PLATERÍA PERUANA EN SEVILLA
Y SU PROVINCIA
por MARÍA JESÚS SANZ
Los importantes legados que los emigrantes a Perú llegaron a Sevilla y los pueblos de la
provincia, ya fueran por vía eclesiástica o a través de individuos seglares, se recogen en este trabajo,
analizando su estilo, sus posibles autores y estableciendo su cronología. La ausencia de marcas en la
platería peruana no permite una identificación completa de las piezas recogidas, no obstante se
presentan algunas marcas e inscripciones que permiten datar algunas de las piezas con mayor exacti-
tud.
The legacy from the sevillian inmigrants to Perú during the period of Colonialism, coming from
eclesiastic or secularmen, are collected in this paper, looking for their stile, authors, and time. The
first problem to identificate the pieces is that there is no marks in the Peruvian Silver, and so is very
dificult to know time and author of each piece. Nevertheless some marks has been collected, and also
some inscriptions are presented, and through them we can know better some of the pieces.
El estudio de los objetos de plata americanos existentes en España ha tenido
un considerable desarrollo en los últimos años, aunque ya Hernández Perera en
la década de los 50 sentó las bases para identificar estas piezas '. Por los mismos
años Angulo Iñíguez publicó algunos trabajos sobre la plata venezolana y guate-
malteca 2 • Posteriormente diversos investigadores han trabajado sobre este tema,
entre los que nosotros mismos nos encontramos, siendo uno de nuestros últimos
1. Hernández Perera, J.: Orfebrería en Canarias, Madrid, 1955.
2. Angulo Iñíguez, D.: "Frontales de plata de Guatemala y Caracas", Arte en América y Filipi-
nas, n.5 1, Sevilla, 1946. "Orfebrería de Guatemala en el Museo Victoria y Alberto de Londres",
Archivo español de Arte, n.1 92, Madrid. 1960, y "Orfebrería religiosa en Guatemala", Congreso
Internacional de Americanistas, vol. IV, Sevilla, 1966.
LABORATORIO DE ARTE 5 (1993) 101-121
102 María Jesús Sanz
trabajos precisamente una puesta al día de la bibliografía al respecto 3. Entre
todos los estudios hasta hoy publicados, la plata peruana ha presentado siempre
un grave problema de identificación debido a la ausencia casi total de marcaje,
hecho éste que no ocurre en piezas americanas procedentes de otros países como
por ejemplo las mejicanas y guatemaltecas, que suelen ir rigurosamente marca-
das.
Después de los estudios realizados en la última década la plata peruana ha
resultado ser bastante más abundante en España de lo que se creía, y a su vez
estos estudios han permitido el establecimiento de unos modelos estilísticos que
han ayudado a la clasificación de obras indocumentadas.
Los principales puntos de apoyo para el estudio de la platería peruana consis-
ten en las referencias documentales y en las inscripciones que algunas de las
piezas contienen, ya que como hemos dicho las marcas de ciudad, contraste o
platero son prácticamente inexistentes. No obstante en algunos casos se han
hallado las marcas llamadas del "quinto", correspondientes al pago de impuestos
existente en toda América, que se representa por una coronita real.
Por otra parte hay que añadir que la preocupación de los investigadores
peruanos y europeos en mostrar las numerosas piezas de plata existentes en el
país les ha llevado a montar varias exposiciones tanto en Perú como en el
extranjero, realizando catálogos que naturalmente han sido un punto de referen-
cia vital para los interesados en el conocimiento de la plata peruana 4.
Sobre la platería peruana se han sacado a la luz obras y artistas de Cuzco 5,
Potosí 6 y Lima, en su mayor parte. A este respecto hay que añadir que algunas
obras generales se han ocupado también del arte de la platería en otras ciudades
peruanas, y en el caso de Lima recientes investigaciones han tratado incluso
sobre la organización del gremio de plateros en esta ciudad 7.
3. Sanz, M.J.: "La platería hispanoamericana. Estado de la cuestión" Actas del VI Jornadas de
Andalucía y América, Tomo I, Sevilla, 1987.
4. Los catálogos más importantes son: Lavalle, J.A. y Lang, W.: Platería Virreynal Lima, 1974;
Ribera, A.L. y otros: Trois siécles d'Orfevrerie Hispanoamericaine, París, 1986; Ribera, A.Al. y
Schenone, H.H.: Platería Sudamericana de los siglos XVII al XIX, Munich, 1981, Plata y plateros
del Perú. Tres siglos de platería peruana, Nueva York, 1986. Esteras, C.: Orfebrería Hispanoameri-
cana, siglos XVI -XIX, Madrid, 1986; Heredia, M.C. y Orbe Sivate, M. y A.: Arte Hispanoamericano
en Navarra, Pamplona, 1992.
5. Cornejo Bouroncle, J.: Derroteros del arte cuzqueño, Cuzco, 1969.
6. Chacón, Torres, M.: Arte virreynal en Potosí, Sevilla, 1973.
7. Heredia Moreno, M.C.: "Cálices peruanos en Navarra", Príncipe de Viana, nos. 160-161,
Pamplona, 1980, "Noticias sobre plateros limeños de los siglos XVI y XVII (1535-1639)", Laborato-
rio de Arte, n.º 2, Sevilla, 1989, "Ordenanzas de los plateros limeños del año 1633", Archivo español
de Arte, Madrid, 1992, y "Ordenanzas de la platería limeña del año 1778", Laboratorio de Arte, n.2 5,
Tomo II, págs. 59-78, Sevilla, 1992. Heredia, M.C.: "Notas sobre plateros limeños de los siglos
XVII-XVIII y XIX", Cuadernos de Arte Colonial, Madrid, 1992, n. 2 8, págs. 29-75, Ramos Sosa, R.:
"Los plateros de la catedral de Lima", Laboratorio de Arte, n.º 5, Tomo II, págs., Sevilla. 1992.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 103
PIEZAS DE PLATA LABRADA PERUANA EN SEVILLA
La ciudad de Sevilla fue, primero, el único puerto de comercio con América,
y después uno de los más importantes, pues aunque Cádiz tomara el protagonis-
mo a partir del siglo XVIII, la ciudad hispalense siguió teniendo importantes
organismos relacionados con el comercio de América, como por ejemplo la Casa
de la Moneda.
A lo largo de los siglos XVI y XVII la plata que llegaba a Sevilla procedía
del Continente Americano, pero principalmente de Perú, ya que en este país se
hallaban las más ricas minas del continente, como las de Potosí, descubiertas en
1533 en el cerro de este nombre, y a cuyo pie surgió la imperial ciudad de Potosí
en 1545, que tuvo una de las tres casas de Moneda de América.
En realidad el trabajo de la plata en el Nuevo Mundo estuvo bastante restrin-
gido en sus comienzos, más en Méjico que en Perú. En este último país la ley,
dada por Carlos V en 1526 prohibiendo el ejercicio del arte de platero, duró poco
tiempo pues se derogó en 1533. A partir de esta fecha podía trabajarse la plata
labrada en Perú con la única condición de que las fundiciones se hiciesen en la
Casa de la Moneda. Arios más tarde —en 1559— se impone, como en el otro
virreynato —Méjico—, la obligación de quintar la plata, pero estas normas no
debieron cumplirse pues hoy día, como ya hemos dicho y es notorio, las obras
peruanas rara vez van marcadas.
En 1680 una nueva ley recordaba la obligación de quintar y marcar la plata,
norma que fue muy mal recibida en Lima ya que los plateros cerraron sus tiendas
durante seis meses, lo que muestra con bastante claridad la resistencia al marcaje
de los limeños 8.
Esta plata llegaba a la ciudad del Guadalquivir mayoritariamente en barras o
lingotes numerados y marcados, como han demostrado los documentos y las
piezas halladas reciéntemente en los naufragios. Desde este punto se distribuía,
yendo la mayor parte a la Casa de la Moneda de Sevilla, y posteriormente a las
otras casas de Moneda de España, y otra parte quedaba en poder de los grandes
almacenistas que la compraban y revendían luego a los particulares, ya fuesen
orfebres, mercaderes, o simples ciudadanos.
Mucho menor era la cantidad de plata labrada que venía en los barcos de
América, pues esta correspondía en su mayor parte a regalos que los indianos
hacían a sus lugares de origen, o bien personas que volvían de América trayendo
consigo su ajuar de plata realizado allí, donde la materia prima, como la mano de
obra eran más baratas.
8. Sobre estos aspectos tratamos en "Relaciones entre la platería española y la americana duran-
te el siglo XVII", III Jornadas de Andalucía y América, Tomo I, Sevilla, 1985.
104 María Jesús Sanz
En la actualidad, y a juzgar por lo que nos refiere la documentación de los
siglos XVII y XVIII, las piezas conservadas tanto en Sevilla como en otros
lugares de la Península, son una mínima expresión de las cantidades que llegaron
a lo largo de los siglos mencionados. Por otra parte los ricos ajuares encontrados
reciéntemente en los navíos Nuestra Señora de Atocha y Margarita, naufragadas
en 1622 en aguas del Caribe, muestran la cantidad de plata labrada que, al menos
durante el siglo XVII venía desde América a Sevilla. Así mismo el naufragio de
Nuestra Señora de la Concepción, en aguas filipinas en 1638, muestra igualmen-
te que también venía plata labrada de otros lugares 9.
Así pues podemos darnos cuenta como serían los cargamentos de plata que a
menudo llegaban a Sevilla.
El estudio exhaustivo de la plata peruana en Sevilla y la provincia aún no ha
sido completado, sin embargo la realización de Catálogos, Inventarios y Guías
ha permitido conocer la mayoría de las obras existentes, de las que se han
recogido una serie de piezas que, por sus inscripciones, documentación o claro
estilo pueden situarse como piezas realizadas en Perú.
Otras obras por el contrario sólo presentan una aproximación estilística o
técnica al estilo peruano y por ello no se incluyen aquí, ya que están pendientes
de ciertas comprobaciones. Algunas de ellas que se han incluido han sido califi-
cadas como dudosas.
El conjunto de obras de plata que se halla en Sevilla y la provincia es bastante
abundante y presenta tipologías diferentes, siendo las marcas muy escasas, según
ya advertimos al inicio, como característica de las piezas peruanas.
Las que hemos hallado en Sevilla y su entorno pertenecen casi todas al siglo
XVIII, pudiendo situarse alguna a fines del XVII. Su tipología es muy variada
pues va desde obras de gran envergadura como custodias y frontales de altar,
hasta piezas de pequeño tamaño como cálices, atriles, candeleros, etc.
La obra más antigua es la custodia del convento de San Antonio de Padua de
Sevilla, dada a conocer por primera vez por nosotros en 1976, pero no identifica-
da en esta ocasión como obra peruana ". Posteriormente la Dra. Heredia, que
9. Para los naufragios en el Caribe véase Hartrop, C.: "New light on Spanish seventeenth
century silver", The silver society Journal, London, 1990. En lo que se refiere a los naufragios en
aguas de Filipinas hemos de agradecer a la Doctora Beatriz Chadour la consulta que nos hizo, así
como la información sobre determinadas piezas.
10. Hernández Díaz, J.; Sancho Corbacho, A. y Collantes de Terán, A.: Catálogo arqueológico
y artístico de la provincia de Sevilla, 4 Tomos, Sevilla, 1949-1955. Morales, A.; Sanz, Mi.; Serrera,
J.M. y Valdivieso, E.: Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, 1981, 2. edición, 1989.
Morales, A.; Oliver, A.; Pleguezuelo, A.; Sanz, Mi.; Serrera, J.M. y Valdivieso, E.: Inventario
artístico de Sevilla y su provincia, 2 tomos, Madrid, 1982 y 1983.
11. Sara, M.J.: Orfebrería sevillana del Barroco, Sevilla, 1976, tomó I, págs. 125-6, tomo II,
pág. 365, figs. 65-66.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 105
había hallado ejemplares semejantes documentados como peruanos en las pro-
vincias de Huelva y Navarra, pudo clasificarla como obra peruana de hacia
1700 ' 2 . La pieza es de plata dorada y de una excepcional riqueza en lo que a
esmaltes y piedras preciosas se refiere (fig. 1), pero ha sufrido, como ya apunta-
mos nosotros en la primera referencia a la pieza, una importante reforma a
comienzos del siglo XIX, consistente en la incorporación de un pelícano de astil,
(fig. la) y una segunda ráfaga exterior con la cruz del remate que aumenta
considerablemente el diámetro del sol (fig. lb). Asimismo una serie de piedras
preciosas añadidas desordenadamente han variado su primitivo aspecto ostensi-
blemente.
Abstrayendo estas reformas podemos imaginárnosla como las otras custodias
no alteradas, es decir, como pieza muy moldurada, con gran cantidad de asas,
abundantes acantos con nervios cubiertos de rosarios de perlas, figuras humanas
vegetalizadas y bellos esmaltes traslúcidos. Efectivamente todos estos elementos
los encontramos en la custodia de San Antonio de Padua, aunque algo enmasca-
rados por las piedras preciosas añadidas, y sobre todo por las partes también
añadidas entre fines del XVIII y comienzos del XIX. Para introducir el pelícano
en el astil le fue necesario cortarlo, y luego a la hora de recomponerlo colocaron
la parte seccionada en otro eje vertical diferente al primitivo, tras las alas del
pelícano. Sobre estas alas se situaron dos ángeles de ruda factura, que sostenían
el libro de los Siete Sellos y el Cordero en reposo sobre él. Tanto el pelícano
como el cordero se sitúan en línea con el primitivo vástago de la custodia actuan-
do como una prolongación de él. La otra adición visible es una segunda ráfaga de
rayos lisos y biselados, que se circunscribe a la primera de tipo vegetal, y que
estilísticamente no coincide con ella, ya que este modelo de rayos biselados no
aparece hasta mediados del siglo XVIII. Además de estas reformas estructurales
hay que añadir las decorativas consistentes en una serie de piedras preciosas
como las esmeraldas, y otras semipreciosas, o simples cristales que cubren toda
la pieza. Sin embargo algunas de las pequeñas joyas de oro y esmeraldas que se
hallan en la base de la ráfaga primitiva podrían corresponder a la época inicial,
ya que la custodia del convento de Santa Clara de Cuzco tiene unas muy seme-
jantes. Es interesante hacer notar que la sirena representada en la parte frontal
bajo el viril, ha sido seccionada en toda su mitad anterior para cubrirla con una
rica joya de esmeraldas y diamantes.
Un problema que presenta esta restauración es el cambio de lugar de algunos
esmaltes, pues los hallamos en parte superpuestos a las partes añadidas, siendo
como son primitivos. Probablemente en la restauración del sol, se pusieron algu-
12. Heredia, Mi.: "Problemática de la orfebrería peruana en España. Ensayo de una tipología",
Príncipe de Viana, n.5 175, Pamplona, 1985, pág. 23.
106 María Jesús Sanz
nos sobre la nueva ráfaga exterior quitándolos de otro lado, o copiando los
antiguos, con el fin de unificar los dos estilos de la pieza, es decir la parte
primitiva realizada a fines del siglo XVII o comienzos del XVIII, con la parte
realizada un siglo después.
Otras muchas custodias semejantes se recogieron posteriormente en la pro-
vincia de Huelva, que formó parte del Reino de Sevilla hasta el siglo XIX, y
estas piezas afortunadamente no han sido alteradas. Entre ellas pueden citarse las
de Ayamonte y Fuenteheridos, esta última más sencilla 13.
Otro conjunto de gran interés, dado a conocer y clasificado anteriormente por
nosotros, es el que forman las dos credencias con sus cuatro candeleros de la
Capilla Real de la Catedral de Sevilla 14.
La credencia es un pequeño altar lateral que sirve para poner los objetos de
culto usados durante la misa y otras ceremonias litúrgicas, es decir una especie
de mesa auxiliar Las dos de la Capilla Real están situadas en las gradas laterales
de la subida al altar mayor. Se forman por un frontal, unas gradillas montadas
sobre él, y un remate compuesto por dos candeleros en forma de águila bicéfala.
Las dos piezas no son exactamente iguales en lo que se refiere al frontal, pero si
lo son en las gradillas y en los candeleros. Su aspecto decorativo es del más puro
barroco, con temas vegetales y elementos simbólicos de la Divinidad.
El frontal de/lado izquierdo presenta una superficie dividida en tres bandas
verticales, la del centro de mayor anchura, con cuadrilóbulo central que contiene
el anagrama de Jesús, y las laterales decoradas únicamente con los temas vegeta-
les. En la parte superior corre una banda horizontal que finje el paño de altar con
stit fleco correspondiente, y se decora en el centro con escudo de castillos y
leones, correspondientes al patronazgo de la capilla. Lleva una inscripción que
dice: "Capellán y esclavo de esta divina Señora. Ario de 1739". Esta inscripción
sin nombre probablemente sea la segunda parte de una primera desaparecida en
alguna restauración (fig. 2).
El estilo de la obra es absolutamente concordante con todo lo español coetá-
neo, es decir, compuesto por decoración de flores carnosas de seis pétalos com-
binadas con tallos y capullos del mismo aspecto. La vegetalización es tal que
hasta el anagrama de Cristo del medallón central está realizado con formas
vegetales. No se aprecia en él ninguna marca.
Las gradillas superiores presentan una ornamentación también barroca pero
de sentido diferente. Su decoración se compone de tallos de distribución más
compleja y de aspecto algo más plano. En esta zona aparecen distintas marcas de
plateros sevillanos de la segunda mitad del XVIII como las de Nicolás de Cárde-
13. lbidem, figs. 2, 3,4 y 12.
14. Sanz, M.J.: Orfebrería sevillana..., tomo 1, fig. 123, tomo II, págs. 189-90.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 107
nas, Felipe García, Blas Amat y Domínguez. Todas estas marcas parecen corres-
ponder a restauraciones o remarcajes, o quizás a distintas partes realizadas por
ellos, aunque esto último no parece demasiado probable por la unidad de estilo
de todas las partes de las gradillas.
El remate son dos candeleros formados por una plancha de madera revestida
de plata y adosada a un vástago que sostiene la vela. La decoración de la plancha
de plata consiste en un águila bicéfala en relieve, y destacada sobre los motivos
vegetales, que se remata por un ángel indígena con faldellín de hojas. Estas
águilas no son fijas sino intercambiables por lo que pueden corresponder lo
mismo a este altar que al otro. Cada una de las águilas lleva una inscripción:
1.1 "El señor Don Antonio de la Torre licenciado capellán de esta Real
Capilla año de 1757".
2.1 "Estas águilas las dio de limosna Doña Ana Sag de los Reyes".
El frontal lateral derecho (fig. 3) tiene una distribución decorativa completa-
mente diferente, y asimismo los temas ornamentales son también diferentes.
Estos se forman por tallos enrrollados de estilo claramente barroco, pero entre
ellos nos aparecen grandes flores sino alguna que otra pequeña plana y de cuatro
pétalos. La distribución ornamental es a base de cuadrícula —15 cuadrados en
el cuerpo del altar y 6 formando el fingimiento superior del paño de altar—. La
obra está dedicada a la Virgen y su anagrama aparece en el cuadrifolio central en
letras también vegetalizadas. En los cuadrados de los laterales y de la parte
superior van los símbolos de las letanías a María, y en los ángulos superiores el
escudo real. Lleva una inscripción que dice: "Este frontal lo dio Don Juan Ga-
llardo, Capellán Real de Nuestra Señora de los Reyes, ario de 1759". Las marcas
de Domínguez que aparecen junto a la giralda en las gradillas superiores son
idénticas a las de las gradillas del altar izquierdo, así como su estilo decorativo.
Las águilas del remate son también idénticas a las del otro lado, y llevan las
inscripciones siguientes:
1.1 "Humilde devoto de Nuestra Señora de los Reyes el marqués de San
Antonio y Saldaña".
2.1 "Superintendente de la Real Mina de Huancavelica en los Reinos del
Perú".
Estas dos águilas tienen la marca del quinto real consistente en una corona, y
una marca ilegible en la que se aprecian cinco letras con gran dificultad.
Parece claro que las águilas son obra peruana de la segunda mitad del siglo
XVIII pues la inscripción y marca lo acreditan. Asimismo las otras dos águilas
que no tienen marca, y la inscripción no aclara su origen, puede pensarse que
sean también obras venidas de Huancavelica ya que su identidad con las marca-
15. Taullard, A.: Platería sudamericana, Buenos Aires, 1941, fig. 75.
108 María Jesús Sanz
das y documentadas es absoluta. Cabe apuntar que fuesen una imitación de las
primeras, pero no parece probable.
En lo que se refiere a los frontales, el izquierdo por su estilo parece obra
sevillana, aunque se hallan en Perú obras muy parecidas en la decoración. El
derecho por sus temas y su distribución decorativa podría ser también obra
peruana, aunque nada hay que lo asegure pues ni la inscripción ni los punzones
lo confirman. Ambos frontales han sufrido muchos ensamblajes y restauraciones,
y probablemente las marcas de la giralda y las nominales que se hallan deben
datar de fechas más tardías. No obstante la distribución decorativa en cuadrícula
del frontal derecho recuerda el gusto compartimental de la ornamentación ameri-
cana, así como el tipo de flores, tallos y emblemas marianos, como se ve en
algunos ejemplares conservados
El altar con gradilla parece también de origen ultramarino, o al menos más
usado allá que aquí pues se encuentran estos modelos con bastante abundancia
en Canarias, de tanta influencia americana, y desde luego en Perú.
En lo que se refiere a los candelabros, su tipología es claramente peruana,
pues ese tipo de vástago con plancha de madera recubierta de plata es bastante
ajeno a la platería española.
Este mismo modelo pero de diseño más puramente indígena lo hallamos en la
localidad sevillana de Utrera, en la parroquia de Santa María de la Mesa 17
(fig. 4).
Se trata de seis candelabros que pertenecen a la Hermandad Sacramental, y
que responden a ese modelo de placa de plata repujada sobre plancha de madera
que se adosa al vástago central. La ornamentación aquí está formada por seis
hermosos ramos de hojas o plumas que rodean a un personaje mitad humano y
mitad vegetal, en cuya cabeza va un cesto conteniendo las mismas plumas. En el
vientre de los personajes va una inscripción que dice: "Esclavo del Santísimo
Sacramento Don... Saldaña, superintendente de la Real Mina de Huancavelica
en los Reinos del Perú". Además de las inscripciones aparece el punzón de
Saldaña en los seis candeleros.
Evidentemente parece que se trata del mismo personaje que donó los de la
Capilla Real de la catedral de Sevilla, aunque la inscripción se halla incompleta,
pero lo más interesante es el punzón o marca que muestra el mismo apellido que
el donante. Esta coincidencia puede interpretarse de varias formas; podría ser un
punzón de propietario; podría ser también un punzón de contraste apellidado
como el donante, quizá por ser pariente; o bien quizás sea el mismo donante el
16. lbidern, figs. 138-139.
17. Esta pieza fue dada a conocer por nosotros por primera vez en Guía artística de Sevilla y su
provincia, Sevilla, 1981, reimp. 1989, pág. 560, fig. 515, y más tarde en Inventario artístico de
Sevilla y su provincia, tomo 11, Madrid, 1985, pág. 415.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 109
que aparece en la marca, ya que al ser superintendente de la mina desempeñase
también una especie de supervisión sobre la plata labrada en Huancavelica, es
decir, que en último extremo sería el contraste de la ciudad.
Piezas semejantes a estas pero de menos calidad se hallan en colecciones
privadas en Lima, alguna en forma de pila de agua bendita cuya placa superior
de plata labrada lleva también una figura con los brazos elevados, pero cuya
fecha más tardía presenta ya la decoración de rocallas (fig. 5). En la misma línea
y con la misma utilidad de candelero se halla también una pieza con ángel y
rocallas que sostiene en su cabeza el plato del candelero ' 8 . Piezas algo diferentes
pero con la misma estructura ornamental se expusieron reciéntemente en París y
Lisboa ' 9 . Y finalmente este tipo de piezas las hallamos fingiendo un ramo plano
de flores dentro de un florero en el Alto Perú (Bolivia) con la denominación de
"mayas" 2°.
Además de estas piezas de origen peruano comprobado, hay otra serie de
obras probables en la ciudad y en la provincia de Sevilla que se hallan pendientes
de una confirmación documental. Entre ellas pueden citarse una serie de cálices
con decoración plana, superpuesta y temas claramente indígenas como el de
Setefilla en Lora del Río (Sevilla) con ángeles orantes, en la decoración y vásta-
go muy semejante a otros localizados en otras regiones españolas 21 . Otra pieza
más decorada aún es el convento de las Jerónimas de Morón de la Frontera
(Sevilla), de estilo barroco como la anterior, y con figuras danzantes en el vásta-
go.
Clara relación con las piezas peruanas guardan algunos atriles como el del
convento del Carmen de Estepa (Sevilla) (fig. 6), obra barroca de plata calada
que presenta el emblema del Carmelo en su parte principal, y a la Virgen del
Carmen en la parte baja flanqueada por los Santos Juanes. El tratamiento de
decoración calada sobre fondo de terciopelo se halla bastante relacionado con
piezas de mediados del XVIII en el Alto Perú " (fig. 7), así mismo el vestido de
la virgen y sobre todo su corona bulbosa son características más americanas que
españolas.
En la segunda mitad del XVIII puede datarse una funda de cáliz (figs. 8 y 9)
de la parroquia de San Juan de Marchena (Sevilla) que contiene bordes de plata
con unas extrañas rocallas ondeantes en los cierres, que son idénticas a las que
aparecen en una diadema peruana de San Antón de la parroquia de San Antonio
Abad de Trigueros (Huelva), cuya inscripción dice: "A devoción de Don Sebas-
18. Lavalle, J.A. y Lang, W.: ob. cit., figs. 95 y 132.
19. Ribera, AL.: ob. cit., págs. 25 y 26.
20. Ribera, A.L. y Schenone, H.H.: ob. cit., fig. XIV, pág. 155.
21. Heredia, M.C.: "Cálices peruanos en Navarra", figs. 3 y 4.
22. Ribera, A.L.: Trois siecles..., n.5 19, págs. 52-52.
110 María Jesús Sanz
tián García en el ario 1787. Plata del Cerro Rico de Potosí" " (fig. 10). Además
de la semejanza de las grandes rocallas ondeantes, las cresterías de ambas piezas
son iguales como puede apreciarse.
Por otra parte este tipo de rocallas las hallamos en numerosas piezas perua-
nas, como por ejemplo la aureola del Museo de la Merced de Cuzco, o los
sagrarios de plata de San Martín y Santa Mónica de Potosí, o la sacra del Museo
Eclesiástico de la catedral de Sucre (Bolivia), o el atril de una colección privada
de la Paz (Bolivia), por citar algunos ejemplos.
Una obra interesante y bastante tardía, del siglo XIX, es el pequeño y estiliza-
do candelabro, de tres brazos, de la Capilla Real de la Catedral de Sevilla que
presenta en un vástago a un indio danzante cuya tipología responde a un modelo
peruano de la misma época y bastante abundante en las colecciones privadas de
Lima. No obstante la pieza sevillana lleva marcas cordobesas, por lo que hay que
pensar en un remarcaje de la pieza americana o bien de una copia española de
una pieza peruana 24.
Un capítulo de gran interés cuyo desarrollo no puede llevarse a cabo hasta
que los archivos al respecto no sean exhaustivamente consultados, es el de las
piezas de filigrana, ya que su semejanza técnica con las de otras nacionalidades
americanas, e incluso con las españolas hace que sea poco menos que imposible
su identificación.
Quedan pues aquí apuntadas noticias de piezas seguras, y de otras probables
peruanas en Sevilla y su provincia, avance de un más amplio y exhaustivo
trabajo que se halla en vías de realización.
23. Heredia, M.C.: Orfebrería en la provincia de Huelva, Huelva, 1980, tomo!, pág. 291.
24. Sanz, M.J.: Orfebrería sevillana..., tomo II, pág. 188.
Platería peruana en Sevilla y su provincia
Fig. 1.
Custodia del convento franciscano de San Antonio de Padua. Sevilla.
112 María Jesús San:
Platería peruana en Sevilla v su provincia 113
Fig. 2.
Credencia y candeleros de la Capilla Real de la Catedral de Sevilla.
Lado izquierdo del altar mayor.
114 María Jesús San:
Fig. 3.
Credencia y candeleros de la Capilla Real de la catedral de Sevilla.
Lado derecho del altar mayor.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 115
Fig. 4.
Disco de plata aplicado a un candelero de la Hermandad Sacramental
de la parroquia de Santa María de Utrera (Sevilla).
116 María Jesús Saw
Fig. 5.
Pila de agua bendita perteneciente a una colección privada de Lima.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 7
Fig. 6.
Ami del convento del Carmen de Estepa (Sevilla).
118 María Jesús San:
Fig. 7.
Atril del Alto Perú (Bolivia). Colección Privada.
120 María Jesús San,
Fig. 9.
Basamento de la pieza anterior.
Platería peruana en Sevilla y su provincia 121
Fig. 10.
Diadema de San Antonio Abad de la parroquia de Trigueros (Huelva).
