Atlántica

de Comunicación

GRAFITIS
TRAZOS DE IMAGINACIÓN
Y ESPACIOS DE ENCUENTROS
PEDRO RUSSI

6
Grafitis
 Grafitis

Trazos de imaginación y
espacios de encuentros
Pedro Russi
Publicaciones InCom-UAB / Editorial UOC

Consejo editorial
— Por InCom-UAB: José Luis Terrón (Universitat Autònoma de Barcelona), actuando en calidad de
director. Responsables de la colección: Denise Cogo (Escola Superior de Propaganda e Marketing
(ESPM) - Brasil) y Amparo Huertas (Universitat Autònoma de Barcelona).
— Por Editorial UOC: Lluís Pastor, actuando en calidad de director general; Roser Leal como
responsable de la colección.

Comité Científico
— Rosa Cabecinhas (Universidade do Minho - Portugal)
— Manuel José Damásio (Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologia - Portugal)
— Luiz Peres-Neto (Escola Superior de Propaganda e Marketing - Brasil)
— Raquel Recuero (Universidade Federal de Pelotas - Brasil)
— Miquel Rodrigo Alsina (Universitat Pompeu Fabra - España )
— José Carlos Sendín Gutierrez (Universidad Rey Juan Carlos-España)

Diseño de colección: Editorial UOC

Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano

Primera edición en lengua castellana: diciembre 2015

Primera edición digital: diciembre 2015

© Pedro Russi, del texto

© de esta edición: E
 ditorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), www.editorialuoc.com
InCom-UAB, www.incom.uab.cat
© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), de esta edición, 2016
Rambla del Poblenou, 156,
08018 Barcelona
http://www.editorialuoc.com

Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL

Maquetación: Fotocomposición gama, sl

ISBN: 978-84-9116-069-4

Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y el de la cubierta, puede ser
copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ningún modo ni a través de ningún medio, ya sea
electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos sin la previa
autorización por escrito de los titulares del copyright.
 Autor

Pedro Russi
Doctor en Ciencias de la Comunicación por la UNISINOS-Brasil. Profesor investigador del Programa
de Posgrado en Comunicación (Universidad de Brasilia/Brasil) de las asignaturas de Metodología,
Epistemología de la Investigación en Comunicación; Teoría de la Comunicación, Semiótica. Coordina-
dor de la Línea de Investigación «Teorías y Tecnologías de la Comunicación». Coordinador del Núcleo
de Estudios de Semiótica en Comunicación (NESECOM); Miembro del Directorio de Ciseco (Centro
Internacional de Semiótica e Comunicação). Posdoctorado en la UNAV/Grupo de Estudios Peircea-
nos (GEP) «Metodéutica de Charles S. Peirce para pensar y problematizar la investigación en Comuni-
cación» (Coordinación de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior/CAPES, 2012-2013). Entre
los libros, destacan: Meios de comunicação na migração. Uruguaios no Sul do Brasil (EntreMeios, 2010); Líderes
de Opinião no ambiente mediático: uma abordagem teórica no campo da Comunicação (EntreMeios, 2010); (Org./
Autor) 100 anos de McLuhan (Casa das Musas, 2012); (Org./Autor) Processos semióticos em comunicação
(UnB, 2013). Tiene, además, varias publicaciones sobre los grafitis. Contactos: [email protected]
 Para Delia y Chiara,
... porque son el jazz de mi vida, que pintando juegan a pintar...
... ya ves que no hay casualidades ni coincidencias, sino signos.
Julio Cortázar en carta a Julio Silva, 16-VI-1966

...entonces, por eso,

«... ¿você like las bananas?...»
Chiara, su primer grafiti. Uruguay en invierno, 2014.
 Agradecimientos...

... a todos los que, sabiéndolo o no, han permitido que este
libro despeinado pueda ser compartido a través de la lectura; a los
compañeros del Núcleo de Estudios de Semiótica en Comuni-
cación (Universidad de Brasilia), con quienes, hacia la Kairós y
la Métis, caminamos; al Institut de la Comunicació - Universitat
Autònoma de Barcelona (InCom-UAB), por la posibilidad de
compartir estas ideas respondiendo a una linda provocación de
Denise Cogo; y a Elizabeth Bastos Duarte (Bebeth), quien, a
finales de la década de 1990, buscó y logró provocarme para
comenzar el camino de estas y otras reflexiones que vengo de-
sarrollando. Además, fue con ella con quien inicié mi camino
científico desde la semiótica, que, entiendo, fue desarrollándo-
se en la búsqueda de un conocimiento más profundo, de crisis
y continuidad. Para finalizar, agradezco todo tipo y forma de
lectura que sea realizada de este libro, que, de forma lúdica, se
ofrece a la antropofagia vital y a la siempre necesaria búsqueda
del pensamiento en comunidad...

15
 Índice

1. En el comienzo, la pared................................................. 17
1. Un libro, trazos y tiempos............................................... 17
2. Mirando los «muros». Introducción a las acciones
del signo.............................................................................. 29
3. Provocaciones iniciales, acciones del signo...
y ángulos analíticos........................................................... 45
4. Rápida, pero necesaria, referencia histórica del
grafiti................................................................................... 54
5. Grafiti y grafiti-spray-arte... ¿Simple diferencia?
¿Domesticación?............................................................... 64
6. Grafiti: contexto, intertexto y resignificaciones........... 77

2. En el medio de la pared................................................... 89
1. Leyendo muros urbanos.................................................. 89
2. Observación y acción creativa, la realidad
se manifiesta....................................................................... 104
© Editorial UOC

3. Al final de la pared............................................................. 143

1. Inferencias... «El silencio de “la mano que mece
la cuna”»............................................................................. 143

4. Referencias bibliográficas............................................... 153

18
 1

En el comienzo, la pared

1. Un libro, trazos y tiempos

... nunca pude estudiar nada —fuera matemáticas, ética, metafísica, gra-
vitación, termodinámica, óptica, química, anatomía comparada, astronomía,
sicología, fonética, economía, historia de la ciencia, juegos de naipes, hombres y
mujeres, vino, o meteorología—, salvo como un estudio de semiótica
(Peirce SS 85-86, 1908).

Hace un tiempo, leyendo un libro editado en conmemora-

ción del centenario del nacimiento del cronopio Julio Cortázar,
encontré una forma de expresar el sentido de este libro que
aquí escribo. Ahora, la comparto, para dejar clara la forma de
estar caminando en este mar de actos de sentido denominados
grafiti(s).[1] El cronopio en la introducción de aquel libro hacía

[1]  A los lectores de lengua portuguesa (Brasil) es importante recordarles que, en este libro, siempre
que se haga referencia a grafiti(s) se está hablando de pichação(ções).

19
© Editorial UOC

alusión a una característica: el libro estaría despeinado. Se trataba

de un libro despeinado porque no tenía un orden explícitamente
lineal —pensado como libro en sí—, sino que era un tejido for-
mado de diferentes momentos e inferencias sobre «algo».
De forma evidente quiero apropiarme de ese sentido, el de
despeinado, para entender —luego de haber escrito este libro—
que esa es la forma más ajustada de comprender lo que son mis
palabras sobre los grafitis. Porque hay en este libro diferentes
navegaciones, varias formas de establecer relaciones y lecturas
que son retomadas, es decir, idas-y-vueltas que hacen parte del
«descenso al Maelström» (Poe, 2002) interpretativo. Además, por
cierto, nunca es excesiva la repetición de algunas cosas porque
nunca las reiteramos, sino que las pronunciamos nuevamente
desde otro lugar semiótico. Es mi deseo que, como un compa-
ñero de ajedrez, aquel que lea este libro entienda el sentido de la
jugada despeinada.
En esta dirección, es importante alertar que la geografía es am-
plia y son diferentes los países, barrios, locales y momentos. De
forma epistemológica, podemos entender que esa es la esencia
propuesta en este juego interpretativo. Porque lo importante es
eso, la dinámica lúdica para entender dichas manifestaciones, sean
estas de un lugar, de un momento o de otro. Aquí, en este momen-
to, nos interesa más la fuerza interpretativa sobre los signos grafiti.
Al hablar de signo, pueden aparecer algunas cuestiones bási-
cas como de qué se trata un signo, así como también querer en-
tender qué características presenta. Al entender el grafiti como
un signo nos referimos a una de las definiciones de Peirce que
parece importante en esta instancia de elucidación elemental, es
decir, «que la función esencial de un signo es hacer eficaces las
relaciones que no son eficaces... El conocimiento es lo que las
vuelve eficaces; y conocer un signo equivale a ampliar nuestro
conocimiento» (CP 8.332, 1904).[2] A saber, pensamos en signo

[2]  Para los Collected Papers of C. S. Peirce, utilizo la convención para citar la obra: CP X.XX (número
del volumen + número del párrafo).

20
 En el comienzo, la pared

porque «no tenemos ninguna facultad de pensar sin signos» (CP

5.265), ya que «la vida no es sino una secuencia de inferencias,
una serie de pensamientos» (CP 7.583). En ese sentido, signo es:

Cualquier imagen, diagrama, grito espontáneo, señal con el dedo

índice, guiño, nudo en el pañuelo, recuerdo, sueño, fantasía, concepto,
indicio, seña, síntoma, letra, numeral, palabra, frase, capítulo, libro, bi-
blioteca. (MS 74:3, s.a.) (...) y sus interpretaciones (MS 634:18-19, 1909).

De modo que la propuesta del libro no es entrar por la puerta

de la lectura moralista, basada en juicios de valor. Muy por el
contrario, el objetivo es inquirir,[3] formular cuestiones que den
potencia a otras formas de conocer, de jugar con las matrices in-
terpretativas y no buscar enyesar, ni dogmatizar, ni diagnosticar
enfermedades juveniles o, en el mejor de los casos, sociales.[4] La
fuerza de esta navegación se encuentra en compartir la expe-
riencia de leer desde un movimiento que busca las bifurcacio-
nes demandantes de otras inferencias, que nos reintegran como
sujetos interpretativos. El significado de un signo, por sus in-
terpretaciones, permite también comprender el funcionamiento
del proceso interpretativo.

El significado de un [signo] puede ser tan solo un [signo]. De he-

cho, no es más que el primer [signo], pensado como si estuviera des-
pojado de su ropaje superfluo. Pero este ropaje nunca puede eliminarse
por completo; solo se lo cambia por algo más diáfano. Así que hay aquí
regresión infinita. Al final, el interpretante es tan solo otro [signo] al
cual se entrega la antorcha de la verdad; y en calidad de [signo] tiene a
su vez su interpretante. He aquí otra serie infinita (CP 1.339, s. f.).

[3]  En algunos momentos aparecerá la palabra inquirición como acción de inquirir.

[4]  La construcción de las reflexiones sobre los grafitis que presento en este libro tiene como base un
largo proceso de interacciones en diferentes momentos (aulas, eventos, publicaciones...), que permiten
tejer un análisis continuo y de revisiones sistemáticas. Por eso, es importante destacar que los textos
(Russi, 2001-2014, véase la bibliografía) publicados en diversos momentos y lugares se tornan la base
epistémica de las inferencias aquí propuestas, lo inédito también está en el hecho de que nunca fueron
articulados en una misma publicación, como está siendo ahora, y eso hace que la relación —como
signos— delinee otros sentidos. Ese es el desafío.

21
© Editorial UOC

Entonces, los lectores no encontrarán en este libro recetas, ni

formas de leer un grafiti del tipo: «Desvende el grafiti, manual
paso a paso para entenderlos mejor»... Nada más lejos de eso
está esta propuesta, que es una invitación a despeinarse, a jugar
intensamente cuando nos encontremos en las calles, en las ciu-
dades. Walter Benjamin dijo en algún momento y lugar que, para
encontrarse, uno debe perderse y viceversa, es decir, «descender
al Maelström», soltarse para poder entender y establecerse en la
autonomía inferencial.
No sería imposible —y el universo es inmenso— transcribir
en este momento muchas definiciones de lo que se entiende por
grafiti, grafito..., una acción taxonómica basándose en las muchas
publicaciones: diccionarios de lenguas, temáticos y relacionados
con el tema. Pero esa no es la intención, ya que, por estar en tales
universos de definiciones, aquí sería una banalización reductora,
repetición o acomodación. La propuesta se plantea poder pensar,
más allá de tales definiciones, los grafitis como acción que resig-
nifica los soportes, por más extraños que estos puedan ser. Extra-
ños en el sentido de visibles o no, de atravesarse el caminante o
no, o de que pueda ser visto desde otro vehículo distinto a los pies.
Como dicen los Julios (Cortázar y Silva, 2013: 140), buscar
que la función interna del libro sea lúdica, por lo tanto proceder
de acuerdo con las exigencias lúdicas, despersonalizarse, olvidar-
se de quien somos, de que uno es uno y otro, el otro. No saber
quién es quién para poder mezclarse. Esa es la propuesta de
estas palabras aquí compartidas con el lector, una búsqueda de
posibles caminos interpretativos que, para nada, intentan desta-
car los márgenes analíticos.
En otras palabras, el texto aquí presentado son procesos in-
terpretativos de carácter experimental, por eso, los temas pueden
ser diversos pero todos están relacionados, articulados como
una tela de araña en la comprensión semiótica del grafiti. Son
procesos experimentales donde lo cotidiano necesita ser abor-
dado y leído como un laboratorio (¿qué sería de nuestro día a día
sin ese espíritu inferencial?).

22
 En el comienzo, la pared

En este sentido, lo que se desea es que este libro lleve-traiga

otros operadores de sentido (no siempre nuevos), que surjan
otras inferencias de nuestras interacciones con los grafitis y no
desde las definiciones ya demarcadas, que ayudan, pero no pue-
den ser tomadas como «está todo dicho, ya definido». Lo que
torna interesante el tema es poder trabajar nuestras matrices in-
terpretativas más allá de las definiciones que una u otra cátedra
puede, gentilmente, disponer para el necesitado lector. El punto
central de este libro es proveer algunos operadores que permi-
tan no definir, sino provocar otras instancias comprensivas. De
forma clara, se destaca que este libro está muy lejos de ser un
manual. Por el contrario, el deseo es compartir conjeturas sobre
las manifestaciones urbanas denominadas grafitis, me refiero a
los textos escritos y no escritos, a los dibujos llamados «arte del
spray» en la muy sutil propuesta de domesticación —algo que
veremos en breve—.
El grafiti, como intervención, es una propuesta de comuni-
cación, es decir, de relaciones sociales semióticas, al establecerse
en la interacción con los signos. Todos estos movimientos cons-
tituyen una cultura, por lo tanto, significaciones de ser y estar en
algún espacio que nos presenta y representa.
Si comprendemos dichas significaciones desde esa perspec-
tiva, ¿por qué no pensar los grafitis como una forma de educa-
ción, de formación sobre el hecho de tomar y reconfigurar los
espacios de ese entorno denominado ciudad? Si lo observamos
desde ese punto de vista, podemos estar delante de otra for-
ma de entender el quehacer urbano. Obviamente el concepto de
ciudad cambia con relación a los diversos contextos, momentos
y puntos de vista —recortes epistémicos—. Pero, de forma ge-
neral, «una ciudad es un conglomerado poblacional organizado
en un espacio geográfico específico, que posee administración
propia y donde la mayoría de los habitantes no trabaja en la pro-
ducción de alimentos» (Silva, 2013: 51). Y este autor continúa
destacando:

23
© Editorial UOC

la mayoría de los estudiosos concuerda con que el surgimiento de la

ciudad fue un marco definidor en la historia de la humanidad. Para Karl
Marx, por ejemplo, la ciudad representó la primera gran división de
trabajo en la historia, la división entre ciudad y campo (Silva, 2013: 52).

Vale decir que, en este momento, no nos interesa hacer una

discusión a fondo de los tipos-historia de las ciudades, porque
la reflexión propuesta se ancora en uno de los elementos sig-
nificativos de la ciudad: el grafiti. Es una cuestión de recorte
epistemológico para poder avanzar en los análisis sobre dichas
intervenciones urbanas.
Es un desafío interpretativo porque demanda que sean reali-
zadas otras lecturas e inferencias, es decir, otro hábito analítico.
Es importante redundar en que no es mi intención —ni tampo-
co debería ser el objetivo de quienes procuren investigar— decir
si es bueno o malo grafitar, sino discernir sobre ese fenómeno
semiótico como eso, como algo que se presenta para ser enten-
dido —como objeto del signo—, incluso sin entenderlo en su
escritura.
Por lo tanto, y en ese sentido, el entendimiento que se estable-
ce permite comprender mejor la potencia estética del grafiti, que
no está en un lado o en el otro de dos «elementos en diálogo»,
sino en la propia interacción.

El niño que sigue su pompa de jabón en el espacio abierto no es

un sujeto cartesiano que permanece en su punto, sin dimensión de
pensamiento, mientras observa un objeto con dimensión en su camino
a través del espacio. Admirado, en solidaridad con sus pompas torna-
soladas, experimentando, el jugador se lanza al espacio abierto y trans-
forma en una esfera animada la zona que hay entre ojo y objeto. Todo
él, ojo y atención, el rostro del niño se abre al espacio que tiene delante
(Sloterdijk, 2009: 28).

La propuesta del grafiti es designar —por la interacción— y

configurar una designación de sentidos. En otras palabras, lo
que allí se establece y delinea son regiones de significado por la

24
 En el comienzo, la pared

función de interactuar —innata al grafiti (signo) porque la socie-

dad es interacción—, por medio de la inclusión de nudos de sen-
tido en ese intercambio. ¿Qué es eso que denominamos nudos
de sentido? Es el acto de posicionarse socialmente por medio de
estrategias discursivas que obran por diferencias interdiscursivas
como relaciones en un sistema de signos en proceso. Eso quiere
decir que «la semiosis es una red de operaciones discursivas, tan-
to de producción como en recepción» (Verón, 2013: 307).

Imagen 1. Las canciones siempre tienen la misma letra, pero el significado depende de cada persona.
Bogotá/Colombia.

Fuente: Archivo personal del autor.

Es posible que, en esa misma matriz de raciocinio, nos quepa

hacer una articulación con la idea de Benjamin sobre la relación
entre la marca y el soporte. El concepto es la articulación de in-
terdependencias de sentido, porque uno depende del otro para
poder ser-estar. La relación es en la esfera metafísica —dirá el
autor—, y dicha constatación implica que no hay simplemente
elementos materiales en juego, es decir, la tinta incrustada no
acaba como tal, hay aberturas, hay puentes a otros estados de
memoria (mediata e inmediata). En ese sentido, lo limpio o su-
cio —ciudad— no puede entrar en el juego, ¿por qué?, porque

25
© Editorial UOC

dicha dicotomía no da cuenta de una interdependencia que no

comienza y acaba en ese encuentro fortuito con el grafiti.

Que la línea gráfica está determinada por oposición a la superficie;

en esa línea, tal oposición no posee apenas una significación visual,
sino también una significación metafísica. Pues el fondo se ordena
conforme a la línea gráfica. Esta designa la superficie y con eso la de-
termina en la medida en que se ordena a sí misma, como también a su
fondo, de modo que, por ejemplo, un dibujo que cubra enteramente su
fondo cesaría de ser un dibujo (Benjamín, 2011: 82).

Por eso, no es extraño —para comprender mejor lo que esta-

mos tratando— traer aquí un texto —de las calles de Montreal/
Canadá— que presenta y contextualiza la relación del grafiti con
un muro bastante especial, el Muro de Berlín. Lo que pretendo
es dejar explícito que no estamos hablando de relación entre
materiales de impresión, sino de instancias de significado. Creo
que esa es una de las formas más interesantes de comprender
semióticamente el grafiti en toda su potencia —eso implica que
por momentos puede no gustarnos lo que nos dice—, y no caer
en modelos categóricos de matriz y «receta» analítica, donde lo
principal es el modelo y no el proceso creativo e inferencial.
En los años 1970 aparecieron los primeros grafitis. La trans-
formación del muro en una superficie lisa y continua contri-
buyó a ello. Al inicio, las «pinturas» eran una mera firma. Más
tarde, algunos «frescos» alcanzaron hasta los cien metros de
largo. Un gran número de temas hacían referencia directa al
muro y al simbolismo del encarcelamiento. Por lo tanto, son
incontables la cantidad de «cerraduras abiertas», fisuras, puertas
y ventanas pintadas sobre el muro, para perpetuar y cuestionar
su existencia.
En consecuencia, lo que analíticamente este libro se propone
es comprender la apuesta al intercambio, se quiera o no concor-
dar con ello; de ese modo, el grafiti cumple su función elemen-
tal, la de comunicar. Inevitablemente el grafiti es comunicación
antes de todo. Lo es porque es signo y, como tal, se reconfigura

26
 En el comienzo, la pared

(semiosis) siempre en todos los sentidos y para todos, «amigos»

o «enemigos».

Imagen 2 y 3. Restos del muro de Berlín, pintados con grafitis.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Es importante comprender que lo que se propone no es en el

sentido de entender o no los mensajes de un determinado so-
porte, o la intención primera de los mensajes. La propuesta aquí
es comprenderlos como signos que son, como procesos de sig-
nificación por el simple («simple») hecho de estar puestos sobre
algo. Sería un entendimiento poco semiótico-analítico decir que
algunos grafitis transmiten mensajes más que otros. Al decir gra-
fiti es tautológico decir que son un mensaje. ¿Por qué? Porque
son interacción en sí mismos y, por ende, eso es mensaje más allá
de que sean o no comprensibles para los otros.

27
© Editorial UOC

Por ese motivo, los grafitis son textos plenos de simbología,

son trazos que sugieren más de lo que explican, identificaciones
con grupos musicales, poemas, marcas territoriales, nombres,
mensajes especiales, dibujos; en fin, una acción (¿saturación?)
que se expresa en un palimpsesto de signos en relación con
el espacio-soporte grafitiado. Adhiriéndose al cemento, en los
muros, paredes, en los lugares «menos pensados», cementerios,
tumbas, lugares simples y de riesgo..., todos ellos demarcan y
resignifican los escenarios urbanos, especialmente aquellos por
los cuales la circulación se hace intensa y extensa. Es parte de la
naturaleza del grafiti esa condición de recorrido y trayecto.
En «sus realizaciones ambientales (metropolitana, paseo, lo-
cales públicos) existe casi una idea de “pintura en directo” y,
por lo tanto, de rapidez, de velocidad, de imprecisión y riesgo»
(Calabrese, 1987: 179). Los grafitis utilizan un estilo manual, es-
pontáneo y anónimo; misteriosos, clandestinos y reveladores, es
decir, anónimos pero reconocibles. Ellos nos interpelan, tornán-
donos parte de ese espacio imaginario, pues también —opcional
o no— aceptamos el juego entre el grafiti y el exterior: cuando
cómplices dormimos, dejamos libres los caminos para que las
«puntas de espada» en el silencio de la noche registren su dis-
curso.
Esos repertorios, inseridos en el tiempo y mapa urbano, son
actos comunicativos en sí, que se insertan directamente en los
soportes y que representan registros, marcas, emblemas, cuerpos
y discursos. Así, de sueño, pasan a pesadilla y se presentan de
modo indiferenciado, expresando diferentes tipos de afectos en
relación con la política, con lo sexual o con la sexualidad, con lo
deportivo o con la música.
Los grafitis muestran una riqueza muchas veces incompren-
dida, lo que lleva a ignorar los significados. Son textos que se cons-
truyen como resultado de una producción conjunta, realizada
por una comunidad de expresión que los sustenta. Al decir co-
munidad, no nos referimos a una determinada comunidad (A o
X), sino a los procesos comunicacionales, dinámicas comunica-

28
 En el comienzo, la pared

tivas, vivenciadas en las experiencias de los grupos o individuos

que realizan tales intervenciones urbanas. Como una forma de
modelar un lugar simbólico de circulación e interacciones, que
va a constituir las matrices específicas.
Se entiende por comunidad de expresión los procesos de
intercambio simbólico que dan soporte a la sociabilidad y di-
mensión constituyente de una cultura que no se reduce al hecho
del grafiti en sí. Son procesos de comunicación y comunidad
más allá del soporte pintado, son potencialidades de imaginar
identidades como formas de ser y estar. El grafiti per se es una
interacción con otro por medio de la cual reformula la acción
de imaginarse, lo que podemos denominar, junto con Ander-
son (1997), como «comunidades imaginadas». Así, tales mani-
festaciones, como expresiones diferenciadas y sujetas a lógi-
cas propias, derivan del acto de compartir hábitos, ideologías e
ideas, y disponen de cinturones de protección, contrariando las
imposiciones procedentes de diversas esferas antagónicas inter-
nas y externas a la propia expresión.
En el proceso despeinado de este libro podemos distinguir un
camino propuesto sobre tres esferas de análisis. La primera de
ellas («En el comienzo, la pared») permite presentar y recuperar
algunas nociones iniciales con relación al grafiti como dinámicas
interpretativas fundamentales para el desarrollo de las reflexio-
nes. Algunas de esas nociones presentan operadores de sentido
necesarios para la caracterización de esas manifestaciones deno-
minadas grafiti. Se considera importante mostrar las selecciones,
los criterios, los ángulos y los procesos metodológicos involu-
crados en la base de estas reflexiones. También se actualizan al-
gunos conceptos primordiales de la semiótica, que permitirán
realizar y sustentar el análisis.
En la segunda esfera («En el medio de la pared­»), se locali-
zan algunos análisis que vengo realizando desde hace un tiempo,
es decir, hay elementos que aparecen en otras instancias (nun-
ca publicadas en español), que son resignificados y rediscutidos
en este libro. La propuesta de este segundo momento es poder

29
© Editorial UOC

compartir un análisis que tiene como base esencial algunos de los

conceptos presentes en la situación anterior. No se aportan a modo
de ejemplo, sino como ejercicios inferenciales tanto en el sentido
amplio como restricto a los grafitis y todo lo que ellos implican. Un
movimiento que avanza para entender los soportes intervenidos
como medios de comunicación por tales acciones urbanas.
Y, para articular algunos puntos como conclusión, la tercera
esfera («Al final de la pared») busca poder establecer caminos a
ser recorridos para comprender mejor dichas manifestaciones.
Se explicitan principalmente sugerencias sobre el tema.
Al escribir este libro continúo dibujando trazos interpretati-
vos y lecturas analíticas sobre el tema, porque continúo buscan-
do —fotografiando— grafitis en los diversos escenarios geográ-
ficos en los cuales tengo la oportunidad de estar. Las fotografías
presentes en el libro son todas de mi autoría. Las mismas son ar-
ticuladas en todo el recorrido del texto no como ejemplos o aná-
lisis directos, sino como disparadores inferenciales que permiten
ir más allá del registro en sí. No son analizadas las fotografías en
sí, sino el sentido que en ellas se expone por el «simple» hecho
de qué grafiti está allí. A partir de lo comunicacional y semióti-
co, actúan como memoria para interpretar, pero alejándonos del
moralismo y los juicios de valor.
Por lo tanto, las imágenes entran en el juego de ampliar el
texto y no de reducirlo al mero ejemplo puntual. Quiero pedir
entonces que las fotografías sean consideradas desde esa pers-
pectiva reflexiva y, así, la navegación podrá establecerse desde un
lugar más abierto y de madurez interpretativa. Son un contacto
directo y, como tal, permiten poder volver, incluso a momentos
fugaces, pues algunos instantes se han tornado una fuerte refe-
rencia (por no poder volver tan rápido como se desearía).
Por todo lo anterior, puedo emplazar a una fructífera episte-
me para sustentar el interés de ir más allá de estudiar o descifrar
la claridad y consistencia del mensaje escrito en la pared (o en
cualquier soporte) o el uso de determinadas técnicas y formatos
de escritura. Hay otras investigaciones que ya se dedican a eso

30
 En el comienzo, la pared

y no es mi aflicción en este momento la eficacia del mensaje,

porque ello demandaría entender que en algún momento no ha-
bría eficacia. La eficacia o no del mensaje no tiene el peso de
instrumento interpretativo para esta propuesta inferencial sobre
el grafiti. Por eso, es importante comenzar a entender los pasos
interpretativos que posibilitarán avanzar en el conocimiento de
la acción del signo grafiti.

2. Mirando los «muros». Introducción a las

acciones del signo

Aquello que llaman conocido es lo habitual, y lo habitual es precisamente

lo que es más difícil de «conocer», o sea, de considerar como un problema, como
una cosa desconocida, distante, exterior a nosotros mismos
(Nietzsche, Gaya Ciencia [af. 355])

El interés por estudiar los grafitis no surgió de forma espon-

tánea, mágicamente o por un soplo divino; la idea, desde una
observación problematizadora, fue construyéndose y articulán-
dose como tal desde una edad temprana en lo que a mí respecta.
El tiempo lento y las relaciones delineadas en ese tiempo po-
sibilitaron que la observación-vivencia tomase algunas formas
articuladas pero no definitivas y, por eso, la propuesta no con-
siste en comprender solo los grafitis en sí, sino en entender la
esencia —no, en el sentido absoluto— de tales manifestaciones,
comprendidas como procesos de pensar la ciudad. Una ciudad
que se piensa y es significada para entenderse como tal no pue-
de desconocer lo transcendentalmente pequeño, diría Ramón y
Cajal (1941).
El desafío es mirar lo urbano desde otra perspectiva, desde la
vereda de enfrente, un poco perpendicular y en otros momentos
en diagonal —diría Cortázar—; ello permite que el tiempo com-
prensivo no sea cronológico; ni la inteligencia (modos y formas

31
© Editorial UOC

de ligaciones), sinónimo de respuesta rápida. Es, por eso, que

este libro aparece después de casi diez años de estudios, de idas
y vueltas en los ámbitos académicos y, mucho más tiempo, en
otras instancias de vida. Por esa razón, el libro expone pensa-
mientos compartidos en otros lugares —nunca publicados en
español—, pero resignificados.
Siempre observé los grafitis; siempre me interesó el ambiente
de la calle, la ciudad como experimento en sí; siempre me gustó
escuchar el grito de los feriantes en la acera donde inicié mis
primeros pasos interpretativos para entender lo que es un ba-
rrio. La feria, los feriantes, el olor a la fruta y verdura madura y,
un poco más, el queso que se rebusca para entrar en el juego de
la presencia y la memoria —tipos de quesos e historias, diría el
señor Palomar (Calvino, 1994)—. Bastante tiempo antes de te-
ner conocimiento y de leer a Palomar ya experimentaba las me-
nudencias de lo cotidiano en su mínima expresión. Por lo tanto,
mirar los grafitis no es un estado intelectualizado, es un estar
observando in vivo aquello que nos hace transeúntes urbanos. Es
importante vislumbrar que:

la duda auténtica siempre tiene un origen externo, usualmente vie-

ne de la sorpresa; siendo tan imposible para un hombre producir una
duda auténtica voluntariamente como lo sería el imaginarse la condi-
ción de un teorema matemático, y como sería el generar una sorpresa
mediante un simple acto de voluntad (CP 5.443, 1905).

Por ese motivo, mis observaciones, que posteriormente se

adueñaron del carácter y contornos académicos, como interac-
ciones teóricas y procesos metódicos, no actuaron como dog-
matismos, sino como intensos y dinámicos coadyuvantes en el
proceso de interpretación que se nutrieron de aquellos olores,
hedores, ruidos y gritos. Aquel barrio luego se fue trasladando a
muchos lugares en el mundo, lecturas que fueron enriqueciendo
y entretejiendo sentidos de otras formas de apropiarme y consti-
tuir lo urbano, la ciudad. Ese dislocamiento mental hizo que me

32
 En el comienzo, la pared

percatara de otros procesos cognitivos, al momento de conocer

más las implicaciones del grafiti. Por ese motivo, comparto con
Peirce que:

la sorpresa tiene sus variedades activa y pasiva; la primera se da

cuando uno percibe positivamente conflictos dada una expectativa, la se-
gunda cuando no se tiene una expectativa positiva sino solo la ausencia
de cualquier sospecha de que ocurra algo fuera de lo común totalmen-
te inesperado —como un eclipse total de sol que uno no había previsto
(CP 8.315, 1909).

Todo eso me permite decir que no estoy estudiando los gra-

fitis aisladamente, sino que quiero comprenderlos en su más in-
tensa expresión, más allá de una mancha de tinta en la pared.
Esa es la razón por la que la domesticación, interna o externa,
me irrita filosóficamente y, desde ese lugar, deseo poner algunas
cuestiones sobre la mesa.
A cada encuentro que tengo con el grafiti o con cualquier
otro tipo de intervención, sucede aquello que maravillosamente
Proust novela y reseña en Por el camino de Swann; alguien, el narra-
dor, comiendo una magdalena y tomando un té relaciona el sa-
bor, aroma y textura de la magdalena con lo vivido en su niñez en
la casa de la tía Leoncia. Es decir, una evocación de los sentidos
que, en mi estar aquí ahora, se refuerza constantemente delan-
te de cada intervención urbana. Es muy pertinente recordar esa
parte del texto de Proust; no simplemente como algo anecdótico
sino como algo fundamental para comprender cómo lo cotidiano
es entendido de forma inferencial (experiencia).

Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo

de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en
su infusión de té o de tilo, los domingos por la mañana en Combray
(porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa), cuando iba
a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había re-
cordado nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto
muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado

33
© Editorial UOC

de aquellos días de Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡qui-

zá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de
la memoria no sobrevive nada y todo se va desagregando!; las formas
externas también aquella tan grasamente sensual de la concha, con sus
dobleces severos y devotos., adormecidas o anuladas, habían perdi-
do la fuerza de expansión que las empujaba hasta la conciencia. Pero
cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los
seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos,
más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el
sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre
las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el
edificio enorme del recuerdo. En cuanto reconocí el sabor del pedazo
de magdalena mojado... (Proust, 1981: 60-64).

Cuando era adolescente, en el liceo, junto a otros colegas bus-

cábamos grafitis en los lugares más diversos —baños, calles, au-
las, libros— y los anotábamos. Los memorizábamos para luego
reproducirlos en otros o en iguales soportes, claro que sumába-
mos ideas nuestras que surgían del encuentro con las otras. Esas
expresiones gráficas tenían como base el humor, el sarcasmo y la
ironía, además de un toque con trasfondo político. En mi caso,
un cuaderno «de uso académico» rápidamente se convirtió en un
cuaderno de campo, en el que fueron registrados muchos gra-
fitis. En ese cuaderno, kafkianamente metamorfoseado, se inte-
rrelacionaban las diversas expresiones y los diferentes lugares de
donde eran retirados.
Con el paso del tiempo, del «simple» registro de lo que algu-
nos podrían llamar un juego de la adolescencia pasé a vivir otra
experiencia, los grafitis políticos de formato más institucional.
Tales hechos sucedían en la noche, como acción directa sobre las
calles —en ese período cursaba medicina y trabajaba—. Se esco-
gían los soportes no solo por su característica material, sino tam-
bién por el escenario que se configuraba al instalar un grafiti. Fue
entonces, allí, que comencé a tener percepción de un elemento
central: el secreto como garantía y sustentación de ciertos actos
de resistencia. No obstante, otro concepto-vivencia se presenta-
ba con más fuerza para interpretar los grafitis: la domesticación.

34
 En el comienzo, la pared

Sin tener consciencia de ello y sin un conocimiento profundo,

estaba adaptando la mirada hacia una observación que proble-
matizaba la sustancia constitutiva del grafiti, el trabajo rápido,
el miedo, la tensión intensa que se coliga a la creatividad fuer-
temente exigida en el momento. Un trazo firme y constante en
la composición de las letras, el límite exigido desde una escalera
improvisada, las acciones mecánicas del continuo movimiento
en las calles. Luego, cuando todo termina, el silencio recuerda
los ruidos allí incrustados. Ese período me permitió agudizar el
sentido interpretativo para tornar lo familiar extraño y lo extra-
ño, familiar.
Debido a eso, percibí el surgimiento de un fenómeno crecien-
te y curioso, las diversas formas adquiridas por aquellas expre-
siones, los nuevos movimientos presentes en las intervenciones,
la velocidad continua de reconstrucción y reorganización urba-
na. Pasé a levantar algunas cuestiones en el contexto académico
y que fueron tomando cuerpo desde esa perspectiva articulada
con mi experiencia. Otras dimensiones, como por ejemplo la
mediatización de ese tipo de intervenciones, comenzaron a ge-
nerar ciertos incómodos interpretativos en el sentido de la ofi-
cialización de las producciones, los estereotipos (arte frente a
vándalos), los paradigmas referentes a esas formas de manifesta-
ciones urbanas. Una atmósfera de amplificación domesticadora
que legitimaba y se legitimaba por otras operaciones y lógicas
mediáticas —internas y externas a esa esfera—.
Hay otro componente que se hace presente en todo este iti-
nerario inferencial. Se trata de la identificación de diferencias
en los operadores de sentido utilizados por los diversos grafi-
tis en los diversos contextos (países, barrios...). Es decir, prin-
cipios de exclusión e inclusión de los otros, las congregaciones
implicadas, lo alternativo en todo eso, ¿alternativo a quién? ¿Para
quién? ¿Desde qué lugar se esboza esa variable? Pueden des-
tacarse algunas de las cuestiones iniciales en este proceso de
discernimiento sobre lo urbano y sus configuraciones. Los de-
lineamientos en la escritura, las peculiaridades —materiales y

35
© Editorial UOC

simbólicas— en los trazos presentados, las estructuras «jeroglífi-

cas» y su aparición en los diferentes países, la relación con otros
grafitis de países, barrios y comunidades vecinas, incluso con
estructuras urbanas semejantes.
Al observar más detenidamente esas formas de expresión en
sus particularidades, percibí también la importancia de los con-
tornos y trazos locales en relación con aquellos que pueden ca-
racterizar los fenómenos como globales, entre ellos: la velocidad,
la intensidad del inglés en su incorporación a la expresión de
esas comunicaciones, la reproducción de marcas establecidas en
el dominio global o reivindicaciones «extramuros». Ingredientes
que conceden la oportunidad de observar las diversas esferas en
interacción y conocer los grafitis lejos de la idea de que son ma-
nifestaciones ajenas a todo —esta última es una impresión que
toma fuerza desde el lugar común—.
Ocurre que estas manifestaciones han sido generalmente en-
tendidas como movimientos de contenido social y cultural del
tejido urbano, desde una óptica de procesos de domesticación.
Procesos tanto dentro de lo académico como en los proyectos
de interpelación cultural, como, por ejemplo, libros o fichas que
son recopilaciones fotográficas o textuales de grafitis.
Pero es bueno señalar que hay estudios —tales como los
existentes en Brasil—, que presentan un diferencial de caminos
analíticos, abarcando los grafitis de banheiro («en los baños»), las
expresiones callejeras y de la periferia de São Paulo, mensajes en
camiones, dibujos y trazos móviles inseridos en diversos sopor-
tes, la poética de los grafitis, las relaciones entre diversos modos
de grafiti, etc. Además, hay textos teóricos que se interesan sobre
los fenómenos urbanos y, tangencialmente, trabajan aspectos de
las intervenciones urbanas para comprenderlas en la dinámica
de la ciudad. Algo que se torna central en este libro.
Cabe destacar que mi desafío fue y es, justamente, salir del
inventario o taxonomía del grafiti. Para eso, como lo he mencio-
nado en párrafos anteriores, es vital pensar desde una lógica de
la indagación, como «el proceso de construir una hipótesis expli-

36
 En el comienzo, la pared

cativa» (CP 5.171, 1903) y avanzar en la comprensión abductiva

inferencial[5] porque la abducción es «la única operación lógica
que incorpora nuevas ideas» (CP 5.171, 1903). Es allí donde este
libro realiza su anclaje epistémico, en la comprensión de esas
manifestaciones culturales verbales, o de imágenes, entendidas
como procesos comunicativos y centrando la reflexión en el
contexto general del género.
Es analizado como fenómeno, teniendo en consideración que
es un proceso amplio en el cual están inseridos no solo los men-
sajes producidos, sino todos los sujetos y escenarios, los sopor-
tes urbanos donde se manifiestan, los lenguajes empleados en la
construcción de esos mensajes. En fin, el objetivo es discernir
sobre las condiciones más específicas de producción-reconoci-
miento desde la matriz semiótica, posibilitando la comprensión
de esas formas de comunicación en el plató urbano.
Naturalmente ese espacio urbano no puede ser aislado de las
experiencias mediáticas que lo atraviesan y penetran. Ambos es-
pacios —urbano y mediático— se amonedan en las actuaciones
que los entrelazan, es decir, la realidad mediática contemporánea
actualiza y se actualiza en las formas de percepción de lo viven-
ciado. Una circulación incesante de personas e informaciones
que atraviesan lo urbano en la metáfora de una sociedad de la
información.
Los diferentes medios de comunicación reconfiguran las re-
laciones de los sujetos con lo privado y lo público, produciendo,
por momentos, la superación y disipación entre tales fronteras.
En ese sentido, un medio de comunicación social es un disposi-
tivo de producción-reproducción de mensajes, que está asociado
de forma intensa a determinadas condiciones de producción y
determinadas modalidades —prácticas— de percepción-recep-
ción de esos mensajes (Verón, 1997: 13).

[5]  Para un entendimiento más detallado, es importante ver en Peirce las nociones de abducción y retro-
ducción (CP 1.68, 1896; 2.776, 1901; 7.97, 1910).

37
© Editorial UOC

Imagen 4. Yo morí junto con Megaupload[6] (hay una intervención de otro grafiti).

Fuente: Archivo personal del autor.

Los medios de comunicación, por su dimensión colectiva, ha-

cen que los mensajes sean accesibles a una pluralidad importante
de individuos, y entrelazan las diferentes posiciones ocupadas
por los sujetos constituyentes del espacio urbano. Se potenciali-
zan de ese modo las mudanzas culturales, conectando las nuevas
y difusas condiciones del saber a las nuevas maneras de ver y
narrar. Eso implica nuevas formas de estar juntos y, por qué no,
de imaginar la ciudad.
Considerando tales características, nos centramos en una ten-
sión, los grafitis parece que hacen frente a esa comunicación
masiva al interactuar con un público menor. Algo que no es del
todo cierto, porque para su ejecución se buscan lugares que sean
ampliamente observados y que puedan alcanzar una gran canti-

[6]  Se refiere al sitio web de alojamiento de archivos, fundado el 21-III-2005 (por Kim Dotcom) en
Hong Kong, Megaupload Limited. Cerrado en 2012 por el FBI por problemas con los derechos de
autor.

38
 En el comienzo, la pared

dad de ciudadanos, sea en razón del contenido o por las especi-

ficidades del soporte grafitado.
Parece que la propuesta, en ese tipo de comunicación de los
grafitis, es responder a una tensión resultante de la falta de espa-
cio para «decir». Esta, mejor dicho, tal vez sea una de las caracte-
rísticas más comunes y que rápidamente define los grafitis: for-
mas de expresiones alternativas que, porque no tienen espacio,
optan muchas veces por manifestaciones no convencionales. Sin
embargo, quedar solamente en eso —que en cierto modo es
verdad— direcciona el análisis de manera reductora y tangen-
cialmente a la espontaneidad, en detrimento de una percepción
más profunda. Eso nos llevaría a detenernos en el punto de vista
oficial, para el que los grafitis son únicamente desvíos, que pro-
vocan dislocamientos y tensionan el orden de las cosas. Profun-
dizar en ello es mucho más que entender dichas intervenciones
desde el escenario de la comunicación.
Los caminos interpretativos pueden ser varios, uno de ellos
—en el contexto del grafiti— podría ser la tensión resultante de
la falta de espacios para decir algo. Es decir, no tener un espacio
en los medios puede aparecer como disparador para optar por
lugares no oficiales o convencionales (los reservados para rea-
lizar estos eventos, léase la domesticación que ya enfatizamos).
En cierto modo, se podrá entender este punto dentro del ángulo
de acción que sucedió en algunas calles de España, me refiero al
texto presente en la tercera esfera de este libro.
Son acciones que avanzan sobre los controles de las localiza-
ciones y, en esa acción, revelan la flaqueza de los controles de pu-
reza, porque la dinámica urbana no es inmaculada ni podrá serlo.
Véase que hablo de dinámica urbana, no de los barrios privados y
cerrados, hago referencia al encuentro de personas que transitan,
se chocan, gritan, huelen, donde el sudor del otro se hace más
presente de lo que muchos desearían. Un escenario donde, más
allá de que el espacio íntimo no sea plasmado, se presenta más
de lo que ambicionamos. Entonces, el grafiti es una interrupción,
un intruso, pero es conveniente recapitular que «las interrupcio-

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© Editorial UOC

nes son los cuervos que llevan la comida al eremita» (Nietzsche,

2003: [af. 337]) y no es un acto de polución, es una acción del
signo y, como tal, no es bueno/malo, lindo/feo, saludable/enfer-
mo, porque posee lo esencial, que es la actividad que —analítica y
vivencialmente— entendemos como semiosis. Lo que sucede es
que las cosas más inmediatas, como vivienda, alimentación, inte-
racciones (que el grafiti también implica), no pasan a ser materia
de reflexión porque son consideradas como inferiores, excluyen-
do de ellas toda seriedad intelectual (Nietzsche, 2003: [af.5]).
Ese es también el sentido desde el que esta discusión busca
entender el grafiti. Desde una dimensión estética que provoca
un tejido de operaciones infinitas, la semiosis social realizada por
sujetos para sujetos, en condiciones que permiten entenderlas
como acciones de consciencias. Obsérvese que ya estas líneas
permiten «enfrentarnos» al grafiti desde otra perspectiva —acera
de enfrente— para no caer en las matrices a priori que no hacen
otras cosas que limitar y enyesar nuestra visión interesante e in-
teresada.
Así, entendemos que el muro, la materia humanizada (como
soporte), es artificial y, por tal razón, tiene historia. En esa lógica
interpretativa, el muro,[7] con esas características de artificialidad,
es hecho por el hombre en un escenario histórico que también
contempla a los otros, quienes rehacen las paredes por medio
de sus intervenciones. Es así que el grafiti no responde y, si da
pistas (índices) a los otros en los procesos de interacción —self
interaction—, es porque es allí donde se significa. El medio no es
material y sí lo es la función, es decir, la comunicación intencio-
nal, porque tenemos que entender (aunque no entendamos) el
mensaje, ya que «como toda criatura viva (...) pensamos cons-
tantemente (...) el desarrollo del lenguaje y el de la conciencia
(...) dos procesos que caminan a la par (...) y fue solamente como
animal social que el hombre aprendió a tornarse consciente de
sí» (Nietzsche, 1999: [af. 354]).

[7]  Me refiero, también, a todos los otros tipos de soportes, aquí es simplemente una analogía.

40
 En el comienzo, la pared

Es, de ese modo, que se establece la relación con el otro.

Hay intención al marcar un soporte, no podemos decir que es
simplemente un acto de locura y, por lo tanto, sin sentido, no
hay cosas sin sentido. Cuidado que esto no quiere decir que no
haya espontaneidad, euforia, etc., esto quiere explicar que todo
acto es resultado de sentidos y va dirigido a otros sentidos,
a otros humanos (mentes interpretantes). Tratar las cosas en
la dicotomía de limpio y sucio no permite ahondar en ciertas
comprensiones que posibilitarían comenzar a entender mejor
dónde estamos y lo que esbozamos por el simple hecho de
estar en un lugar (ciudad). De esa forma, podemos recuperar
la idea de la acción e intención de conciencias que constituye
el soporte como medio de comunicación.[8] Aquí es interesante
retornar a Nietzsche (1999: [af. 354]): «que la consciencia se
desarrolló sobre la presión de la necesidad de comunicación
(...) La consciencia es apenas una red de comunicación entre
hombres; fue en esta única cualidad que se vio forzada a desa-
rrollarse».
Entonces, es la acción e intención de las consciencias lo que
constituye, por medio de toda esa dinámica, el soporte como
medio de comunicación. Así, conviene comprender la comuni-
cación como transformación y no como simple transferencia de
datos a ser codificados o decodificados. Esto es algo que no es
nuevo en el contexto de los procesos comunicacionales, pero sí
está muy presente a la hora de «analizar» los grafitis. Parece que
hay una necesidad extrema de entender las intenciones últimas,
el motivo final, el significado último de las palabras, y de cono-
cer al autor para saber su intención y, desde allí, entender dicha
intervención. Pero debemos comprender que el grafiti es sujeto,
no porque fue hecho por alguien, sino porque resulta y provoca
operaciones de sentido (semiosis), más allá de saber quién fue el
autor o la intención allí embutida.

[8]  Estas reflexiones se deben a los seminarios del grupo de investigación en el PPG-UnB, donde soy
profesor. También Cf. Martino (2001).

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© Editorial UOC

Es en ese sentido en el que se entiende la comunicación. No

como algo dado, sino como una situación que demanda ser en-
tendida en el orden de lo simbólico y no de los códigos. De ahí
que cualquier superficie se ordene con sentido de soporte, como
las cosas materiales que no están puestas en orden en un men-
saje. La situación comienza a ser diferente cuando los soportes
son irrumpidos por el acto del grafiti.
Por esa razón, cuando aquí nos referimos al lenguaje, lo com-
prendemos como un espacio de posibilidades comunicativas que
van a caracterizar las situaciones y escenarios en los que suceden;
por eso, es en los muros donde se delimita lo internoDexterno
al mismo tiempo que se traspasa y transciende el confín[9] de las
paredes a través del acto de las lecturas. Así, un sistema cultural
organizacional es un locus que se estructura dentro de un orden y
control. Calabrese propone una figura que tal vez permita enten-
der mejor las tensiones que acontecen en ese espacio, el confín
así definido: como «un conjunto de puntos que pertenezcan, al
mismo tiempo, al espacio interno de una configuración y al es-
pacio externo» (Calabresse, 1987: 61).
Aplicándose la noción de confín a la concepción de sistema
cultural, se obtiene que, desde el punto de vista interno, el con-
fín forma parte del sistema cultural delimitándolo por dentro.
En una visión externa, es exterior a ese sistema delimitándolo.
Lo que garantiza la existencia y presencia de un confín es, por
un lado, la propiedad separadora de sus puntos conformantes y,
por otro, la coherencia que se establece entre todos los puntos
pertenecientes al sistema.
El confín es un espacio en el cual hay tensión y resistencia.
Todo el «perímetro» implica un «centro organizador»; en él, el
sistema podrá ser centrado o descentrado, según su coincidencia
con el «medio». La resistencia, aquí entendida como fuerza que
se opone a otra, como forma de defensa, es una alteración de

[9]  Este concepto será trabajado más detalladamente en el punto 1.6. (Grafiti: contexto, intertexto y resig-
nificaciones) de este mismo libro.

42
 En el comienzo, la pared

los límites. Hacer resistencia en esa perspectiva es no ceder, es

reluchar, es hacer frente y no sucumbir. El foco del problema
está centrado en la consideración de esas manifestaciones (grafi-
ti) como formas de resistencias urbanas a un sistema dominante.
El «perímetro» que comprendería el sistema, la cultura ofi-
cial y mediática, es una barrera penetrable, con articulación y
graduación de flujos entre el interior y exterior, entre abertura
y cierre. En la búsqueda de la autodefensa, el sistema tiende a
interiorizar lo que está fuera de los confines, como forma de
absorción —domesticación— de los excesos, pues, con eso, tor-
na más elásticos sus límites. De esa forma, consigue integrar el
exceso, desviándolo de su objetivo original, dotándolo de una
apariencia de naturalidad, de familiaridad —grafiti dentro de un
museo, muestra de arte callejero—.
Como el confín se sitúa en una relación entre el límite y el ex-
ceso, articula, gradúa las relaciones entre lo externo y lo interno.
Cuando determinados actos de exceso crean tensión, superan o
tienden a traspasar el confín, colocando en crisis el sistema de
normas culturales establecidas.
Tal situación nos permite problematizar la idea de «una sim-
ple marca», porque, sobre la base de la reflexión que estamos
dibujando, el acto «simple» es de una intensa dinámica por la
mediación del signo (proceso sígnico) entre el objeto y una men-
te interpretante, la comprensión de lo representado —ya se dijo
algo sobre esto anteriormente—.
No se trata solamente de hacer comprender el mensaje a un
grupo (íntimos), sino que también es importante el grado de in-
comprensión (es una inferencia) entre los pertenecientes al gru-
po de los no-grupo (extraños). Al considerar ambos movimien-
tos, comprensiónDadaptación, no se puede despreciar el valor
del mensaje escrito (acción escrita) proyectado en un soporte
que une al lector —incluso, sin saber leer— y a quien escribe.
Más allá de que no todos los caminantes reciban el destello del
grafiti, este supone un acto urbano por medio del cual los suje-
tos se enfrentan.

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© Editorial UOC

Es en ese sentido en el que podemos recuperar el concepto

de estética borgiana que Santaella relaciona con Peirce al entender
que el signo puede producir «desautomatización de los procesos
interpretativos entorpecidos por el hábito, suspensión responsa-
ble por la regeneración perceptiva, mudanza de hábito de sen-
timiento en la cual se consubstancia el efecto característico que
hace de ese signo lo que él es: estético» (Santaella, 1994: 180).
Creo que es interesante, para poder ahondar mejor en ese sen-
tido inferencial, traer dos pasajes de Borges que bien podemos
articular a lo antes mencionado.

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas

por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos
algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por
decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es,
quizá, el hecho estético. (Borges, 1950: 133).

Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere

ser definido. El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan
indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la
poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una
montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿por qué razón
diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros
sentimientos? (Borges, 1995: 130).

Es importante notar que las cualidades internas al propio sig-

no (signo-objeto) son colocadas en primera línea para entender
la relación que el signo mantiene con todo aquello que repre-
senta y con aquellas situaciones en que se puede aplicar. Por ese
motivo, el grafiti irrumpe lo «habitual», transformando lo que
es homogéneo en diferente, eso es una experiencia semiótica
(semiosis), la intervención es interacción y se da en la forma de
acción que deforma, modifica y altera, produciendo así nuevos
significados por la relación signo-objeto-interpretante. Eso se
da en un encuentro con la heterogeneidad, es decir, cuando se
presenta a una mente (interpretante).

44
 En el comienzo, la pared

Si se va siguiendo el tejido conceptual propuesto, se puede

comprender que no hay modo de separar las cosas prácticas del
sentido, porque el sentido mismo (terceridad para Peirce) ya es
una propiedad del todo generando significado. Una dinámica
entre lo que percibimos e interpretamos. Obsérvese que la doc-
trina de la significación posibilita avanzar en el proceso por el
cual el sentido nace, se desenvuelve y se modifica continuamen-
te, siempre en contacto con lo real.[10] En ese sentido, es oportu-
na la siguiente cita.

el concepto escolástico usado por Peirce (CP 1.341) para describir

el elemento que define casi químicamente lo real como todo aquello
que resiste, que se opone a nosotros: hacceitas es el componente de
singularidad máxima de lo que existe aquí y ahora objetivamente, de lo
real obcecado (Andacht, 2005: 117).

Las expresiones que pueden ser leídas como imperfectas y

desajustadas son también condición de norma y un valor del
lenguaje para una comunidad (lingüística). Ante ellas, los indivi-
duos-colectivos interpretan «del mismo modo» los enunciados
«institucionalizados» por los eruditos en la materia.
La formalidad de la lengua por parte de los grafiteros se
entiende como una memoria común, como aquella memoria
presente en la oralidad antes que en la escritura, matriz que se
aproxima a nuestros antepasados cuando buscamos entender el
pasaje entre lo oral y lo escrito.[11] Así, la memoria común se hace
presente por los saberes mutuos transmitidos a través de relacio-
nes que no son en absoluto pasivas y que adquieren un principio
de intimidad sobre la base de quien debe entender o entenderá
—algo caótico para el «simple observador»—.

[10]  Notas del Seminario de Semiótica Unisinos 2002. F. Andacht (Universidad de Ottawa) (material
acervo personal).
[11]  Recomiendo para avanzar en esta reflexión las lecturas: (i) Eric A. Havelock, La musa aprende a
escribir: Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente; (ii) Jack Goody e Ian Watt, The
Consequences of Literacy.

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© Editorial UOC

[C]omo dice Lotman, el texto «selecciona» al público a su imagen y

semejanza, fija unos confines que, trasladados a la cultura, establecen
una oposición, que puede considerarse un universal cultural «noso-
tros/ellos» en el que se encuentran correlatos topológicos como «den-
tro/fuera», «interno/externo», etc. (Lozano, 1995).

Esa propiedad es configurada en relación con las que Peir-

ce propone al desarrollar el concepto de legi-signo, el signo es-
tablecido por convención (tornándose ley) con la intención de
tornar la comunicación efectiva (posible). En ese sentido, Jakob-
son (1985: 91-92)[12] comprenderá, aproximándose a Peirce, lo
esencial de la relación lenguaje-tiempo, proponiendo que, con
relación a los códigos e individuos colectivos,

[los] interlocutores pertenecientes a la misma comunidad lingüísti-

ca pueden ser definidos como usuarios efectivos de un único y mismo
código lingüístico, que comprende los mismos legi-signos. Un código
común es su instrumento de comunicación, que fundamenta y posibi-
lita efectivamente el intercambio de mensajes (Jakobson, 1969: 73-78).

Al inferir sobre tales características concernientes a la dinámi-

ca y el legi-signo, se podría recobrar el concepto de sinequismo
(synechism) trabajado por Peirce (CP 6.202),[13] a través del cual se
describe la unión de todo lo que es, lo que fue y podría ser —la
idea de continuidad— al gobernar la experiencia en su totali-
dad en la conexión de eventos supuestamente desconectados. Se
puede entender como

el contexto es variable y cada nuevo contexto confiere a la palabra

un nuevo significado. Es en eso que reside la fuerza creadora del sig-
no vocabulario. Por su fuerza creadora, el signo prepara caminos en
dirección al porvenir indefinido, anticipa, predice el futuro. Tales tesis

[12]  Existe un destaque sobre eso en el libro de Jakobson (1985), especialmente en O tempo na siste-
mática dos signos.
[13]  CP 6.202. Cf. Correspondencia entre C. S. Peirce y W. James, 1980.

46
 En el comienzo, la pared

resumen, en esencia, la ciencia de la creatividad de la lengua en general

y del lenguaje poético en particular (Jakobson y Pomorska, 19895: 92).

Por ello, nunca se puede decir cuál es el poder que puede

tener una palabra o una frase, «la persona que interpreta esa
sentencia (o cualquier otro signo) debe ser determinada por su
objeto a través de la observación colateral totalmente indepen-
diente de la acción del signo» (Peirce, 2003: 160). La observa-
ción colateral se refiere al conocimiento previo sobre el asunto,
que lleva al interpretante a comprender el sentido de lo que
es dicho. Peirce emplea la misma palabra, «interpretante», para
nombrar lo que es creado por el objeto del signo en la mente
del interpretante (lo denomina más tarde dinámico), que es dife-
rente de aquello que él (interpretante) construyó a partir de sus
conocimientos colaterales, pues se trata de aquello que no solo
había sido imaginado por él y por eso traduce su significancia
(Peirce, 2003: 162). Así, la ciudad es recreada en la proyección
y la dinámica interpretante propone otras pautas y soportes de
comunicación.
Por esa razón, como ya se ha resaltado, este trabajo se pro-
pone el análisis de esas «formas de decir», no solo considerando
los textos producidos sino su contexto de producción y de re-
conocimiento, como respuesta a la necesidad de encontrar otras
formas de apropiarse y resignificar los espacios de expresión.
Pensar la acción completa (o posiblemente completa) del grafiti,
al ser visitado por los transeúntes que caminan en las urbes.

3. Provocaciones iniciales, acciones del signo...

y ángulos analíticos

El análisis de los grafitis gana sentido cuando lo incluimos en

la dinámica que estos promueven como signo, sea en relación
con las condiciones de producción y de reconocimiento, sea con
el escenario urbano y todo lo que ello implica. En otras palabras,

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© Editorial UOC

cuando analizamos los grafitis tenemos en cuenta esos operado-

res de sentido.
A saber, (i) las características del fenómeno en sus condicio-
nes de comunicación urbana que lo caracterizan dentro de las
dinámicas alternativas; (ii) entender el funcionamiento de esas
intervenciones en la ciudad como acción viva entre sujetos, es
decir, las reglas presentes como elementos de producción y lec-
tura; (iii) hay gramáticas allí intercaladas que presiden dichas ma-
nifestaciones. Por ejemplo, gramáticas que relacionan lo local y
lo global, lo anterior y lo nuevo, temporalidades y espacialidades,
el contexto y el co-texto urbano en el cual los grafitis se encajan.
Tales intervenciones son manifestaciones urbanas —donde
se expresan con intensidad—, lo que les otorga características
específicas de carácter local (urbe) y espontáneo. En ese senti-
do, no me interesa aquí trabajar con los grafitis que tienen ca-
rácter institucional; por ejemplo, quedan fuera aquellos de los
movimientos institucionales-partidarios. En fin, todas aquellas
manifestaciones que utilizan un contenido y local oficialmente
permitido.
Todo eso demanda un proceso con particularidades etnográ-
ficas constantes, quiero decir, de una observación continua que
problematice, que entienda la ciudad como un soporte (labo-
ratorio) de acciones operadas y de operadores de sentido. Así,
las fotografías son contempladas como disparadores inferencia-
les, son de diferentes lugares del mundo, no existiendo en este
momento una definición o local específico para el análisis. Con
relación a eso, solamente vamos a observar una especificidad en
el segundo capítulo de este libro, donde el texto hace referencia
especialmente a España. Pero, como he explicado antes, es un
caso especial y deseo se mantenga de esa forma.
Algunas de las cosas que debemos considerar, en esta ob-
servación como laboratorio continuo, es el momento del regis-
tro y sus circunstancias o dinámicas temporales; quiero decir, el
aparecer-desaparecer-retornar del grafiti y, por lo tanto, de su
soporte. Además de las temáticas y enunciados con sus confi-

48
 En el comienzo, la pared

guraciones externas e internas, la relación con otras manifesta-

ciones, es decir, la dinámica de la intertextualidad. Como forma
de ilustrar, consideramos algunas de las discusiones de Barthes
(1971), para avanzar con relación al idiolecto como lenguaje que
siempre es socializado, aunque sea en el contexto individual (Jak-
obson, 1969). En ese sentido, podemos entender que siempre
destinamos las cosas (por ejemplo, el habla y lo escrito) a al-
guien, es decir, para actuar entre conciencias.
De ahí que nos preguntemos lo siguiente: ¿cómo pensar-estu-
diar los grafitis sin caer en taxonomías? Todo eso nos recuerda
que los grafitis yuxtaponen eventos narrativos que muchas veces
no cuentan con nexos explícitos, lo que provoca una intensidad
mayor en el proceso interpretativo, no para aceptar o recusar,
sino para traer a la esfera comprensiva los núcleos de sentido
(Bardin, 1977). Como algo que significa, son manifestaciones
que, en definitiva, evidencian complejidad de semiosis en el pro-
ceso de interacción de conciencias por medio de los soportes
urbanos.
Para poder elaborar dinámicas inferenciales, debemos cami-
nar rumbo al análisis de los procesos de sentido en dos grandes
direcciones: una que permita esbozar un panorama temático, es-
tilos, geografías y, la otra, destacando la interacción otorgada por
el sentido que el grafiti aporta al escenario. En ese sentido, las
observaciones que vengo realizando permiten analizar a lo largo
del tiempo (long run) ciertas dimensiones cada vez más profun-
das sobre tales intervenciones, tanto en el sentido de los grafitis
en sí como de los procesos conceptuales que ellos generan.
Creo que esta contribución pasa por una profunda minucio-
sidad, fruto de considerar todos los grafitis como significativos,
típicos y diversos, más allá de que algunos sean entendidos como
ilustraciones de las reflexiones que manifiesto aquí, en este libro.
Los movimientos en el sentido conceptual posibilitan avanzar y
afinar la comprensión de los «núcleos de sentido» en calidad de
componentes de la comunicación, cuya presencia y frecuencia
de aparición ya pueden significar algo (Bardin, 1977: 105).

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© Editorial UOC

Esa es una forma de procurar que las características analíticas

sean «exhaustivas», como forma de abarcar lo máximo posible
en el sentido reflexivo, y sin dejar de verlos (a los grafitis) como
«exclusivos». Así, podemos entenderlos en su conjunto (núcleo
de sentido) y también en sus particularidades. Por ese motivo, es
importante entender y definir claramente las reglas de inclusión
y exclusión para cada uno de ellos y si son «adecuados o perti-
nentes» a las discusiones propuestas (Bardin apud Bonin, 2006).
Hay una funcionalidad en la construcción continua de ese mapa,
que refuerza los movimientos inferenciales de forma constante.
La propuesta interpretativa no es una exaltación de la acción
en sí, sino la comprensión de la acción del signo, como hemos
señalado anteriormente. Para eso, consideramos que una de las
acciones interesantes es la matriz inferencial pragmaticista ins-
pirada en Peirce. De ahí que sea importante entender que nada
está más lejos de la práctica que la noción de pragmatismo en el
sentido peirceano, o sea, pragmaticismo.
Para la lógica americana, el pragmaticismo[14] es «un méto-
do de determinar el significado de cualquier concepto, doctrina,
afirmación, palabra u otro signo» (CP 5.6, 1905) y, en otro mo-
mento (1907), dejará más explícita la peculiaridad de ese méto-
do, lo que ayudará a entender mejor el lugar del pragmaticismo
en estas reflexiones sobre el hecho objetivo denominado grafiti.

A mi modo de ver, el pragmati[ci]smo es un método de determinar

los sentidos no de todas las ideas sino solo de lo que yo llamo «concep-
tos intelectuales», es decir, de aquellos conceptos sobre cuya estructura
reposan argumentos relacionados con el hecho objetivo (MS 318:134).

Está claro que el análisis aquí propuesto no nace de la reduc-

ción de todo el contenido intelectual a una práctica —que es lo

[14]  Peirce lo define de esa manera para que nadie robe ese vocablo tan poco llamativo, como ya
hicieron con el término «Pragmatismo»; un nombre «suficientemente feo para estar a salvo de secues-
tradores» en Qué es el pragmatismo, de Charles S. Peirce (1904), The Monist 15, abril 1905, p. 161-181.
CP 5.411-37.

50
 En el comienzo, la pared

que sucede cuando se reduce el grafiti a la mancha de tinta en

la pared—, sino de la necesidad de no olvidar (o de postergar)
el vínculo de las ideas con sus consecuencias prácticas. De esa
forma, para Peirce, tales consecuencias no agotan el sentido de
las ideas, sino que permiten clarificarlas.
Es un verdadero intento de conectar los significados de las
cosas, que los conceptos expresan, con los hábitos que son ca-
paces de sustentar; en ese sentido, un hábito-creencia que, anco-
rado en la imaginación, provocará las acciones en la realidad. De
modo que el pragmaticismo y su dinámica afecta el «conserva-
durismo moral» porque —como método— no puede someterse
a otros intereses.
El análisis que vengo realizando, desde hace un largo tiempo,
como matriz epistémica sobre los grafitis se entiende desde una
perspectiva semiótica que integra el concepto de faneroscopia
como base del pragmaticismo (Peirce, 1905).[15] Pueden identifi-
carse sin excepción los términos faneron y fenómeno, tomando
este último en su sentido más común de contenido de toda con-
ciencia. A saber:

Propongo utilizar la palabra Faneron como un nombre propio para

denotar el contenido total de una conciencia (...) la suma de todo lo que
tenemos en la mente, cualquiera que sea su manera, sin mirar su valor
cognitivo. Esto es bastante vago: pero es voluntario, solo subrayaré que
no limito la referencia a un estado de conciencia instantáneo; puesto
que la cláusula «cualquiera que sea su manera» abarca la memoria y
toda cognición habitual (MS 908, 1905).

Vemos que el análisis faneroscópico será el de la constitución

formal de esta totalidad colectiva que constituye el faneron; en
ningún caso será una enumeración de partes expuestas a la com-
paración. No se analiza lógicamente un despertador o un televi-
sor exponiendo las piezas que lo constituyen, sino buscando el

[15]  Peirce manuscripts. La fecha de los manuscritos es variable y depende del manuscrito, por eso se
hace referencia al número (MS xxx) como se puede observar en la citación siguiente.

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© Editorial UOC

esquema de su montaje. El análisis faneroscópico es eso lo que

hace precisamente.
Los grafitis no demandan ser estudiados en sí mismos, porque
están inmersos e intercalados en la semiosis —no hay fórmula
para escapar de ello—. Así, tales intervenciones están conectadas
a procesos mentales, es más, no pueden ser entendidas sin ellos,
porque al enfrentarme con un grafiti se desencadena la acción
del signo como algo que va hasta el infinito.
Lo que aparece delante de nuestros sentidos es percibido o
pensado, «aquello que se muestra; sinónimo de fenómeno» (Zec-
chetto, 2012: 48). Entonces, el grafiti denota el contenido de una
consciencia —fenómeno de consciencia— a partir de otras con-
cepciones aprendidas en los grupos a los que pertenece. Eso es
porque el faneron desenvuelve una categoría relacional a través
de la cual vinculamos elementos simples y complejos de cual-
quier realidad semiótica. Se produce un tejido relacional a través
de él y en él, y el propio faneron adquiere valores diferentes por
ser un tejido infinito de operaciones —semiosis social— (Zec-
chetto, 2012: 49).
De la misma forma que ya hizo Wittgenstein (1988), pode-
mos entender la relación entre el lenguaje y las formas de vivir,
es decir, que la forma de vivir se refleja en el lenguaje. Así, los
juegos del lenguaje se presentan como dinámicas de articula-
ciones sutiles de las apariencias dentro del lenguaje mismo, no
como algo oculto o misterioso. El significado de la palabra o el
dibujo expuesto se relaciona de manera íntima con el contexto
y con las circunstancias en las cuales se presenta (utiliza); de esa
forma, se entienden como potenciales índices. Porque, en ese
juego propuesto, los aspectos extralingüísticos no serán tan ex-
ternos, ya que el propio juego no se justifica en ellos.
El lenguaje es comprendido como un espacio de las posibi-
lidades comunicativas que van a caracterizar, no a una determi-
nada comunidad de grafiteros, sino a la comunidad demarcada
por todos aquellos que nos paramos ante tales manifestaciones.
Pero, dentro de esa dinámica de reconocimiento, vemos a los

52
 En el comienzo, la pared

realizadores de esos trabajos como destinatarios directos. Por

eso, es necesario recordar que tales juegos son entendidos como
lenguaje, porque son una forma de comunicación común, que
delimitan y regulan las situaciones y escenarios en los que su-
ceden. En ese sentido, es posible entender que los «muros» que
delimitan la comunidad de grafiteros es, al mismo tiempo, lo que
multiplica y hace trascender los confines de las paredes mediante
el acto de la lectura. Los grafitis aquí son entendidos por estar
inmersos y encajados en la semiosis; dicho tejido es lo que nos
interesa, porque va hacia el infinito.
No entender el juego del humor-ironía en los grafitis pue-
de ser esencialmente porque no tenemos «sentido del humor».
Pero, ¿qué quiere decir eso de no tener «sentido del humor»?
¿Que no somos alegres? ¿Que no estamos felices? ¿Que no nos
reímos?... Todo ese tipo de categorizaciones lato sensu, que pue-
den ser válidas en algunas situaciones, no lo son para este mo-
mento del estudio. Al tratar del «sentido del humor», se entien-
de que la familiaridad con aquello manifiesto sobre la pared u
otro soporte está presente. Esa familiaridad se delinea después
de la posibilidad y cualidad potencial del signo, indispensable
para pensarlo y para que sea entendido (interpretante) como hu-
mor-ironía. Parafraseando a Peirce,[16] estamos en el humor y no
es que el humor esté en nosotros, ya que el sujeto (pensamiento)
no es el sujeto de la recepción, porque el pensamiento interpreta
desde lo real.
Es en ese sentido que el grafiti como objeto de estudio no es
entendido como composición de elementos separados o de uni-
dades aisladas, percibida de forma directa y comúnmente inge-
nua. Eso llevaría a la espontaneidad y no a la problematización,
como forma de entendimiento agudo y crítico de lo que está
siendo estudiado en este momento. Aquí está uno de los pun-
tos nucleares y, por momentos, poco entendido de la diferencia

[16]  «Consecuentemente, así como decimos que un cuerpo está en movimiento, y no que el movi-
miento está en el cuerpo, debiéramos decir que nosotros estamos en pensamiento y no que los pensa-
mientos están en nosotros» [nota de C. S. Peirce].

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© Editorial UOC

entre «objeto de la percepción» y «objeto de estudio», que es

construido siempre a propuesta del investigador.
De esa forma, quedan claras la pertinencia y la relevancia del
estudio de los asuntos relacionados con el grafiti, como forma
de comprender el universo humano a partir de la observación de
tales intervenciones urbanas como recortes de una realidad. Para
ello, se debe valorar la importancia de la singularidad. Para estu-
diar el grafiti, necesitamos comenzar a considerarlo como un sis-
tema en sí mismo. El recorte, que es adrede, contempla las aristas,
los ángulos y los puntos de intersección. Ese espacio urbano es
intervenido por las apropiaciones hechas por los sujetos en los
grafitis, que reformulan las propuestas visuales de las ciudades.
Reformulan, a través de las consciencias, los muros-paredes.
En consecuencia, el grafiti propone —y exige— para la inte-
racción una inteligencia muy distante de aquella que conocemos
como «debería-ser», sin errores, ciega y determinada. En con-
traste con eso, podemos inferir que las intervenciones urbanas
son un desafío para otro tipo esencial de inteligencia —Métis,
diosa venerada por los griegos (Dejours, 2012: 41)—, enemiga
de la perfección y cómplice del error creativo y del juego vital de
la comprensión. Por ese y otros motivos, el grafiti es un grafiti.
¿Eso qué quiere decir?, que tensiona en dos sentidos. Por un
lado, al estar presente in situ y, por el otro, al proponer otra forma
de leer la realidad que nos enfrenta más allá de que nos guste,
queramos o no.
Para poder avanzar en ese sentido, podemos retomar dos tex-
tos —para mí— esenciales en esa reflexión particular. Obvia-
mente podrían ser otros, pero creo que estos dos posibilitarán
entrar en otros mares de futuras lecturas. Para eso sirve un libro,
para caminar, como la utopía (horizonte). La base intelectual
puede ser encontrada en Christophe Dejours (2012), y en Mar-
cel y Jean-Pierre (2008).
En ese sentido, es importante comprender a métis como la
inteligencia astuciosa, ya que aparece siempre más o menos en
los vacíos, inmersa en una acción que no se incomoda o preocu-

54
 En el comienzo, la pared

pa, en ningún momento, por tener que explicitar su naturaleza,

ni por justificar sus procedimientos (Détienne y Vernant, 2008:
11). Esa inteligencia es algo muy original y especial en relación
con lo que se enseña como saber institucionalizado. Para los
griegos, era una inteligencia que actuaba por la astucia —como
el zorro, el pulpo (mimetismo)—. Es una inteligencia que se asien-
ta en la economía del esfuerzo y emplea, para eso, la habilidad, es
decir, la fuerza y el peso inercial del adversario para poder derro-
tarlo (Dejours, 2012). Por esa razón, podemos retomar a Peirce
y profundizar una relación entre métis y la cognición (actividad
mental, pensamiento y procesos cognitivos), por el hecho de que
ambas no están

...necesariamente conectadas con un cerebro. Aparece en la labor

de las abejas, en la cristalización y por todas partes en el mundo pu-
ramente físico; y no se puede negar su existencia real, como tampoco
puede negarse que los colores, las formas, etcétera, de los objetos exis-
tan realmente (CP 4.551, 1906).

Al incluir la propuesta del grafiti en esa esfera que entende-

mos como métis, este no es simplemente una forma o figura de
lenguaje, sino que es un proceso de acción del signo, que poten-
cia la intervención de todos por el hecho de entrar en contacto,
sea de la forma que sea. Por lo tanto, esa forma de inteligencia
radica en la improvisación de los encuentros, en lo fortuito, en
el sinequismo (synechism) del que hablamos antes. Al permitir lo
imprevisto, la inventiva para formular, la búsqueda de hipótesis
y soluciones, es posible avanzar interpretativamente por cami-
nos insólitos, no esperados, de situaciones inéditas. Es por ese
motivo que el grafiti propone en la interacción una inteligencia
astuciosa y, por momentos, mofada y hasta insolente. Es una
inteligencia curva —dirían los griegos—, que no sigue las vías
bien trazadas o nítidas del deber ser (Dejours, 2012: 42).
Pero es muy difícil entender los grafitis si no se habla del
cuerpo. A lo que nos enfrentan los diversos soportes urbanos

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© Editorial UOC

no son a las manchas de tinta o de spray, sino a los cuerpos.

Es, por ese motivo, que tales acciones nos incomodan más de
lo que creemos. Nos enfrentamos a cuerpos, presencias que se
establecen y desde allá (soporte) nos dicen y predicen «algo» que
demanda ser leído. Last but not least, métis es fundamentalmente
una inteligencia del cuerpo. Dejours (2012: 42) dirá que es como
el mimetismo en los predadores o como el navegante que sabe
dirigir el timón. Es el saber, el arte para driblar el humor cotidia-
no. Esas cualidades de métis se deben a su cuerpo, a su flexibili-
dad y sensibilidad, a la habilidad de sus movimientos.
Lo podemos entender mejor si recordamos, con Dejeurs
(2012: 43), que Métis es una diosa, de la cual Zeus se enamoró
y rápidamente fecundó. Zeus temía que la criatura acumulase
la inteligencia del padre —que rebasaba la de todos los demás
dioses— y la inteligencia del cuerpo, inteligencia astuciosa de
Métis. Zeus recordaba como él mismo venció al padre, Cronos y
Titanes. Así, como solución, decidió engullir a Métis y conservar
para sí la inteligencia de la diosa, bien guardada en su vientre.
Véase que esta inteligencia se sitúa efectivamente en las vísceras
y no en el cerebro. Por eso, es una inteligencia del cuerpo, pero
no es una inteligencia corporal. De esa incorporación mágica,
Atena —hija de Zeus y Métis— nació con armas en los puños,
parida de la cabeza de Zeus.

4. Rápida, pero necesaria, referencia histórica del

grafiti

Todo joven poeta se siente un Adán que nombra las cosas. Pero lo cierto es
que un poeta no es Adán y que tiene una larga tradición detrás de él. Esa tra-
dición es el lenguaje en que escribe y la literatura que ha leído. (Jorge L. Borges)

Es importante cuando nos proponemos estudiar algún fe-

nómeno, tanto en el sentido general como en el específico, no

56
 En el comienzo, la pared

caminar sobre cuerdas que nos hagan caer en la trampa del lugar
común; me refiero al «complejo de descubridor»[17] o, como bien
esclarece Borges, al «complejo de Adán». Es decir, es esencial
una revisión histórica para comprender que las distintas accio-
nes sobre los muros de las ciudades son una dinámica antigua
para la resignificación de esos y otros soportes. Esto tiene gran
sentido si tenemos en consideración que el motor de diferentes
formas de codificaciones expresivas fue la necesidad de comu-
nicarse, de establecer relaciones sustentadas en las lógicas de ese
medio utilizado.
En ese sentido, es imprescindible retomar las matrices histó-
ricas que posibilitan comprender mejor lo que se aborda en este
libro. O sea, es importante retomar lo que dice la historia de la
codificación de signos y de fonemas al servicio de la comunica-
ción entre sujetos. Aunque para nuestro análisis la codificación
no es un ángulo vital de reflexión, nos estamos refiriendo a la
necesidad del entendimiento histórico de lo que hoy podemos
conocer y denominar como grafiti. Eso es totalmente necesario
para poder hacer las inferencias sin caer en la trampa antes men-
cionada.
El ser humano continuamente procura —consciente o no—
el origen de las cosas como forma de comprensión exclusiva, tal
vez porque «en todas las caprichosas invenciones de las mito-
logías hay un espíritu de fantasía que juega en el límite extremo
entre el entretenimiento y la seriedad» (Huizinga, 1971: 7). Para
Bachelard (1996), esa búsqueda se configura en un obstáculo
epistemológico cuando se agota en sí misma, encontrar el punto
original de las cosas es desconocer la dinámica de las acciones.
En ese contexto, se ha repetido en numerosas ocasiones que en
la oscuridad de las cavernas surgieron los trazos de las manifes-
taciones urbanas, los grafitis. Antes de comenzar a reflexionar

[17]  Cuando se pretende haber hecho determinado número de descubrimientos o uno se presenta
como alguien que pensó en eso por primera vez en la historia, no hace referencia —o solo rara-
mente— a estudios o investigaciones anteriores. Una discusión interesante puede encontrarse en P.
Sorokin, 1957.

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© Editorial UOC

intensamente sobre el tema, también creía en ese tipo de inicio,

mezclando la mística de la luz y de la oscuridad, del espacio y el
tiempo en la caverna, como guardianes de los secretos que esti-
mulan ese juego misterioso.
Pero en este caminar reflexivo, marcado por la búsqueda para
comprender mejor esas formas y figuras producidas por las co-
munidades o individuos urbanos, comencé a dudar de que di-
chas expresiones prehistóricas fuesen el origen de los grafitis.
Es verdad que se puede reconocer en ambas manifestaciones
(cavernas/urbanas) la existencia de elementos comunes: (i) son
expresiones de una comunidad determinada; (ii) son realizadas
en soportes —elegidos— por medio de los cuales se manifies-
ta un ser-y-estar; (iii) demarcan territorios físicos y simbólicos;
(iv) representan la identidad y reconocimiento del grupo. Fuera
de ese tiempo-contexto-soporte, tales intervenciones pierden el
sentido primario que las origina.
Pero un trazo parece esencial en la configuración de su di-
ferencia: las marcas —pinturas— inscritas en las cavernas no
presentan marcas de comunicación alternativa, ni tensionan el
orden establecido, ni ofrecen tirantez al ámbito oficial sistema-
tizado, su contenido expresa ideas, comportamientos, actitudes
cotidianas, imaginarios que, de otra forma, serían silenciados.
Las pinturas de las cavernas responden al tiempo y espacio y
se corresponden con el tiempo y espacio de lo oficialmente deter-
minado, forman parte de un contexto de anticipación —prepara-
ción— a una caza posterior a través del animal pintado; matarlo
en la pared es matarlo allá fuera. De esa forma, las pinturas deno-
minadas comúnmente como prehistóricas responden a los ritos
de unas comunidades que las permiten y consideran bienvenidas.
Si consideramos que uno de los trazos distintivos de los grafi-
tis es la expresión de lo prohibido —por el verbo, por las imáge-
nes, por los soportes elegidos—, no podemos definir las pinturas
de las «antiguas» cavernas como grafitis, por más folclórico que
pueda parecer. Tenemos que comprender que el hecho de que
ambas manifestaciones utilicen soportes semejantes no quiere

58
 En el comienzo, la pared

decir, per se, que sean grafitis, pues estos resultan de marcas —
caracteres y condiciones de producción venidas de contextos y
aspectos que están bastante más allá de las paredes en sí—.
Por eso, más que encontrar el origen (punto cero) de los gra-
fitis, me interesa poder discernirlos en cuanto proceso de co-
municación realizado en el contexto urbano y en determinadas
condiciones de producción y reconocimiento.
El mundo de los grafitis está constantemente participando de
una comunicación híbrida y sincrética, que se relaciona con y se
compone de otras expresiones culturales. Debemos tener cuida-
do al abordar los grafitis de forma analítica, pues debemos po-
der reconocer sus diversas y numerosas particularidades para no
cometer el error analítico de domesticarlos, al encajarlos en de-
finiciones a priori alejadas de todo conocimiento profundo y que
luego pueden ser tenazmente defendidas. En vez de analizar, es-
tamos creando moldes interpretativos, algo que viene ocurriendo
de forma intensa —y especial— con este tipo de intervenciones.
Creo que el primer paso en esta breve recuperación histórica
es conocer lo que distingue los grafiti[18] de los spray-arte —gra-
fiti-escrito/grafiti-dibujo-arte, respectivamente—. Sabemos que
provienen de la misma raíz y de contextos similares. Son formas
de apropiación, de tratamiento y de intervención de los espacios
urbanos con la intención, a veces, de que los recovecos experi-
menten el exceso-caos, las tensiones que buscan los grafiteros.
El grafiti escrito[19] parece contener una definición «genética
impuesta» que lo inscribe en el concepto de delito irrespetuoso e
irreverente, pero siempre enmarcado dentro de un acto que con-
siste en registrar una frase o un dibujo sobre muros o paredes en
un determinado espacio público, en general con tinta-spray. El
acto de la crítica, la disconformidad, la blasfemia o el desdeño
sobre las mismas paredes entraría en la categoría específica que
mencionamos antes. Así, podemos observar que ya desde las

[18]  Para una distinción más específica recomiendo P. Russi (2009, 2010).
[19]  En general denominado político, texto escrito.

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© Editorial UOC

primeras manchas de tinta se propagan por el imaginario so-

cial los estereotipos de construcciones delictivas, pero en el fluir
del tiempo ambas expresiones —grafiti-escrito/grafiti-dibujo-
arte— toman caminos y aceptaciones bien diferentes. Al hablar
de la domesticación del grafiti —próximo apartado del libro—
vamos a profundizar en muchas de estas cuestiones que ahora
estoy intercalando como elementos base para un entendimiento
elemental sobre dichas dinámicas históricas.
Etimológicamente grafiti proviene de la palabra italiana graffi-
to, con origen griego graphis, carbono natural; el término puede
ser entendido como extensión de grafia, indicando la acción de
escribir o como sistema de signos utilizado en la manifestación
de las ideas (Silva, 1994: 20). Pero también se reconoce la voz
latina graffiare, que tenía en el mundo antiguo la connotación de
inscripción textual y de ícono. En la actualidad, el término se
presenta como acción urbana, un tipo de mensaje inscrito en
determinados soportes de las ciudades.
Para intentar seguir el itinerario de las fases en la (re)signifi-
cación de esa forma de comunicación, entiendo que es necesaria
una relectura de los procesos históricos, trazando la revisión de
las condiciones existentes en el recorrido que va desde el grafiti-
arte al grafiti —obviamente no se agotará aquí ese tema, sino
que simplemente entra como elemento de fondo que posibilita
ir más allá de una visión inmediata y espontánea—.
La historia contiene algunos registros en ese sentido. Al reto-
mar lo cotidiano de la vida romana, tenemos inscripciones data-
das del siglo 2 d. C., descubiertas en algunos muros de Pompeya,
en la Domus Aurea de Nerón (54-68 d. C.) y en la Villa de Adria-
no. Entre los escritos, se registran las «letrinalias», textos en los
espacios destinados a las letrinas (De Diego, 2001), o aquellos
textos denominados obscenos y paganos en las paredes de los
Lupanares[20] (70 a. C.), muchos de ellos mezclados con publici-

[20]  Casa de prostitución (del latín prostitutĭo), con licencia municipal, en Pompeya. En latín lupa quiere
decir loba o ramera; lupanar es «donde estaban las lupas», http://etimologias.dechile.net/?lupanar
[VI-2012].

60
 En el comienzo, la pared

dad sobre la calidad y cualidades de los servicios prestados por

las lupas a la comunidad.
Dentro de esa dinámica histórica e interpretativa, observa-
mos que Vázquez (1985: 8-9)[21] analiza y destaca cuatro fases,
de las cuales nos interesa —cometo el atrevimiento de incor-
porar en ese interés también al lector— retomar dos de ellas: (i)
la «era pictórica» y (ii) la «ideográfica». En la «era pictórica», la
comunicación se transmite a través de la pintura y de la repre-
sentación de objetos. Tales trazos o grabados aparecen no solo
en la pintura denominada rupestre, sino también en diversos ob-
jetos cotidianos como utensilios, armas, artículos de valor que
son empleados, por ejemplo, para el intercambio comercial. El
pasaje desde esa fase a la «ideográfica», según explica Vázquez
(1985), se establece o resulta de la asociación entre los símbolos
pictóricos con los objetos y las ideas. En esta tercera instan-
cia, los signos son empleados cada vez más para representar las
ideas. De ese modo, se reconoce un avance progresivo del que-
hacer del objeto para comunicar, modelando simbólicamente la
entrada del signo alfabético en la escrita.
El relato, en las formas iniciales, se sirve de esa expresión
ideográfica, así como pueden ser apreciadas las escrituras ideo-
gráficas precolombinas o mesopotámicas, más allá que se en-
tienda que puedan ser considerados los egipcios como la cima
en este sistema de comunicación, con el jeroglífico.
Por ese motivo, es importante también comprender con Váz-
quez (1985: 15), en lo que respecta a la comunicación dentro de
las comunidades, la existencia de antecedentes paralelos y aisla-
dos en diferentes escenarios geográficos que van desde piedras
grabadas (Axones) y tabletas de madera (Cyrbes) de los griegos,
localizadas en los lugares públicos para dar a conocer los comu-
nicados oficiales, hasta los soportes y materiales equivalentes,
apropiados y utilizados por los chinos.

[21]  Las otras dos fases presentadas por el autor son: (1ª) mnemónica (de la memoria) y (4ª) fonética.

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© Editorial UOC

Ese cartelismo naciente demandaba la existencia de flujos, es

decir, de lugares de pasaje y concentración de público que posi-
bilitaran la interacción entre el objeto y el sujeto. El álbum, crea-
do por los romanos, fueron muros pintados de blanco (con cal)
y divididos en rectángulos iguales que estaban situados en las
áreas públicas (plazas). En ellos, se escribían anuncios.

Los usureros, los traficantes de esclavos, los fruteros, se servían de

ellos hábilmente, si juzgamos por estas muestras: «De Un Esclavo: oye
perfectamente con las dos orejas, ve perfectamente con los dos ojos.
Os garantizo su frugalidad, su probidad, su docilidad, sabe un poco de
griego, etc.» (Duca apud Vázquez, 1985: 16).[22]

De cierta forma existe en esos espacios de manifestación una

marca de oficialidad, porque había un control riguroso sobre
los álbum, en contraparte era fuertemente reprimida la escritura
clandestina en las paredes. Véanse, en ese sentido, las anticipa-
ciones o maldiciones de «prohibido fijar carteles» encontradas
en Pompeya, diciendo aproximadamente —según Vázquez—
«que nada sea escrito aquí», «sea desgraciado el candidato cuyo
nombre sea escrito sobre esta pared».
Ese movimiento de permiso y prohibición posibilita avanzar
rumbo a la focalización de este trabajo, los grafitis resignifican
los soportes en el área de los medios de comunicación. Para con-
textualizar un poco más y reencontrar las marcas en la dinámica
de la historia, se ve la necesidad de entender, junto con Rama
(1985: 9-12), la movilidad de esas acciones que, con la escritura,
transfiguran muros en medios de interacción atravesados por las
lógicas particulares de tales manifestaciones.
Tres siglos de historia americana (xvi, xviii, xx) son testigos
de la presencia y crecimiento de esas manifestaciones escritas.
En Tenochtitlán, en el momento de repartir el botín después de
la derrota de los aztecas (1521), los capitanes se sintieron enga-

[22]  Énfasis del autor.

62
 En el comienzo, la pared

ñados y decidieron hacer tempestuosas reclamaciones. Bernal

Díaz del Castillo, uno de los capitanes engañados, relata:

Como Cortés estaba en Coyoacán y posaba en uno de sus palacios

que tenía blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se
podía escribir en ellas con carbones y otras tintas, amanecían cada ma-
ñana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metro, algo
maliciosos (...) y aun decían palabras que no son para poner en esta
relación (Bernal apud Rama, 1985: 10).

En América Latina (Silva, 1987: 27) el español H. Cortéz (en

México), sorprendido por los escritos en la pared de su casa que
llamaban la atención sobre la forma en que habían sido distribui-
das las riquezas por sus capitanes, respondía en verso cada ma-
ñana. Pero, en determinado momento, enfadado con la situación
(réplicas y contraréplicas), cerró la discusión con la siguiente fra-
se: «pared blanca, papel de necios»; una condena al acento de la
clandestinidad y al atentado a tales expresiones. Alonso Carrió
de la Vandera (1700, inspector de correos), reprobó los grafitis
de las paredes de las Posadas del Alto Perú, reconociéndolas
como obra de los hombres de bajo escalón por sus mensajes
y escritura; necios que escriben sobre materiales no destinados
para ese fin. El mismo autor registra en un viaje que realiza des-
de Buenos Aires (Argentina) hasta Lima (Perú) los productos de
la cultura oral y escrita. Con relación a esta última, explicita que:

el registro de la sexualidad reprimida que habría de encontrar en

las paredes de las letrinas, su lugar y su papel preferidos, obscenidades
que más que por la mano parecían escritas por el pene liberado de su
encierro, y el registro del nombre con caracteres indelebles (tallados
a cuchillo) para de este modo alcanzar existencia y permanencia, un
afán de ser por el nombre que ha concluido decorando casi todos los
monumentos públicos (Carrió apud Rama, 1985: 11).[23]

[23]  Carrió de la Vandera, «agrega que la costumbre de grabar nombres es muy antigua, “cuyo uso
se hizo tan común en la América, que no hay tambo, ni cueva que no esté adornada de nombres y
apellidos y de palabras obscenas”». Cf. Carrió, 1973.

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© Editorial UOC

En la segunda mitad de 1900, los grafitis entran de forma

intensa en la escena política por medio de los muros de las ciu-
dades, «provocando» represiones por el aparato de vigilancia es-
tatal y, al mismo tiempo, convirtiéndolos en blanqueadores de
paredes, «en el año 1969, en la mitad de la agitación nacional,
el gobierno del Uruguay dictó un decreto que prohibía la uti-
lización, en cualquier escrito público, de siete palabras» (Rama,
1985: 11).
Los continuos flujos urbanos, sociales, culturales, econó-
micos, etc., llevaron a la distinción e hibridación de formas de
expresión que utilizaban las hojas —lienzos— urbanas para
manifestarse. Hay, de manera sintética, dos tipos de grafiti: por
un lado, el europeo francés, que optamos por reconocer como
grafiti, y, por otro lado, las manifestaciones designadas como de
origen norteamericano. Ambas formas de expresión llegaron a
Latinoamérica labrando influencias particulares.
El modelo francés se corresponde con un tipo de escritura
con componentes verbales muy intensos, su corpus destaca en el
texto de la revuelta estudiantil de Mayo del 68 (París), simultánea
al movimiento hippie en California (EUA). Se trata de un mode-
lo que dirige todo su énfasis a la elaboración verbal, heredera de
una profunda tradición filosófica, poética literaria, humorística,
irónica, de consignas obreras-sindicales, de panfleto macro polí-
tico (cambiar la sociedad a partir de eso).
La heterogeneidad, manifestada y vivificada por los dife-
rentes estilos —voyous, beatniks, snobs, ye-yes, rockers, gays,
dandies...—, se extiende a las formas de vestirse, de hablar, de
gustos, de lugares de encuentro y reunión. Algo que se expre-
sa, paradigmáticamente, en la Francia de los años 1960 por un
complejo sistema de oposiciones, generalmente binarias. De esa
forma, se hacen presentes las identificaciones categóricas que,
como un espejo, reflejan la estructura social (Muñoz, 1994: 236):
joven/adulto, proletario/burgués, centro/periferia, superación/
negación, violencia/estética. En ese contexto, los grafitis de ca-
rácter político se exteriorizan: la esvástica del movimiento nazi,

64
 En el comienzo, la pared

la hoz y el martillo del comunismo soviético, el símbolo del anar-

quismo y el dibujo hippie en estrecha relación con la Guerra de
Vietnam.
El grafiti parisiense, que surge en ese espacio, es un acto de
subversión al orden moral, exponiendo lo socialmente prohibi-
do y obsceno (fuera de escena) al campo de la visión, de lo pú-
blico. Así, busca provocar a todos los ciudadanos, invitándolos
a participar de una operación colectiva que, sirviéndose de la
herramienta discursiva, ejercerá presión por el propio texto, por
lo explícito de la imagen. Lo obsceno es expuesto en los muros
para que todos vean, son íconos (representaciones) expresivos
de la vida cotidiana de una sociedad, diciendo lo que no debe ser
dicho y, de esa forma, legitimándolo como tal; «aunque hayan
sido practicadas desde el inicio del propio movimiento [contra-
cultura], principalmente en el «mayo francés», es, al fin, donde
adquieren la forma de comunicación autónoma» (Canevacci,
1990: 201).
Esas expresiones que se presentaban intensamente en la vida
europea, en los años 1970 se vieron interrumpidas por la mo-
dalidad norteamericana, especialmente con la forma del grafiti
hip-hop, como movimiento contrario a la violencia, a la droga y
al racismo (De Diego, 2001). El modelo norteamericano, iden-
tificado por las intervenciones famosas de Nueva York (años
1970), está directamente relacionado con la cultura de los guetos
latinos, negros, migrantes, campesinos (sectores territoriales),
con las manifestaciones hip-hop, rap, break-dance, Dj’ing. Nace
con una función no muy diferente a la de los grafitis parisienses
relacionada con una fuerte resistencia, pero luego hay una pre-
ocupación por la mejora técnica y estética comercial, llegando a
ser exhibidos en algunos museos. Podemos citar rápidamente,
como paradigma de esa situación, a Jean-Michel Basquiat (1960-
1988), de la calle a los museos y de los museos al «suicidio».
Ese movimiento, cuantitativamente, se destaca por las imágenes
plásticas que transformaron el concepto de muro en mural y los
escenarios fijos, en móviles (trenes).

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© Editorial UOC

Ambos formatos, particularmente el de Francia, se instalan

en los países latinoamericanos durante las décadas de 1970 y
1980, en temporalidades y realidades diversas. En esos contex-
tos —social, económico, político— hegemónicos específicos,
se obligó a la búsqueda de otras formas de expresión para de-
cir, por medio de los grafitis, lo que oficialmente no les estaba
permitido. Fue un momento vital para ampliar la comprensión
del grafiti más allá de la mancha de tinta en la pared. Fueron
necesarias otras apropiaciones y otros operadores de sentido
para poder esquivar los atentados contra expresiones que iban
en dirección opuesta al orden establecido. Esa modalidad de re-
buscarse entre otras formas (creativas) de intervención fue bien
detentada por los diferentes movimientos guerrilleros, sindica-
tos, de género, sexuales, el rock, etc. De esa forma, los grafitis
aparecen en las ciudades delineando el contexto urbano a partir
de diferentes puntos de vista y grupos, pero con una función
similar, alterando la noción de urbe e, incluso, las formas de
estructurar los textos.

5. Grafiti y grafiti-spray-arte... ¿Simple diferencia?

¿Domesticación?

En este momento deseo hacer referencia a un thriller de Ar-

turo Pérez-Reverte. Se trata de El francotirador paciente, publicado
en 2013. La intención es tomar ese material como disparador
de la abducción inferencial necesaria para entender la temática
en cuestión. La misma me permitirá profundizar en el aspecto
epistémico e interpretativo de la domesticación.
El grafiti, per se, necesita negarse al «juego del arte calleje-
ro domesticado» (Pérez-Reverte, 2013: 42), los bombardeos no
pueden ser domesticados porque, de ese modo, pierden la po-
tencia en el sentido de que «si no es ilegal, no es grafiti» (Pérez-
Reverte, 2013: 43). Dado que la fuerza de esa tensión no está en
ser legal o ilegal, sino en el tercer elemento, que es la relación

66
 En el comienzo, la pared

entre esos dos estados de acción, el grafiti camina, se transporta

en esa tensión constante impuesta por aquellos que quieren en-
cajarlo en una determinada gramática para un lado o para el otro.
Por consiguiente, debemos observar las diferentes acciones de
las autoridades (políticas y morales) como refuerzo del carácter
ilegal y clandestino, que transforma y transporta los grafiteros a
dimensiones territoriales y de agresividad. Dicha acción muchas
veces es respondida con sarcasmo e ironía, teniendo como con-
secuencia el humor o el chiste.

Imagen 5, 6 y 7. «Conserve su ciudad limpia». Varias intervenciones en Brasilia/Brasil

y Paysandú/Uruguay en momentos diversos.

Fuente: Archivo personal del autor.

Me interesa observar también el papel mediático —como lo

he destacado dentro de estas reflexiones— en esa acción que
refuerza la dicotomía legal frente a ilegal, y lo hace deteriorando
un posible y ajustado entendimiento del grafiti. Por ese motivo,
la denominación de artista callejero (en referencia a los grafite-
ros integrados en el sistema-arte) se presenta en contraste con
los análisis del grafiti callejero y en contrapunto a los vándalos.

67
© Editorial UOC

Imagen 8. Pared blanca: pueblo mudo, Paysandú/Uruguay.

Fuente: Archivo personal del autor.

La ciudad limpia frente a la ciudad sucia y, en ese sentido,

se propone por parte del grafiti una tensión relacionada con el
hecho de que «el propio avance de la violencia en los grandes
centros urbanos ha contrariado la idea que asocia “urbano” a lo
pulido, civilizado y cortés» (Silva, 2013: 54). El grafiti entra en
conflicto, justamente, contra esas particularidades que destacan
la «ciudad limpia».
Abro paréntesis. Esa definición o categoría de ciudad lim-
pia permite avanzar sobre otra discusión: ¿qué se entiende por
«limpia y su relación con ciudad»?, teniendo en cuenta que esta
puede considerarse parte de otra cuestión: «¿por qué nadie llama
vándalos a los partidos políticos que llenan las paredes con su
basura en vísperas de elecciones?» (Pérez-Reverte, 2013: 241).
Cierro paréntesis, pero, entonces, es pertinente la siguiente cita:

(...) en una sociedad que todo lo domestica, compra y hace suyo,

el arte actual solo puede ser libre, el arte libre solo puede realizarse en
la calle, el arte en la calle solo puede ser ilegal, y el arte ilegal se mueve
en un territorio ajeno a los valores que la sociedad actual impone (...)
la auténtica obra de arte está por encima de las leyes sociales y morales
de su tiempo (Pérez-Reverte, 2013: 127).

68
 En el comienzo, la pared

Por esa razón, no es posible analizar y domesticar al mis-

mo tiempo la acción propuesta por los grafitis, con sus tintes
radicales como elemento base. Son, se quiera o no, ejercicios
antagónicos. Lo interesante es también observar y comprender,
como será realizado en el transcurso de este libro, la existencia
de grafitis que se domestican al tomar como base interrogativa y
crítica operadores de sentido del status quo más conservador. De
manera rápida, solo avanzamos aquí —pues será analizado más
adelante— que muchos grafitis utilizan operadores femeninos
para denigrar la figura masculina y viril.
Es importante, en ese sentido, dejar claro que no es la tinta lo
que no puede ser domesticado, sino el entendimiento de fondo
de lo que significa, rigurosamente, hacer un grafiti. Además, con
el ejemplo de España —que veremos en próximos capítulos—,
será fácil entender que el grafiti no es solo un poco de tinta
sobre una pared, sino que también lo son los papeles pegados
en las farolas del alumbrado público que, por la acción, se con-
traponen a un discurso oficial y domesticado de inexistencia de
la crisis económica.[24] Es la esencia ilegal (no legal, establecida,
formalizada) de fondo lo que torna al grafiti en grafiti. Es ahí
donde se produce el anclaje de la matriz radical y subversiva de
la tinta —subvertir el orden, alterar el lugar de las cosas, de los
discursos—. Así, grafiti, jazz y tango[25] pueden caminar juntos.
De lo contrario, tenemos, y no son pocos, «turistas del spray»
(Pérez-Reverte, 2013: 91) que, embarcados en la onda de lo ra-
dical (como moda y no como médula), hacen cosas modernas,
es decir, el grafiti como moda social. Creo entender que ese es el
punto de inflexión donde el mercado del grafiti ha intensificado
su acción comercial, de falsedad absoluta con relación a lo que
es la substancia del accionar de tales manifestaciones callejeras.

[24]  En referencia a la crisis de 2010-2011 en adelante, en sentido explícito.

[25]  Aquí hago referencia al Tango «orillero» de los años 1870-1900 (génesis), localizado en los extra-
muros de la ciudad, del centro, cuando las letras de los tangos aludían a la picardía (obsceno) sexual en
todos sus sentidos, implícitos y explícitos. Para una referencia rápida e importante ver Alfredo Moffatt
(1974), concretamente el apartado «cultura del tango» en el capítulo 4 sobre «cultura popular».

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© Editorial UOC

Cuando el grafiti es transportado a las matrices del arte (do-

mesticar lo que no se puede controlar) pasa a ser un producto,
muy lejos de una actividad (inteligente) por razón de la cual se
despiertan sentidos (ligar una cosa con otra) cuando paseamos
por las calles de una ciudad. En cierto modo, ¿es una guerrilla
urbana a los esquemas y mapas establecidos en la dicotomía de
lo material y lo imaginario?
Por consiguiente, después de haber discutido sobre el con-
cepto y las consecuencias de la domesticación del grafiti como
«grafiti-arte»[26] —en las instancias del arte-artístico, «art-spray»
en las galerías internas y externas—, creo que podemos avanzar
con una ilustración bastante sobresaliente sobre ese concepto.
Cuando proponemos avanzar en la reflexión de estas manifesta-
ciones urbanas (grafiti-arte y grafiti), no podemos dejar fuera las
muchas acciones tanto de domesticación como de segregación
sobre ambas manifestaciones de sentido.
Veamos, en la página de la sección «Cotidiano» del periódico
brasilero de referencia Folha de São Paulo,[27] entre escritos y fo-
tografías de grafiti-arte, se presenta el siguiente tema: «Grafiti
retirado de las calles se transforma en souvenir de coleccionista
en São Paulo»[28]. El título no solamente es explícito, sino que
también resulta muy explicativo de esta reflexión que propongo
sobre la domesticación del grafiti en lo que se refiere a su incor-
poración como arte y a su valor como inversión económica.
Eso es por dos motivos. (i) En el sentido mediático, el grafiti-
arte gana altura cuando se le incluye en la esfera artístico-econó-
mica (copyright), en una sección que lo destaca como propiedad
privada, no del individuo en sí, sino del dominio del Arte, de un
determinado Arte. Algo de lo que el grafiti no goza y, por eso,
se torna interesante como lugar de resignificación urbana, por la
[26]  Grafiti-arte: el dibujo, art-spray, etc. Grafiti: como texto escrito en sí, las manifestaciones rela-
cionadas al llamado grafiti del 68, en alusión al mayo francés de 1968. Para avanzar en esa reflexión,
recomiendo Silveira, 2012.
[27]  Cuaderno «Cotidiano», página C1, 28-II-2010, reportaje de Leticia de Castro.
[28]  Los textos en portugués fueron traducidos por mí. Lo que en texto (portugués) está como grafiti
aquí será grafiti-arte.

70
 En el comienzo, la pared

propia acción y no por la acción que llega desde instancias insti-

tucionales. De forma rápida puedo recordar las pinturas realiza-
das para adornar el avión de la selección brasilera de futbol en el
Mundial 2014; era un grafiti sobre la temática de la diversidad, vi-
llas míseras, pobres, pero no como elemento para tensionar, sino
como ornamento institucionalmente legitimador. (ii) El valor del
grafiti-arte como ganancia (lucro) tanto para el realizador como
para el comprador que, como intermediario, religiosamente hará
rendir el capital adquirido. Observemos, «... paulista[29] compró
puerta de taller mecánico con la obra del artista TiTi Ferak por
3.000 [reales] y ahora ha puesto a la venta la pieza por 10 mil
reales».[30] Además del negocio monetario, se implementa el ne-
gocio simbólico: la denominación obra y artista. Durante el artícu-
lo se advierte sobre «los hermanos Gustavo y Octávio Pandolfo
—los gemelos[31]— la exitosa pareja del arte-urbano nacional».[32]
En el año 2010 se realizó en Brasilia, en el Centro Cultural
Banco de Brasil, una exposición de diferentes obras de esa pareja
de artistas [los gemelos], entendiendo la noción de artistas en el
mejor sentido posible de los museos. Hay, en esas acciones, una
búsqueda de pureza y de purificación para distanciar los grafitis
de lo exitoso y del arte-urbano —aspectos que destacan el acto in-
maculado del grafiti-arte bajo el techo del museo—.
La denominación de arte o no, en el caso de las manifestacio-
nes grafiti-arte, se sustenta sobre una tentativa de tornar civilizadas
estas propuestas de acción urbana. Los grafiti-arte son incluidos
en los museos —incluso, en museos en espacios abiertos especia-
lizados en esa temática—; además, los medios de comunicación
los presentan dentro de las lógicas mediáticas ordenándolos en
«limpio» (grafiti-arte) frente a «sucio» (grafiti). Se trata de retirar
formalmente la tensión entre los límites (confins) y, para ello, se

[29]  Alguien que vive en São Paulo (Brasil).

[30]  Énfasis mío.
[31]  «Os gêmeos» (Los gemelos), los mismos que pintaron el avión de la empresa Gol que conducía
a los jugadores de la selección brasilera en la Copa de 2014.
[32]  Énfasis mío.

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© Editorial UOC

busca un locus —en sentido amplio—, para localizar la raíz de esas

manifestaciones urbanas y encajarlas en algo que las legitime.
De forma breve, podemos recordar la película de Monty
Python La vida de Brian (1979). En ella se insinúa de manera
inteligente la domesticación del grafiti. Una noche Brian escribe
en una de las paredes un grafiti contra los romanos, el centurión
lo ve y no lo castiga por el grafiti sino por la falta ortográfica, por
tal motivo le ordena escribirlo correctamente cien veces en las
paredes, y lo debe terminar antes del amanecer. Así, las paredes
quedan cubiertas con esa frase agresiva [la frase en sí aquí no
interesa], pero deja de serlo porque el grafiti se ha domesticado.
¿Cómo? El centurión —vía proceso oficial— le ha designado un
lugar y ritmo a la ejecución del ya interrumpido grafiti.
Esa forma de representar la domesticación me parece muy cer-
tera, porque retrata que la propia acción de oficializar algo está en
el minúsculo movimiento de un guardia. En nuestros días, eso se
denomina «proyecto de arte en la calle», «escriba su grafiti aquí»,
«pintemos para embellecer la ciudad»... lo políticamente correcto.
O cuando se destina una pared dentro de una determinada
institución para que los estudiantes plasmen sus grafitis. Los
estudiantes hacen eso con la mayor rebeldía, escriben palabras
entendidas como obscenas, dibujos poco púdicos a los ojos de
los que transitan dentro de los corredores de esa facultad —de
comunicación, como es el caso que estoy relatando, en la Uni-
versidad de Brasilia,[33] donde soy profesor—, descargan toda
su artillería en ese lugar permitido para tornarse rebeldes, para
tornarse contestatarios, pero no entendieron —creo— que la
contestación a esa invitación debería ser no escribir nada. Es
interesante pensar que el grafiti sería no escribir-dibujar nada;
así, un lugar permitido para hacer un grafiti no debería albergar
ninguno. Tal situación aparece también en los pasillos comunes
de la Universidad, en una propuesta «de libre expresión».

[33]  Fue destinada una pared dentro de los corredores de la Facultad de Comunicación para que los
estudiantes escribieran sus grafitis y todos los fines de semana se borraban para que en la próxima
semana fuera nuevamente escrita; eso comenzó en agosto de 2014.

72
 En el comienzo, la pared

Imagen 9 y 10. No lo deje en blanco. En el pasillo de la Universidad Brasilia/Brasil.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Es interesante observar cómo el proceso de domesticación va

más allá de los procesos oficiales que determinan lo que es bue-
no y lo que es malo —arte o no arte, bello o feo—, y atraviesan
las dinámicas analíticas, incluso de otras intervenciones urbanas.
Puedo recordar en este momento el proyecto o apología contra
cualquier expresión fuera de los cánones del status quo denomi-
nado «Picasso não pichava».[34]

Imagen 11. Del proyecto «Picasso não pichava» («Picasso no hacía grafitis»).

Fuente: Archivo personal del autor.

[34]  En español: «Picasso no grafitiaba» o «Picasso no hacía grafitis».

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© Editorial UOC

Por ejemplo, en el espacio Cultural Contemporáneo de Bra-

silia, en la exposición denominada «Líneas en el espacio: tres
aproximaciones al dibujo»,[35] en una sala había una única pie-
za —la sala se había transformado en una pieza literalmente—,
las cuatro paredes estaban pintadas de negro, como una gran
pizarra, y, en el medio, un atril con tizas de colores para poder
escribir en las paredes.

Imagen 12 y 13. Obra en la exposición «Líneas en el espacio: tres aproximaciones al dibujo». Espacio
Cultural Contemporáneo de Brasilia, 2014.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

En cierta medida es una aventura interesante escribir en las

paredes, pero si supone romper con algo y no cuando es una ac-
ción permitida. No hago la crítica a la exposición, que en ningún
momento deja explícita si la intención es que sea un espacio para
grafitis. Propongo un ejercicio reflexivo que posibilita avanzar
en esta propuesta inferencial que, obviamente, va más allá de
esa instalación. Muchos podrían pensar que están haciendo un
grafiti o que están siendo irreverentes, pero no es así.
Al retomar esas ideas, podemos decir que lo interesante se
capta cuando imaginamos cómo el propio Picasso caminaría,
mínimamente, por otro sendero interpretativo sobre los actos

[35]  Exposición del 26-VIII al 6-XI-2014, Shopping Iguatemi, Brasilia, «linhas no espaço três apro-
ximações ao desenho».

74
 En el comienzo, la pared

de expresión. Ese proyecto enyesa algo que per se es dinámica

pura, la expresión humana en sus más variadas formas. Carlo
Ginzburg (2014: 116-118) recupera, en una entrevista realizada a
Picasso y publicada antes de pintar Guernica (1937), la esencia no
solo del artista sino del acto esencial de la creación. Tal esencia
no va contra el orden moralista de «Picaso não pichava» («Picas-
so no hacía grafitis»), sino que considera el núcleo duro implícito
en la creación de algo. Se puede observar, con Picasso, la matriz
del grafiti cuando el artista explica que un cuadro (pintura) es
una suma de destrucciones —«hago un cuadro, después lo des-
truyo»—, pero al final nada está perdido, «el rojo que saqué de
un lugar aparece en otro». Es decir, la destructio destructionum que,
como presencia efímera, genera una reacción en cadena. Picasso
puede ser que no grafiteara, pero el núcleo interpretativo de la
acción creativa está localizado bastante más lejos del status quo
propuesto por el proyecto que distingue arte frente a no arte.
Ahora recuerdo, en ese sentido, cuando una mañana en el
año 2000 entré en un kiosco en Porto Alegre (Brasil) y pregunté:
«¿Tiene revistas o algún tipo de material impreso sobre grafi-
tis?». «¡No, por suerte no!», me respondió quien atendía. Insti-
gué «¿por qué no?», obteniendo la siguiente sentencia: «Porque
si hubiera, daría para copiar y motivar; así tienen una forma de
control, de lo contrario sería un desastre, ¿no le parece?». Le di
las gracias y salí del kiosco.
Todo lo anterior me lleva al recuerdo de la canción «Nece-
sito» del argentino Charly García, que se puede escuchar en el
primer disco Vida (1972) de Sui Géneris (1970-1974),[36] la cual
habla de tachuelas en los zapatos para saber que voy caminan-
do. Exactamente dice: «... que ponga tachuelas en mis zapatos
para que me acuerde que voy caminando...». El grafiti tiene esa
acción de signo, decirnos que caminamos en y sobre algún lugar
(vestigio urbano), tales manifestaciones nos recuerdan que «aquí
está la ciudad».

[36]  Charly García (1951) y Nito Mestre (1952).

75
© Editorial UOC

Si consideramos el concepto que está inserido en el párrafo

anterior, será más intensa la comprensión manifiesta en El último
combate (Cortázar y Silva, 2013), «los murales en las Iglesias fue-
ron hechos para explicar la Biblia». Así, los grafitis pueden expli-
car la ciudad como algo vivo, en movimiento, ¿destructio destruc-
tionum? De ese modo, tales intervenciones no son simplemente
elementos estéticos en sí mismos, sino operadores de sentido del
ser-estar en la ciudad.
Pero, ¿qué significa eso de estar en la ciudad? Significa la in-
tervención en sí, el otro que me interpela y me pregunta con el
simple hecho de estar presente en el mismo espacio por el cual
circulo. Esa presencia no es solo corporal-material, es también a-
corporal en el recuerdo de haber visto otro grafiti y en la espera
—futuro— de poder encontrarlo nuevamente en mis travesías.
Eso sirve para hablar de todas las cosas que están en la ciudad,
no simplemente en relación con otro ser de nuestra misma es-
pecie. A saber, estamos hablando de acciones en la mente de
un individuo. No podemos olvidar ese detalle esencial: somos
interacciones, por lo tanto, se trata de una intervención de los
otros (nosotros-con-otros) en su presencia, material o imagina-
ria (pasado-futuro).
Por esa razón tres figuras permiten reflexionar sobre tales in-
tervenciones interpelantes. (1) El epigrama, como poema breve
—más allá de la inspiración funeraria de origen griego— de carac-
terísticas irónica, satírica, crítica y, por lo tanto, filosófica, ancladas
en el ingenio y penetración aguda de lo que permite la instanta­
neidad. Por otro lado, (2) la figura del epígono como continuador
de un movimiento y marcha iniciada por un determinado autor.
Y, en cierta forma, (3) podemos pensar también en la acción que
genera la idea epistolar (epístola) cuando la intención es hacer
y tejer públicamente una carta —los grafitis son cartas irónicas,
satíricas, que prolongan una acción no de un autor determinado,
sino de un estado mental a través de la toma de posición urbana—.
Entonces, no sería desproporcionado suponer que en defini-
tiva caminamos y nos enfrentamos a un juego de imagen(es), de

76
 En el comienzo, la pared

recortes y nuevos encajes de lectura. Lo que nos proponen los

grafitis son otras formas y ejercicios de mirar. El ojo debe mo-
verse ágil, mirar los muros —ya lo manifestamos en el apartado
anterior—, así será posible seguir a Julio Silva (Cortázar y Silva,
2013: 145), porque «si estás acostumbrado a leer manchas en las
paredes, podéis leerlas en las nubes, en las sombras, en el agua, en
el pliegue de las hojas o del vestido». De ese modo, entendemos
que hay un actuar-y-ver, un ojo que demanda estar ejercitado.
Aquí está el núcleo duro de la propuesta de entender los grafitis
desde otro lugar, desde otra esfera interpretativa que los com-
prende en su acción de irritar y provocar el ejercicio en otros ojos
y desde otros ojos. Como las tachuelas en el zapato, algo nos dice
«atención!, estar en este espacio»: la ciudad requiere otras lecturas
e intervenciones inferenciales como otras formas del caminar in-
terpretativo, como decía una pared en Montevideo (Uruguay),
«(...) quien no fue parte de un nudo perdió el tiempo».
Cuando entendemos que el grafiti es un signo lo hacemos en
el sentido de comprenderlo como semiosis. Eso quiere decir que
está puesto sobre y desde un soporte simbólico (no solamente
material), no para un público sino para escritores. Lo más inte-
resante es que todo aquel que se enfrenta a un grafiti es escritor,
porque «demanda ir rellenando las líneas de puntos» (Pérez-Re-
verte, 2013: 150). Es importante esta forma de entendimiento,
porque no comprender lo que allí está escrito no me exime de
un proceso inferencial y, en consecuencia, de la ampliación y
complejidad del signo.
Ver un grafiti es, incluso, tornarme escritor del sentido pro-
puesto sin entender literalmente lo que allí específicamente está
escrito. Porque no entender es igualmente un proceso semiótico
—no entender—, porque lo que no es entendido no es algo aisla-
do sino que participa de una semiosis, en el sentido peirceano,

un Signo como cualquier cosa que, de un lado, es así determinada

por un Objeto y, de otro, así determina una idea en la mente de una per-
sona, esta última determinación, que denomino Interpretante, es, de ese

77
© Editorial UOC

modo, inmediatamente determinada por aquel Objeto. Un signo, así, tie-

ne una relación tríadica con su Objeto y con su Interpretante (CP 8.343).

Algo se presenta a la mente de alguien, un proceso interpre-

tante en el mundo de la calle, que es un mundo rápido, donde
la más simple aparición lleva a decir que no entender es no sig-
nificar. Eso porque el «signo es un signo in actu, en virtud de
recibir una interpretación, es decir, en virtud de su determinar
otro signo del mismo objeto» (CP 5.596), lo que implica una
continuidad de significados porque «un signo no es un signo
a menos que se traduzca en otro signo en el que se desarrolle
más plenamente» (CP 5.594), como lo hemos mencionado an-
teriormente al considerar la importancia de la semiosis. Así, el
contacto, por más efímero que parezca, es complicidad del sig-
no. Puede suceder que en esa dinámica temporal el grafiti esté
proporcionando una llamada de atención para recuperar los ojos
que hemos perdido —algo que Julio Silva ya mencionaba en El
último combate, ya citado—.
De modo que nos detenemos ante un grafiti en dosis doble.
¿Cómo? Por un lado, es la acción en sí —lo que se denomina
como mancha de tinta en la pared— y, por otro lado, el grafiti se
desarrolla al llamar la atención para recuperar un tiempo urbano
perdido en unas ciudades que adoptan escalas no humanas, de
no caminantes. Esa llamada de atención, por algo perdido, tam-
bién es un grafiti. Una vez más nos detenemos en la definición
de que el grafiti no está ni es el spray-tinta emplazada en un
soporte, sino el espíritu ilegal de una acción sígnica que discrepa
con lo regular, lo rutinario. En la calle encontramos lo que está
vivo y, de esa forma, gana sentido aquello de que,

el ser humano pasa la mayor parte de su vida buscando pretextos

para atenuar el remordimiento propio. Para borrar claudicaciones y
compromisos. Necesita la infamia ajena para sentirse menos infame.
Eso explica el recelo, la incomodidad, incluso el rencor suscitado por
quienes no transigen (Pérez-Reverte, 2013: 178).

78
 En el comienzo, la pared

A saber, entender el grafiti de una forma más amplia es pen-

sarlo como dudas interpuestas al caminante. El desacuerdo, irri-
tación, rabia e indignación, que dicha intervención provoca cuan-
do está expuesta delante de nosotros, es una duda, una bomba
en el sentido sígnico de la potencia allí instalada, «es un disparo
asocial que golpea en la médula» (Pérez-Reverte, 2013: 242).

6. Grafiti: contexto, intertexto y resignificaciones

Es importante, para proseguir la dinámica analítica, retomar y

apuntar ligeramente algunas relaciones entre el grafiti y el grafiti-
arte, como forma de significar —por lo dicho y no dicho— las
marcas de estigmatización de una y otra modalidad de expresión.
Las diferencias más intensas están dadas en el escenario que —
como en Brasil— adopta nomenclatura distinta para definir de
forma determinista lo que es arte y lo que no lo es (lo vandálico).
En los lugares donde esa distinción tan dicotómica no existe,
el tránsito simbólico entre una expresión y otra está abierto a
la mezcla, más allá de que las fuerzas domesticadoras trabajen
intensamente para que la cosa quede bien clara y no ocurran
equivocaciones a la hora de nombrar arte frente a polución. Tan-
to en una realidad como en otra, no son simplemente nombres,
son criterios de sentido que se presentan en dichos apelativos
que localizan muy bien de qué lado de la barrera-frontera se está.
Muchos, cuando lean estas líneas, podrán fácil y gratuitamente
decir que esta es una instigación al vandalismo, allá ellos.
Continuemos. A partir de muchas conversaciones con grafi-
teros, es interesante notar que hay una legalidad del grafiti-arte
reforzada por la ilegalidad, tanto por la Ley que ordena que no
se haga, cuanto por la habilidad del ejecutante para dibujar. Ante
esta última cuestión, se considera que unos «simplemente hacen
grafiti» y otros hacen arte. Tal situación es fortalecida por los
programas culturales en diferentes instancias gubernamentales
que invitan a grafiteros para que, artísticamente, tornen la ciudad

79
© Editorial UOC

más linda, pintando determinadas paredes o llevándolos a mues-

tras-museos. En Brasil puedo nombrar un hecho ejemplar por
antonomasia: los grafiteros Os Gêmeos, que pintaron el avión
de la selección brasilera de futbol (2014) —ya mencionamos
esto al iniciar nuestro camino analítico—. Hay otra forma que pa-
rece inocente, llevar grafiteros a los programas de televisión (talk
show, reality show) que, en sus lógicas mediáticas, exaltan lo legal
e ilegal de una y otra forma de expresión, enmascarando eso en
un moralismo bastante complicado desde el punto de vista de la
redención religiosa (valga la redundancia). Del tipo: «yo antes era
un grafitero y ahora hago arte en las calles», y así el dispositivo
de la domesticación se presenta de la forma más tenue posible
en ese proceso de mediatización.
Por consiguiente, existe una distancia indicada por situacio-
nes externas e internas a los escenarios de la acción directa, que
dificulta la observación de lazos de aproximación entre esos ti-
pos de actuaciones culturales. Al entender las particularidades
que relacionan las dos tipologías, se pueden destacar dos carac-
terísticas importantes: el hacer y el decir.
Con relación al hacer, el grafiti-arte requiere saber dibujar, un
complemento muchas veces entendido como innato y articu-
lador vital. Ese sesgo artístico le confiere un aspecto legal: es
permitido porque es admirado, está oficialmente normalizado
y moralizado. El grafiti es presentado por los propios sujetos
como un quehacer inferior, de expresión fácil y accesible a todos.
Al recordar algunas de las muchas conversaciones entreteji-
das en todos estos años, es posible percibir también diferencias
en lo que se refiere a una y otra forma de expresión en los diver-
sos países. En algunos, habría una especificidad del grafiti que
evidencia formas y estilos más desafiantes, audaces y creativos
con relación a la altura, la vigilancia, y el desafío entre los gru-
pos. Los grafitis que aparecen en lugares extremos presentan
una tensión y nos hacen cuestionarnos: ¿cómo lo hicieron?. Ese
detalle, que no es menor en el sentido interpretativo, genera las
propiedades culturales y locales del grafiti.

80
 En el comienzo, la pared

Imagen 14. Matriz obsequio de un grafitero.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Además de eso, es posible agregar, al acto de convertir una

pared en medio de comunicación, la tipología de lo escrito; le-
tras juntas, puntos, líneas quebradas, reiteración, dibujos-letras,
señales y demás especialidades. La audacia del grafiti de cara al
grafiti-arte es una particularidad que permite distinguir algunos
contrapuntos que venimos mencionando.
En ese sentido es interesante observar que los grafiteros no
consideran ciertas letras. Por ejemplo, el acid alphabet[37] no es
considerado como una habilidad estética de producción, más
allá de que las letras utilizadas sean una especie de dibujo.

Imagen 15 y 16. En las calles de Porto Alegre y Brasilia/Brasil.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

[37]  Lo he encontrado en diversos lugares de Latinoamérica.

81
© Editorial UOC

Ese tipo de alfabetos utilizados en los grafitis hoy, aparece en

varios países de Latinoamérica —considerando el contexto más
próximo—, denominado como «nuevo idioma». Cosa que pue-
de ser discutida en el sentido analítico, porque, de forma concre-
ta, las letras son redelineadas (cambio de tipo), configurándose
como «traducciones» del alfabeto, es decir, no hay una quiebra
de la linealidad textual ni de la sintaxis en la construcción de los
textos. Por lo tanto, más allá de que sea una forma de escribir
distinto, no pasa de una transposición sin otras alteraciones más
que los trazos en sí de un código para otro. De esa forma, lo que
sí tenemos es una operación de sentido del secreto, en la diná-
mica inclusión-exclusión.

Imagen 17. Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Fuente: Archivo personal del autor.

Sobre el decir, es posible percibir la sensación positiva sobre el

grafiti-arte frente al grafiti. Es perceptible la sensación de ser un
acto que estigmatiza y que, al mismo tiempo, «da prestigio». Así,
la acción estigmatizada acata la negatividad de su realización.
El soporte que es resignificado es acción en sí, es decir, ac-
túa por la interacción allí propuesta desde un escenario social.
Ella, la interacción, sucede porque los sujetos se tornan visibles

82
 En el comienzo, la pared

a través de sus textos implantados en los soportes, como re-

sultado de las preferencias que, al mismo tiempo, categorizan
y organizan el discurso y contenido enunciado. La travesía de
lectura e interpretación permite delinear los vacíos relativos de
condiciones de producción y reconocimiento de los grafitis; en
consecuencia, proporcionan datos: sobrenombres, procedencia,
territorio y dominio, formas de transgresión y agresión, diferen-
cias en los soportes, funciones de contestación a hechos históri-
cos, políticos, culturales, económicos...
Deparamos en otros lugares de producción, de modalida-
des discursivas y conceptuales que atraviesan el campo cultural,
viendo cómo utilizan otros lenguajes, perspectivas, sensaciones
y percepciones. Este escenario propone otros formatos textua-
les, distintas estructuras narrativas, cuyas relaciones entre expre-
sión y contenido demandan una mirada diferente que permita
leer esas propuestas en sus características de grafiti.
En primer lugar, es preciso destacar que considero los fe-
nómenos culturales grafiti como procesos comunicativos, cuyos
sentidos, materializados en los textos, se expresan y sustentan
por las condiciones de producción y de reconocimiento de tales
acciones urbanas, por la función social y colectiva implicada en
dichas interacciones. La propuesta nos conduce a una amplia-
ción de la noción de texto «que incluya en esa textualidad el
proceso que lo engendra como un todo, articulando sistemas de
varios tipos (...) procesamientos [de los cuales] formarían parte
instancias de producción y recepción, entornos y escenarios de
carácter social, cultural e ideológico» (Duarte, 2000: 32). De esa
forma, los grafitis son, pues, fenómenos de comunicación cuya
manifestación se materializa en los textos dotados de formas de
expresión y de contenido.
Como procesos comunicativos, los grafitis son realizados por
individuos pertenecientes a comunidades, siendo producidos a
partir de la adopción de determinadas estrategias y mecanismos
de operadores de sentido, cuya articulación obedece a la especi-
ficidad de reglas y prácticas.

83
© Editorial UOC

Los grafitis se dirigen —básicamente— a dos tipos de desti-

natarios utilizando como canales los soportes urbanos: el públi-
co en general y los miembros de sus comunidades, pero también
los de otras comunidades de grafiteros. Esos textos se orquestan
en el nivel discursivo, a partir de estrategias que son detectadas
en el orden de la práctica de su uso.
Duarte (2000), citando a Calabrese, propone pensar el sujeto
productor, que ejerce simultáneamente como público, a partir
de: (i) su conocimiento de las reglas con las que elabora su ac-
ción, combinaciones, rupturas, selecciones; (ii) su conocimiento
de la competencia interpretativa del interlocutor; (iii) su propia
competencia operada, pretendiendo las respuestas del interlocu-
tor: una acción compatible con la respuesta por él establecida.
De esa forma, los grafitis son aquí considerados en relación con
los trayectos recorridos en los circuitos de sentido, con sus rein-
versiones en las redes de la sociabilidad.
Esa instancia/proceso de producción de comunicación y de
sentidos que provoca esa producción se entiende como enuncia-
ción. Los grafitis (textos más allá de la escritura en sí) son expre-
siones culturales que, inseridas en una textualidad de flujos de
sentido ocurridas en el proceso comunicativo, contraen contac-
to con otros textos que los preceden y suceden en una relación
que articula sistemas distintos de intertextualidad.
Hay muchas textualidades para cada texto, por eso, depen-
diendo de lo que se quiere analizar, es posible actualizar elemen-
tos que son parte de aquella textualidad que interesa al analista
(Calabrese, 1987: 31). Los grafitis utilizan estrategias discursivas
en las cuales consideran, en su proceso de producción, a sus
interlocutores, tanto para incorporarlos como para excluirlos. Si
nos detenemos a observar, entenderemos que son textos híbri-
dos, porque se apropian de diferentes lenguajes y gramáticas,
formando y conformando las peculiaridades (podemos llamar-
las figuras) que hacen a la manifestación en sí. La noción de
figura, considerada por Calabrese, evidencia el tipo de estrategia
discursiva empleada en esas manifestaciones alternativas.

84
 En el comienzo, la pared

Podemos hacer un ejercicio interpretativo y caminar por los

trillos propuestos por Calabrese, como acto literalmente de la-
boratorio que fortalece nuestra relación inferencial con el tema.
Realizo este movimiento porque me interesa que el lector tenga
en sus manos una acción —entre muchas— para entender los
grafitis desde otro lugar distinto a la taxonomía de esas manifes-
taciones.
Después de ese esclarecimiento, puedo avanzar y decir que
ese autor concibe los fenómenos culturales como textos, en los
cuales busca regularidades. Las figuras son trazos de conteni-
do y de expresión, manifestaciones de las estrategias discursivas
adoptadas. Para estudiarlas, el autor establece pares de figuras
que no se excluyen, sino que son complementarias. Entre las
figuras podemos destacar y adaptar:

• Ritmo y repetición: la primera dice respecto al hecho de que

las figuras no son estáticas, transcurren en un tiempo y
espacio urbano, inseridas en una dinámica del sistema, su
ritmo. La repetición es la figura resultante del aprovecha-
miento de matrices únicas. Hay modos diferentes de repe-
tición, icónica, temática y narrativa (Calabrese, 1987: 46).
• Límite y exceso: dicen respecto a una comprensión de cul-
tura como organización de sistemas culturales, entendidos
también como organización espacial.

El límite es concebido como el confín de un sistema que con-

figura al mismo tiempo el espacio interno y el externo, confor-
mando la parte interior y la parte exterior del sistema. Gradúa,
así, las relaciones entre esos espacios porque cada presión que se
dirige al confín tiene matices y valores propios de una tensión.
El exceso puede ser comprendido como una tensión del nivel
discursivo frente al soporte propiamente dicho. El gusto con-
temporáneo se mueve constantemente sobre esas figuras, trans-
formando productos derivados del exceso en los límites. De esa
forma, la figura del exceso es paralela al concepto «degenera-

85
© Editorial UOC

ción» del orden dominante, de sus valores, amenazando el reco-

rrido «normal» de tiempo y espacio sociocultural.
En ese contexto no solo vale lo que se dice o muestra refe-
rencialmente, sino la provocación de los límites, de los princi-
pios, de los valores corrientes y su forma de expresión. Se tiene
en consideración que «los contenidos representativos y la re-
presentación de los contenidos ofrecen meras indicaciones de
comportamiento, también ellas excesivas» (Calabrese, 1987: 77).
La figura del exceso recubre no solamente los contenidos, sino
también las formas empleadas en la expresión de las estructuras
discursivas.

• Pormenor y fragmento: hacen referencia a las relaciones meto-

nímicas: el autor comprende que «el par “parte/todo” es
un par típico de términos definidos, uno no se explica por
el otro» (Calabrese, 1987: 83). Esos términos son correlati-
vos en implicación y presuposición. Desde el punto de vis-
ta crítico, el uso del pormenor o del fragmento no es solo
una figura de contenido, sino también de expresión, puesto
que es materialmente evidente. El acto de dividir una obra
y el retorno al todo implican una determinada valorización,
detallar torna excepcional la parte del sistema que se quiere
colocar en lugar destacado; el fragmentar permite que la
parte sea el punto de inicio de la reconstrucción del todo.
La parte regresa a su supuesto estado normal.

El uso del detalle y del fragmento permite una nueva forma

de categorización: excepcionalidad y normalidad. El detalle sin-
gulariza un punto especial del sistema; el fragmento es porción de
una posición normal dentro de una estructura inicial. Aquello
que se opone al singular es regular o anormal.

• La inestabilidad y la metamorfosis hablan sobre el itinerario de

fijaciones de modelos normativos de estética y de perfec-
ción natural, «es una media y aquello que de ella traspa-

86
 En el comienzo, la pared

sa los límites es “imperfecto” y monstruoso» (Calabrese,

1987: 105).

El fenómeno de la inestabilidad aparece en los objetos en tres

niveles: (i) en los temas y en las figuras representadas, (ii) en las
estructuras textuales que contienen esas representaciones y (iii)
en la relación entre figuras, textos y tipo de fruición de los mis-
mos (Calabrese, 1987: 118).

• El desorden y el caos tienen por base «fenómenos de apa-

riencia sistémica simple que pueden ser susceptibles a una
dinámica de tal modo compleja que los transforma por
completo». Esa máxima complejidad toma las caracterís-
ticas de caos constituyendo una relación con el desorden
(Calabrese, 1987: 133).
• Nudo y laberinto. Estos son entendidos como flujos de en-
trecruzamientos y sinuosidades que componen el ejercicio
de una inteligencia «especializada» para encontrar el cami-
no final, el descubrimiento de un orden «donde quiera que
surja el espíritu de la pérdida en sí, argucia, de la agudeza,
allí encontramos puntualmente laberintos. Y también nu-
dos» (Calabrese, 1987: 146).

La figura del laberinto es definida como una forma de repre-

sentatividad compleja e inteligente, «fundada en dos característi-
cas intelectuales: el placer de la obnubilación delante de su indes-
cifrabilidad (acompañado del miedo), y el gusto de vencer con
las astucias de la razón» (Calabrese, 1987: 145).
Se considera esas dos figuras (nudo y laberinto) como com-
plejidad ambigua, pues niegan, por un lado, el valor de un orden
global y una topografía general y, por otro, lo desafía a encontrar
un orden, sin cuestionar la existencia del propio orden.
Caminar en el laberinto y perderse para después encontrarse
requiere un saber ver diferente, es decir, ver de otro modo di-
verso la inestabilidad y la metáfora del movimiento (Calabrese,

87
© Editorial UOC

1987: 147). En la imagen de un saber sujeto continuamente al

(saber del) riesgo de la pérdida de un orden-orientación, el lector
(caminante) se encuentra en la presencia laberíntica de un eterno
potencial narrativo.

• La complejidad y la disipación son comprendidas como ele-

mentos familiares en el panorama contemporáneo: «ya no
se explican en términos de leyes generales e inmutables»,
tiempo en el cual el riesgo, la irreversibilidad, la inesta-
bilidad, son —paradójicamente— las constantes. La disi-
pación conduce a la elaboración, a la producción de un
nuevo orden, por lo tanto a nuevas estructuras y géneros;
«si la sociedad atraviesa una fase de inestabilidad, también
la innovación aportada por los pequeños grupos minori-
tarios tiene la posibilidad de invertir el sistema global (...).
Pero si la sociedad atraviesa una fase altamente estable,
entonces la innovación se pierde, como si fuese algo anec-
dótico». Esas dos figuras están sujetas a la velocidad de la
comunicación entre los individuos y el sistema respectiva-
mente (Calabrese, 1987: 159/161).

En ese contexto, el lector «se estructura» como productor de

cultura ocurriendo «una especie de conflicto entre el objeto “leí-
do” y las competencias o actitudes del lector» (Calabrese, 1987:
166); es el conflicto cultural del sujeto del reconocimiento, el
lector que hace inestable el objeto de lectura, ya potencialmente
transformado. Lo que acompaña ese proceso de continua y ve-
loz disipación de las diferentes lecturas de los textos-movimien-
to es la «marca» de lo pasajero que recursivamente se «establece»
al entrar en el juego de las intervenciones externas del ambiente,
que presentan, en ese recorrido, las nuevas estructuras, «el uni-
verso cultural se nos presenta fragmentario y originado por es-
tructuras contradictorias, que conviven perfectamente al mismo
tiempo» (Calabrese, 1987:168), algunas por enfrentamiento a las
normas y otras por disipación.

88
 En el comienzo, la pared

• La distorsión y la perversión. La figura de la distorsión es con-

cebida como que «el espacio de la representación de la
cultura de hoy parece justamente estar sujeto a fuerzas que
lo flexionan, o doblan; curvan y tratan como si fuera un
espacio elástico» (Calabrese, 1987: 186).

La perversión dice respecto al orden de las cosas y al orden

de los discursos que «no son banalmente desordenados. No de-
rrumbados, opuestos, invertidos: transformado en su orden de
un modo que las lógicas precedentes no consiguen reconocerlo
ni siquiera «como diferente de sí» (Calabrese, 1987: 187).
Los fenómenos que acontecen en el universo no son atribui-
bles a modelos estables: producen objetos inestables y pluridi-
mensionales, buscando diferencias en la conformación de los
espacios culturales. Es en ese sentido que el presente análisis
entiende la sociedad como espacio de múltiples interacciones y,
por lo tanto, de circulación de sentidos. Eso torna fundamental
la tarea de conocer y comprender las condiciones y posibilidades
de los sentidos en los juegos comunicativos propuestos por los
grafitis en los diversos campos de acción-sociabilidad, así como
las condiciones de esos sentidos en los flujos que organizan el
conjunto de las acciones urbanas.

89
 2

En el medio de la pared

1. Leyendo muros urbanos

Nos centraremos ahora en las líneas de un movimiento en-

teramente inferencial, el análisis de las manifestaciones comuni-
cativas que utilizan la urbe como soporte, interesándonos por la
recuperación de dichas acciones enunciativas, como lugar donde
ganan sentido los grafitis.[38]
Según Verón, en los discursos sociales se deben concebir los
fenómenos de sentido, de un lado, como un conglomerado de
materiales significantes (lenguajes) y, de otro, como una red se-
miótica estructurada como un sistema productivo. El sentido
producido —por esa relación— debe ser necesariamente toma-

[38]  Esta sección tiene como base importante Russi (2009, 2013 y 2014). La propuesta es avanzar
al tiempo que se configura un texto inédito hasta ahora en español, articulándolo con reflexiones
anteriores, creando así un todo analítico. De esa forma, los textos presentan elementos fruto de la
reflexión sobre los grafitis llevada a cabo de forma continua desde finales de la década de los noventa.

91
© Editorial UOC

do como punto de partida para el análisis. Es lo que se deno-

mina estados, «pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que
la fragmentación acentuada transforma en productos» (Verón,
1996: 114), por los cuales el sistema productivo deja rastros. De
esa forma, analizando los productos, recuperamos los procesos
de significación.
La teoría de los discursos sociales de Verón reposa sobre una
doble hipótesis, (i) toda producción de sentido es necesariamen-
te social: no se puede escribir ni explicar satisfactoriamente un
proceso significante sin explicar las condiciones sociales produc-
tivas; (ii) todo fenómeno social, en una de sus dimensiones cons-
titutivas, es un proceso de producción de sentido, cualquiera que
sea el nivel de análisis considerado (Verón, 1996). Dicho de otra
manera, todo funcionamiento social tiene una dimensión significan-
te constitutiva y toda producción de sentido se inserta en lo social.
Así, podemos distinguir, junto con Verón, que no se trata de
reducir los fenómenos sociales a fenómenos significantes, sino
de reconocerles una dimensión significante. Propone de este
modo una doble relación, la del sentido en lo social y la de lo
social en el sentido, una doble relación de ancoraje que puede ser
observada cuando se considera la producción de sentido como
discurso. «Solo en el nivel de la discursividad el sentido mani-
fiesta sus determinaciones sociales y los fenómenos sociales des-
velan su dimensión significante» (Verón, 1996: 126). Entonces,
todo proceso discursivo, es decir, todo proceso de producción
de sentido tiene una manifestación material, el texto (dibujo, lí-
neas...), que, más allá de ser apenas un fragmento del proceso
discursivo como un todo, es condición esencial y punto de inicio
para todo un estudio (empírico) de la producción de sentido.

Siempre partimos de «paquetes» de materias sensibles investidas

de sentido que son productos; con otras palabras, partimos siempre de
configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material
(texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte es el cuerpo,
etcétera...) que son fragmentos de semiosis. Cualquiera que fuere el
soporte material, lo que llamamos un discurso o conjunto discursivo

92
 En el medio de la pared

no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido

(Verón, 1996: 127).

Las condiciones productoras de los discursos tienen que ver

con (i) determinaciones que dan cuenta de las restricciones de
generación (emisión) de un discurso o de un tipo de discurso; y
con (ii) determinaciones que definen las restricciones de su re-
cepción. Cada una de esas determinaciones debe ser reconocida
en sus: (i.a) condiciones de producción; y en sus (ii.a) condicio-
nes de reconocimiento. En esas dos esferas de condiciones, que
obedecen a condicionamientos determinados y que producen
efectos bajo determinadas condiciones, circulan los discursos
sociales. (Verón, 1996: 127)
En esa circulación, un objeto significante del conjunto discur-
sivo, según Verón, jamás puede ser analizado en sí mismo (inma-
nencia), debe ser puesto en relación «con aspectos determinados
por esas condiciones productivas» (Verón, 1996: 127). Analizar
es buscar las marcas de los rastros dejados en los discursos por
las condiciones productivas, sean estas fruto de su generación o
de sus efectos. En su perspectiva, el análisis discursivo se intere-
sa por los objetos, que son los sistemas de relaciones que todo
producto significante mantiene con sus condiciones de gene-
ración y reconocimiento. Esos objetos, en sí mismos, admiten
múltiples análisis y lecturas.
Se puede observar, de esa forma, que el estudio del proce-
so de producción de sentido (semiosis) debe pasar tanto por
la tensión entre las condiciones mencionadas anteriormente,
como por la relación de ellas con los objetos significantes —
los grafitis. Entre las condiciones productivas de un discurso
existen otros discursos que pueden ser representados de forma
sistemática teniendo en consideración, (i) las reglas de genera-
ción, y (ii) las reglas de lectura. Las reglas de esas gramáticas
describen operaciones de configuración de sentido en las mate-
rias significantes, como rastros de las condiciones del conjunto
discursivo.

93
© Editorial UOC

Dichas gramáticas —producción y reconocimiento— no son

idénticas, es decir, hay una distancia extremamente variable. El
concepto de circulación es construido en nombre de esa dife-
rencia.

En un texto están, eventualmente, las huellas del autor, que remiten

a un sistema histórico-biográfico, y al universo de su «obra». Están, asi-
mismo, las huellas vinculadas al trabajo del inconsciente. Están las hue-
llas de los vínculos que mantiene el texto con las condiciones sociales
bajo las cuales ha sido producido y, también, las huellas de operaciones
que permiten el acople del texto a una situación de poder, en una red
de relaciones sociales determinadas (Verón, 1997: 21).

En la medida en que un conjunto textual o texto toman for-

ma, a través de las condiciones de producción dadas por otros
textos, ese proceso de construcción es considerado como fe-
nómeno de reconocimiento. De manera inversa, el conjunto de
sentidos, expresado como gramática de reconocimiento, solo
puede ser manifiesto sobre la forma de uno o varios textos. Por
lo tanto, «toda gramática de producción puede examinarse como
resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y
una gramática de reconocimiento solo puede verificarse bajo
la forma de un determinado proceso de producción» (Verón,
1996: 130). Al considerar esto, se puede pensar que «las frases
son objetos construidos, extraídos de la actividad del lenguaje
por una operación que a su vez no se puede explicar sino a la luz
de la noción de discurso» (Verón, 1996: 150).
Al considerar las condiciones productivas, concernientes a
los mecanismos fundamentales de funcionamiento de una so-
ciedad, estamos frente a una doble problemática (Verón, 1996:
134): (i) la de lo ideológico, sistema de relaciones de un discurso
con sus condiciones de producción, que ponen en juego meca-
nismos de base del funcionamiento de una sociedad. El análisis
ideológico se da a través de sus marcas en los discursos y de las
condiciones sociales de su producción; (ii) la del poder, como
sistema de relaciones de un discurso con sus efectos, cuando las

94
 En el medio de la pared

condiciones de reconocimiento conciernen a los mecanismos de

base del funcionamiento de una sociedad.
Ambas dimensiones, en esos contextos, son consideradas
como internas al funcionamiento de los discursos sociales.
Como dimensiones de análisis de una teoría de los discursos, lo
ideológico y el poder, designan diferentes gramáticas discursivas.

1.1. Condiciones de sentido: amplio-y-restricto

Los espacios urbanos pueden ser percibidos como el máximo

logro de la civilización contemporánea (siglos xix-xxi), porque:

en cualquier forma que tome, desde el surgimiento de las ciudades, la

población urbana no paró de crecer, en un proceso que se aceleró enor-
memente con la Revolución Industrial, fenómeno casi siempre asociado
a las complejidades de las estructuras sociales (Silva, 2013: 52-53).

Son escenarios donde se ofrecen oportunidades de empleo y

ocio, donde es posible obtener mejores servicios educativos y de
salud, donde —supuestamente— son facilitados los intercam-
bios entre sujetos, pues hay territorios de reunión, centros so-
ciales, culturales, comerciales y comunicacionales. No podemos
perder de vista que las ciudades son como el vino, un ser vivo
que se transforma en la semántica de la boca.
La diversidad en el interior de las urbes se debe a las diferentes
etapas de su desarrollo, una vez que en ellas coexisten vivencias
de diferentes períodos. Por eso, se encuentran monumentos que
les confieren carácter histórico, artístico y turístico; en otras fue
el desarrollo industrial o comercial el que organizó y determinó
la utilización del territorio. La reciente arquitectura contemporá-
nea desempeña funciones de reorganización y reapropiación de
los espacios de los desplazamientos y de los hábitos urbanos. Y
es que las ciudades, más allá de lo local, pasaron a vivenciar la
inserción en dinámicas globales —un ejemplo claro es el costo

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© Editorial UOC

de vida, hay un costo de vida que se globalizó—. El crecimiento

violento y acelerado de las metrópolis abrió paso a las corrientes
externas, a los flujos. La mayoría de las veces, aun siendo incom-
patibles entre sí, pasaron a «coexistir y cohabitar» en un mismo
espacio, lo que ahora se delinea como cosmopolita, en muchos
casos de manera forzada.
Así, las urbes contemporáneas son comprendidas como es-
pacios en los cuales se vive en constante renovación y trans-
formación. La organización y las dinámicas de lo cotidiano se
modifican por la aparición de nuevas direcciones, sentidos y
trayectorias de ciudad que mudan y presentan nuevos rostros.
Nudo de acciones que fluyen por las diferentes fronteras del
tiempo-espacio geográfico, la ciudad que explota los cuerpos y
se hace día a día gracias a la acción de cada actor social. Esos
encuentros y desencuentros producen los nudos en el mismo
recorrido, puntos de llegada y de partida para diversos espacios.
Ese contexto (urbano actual) apunta hacia una realidad ba-
sada en la aglomeración social en la que las relaciones entre las
condiciones de producción y de consumo discursivo implican
el dominio de complejas redes de relaciones que, insertas en la
urbe, explicitan la complicidad de la interacción. Interacción de
sujetos históricos que construyen los relatos y efectúan el traba-
jo incesante de formar y transformar los espacios conectados en
cadenas semióticas, biológicas, políticas, económicas, etc. Líneas
que, en la situación práctica de los encuentros, no siguen muchas
veces una acción esperada y se precipitan en trazos de fuga.
Hay, en ese todo aparente, una identidad propia de la unidad
que permanece, pero el sistema no es simplemente una compo-
sición de unidades a partir de la diversidad, él es constituyente
de una diversidad a partir de la unidad, un proceso recurren-
te. Las ciudades, por lo tanto, pueden ser sorprendidas no solo
como un fenómeno físico, como una forma de ocupar el lugar,
de aglomeración, sino como espacios en los cuales acontecen
diversos fenómenos de expresión, tensionando las racionaliza-
ciones extremas de la vida cultural.

96
 En el medio de la pared

De esa forma, existir socialmente quiere decir compartir si-

tuaciones, articular acciones y reacciones, como experiencias que,
de forma interdependiente y recíproca, interfieren en el otro por
ser, la sociabilidad, una dinámica en sí misma. Entonces, se pre-
sume que la metrópolis se configura por una dinámica recursiva,
caracterizada por las acciones sociales de los sujetos que le dan
sentido. El próximo punto permite ajustar más, para entender
mejor, lo que implica el grafiti en sentido restricto de ser-estar.

1.2. Entretejidos de grafiti

Existen en el espacio urbano innumerables grupos que se di-

versifican y se diferencian por el uso (apropiaciones) que hacen
de ese contexto, creando diferentes tensiones en relación con los
confines. Vamos a realizar un ejercicio lúdico-inferencial para
comprender más los grafitis, es decir, colocarlos como elemen-
tos productivos de comunidades, comunidades urbanas. Esos
agrupamientos urbanos se estructuran como comunidades que
se reúnen e igualan en torno de consumos simbólicos y que se
expresan hermenéuticamente, al compartir gustos y tipos de
lecturas en relación con determinados bienes que le ofrecen la
identidad correspondiente. Los miembros de las comunidades
mantienen entre sí relaciones de semejanza, sustentadas por las
maneras en que se estructuran, organizan sus filiaciones y com-
parten elementos comunes: costumbres, rituales, consciencia de
vínculos que religan entre sí, localismos, etc. Esas relaciones-
reacciones los caracterizan frente a los otros, los extraños. De
esa forma, tales grupos se apropian de determinados lugares
geográficos y los constituyen en territorios de la comunidad, que
los establece por medio de determinados mecanismos, como la
identificación de los agregados y la segregación de los distintos.
La interacción del individuo con el grupo forma parte del
proceso de constitución de su identidad como sujeto. Estable-
cen, de esa misma manera, las estructuras de sí mismo, forta-

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© Editorial UOC

lecidas por las actuaciones y relaciones de la comunidad de la

cual hace parte. El sujeto, en su proceso de construcción, es
depositario de una imagen de sí mismo, que intenta le sea, efec-
tivamente, atribuida cuando está en escena y es proyectada sobre
el soporte.
Esos son los aspectos que conducen a pensar las estructuras
de las comunidades urbanas como presididas por reglas seme-
jantes a las de un juego, en el sentido de las ideas lúdicas, como
una actuación que «ultrapasa los límites de la actividad pura-
mente física o biológica (...). No existe ninguna cosa “en juego”
que trascienda las necesidades inmediatas de la vida y confiera
sentido a la acción» (Huizinga, 1971: 4).
Pensar las reglas que presiden la acción de esas comunidades
como similares a las de un juego permite comprender, por ejem-
plo, la actividad del grafiti y trabajar de manera más adecuada y
analítica las relaciones que ese tipo de comunicación tiene como
forma de interacción social de las comunidades y su entorno. Si
«por detrás de toda expresión abstracta se oculta una metáfora,
y toda metáfora es juego de palabras» (Huizinga, 1971: 7), es
desafiante retomar la metáfora del juego en lo que respecta a
las actividades de los sujetos de las comunidades urbanas, que
se expresan por los grafitis. De esa manera podemos, en tono
reflexivo, sumergirnos en ese juego de formas, figuras y elemen-
tos, que actúan y configuran las particularidades de sus formas
de expresión.
De ese modo, considerando las características del juego tales
como son sugeridas también por Caillois (1990: 29), se puede
pensar que, en esos contextos comunitarios, la actuación de sus
miembros, como en un juego, es una actividad cuya participa-
ción es: (i) libre, porque, si los sujetos fuesen obligados, el «juego»
perdería de forma inmediata su naturaleza atrayente; (ii) delimita-
da, ya que se encuentra circunscrita a límites de espacio-tiempo
rigurosamente establecidos; (iii) incierta, porque su desarrollo no
puede ser determinado a priori, y se deja a la iniciativa del sujeto
una cierta libertad de inventar; (iv) reglamentada, ya que se somete

98
 En el medio de la pared

a reglas que suspenden las leyes normales y que, por lo tanto,

instauran un nuevo orden —el de la comunidad—, el único que
cuenta; (v) ficticia, pues esa otra realidad se presenta como opo-
sición frente a la vida «normal». Consideramos también que, en
el caso de ciertas comunidades urbanas, esa actividad tiene un
carácter productivo, en el sentido de que produce alteraciones
no solo en el espacio en el cual está inserta (un soporte), sino
también en los sujetos (por su mediación en la interacción o por
la tensión que provoca en el escenario urbano como un todo).
La primera característica del juego es la libertad de ingreso, ya
que el sujeto se entrega al mismo espontáneamente, por placer.
Eso significa que existe en él alguna cosa que le confiere senti-
do a la acción. Ese sentido implica la presencia de un elemento
no material en la propia esencia, que a ella le confiere intensi-
dad, fascinación y excitación. Como en el juego, el grafiti tiene
la capacidad de, en cualquier momento, absorber enteramente al
grafitero. Esa posesión del sujeto centra su acción en los límites
de espacio y tiempo de un universo de vértigo, tensión y riesgo.
El transcurso de llevar el juego hasta el desenlace provoca
tensión, incerteza e imprevistos. En ese contexto, el sujeto pre-
tende vencer a costa de su propio esfuerzo pruebas cada vez más
arduas. La victoria le será otorgada por traspasar constantemen-
te los mayores desafíos, actuación que retroalimenta la tensión y
le confiere valor. Motivo por el cual se mantiene la comunidad.
En el caso de las comunidades, el valor atribuido a sus miembros
es medido por las pruebas que ponen en jaque las cualidades de
cada miembro. Por eso están sujetas (las pruebas) a reglas pro-
pias, como articuladoras del correcto desarrollo del juego y, así,
leyes y costumbres de la vida cotidiana pierden validez «somos
diferentes y hacemos cosas diferentes» (Huizinga, 1971: 14).
Las reglas normalizan también otro elemento importante de la
interacción: la cuestión de la fidelidad-exterminio, es decir, quien
no respeta las reglas rompe con los rituales —ingreso, anonima-
to, pruebas— y amenaza la propia existencia de la comunidad;
toda participación en una comunidad se pauta por una tensión

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© Editorial UOC

interior-exterior, provocando incertezas y exigiendo la compro-

bación de determinadas competencias propias del sujeto, como
forma de aprobación por la comunidad. Tales competencias son
los medios por los cuales los sujetos destacan su presencia, su-
perioridad, reflejada por la conquista y estima de la comunidad.
El éxito propio e individual se colectiviza. Eso no implica nada
visible, apreciable o táctil, sino un deseo de ser festejado, recono-
cido por la intervención realizada, lo que otorga poder.
Ese poder está relacionado con el riesgo, característica que
dota de excelencia la participación. La decisión final no depende
del participante, él se entrega al destino que actúa como artífi-
ce de la victoria. El sujeto arriesga la gracia total o la desgracia
absoluta. La elección, en esas circunstancias, puede tener conse-
cuencias vitales, pues, a cada nuevo lance, el individuo arriesga.
Hay una realidad relacionada con el hecho de que, en la propia
vida, entra en vigor el desenlace de su actuación. Así, el juego de
riesgo exige caminar en los límites, la permanente vigilancia al
más ligero indicio proveniente del exterior, cada señal debe ser
detectada. Se adquiere poder por el riesgo y tensión de la con-
quista satisfactoria de un lugar-espacio, como resultado de una
determinada habilidad, lo que también representa el placer de la
dificultad aprobada, excitación que produce conmoción orgáni-
ca-corporal-psíquica. Aspectos como esos (actos-ritos) elaboran
y representan identidades que se construyen en las calles, pues
esas comunidades establecen lógicas de redes que constituyen
los tejidos urbanos.
A ese respecto, es necesario destacar que existen diferentes
formas de concebir tales movimientos de acción e interacción
en el escenario urbano, que moldean y concilian la metrópolis.
Varias son las teorías que dotan de significaciones el hecho de
moverse en la ciudad, el configurar lo que denominamos espacio
urbano. En esa dirección, es posible considerar los conceptos de
espacio y lugar presentes en el pensamiento de De Certeau, que
considera lugar como:

100
 En el medio de la pared

el orden (sea cualquiera) según el cual se distribuyen elementos en

las relaciones de coexistencia. Ahí se encuentra por tanto excluida la
posibilidad, para dos cosas, de ocupar el mismo lugar. Ahí impera la
ley de lo «propio» (...). Un lugar es por lo tanto una configuración ins-
tantánea de posiciones. Implícita en una indicación de estabilidad (De
Certeau, 1998: 200).

Y comprende que el espacio existe:

Siempre que se toman en cuenta vectores de dirección, cantidad de

velocidad y la variable tiempo. El espacio es un cruzamiento de móvi-
les. Es de cierto modo animado por el conjunto de movimientos que
allí se desdoblan. Espacio es el efecto producido por las operaciones
que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y llevan a funcionar
en unidad polivalente programas conflictuales o proximidades contrac-
tuales (De Certeau, 1998: 201).

De esa forma, la diferenciación entre espacio y lugar no ex-

cluye uno de los términos cuando está en presencia del otro, una
vez que se comprende el espacio como cruce de las fuerzas que
lo transforman. El lugar es entendido, pues, como el conjunto
de elementos que coexisten en un determinado orden y, cuando
son animados por alguna fuerza, se tornan espacio. Es decir, el
espacio deriva de operaciones resultantes de las acciones diarias
de los sujetos históricos. Así, las calles, como lugares pensados
por los urbanistas y definidos geométricamente, son transfor-
madas en espacios por la acción y práctica de los caminantes, a
través de sus flujos y movimientos.
En esa perspectiva, podemos avanzar un poco más en los de-
talles conceptuales que permitirán caracterizar diferentes tipos
de lugares de producción y reconocimiento de las comunidades
urbanas. Así, el espacio es entendido como el lugar de actuación,
de coexistencia de diferentes acciones de los sujetos en sus di-
námicas de producción sobre lo urbano, conformándolo en-
tonces como lugar de habitus. El territorio es comprendido como
el espacio donde se mueven las comunidades urbanas, lugar de

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© Editorial UOC

vivencias, de reunión, que, por la circulación y demarcación de

los soportes, se explicita la coexistencia urbana. El escenario es en-
tendido como el espacio específico donde suceden las acciones
y actuaciones de los sujetos sobre la urbe. El local es entendido
como el entorno directo del soporte para las manifestaciones de
las acciones de los grafitis.
Se puede deducir, de antemano, que esas interconexiones
entre territorio, escenario y local producen diferentes espacios
urbanos, donde los individuos en ese movimiento de identidad
viven grandes transformaciones de carácter híbrido y sincrético.
Eso por el crédito de las muchas y entretejidas culturas coexis-
tentes, «habitadas por una diversidad, por una heterogeneidad
cultural enorme en todos los aspectos, pero unas heterogeneida-
des profusa y profundamente interconectadas entre sí» (Martín-
Barbero, 1994: 136).
Con todas esas transformaciones —de los lugares—, los es-
pacios urbanos pasan a ser renombrados y reapropiados por los
sujetos, como fruto de los múltiples procesos de los enmarañados
movimientos, protagonistas y antagonistas. La megalópolis «se
construye sobre una gestación individual, grupal o, incluso, colec-
tiva, que alía lo arcaico a lo avanzado, el tribalismo a lo planetario,
lo ultra conocido a lo desconocido» (Canevacci, 1990: 177), origi-
nando reacciones y rupturas en relación con las pautas culturales
anteriores y proponiendo la creación de nuevas que las sustituyan.
Se cree poder reconocer, en esos procesos socioculturales de
orden comunitario, dos grandes categorías que permiten distin-
guir los diferentes tipos de comunidades: el espacio de actuación
y la forma de actuación.
Con respecto al espacio de actuación, conforme la propia no-
ción de confín trabajada en la primera parte de este libro, están:
(i) las comunidades que miran los lugares urbanos del exterior
manteniendo una postura de distanciamiento, esto es, no trans-
forman los lugares en espacios (punto que puede rendir una
discusión muy interesante en otro momento). Ese es un distan-
ciamiento de carácter voyeur (De Certeau, 1998); (ii) las comuni-

102
 En el medio de la pared

dades que ven el sistema urbano desde el interior del sistema,

manteniendo una postura de interacción, de aproximación de
los contextos internos al sistema, esto es, transformando los lu-
gares en espacios. Esas se sienten en casa y vagan por la ciudad,
en un movimiento flâneur (Benjamín, 1997).
Con relación a la forma de actuación, están: (i) aquellas co-
munidades que acatan el sistema, cuya actuación ocurre en el
espacio delimitado por el sistema, es decir, al interior del confín,
su acción puede ser comprendida como una forma de sujeción;
(ii) las comunidades que desacatan el sistema y cuya actuación
se opone a los movimientos de centralización del sistema, ten-
sionando y presionando sus límites en dirección al exterior, pu-
diendo su acción ser entendida como una forma de resistencia.
De esa forma, comprendemos como resistencia la creación y
colocación en práctica de nuevas pautas, que procuran modifi-
car y renombrar los espacios urbanos, provocando tensión, pre-
sionando los bordes del sistema, es decir, los límites precisos y
estables. Por consiguiente, tales límites son claramente espacios
de tensión enfilando para nuevas culturas, es decir, procesos de
gestación de otros medios de intervención de diferentes enten-
dimientos culturales. Tales procedimientos son procesos de (re)
simbolización de rituales y capitalización del material cultural
heredado, que se acumula en la memoria histórica y que, frente
a nuevas condiciones de existencia, se transforma, proponiendo
nuevas combinatorias de signos (simbólico).
A esa búsqueda de expresión, según García Canclini (1990),
corresponde un proceso de hibridación, es decir, «la modifica-
ción de las identidades en amplios sectores populares, que son
ahora multiétnicos, migrantes, políglotas y que cruzan elemen-
tos de varias culturas. (...) las identidades se construyen en el
proceso de integración». Ese sincretismo entonces se manifiesta
como comprensión del proceso vivenciado por los modos de
producción de las culturas, por el consumo y por las formas
de comunicación. El proceso de hibridación «atropella, disuelve
y remodela la relación entre los niveles ajenos y los familiares,

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© Editorial UOC

entre los de la élite y los de las masas de las culturas contempo-

ráneas» (Canevacci, 1996: 14).
Sobre la base de esas consideraciones, podemos explicitar las
relaciones sociales como culturas que se mezclan para producir
una especie de mosaico, en que la hegemonía tradicional de una
cultura sobre la otra se pierde, incluyendo sin fragmentar la propia
identidad. En esa perspectiva, no se debe hablar de una única cul-
tura, determinada, limitada, delineada, aislada, sino de una cultura
«plural, desencontrada, (...), conflictiva» (Canevacci, 1996: 13).
Ahora bien, el contexto urbano plantea relaciones fuera de lo
lineal, de lo constante, y se presenta como una red comunicacio-
nal —de consciencias—, en la cual, en lugar de buscar significa-
dos causa-efecto, busca entender los sentidos que van más allá
de lo conferido por lo fijo y ya determinado; por ejemplo, «siem-
pre fue y será así». Tales relaciones colocan cada vez más en ten-
sión los confines a partir de los cuales se establecen significados
y contratos de reorganización polifónica. Son interacciones que
producen, por su naturaleza, construcciones simbólicas a través
de la participación de las diferentes comunidades urbanas que se
expresan de muchas formas. En un contexto de

ciudad —vivida— intercomunicada por modos territoriales, o a

través de algunos de desterritorialización, es creada, construida, por
aquellas que proyectan la suya (...) donde hacen efecto en la construc-
ción de sus espacios (físicos) y de sus símbolos para hacerse urbana
—una— ciudad (Silva, 1994: 24).

Las interacciones propuestas entre exterior e interior son po-

sibles por medio de los agujeros, las brechas y los caminos que
se sitúan en campos internos y externos a los confines. Los su-
jetos identifican, en sus vivencias, un escenario urbano oficial
delineado por las leyes, normas e instituciones, y otro escenario
no oficial en el cual se hacen sus marcas territoriales, en el cual
crean, nombran e inscriben una compleja elaboración simbólica,
que se vivifica por sutiles y fecundas estrategias.

104
 En el medio de la pared

Se pueden entender los territorios como los espacios nom-

brados y recorridos, tanto mental como físicamente, donde, a
través de una operación simbólica, los sujetos dejan sus marcas
y encuentran sus límites. Esas líneas perimetrales aparecen como
umbrales a partir de los cuales el sujeto (grafiti) se reconoce,
vive sus límites y los traspasa, provocando reacciones. De esa
forma, insiere un poder de representación, «una conquista terri-
torial solo se convierte en real después del —o más exactamente
por el—ritual de toma de posesión, el cual funciona como una
copia del efecto primordial de la creación del mundo» (Eliade
apud Silva, 1994: 51).
Por lo tanto, es en el interior de esos bordes que los sujetos se
reconocen. La existencia de códigos de reconocimiento, explici-
tados en las formas de narrar su territorio, a la vez, sirve para la
identificación externa desde el extraño. Se trata de interacciones
internas que establecen relaciones de solidaridad y actúan como
reguladoras del «estar juntos», distinguiendo como extraños a
los que no participan de esa dinámica.
La importancia de marcar los espacios como territorios es la
posibilidad de reconocerlos como propios, estableciendo una
identificación y distinción que se manifiesta en los sentidos produ-
cidos sobre ese territorio, y en los elementos (operadores de sen-
tido) utilizados en la producción de esos efectos simbólicos. Las
alteridades no son dadas solo por los recorridos construidos, sino
también por la forma en como interactúan los sujetos que, dialógi-
camente, van construyendo diferentes imaginarios interpretativos
—por medio de esas distintas estrategias de representación—.
En síntesis, antes de pasar a algunos análisis en el sentido
específico, cabe resaltar que nos referimos a las comunidades
como formas de inserción interpretativa, es decir, representa-
ciones que producen sentidos en los espacios de entendimiento
urbano. En ese sentido, las comunidades interpretativas incluyen
tanto la de «los grafiteros» como la de «los no grafiteros», ya
que nos referimos a los espacios vividos en la participación del
cotidiano urbano.

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© Editorial UOC

2. Observación y acción creativa, la realidad se

manifiesta

2.1. Marcas de las calles en crisis, inferencias

En este momento nos interesa discutir el siguiente tópico:

Crisis de «un caso» español [39] y, de esa forma, localizar la acción
de apropiarse de la calle, delante de ciertas situaciones que son
muchas veces reducidas a datos estadísticos o al mero folclore
de noticias sobre la crisis, sea por parte de las autoridades guber-
namentales o de las formas más conservadoras de información
periodística (nacional e internacional). El asalto a las calles, por
parte de los grafitis, es una conquista que establece otra juris-
prudencia de lo que se entiende como espacio público, de lo que
está permitido decir y de lo que se considera prohibido.
La propuesta de este texto, que forma parte del segundo mo-
mento del libro, es poder avanzar con relación al concepto del
grafiti, es decir, profundizar para ir más allá de lo que ya fá-
cilmente puede ser identificado como ese tipo de intervención.
Puede parecer radical que elementos urbanos que no son en-
tendidos como grafitis puedan pasar a ser comprendidos de esa
forma, pero el núcleo de este intento es reflexionar sobre matri-
ces esenciales de un acto que demanda por diversas vías no ser
domesticado. Me parece que eso es vital, vivencial para el grafiti,
y para que pueda ser discutido como tal, antes de ser literalmente
incorporado por un orden establecido. Eso quiere decir que, por
naturaleza, el grafiti es una tensión, lo que no quiere decir que
toda tensión sea un grafiti. Esa discusión, en tono epistémico,
aparece en todo el recorrido del libro y creo que merece una
continuación en otro momento, específico para ello.

[39]  Como se ha dicho anteriormente, este trabajo tiene como base esencial Russi (2014), un trabajo
hasta ahora inédito en español.

106
 En el medio de la pared

Avanzamos aquí en esa esfera del grafiti, de forma general y

teniendo como telón de fondo el año 2007 en España, ya que
eso posibilita esta sección analítica. El PIB[40] español era mayor
que el de Canadá, había una economía en crecimiento y expan-
sión, con un desempleo del 8%, el más bajo desde 1978. Ese
factor, especialmente, convirtió a España en receptora de una
migración masiva de los países considerados en crisis o no prós-
peros —y en los años más recientes se acentuó una destacada
migración latinoamericana—.
Estamos delante de lo que se denominó «milagro económi-
co», incentivado por la construcción, con la urbanización pu-
jante «a todo vapor», y con bancos que prestaron millones de
euros/dólares a las inmobiliarias y que ofrecieron numerosos
créditos para comprar residencias. Solo en 2005 se construye-
ron ochocientas mil residencias, las obras construidas superaban
las obras realizadas en Alemania, Reino Unido y Francia juntos.
Aumentó, especialmente, la mano de obra en ese sector, el ma-
yor parque inmobiliario de la Unión Europea, lo que delineó el
llamado Spanish dream.
Con todo, en el año 2008 la quiebra del banco norteamerica-
no Lehman Brothers fue el toque inicial de una cadena de des-
moronamientos. Un efecto dominó que llevó a que setenta mil
empresas cerrasen, expulsando a sus trabajadores y no pagando
las deudas. De esa manera, en 2008-2009, de dos millones y me-
dio de desempleados se pasó a cuatro millones doscientos mil;
en 2012, nueve mil trabajadores fueron despedidos diariamente,
lo que implicaba para muchos de ellos el impago de las deudas
asumidas por medio de los préstamos fácilmente obtenidos para
comprar inmuebles. Así, un piso de trescientos setenta mil dó-
lares pasaría en 2013 a costar noventa y dos mil dólares y no
podían ser vendidos.

[40]  Producto Interior Bruto. Las informaciones básicas —conferidas con otras fuentes— fueron
retiradas de Ampuero (2013).

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© Editorial UOC

En ese sentido, la situación financiera interfiere en la rup-

tura del Estado del bienestar social. Se registran pérdidas de
conquistas históricas, de luchas intensas y extensas para lograr
tal situación social. O sea, una crisis, un cisma —literalmen-
te—entre un antes y un después de la pujanza económica, una
burbuja, como fue denominada. Una ruptura del sentido de ser
España (Unión Europea), de esa esencia y hábito (terceridad
peirceana). El paradigma se modifica, de país próspero pasa-
mos a ser un país de: desempleados, desalojos, desplazados,
suicidios (jóvenes y adultos mayores), indignados, excluidos
del sistema de trabajo —para siempre, de segundas y terceras
generaciones de futuros excluidos—, hambre y desamparados
legales, etc.

Imagen 18 y 19. No son suicidios son asesinatos. En la pared del Banco Santander, Pamplona/
España. (Fue borrado.)

 
Fuente: Archivo personal del autor.

En este rápido pero necesario contexto de sentido, podemos

avanzar hacia aquello que nos reúne en este texto, las mediaciones
sígnicas que hacen de un acto la esencia del grafiti. En ese sentido, la
propuesta principal es pensar, entender y avanzar con relación
a lo que inicialmente (legalmente) puede ser considerado aviso
de «búsqueda y ofrecimiento de trabajo», pegado o colgado en
algún lugar de la calle. Ese soporte (lugar) llamó mi atención y
comencé a observarlo desde una perspectiva que tuviese como

108
 En el medio de la pared

objetivo problematizar, tornar extraño aquello que se presenta

cotidianamente normal o, que tal vez, por el escenario de la cri-
sis pasaba totalmente desapercibido dentro del enmarañado de
signos. Especialmente cuando es algo que aparentemente está
dentro de un orden, «pedir u ofrecer trabajo» por medio de pa-
peles pegados. Pero la cosa se torna más interesante desde esa
otra forma de observar (problematizar), cuando dichos papeli-
tos (anuncios) se apropian de las farolas del alumbrado público
—lo que me llamó especialmente la atención— y de las paradas
de autobús. Es decir, una dominación del soporte por parte de
los mensajes aquí entendidos como grafiti.

Imagen 20 y 21: En Pamplona/España.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

En ese sentido, para refrescar esta dinámica interpretativa,

creo que es importante retomar algunas conceptualizaciones
que ya fueron mencionadas. Así, ¿por qué razón esos papeles
(¡papeles!) en gran cantidad y pegados en las farolas pueden ser
entendidos como grafitis? ¿Qué convierte algo en grafiti? ¿Es el

109
© Editorial UOC

material (spray, tinta, etc.) lo que designa como grafiti un acto

determinado?
La propuesta es resignificar, por lo tanto, lo que se entiende
como grafiti, llevando la balanza más para el lado del significa-
do de la acción que para una definición de diccionario, muchas
veces ancorada en el material de producción. Quiero decir, el
énfasis está en el acto de apropiarse, de colocarse adversamen-
te a lo establecido y definido, una tensión al discurso oficial y
ordenado, para repensar los soportes y sus determinaciones y,
así, proponer otro delineamiento del espacio, de la calle, de la
vivencia urbana.

Imagen 22 y 23. Caixa (banco) asesinos - Ladrones. En Barcelona y Madrid/España.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Al avanzar en el análisis, consideramos las peculiaridades

—más allá del aviso en sí— de esa acción «de ilegalidad» que se
apropia del soporte y lo ocupa, en el sentido literal del término,
pero también, y principalmente, simbólico. Es decir, se distingue
de un simple «pegar avisos» (hojas impresas, escritas a mano...),
para contraponerse al discurso ordenado y oficial sobre la crisis,
en ese sentido vale pensar tales «avisos» como grafitis confor-

110
 En el medio de la pared

me a sus especificidades. Proseguir en esa línea de pensamiento

permitirá alcanzar otra forma de comprensión de esos «trozos
de papel» pegados en el alumbrado y, de esa forma, localizarlos
dentro de la dinámica y acción del signo grafiti. Eso quiere decir
que las especificidades, cuando son observadas y estudiadas de-
tenidamente, se desplazan más hacia el acto del grafiti que al de
un aviso específico en el ámbito laboral.
De forma amplia, se considera la relación establecida entre
(i) el fenómeno de la crisis como mediación, (ii) los grafitis y sus
características, y (iii) papeles pegados «búsqueda-ofrecimiento
de trabajo». Así, la semejanza entre grafiti—papeles se da por
sus especialidades.
Dichas hojas pegadas en las farolas, de la forma que están
siendo propuestas, son grafitis por el acto en sí. El soporte (alum-
brado público) no fue pensado para eso, y también el contenido,
discursivamente, tensiona el dispositivo del orden económico y
político de un país en supuesta recuperación.[41] Los silenciados,
aquellos aturdidos por la crisis del cotidiano, se atraviesan en
el camino de los otros transeúntes, denunciando el paso de un
cisma en un país ex-dream. De esa manera, observando atenta-
mente los operadores-índices, los papeles en las farolas, tienen la
potencialidad sígnica de redimensionar el grafiti stricto sensu, no
en el sentido holístico, sino en el sentido allí puesto para que el
grafiti sea resignificado como tal.
Tales actos contestan al gobierno, a una historia que creó una
burbuja, a las instituciones económicas y a su naturalidad delan-
te de los procesos de la crisis, tensionan el discurso de la casi
natural recuperación de la crisis que, inminentemente, según los
dictados oficiales, ya estaba —está— llegando. Es más, critican
la política sacrificial de «morir para vivir mañana», «mañana será
un nuevo día», «el hambre de hoy nos llevará a la mesa llena
mañana». Son grafitis porque bombardean, «¿habrá alguien ma-

[41]  Hago referencia a los discursos presentados oficialmente en los años más intensos de la crisis
visible, 2010-2014.

111
© Editorial UOC

ñana?». ¿Quién tendrá derecho de atiborrarse en la —futura—

mesa llena? ¿Quién dimensiona lo sacrificial?

Imagen 24. En Pamplona/España.

Fuente: Archivo personal del autor.

Tales grafitis introducen un operador de clase, de lugar en la

estructura social; hay una crisis desde ese lugar. Los integrados
del «bien estar social» ocupan —necesitan ocupar— el lugar de
los anteriores exiliados de los otros sistemas económicos, los de
aquellos de los países en desarrollo (los migrantes). La nacio-
nalidad de la persona que se ofrece para trabajar pasa a ser un
destacado. No solo indica el origen, sino también las responsa-
bilidades de una crisis y de quién debe ser rescatado-incluido y
quién no.

112
 En el medio de la pared

Imagen 25. Chica española con formación en geriatría se ofrece... (España).

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 26. Joven de Pamplona de treinta y ocho años, con experiencia, seria, discreta... (España).

Fuente: Archivo personal del autor.

113
© Editorial UOC

Imagen 27. Chica de Ucrania se ofrece para... cuidando niños, limpiar... puntual, muy educada.
Pamplona/España.

Fuente: Archivo personal del autor.

La estabilidad deja lugar a los «profesionales de ocupación

transitoria», los diversos grafitis pegados en las columnas de las
farolas incomodan directamente y sin metáforas, porque esta-
blecen la duda al discurso oficial. Así, denuncian la curva de la
bonanza a la desgracia. De esta manera, se da una estabilización
y oficialización de la crisis por el sesgo no oficial.
Es precisamente en relación con esas acepciones que las ho-
jas adheridas a las columnas del alumbrado, pero también a la
columna vertebral de un determinado tipo de discurso, se pre-
sentan en una esfera que demanda la comprensión desde otra
matriz interpretativa más allá de la demanda de trabajo. Así
como el grafiti, son formas de tomar posesión de las calles, ma-
nifestaciones no permitidas, ajenas al soporte que resignifican,
porque también denuncian algo que está oculto por un tipo dis-
cursivo, eso quiere decir que son delineadas por el acto y por
lo dicho (Austin, 1996), un contradiscurso, una resistencia que,

114
 En el medio de la pared

por medio de las brechas posibilitadas por las calles, tensionan

la zona de confort.

Imagen 28. Señora Boliviana con referencias... cuidado de niños y trabajos de limpieza (España).

Fuente: Archivo personal del autor.

Por esa razón, establecemos a continuación algunas inferencias

y operadores analíticos. El acto interpretativo debe salir de la idio-
sincrasia de lo binario (cierto-errado, bueno-malo). Para ello es
necesario introducir un tercer valor (inferencial-abductivo) en el
pensamiento, que potencialice otras preguntas. Importa com-
prender que la pereza analítica conduce directamente a la simpli-
ficación binaria. Se puede relacionar eso con las palabras dichas
por Robert Kagan, cuando expresaba que, para el hombre que
posee un martillo, todos los problemas tienen aspecto de clavos.
Las marcas (de la crisis) aquí problematizadas como grafitis de-
mandan otro tipo de análisis más allá del acto en sí (Finkielkraut,
2008: 174 y 188).
Para avanzar en las inferencias se entiende —como lo explici-
tamos antes— que el método lógico (pragmaticismo) de Peirce

115
© Editorial UOC

puede establecer que los mensajes en las columnas de luz son

actos no permitidos, no por su utilidad (buscar trabajo), sino por
sus posibles consecuencias prácticas, que tampoco es encontrar
trabajo; más allá de que eso suceda. Estamos caminando en otra
esfera del sentido práctico. Por consiguiente, el proceso analítico
no es saber si esos actos son útiles para alguna cosa, sino que son
ellos propiamente consecuencias de una comprensión del mun-
do, de un ser-estar en el mundo (Barrena y Nubiola, 2013: 69).
Así, podría entenderse como una «antropología pragmaticista»,
una comprensión del hombre por las acciones mediadas por los
grafitis, ya que permiten entender lo urbano en esa dimensión, la
humana, donde todos los actos son pensamiento-hombre.
Algunos operadores de inspiración semiótica permiten re-
flexionar sobre las marcas de las calles en crisis. Marcas pro-
puestas por consciencias y actividades (ludens-sapiens-faber) que
se presentan como actos comunicacionales e intervenciones de
sentido que, como hábitos de acción, marcan, expresan y cons-
truyen identidades «de un» apropiarse y, a partir de ese lugar,
provocan otras lecturas de las vivencias allí ancoradas.
Los grafitis, como acto, sorprenden (exigen el ejercicio de la
abducción para comprenderlos) mínimamente en tres sentidos:
(i) Las hojas pegadas se presentan en los diversos soportes no
pensados para eso, atraviesan el caminar de los otros, imponién-
dose para ser vistas o negadas, pero para que esto último suceda
anteriormente deben ser vistas y, en ese instante, «ya está» el
golpe de la intervención.
(ii) Son actos que sorprenden porque traen a la luz una esfera
de actividad laboral, que antes era destinada para un determi-
nado sector de la sociedad (inmigrantes, «sin documentación»,
trabajadores informales...), y ahora es demandada también por
los nacionales que desean estar integrados en el sistema. Es im-
portante comprender la tensión generada en dichas expresio-
nes que se apropian de un soporte para declamar dicha angustia
e incertidumbre. Una interlocución impuesta, ahora, desde un
sector que procura aquel trabajo antes despreciado o (delibe-

116
 En el medio de la pared

radamente) olvidado, es un acto de estrés social, touché al orden

que no quiere ser incomodado por pugnas de baja estofa. Esos
grafitis trasladan lo despreciado dentro del proceso integrador,
lo interiorizan al sistema. Un paréntesis, para quien trabaja con
el tema de las migraciones, se presenta un escenario vital para
la comprensión de lo que está sucediendo y podrá acontecer a
medio y largo plazo.
(iii) Se coloca en escena la crisis en sí, inesperada o sorpresiva,
dentro del «bienestar», eso delata una normalidad despedazada.

Imagen 29. Una cantidad y variedad importante de productos ofrecidos por Yamile.

Fuente: Archivo personal del autor.

La sorpresa es la ruptura de un hábito, una quiebra de ex-

pectativa por la voz de aquellos que estaban dentro del sistema
y ahora no lo están. Entonces se apropian de la calle y colocan
en crisis lo establecido, el orden, lo oficial; es decir, gritan lo que
no puede ser dicho. Una correlación entre regularidad e irregu-
laridad, es decir,

117
© Editorial UOC

la mera irregularidad no provoca nuestra sorpresa, pues la irregu-

laridad en nuestra vida es de ordinario lo normal (CP 7.189, 1901).
Lo que nos sorprende es más bien la regularidad inesperada, o bien la
rotura de una regularidad esperada, incluso tal vez solo inconsciente-
mente esperada (Barrena y Nubiola, 2013: 61).

Así, la regularidad inesperada (CP 7.189, 1901) de los grafitis

se hace presente, se establece e impone. La ruptura de la regu-
laridad esperada, (i) las calles limpias, el alumbrado no es un so-
porte para pegar mensajes buscando trabajo, las paredes no son
para escribir; (ii) el orden, lo limpio; (iii) el bienestar económico
y la no crisis; (iv) la reconquista de los trabajos abandonados
por los españoles que usufructuaban el bienestar económico; (v)
abrir la intimidad (la casa) para alquilar alguna habitación como
forma de supervivencia; (vi) las familias nuevamente viviendo
juntas, segunda y tercera generación bajo el mismo techo; (vii)
una jubilación para sustentar tres generaciones; (viii) se vende
todo y todo puede ser vendido.

Imagen 30. Su costurera Ana Isabel..., arreglos en prendas de vestir, cremalleras, bajos..., España.

Fuente: Archivo personal del autor.

118
 En el medio de la pared

Imagen 31. En primavera crea tu propia ropa. Clases de costura... lo que necesites..., España.

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 32. Se venden canarios... (España).

Fuente: Archivo personal del autor.

Hay un re-delineamiento de los espacios, la acción de otra

forma de decir lo que no puede ser mencionado —«estamos
en crisis»—, se vende hasta lo más irónico en tiempos de «nor-

119
© Editorial UOC

malidad económica», se ofrecen trabajos ya destinados o guar-

dados en los baúles de la nostalgia familiar (arreglar cremalleras
en casa). El problema no es arreglar las cremalleras, por cierto
algo muy digno y ojalá muchos lo hiciéramos para recuperar el
arte manual, el problema está en lo que eso significa hoy en día,
el sentido de esa acción, de recuperar —mediante el arreglo—
algo que bien puede ser comprado en cualquier supermercado
o tienda del ramo. Para los que conocimos las historias, narrati-
vas y relatos de nuestros antepasados migrantes (siglo xix, para
no ir muy lejos), ese minúsculo acto de la cremallera se nutre
de sentido y explota más allá del objeto rajado o fracturado en
sí y que aguarda en el silencio para ser concertado. Es en esos
actos, aparentemente minúsculos, donde la violencia que veni-
mos discutiendo se filtra para decirnos y grafitear nuestra cara
de asombro-burlesca, que muchas veces no entiende eso de lo
pequeño y transcendental. Mencionar esos actos caseros y arte-
sanales presiona porque interpela la idea de «use y tire, compre y
no reforme», y, así, el grafiti irrumpe la regularidad de una forma
de vida establecida donde lo actual, lo nuevo, se remonta en de-
trimento de lo antiguo y del oficio manual.
Por consiguiente, aquel que no debe estar presente aparece en
el espacio urbano (sujeto en crisis que en bloque pide trabajo), se
expone ante los otros, penetra en la certeza y bienestar del orden
cotidiano por medio de ese acto operador discursivo y significa-
tivo. Para el discurso oficial, el espacio no cuenta más allá de ser
una geografía estancada, por lo tanto, todas las manifestaciones
y cuestiones relacionadas al mismo son, simplemente, ficciones
reaccionarias que no afectan (por la normalidad el espacio vi­
vido, es desvalorizado). En ese sentido, estar en la modernidad
es vivir únicamente el tiempo (por ejemplo, estar conectados on-
line, instantáneamente y otros elementos discursivos), es más, la
única dimensión que interesa y conviene al statu quo.

Por razones económicas, las ciudades emergentes están siendo es-

tandarizadas. Del mercado a las políticas públicas, ves la habitación

120
 En el medio de la pared

popular siendo encajonada en serie, matando las veredas de Xangai o

del parque de Estambul. Hasta «características locales» están siendo es-
tandarizadas y producidas en serie. Todavía vivimos bajo la influencia
del planeamiento económico de Le Corbusier, él también un progre-
sista que creía que la producción en masa democratizaría la habitación
(Sennet, 2013).

Siendo así, marcar la calle es configurar la ciudad, implica un

movimiento que robustece la acción e implica tomar posesión,
además de significar el espacio público, el espacio urbano en
sí. Y, del mismo modo, marcar la ciudad requiere caracterizar
una dimensión temporal del individuo como ser que habita y
se apropia del espacio, delante de la volatilidad exigida y suben-
tendida en la contemporaneidad urbana. Esto es, el elemento de
«territorialismo positivo» que permite y potencializa desenvolver
la cultura de la diferencia en sí misma, ese territorio es un punto
de partida, sin él no se puede avanzar (partir), o sea, partimos de
algún lugar para ser (Finkielkraut, 2008: 91-92).

Imagen 33 y 34. Carteles con ofertas de mano de obra (España).

 
Fuente: Archivo personal del autor.

121
© Editorial UOC

Cabe destacar que no se hace referencia a escrituras sueltas,

esquizofrénicas o simples manchas en las columnas (o paradas
de autobuses). El método pragmaticista entiende tales palabras
como consecuencia práctica de un pensamiento, es decir, es el
hombre que está allí como una suma total de sí mismo, pues «el
hombre es pensamiento» porque la palabra —signo— que usa el
hombre es el hombre mismo (Marafioti, 2004: 57). La situación
abordada —en el sentido inmediato— abre una fenda para el
sentimiento y sentido de vulnerabilidad.
Los anuncios en los diversos medios de comunicación (ofi-
ciales y alternativos) presentan los índices de confirmación de
un acto monstruoso presente y futuro. Un cambio que implicará
acciones todavía más radicales, tanto por parte del gobierno es-
pañol y de la comunidad europea, como por parte de los ciuda-
danos, y podemos inferir —como está sucediendo— que la calle
será el escenario predilecto para tales enfrentamientos. Por lo
tanto, los papeles colgando al viento en las columnas, las perso-
nas de (ex)clase media, (ex)trabajadoras «recogiendo la vida en
los contenedores de basura», son índices de una indignación que
todavía se encuentra en los inicios, la herida es más profunda.
Los grafitis, justamente, hablan de eso.
Esos papeles pegados, que para muchos pueden parecer fol-
clóricos, son un paso rumbo a las acciones cada vez más radi-
cales. En sentido más riguroso, se puede decir que la calle —en
esos actos de significación— no está presentando el escenario
que podrá venir y, así, lo urbano se restablece como ágora más
allá del tránsito vehicular en los tiempos de opulencia. Un espa-
cio de encuentros de fuerzas de sentido.
La intervención —mediada por los grafitis— responde al do-
lor presente y que existe por la crisis agónica, especialmente para
aquellos que no forman parte —y que difícilmente lo harán—
de los económicamente favorecidos (Harvey, 2013: 61). Aque-
llas hojas pegadas, aparentemente, no parecen ser tan «agresivas»
como los grafitis stricto sensu, pero presentan una situación de
intensa sensibilidad crítica. Así, tales intervenciones restablecen

122
 En el medio de la pared

una de las características —según Harvey, citando Lefebvre—, el

«derecho a la ciudad» (2013: 8). Esos carteles toman la ciudad y,
en esa conquista, expresan una apropiación de ser-estar.
Es importante resaltar que tales declaraciones no pueden ser
leídas como actos u ocurrencias aisladas; se podría decir que
hay una consolidación e impulso de una «ciudadanía insurgen-
te» relacionada con las luchas que vienen desarrollándose en el
transcurso de los años más próximos, son tiempos de «ajustes»
(Harvey, 2003: 9).
Es posible entender tales actos «como un grito de auxilio de
las personas oprimidas en tiempos desesperados», un movimien-
to de dimensión urbana (Harvey, 2013: 10). Es decir, trabajado-
res (extrabajadores) urbanos de diversos tipos, que constituyen
una formación de clase-rubro bastante diferente entre sí, ya no
más seguirán perteneciendo exclusivamente a un tipo de trabajo
institucional, por ejemplo, fábricas, sindicatos, etc. Se puede in-
ferir —acompañando a Harvey— la existencia de un potencial
de movimientos sociales urbanos que no están resolviendo sim-
plemente una cuestión específica (mi trabajo), sino una cuestión
sistémica que adviene de un «precario»[42] y no de un «proletaria-
do» (Harvey, 2013: 11).
Eso nos obliga a comprender mejor la naturaleza y orígenes
de sus reivindicaciones para relacionar la ciudadanía con el con-
cepto de:

heterotopía [específicamente en Lefebvre], [que] delinea los es-

pacios sociales fronterizos de posibilidad donde «algo diferente» es
no solo posible sino básico para la definición de trayectorias revolu-
cionarias. Ese «algo diferente» no surge necesariamente de un plan
consciente, sino simplemente de lo que la gente hace, siente, percibe y
llega a articular en su búsqueda de significado para su vida cotidiana.
Tales prácticas crean espacios heterotópicos en todas partes. (Harvey,
2013: 15)

[42]  Trabajadores eventuales de tiempo parcial, economía y trabajo informal.

123
© Editorial UOC

Imagen 35 y 36. Los papeles pegados en los postes fueron retirados; eso sucede diariamente. Existe
en Madrid un grupo denominado «los cazagrafitis», Pamplona/España.[43]

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Una aflicción entre heterotopía (prácticas urbanas fuera de

lugar) e isotopía (orden espacial racionalizado y determinado).
En las palabras de Foucault, «el espacio en el que vivimos (...) es
un espacio heterogéneo. (...) no vivimos en una especie de va-
cío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos
dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son
irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de super-
poner» (Foucault, 1986: 23). En una sociedad masificada o de
masificación (anonimato, sujetos estadísticos...), paradójicamen-
te, el espacio público no es entendido como social, de interac-
ciones, sino limpio y puro. La ciudad limpia (no grafiti) es una
ciudad sin marcas, es decir, sin el aluvión de carteles pidiendo y
ofreciendo trabajo, que se imponen al «caminar tranquilo» de la
normalización de las cosas. Una peculiaridad encantadoramente
dimensionada por Cortázar:

[43]  http://loscazagrafitis.com/

124
 En el medio de la pared

Esta carta es más larga que un día sin vino, de modo que terminaré
diciéndote que hacía un calor bárbaro en (Nueva) York, cuyo parénte-
sis viene de que cada vez la veo más vieja, más sucia y sin embargo más
humana, como si en los catorce años que pasaron desde mi primera
visita los neoyorkinos hubieran asimilado por lo menos subliminal-
mente cosas tales como perder la guerra de Vietnam (...) En todo caso
se advierte una atmósfera más llevable en la calle, en los bares y hasta
en los taxis; salvo, claro está, en un lugar llamado el University Club
donde me alojaron, y que se parece extraordinariamente a la de las
momias del British Museum. Fíjate que no se puede tomar el desayuno
sin saco y corbata, y que las mujeres tienen que esperar en la recepción,
pobrecitas (Cortázar, 2012: 446).[44]

El grafiti —anuncios de una crisis inminente— ejerce una

acción crítica por el contenido, pero también por la acción del
sentido de lo que significa el hecho de pegar-escribir tales men-
sajes, tornando propio el espacio público no pensado para eso.
Lo oculto en las palabras oficiales se hace presente, como hecho,
en esas intervenciones, y aquel sujeto anónimo ahora tiene nom-
bre: desempleado, mujer, extranjera, nacional, desahuciado, con
hambre... (¿Dónde finalizará todo esto?) No estamos delante de
una apropiación del espacio ambulante o inestable (Vásquez,
2006) —como intentan calificar algunos críticos—.
El orden (dispositivo, statu quo) establecido desacompaña la
dinámica de injerencia porque busca ordenarla, formarla y en-
cajarla dentro de los parámetros permitidos —cama de Procus-
to— para que sean imperceptibles aunque solo sea superficial-
mente. El contentment implica rechazo violento al cambio y a la
reforma (Gilbraith, 1992: 87). En consecuencia, la tensión de
los grafitis está en el ejercicio de salir del lugar original (íntimo,
doméstico, sacrificial), atribuido al excluido, al desalojado que
debe mantener su silencio, para no afectar la imagen de aquello
que lo generó. Así, el grafiti se implanta física y simbólicamente
en el espacio no permitido, por lo tanto, no hay extrañamiento
entre el espacio irrumpido y las intervenciones.

[44]  Cartas 1974, de Julio Cortázar para Juan E. González.

125
© Editorial UOC

Hay, en ese sentido, una propuesta de otro espacio cogniti-

vo, de retomada y resignificación del espacio, que demanda otra
inteligibilidad para leer nuevamente lo que se presentaba como
lugar-seguro. En el sentido peirceano, estamos delante de la pura
potencia, la posibilidad (primeridad), y de la intervención con al-
guien, donde se configura el vector interpretativo (segundidad),
conectando líneas que implican un intenso y amplio repertorio de
negociaciones que marcan una situación de tensión permanente.

Imagen 37, 38, 39 y 40. Dos carteles en comercios diferentes. Apelación a lo local-economía
de barrio, contrapunto a la economía a gran escala: supermercados, shopping (mega), una llamada
a la vecindad, al lado humano, a lo conocido, a lo cotidiano micro, lo personal ante lo impersonal,
vida-muerte, Pamplona/España.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

126
 En el medio de la pared

Por esa razón, comparto la propuesta de Vázquez (2006)

cuando recobra, con Mauss, la necesidad de recuperar el con-
cepto «antropológico de lugar» en oposición al de «no lugar»
de Augé (1993) —no menciona directamente esta distinción—.
Consecuentemente, para comprender mejor las intervenciones
aquí analizadas, es esencial comprender la ciudad como unidad
geográfica, ecológica y económica, lo que Park (1979) irá a de-
nominar como mecanismo psicofísico, como el lugar donde
acontecen las múltiples ocupaciones y profesiones (división del
trabajo), que posibilitan la expresión de los intereses políticos
y particulares, donde sus elementos —edificios, calles...— for-
man parte de la ciudad viva porque están interrelacionados por
fuerzas vitales. En ese sentido, para Park, la ciudad, como área
cultural «es el hábitat natural del hombre civilizado» (1979: 7), en
donde las peculiaridades se manifiestan en los hábitos y costum-
bres de las personas que allí habitan.
Las palabras de Park ganan importancia y fuerza conceptual
porque «en estas grandes ciudades, donde todas las pasiones,
todas las energías de la humanidad son liberadas, estamos en
posición de investigar el proceso de civilización, por así decirlo,
bajo un microscopio» (1928: 10), la ciudad como un auténtico
laboratorio social.
El espacio es comprendido como articulación de lo mental,
de lo cultural, de lo histórico, es decir, lo social configurando un
proceso intrincado (Lefebvre, 2000), algo que fue mencionado
también cuando fue discutida la relación entre lugar-espacio. En
esa línea de raciocinio, se encuentra una dinámica que compro-
mete simultáneamente el descubrimiento —espacios nuevos,
desconocidos—, la producción y la creación —paisaje, la ciudad
con sus especificidades—.
En esa dinámica interpretativa se están identificando dos for-
mas de organización de la ciudad y que, mutuamente, interac-
túan al tiempo que se delinean; una es moral y la otra, física. Sin
embargo, querer distanciar una de la otra significa desconocer
el núcleo duro («alma», podría expresar Calvino) de la ciudad.

127
© Editorial UOC

Tales modificaciones arbitrarias, tanto en su estructura como en

su orden moral, tienen un límite cuando no son proyectadas,
acaban segregando y clasificando, generando, como consecuen-
cia, una sectorización de la ciudad en función del carácter de sus
habitantes, intereses económicos, gustos y conveniencias parti-
culares. En ese sentido, podemos retomar nuevamente a Park
(1928) con su concepto sobre las grandes ciudades, donde todas
las pasiones, todas las energías de la humanidad son liberadas y,
por eso, tenemos condiciones de investigar el proceso de civi-
lización bajo la luz-lupa de un microscopio. Eso no sería para
nada un acto reductor, al contrario, cuando nos acercamos al
interior de una célula observada microscópicamente ampliamos
más nuestro mapa y dinámica mental; hacia algo así llamaba la
atención Bachelard en su libro sobre el espíritu científico.
En este último sentido, los grafitis son acciones que toman
las calles configurando formas de apropiación y de ciudad (dan
el status de...), así, tales acciones implican, proponen e imponen
una aventura (terceridad) urbana que no fue pensada de esa for-
ma por los transeúntes. El grafiti hace entrar fronteras (confín)
en estrés.
Esas demarcaciones, que hasta el momento fueron ofuscadas
en la idea del Spanish dream, gritan presente y aquí está lo vital del
grafiti. El índice imponiendo su presencia y en esa consolidación
la crisis se torna un hecho colectivo, recordado continuamente
en los postes, paredes y paradas, es decir, en el espacio urbano.

2.2. Las paredes... provocaciones en la acción esté-

tica del signo-grafiti

Si consideramos lo antes mencionado, tanto en el sentido res-

tricto (los grafitis) como en el sentido más amplio (conceptos),
podemos avanzar y localizarnos de manera inferencial sobre lo
estético como dinámica y acción de significación. No estamos
hablando de si un grafiti tiene estética o no, lo que sería un lugar

128
 En el medio de la pared

común interpretativo (zona de confort). A cambio, entraríamos

en la dinámica de las normas que dicen lo que son o no son las
cosas.
Aquí lo estético se desplaza comprendiendo lo urbano como
espacios en los cuales se vive en constante renovación, sien-
do modificado y reorganizado el cotidiano por la aparición de
nuevas direcciones, sentidos y trayectorias de ciudad, es decir,
nuevos rastros-sentidos. Cada actor social, sabiéndolo o no, por
sus significaciones hace explotar de sentidos la ciudad. En esa
dirección, es que se entiende lo estético como una fuerza de
relación y no de asignación de categorías, la potencia estética es
comprendida como eso, una potencia que Borges —observado
en líneas anteriores— bien destaca al llamar la atención sobre su
cualidad de potencia. Lo estético no está en la cosa o en el sujeto,
no es la atribución de este último sobre el primero, sino que es la
relación (interacción, de allí ese concepto) entre ambos, hay un
tercero que es el que permite que ambos, sujeto y objeto, sean
tres, y como tres se identifiquen.
Eso es importante en el sentido conceptual y, por lo tanto, vi-
vencial, porque demanda otra forma de mirar y de relacionarnos
con aquello que nos provoca, sea de la forma que sea. No por
acaso pensamos la experiencia estética como proceso mental y
no cerebral.
En consecuencia, son los encuentros y desencuentros por los
cuales los grafitis no se reducen, o no remiten, únicamente a los
trazos (un trazo), son puntos de llegada y partida de diversos
valores, es decir, memorias en la cognición habitual. Así, exis-
tir en esa estética —destáquese «existir en esa estética»— habla
de compartir situaciones, articular acciones y reacciones, como
experiencias que, de forma interdependiente y recíproca, se in-
fluencian. Por eso, lo urbano se configura por una dinámica re-
cursiva, caracterizada por las acciones sociales de los sujetos que
mutuamente se dan sentido.
Por ese motivo, comprendemos los grafitis desde una pers-
pectiva de sentido peirceano, el faneron (CP 1.284), ya que están

129
© Editorial UOC

inmersos e inseridos en la semiosis. Eso es porque entendemos

que el grafiti no está desconectado, aislado de los procesos de la
mente, es más, no puede ser entendido sin ellos, porque está en
ellos. De esa manera, se desencadena la acción del signo como
tejido continuo (semiosis). Pensar así posibilita comprender la
actividad estética del grafiti como intervenciones que producen
alteraciones en todo el entorno (sujeto, soporte, espacio) por la
mediación del signo.
En esa línea de raciocinio, tales intervenciones urbanas no
son —ni pueden serlo— conclusivas, sino abiertas aguardando
alteraciones, rectificaciones que alterarán sus sentidos en la ma-
triz dialógica de continuidad del signo (synechism). Esa inestabili-
dad es el proceso efímero y esencial de los grafitis, por estar en
permanente delineamiento por las intromisiones de otros grafi-
tis, o de quien los borre, pero también de las intervenciones de
las lecturas.

Imagen 41 y 42. En Montevideo/Uruguay, Calle central de la Ciudad..

 
Fuente: Archivo personal del autor.

De ese modo, comprendemos que la participación sobre una

de esas manifestaciones no es solo física (otro grafiti, borrarlo),
sino semiótica-faneroscópica, es decir, de aquello que nos poten-
cializa imaginar cuando nos paramos ante dichos trazos sobre un
soporte. Por consiguiente, con relación al ritmo e inestabilidad,

130
 En el medio de la pared

lo escrito pasa de la supresión total al resurgimiento en la presen-

cia de diferentes voces de enunciadores —dinámicas de sentido
en la producción y reconocimiento—, a saber, la circularidad de
sentido que destacamos en momentos anteriores del libro.
El flujo ininterrumpido y veloz confiere un ritmo acelerado
y vertiginoso, consecuente con sus condiciones y tipo de pro-
ducción. Puede ser percibido por los diferentes estados por los
cuales pasan esos textos. En la matriz dialógica, sus segmentos
abren espacios para nuevas voces que recomienzan en cualquier
tiempo.

Imagen 43 y 44. En Montevideo/Uruguay.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

La esencia del grafiti es no ser finita ni unívoca, porque eso

llevaría a ese tipo de manifestación y pensamiento a la cristaliza-
ción, por lo tanto, a la desaparición del signo como tal. Necesita
recibir nuevas adherencias de sentido, es decir, agregados que
tornan sus sentidos laberínticos, aquí está presente aquello que
mencionamos sobre las comunidades, ellas no solamente son las
de los grafiteros porque estar en la calle y enfrentarnos a tales
invenciones nos hace parte de una comunidad de comprensión,
en la orientación de los operadores de sentido (circularidad).
Siendo fenómenos de comunicación, se materializan en tex-
tos a partir de la adopción de determinadas estrategias y meca-
nismos de significación, cuya estructuración obedece a determi-
nadas reglas y prácticas. Esos signos se dirigen como lenguaje

131
© Editorial UOC

—siempre— socializado; en ese sentido, podemos retomar la

idea de Borges sobre el lenguaje como una creación estética.

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la
impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvida-
do. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros
hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros
(Borges, 1997: 36).

Lo oral y lo escrito son siempre destinados a alguna mente, es

decir, entre conciencias, y en su acción tienen que hablar más o
menos una lengua común, para tener consciencia de compren-
der y ser comprendido mínimamente. Pero, podemos inferir en
este contexto de los grafitis, conforme la dinámica de incluidos
(insider) y excluidos (outsider), una actividad de comprensión lin-
güística que no es siempre la adaptación conformada grama-
ticalmente para el lector. El productor, como estratega, ejerce
simultáneamente su conocimiento de las reglas a partir de las
cuales elabora su acción (combinaciones, rupturas, selecciones).
El pensador español Francisco Giner,[45] en relación con el
individuo y sus procesos de conciencia, permitirá avanzar en
este sentido, no para cerrar una posición o definición, sino para
colaborar en este caminar analítico.

Los interlocutores de este diálogo de la consciencia son, por una

parte, el hombre que pregunta, que duda, que vacila; por otra, el que
responde, el que afirma, el que da dictamen. El primero es en cada caso
diferente: cada hombre, en ese respecto, es un ser particular, distinto
de los otros, con su modo de ver y de sentir las cosas, su peculiar tem-
peramento, sus antecedentes, sus circunstancias. En el otro sentido,

[45]  Francisco Giner (1839-1915). Entiendo que merece la pena dedicar unas líneas a este pensador.
Fue el creador de la Institución Libre de Enseñanza: «Aquella ILE fue una puerta de entrada para
el pensamiento de algunas de las mentes más destacadas del panorama internacional, como Charles
Darwin, John Dewey, María Montessori, León Tolstói o H. G. Wells, que colaboraron con el Boletín de
la Institución Libre de Enseñanza (BILE). Un Boletín en el que también se recogieron voces españolas
destacadas como las de Santiago Ramón y Cajal, Miguel de Unamuno, Gabriela Mistral, Benito Pé-
rez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Azorín o Eugenio D’Ors.» http://www.abc.es/sociedad/20141010/
abci-francisco-giner-rios-revolucion-educacion-google-doodle-201410100326.html [10-X-2014]

132
 En el medio de la pared

por el contrario, cada cual se tiene por idéntico a los demás como uno
mismo como ellos, apelando, en sus divergencias, a esta voz unitaria,
objetiva y común de la humanidad en cada hombre. Así llevamos en
nosotros mismos esta dualidad (todos somos a la par el hombre y este
hombre), dualidad a veces contradictoria, pero que estamos llamados
a concertar para acallar la inquietud de la conciencia, que solo se apa-
cigua cuando el hombre particular se somete al hombre «ideal», a la
razón, a su naturaleza, que es quien debe gobernar en nosotros (Giner,
1899: 25).

La importancia está en no perder de vista esa relación entre lo

individual y lo colectivo, no en el sentido de masa, sino de valo-
rizar las particularidades que permiten que exista la interacción,
de lo contrario la masificación apaga las especificidades que nos
otorga el potencial de ser individuos en constante y vital inter-
cambio, en interlocuciones.
De ese modo, el concepto del sentido estético toma forma
como acción de la mente, el hecho de entender (o no) establece
per se una dinámica que moviliza operadores de localización síg-
nica, es decir, que posibilitan a quienes se enfrentan a entender
el enfrentamiento en sí, más que sus significados gramaticales.
No estoy diciendo que una acción excluya la otra —gramatical
frente a estético—, sino de pensar el discernimiento en sí como
conjunto interdependiente de sentidos, como vigorosidad del
encuentro.
Por ese motivo, no podemos decir que algunos vayan a producir
semiosis y otros no, porque la semiosis es un proceso cuya fina­
lidad —si lo podemos decir de esa forma— es permitir adaptarnos
al entorno físico e interpretativo, sea quien fuere el sujeto. Es decir,
la potencialidad de ese movimiento posibilita y potencia las infe-
rencias hechas a los trazos y contenidos de las expresiones. Por esa
razón, podemos traer las palabras de Cortázar:

...tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supon-

go que te hizo gracia encontrar un dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste
a una casualidad o a un capricho y solo la segunda vez te diste cuenta

133
© Editorial UOC

que era intencionado y entonces lo miraste despacio, incluso volviste

más tarde para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siem-
pre: la calle en su momento más solitario, acercarse con indiferencia y
nunca mirar los grafitis de frente sino desde la otra acera o en diagonal,
fingiendo interés por la vidriera de al lado, yéndote en seguida (Cortá-
zar, 1980: 259).

Los grafitis subrayan la escenografía urbana. Los soportes

que son fijos, localizados en lugares donde la movilidad viene
exclusivamente del lector, pero los soportes también suelen ser
móviles, cuando ellos mismos explicitan el carácter cinético por
los diversos territorios urbanos. Estamos delante de una coreo-
grafía urbana, donde la danza de los signos es, en el sentido
lúdico de la palabra, la danza de los soportes.

Imagen 45. Grafiti en una papelera.

Fuente: Archivo personal del autor.

Por consiguiente, para pensar la localización del soporte en

cuanto a los locales donde se encuentran, (i) de pasaje, que expo-
nen textos a los transeúntes —sujetos en movimiento—, (ii) de

134
 En el medio de la pared

permanencia inmediata, para los sujetos que permanecen duran-

te un tiempo corto, permitiendo el contacto breve, tal vez único,
con el grafiti, donde hay una búsqueda y propuesta lúdica en el
tiempo de la lectura, vemos eso en las paradas de autobuses, por
ejemplo, (iii) los que podemos entender como de permanencia
mediata, son los expuestos por un mayor período a los habitan-
tes de un espacio específico (barrio, casa, edificio), en el cual es
priorizado el contacto diario.

Imagen 46 y 47. En Montreal/Canadá.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 48. Grafiti en una escalera mecánica: aparece cuando el escalón sube, al inicio de la subida, y
desaparece cuando llega al final. En Montreal/Canadá.

Fuente: Archivo personal del autor.

135
© Editorial UOC

Cada uno de esos modos de apropiarse de los soportes, con-

figurando las dinámicas urbanas, también permiten observar
características relacionadas con el tipo de riesgo asumido por
quien escribe, pinta, etc. Son formas de tomar posición de un
determinado lugar para delinearlo como espacio. Por tal motivo,
podemos entender que el riesgo es inherente al soporte cuando
el concepto de riesgo (como en los registros inconclusos, por-
que alguien llega en el preciso momento de la escritura, es decir,
esta queda interrumpida) se mezcla con los sentidos de iden-
tidad, lúdico, coraje, prestigio y resistencia, en que los grandes
ejes de oposición pueden ser sincretizados dialécticamente en
coraje/cobardía.

Imagen 49. Muro recuperado. Gracias por no fijar avisos. De nada. Montevideo/Uruguay.

Fuente: Archivo personal del autor.

136
 En el medio de la pared

De esa forma, los soportes pueden diferenciarse por (i) la

dificultad de acceso, son aquellos de difícil acercamiento (apro-
piarse) para el grafitero, un tipo de riesgo que manifiesta los
sentidos de osadía, audacia, intimidación, tensionando las di-
versas habilidades de quien ejecuta dicha intervención; (ii) por
la presencia de sistemas de vigilancia, donde los soportes son
expuestos a diferentes formas e intensidades de vigilancia (cá-
maras, alambres de púa, guardias...), que exigen driblar física y
mentalmente; con relación a este último y como practica se-
miótica, vemos el juego de humor-ironía-parodia al establecer
el sentido del humor como un grafiti contra aquello manifiesto
en la pared. No es el escrito humorístico, sino el hecho de haber
sorteado la dificultad que torna aquel acto irónico, semiótica-
mente hablando. Eso es acentuado analíticamente cuando en-
tendemos, parafraseando a Peirce (2003), que nosotros estamos
en el humor y no el humor en nosotros, ya que el sujeto (pensa-
miento) no es el sujeto de la percepción, porque el pensamiento
interpreta a partir de lo real.
En esa plataforma se sustentan las provocaciones de la iro-
nía, de la burla presentada por el decir↔hacer, contrariando lo
esperado por medio de la ridiculización y desdén de lo expuesto
anteriormente en el escenario del grafiti. De esa forma, los sen-
tidos son otros.
Pero es interesante notar que muchas veces el acto e inten-
ción de hacer un grafiti está más allá del propósito, una mezcla
de indicadores puede crear una ensalada de signos de tránsito
(por ejemplo) que nos deja en los sentidos, de la misma manera
que los grafiti. Estoy explicitando esto porque me parece inte-
resante, ya que nos retira del escenario de las definiciones, de la
definición clásica sobre los grafitis, y, entonces, apreciamos que
dicho sentido no está dado por otra cosa que no sea la pérdida
de referencias y de rumbo. «¿Qué señal sigo?», el sentido estético
que destacamos anteriormente.

137
© Editorial UOC

Imagen 50. Señal de tráfico cubierta como una golosina. Brasilia/Brasil.

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 51. Señal de tráfico resignificada con ojos (¿smile?). Paysandú/Uruguay.

Fuente: Archivo personal del autor.

138
 En el medio de la pared

Con el tiempo y diversas observaciones, es posible comenzar

a problematizar lo que se entiende por moldura o, más especí-
ficamente, los encuadramientos. En ese sentido, podemos ana-
lizar:
(i) Las molduras explícitas, en las cuales se hace presente la
preocupación por encuadrar los grafitis, sea en las líneas del so-
porte, friso, puertas, columnas, etc. Los bordes también actúan
como elementos limitantes, porque tensionan lo que está en el
interior de los márgenes (de cierta manera, moldean). Eso es
una fuerte tendencia, adecuarse a los moldes ofrecidos por los
soportes. Pero también podemos inferir sobre otros moldes
que acentúan más el encuadramiento, es decir, la escritura de
izquierda→derecha y de arriba→abajo, una linealidad y hori-
zontalidad, lo que no deja de ser un referencial del campo de la
representación. Lo paradójico se presenta cuando entendemos
que el grafiti sale de las manos deseosas de imprimir alteridad,
pero obedece rápidamente a las estructuras limitantes otorgadas
por un centro o eje organizador.
(ii) Las molduras implícitas son aquellas que, si bien no hay
marcos explícitos —otros escritos, o la propia escritura—, están
presentes a través de líneas imaginarias a las que se someten
los grafitis, obedeciendo a una lógica caligráfica del renglón. Es-
tablecidos los bordes, se encuadran conformándose guardas y
frisos imaginarios. Se reitera la paradoja anterior.
Los grafitis son actos que solo por el hecho de haber sido
ejecutados ya significan, es decir, parafraseando a Austin, son del
tipo «cuando hacer es decir», donde «emitir la expresión es realizar
una acción», porque «al emitir nuestras realizaciones» estamos
sin duda, y en un sentido correcto, «realizando acciones» (Aus-
tin, 1996: 47 y 52). Se retoma, entonces, la acción de conciencias
como acto de comunicación a través de las paredes urbanas, por
el hecho de aparecerse delante de nuestros sentidos siendo per-
cibido o pensado.

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© Editorial UOC

Imagen 52, 53 y 54. Montevideo/Uruguay - São Leopoldo/Brasil.

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 55 y 56. Satán me ama! En la pared de una iglesia evangélica. Paysandú/Uruguay. Dibujo a
cincuenta metros de la iglesia evangélica de la foto anterior.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Al considerar el escenario del grafiti, se perciben explicacio-

nes y aplicaciones metalingüísticas, es decir, existe una inquietud
por explicitar el metalenguaje empleado: hablan de otros grafitis,

140
 En el medio de la pared

son autorreferenciales o aducen directamente al soporte en uso.

Hay otros recursos, en cambio, más implícitos y no tan claros
para el lector común.

Imagen 57 y 58. «Y la iglesia para qué?» en Iglesia de Santiago de Chile. Quemen biblias ni dios ni
amo. Iglesia. Montevideo/Uruguay.

 
Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 59. ¡No a la iglesia! La iglesia es un negocio. Semana Santa en una parrillada.[46]

Fuente: Archivo personal del autor.

[46]  Lugar (restaurante) donde especialmente se come carne (Uruguay). Asado/parrillada.

141
© Editorial UOC

Entonces, se puede decir que los grafitis se estructuran por

medio del empleo recurrente de algunas estrategias, que se ma-
nifiestan en los trazos y marcas significativas. Como forma de
ilustrar esa idea, debido a sus condiciones de producción y re-
conocimiento, muchos son textos que deben permanecer en el
anonimato. Las reglas del secreto —como operador de senti-
do— hacen que alguien se torne otro, por la simulación que
lo protege como legi-signo (signo ley), para la construcción y
manutención de su identidad, sea individual o colectiva. No se
trata de construir un sentido, esa ley es el propio sentido, o sea,
el mantenimiento de la fidelidad es un factor esencial.
Independientemente del contenido expresado, se identifica
primeramente la voluntad de actuar colectivamente —lo que no
quiere decir «hecho en grupo»—. Se nota en varios de los sopor-
tes el colectivo por lo individual, es decir, escriben conjuntamen-
te los nombres de los integrantes de un grupo determinado y, de
ese modo, se identifican explícitamente. Es un acto más interno
pero, al mismo tiempo, de localización delante de los otros ex-
traños al grupo, porque la inscripción conjunta de esos nombres
o sobrenombres es estar presente delante de los sentidos de los
otros (distintos al colectivo) que los reconocen inmediatamen-
te. En esa dirección de afirmación del colectivo puede darse de
forma explícita (los nombres en sí) o por la adopción de deter-
minados códigos de identificación (forma de escribir) una forma
de consolidar lo que son. En este sentido, en el primer capítulo,
vimos lo que se denomina como acid alphabet, que de cierta for-
ma indica esta forma de operación y circulación de sentido.
El sujeto se hace presente en la simple experiencia del grafiti,
independientemente del contenido producido. Es decir, se ma-
nifiesta por el hacer, como afirmación de las características de su
identidad a través de las formas de escribir los textos, las mol-
duras y soportes escogidos, que actúan como índices, tanto en la
experiencia y vivencia del grafitero como en la del otro (lector).
Estampar la marca de un territorio, o en un territorio, es la
presencia continua y abundante de la escritura en ciertos locales,

142
 En el medio de la pared

que tiene el valor de apropiación física y simbólica sobre el local.

En ese sentido, tales marcas caracterizan un dominio territorial de
control sobre esos determinados lugares (ahora espacios, siguien-
do la idea de De Certeau), que parte de los grafitis allí enclavados.
Así, tales escenarios pasan a ser testigos de las resignificaciones
de los espacios públicos en la toma de posesión de alguien.

Imagen 60. En breve en su muro, São Leopoldo/Brasil.

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 61. Lea y sobreviva! En una pared que dice: «Sonría, está siendo filmado», Brasilia/Brasil.

Fuente: Archivo personal del autor.

143
© Editorial UOC

La palabra, o los trazos expuestos, se relaciona de manera

íntima con el contexto, con las circunstancias en las cuales esos
trazos son utilizados como índices potenciales. Porque, en ese
juego propuesto, los aspectos extralingüísticos no serían tan ex-
ternos, ya que el propio juego interactúa con y por ellos.

144
 3

Al final de la pared

1. Inferencias... «El silencio de “la mano que mece

la cuna”»

El desarrollo de la Razón requiere como una parte de él la ocurrencia

de más eventos individuales de los que alguna vez pueden ocurrir. Requiere
también de todo el colorido, de todas las cualidades de sentimiento, incluyendo
el placer en su lugar propio entre las demás (CP 1.615, 1903).

Es importante comprender que los estudios sobre algo, cuan-

do son entendidos como el acto de inquirir (inquiry) (Peirce,
1877), no finalizan, sino que concluyen. Todo proceso enten-
dido en esta dinámica concluye, ¿por qué?, porque teleológica-
mente se dirige a un entendimiento sobre ese «algo» estudiado.
Entonces, no finaliza porque ese punto de llegada es la ballesta
de las próximas reflexiones y así las conclusiones alcanzadas se
convierten en medios y material para otras (Dewey, 1938).

145
© Editorial UOC

Creo que, epistémicamente hablando, es importante susten-

tar la necesidad intelectual de caracterizar la esfera de inquirir
en esta reflexión propuesta y de por qué es vital en los análisis
realizados y los venideros. Así, inquirir no es buscar vestigios,
sino una actividad abierta, que no tiene el cometido de buscar
algo definido, es el acto de preguntar a fondo. Presente en la
propia etimología de la palabra (Wall, 2007: 22). En ese sentido
podemos entender más detalladamente que,

inquirir no es un «método» de hacer ciencia, historia, o cualquier

otro tema, en el que es la primera etapa obligatoria en una secuencia
lineal fija, la pregunta que formulan los estudiantes para investigar. Más
bien, es un acercamiento a los temas, y a los temas elegidos, en el que
el planteamiento de preguntas reales se fomenta de manera positiva
(...). Es tan importante como el sello distintivo de un enfoque de la
investigación, es que todas las respuestas tentativas se toman en serio
y se investigan con el mismo rigor que las circunstancias permitan.
(...) No se trata de un método que se ejecuta de acuerdo con un guion
preformulado (Wells, 2001: s. n.).

La duda a la cual se refieren los autores mencionados, así

como el concepto en su esencia, no es una duda total («la duda
metódica de Descartes» como exigencia de dudar de todo),
sino que tiene una función de proposición. La formulación en
sí es la búsqueda para delinear las mejores soluciones (procesos
inferenciales) que, al decir de Peirce, me permitan salir del esta-
do de la duda para el estado de la creencia —del conocimiento
sobre algo— para mejor cuestionar, la voluntad de aprender,
diría Bachelard. Toda esa dinámica contesta enfáticamente la
existencia de un saber definido y finito que desconoce las posi-
bilidades (en potencia) de las sospechas erróneas. En ese senti-
do, las ideas presentes en todo este recorrido analítico deberán
tener sus consecuencias prácticas, en la matriz del pragmaticis-
mo. Es decir, comenzar a relacionarnos con los grafitis desde
otra postura cognitiva (mental), desde otras matrices inferen-
ciales, no mejores ni peores, sino distintas, con muchas otras

146
 Al final de la pared

cosas por entender, más allá de la zona de confort y el lugar

común.
Por esa razón es importante considerar, en las ciudades, el au-
mento de la disipación —sensación— y pérdida de matrices de
reconocimiento de las identidades. Me refiero a operadores de
sentido que, de cierta forma, dejan de observar líneas de recono-
cimiento y definición del otro por la interacción. Podemos ob-
servar que hay una burocratización de las interacciones; en otras
palabras, los espacios de encuentro son determinados por algún
orden externo («lugar para pasear», «lugar para descansar», «lugar
para caminar», etc.) y, así, la espontaneidad del intercambio lan-
guidece. No estoy diciendo que se termine, sino que se acentúan
las dinámicas de evaporación. A saber, nuestra comprensión so-
bre el territorio y sus particularidades (importancia, necesidad)
se alteró radicalmente, ¿violentamente?, como algo que puede
ser incluido entre las características del «hombre urbano actual».
La velocidad con que hoy suceden las transformaciones, la fuer-
te tendencia a un tipo de globalización económica (permitida a
los saludables) y el desarrollo mediático vienen contribuyendo
en ese proceso de homogeneización; generalizaciones que pue-
den llevar a una ausencia de perspicacias de los sentidos.
La situación se torna más engorrosa delante del singular dis-
locamiento del poder de los estados naciones ante las grandes
corporaciones, donde los conceptos de nación, patria y territo-
rio parecen muy distantes del individuo. Esa difusión de todo y
todas las partes hace que la globalización no se restrinja apenas a
la economía y a los mercados, sino que esas lógicas se extiendan
y atraviesen los aspectos sociales y culturales. La consecuencia
más inmediata de tales procesos es la despersonalización de las
dinámicas urbanas, donde las ciudades reforzaron la escala de
vivencia «no humana». Por eso, los grafitis nos llaman la aten-
ción para esa matriz que está en proceso de disipación, la ciudad
vive por un sentido estético que no puede ser jamás reducido a
lindo frente a feo, agradable frente a desagradable..., sino senti-
do estético como fuerza de la vida que se presenta, la realidad

147
© Editorial UOC

que nos enfrenta. Como dice Kafka, el martillo sobre el cráneo

congelado.
De modo que la realidad apunta a la existencia de numerosos
movimientos de reacción, marcando presencia y haciendo re-
sistencia a esa pretendida universalización (homogenización) de
valores que todo pasteuriza. Parecemos impregnados de un tipo
de nostalgia del vecino, del amigo, del pariente, de la parroquia,
de la vida en comunidad. Nostalgia de sentirse conocido y reco-
nocido, de conocerse y de poder reconocer a los otros. Tal vez
los actuales condominios horizontales sean una reacción —de
la orden del simulacro, es verdad—, contra todas esas pérdidas.
La nostalgia que parece materializarse en ese tipo de propuesta,
donde hay un centro en que las personas se reúnen para las co-
midas, prácticas de deportes, etc.; donde se conocen los vecinos,
se puede hacer amistades e intercambiar ideas. Pero esa es una
alternativa para muy pocos.
De otra forma, otros tipos de agrupamientos urbanos tam-
bién se presentan como contrapartida de ese proceso que a to-
dos engulle, anulando las preocupaciones próximas y del otro,
abatiendo los sueños, la confianza, los contactos más directos
y francos, destituyendo los individuos. Entre esas cosas, están
los movimientos alternativos de presión y práctica comunitarias
que, por medio de actos diferentes, buscan delinear una reac-
ción contra esa pretendida normalización de ser-estar. Así, las
comunidades de grafiteros, de rock, de rap, de hip-hop, de mú-
sica de garaje, artistas de calle, etc., pretenden, con sus variadas
posiciones y diferentes estrategias, expresar sus gustos y estilos,
no como una resistencia arcaica, sino como marcas de singu-
larización. Y, de ese modo, tales sujetos rubrican su existencia,
configurándose en un escenario de relaciones que incentiva la
despersonalización y coliga cualquier «desvío» a valores negati-
vos de civismo.
En consecuencia, el libro quiere navegar y proponer inferen-
cias de inspiración semiótica que caracterizan, para mí, el arte
de formular problemas en lugar de soluciones que objetivan

148
 Al final de la pared

agotar el entendimiento. Por ese motivo, la propuesta central de

este libro es traer la discusión de esas expresiones, específica-
mente el grafiti, al escenario de los procesos comunicativos,
por las resignificaciones de los soportes y del estar-ser urbano,
al considerar la estética como experiencia que se desarrolla y
modifica en todo momento por el contacto con lo real. Es ese
contacto mediado por el signo que busca significar nuestro lugar
—como fue copiosamente destacado—. El acto de marcar un
soporte (apropiarse) responde y se corresponde con una forma
de pensar y de filtrarse en las aberturas del pequeño ajuste que
puede y deja surgir el momento de la instancia interpretante. Las
paredes son, en esta situación, el límite y el exceso que articulan,
al mismo tiempo, las relaciones de lo interno y externo, como
tirantez a lo estático y estabilizador.

Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos so-

ñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubi-
cuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su
arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es
falso (Borges, 1989: 258).

El movimiento es intrínseco al grafiti. El acto estético que

venimos mencionando, y articulado al pensamiento borgiano,
está en la acción y en la belleza de la inmanencia, permitiendo
también pensar sobre otras características de lo estético, como
una mezcla de sentimientos, leyes y razón. Como, «aquellas co-
sas cuyo fin es encarnar cualidades de sentimiento» (CP 5.129,
1903) y, así:

...una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los

soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda.
No lo es el verso, que tiene sus leyes. El «llanto militar», sobre todo
militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado al
llanto (Borges, 1989: 260).

149
© Editorial UOC

La fuerza de la sorpresa, de sentirse sorprendido, de no sa-

ber qué responder porque la temporalidad de respuesta-enten-
dimiento conlleva otras dinámicas no cronológicas, o de sensi-
bilidades y sentidos interpretativos. El «llanto del militar», más
allá de la figura expuesta por Borges, literalmente pasma a quien
encara el desafío de mirar, por eso, cuando queremos compren-
der algo a fondo, la vivencia de ese desconcierto es vital inter-
pretativamente, entonces, «el sentimiento interno no puede ser
un lugar de descanso, porque es solo capricho individual y no
tiene autoridad para otro hombre» (CP 8.47, c. 1885).
Hay en toda esta situación una llamada a comprender también
un operador de sentido que atraviesa toda la reflexión propuesta
pero que, por razones de espacio-tiempo-proceso, ha quedado
como los puntos suspensivos que aguardan entrar nuevamente
en el juego del pensamiento-texto. Me refiero al cuerpo en la
ciudad (vivencia urbana), de cómo las intervenciones urbanas
hablan también de cuerpos expuestos e impuestos, de dinámicas
y cuerpos que se encuentran, no en el sentido dicotómico de la
cosa, sino en el movimiento, tal vez pensar aquello que Foucault
formula:

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otro lugar. Está ligado a todos

los otros lugares del mundo, y, a decir, verdad, está en otro lugar dife-
rente al mundo, pues es en torno de él que las cosas están dispuestas,
es en relación a él, y en relación a él como en relación a un soberano,
que hay un arriba, un abajo, una derecha, una izquierda, un delante, un
detrás, un próximo, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo,
ahí donde los caminos y los espacios van a cruzarse. El cuerpo no está
en ninguna parte, está en el corazón del mundo, ese pequeño núcleo
utópico a partir del cual sueño, hablo, avanzo, imagino, agujereo las
cosas allí donde se encuentran, y las niego, también, gracias al poder
indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad
del Sol, no tiene lugar, sino que de él salen e irradian todos los lugares
posibles, reales o utópicos (Foucault, 2006: 169).

Después de esa precisión es vital trabajar con sensibilidad

analítica y pericia de observación para, justamente, aceptar la

150
 Al final de la pared

provocación de Ramón y Cajal (1979: 14) de que «no hay cuestio-

nes agotadas, sino hombres agotados en las cuestiones». Delante
de eso, en cada relectura de los grafitis, surgen nuevas pregun-
tas sobre un fenómeno cada vez más acelerado y presente que
aparenta estar frente al observador, ese es el desafío propuesto.
Debido a eso, podemos discernir, junto a Peirce, que,

...mientras que en el disfrute estético atendemos a la totalidad del

sentimiento —y especialmente a la totalidad de la cualidad de senti-
miento resultante que se presenta en la obra de arte que contempla-
mos— es, sin embargo, una especie de simpatía intelectual, un sentido
de que hay ahí un sentimiento que uno puede comprender, un senti-
miento razonable. No consigo decir exactamente qué es, pero es una
consciencia que pertenece a la categoría de representación, aunque re-
presentando algo en la categoría de cualidad de sentimiento (CP 5.113,
1903).

De modo que el grafiti puede ser interpretado como un agru-

pamiento urbano que se constituye a partir de prácticas comu-
nes y necesidades colectivas de identificación y reconocimiento,
estableciéndose como forma de resistencia, algunas veces cons-
ciente y otras, no. Se instaura sobre un contexto sociocultural
domesticador de las ansias de individualidad y que intenta some-
ter a todos a valores de carácter general (masivos) en los cuales
«deberíamos» estar todos inmersos.
Las intervenciones desenvuelven una estrategia de existencia
y de supervivencia, por medio del establecimiento de formas
diferenciadas de funcionamiento, que se estructuran a partir de
reglas de relaciones que la dinámica del transeúnte teje en el des-
cuido, o no, de las interacciones allí implicadas; es decir, lo ur-
bano como un todo. Son modos de apropiación en un contexto
de flujos ágiles y variables, que exigen estrategias subterráneas y
crean escenarios urbanos por el ajetreo corporal, de las sensibi-
lidades y de los imaginarios.
Las normas que pautan los grafitis se asemejan a las de un
juego. Al participar en esa actividad —del juego—, son asumi-

151
© Editorial UOC

das guías lúdicas de fidelidad, secreto, riesgo y, de esa forma,

se responde a las propuestas de un sujeto en interacción. Eso
quiere decir, desde los procesos de denominación, cognomen,[47]
marcas de pasaje y presencia, lenguaje, etc., como compromisos
de reconocimiento colectivo y, al mismo tiempo, del secreto. La
fuerza de lo que se entiende como «una multitud de partes rela-
cionadas la una con la otra de tal modo que comunique una cuali-
dad simple, inmediata y positiva a su totalidad» (CP 5.132, 1903).
Esas marcas soportan el pertenecer a alguna cosa, es un es-
tricto y continuo proceso de elaboración, por medio del cual el
grafiti adquiere sentidos, poder de significación y de referencia-
ción, que transcienden el propio hecho de la escritura. En ese
sentido, tales marcas, que son de identidad (no me refiero al
individuo «a» o «b») de la acción como signo, concerniente a las
opciones de osadía, rapidez, intrepidez, ruptura, de simultanei-
dades, son actos de afirmación territorial y de apropiación de
aquello que no es pensado para «tal» o «cual» cosa. Lo que está
en juego, en ese proceso de demarcación (de gesto), es la adqui-
sición de un «poder-hacer» en respuesta a un «querer-hacer» que
no se importa por el «no-deber-hacer» de las normativas estatu-
tarias del tipo «ciudad limpia y paredes blancas». Se trata de la ac-
ción directa de apropiarse y significar el espacio público urbano.
Un espacio urbano (público), que se llena de inquietudes e
inconformidades (no caprichos) —como en el caso español, por
ejemplo—, que son del orden de lo político, económico, cultural
y especialmente de lo emocional-vital, porque conocen la desa-
zón y creen que vale la pena luchar y buscar soluciones. Por eso
grafitean (pegando papeles en las farolas públicas). Incomoda-
dos, hacen y dicen, porque resisten a lo inmediato.
Y no podemos ser ajenos a tal punto de conseguir entender
que dichos actos van más allá de las cuestiones locales porque,
de una forma u otra, atentan contra la homogenización que

[47]  «Sobrenombre usado en la antigua Roma para destacar rasgos físicos o acciones de una persona,
que se extendía a su familia o gentes afines» (DRAE).

152
 Al final de la pared

despoja a los individuos de sus particularidades, barrio, familia,

ciudad, tirándolos en un contenedor común. Es, posiblemente,
en razón de eso que los grafitis expresan marcas aparentemente
vacías de sentido, pero son actos vitales para retirretorializar y
marcar la existencia del reconocimiento como sujetos. Por eso,
el hacer también es decir y, de esa forma, resisten en la dinámica
que imponen y se les impone.
Esas formas de tensión expuestas en el escenario urbano
no son apenas transgresiones de desorden, sino estrategias que
manifiestan existencias en esas transgresiones. Tales situaciones
per se son actos ideológicos, que relacionan el discurso con sus
condiciones de producción, colocando en jaque mecanismos y
base de funcionamiento social, de las estructuras de poder, por-
que tensionan prohibiciones oficiales, no solo por las relaciones
entre contenido y discurso con sus efectos, sino por su propia
existencia como tal.
De esa manera, los grafitis transforman los soportes del esce-
nario urbano en espacios de resistencia, por medio de los cuales
tensionan los procesos de vulgarización. Son resultados de ac-
ciones comunitarias —no quiere decir específicamente de una
comunidad—, que se construyen en la manifestación de insatis-
facciones e inconformidades alternativamente implicando otro
procedimiento sígnico.
No obstante, en su producción, adoptan habilidades muy
próximas a las empleadas en la producción de textos mediáticos.
En esa dirección, los grafitis producidos pueden ser entendidos
como textos en red, configurada por los hilos y nudos, de riesgo
y poder, que interactúan en ese escenario, constituyendo de ese
modo las identidades de los que tejen sentidos y voces en cada
intervención.
Por eso, podemos decir que, además de escuchar, las «pare-
des» hablan y que la acción del signo es una apropiación y sig-
nificación de consciencias. Son interacciones dispuestas en un
contexto de flujos rápidos y variables que exigen estrategias ur-
gentes que recreen sus lecturas, para entender dicha operación

153
© Editorial UOC

productiva de alteraciones sobre los locales, es decir, lo urbano

que es resignificado por esos trazos.
Saber que las paredes —soportes— hablan de sueños, uto-
pías, amores, desamores, luchas y adhesiones, nombres, cogno-
men, dioses y demonios, muerte, vida, individuos y colectivos,
de locura y cordura, dominación, dominado, de lo masculino y
femenino, de lo normal y lo desviado, de silencios... las paredes
hablan de gentes, de sujetos que a través de ellas se dan a cono-
cer y se reconocen mutuamente en la existencia de los otros. Y,
en esa relación, son signos de imaginación y espacios de encuen-
tros, quiérase o no y...

...si hay alguna cosa que defiendo por mí mismo, por la escritura,
por la literatura, por todos los escritores y por todos los lectores, es la
soberana libertad de un escritor de escribir lo que su conciencia y su
dignidad personal lo llevan a escribir (Cortázar, 2013b, 1980).

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