en su sentido más profundo cuan-
do verdaderamente se la enfrenta, esto es, cuando se está dispuesta a
transgredir el orden impuesto.

Cristina Siscar: Zapatitos de cenicienta3

El baile se anunciaba como un viaje

secreto y expreso.

La de Cenicienta es verdaderamente una historia mágica; Blan-

canieves y la Bella Durmiente (no tan así Bella) son heroínas más
pasivas: el trofeo final en honor a sus desventuras –el príncipe– “les
llega” gracias a la influencia de sus hadas madrinas. No es este el caso
de Cenicienta que va tras él, quizá porque desde su condición de sir-
vienta y no de princesa, como en el caso de las otras dos heroínas, el
príncipe no pertenece al mundo y orden natural de los hechos de su
vida; entonces, debe perseguirlo.
El baile representa la mise en scéne del relato, el momento y el
espacio de la magia absoluta.
Cenicienta, bella como ninguna mujer es, llega a la fiesta y se con-
vierte en objeto de todas las miradas. Representa, así, el objeto del deseo
tanto de hombres como de mujeres. El deseo de Cenicienta, el príncipe,
no es más que el deseo del deseo del otro (Lacan), y, por tanto, el acceso
al objeto del deseo no es otra cosa que el acceso a un objeto de poder.

3  En Los efectos personales, Buenos Aires, De la Flor, 1994. Todas las citas
pertenecen a esta edición.

612 José Maristany (coordinador)

 El baile, la fiesta, entonces, representan ese momento capital de
afirmación del narcisismo del personaje y del acceso al objeto de su
deseo.
El zapatito, elemento fetiche de comunicación entre un mundo y
otro (de acuerdo con Bettelheim, símbolo de feminidad), hace posi-
ble que el sueño se convierta en realidad.
Zapatitos de Cenicienta, el relato de Cristina Sisear, traslada a una
versión de nuestros días la “situación del baile”. La historia va trazan-
do un paralelo entre Cenicienta y este personaje femenino que no
tiene nombre.
Él (con mayúscula) no es un príncipe, es un profesor, de quien
nuestra joven está perdidamente enamorada. El profesor se convierte
en objeto de sus sueños y de sus ritos de embellecimiento e inicia-
ción. El baile, “que se anunciaba como un viaje secreto y expreso” re-
presenta, como en el caso de Cenicienta, el tiempo-espacio de acceso
al sueño-deseo.
El baile se configura como rito y pasaje, en este orden. Si no se
cumple el rito en todos sus pasos, no hay acceso al pasaje. Y, como
observamos en este relato, el rito no tiene lugar en todas su formas y
por lo tanto el pasaje tampoco. El baile que se anunciaba (presagiosa-
mente) como un viaje secreto, no es tal.
Como he analizado anteriormente, la magia del relato de Ceni-
cienta es que el personaje comienza siendo “una” y termina siendo la
“otra”. En “Zapatitos de Cenicienta” el pasaje es imposible dado que la
“otra” existe previamente.
El uso de la primera persona del plural –o plural mayestático–
ofrece un tono particular a la voz de este relato. El personaje sin nom-
bre, que es uno solo, se enmascara por momentos en un sujeto plural,
que es “muchas” mujeres: “Poco sabíamos de reyes entonces” (p. 85).
De este modo, el cuento de Cenicienta sigue siendo un cuento, un
sueño, un pasaje de una realidad a otra al que pocas veces se puede
acceder: “Pero no es frecuente perder un zapato en el camino y que
un príncipe lo recoja” (p. 91).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 613

 La historia de Cenicienta se yergue como modelo paradigmático
del rito y del acceso a otro mundo, vale decir, como rito de iniciación.
Zapatitos de Cenicienta es un relato que, en definitiva, narra el
desengaño amoroso de una adolescente. Las referencias explícitas al
cuento tradicional lo convierten en algo más que una historia privada
del personaje y le otorga un carácter más genérico, que posibilita, a
partir del uso de la tercera persona del plural, una identificación de
orden, podría decirse, comunitario o grupal.
Pero, a diferencia de aquellos cuentos, donde la felicidad y el éxi-
to eran un hecho garantizado desde el comienzo, en estos relatos el
fracaso también es atributo de las “buenas”. Si la historia de Cenicien­
ta se repitiera frecuentemente cada vez que una mujer persigue el
amor, la felicidad y el éxito, dejaría de ser lo que es y se convertiría en
irrelevante, dado el nivel de realidad que la gobernaría, y si todos los
zapatitos guardaran la misma magia y poder, dejarían de ser, como
dice Cristina Siscar, “[...] el zapatito de Cenicienta, de tacos aguja, por
donde el destino pasó el hilo” (p. 90).

Marcela Solá: Bodas4

“Se casaron y fueron felices” es el consabido final de los cuentos

de hadas.
La boda, en los cuentos maravillosos, no es objeto de relato. La
boda y la felicidad posterior se resumen en una sola oración final.
Marcela Solá, en Bodas, propone una nueva alternativa desde
donde narrar los pormenores de este episodio. Los relatos maravillo­
sos jamás problematizan la posibilidad del enamoramiento entre la
heroína y el príncipe. Está por encima de todo cuestionamiento que
ellos deben amarse ante la primera mirada que se prodiguen, incluso
desde antes.

4  En Manual de situaciones imposibles, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1990. Todas

las citas pertenecen a esta edición.

614 José Maristany (coordinador)

 ¿Qué hubiera pasado si Blancanieves o la Bella Durmiente al abrir
los ojos hubieran renegado de su príncipe? Impensable.
En cierto sentido, lo que Marcela Solá hace en este relato es proble-
matizar esta situación, tan estandarizada en los cuentos maravillosos.
Se recurre nuevamente a un personaje sin nombre, pero con los
atributos de Blancanieves, que tiene un padre rey y una reina madras-
tra que ostenta la pertenencia de un espejito mágico. El mismo perso-
naje hace referencia a sí misma, como a una estúpida Blanca- nieves:
“Infeliz de mí, estúpida Blanca Nieves, arrodillada hasta hace pocos
días delante de su cama durante horas, implorando para enamorarme
de su futuro marido” (p. 12).
El planteo del relato se basa en la alternativa del “no” como res-
puesta a lo dado, lo cual habla, evidentemente, de un acto de libertad
y no de aceptación sumisa como, en cierta forma, plantea Solá para el
sí de Blancanieves (la auténtica): “Yo no sé decir que no. Es la razón
por la cual rezo: para salvarme de todo lo que acepto. No, no había
horizonte” (p. 13).
En un mundo ajeno a las leyes de lo maravilloso, las soluciones
deben devenir de la propia voluntad del personaje y no del poder de
las hadas y de los milagros.
Del mismo modo como Cristina Sisear lo propone en Zapatitos de
Cenicienta, Marcela Solá plantea un mundo que ya no responde a las
leyes de lo maravilloso, pero donde las referencias a ese plano están
siempre presentes.
Blancanieves o Cenicientas, los personajes femeninos actuales
trazan lazos de parentesco con aquellas heroínas que han contribuido
a la formación de un imaginario que actúa como una referencia cons-
tante frente a las experiencias de lo cotidiano: “Inútil, lo maravilloso
no se hacía presente” (p. 13).
La figura de la madre presentada también como reina madras­tra
parece querer responder al esquema del enfrentamiento madre-hi-
ja por los espacios de poder. Este enfrentamiento cuerpo a cuerpo
impone, como magistralmente analiza Julia Kristeva (1983) en el

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 615

tópico del stabat mater, el aprendizaje de la diferenciación de los
iguales:

La relación con la otra mujer está planteando a nuestra

cultura, masivamente desde hace un siglo, la necesidad
de reformular sus representaciones del amor y del odio,
heredadas de El banquete de Platón, de los trovadores o
de Nuestra Señora. También en este plano la maternidad
abre un horizon­te: una mujer rara vez traspasa (aunque
no necesariamente) su pasión (amor y odio) por otra sin
haber ocupado el lugar de su propia madre, sin haberse
convertido ella misma en madre y, sobre todo, sin el largo
aprendizaje de la diferenciación de los iguales que le im-
pone el cara a cara con su hija. (p. 229)

Sin lugar a dudas, este juego que lleva a la diferenciación de los

iguales propone la ruptura con el orden de lo genérico para entrar al
orden de lo individual.
Bodas nos muestra la figura de una madre-reina-madrastra que
consulta constantemente el saber de su espejito motivada por una
necesidad de poder y belleza: “Mi madre, con el maquillaje levemente
desintegrado por los nervios y la transpiración, pregunta nuevamen-
te: espejito, espejito, quién es la más bella y poderosa. Tú eres, oh
reina, la más bella y poderosa” (p. 14).
Este enfrentamiento madre-hija, Blancanieves-madrastra, está
sostenido fundamentalmente sobre dos ejes: el del poder y el de la
belleza. La belleza femenina –no olvidemos– implica, al mismo tiem-
po, un arma de poder.
El cara a cara entre madre e hija lleva al personaje femenino, como
dije antes, a la diferenciación entre los iguales, y, en tanto diferencia-
da e individualizada, el personaje es capaz de una decisión propia,
aun cuando tal decisión implique el escándalo y la soledad, y –lo que
es peor todavía– el destronamiento y el exilio.

616 José Maristany (coordinador)

 Pero es el precio que se está dispuesta a pagar en nombre de la
autodeterminación.

Ana María Shua: “Cenicienta I, II, III y IV”

y Los enanos son mineros5

La propuesta de Ana María Shua (1992) difiere de la de Siscar

y Solá en dos elementos que se destacan rápidamente: la breve ex-
tensión de sus textos y el humor irónico y paródico con el que los
construye (en Marcela Solá también hay humor, pero se trata de un
humor más sutil).
A “Cenicienta I, II, III y IV” imaginariamente podríamos agregar
V, VI y VII, puesto que, después de leerlos, da la tentadora sensa-
ción de seguir proponiendo situaciones continuando con la fórmula.
¿Cuál es la fórmula? Desmitificar, deconstruir, subvertir, transportar
el cuen­to de hadas: “Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta,
después de cada fiesta la servidumbre se agota en las escalinatas ba-
rriendo una atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera dos del
mismo para poder aprovecharlos” (Cenicienta II, p. 75).
Los textos de Ana María Shua proponen una variante lúdica que
nos invita a entrar en ese juego cuyas reglas son la imaginación, la
osadía y el humor. Así, por ejemplo, hemos de imaginarnos a una
Cenicienta que, perdido su zapatito, jamás lo recuperará, dado el feti-
chismo del príncipe (Cenicienta I) o a miles de mujeres que abando-
nan, fiesta tras fiesta, sus zapatos en las escalinatas a la espera de un
príncipe que sabemos jamás llegará (Cenicienta II), o sencilla­mente
una nueva historia, deconstruida, donde el príncipe se queda con una
de las hermanastras (Cenicienta III) o, como propone Cenicienta IV,
un príncipe que no salva a Cenicienta de las exigen­cias y amenazas de

5  En Casa de gueishas, Buenos Aires, Sudamericana, 1992. Todas las citas

pertenecen a esta edición.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 617

la madrastra, pues él también se presenta como una figura dominante
y superyoica que tortura a nuestra heroína.
De mayor extensión, pero aún conservando la brevedad, es
el texto titulado Los enanos son mineros, donde asistimos a los
acon­tecimientos que transcurren luego del “se casaron y fueron
felices”:

Blancanieves y el Príncipe se refugian en la casita del bos-

que. La Reina mala está vieja y aburrida y de vez en cuan-
do los visita: su hijastra es ahora una mujer de cierta edad
y el espejo mágico le dice que las hay más bellas. (El espejo
es malvado pero no miente). Los enanos se separaron y
escriben desde países lejanos y diversos.
El príncipe se acuerda a veces de su primera esposa y se
pregunta cómo habría sido su vida si no se hubiera sepa-
rado de Cenicienta. (pp. 79-80)

Ana María Shua se ríe de esa felicidad detenida e inexistente como

queriendo decir: ¿se lo creyeron?, ¡vamos!, ninguna dicha es eterna,
¡miren lo que pasó después!
Desmitificar el cuento de hadas, hacerlo trastabillar, proponer
para la vida posterior de Blancanieves y el príncipe situaciones no
mágicas, implica acercarlo a la experiencia cotidiana de los “comu­
nes”, equivale a decir “el cuento se acabó, la magia se acabó, la dicha
no es para siempre”.
Todo aquello que parecía fijo e inamovible, aquellos elementos
paradigmáticos que funcionaban dentro de la lógica de los cuentos
maravillosos como modelos platónicos, cae, sucumbe, se mueve.
Así Blancanieves envejece y deja de ser la más bella; la madras­tra
se “abuena”; el príncipe, aburrido, piensa en cómo hubiera sido su
vida con Cenicienta.
Los textos de Ana María Shua proponen una caída de los este-
reotipos; la bondad, la maldad, la belleza, la felicidad y el amor fiel e

618 José Maristany (coordinador)

incondicional ya no funcionan como valores absolutos encarnados
en los personajes.
Al igual que el beso del príncipe azul despierta a la Bella Durmien­
te de una inmovilidad de cien años, los textos de Shua sacan a los
cuentos maravillosos del largo letargo en el que se encontraban in-
mersos, con la diferencia de que, en el primer caso, las leyes conti-
núan intactas y en el segundo no, las leyes no son otras que las del
mundo cotidiano, donde la magia prácticamente no existe o, en todo
caso, se ha convertido en una magia emancipada, que hace lo que a
ella se le antoja.

Posibles conclusiones

¿Por qué rompen las narradoras contemporáneas con el cuento de

hadas y desde dónde lo hacen?
Como ya he citado, Ana María Fernández advierte que, si bien
es pertinente el análisis de los discursos en su especificidad, estos no
pueden pensarse fuera de la demanda social en la que se constituyen.
Por lo tanto, cualquier reflexión que se haga con respecto a la pre-
gunta antes enunciada, no deberá perder de vista los momentos y las
demandas sociales en los que los distintos discursos se constituyeron.
He planteado a las hadas como espacio de la utopía femenina. No
es de extrañar que, dentro de un momento histórico que postula la
caída de las ideologías (y consecuentemente de las utopías), el discur-
so del cuento maravilloso se vea burlado o subvertido.
Para ser consecuente con la idea estructural de este trabajo y cum-
pliendo con la atención a las demandas sociales de los espacios de
constitución de los discursos, es conveniente aclarar que ambos dis-
cursos atienden problemáticas propias de la reivindicación femeni­na.
Problemáticas y reivindicaciones entendibles y atendibles dentro de
los diferentes momentos de su constitución.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 619

 Quizá podría resultar contradictorio hablar de un “protago­nismo”
y una “actuidad” femeninas dentro del cuento maravilloso y observar,
por otro lado, que tal actividad se “congela” en la obtención del tro-
feo único: el príncipe-marido, pero tal vez la demanda del momento
necesitara plantear el acceso al objeto-príncipe (tal como lo plantea
Juliano) como un modo de marcar los alcances del poder femenino.
Seiscientos años nos separan de aquel momento (para aventu­rar
un cifra); París-Lesbos, mayo de 1968 y feminismo de por medio, se-
guir hablando del acceso al príncipe-marido como “mayor estado de
poder y felicidad” para el mundo de lo femenino sería entrar en una
contradicción con los límites de las actuales reivindicaciones.
Aquellos relatos proponen, “a esta altura”, un mundo esclavi­zante,
de sometimiento y subordinación, a pesar de todo, a construc­ciones
patriarcales.
De todas formas, es innegable la instancia de realización imaginaria
del “poder femenino” que posee el cuento de hadas, y creo que solo desde
ese lugar es retomado y deconstruido por las narradoras actuales.
Los dos mundos se presentan de continuo enfrentados, pero no
se trata del enfrentamiento de dos mundos paralelos o antagónicos,
sino de la inclusión de uno en otro, dado que, en tanto configurador
de un imaginario, el espacio del cuento maravilloso comparte el espa-
cio de lo cotidiano en donde este imaginario se proyecta.
Esta proyección es la que permite captar las diferencias o las alte-
raciones entre una historia (1, maravillosa) y otra (2, real), pues allí
donde la historia 1 muestra a Cenicienta bailando con el príncipe, la
historia 2 muestra al profesor entrando con otra (Zapatitos de Ceni-
cienta); o allí donde la historia 1 proyecta a Blancanieves enamora-
da y aceptando sin preámbulos la boda, la historia 2 propone a una
Blancanieves imposibilitada de amar a su futuro marido y rechazan-
do, en un valeroso acto de autodeterminación, la boda (Bo­das); o allí
donde la historia 1 presenta a Blancanieves detenida en la felicidad
eterna, la historia 2 nos ofrece el panorama del hastío del matrimonio
y de la decadencia física de la heroína (Los enanos son mineros).

620 José Maristany (coordinador)

 Como hemos observado en algunos de los cuentos analizados, pro-
tagonizados por seudo Cenicientas, Blancanieves y Bellas Dur­mientes
(o si el prefijo seudo es muy fuerte, puesto que no pretendo valorar
en términos de verdad o falsedad, propongo “aggiornadas”), varias de
esas historias retoman el tejido allí donde fue abandonado, donde fue
censurado y detenido, tal vez allí donde fue adormecido. Parece que los
cuentos, como sus personajes, despertaran de un largo sueño.
Dice Bruno Bettelheim (1988): “Muchos héroes de los cuentos de
hadas, en un determi­nado momento de su vida, caen en un profundo
sopor o son resucitados. Todo despertar o renacer simboliza la con-
secución de un estadio superior de madurez y comprensión” (p. 300).
Sin lugar a dudas, el hurgar más allá del “se casaron y fueron fe-
lices” manifiesta un gesto de búsqueda y develación. Aquel príncipe
que ostentaba la llave de la felicidad desapareció y en su lugar solo
quedó el deseo y el hueco de su huida.
Por eso, la aggiornada Blancanieves implora que le llegue el amor
y que se presente lo maravilloso; por eso la aggiornada Cenicien­ta se
viste de fiesta, ataviada de fracasadas ilusiones; por eso la aggiornada
Blancanieves 2 se divorcia del príncipe, porque los atribu­tos princi-
pescos de antaño han desaparecido y el hechizo se ha roto. Ningún
hombre es azul. Ninguna solución es mágica.
Prestemos atención a esta afirmación de María Luisa Lerer (1995)
y observemos el tono político-ideológico que la impregna:

“Había una vez...”

Durante muchos años nos educaron contándonos cuen-
tos acerca de mujeres que dormían un largo sueño hasta
que un varón, príncipe y valiente, llegaba... En general el
cuento termi­naba aquí... Durante siglos nos creímos to-
dos esos cuentos en los cuales el varón nos daba vida, ale-
gría, placer, conocimiento de nuestro cuerpo... El cuento
se acabó. Y se acabó porque la vida, la realidad, nos hizo
sentir y saber de manera muy diferente: no hay príncipes

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 621

 ni los queremos. Los varones no siempre nos hacen vibrar
porque saben muy poco de nosotras como personas, de
nuestra genitalidad o de nuestras reacciones. (pp. 17-18)

Parece un discurso de reniego y demanda y, sin duda, lo es.

Podemos pensar que aquel discurso que antaño era el espacio de
la utopía, de la evasión de la domesticidad y de la posibilidad del
ascenso social, o –en términos de Bettelheim (1988)– la posibilidad
para “la elevación a un plano superior y más satisfactorio para em-
prender una existencia más rica y feliz” (p. 300); hoy es entendido
como altamente esclavizante, del que se hace preciso escapar, un dis-
curso de sometimiento patriarcal.
¿Cómo armonizar estos dos momentos, si, de hecho, queremos
comprender a ambos discursos como protagonismo y voz femeninos?
Dice Rodríguez Magda (1994) cuando se refiere al protagonismo
de la mujer en el discurso trovadoresco: “Este protagonismo no impli-
ca, por desgracia, ninguna liberación revolucionaria, ni en ocasiones
siquiera apreciable, de la situación de la mujer en la época” (p. 109).
Creo que es posible decir que lo mismo ocurre con el cuento de
hadas, donde el protagonismo y la utopía femeninos no pueden rom-
per los límites del discurso patriarcal (que terminó por definir su
configu­ración definitiva).
Tal vez, la sutileza del mensaje, que nunca es directo, sumado a
la pátina de un tiempo patriarcal, haya ido desdibujando esta utopía
donde –como se dijo en una interpretación osada– Cenicienta puede
leerse como la imagen de una matriarcado oculto bajo las cenizas.
Como dice María Luisa Lerer (1995): “Somos transmisoras de con-
ceptos sobre los que no he­mos reflexionado y que en general perpe-
túan valores que a nosotras, las mujeres, nos subsumen, nos disminu-
yen, nos esclavizan y nos hacen sufrir” (p. 17).
Quizá –entonces–, por eso, el cuento tiene ahora dos partes, la
tradicional y su correspondiente extensión actual, la que responde
a las demandas medievales y la que responde a nuevas demandas; la

622 José Maristany (coordinador)

del protagonismo privado y doméstico y la del protagonismo público
y político.
Pero, creo yo, aunque se reniegue en algunos casos (como el antes
citado) del cuento de hadas por lo que pueda significar hoy en día de
esclavizante, las hadas conservarán siempre, para nosotras, ese re-
ducto mágico donde algún sueño aún es posible. Porque así como la
hemorragia es maldición, también es la vida misma; es el sino de la
herencia femenina y la contradicción que genera el movimiento en el
que estamos inmersas y desde el cual escribimos.

Bibliografía

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jalbo, 1988.
Burín, Mabel. Género y psicoanálisis: subjetividades femeninas vulnera-
das, en Actualidad psicológica, XIX, 20, Buenos Aires (junio de 1994).
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Solá, Marcela. Manual de situaciones imposibles. Buenos Aires: Carlos
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Siscar, Cristina. Lugar de todos los nombres, Buenos Aires: Puntosur,
1988.
Los efectos personales, Buenos Aires: De la Flor, 1994.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 623

 Entre mujeres: sexo, pasión y
escritura en El cielo dividido,
de Reina Roffé*1

Mónica Szurmuk

Partir

“Perdidos en la diáspora. ¿Quién de nosotros escribirá el Facun-

do?”. Esta pregunta incluida en una de las cartas que estructuran la
narración de Respiración Artificial (p. 94) –novela de Ricardo Piglia
publicada en Buenos Aires en plena dictadura militar en 1980– ha
sido recogida por críticos literarios porque resume determinadas pre-
ocupaciones sobre el rol de la literatura en la creación de la memoria
histórica en la Argentina reciente. Facundo, como texto fundacional
de la literatura argentina, propone un modelo de país imaginado en el
campo de la literatura y, en cuya realización, la literatura escrita por la
generación de 1837 en el exilio tendrá un rol relevante. La literatura
del exilio de las décadas del 1970 y 1980 debe retrospectivamente
responder preguntas similares: ¿cuál es la relación entre la literatura
y la historia?, ¿qué rol tiene la literatura como preservadora de la me-
moria histórica? y ¿qué modelo de país será el que pueda acoger a los
que regresen del exilio?

1 *Publicado en AAVV. Sexualidad y Nación. Pittsburgh: Instituto Internacional

de Literatura Iberoamericana, 2000.
Agradezco los comentarios de Leslie Bary y Jacqueline Cruz.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 625

 Esta introducción sitúa mi discusión de la cuarta novela de Reina
Roffé –El cielo dividido–, publicada en Buenos Aires, en 1996. El cielo
dividido retoma elementos que Roffé había presentado en su anterior
novela, La rompiente (1987). La rompiente era la novela del exilio,
El cielo dividido plantea la reinserción de los que vuelven y examina
los resabios de la represión en la reciente re-democratización. Ambas
novelas proponen una respuesta a la pregunta postulada en Respira-
ción artificial. Según Roffé, no solo no es posible re-escribir el Facun-
do, sino que tampoco es deseable. Desde el exilio de los 70 y 80 de este
siglo –Reina Roffé parece sugerir–, no se escribe un nuevo modelo de
país, sino que se deconstruye el modelo de país propuesto desde 1837
y cuya antinomia básica civilización-barbarie domina el espacio del
debate político y cultural en Argentina hasta nuestros días.
Los textos fundacionales de la literatura argentina –Facundo, El ma-
tadero, Martín Fierro– acuñan un paisaje físico y social que define la
deseabilidad de prácticas políticas en términos de género y de etnia. En
estos textos, y las lecturas posteriores que se harán de ellos, se imagina
un modelo de masculinidad siempre amenazada por fuerzas externas
–los caudillos en Facundo, los mestizos y los negros en El matadero,
los inmigrantes y la modernización económica en Martín Fierro. Las
mujeres están ausentes de estos tres textos (y también de Respiración
artificial). Lo femenino aparece como metáfora, como posición que
asume el hombre blanco y civilizado para demostrar su vulnerabilidad
frente a sistemas políticos totalitarios. La obra que condena al gaucho
–Facundo– y la que lo reivindica –Martín Fierro– comparten el desinte-
rés y el desdén por la presencia de la mujer en la historia. La historia se
escribe entre hombres. Y, en Respiración artificial, la novela canónica de
la re­democratización, se re-escribe entre hombres.
Mi título, Entre mujeres, apunta a esta ausencia en Respiración ar-
tificial, re-escrita como presencia en El cielo dividido. En la narración
de los encuentros y desencuentros de siete mujeres en Buenos Aires
en la segunda mitad de la década de 1980, Reina Roffé escribe un
texto provocativo que desafía las nociones de inclusión y exclusión

626 José Maristany (coordinador)

que forman parte del debate sobre la re-democratización y que pone
en evidencia las características de travestismo y actuación requeridas
por la toma de posiciones de identidad. Sobre los cuerpos de estas
siete mujeres se inscriben los límites del discurso de la democratiza-
ción y se ponen de relieve las coincidencias entre discursos patriarca-
les de derecha y de izquierda.
El discurso de la nacionalidad es presentado en las novelas de
Roffé como un producto discursivo diseñado para servir a determi-
nados grupos. Tanto en La rompiente como en El cielo dividido, Roffé
diseña una posición subjetiva desde la cual encontrar una voz para
contar una historia. En La rompiente, Roffé narraba un pequeño éxito:
encontrar una voz en el contexto del silencio impuesto por un gobier-
no totalitario. En El cielo dividido, la autora investiga las posibilidades
de crear un discurso diferente que esté al margen de los determinan-
tes de las metanarrativas patriarcales. Es importante recordar que la
crisis de las metanarrativas que relacionamos con la posmodernidad
tiene connotaciones diferentes en los países del cono sur (y de Lati-
noamérica en general) a las que tiene en los países del Primer Mundo.
Observa al respecto Lelia Area:

Porque si en el primer mundo, el descentramiento de un

discurso sostenido y abigarrado en la esfera valorativa
–teleología, ontología, metafísica, historicismo– estuvo
vinculado a la deconstrucción del relato de la ciencia, en
Argentina estuvo articulado con la erradicación de los va-
lores a través de la destitución de los cuerpos –portadores
de esos valores– de la escena social, y a la colocación de un
vacío –agujero, diría mejor– donde antes había un campo
intelectual (p. 5).

El cielo dividido se ubica en este agujero y minuciosamente cuenta

historias personales y corporales como única alternativa para situar
una subjetividad femenina al margen de las metanarrativas patriarca-

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 627

les. Estas historias están narradas en el marco de encuentros, cruces,
recorridos por la ciudad de Buenos Aires a fines de la década de 1980.
Como gran parte de la narrativa argentina reciente, El cielo dividido
es una novela escrita desde múltiples posiciones subjetivas desde las
cuales se ordenan datos, se jerarquiza información, se discuten ver-
siones. La artificialidad del discurso de la historia es ejemplificada
por las múltiples interpretaciones y por la arbitrariedad de los dis-
cursos oficiales. Por eso, aparecen en El cielo dividido documentos
que hay que leer y jerarquizar, fotos que hay que mirar de cerca y, por
sobre todo, recuerdos que no son completos. A diferencia de otras
novelas, como Respiración artificial, la búsqueda de la historia-otra
no está en las narrativas paralelas de la historia argentina, sino en la
intimidad de un grupo de mujeres que están al margen del contrato
heterosexual y no participan de la reproducción. La sexualidad apa-
rece en el marco de la bisexualidad y el lesbianismo.
En El cielo dividido, se narra el retorno de Eleonora Ellis a Buenos
Aires después de un período en Estados Unidos. Ostensiblemente,
Eleonora vuelve a Buenos Aires para escribir su disertación de doc-
torado. Aunque nunca se explica el tema de la disertación, sabemos
que Eleonora está escribiendo algo relacionado con la represión en
Argentina, ya que tiene información acumulada sobre los años del
silencio, incluyendo apuntes sobre el “estudiante”. El estudiante es el
personaje que en La rompiente dirige una razzia en un café, señalando
a quién se deben llevar y a quién se debe perdonarle la vida2. En
El cielo dividido, el estudiante ejemplifica la falta de resolución del
período represivo y la presencia de los represores en la vida cotidia-
na del país ya exonerados a través de las leyes de Punto Final y de

2  En la ficha en que Eleonora se refiere al estudiante dice entre comillas:

“Estudiante. Había un hombrecillo en esta ciudad que se hacía pasar por estudiante.
Al poco tiempo se presentó como abogado, luego conducía un taxi, definitivamente
era policía. Merecía juicio y castigo. Sin embargo, me pareció haberlo visto en el café
de enfrente de esta casa, bebiendo el mismo vaso de leche de hace ya tantos años,
no tantos, en realidad ¿Purificará la leche sus culpas, blanqueara sus crímenes? Su
libertad me amenaza, su impunidad me ofende, me atemoriza” (pp. 36-37).

628 José Maristany (coordinador)

Obediencia Debida3. El texto académico que Eleonora se proponía
escribir no toma forma en El cielo dividido. En su lugar, surge una
narración de encuentros y desencuentros entre siete mujeres entre
los que sobresale la historia de amor entre Eleonora y Mijal.
Las últimas dos novelas de Roffé están inscriptas dentro de los
códigos de representación posmoderna: múltiples discursos, múlti-
ples niveles de lectura y una serie de citas que refieren a productos
culturales diversos como la ópera, los manuales de lectura escolares
y obras de la literatura occidental4. Lo que debemos recordar, sin
embargo, es que esta escritura descentrada tiene referencias históri-
cas muy concretas y que, tanto La rompiente como El cielo dividido,
exploran la posibilidad de una escritura después del período represi-
vo de la dictadura. El discurso literario tiene, en este contexto, valor
histórico porque trabaja sobre las posibilidades de recordar dentro
de un contexto que incita al olvido5. La literatura argentina debe
enfrentarse a la dificultad de contar una historia y, a la vez, cumplir
con el deber de contarla. Ante la falta de múltiples documentos so-

3  Los jerarcas de la dictadura militar fueron llevados a juicio y comenzaron a

cumplir sus condenas. Sus subalternos fueron protegidos por las leyes de Obediencia
Debida y de Punto Final sancionadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín. Durante
el primer gobierno de Carlos Menem, se indultó a todos los militares que participaron
en la represión y fueron excarcelados los miembros de las juntas militares que aún
estaban presos. Las estrategias legales de cerrar el proceso de revisar el pasado crean
una manera nueva de pensar y escribir la historia. Como indica Mabel Moraña: “Si la
legalidad democrática implica, entonces, necesariamente, el tema complejo y siempre
vigente de los derechos humanos, las estrategias del indulto o la amnistía suponen
una cesión voluntaria o impuesta de estos derechos (a la vida, a la libre expresión,
al castigo a los culpables) en nombre de proyectos coyunturales de `pacificación´
o redemocratización nacional que se sitúan por encima de aquellos principios que
son, paradójicamente, el fundamento mismo –ideológico, ético, filosófico– de la
definición democrática” (p. 35).
4  Las últimas dos novelas de Roffé fueron publicadas en la posdictadura. Las dos
primeras novelas de Roffé, Llamado al puf (1973) y Monte de Venus (1976) son novelas
referenciales que cuentan una historia en lugar de concentrarse en la imposibilidad
de narrar. Roffé explica este proceso en su introducción a La rompiente. Ver también
el estudio posliminar de Gramuglio en la edición de La rompiente de 1987, Martínez
de Richter (1993), Morello-Frosch (1997), Szurmuk (1990), y Tierney-Tello (1996).
5  Roffé misma insiste en la urgencia de producir una literatura de reflexión y de
cuestionamiento en el marco de la literatura light. Ver la entrevista de Roffé con María
Esther Vásquez en La Nación.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 629

bre los años de la dictadura, la literatura se transforma en un espacio
donde trabajar historias, anécdotas y eventos sociales no elaborados
en otros espacios6.

El galut

El cielo dividido cuestiona sobre todo la referencialidad del len-

guaje y la posibilidad de crear un discurso que esté al margen del
orden patriarcal. El lenguaje de la novela ha pasado por múltiples
mediaciones:

Lo que Alia dijo o lo que Eleonora creyó entender, auricu-

lar de por medio, fue: “Estoy sola en mi despacho a estricta
dieta alimenticia, pero no alcohólica. Mi inspiración vuela
alto, óyeme bien, cariño te lo diré castizamente. Tú eres
la encarnación más viva de algo que sucedió después de
la caída de Adán, el galut. A pesar de ello, no debes preo-
cuparte. Todos nos hallamos en las mismas condiciones y
así estaremos hasta tanto la luz de la Shejiná permanezca
en lo oscuro. Para ir cortando camino, en otras palabras,
para que la armonía sea restaurada y se inicie el periplo de
la unificación, conócete a ti misma, acto de fe que requie-
re, entre otros benéficos pactos, fortaleza, alegría y deseo
(Roffé, 1996: 37-38).

Esta cita ejemplifica las constantes citas y referencias. Todo lo “su-

cedido” en la novela es trasmitido al lector a través de narraciones

6  Beatriz Sarlo explica así este proceso: “[…] la literatura propone su contenido
de verdad bajo la forma de la figuración. No reconstruye una totalidad a partir de los
disiecta membra de la sociedad (empresa quizá imposible), pero sí propone cursos de
explicación, constelaciones de sentido, que plantean lecturas diferentes y alternativas
del orden de lo real, según una pluralidad de regímenes discursivos y de estrategias
de ciframiento” (p. 46).

630 José Maristany (coordinador)

extrañadas, de ecos de voces. El/la narrador/a en tercera persona nos
relata lo que Alia le dice a Eleonora o lo que Eleonora cree escuchar
con la mediación del teléfono. Que Alia sea la portadora de la rela-
ción entre el exilio sudamericano y la idea del exilio no es casual:
su nombre –Alia– en hebreo significa retorno, lo contrario del galut
(diáspora) del que ella habla.
El exilio aparece en la cita anterior en tres niveles: el exilio bíblico
que crea la dispersión inicial del pueblo judío –galut en hebreo; el
exilio argentino de la dictadura; el exilio primigenio que en Lacan
marca la entrada a la Ley del Padre y a la subjetividad. Roffé conecta
los niveles de otredad que teoriza Julia Kristeva: un primer momento
de reconocimiento de la otredad en la constitución de la subjetividad,
los momentos que en la historia occidental crearon discursivamente
la figura del exilio y la proliferación de los nacionalismos y la xeno-
fobia en el fin del siglo XX (Strangers). La otredad es la contracara de
la subjetividad y ambas se construyen discursivamente. Como nos
recuerda Ileana Rodríguez:

Language is the terrain of the struggle for power; it is in

language that the reader interprets the evidence. Language
empowers us to moor ourselves fast in the place where signs
shift, where writing the peasantry or women, the revolutio-
nary writer discloses his own unconscious –or positivistic,
bourgeois, colonial, elitist thinking. But language is also
ambiguous and often serves as a conduit for contradictions.
In every text vacant spaces linger. That is the tax affixed to
criticism. But grappling with, and proposing alternative me-
anings for, the text is away of writing women writing the
narrative of social change. In this context the relationship
between women and man points, it seems, to the disjunc-
tions between the hierarchies, encoding erotics as patriotics
(xvi- xvii).

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 631

 La novelística de Roffé se ubica en estos espacios donde el lengua-
je dice y calla y donde se vislumbra un discurso otro. La rompiente
tematizaba el silencio y la posibilidad de encontrar “el esplendor de
una voz” en el marco de la represión del gobierno militar. En El cielo
dividido, la represión está internalizada y se postula la imposibilidad
de enhebrar un discurso lineal que se refiera a la experiencia de la
represión. El terror como experiencia límite se recupera discursiva-
mente, a través de recuerdos fragmentados. Eleonora Ellis intenta es-
cribir un texto académico –su disertación– que enlace los diferentes
fragmentos y les dé una cierta totalidad y clausura. En lugar de este
texto totalizador, Eleonora recoge, en las voces de las mujeres que son
sus amigas y amantes, una narrativa personal, precisa, y pormenori-
zada de un regreso y de una pequeña gran historia de amor.
Según Lacan, la entrada a la subjetividad coincide con la entrada
al lenguaje. El lenguaje funciona como estructurador de la realidad
y es, a través del discurso que se transforma en texto, la experiencia
vivida. En el modelo lacaniano, la identidad está íntimamente ligada
a lo corporal. En el estadio del espejo, el niño percibe su identidad a
través de reconocerse como “otro”, como un cuerpo diferenciado del
de la madre. El cuerpo es percibido como tal en la imagen especular
y la entrada al orden simbólico se realiza a través de la entrada al len-
guaje y a las relaciones patronímicas y de género sexual. Las ramifica-
ciones de esta entrada al orden simbólico son plurivalentes, como lo
explica Judith Butler (1993): “[...] the paternal law produces versions
of bodily integrity; the name, which installs gender and kinship, works
as a politically invested and investigating performative” (p. 72).
Esta conexión entre la historia personal, la constitución en sujeto
histórico, cultural y sexuado, y el cuerpo es evidentemente un locus
desde donde pensar la cultura en la posdictadura. En El cielo divi-
dido, una tróvela de espejos y de imágenes especulares, la historia
y el cuerpo cobran diferentes formas según como sean reflejados y
observados.

632 José Maristany (coordinador)

 El texto de Roffé funciona como un espejo que refleja tres maneras
de contar la historia: la historia oficial, las historias contestatarias y las
micro-historias subalternas. Tanto la historia oficial como las versiones
contestatarias de la historia son enfoques de arriba hacia abajo, lecturas
de la historia desde los marcos legales, políticos e institucionales. Las
micro-historias subalternas que cuenta Roffé se ubican en los espacios
asociados con lo femenino: la casa-isla de Alia, el departamento de
Eleonora, la casa materna de Eleonora7. En El cielo dividido aparecen
estos tres modelos de escribir la historia en relación a las políticas de
relación con los cuerpos. En términos gráficos, podríamos representar
las relaciones entre discursos y cuerpos que aparecen en la novela así:

MODELO REPRESENTANTE RELACIÓN CUERPO/

HISTÓRICO EN LA NOVELA LENGUAJE
“Historia Estudiante La metáfora del país es el
oficial” cuerpo enfermo feminizado
que hay que controlar,
violentar, someter*. Se
expurga el cuerpo enfermo a
través de prácticas violentas
contra los cuerpos de los
opositores como la violación,
la desaparición, la tortura, el
asesinato.

7  Estos espacios adquieren una significación especial si se recuerda que las áreas
tradicionalmente pensadas como femeninas –casas, escuelas, hospitales– fueron
invadidas por los militares. Como ha demostrado Jean Franco la inversión de los
espacios de lo privado y lo público que sucede en este período en Latinoamérica
realizó un cambio en los roles de género.
* La metaforización del país como cuerpo ha sido estudiada entre otros por Andrés
Avellaneda, Mario Cesáreo, Fernando Reati. Para un desarrollo de la idea de la
feminización del cuerpo de los enemigos políticos ver libro de Diana Taylor.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 633

 Historias Roberto Suárez, Modelo de sexualidad
contestatarias amante de Eleonora, heterosexual, discurso lineal,
ex–historiador referencial y cronológico
peronista, que enfatiza las grandes
actualmente es narrativas y la verdad
“fotógrafo de las histórica.
estrellas”.
Historias Los personajes Prácticas sexuales y
íntimas, subjetivas, femeninos de la discursivas fuera del
cotidianas. novela se mueven intercambio heterosexual
entre este espacio normativo, discurso “otro”.
y los dos espacios
anteriores. Son
víctimas del primero
y participan del
segundo.

Memoria

Hacia el final de la novela, Eleonora Ellis está sola en su departa-

mento:

Entre las páginas de un libro, encontró su foto; la imagen,

ahora casi de una desconocida, era como el prefacio de un
capítulo ya cerrado. Cómo nombrarse –pensó, escribió–,
cómo darle nombre a esta parte de mí que tomará la pala-
bra, que templará su voz, que compondrá un fragmento.
Qué denominación elegir para este supuesto cuerpo que,
estimulado por un acto de recogimiento, se autoriza a sen-
tir, a encontrar la hebra del yo y la pulsación del permiso.
De qué manera, distinta a otras, Eleonora Ellis sabe que
este es el momento de hacer saltar su coraje. Acaso lo que
tengo por delante es solo pasado, diversos ciclos del pasa-
do que esta suerte de omnipotencia me facilitará evocar,
ya sin protagonistas ni testigos que corrijan o reparen las
faltas de mi memoria (pp. 170-171).

634 José Maristany (coordinador)

 El ímpetu de la escritura en El cielo dividido no proviene de con-
tar la Historia con mayúsculas, sino de hacer presentes otras historias,
historias registradas en los cuerpos, en las narrativas alternativas, en
los espacios marginales de la cultura dominante. La escritura está re-
lacionada con el cuerpo y con imágenes corporales. La fotografía de
Eleonora que Roberto Suárez tomara en la primera parte de la novela
es la que ahora marca el principio y el final de un capítulo de la histo-
ria: el regreso, la decisión de quedarse. El retrato de Eleonora la define
como presencia (en contraposición a Giselle que es solo ausencia, solo
discurso, solo recuerdo). Este retrato y el “supuesto cuerpo” son los que
estimulan la escritura de la novela, que será, al mismo tiempo, creación
personal y recreación colectiva de múltiples voces de personajes mar-
ginales. El cuerpo femenino es en la novela espacio de deseo y de jouis-
sance pero también locus de enfermedad y de malestar y “baluarte de
resistencia”8. En El cielo dividido, el cuerpo femenino está historizado:
la contrapartida del placer, de la sexualidad, del erotismo, es la violen-
cia desatada por los militares contra los cuerpos de los opositores. En
la ausencia de Giselle y en la presencia de las Madres de Plaza de Mayo,
aparecen los cuerpos ausentes, torturados y violentados. Detrás de la
tensión entre el papel de amado/a y amante que aparece en la novela
en las relaciones de pareja, especialmente la de Mijal y Eleonora, se
vislumbra el trasfondo hostil de una sociedad donde las relaciones de
afecto y de pasión fueron interrumpidas y penadas.

8  En su artículo, Orígenes de una novela: los cielos negros, Roffé observa: “Otros
elementos se colaron de La rompiente a El cielo dividido, la elaboración de un texto
que pusiera en cuestión la idea de subjetividad y realidad; la articulación de `el otro´
femenino, presentando cuerpo y enfermedad como baluarte de resistencia. Es decir,
expresar el malestar de la historia con el malestar del cuerpo o la mente, hacer hablar
a los personajes a través de síntomas internos sobre un exterior desapacible y hostil,
que sirviera de telón de fondo”.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 635

Alia: el regreso

—A qué viniste, Ellis –volvía a decirle Alia y ahora añadía–

¿Por qué te quedaste? (Roffé, 1996: 170)

Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van mar-

cando mi retomo. (Carlos Gardel, Volver)

Y serán recogidos uno por uno, los hijos de Israel,

Y un gran cuerno sonará en ese día
y volverán los que estaban perdidos y dispersos. (Isaías 23)

En la narrativa bíblica, la aliá es el fin del exilio, el regreso. En

El cielo dividido, Alia pronostica la supervivencia del galut “hasta
tanto la luz de la shejiná permanezca en lo oscuro” (Roffé, 1996: 37-
38). La shejiná, relacionada con el final del exilio, es una represen-
tación fisica de la presencia divina cuya versatilidad ha permitido
que sea una figura privilegiada por la cábala y por la filosofia judía
feminista. El concepto de la shejiná como presencia multicolor y no
figurativa permite explorar la posibilidad de la generalización de
Dios como figura sin género sexual y, además, como reflejo volátil,
multicolor, multiforme. La shejiná fue representada por los caba-
listas como una reina y como flujo de fluidos, imágenes que nos
remiten inmediatamente al feminismo francés, especialmente a las
obras de Luce Irigaray y Hélène Cixous. La referencia a la shejiná
apunta a un espacio que Roffé crea en su novela, un espacio que está
fuera del discurso falocéntrico. La novela es una elaboración de este
espacio discursivo que conecta la subjetividad, el género sexual y
la representación de lo irrepresentable –el horror, el terror–. Roffé
deconstruye el discurso de la nacionalidad y crea un área discursiva
fuera del espacio dicotómico de la nacionalidad, un espacio que los
cabalistas del siglo XIII ubicaron en la shejiná: el espacio andrógino
fuera del contrato heterosexual.

636 José Maristany (coordinador)

 La luz aparece en la novela como un área de sosiego y de esperan-
za y como expresión de la subjetividad:

Se detuvo, levantó la persiana. La noche –cuidado con esa

puerta oscura– se había vuelto de una serena peligrosidad.
Y pese a ello, quiso creer que podría mirarla de frente, di-
bujar con pequeños e indecisos trazos, una línea propia,
suya, candente, alzarse contra la agonía de la luz. (p. 171)

La expresión de la subjetividad y de la identidad es fugaz. Es como

la casa-isla que describe Alia, un espacio de sosiego y de reposo que
permite recargar fuerzas. Es un espacio utópico, inscripto en el len-
guaje. Es también el espacio del deseo.
Los personajes femeninos de la novela se crean discursivamen-
te una a otra y este discurso funciona circularmente como creador
pero, a la vez, como ausencia en tanto niega la participación de estas
mujeres en el discurso patriarcal. La negación más rotunda de esta
participación aparece en el campo de la sexualidad. El deseo sexual
de Eleonora está fuera de la economía libidinal masculina. Eleonora
tiene relaciones sexuales con hombres desde el contrato: el contrato
matrimonial con Frank Brunner (a quien Alia define como “un desa-
brido profesor de español”); el contrato de seducción y de intercam-
bio discursivo con Roberto Suárez. Las relaciones eróticas con Mijal y
con Donna, en cambio, están marcadas por la pasión y el deseo9. La
rompiente era una novela de la anhedonia, del no placer, del no deseo.
La sexualidad era un espacio de resistencia. En El cielo dividido, los
resabios de la violencia representados por el estudiante, los cuerpos
de las Madres de Plaza de Mayo, la ausencia de Giselle, conviven con
los pequeños espacios de libertad y de deseo.

9  Los nombres de estos personajes también son sumamente sugerentes: “mijal”

en hebreo significa arroyuelo (nuevamente el agua y los fluidos), “donna” es mujer
en italiano.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 637

 La libertad más fundamental en la novela es la libertad de partir o
de quedarse. Al final de la novela, Eleonora decide quedarse, Alia se va:

Alia no tenía mayores explicaciones que darle. Había toca-

do el límite de lo soportable y así como había permanecido
año tras año, más de la mitad de una vida, ahora quemaba
las naves y se iba porque creía que era mejor empezar en
cualquier parte que continuar allí, donde había probado
todas las formas del desencanto. (p. 170)

Paradójicamente, Alia desafía el destino de su nombre al elegir par-

tir. Eleonora, por otro lado, ubica su deseo de quedarse en el río, un
río que ella historiza retomando la narración de la geografía que en las
primeras décadas del siglo se transformó en marca de identidad nacio-
nal argentina. Como en toda la novela, el paisaje es personal, diminuto:
ciertas calles de Buenos Aires que la protagonista recorre de memoria
para llegar al centro y el río que marcó el borde de la imaginación lite-
raria de las vanguardias de las décadas del 20 y del 30:

Decía que, por un acto de recogimiento, se ha suscitado

en mí como una chispa de vida, que me lleva otra vez al
ancho río de brea con la esperanza de ver el horizonte. He
visto, eso sí, más espeso el alquitrán que fuera, en su mo-
mento, betún líquido y, cierta vez, fondeadero de peregri-
nos y, originariamente, mar dulce (p. 171).

En los múltiples desplazamientos de las simbolizaciones hegemó-

nicas de la diferencia sexual, Roffé abre un espacio de reflexión sobre
las intersecciones de los discursos de la nación y de la sexualidad. Si
las metáforas de la nación han estado construidas en base a modelos
de exclusión basados en sexo, raza, etnia y preferencia sexual, no se
puede repensar la nación sin desarticular estas conexiones naturali-
zadas ya en el discurso y en el lenguaje.

638 José Maristany (coordinador)

De partidas y regresos

El 30 de agosto de 1996, la Asamblea Estatuyente de la ciudad

de Buenos Aires aprobó una cláusula contra la discriminación por
orientación sexual (la primera de tal índole en el mundo hispano-
parlante). Durante los meses de agosto y septiembre del mismo año,
se publicaron en diarios y revistas argentinas doce reseñas de El cielo
dividido. Las relaciones eróticas entre mujeres están ausentes de estas
reseñas. Los críticos en cuestión vuelven a centrarse en las relacio-
nes heterosexuales y las relaciones entre mujeres se transforman en
amistades, relaciones casuales, anécdotas ¿Qué mutilación simbóli-
ca se realiza con el silenciamiento de estas relaciones amorosas? ¿De
qué manera la institución de la crítica y la institución de la literatura
contribuyen a la preservación y a la propagación de los valores de
las historias oficiales y contestatarias apegadas a modelos heterose-
xistas en que la nación es un tema de machos y de mujeres sumisas
o insatisfechas? En El cielo dividido, Roffé ofrece un punto de partida
para re-elaborar la relación entre nación, sexualidad y memoria. El
paisaje, la ciudad, la cultura, la memoria funcionan como ejes des-
de los cuales repensar otro tipo de relaciones eróticas. Y desde estas
relaciones eróticas, sugiere Roffé, se pueden repensar el paisaje, la
ciudad, la cultura y la memoria.

Bibliografía

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Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 641

 5
Anexo bibliográfico
 Jorge Luis Peralta

Sin pretensión de exhaustividad, el presente anexo bibliográfi-

co sugiere algunas lecturas ampliatorias de cada uno de los ejes que
conforman la antología. Dado que en el último de estos ejes, aquel
consagrado a los estudios literarios desde la perspectiva del género
y la sexualidad, el número de artículos y capítulos de libro es muy
abundante, se ha optado por reseñar únicamente ensayos, volúme-
nes colectivos y tesis doctorales. En todos los casos, se ha procurado
destacar intervenciones teórico-críticas relevantes por su diálogo con
los textos seleccionados en la antología, a fin de que se visualice tam-
bién un suerte de “mapa”, tanto de los/as autores/as y textos que han
suscitado especial interés, como de los investigadores/as y escritores/
as que han abordado en sus trabajos cuestiones relativas al género, la
sexualidad y/o la literatura y cultura argentinas.

Desde el armario / Disidencia genérico-sexual en la literatura argentina 645

Eje 1: Canon y género: rescates y borramientos

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in Borge’s “La forma de la espada”, Chasqui: Revista de Literatura
Latinoamericana, 25.1, pp. 25-38.
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in Borge’s “El muerto” and “La intrusa”, Hispanófila: Literatura-
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646 José Maristany (coordinador)

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ZANGRANDI, Marcos (2017), Familias póstumas. Literatura argentina,
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Eje 2: Un debate abierto: sexos y géneros de la escritura

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BOCCHINO, Adriana (2001), Esa (loca travesti) escritura de Manuel
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femenino: la escritura de Liliana Heker, Letras Femeninas 26.1-2, pp.
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LLURBA, Ana María (2012), Antígona furiosa: ¿una voz femenina?,
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PERILLI, Carmen (2004), Los trabajos de la araña: Mujeres, teorías y
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University.

Eje 3: Escrituras del saber: la territorialización

de los márgenes

BORIA, Adriana (2012), ed., Itinerarios de la transgresión. Políticas,

sujetos y experiencias, Córdoba: Comunicarte.
CANO, Virginia (2015), Ética tortillera. Ensayos en torno al êthos y la
lengua de las amantes, Buenos Aires: Madreselva.
DOMINGUEZ, Nora (2000), Diálogos con el género, o cómo no caerse
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flores, valeria (2013), Interruqciones. Ensayos de poética activista,
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flores, valeria (2016), Tropismos de la disidencia, Buenos Aires:
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LA GRECA, María Inés (2018), Escribo entre dos mujeres, Buenos
Aires: Madreselva.
MORENO, María (2918), Panfleto. Erótica y feminismo, Buenos Aires:
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PERLONGHER, Néstor (2004), Papeles insumisos, eds. Adrián Cangi y
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WAYAR, Marlene (2018), Travesti. Una teoría suficientemente buena,
Buenos Aires: Muchas Nueces.

648 José Maristany (coordinador)

Eje 4: Desde los géneros y las sexualidades: la literatura
en perspectiva

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ARNÉS, Laura (2016), Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la
cultura argentina, Buenos Aires: Madreselva.
BALDERSTON, Daniel (2004), El deseo, enorme cicatriz luminosa.
Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas, Rosario: Beatriz
Viterbo.
BALDERSTON, Daniel y José QUIROGA (2005), Sexualidades en
disputa. Homosexualidades, literatura y medios de comunicación en
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BERTÚA, Paula y Lucía DE LEONE (2013), Escrito en el viento.
Lecturas sobre Sara Gallardo, Buenos Aires: Editorial de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
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es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires:
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DIZ, Tania (2006), Alfonsina periodista: ironía y sexualidad en la prensa
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650 José Maristany (coordinador)