*VOLUMEN INTERMEDIO

Tras la publicación de "Eureka" (n. 0 384) y de la

obra narrativa completa --"Cuentos" (míms. 2'n
y 278) y "Narración de Arthur Gordon Pym"
0
(n. 341)- de EDGAR ALLAN POE, el presente
volumen reúne sus más significativos ENSAYOS
Y CRITICAS en tomo a temas fundamentalmente
literarios. El examen de esos textos
-"El principio poéticd', "Filosofía de la
-
>
~
:¡
composición" (conferencia acerca de la génesis
de "El Cuervo"), tres recensiones sobre obras de
LongfeHow, Hawthome y Dickens, "Marginalia",
etcétera- valida el juicio formulado en su día
por Edmund Wilson ("el conjunto crítico más
notable jamás producido en los Estados Unidos")
acerca de esa peculiar combinación de incierto
nivel cultural, prodigiosa actitud intuitiva y
eficaz capacidad analítica. Por lo demás, no es
difícil desglosar, a partir de estas páginas, los
principios estéticos del gran escritor
norteamericano: la libertad absoluta del autor
por encima de normas históricas y compromisos
temporales, la pureza del arte como raíz misma
de la creación, la búsqueda del método que nos
entregue la clave de la invención verbal.
La presente edición incluye un extenso ensayo
intrcd- ctorio de JULIO CORTAZAR (tambien
traductor y ordenador de los textos) sobre la
triple dimensión creadora - 11 El poeta, el
narrador, el crítico"- y la doble imagen pública
-la falsamente verdadera de nuestras
convicciones inexpresables y la verdaderamente-
falsa de las fich.as bibliográficas- de Poe, que se
funden en el cnsol de una personalidad y una
obra susceptibles, en su unidad, de lecturas
diversas e incluso contrapuestas.

El libro de bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
Ensayos y críticas
Sección: Literatura Edgar Allan Poe:
Ensayos y críticas

Traducci6n, introducci6n y notas de

Julio Cortázar

El Libro de Bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
 1.()

Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad

de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con
el título de Obras en Prosa II. Ensayos y Críticas. La actual
-
co
en lntroducci6n

edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por

el traductor.

.1

e De la tradncción: Julio Cortázar .¡

e Universidad de Puerto Rico, Río Piedras 19.56
e ~~ ~torial. s. A, Madrid. 1973 '
'-'ii.UC Milán, 38; . . 200 0045

=:: :-·
ISBN 8+206-1464-5
.Dc:p6sito lepi: M. 20.252-1973
Papel fabricado por Tonas Hos1ench, S. A.
I. G., S. A. Torrejón de Ardoz (Madrid)
.. ·~
 Al lector

De Edgar Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres

una imagen falsamente verdadera y verdaderamente falsa.
Está inscrito allí como Ram6n G6mez de la Serna vio al
desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia:
«El es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra
memoria.» Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y
además no son ni Poe ni Baudelaire, sino su estatua. La
imagen inicial que tenemos de Poe en el coraz6n nos viene
de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre
fatal, es siempre el símbolo fácil del poeta maldito; her-
mosamente falsa a la luz de la investigaci6n literaria, pero
verdadera en la tiniebla de las convicciones inexpre-
sables, de las creencias, de las larvas elnnentales que mue-
ven nuestras conductas más profundas. El problema crí-
tico frente a Poe supone conciliar y superar en una
síntesis válida su imagen falsamente verdadera (digamos
la de nuestra subjetividad) y la verdaderamente falsa
(digamos la de la crítica s6lo objetiva). Para lograr esta
síntesis y esta superaci6n se requiere aceptar las laroas
Y las fichas bibliográficas al mismo tiempo, como dobles
9
 11
Julio Cortázar Introducci6n
10
.
instancias de realidad, doble sistema de señales en un t~turas¡ ?da .e:emas
timación crítica, una apuesta contra el
son sustituibles y las apuestas sue~
camino. El crítico que renuncie al Poe que puebla el tze;P:;der~~- sDe todos modos, no hab~e:no.s pecado aqut
trasfondo de su juventud con el horror de El gato negro, ~or ~equedad monográfica ni por efuszon zngenua.
con la magia de A Helena, con la aventura de El escara-
bajo de oro, estará perdido como crítico, porque ha em- J. c.
pezado por perderse como hombre. Pero aquel otro que
ahueque la voz para exaltar al arcángel Edgar Poe rodea-
do de enemigos implacables, al león devorado por las
moscas estará perdido en el orden de la inteligencia y
hará bien en limitarse al amable campo de las biografías
noveladas.
En la actualidad no existen atenuantes para las acti-
tudes unilaterales. lA visión diabólico-arcangélica de Poe
pudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado
(aunque entra profundamente en el nuestro, sobre todo
en Europa), por cuanto la bibliografía accesible estaba
batida por vientos de odio o vehementes tentativas de
reivindicación. Poe tuvo la desgracia inicial de confiar su
destino póstumo de escritor a uno de sus más solapados
enemigos, que se vengó de agravios reales e imaginarios
vilipendiando astutamente su memoria. La reacción su-
peró en violencia a la primera etapa y nació entonces un
seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades hiperbó-
licas, quit.á más periudicial para la verdad que el de la
leyenda negra. Afortunadamente, una generación de con-
cienzudos investigadores estadounidenses inició una re-
visión obietiva, en parte porque era su deber y en parte
porque el impacto de Poe fue siempre más violento en
Europa -vía Francia- que en su patria. El hecho de
no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con
la misma tranquilidad que en el caso de un Hawthorne
o ~n LoweU, favoreció la liquidación de exageraciones,
mttos de apoteosis o de condenación infernal, y desde
1910 en adelante la búsqueda biográfica, por una parte,
Y la e~gesis crítica, por otra, extrajeron de un caos de
materiales. c_ontradicto':Íos, discutibles, muchas veces fal-
sos o faluftcados, la tmagen relativamente definitiva de
EdgaT ~oe. P~s, ¿quién dirá iamás cómo era, qué pen-
saba, como vzvió? Toda biografía es un sistema de con-
Ensayos y críticas

j
l
1
 Filosofía de la composición

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y

que alude al análisis que alguna vez hice del mecanismo
de Barnaby Rudge, dice: «¿Sabía usted, de paso, que
Godwin escribió su Caleb Williams de atrás para adelan-
te? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades,
que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri-
mero, buscó por todas partes alguna manera de explicar
lo que ya había hecho». No puedo creer que éste haya
sido precisamente el método de Godwin --cuyo testi-
monio no coincide para nada con la noción de Mr. Dic-
kens-, pero el autor de Caleb Williams era un
artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta
clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese
nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes
de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement
a la vista podremos dar al argumento su indispensable
atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que
los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi-
gorizar la intención.
Edgar Allan Poe, 5 65
66 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 67

Pienso que en la manera habitual de estructurar un las fantasías plenamente maduras que hay que descartar
relato se comete un error radical. O bien la historia pro- con desesperación por ingobernables, a las cautelosas se-
vee una tesis o ésta es sugerida por algún incidente del lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter-
momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon- polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui-
tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram-
narración, y se promete llenar con descripciones, diálogos pas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares pos-
o comenta~ios personales todos los huecos que a cada pá- tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos,
gina puedan aparecer en los hechos o la acción. constituven la utilería del histrión literario.
Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un Por ~tra parte, tengo plena conciencia de que no es
efecto. Teniendo siempre ~> la vista la originalidad (pues frecuente que el escritor esté en condiciones de volver
se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuen- sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus conclusiones.
te de interés tan evidente y fácilmente obtenible), me digo En general, las sugestiones se presentan confusamente al
en primer lugar: «De entre los innumerables efectos o espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
impresiones de que son susceptibles el corazón, el inte- Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he
lecto o (más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta aludido antes, y jamás he tenido la menor dificultad en
ocasión?» Luego de escoger un efcto que, en primer tér- rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras;
mino, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción
podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge- que he señalado como un desideratum es por completo
neral -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o independiente de cualquier interés real o supuesto por la
viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci- obra analizada, no creo faltar a las conveniencias sí
dentes y del tono--; entonces miro en torno (o más bien muestro el modus operandi por el cual llevé a cabo uno
dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más
o de tono que mejor me ayuden en la producción del generalmente conocido. Es mi intención mostrar que
efecto. ningún detalle de su composición puede asignarse a un
Muchas veces he pensado cuán interesante sería un ar- azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió
tículo de revista donde un autor quisiera- o mejor di- paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el
cho, pudiera- detallar paso a paso el proc~so por el rigor lógico de un problema matemático.
cua! una .de sus ~omposiciones llegó a completarse. Me Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir-
es tmpostbte dectr por qué no se ha escrito nunca un cunstancia -o la necesidad- que en primer término hi-
artí•.:ulo semejante, pero quizá la vanid?d de los autores zo nacer la intención de escribir un poema que se adecua-
sea más responsable de esa omisión que cualquier otra ra a la vez al gusto popular y al crítico.
cos~. La mayoría de los escritores -y los poetas en es- Partamos, pues, de dicha intención.
pecral:- prefier~n ?ara entender que componen bajo una Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra
especte de ,esplend~do frenesí, una intuición extática, y se literaria es demasiado larga para ser leída de una sola
estremecenan a la tdea de que el público echara una ojea- vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo
da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci- efecto que se deriva de la unidad de impresi6n, ya que
la_ntes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig- si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda-
mos a:canzados sólo a último momento, a los innumera- nas interfieren destruvendo al punto toda totalidad. Pero
bles VIslumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a dado que, ceteris parlbus, ningún poeta puede permitirse
68 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 69

perder nada que sirva para apoyar su desi~o, queda descuidé un instante la intención de hacerlo universal-
por ver si en la extensión hay alguna venta¡a que _com- mente apreciable. Me alejaría demasiado de mi tema in-
pense la pérdida de unidad que le es intrínseca. Mi res- mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho
puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema he insistido y que, para las naturalezas poéticas, no ne-
extensó es, en realidad, una mera sucesión de poemas cesita demostración alguna. Aludo a que la Belleza cons-
breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay tituye el único dominio legítimo del poema. Digamos,
necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la no obstante unas palabras para aclarar mi verdadero
medida en que excita intensamente el alma al elevarla, Y pensamiento: que ha sido un tanto mal interp:et~do por
un razón psicológica hace que toda excitación intensa sea algunos de mis amigos. Creo que el placer mas mtenso,
breve. De aquí que la mitad, por lo menos, del Paraíso más exaltante y más puro a la vez reside en la contem-
perdido sea esencialmente prosa -una serie de excita- plación de lo bello. Cuando los hombres hablan de_ la
ciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresio- Belleza no entienden una cualidad, como se supone, smo
nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura
gran extensión, de ese importantísimo elemento artístico elevación del alma -no del intelecto o del corazon-
que es la totalidad o unidad de efecto. sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se resultado de la contemplación de «lo belio». Si señalo
impone un límite preciso en lo que concirne a su ex- la Belleza como el dominio del poema es sólo a causa
tensión: el límite de una sola sesión de lectura; y que de esa regla evidente del arte segú~ la cual los efect~s
si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propo-
-que no exige unidad-, dicho límite puede ser ven- sitos alcanzados por los medios que mejor se a~apten a
tajosamente sobrepasado, jamás debe serlo en un poema. ello· nadie ha sido hasta ahora lo bastante msensato
Dentro de este límite ouede establecerse una relación par~ negar que esa peculiar elevación a que aludimos se
matemática entre la ext~ión de un poema y su mérito, logra más fácilmente en el poema que_ en ~~rte alg_una.
o sea, la excitación o elevación que produce, o, en otras Ahora bien el propósito Verdad, o sattsfaccton del mte-
palabras, el grado de auténtico efecto poético que es ca- lecto, y el' propósito Pasión, o excitación del, corazón,
paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe aunque alcanzables hasta cierto punto en poesta, lo son
hallarse en razón directa de la intensidad del efecto bus- mucho más fácilmente en prosa. La Verdad, en efecto,
cado, y esto último con una sola condición: la de que reclama una precisión, y la Pasión una familiaridad (los
cierto grado de duración es requisito indispensable para verdaderamente apasionados me comprenderán) que se
conseguir un efecto cualquiera. hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos-
Atento a estas consideraciones, así como a un grado tengo, es la excitación o eleva~ión placentera del alma.
de excitación que no me parecía superior al gusto po- De lo antedicho no debe deductrse en mod~ alguno_ que
pular ni inferior al crítico, calculé inmediatamente la la pasión, y aun la verdad, no pueden ser mtroductda~,
longitud adecuada para el poema que me bahía pro- incluso con ventaia, en un poema, ya que pueden servir
puesto, longitud que alcanzaría a unos cien versos. El para aclarar 0 reforzar el efecto general como lo hacen
poema llegó a tener 108.
las disonancias en la música, por contraste; pero el au-
Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión
o ~ efecto que el poema produciría; desde ahora puedo
po:
téntico artista se esforzará siempre re?ajar su ton?
hasta someterlas adecuadamente a la fmaltdad predomi-
señalar que, en todo momento de su cotnposición, no nante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese
70 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 71

velo de la Belleza que constituye la atmósfera y la esen- dad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola
cia del poema. palabra como estribillo.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la Presentábase ahora la cuestión del carácter de la pa-
cuestión siguiente se refería al tono de su más alta ma- labra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era
nifestación; ahora bien, la experiencia ha mostrado que la división del poema en estrofas, cuyo final sería dado
este tono es el de la tristeza. Cualquier género de belle- por aquél. No cabía duda de. que el, fina~, para tener
za, en su manifestación suprema, provoca invariable- fuerza, debía ser sonoro y postble de enfasts; estas con-
mente las lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía sideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en
es, pues, el más legítimo de los tonos poéticos. la o como vocal más sonora, asociada con la r como la
consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinados así la extensión, el dominio y el tono,
Determinado así el sonido del estribillo, era necesa-
me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar
rio seleccionar una palabra que lo incluyera y que al
algún estímulo artístico que me sirviera de clave para
la construcción del poema, un pivote sobre el cual pu- mismo tiempo guardara la mayor relación posible con
esa melancolía predeterminada como tono para el poe-
diera girar toda la estructura. Pensando detalladamente ma. En semejante búsqueda hubiera sido absolutamente
en los efectos artísticos usuales -los recursos, en sen- imposible pasar por alto la palabra «Nevermore» (n~ca
tido teatral-, advertí de inmediato que ninguno había
más). En verdad, fue la primera que se me presento.
sido empleado tan universalmente como el estribillo.
El siguiente desideratum fue un pretexto para el ~s?
Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor in-
continuo de la palabra «nevermore». Al notar la dift-
trínseco, evitándome toda necesidad de análisis. Procedí,
sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus cultad que se me planteaba de inmediato p:rra dar co~
posibles perfeccionamientos, y pronto advertí que se ha- una razón plausible que justificara su contmua repeti-
ción, reparé en que dicha dificult~d nacía tan sól~ de la
llaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual- suposición de que la palabra tema que ser contmua ?
mente, el estribillo o refrán no sólo está limitado al
monótonamente repetida por un ser humano. ~~p~~e,
poema lírico, sino que todo su efecto se basa en la mo-
notonía, tanto de sonido como de pensamiento. El placer en suma, que la dificultad estr_ibaba en la, concthaclOn
nace solamente de la sensación de identidad, de repeti- de esa monotonía con el ejercicto de la razon por par:;
oo~. Resolví diversificar y acrecentar este efecto, man- del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgto
teruendo, en general, la monotonía de sonido, a la vez en mí la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de
que alteraba continuamente el pensamiento· vale decir hablar. Es natural que como primera posibilidad se me
que decidí producir de continuo nuevos efe::tos varian- ocurriera un loro, que fue al punto reempl~za~': por un
do la aplí~ación del estribillo, sin que éste sufrie;a mayo- cuervo, igualmente capaz de hab!ar, pero mftmtamente
res cambios. más de acuerdo con el tono elegtdo.
Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo,
.Fijad~~ estos puntos, me ocupé de la naturaleza de ave de mal agüero, repitiendo monótonamente la palabra
~ estnbillo. Puesto que su aplicación iba a variar con- «nunca más» al final de cada estrofa, dentro de un poe-
tmua~nte, resultaba claro que debía ser breve, ya que ma de tono melancólico y de unos cien versos de ~en­
?Ialqwer frase extensa hubiera presentado dificultades sión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad,
~~~ables ,de aplicación variada. La facilidad de la 0 sea lo supremo, la perfección en todos ,l?s puntosáJ i~
vanacton serta naturalmente proporcionada a la breve- pregunté: «De todos los temas melancolicos, ¿cu
72 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 73

es más por consenso universal?» La respuesta obvia era: que se me presentaba -o, más estrictamente, que se me
la muerte.«¿ Y cuándo -me pregunté- este tema, el más imponía en el desarrollo de la construcción-, establecí
melancólico, es el más poético?» Después de lo que ya mentalmente en primer término el punto culminante, o
he explicado con algún detalle, la respuesta era igual- sea la última pregunta, esa pregunta para la cual «nunca
mente obvia: «Cuando está más estrechamente aliado a más» sería la contestación final, esa pregunta en cuya
la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es respuesta la palabra <<nunca más» abarcaría la máxima
incuestionable el tema más poético del mundo; e igual- cantidad concebible de angustia y desesperación.
mente está fuera de toda duda que los labios más adecua- Puede decirse que aquí encontró el poema su princi-
dos para expresar ese tema son los del amante que ha pio: en el final, donde deberían principiar todas las obras
perdido a su amada.» de arte; pues fue aquí, en este punto de mis considera-
Tenia que combinar la idea del enamorado que deplora ciones preliminares, donde por primera vez tomé la plu-
la muerte de su amante, y la de un cuervo que continua- ma para componer la estrofa:
~ente repit~ la palabra «nunca más». Había que com-
bmarlas teruendo presente mi intención de variar cada
«Prophet-said 1-thing of evil! prophet still if bird or devil!
vez la aflica~i?n de la palabra repetida; pero la única By that heaven bends abov!! us -by that God we both adore,
manera mtelig1ble de hacerlo consistía en imaginar al T ell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,
cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore-
enamorado. Y fue entonces cuando vi súbitamente la Clasp a rare and radian! maiden whom the angels name Lenore.»
opo.rtunidad de lograr el efecto con el cual contaba vale Quoth the raven «Nevermore». *
decrr el de la variación de aplicación. Vi que podía 'hacer
de la primera pregunta formulada por el amante, pregun- Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, es-
ta a la cual el cuervo respondería «Nunca más» una in- tablecido ya el punto rulminante, pudiera variar y gra-
terrogaaon · ·a1 ; 1a segunda lo sería un poco' menos
· ' tnv1 duar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importan-
Y menos aún la tercera, de modo que llegaría un moment~ cia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en
en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva segundo término, para fijar definitivamente el ritmo, el
por el c~~ter melancólico de la palabra, por su frecuen- metro, la longitud y disposición general de la estrofa, y
~e rpettoon y porque pensaría en la siniestra reputación graduar las estrofas que deberían preceder a la ya escrita,
e~al:~ ,que la pr~n~mcia, se entregaría finalmente a una de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su
, oon supersttoosa y propondría preguntas de ca- efecto rítmico. Si en el subsiguiente trabajo de composi-
racter muy diferent ción hubiera llegado a construir estrofas más vigorosas,
, funda e, preguntas ruya respuesta anhela-
nd pro mente; las haría mitad por superstición mi-
ta , po~ esa desesperanza que se complace en tortu~arse
las habría debilitado exprofeso, a fin de que no interfirie-
ran con el aumento progresivo del efecto.
a SI_ mtsma: ~ ;to las haría porque cree totalmente en el
car~ter pr?fettco o demoníaco del pájaro (puesto que la
le ~ce q.ue está repitiendo una lección aprendida * «¡Profeta-dije-, ser maligno, pájaro o demonio, siempre
drazon
e me'llona} smo por · profeta! 1 Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios
cer en fo tiliu- I que expenmenta un frenético pia- que ambos adoramos, 1 Di a mi alma cargada de angustia, si en el
distante Edén 1 Podrá abr3Z'tt a una doncella bienaventurada que
rm _.r as preguntas de manera tal de recibir
de ese esperauo «nunca ' la . , los ángeles llaman Lenore, 1 Si podrá abra2ar a ~~ preciosa Y
por ser Ia más . 1 ahlemasAI» tnsteza mas deliciosa, radiante doncella que los ángeles llaman Lenore.• 1 Di¡o el cuervo:
mto er . advertir la oportunidad «Nunca más.•
74 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 75

Aquí he de decir unas pocas palabras sobre la versifi- te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado,
cación. Mi primer propósito (como siempre) fue lograr pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura.
una originalidad. La forma en que ésta ha sido descuida- Posee un indiscutible poder psicológico de concentrar la
da en la versificación es una de las cosas más inexplica- atención, aunque, claro está, no debe confundírsela con
bles de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo la mera unidad de lugar.
hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las Decidí, pues, situar al enamorado en su habitación,
variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas; aposento santificado para él por los recuerdos de aquélla
y, sin embargo, durante siglos, ningún poeta ha intentado que lo había frecuentado. Describí una habitación rica-
y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El he- mente amueblada, de conformidad con las ideas ya expli-
cho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias cadas sobre la Belleza como única tesis verdadera de la
de extraordinario relieve) no es en absoluto una cuestión poesía.
de impulso o intuición, como suponen algunos. En gene- Determinado el lugar, quedaba por introducir el pá-
ral, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aun- jaro, y era inevitable pensar que entraría por la ventana.
qu_e constituye uno de los méritos positivos más elevados, La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el
extge menos invención que negación. primer momento que el aletear del pájaro contra la per-
Por _supuesto que no pretendo la menor originalidad siana es el ruido de alguien que llama suavemente a la
en_ el ntmo o el metro de El Cuervo. El primero es tro- puerta, nació del deseo de aumentar la curiosidad del
caico, y el segundo octámetro acataléctico alternando con lector por mera prolongación de la expectativa, y tam-
heptámetro cataléctico repetido en el est~ibillo del quin- bién para admitir el efecto incidental resultante de que
to verso, y terminando con tetrámetro cataléctico. Con el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina
menos pedantería, los pies empleados a lo largo de todo en su fantasía que quien llamaba era el espíritu de su
el poema (troqueos) consisten en una sílaba larga segui- amada.
da de una corta; el primer verso de la estrofa contiene Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que
ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de con-
en su. efect? ), el terc~ro ocho, el cuarto siete y medio, traste con la serenidad (material) del aposento.
e~ qtllnto stete y medio y el sexto tres y medio. Ahora Hice que el pájaro se posara sobre el busto de Palas,
bten, t?mados separadamente, cada uno de esos versos buscando igualmente el contraste entre el mármol y el
Y~ ha stdo ~n:pleado con anterioridad, y lo que El Cuervo plumaje --quedando entendido que el busto fue sugerido
tiene ?e ~ngmall~ d~be a su combinación en la estrofa, únicamente por el pájaro-; elegí el busto de Palas por-
pues Jamas se habta mtentado nada que se pareciera ni que se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante,
remotamente a esta combinación. Su efecto se ve refor- y luego, por la sonoridad de su nombre.
zado por otros efectos insólitos, algunos de ellos por Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuer-
co:npleto novedosos, .Y 9~e derivan de una explicación za del contraste, a fin de hacer más profunda la impre-
maBex_te~sa de los prmctplos de la rima y la aliteración. sión final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un
. Siguiente punto a considerar era la manera de reu- aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo po-
rur al ,e~morado Y al cuervo, y había que decidir en pri- sible a lo ridículo. El pájaro entra «con toda clase de
mer t~o el lugar. Para esto, la sugestión más natural aleteos y revoloteos».
parecta ser un bosque, o el campo; pero siempre he pen-
sado que una estrecha limitación espacial es absolutamen-
76 Filosofía de la composición 77
Edgar Allan Poe
riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la
Not the least obeisance made he -not a moment stopped or sta- última citada, con el verso
yed he
But with míen of lord or lady, perched above my chamber door. * But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only, etc. *

En las dos estrofas siguientes esta intención se precisa

todavía más: Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en
la actitud del cuervo no ve nada de fantástico. Habla de
Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling él como de un «torvo, desgarbado, espectral, desvaído y
By the grave and stern decorum of the countenace it wore, ominoso pájaro de antaño», y siente que sus «ojos íg-
cThough thy crest be shom and shaven thou», I said, «.art sure neos» lo queman hasta «el fondo del pecho». Esta altera-
no craven
ción de las ideas o de la fantasía del amante tiende a
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly provocar otra similar en el lector, creando en él un e~­
shore
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore?-. tado de ánimo adecuado para el desenlace, que se preci-
Quoth the Raven «Nevermore». pita ahora de la manera más rápida y directa posible.
Con el dénouement propiamente dicho, con la réplica
Mucb I f!laTVelled th~s ungainl~ fowl to hear discourse so plainly del cuervo: «Nunca más», a la última pregunta del ena-
Tbough zts answer lzttle '!'eamng -little relevancy bore;
For we cannot help agreerng that no living human being morado que quiere saber si se reunirá con su amante en
Eyer yet was blessed with <>eeing hird ahove bis chamber door- otro mundo, puede decirse que el poema al~anza su cul-
Btrd or beast upon the sculptured hust ahove bis chamber door minación en su fase más evidente, la de un srmple relato.
With such name as «Nevermore». '"* ' Hasta entonces todo se halla dentro de los límites de lo
explicable de 1~ real. Un cuervo que sabe de memoria la
Preparado así el efecto del desenlace abandoné in- sola palabra «Nevermore», y que ha escapado !1 la vigi-
mediatamente el tono fantástico por la más profunda se- lancia de su dueño se ve llevado por la vwlencta de una
tempestad nocturn~ a golpear en una ventan~ donde bri-
* No _me hizo la m~or reverencia, no se detuvo un solo ins- lla todavía una luz, la ventana de un estudioso que en
tante 1 Smo CJUe, con atre de señor o de dama, se posó sobre la parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sue-
puerta de nu aposento. ña con su amada muerta. Al oír los aletazos del pájaro,
.** Entonces, como el pájaro de ébano inducía a sonreír a mi abre de par en par la ventana y el cuervo vuela. a pos~rse
tnste..f~tasía
1 Por la grave y severa solemnidad de su figura, f en el lugar más adecuado y fuera del alcance mmedia_:o
Le diJe. «Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobar- del hombre que, divertido por el incidente v la extrat?a
m:.1Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las apariencia de su visitante, le pregunta en broma Y sm
~ de la ~oche. ·· 1 Dime, <:!cuál es tu nombre señorial en las
orillas plutoruanas de la noche?•/ Dijo el cuervo: «Nunca máu esperar respuesta cómo se llama. Así interrogado, el
~u~ me maravillé al oír que tan desgarbado volátil se expre- cuervo replica con su palabra habitual,. «Neven;tore»,
~te,/ Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, que halla inmediato eco en el melancólico corazon del
:r
. fu
b~~te; 1 Mas no se dejará de reconocer que jamás
VlVlente 1 TUIJo la suerte de ver un páiaro sobre la
enamorado. Como éste expresa en alta voz los pensa-
mientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo
zeza de su aposento, 1 Páiaro o animal sobre el busto en lo alto
más.- Jluerta de su aposento,¡ Que ostentará d nombre «Nunca * Pero d cuervo, solitariamente posado en d plicido busto,
56lo habl6, etc.
78 Edgar Allan Poe Filosofía de la composición 79

la repetición del «Nevermore» por parte del pájaro. El mismas, junto con la respuesta «nunca más», preparan el
hombre comprende la verdad, pero, como ya expliqué an- espíritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado
tes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo
a sí mismo, y también por superstición, a hacer al pájaro como algo emblemático; pero sólo en el último verso de
esas preguntas que le valdrán toda la voluptuosidad del la última estrofa se deja ver con claridad la intención de
dolor a través de la anticipada respuesta: «Nunca más». mostrarlo como el emblema del fúnebre e imperecedero
Con la entrega total a la pasión de atormentarse la na- recuerdo:
rración llega a su término natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han tras-
pasado los límites de lo real. And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,
Pero en temas así tratados, cualquiera sea la habilidad On the pallid bus! of Pallas just above my chamber door;
desplegada o el relieve que se da a una multitud de in- And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the
cidentes, siempre queda una cierta dureza una desnudez floor;
que ;epugX:a al_ojo de un artista. Hay d~s cosas que se And my soul from out that shadow that líes floating on the floor
:~meren ~vanablemente: primero, una cierta comple- Shall be lifted-nevermore. *
Jidad o, ~as exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo
de, s~gesttv?, una corriente subterránea de sentido, por
mas ~defin1da que sea. Esta última es la que imparte en
especral a, un? obra artí.stica mucha de esa riqueza (para
usar ~ termmo coloqmal muy expresivo) que tendemos
demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su-
gestión de un sentido, vale decir convertirla en la corrien-
te superior y no subterránea del tema, es lo que trueca
en prosa (y ~e la especie más chata) la así llamada poe-
sía de los ast llamados trascendentalistas
fin~eniendo en cuenta todo esto, agregué ias dos estrofas
~s del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se co-
muntca:a a todo el relato que las antecede. La corriente
subterranea de sentido aparece por primera vez en los
versos:

«T:/:,e ~J':ak /rom out mv hean, and take thy form from off
Quoth the Raven «Nevermore!» •

Se 1observará
. que las palabras « d e m1· corazon»
, .
encre- * Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado 1 So-
rran a prunera expresión metafórica del poema. Las bre el pálido busto de Palas 1 en lo alto de la puerta de mi apo-
sento; 1 Y sus ojos se parecen a los de un demonio que sueña, f
* «¡Aleja tu pico de mi ......,...,(.. al..!.. tu forma de o
Y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en el pi-
ta'•l
• Di"¡o el cuervo: «iNunca
- ·más!:. - ""'J• mt puer- so; 1 Y mi alma de esa sombra que flota en el piso 1 No se le-
vantará... nunca más.
 Notas

Poe se interesaba enormemente por toda clase de técnicas.

Tenía lo que cabe llamar temperamento técnico -una
variedad más familiar que admitida-. Un temperamento
semejante se deleita en terminología, etiquetaS, cajas y ca-
jones, definiciones catálogos, categorías, todo ello ingeniosa-
mente --es decir, mecánicamente- yuxtapuesto y rígido.
Ilustra la pasión arraigada del orden, la actividad inteleCtual
que evita la fatiga del pensamiento mediante clasificaciones
definidas. Como el mudo es más susceptible de clasificación
que la materia, la fotrna en que se hace una cosa le interesa
más que la cosa misma. Poe poseía ese temperamento en
mayor medida de lo normal, con un cierto ímpetu aliado
al sistema. En él llegó al nivel del auténtico genio. Meditó
por su propia cuenta y edificó a sus contemporáneos acerca
de cómo debía escribirse la literatura, cómo había que pre-
sentar un cuento o construir un poema. Su crítica es pre-
ponderante, casi exclusivamente técnica. La cumplió con un
espíritu por completo detectivesco. Su reseña de Bamab1
Rudge, cuyo desenlace adivinó para estupefacción de
Dickens, es digna de M. Dupin y es histórica.
W. C. Bao\VNELL

El principio poético
Con variantes circunstanciales, este texto fue utiliza-
do por Poe para diversas conferencias. Ello explica la
alternación de pasajes teóricos con poemas aptos para el
recitado.
El lector tendrá en cuenta que los poemas que figuran
en éste y los siguientes textos han sido traducidos verso
a verso y lo más literalmente posible, sin atender a su
ritmo ni rima. La versión busca tan sólo servir de ayuda
a los no familiarizados con la lengua inglesa.
313
314 Notas Notas 315

no obstante que las conjeturas de Poe no fueron tan

Filosofía de la composición acertadas como él esperaba, y que ciertas observaciones
en la presente reseña tenderían «a probar que Dickens
Texto de la conferencia de Poe sobre la génesis de aplicó una técnica defectuosa, simplemente porque su
El cuervo. novela no se desarrolla como Poe había predicho que lo
haría ... »
Longfellow Hervey Allen ha señalado el influjo que tuvo Barna-
by Rudge en la génesis de El cuervo. Poe tiene aquí
Reseña de Ballads and other Poems, por Henry algunas frases significativas, pues concibe al cuervo como
Wadsworth Longfellow, segunda edición, Cambridge, un ave profética.
John Owen. Esta crítica fue escrita antes de que Poe
emprendiera sus violentas acusaciones de plagio contra
Longfellow. El Jugador de Ajedrez de Maelzel

Hawthome Los comentaristas concienzudos han hecho notar ~u:

en este análisis del supuesto autómata, Poe no explico
Reseña de Twice-Told Tales, por Nathaniel Hawthor- el misterio de manera plenamente satisfactoria. De todas
ne, Boston, 1842, James Munroe & Co., y de Mosses maneras lo explicó, y la forma en que presenta, aJ lector
from an Old Manse, del mismo autor, Nueva York, los sucesivos pasos de su análisis _da a est_as pagmas. un
1846, Wiley & Putnam. Por su contenido doctrinario, interés extraordinario. Al chevalter Dupm le hubtera
quizá sea ésta la más famosa reseña de Poe. gustado leerlas.

«Arabia pétrea»
Filosofía del moblaje
Reseña del libro de igual título del viajero norteame-
ricano Sthepens. Poe escribió a su amigo el profesor Es aconsejable juzgar este ensayo. ?o tanto por ~
Anthon, pidiéndole versiones textuales del hebreo ( Isaías gustos que Poe revela en su concepaon de lo ~eco:an­
y Ezequiel). Anthon le dio todos los datos, que Poe usó vo, como por su tono polém!co f;-ente a la medic:cndad
verbatim, sin mencionar a aquél. El resultado fue que ambiente, y su invariable extgenaa de un alto mvel en
muchos lectores supusieron que Poe sabía hebreo. las artes, por más aplicadas que fueran.

Charles Dickens
Criptografía
Reseña de Barnaby Rudge, por Charles Dickens. Con
anterioridad, Poe había publicado un artículo dando la Se discute si Poe conocía o no a fond~ esta técni:a·
solución del misterio de Barnaby Rudge antes de que El ensayo tiene la vaguedad frecuente en él cuan?doo plsa
las últimas entregas del folletín llegaran a Estados Uni- . merece sin embargo ser conoa por
dos, lo cual hizo decir adrnirativamente a Dickens que terreno no seguro ' .
su conexión con El escarabaJo de oro.
«ese hombre era el mismo diablo». Ernest Boyd señala
316 Notas Indice

Marginalia

Esta colección de fragmentos y op1n1ones tiene un

triple origen. Proviene en parte, como lo dice el autor,
de anotaciones al margen de sus libros; otros pasajes
han sido desglosados de reseñas y ensayos propios; otros,
finalmente, son rápidos apuntes nacidos de una frase o
un verso que habían llamado la atención de Poe, y que
esperaban turno para incorporarse a algún trabajo ex-
tenso.
La traducción completa de Marginalia permite mos-
trar los méritos y deméritos de Poe como ensayista y
comentarista, y proporciona una clara visión de su la-
titud cultural, sus intereses y sus ignorancias. Shanks ha
caracterizado mejor que nadie la recopilación cuando
dice: «Estas apuntaciones extrañamente mezcladas bas-
tarían para revelar a un ojo agudo el retrato de su autor
y de su circunstancia. Anotó muchas cosas, porque se le Introducción, por Julio Cortázar
ocurrían ideas que no tenía oportunidad de desarrollar
en sí mismas. Las publicó porque para él la publicación
de tantas páginas mensuales en una revista, a tantos dó-
Al lector ........................................................... .
El poeta, el narrador y el crítico ...... · · .... · · · · · · · · · · · · · · · '
13

lares por página, era cosa de importancia. Y puesto que Ensayos y críticas
le representaban un buen número de páginas, no tenía Filosofía de la composición ........ · · ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 6S
interés en seleccionarlas como lo hace todo aquel que 81
El principio poético ....... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · ·
permite la impresión de su libreta de apuntes; por el Longfellow ................. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ··· · · · · · · · · · · · · · · · · ·
111
contrario, lo más seguro es que las haya aumentado». Hawthome ........................................................ . 125
Pero el mismo Shanks reconoce que, luego de eliminar 142
Cltarles Dickens . ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
16S
todo lo que allí hay de despreciable, todo lo que resulta «Arabia pétrea» ..... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · ·
El Jugador de Ajedrez de Maelzel · ···· · · ··· · ·· · · ·· · · · ·· · ·· · ·
186
hoy secundario e incomprensible -por no tener ya la 214
clave de las alusiones personales-, queda en Marginalia Filosofía del moblaje ............................................ .
222
un apreciable número de fragmentos de primera fuerza, Criptografía .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
238
donde Poe se revela en toda su agudeza y su sensibili- Marginalia · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
dad. «Pienso que ese conjunto de crítica múltiple, en- Notas, por Julio Cortázar ......................................... . 313
globado bajo el nombre de Marginalia -dice Robert-
son- bastaría para probar que en Poe había un crítico
innato.»

317