Universidad de Buenos Aires – Facultad de Filosofía y Letras – Departamento de Artes
Historia de las artes plásticas V (siglo XIX)
“Hay que ser de su tiempo”: artes y modernidades
Modernidad y Arte: criterios de periodización (cont. 2)
Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727-1788 London)
Robert y Mary Andrews, ca. 1748-1749 Albert Boime
óleo s/tela, 70 x 119 cm. London, National Gallery of Art (St. Louis, Missouri, 17.03.1933-Los Angeles, 18.10.2008)
“Mi sueño sería culminar un libro sobre el arte del siglo XX con un análisis acerca de mi antiguo vecino de
Binghampton, New York ―un electricista jubilado que solía pintar en el garage. Su vida y su obra nos dirían más
sobre nosotros mismos que toda una biblioteca llena de crítica de arte tradicional. […]
Las dos revoluciones del siglo XIX —la política francesa y la industrial inglesa― representan, junto con las
transformaciones sociales que produjeron, una gran línea divisoria en la historia de la humanidad. Todo ello
alteró para siempre, de forma radical, la manera de pensar y de sentir. Ningún estudio sobre cualquier
institución cultural de este período puede omitir el modo en que se vieron afectadas por estos acontecimientos.
Ningún ser viviente de aquella época pudo escapar a su penetrante impacto.”
A Social History of Modern Art. I. Art in the Age of Revolution, 1750-1800, 1987 (1994: 19-27).
Suzuki Sanshiro. Vaso, 1936. Celadón, 22,5 h x 23 ø,
con su "tomobako" original realizado en madera
Pablo Sanahuja Guerra
Ikebana estilo "moribana" (espadaña, lilium y estatis)
Escuela Enshu, Madrid. Prof.: Masako Ishibashi.
Ciclo lectivo 2009-2010
“La tradición occidental mantiene una separación estanca entre arte y no
arte –cuando, como en la época contemporánea, no pone en cuestión la
idea misma del arte-. Me parece más fecunda la concepción que tuvo curso
en Oriente durante siglos, según la cual todo gesto puede ser magnificado
hasta convertirse en arte. Arte de componer un ramo. De envolver un
paquete. De beber el té. De arreglar los musgos en un jardín. O, incluso, de
contemplar cómo florecen los cerezos. El arte no suprime ni se opone al
gesto cotidiano, ese gesto llevado a la perfección: un movimiento accesible
a todos. (...) al mantener su contacto con la vida cotidiana, los artistas y los
pensadores enriquecen su creación.”
Devoirs et délices : une vie de passeur. 2002 Tzvetan Tódorov
Sofía, 1.03.1939
Cornelius Cort (grabador), Hans Belting
Jan van der Straet (dibujo) (Andernach, 7.07.1935)
La práctica [o los practicantes]
de las artes visuales, 1578
43 x 29,8 cm
London, British Museum
“Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el
pensamiento del otro, el historiador alemán del arte Hans
Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte. […]
un cambio histórico importante había tenido lugar en las
condiciones de producción de las artes visuales aun
cuando, aparentemente los complejos institucionales del
mundo del arte —galerías, escuelas de arte, revistas,
museos, instituciones críticas, curadores— parecían
relativamente estables. […] Belting publicó después un
asombroso libro que traza la historia de las imágenes
piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos
romanos hasta el 1400 d.C. [Likeness and Presence: A
History of the Image before the Era of Art, 1997…]. Eso no
significaba que esas imágenes no fueran arte en un
sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su
producción, dado que el concepto de arte no había
realmente emergido todavía en la conciencia general, por
lo que esas imágenes —de hecho íconos— jugaron un
papel bastante diferente en la vida de las personas del
que las obras de arte vinieron a jugar cuando el concepto
de arte al fin emergió y algo así como consideraciones
estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con
ellas.
Un taller de dibujo Arthur C. Danto
Roma, s. XVIII (Ann Arbor, 1.01.1924)
Ni siquiera eran consideradas en el sentido
elemental de haber sido producidas por artistas
(seres humanos que marcan superficies) sino que
eran observadas como si su origen fuera milagroso,
como la impresión de la imagen de Jesús en el velo
de Verónica. […]
Luego se tiene que haber producido una profunda
discontinuidad en las prácticas artísticas, entre el
antes y el después del comienzo de la era del arte
[…]
La modernidad marca un punto en el arte, antes del
cual los pintores se dedicaban a la representación
del mundo, pintando personas, paisajes, eventos
históricos, tal como se les presentaban o hubieran
presentado al ojo. Con la modernidad, las
condiciones de la representación se vuelven
centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido se
vuelve su propio tema.”
Arthur C. Danto. After the End of Art. 1997
(1999: 25-29)
Pierre Subleyras
(Saint Gilles du Gard, 1699–Roma, 1749)
L'Atelier du peintre, 1740-1749
Wien, Akademie der bildenden Künste
Marcel Duchamp
Air de Paris, 1919
Ready made, ampolla de vidrio, 50 cm3
Philadelphia Museum of Art
The Louise and Walter Arensberg Collection
Yves Michaud
(Lyon, 11.07.1944)
"Este mundo hoy es exageradamente bello.
La paradoja en la que me voy a detener es que tanta belleza y, junto con ella, un tal triunfo de la estética se cultivan, se difunden, se consumen
y se celebran en un mundo cada vez más carente de obras de arte, si es que por arte entendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes
investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas y
refinadas. Es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando
de cierta manera al estado de gas o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó en éter estético, recordando
que él éter fue definido por los físicos y los filósofos después de Newton como medio sutil que impregna todo los cuerpos.
Esta desaparición de las obras para dejar lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace, nació, de varios procesos.
Por un lado, un movimiento de desaparición de la obra como objeto y pivote de la experiencia estética llegó progresivamente a su fin. Ahí
donde había obras sólo quedan experiencias. Las obras han sido remplazadas en la producción artística por dispositivos y procedimientos que
funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni soporte, salvo quizá una
configuración, un dispositivo de medios técnicos generadores de aquellos efectos. Una instalación de video como ya se ve en cualquier galería o
en las boutiques de lujo es el paradigma de esta especie de dispositivo productor de efectos estéticos.“
L'Art à l'état gazeux : essai sur le triomphe de l'esthétique, 2003 (2007: 10-11).
Caspar David Friedrich
(Greifswald, 5.09.1774 – Dresde, 7.05.1840)
Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818
óleo s/tela, 98 × 74 cm
Hamburguer Kunsthalle
Donald Kuspit
New York, 26.03.1935
“… el arte elevado se ha convertido simplemente en otra muestra de la cultura visual y material, con lo que pierde su privilegiada
posición como fuente de experiencia estética […] yo sostengo que la experiencia estética es […] un trago delicioso, por más que corto,
de libertad crítica […] : una experiencia tipo eureka de la restauradora ‘apercepción creativa’ que implica la sensación consciente de
estar intensamente vivo. Transforma la alienación en libertad y el carácter polémico en carácter crítico. […] el carácter postestético
del arte […] es el fin del arte. Lo cual no significa que dejarán de hacerse obras de arte, sino que no tendrán ninguna utilidad humana
importante […] . Cuando las obras de arte se hacen consumadamente comerciales ―cuando la identidad de las mercancías
sobrepasa y subsume la identidad estética― se convierten en artefactos cotidianos. “
The End of Art, 2004 (2006: 18-21)
Jacques-Louis David Eugène Delacroix
(Paris, 1748–Bruselas, 1825) (Charentonm 1798–Paris, 1863)
El Juramento de los Horacios, 1784 La Libertad guiando al pueblo, 1830
óleo s/tela, 330 x 425 cm. óleo s/ tela , 260 x 325 cm
Giulio Carlo Argan Paris, Musée du Louvre Paris, Musée du Louvre
(Torino, 17.05.1909-Roma, 12.11.1992)
“…’clásico’ y ‘romántico’; la cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. […] a partir
de mediados del siglo XVIII […] se forma una filosofía del arte (estética). Es entonces cuando se produce un profundo corte en la
tradición artística y comienza el nuevo ciclo histórico del arte: el que se llama moderno o contemporáneo y se desarrolla hasta
nuestros días.
[…] el arte hay no está referido a los grandes ideales cognoscitivos religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético. […]
al afirmar la autonomía y asumir la total responsabilidad de su propia actividad, el artista […] declara explícitamente querer ser ‘de
su propia época’ […] .
La interrupción en el discurrir de la tradición figurativa viene determinada por la cultura del Iluminismo […]; lo que era el valor
absoluto y a priori de la naturaleza como revelación o modelo desde lo alto, es sustituido en el arte moderno por la ideología como
imagen que la mente se forma de la realidad. […]
Entre los motivos que, en el siglo XVIII, determinan el fil del que podríamos llamar ciclo clásico y el principio del ciclo romántico o
moderno (o mejor contemporáneo porque llega hasta nosotros) es preeminente la transformación de los medios técnicos de
producción, con todas las consecuencias que comporta en el orden social y político. […] los artistas se convierten en intelectuales
burgueses en tensión y a menudo en dura polémica con la misma clase dirigente de la que forman parte.”
L’Arte Moderna 1770/1970, 1970 (1975: 3-8)
Meyer Schapiro
(Šiauliai, 23.09.1904-New York, 3.03.1996)
“… la modernidad en cuanto tal era un atributo, de forma que quienes contemplaban tales obras no podían sino
pensar que correspondían al presente. [En una sala especial en la Armory Show, New York, 1913, Ingres, Delacroix,
Corot y Courbet…] "artistas a los que los académicos reconocían como maestros, eran presentados junto a los
jóvenes rebeldes como sus antepasados, toda una saga de grandes espíritus innovadores“
The Armory Show: The Introduction of Modern Art in America, 1952 (1988).
Estudios para el retrato de Madame d’Haussonville, ca. 1842–1845
Carbonilla s/grafito s/papel tramado blanco
Cambridge, Massachusetts, Harvard University, The Fogg Art Museum
Marcel Duchamp
Nu descendant un escalier n°2, 1912
Óleo s/tela, 146 x 89 cm
Philadelphia Museum of Art
Exh.:The Armory Show, New York, 1913
Gustave Courbet
(Ornans, 10.06.1819
La Tour-de-Peilz, Suiza,
31.12.1877)
Le Désespéré, 1844-1845
óleo s/tela, 45 × 55 cm, col. priv.
"Courbet pertenece al período de transición que va del artista cultivado de la pintura histórica, poseedor de un amplio bagaje literario, histórico
y filosófico y cuyas obras requieren comprenderse a la vez que verse, al artista de la segunda mitad del siglo XIX, que confía sólo en la
sensibilidad y trabaja directamente a partir de la naturaleza o de un sentimiento, que ve más que piensa o imagina“
Meyer Schapiro, Courbet and Popular Imagery, 1941 (1988: 30).
"En una gran habitación vacía, un hombre grueso y sucio pegaba con un cuchillo de cocina placas
de color blanco encima de un imponente lienzo vacío. De vez en cuando, iba y apoyaba su rostro
en el cristal de la ventana y miraba la tempestad. El mar estaba tan cerca que parecía golpear la
casa, rodeada de espuma y de ruido. El agua salada golpeaba los cristales, como granizo, y
chorreaba por los muros. Encima de la chimenea, una botella de sidra junto a un vaso medio
lleno. De vez en cuando, Courbet iba y bebía unos cuantos sorbos, y luego continuaba con la obra.
Pero esta obra se convirtió en La ola e hizo bastante ruido por el mundo".
Guy de Maupassant (Gil Blas, 28.09.1886)
Pierre Daix
(Ivry-sur-Seine, 24.05.1922)
“… es el último gran pintor que haya
pintado de acuerdo con la teoría del arte
de la imitación. Vivió bastante tiempo
para ver como su realidad se le escapaba:
la misma realidad de los paisajes
observados de un modo distinto por los
pintores que le siguieron, más atentos que
él a la impresión directa al aire libre".
“Nouvelle Critique et Art Moderne",
29.10.1968 (1971)
Gustave Courbet
(Ornans, 10.06.1819
La Tour-de-Peilz, Suiza, 31.12.1877)
La mer orageuse dit aussi La vague
(El mar tormentoso,
también llamado La ola), 1870
óleo s/tela, 117 x 160,5 cm
Musée d'Orsay, Paris
http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentee
s/peinture/commentaire_id/la-mer-orageuse-8986.html?tx_co
mmentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfro
m%5D=841&cHash=54c900a9bd
"Los pintores elegidos no sólo son artistas perfectos, sino también modernos. Con el apelativo modernos no
se quiere dar únicamente una indicación cronológica. Es absurdo separar la obra del espíritu de su tiempo.
[…] El siglo XIX se despertó en el arte con un ideal llamado romántico, del cual no se ha separado nunca
totalmente [...] y a pesar de la veleidad anti-romántica de nuestro siglo, de ciertas pretensiones de abstraer y
de ciertos retornos a lo antiguo, nuestra edad no tiene más que una tradición, un apoyo, un punto de
partida: el arte del siglo XIX. [... Goya] rompió las tradiciones del 700 en sus ideales y sus técnicas [... Y creó
una nueva tradición] penetrada por el nuevo modo de sentir la libertad, la patria y la religión“.
Pintores Modernos, 1953
Lionello Venturi
(Roma, 25.04.1885-14.08.1961)
En 1769, Johann Gottfried von Herder escribió una crítica de la obra Genius Seculi
de Christian Adolph Klotz; allí tradujo esta expresión latina (genius, espíritu
guardián; saeculi, del siglo) por la palabra alemana Zeitgeist (Zeit, tiempo, época,
Geist, espíritu). El concepto tuvo gran incidencia en la historia del arte en tanto
Heinrich Wölfflin, en su Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte (1915)
distingue una doble determinante del estilo, histórica-geográfica, a la que
denomina Zeitgeist.
Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, Zaragoza, 30.03.1746 – Burdeos, 15.04.1828)
Caprichos (1799), grabado
#43: “El sueño de la razón produce monstruos”
Clement Greenberg
(New York, 16.01.1909-7.05.1994)
“El arte realista o naturalista encubría el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El arte
moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones
que constituyen el medio de la pintura —la superficie plana, la forma del soporte, las
propiedades del pigmento― eran tratadas por los maestros del pasado como factores
negativos que sólo podían ser reconocidos implícita o indirectamente. La pintura moderna
contemplo estas mismas limitaciones como como factores positivos y las reconoció
abiertamente. Los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la
franqueza con que confiesan la superficie plana en que fueron pintadas.”
Modern painting, 1960 (2006: 112-113)
“Es el más sorprendente pedazo de pintura
que jamás se haya hecho...
El fondo desaparece:
Édouard Manet (Paris, 23.01.1832-Paris, 30.04.1883 ¡Lo que rodea al hombre,
Le fifre, 1866 (rechazada en el Salón) totalmente vestido de negro y vivo,
Óleo s/tela, x 97 cm
París Musée d’Orsay
es el aire!“
http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/peinture/com
mentaire_id/le-fifre-317.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_com
mentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=6ce01493d6 (Manet acerca del Pablo de Valladolid de Velázquez, 1633,
carta a Henri Fantin-Latour, 1865)
Commisaires: François Cachin, Charles S. Moffett
Galeries Nationales du Grand Palais,
Paris, 22 avril-1er août 1983
The Metropolitan Museum of Art,
New York,September 10th-November 27, 1983
“En realidad, creo que Manet consiguió otra cosa, que quizá consiguió algo mas, aparte de hacer posible el impresionismo, Manet hizo posible
toda la pintura posterior al impresionismo, toda la pintura del siglo XX, la pintura a partir de la cual, aún hoy, se desarrolla el arte
contemporáneo. Esta ruptura profunda, o esta ruptura a fondo que obró Manet es, claro está, algo más difícil de situar que el conjunto de
cambios que hicieron posible el impresionismo.
[…] por primera vez en el arte occidental, o al menos desde el Renacimiento, o desde el quattrocento, en cierto modo Manet se permitió, en el
interior de sus cuadros, dentro mismo de lo que representaban, hacer uso de las propiedades materiales del espacio sobre el que pintaba y
jugar con ellas. […]
Y Manet reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad, el cuadro como objeto pintado que refleja una luz
exterior, y frente al cual o en torno al cual se mueve el espectador. […] y en ese sentido puede decirse que Manet alteró —más allá de preparar
el terreno para el impresionismo— los valores fundamentales de la pintura occidental desde el quattrocento.”
Michel Foucault, La peinture de Manet, 1971 (2005: 10-15).
Arriba, derecha: Heckscher Building , 730 5th Avenue at 57th Street, New York; en uno de sus departamentos del piso 12 tuvo su primera sede The Museum of Modern Art.
Las fotografías que documentan su primera muestra —Exhibition # 1: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh (7.11-7.12, 1929)— fueron enviadas a Jsrael Ben Neumann ―un
marchand y crítico alemán instalado en EUA desde 1923— en un sobre con la siguiente leyenda de puño y letra de Alfred H. Barr, primer director de la institución: “first show
of the Museum of Modern Art which I helped to hang”. http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_01_1929
London: Faber / Faber, 1936
New York: The MoMA, 1949
Machine Art
New York, The Museum of Modern Art
Exh. #34: 5.03-29.04, 1934
Bibliografía y referencias
ARGAN, Giulio Carlo. 1970. El Arte Moderno, 1770-1970. Valencia: Fernando Torres, 1975.
BELTING, Hans. 1997. Imagen y culto, Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal, 2010.
BOIME, Albert. 1990. Historia Social del Arte Moderno. 1. El Arte en la Época de la Revolución 1750-1800. Madrid: Alianza, 1994.
DAIX, Pierre. 1968. Nueva Crítica, Arte Moderno. Madrid: Fundamentos, 1971.
DANTO, Arthur. 1997. Después del fin del arte. Barcelona: Paidós, 1999
FOUCAULT, Michel. 1971. La pintura de Manet. Barcelona: Alpha Decay, 2005.
GREENBERG, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela, 2006.
KUSPIT, Donald. 2004. El fin del arte. Madrid: Akal, 2006.
MICHAUD, Yves. 2003. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. México: FCE, 2007.
SCHAPIRO, Meyer. 1978. El Arte Moderno. Madrid: Alianza, 1988.
TODOROV. Tzvetan. 2002. Deberes y delicias. Una vida entre fronteras. Buenos Aires: FCE 2003.
VENTURI, Lionello. Pintores Modernos. Buenos Aires: Argos, 1953.
Marcelo Giménez
13.09.2014
