Microrrelato hipermedial:

hibridismo semiótico en la
obra de Patricia Esteban Erlés*
Recibido: 26/07/2019 | Revisado: 03/03/2020 | Aceptado: 17/03/2020
DOI: 10.17230/co-herencia.17.33.4

Ana Calvo Revilla**

[email protected]

Resumen Con el giro del pensamiento contemporáneo ha-

cia la cultura textovisual y multimedia, los géneros
literarios, también el microrrelato, se expanden más
allá de lo escrito en unas creaciones simbióticas en las que texto
e imagen pueden ser contemplados de un solo golpe de vista en
una unidad perceptiva. Partiendo de las estrategias narrativas que
confluyen en ambos lenguajes y de la formulación conceptual de
microrrelato hipermedial, se analiza la interacción de los compo- Este trabajo se
*

nentes verbales y visuales (en concreto, fotográficos) en los micro- encuadra dentro
rrelatos que Patricia Esteban Erlés ha publicado en Facebook. El del Proyecto de
universo imaginario fantástico de estas miniaturas narrativas se Investigación I+D+I
reviste en la red de una gran densidad semiótica, que multiplica las “MiRed (Microrrelato
redes de significación narrativa. En ese orden de ideas, se estudia la hipermedial español
interacción que entablan los imaginarios de Patricia Esteban Erlés e hispanoamericano,
y Diane Arbus en torno a lo monstruoso y siniestro. 2000-2020). Elabora-
ción de un repositorio
Palabras clave: semántico y otros
Microrrelato hipermedial, intermedialidad, narrativa visual, hi- desafíos en la red”
bridez semiótica, fotografía, Patricia Esteban Erlés, Diane Arbus. (RTI2018-094725-B-
I00), financiado por el
Ministerio de Ciencia
Hypermedia Flash Fiction: Semiotic Hybridity e Innovación, la
in the Work of Patricia Esteban Erlés Agencia Estatal de In-
vestigación y el Fondo
Abstract With the twist in contemporary thinking toward Europeo de Desarrollo
the text-visual and multimedia culture, the literary (FEDER).
genres, as well as flash fiction, go beyond what is
**
Profesora Titular de
written in some symbiotic creations in which text and image can Teoría de la Lite-
be contemplated all at once in a perceptive unit. Beginning with ratura y Literatura
the narrative strategies that come together in both languages Comparada, Departa-
and with the conceptual formulation of hypermedia flash fiction, mento de Humanida-
the interaction of the verbal and visual components is analyzed des. Facultad de Hu-
(in particular, the photographic one) in the flash fiction stories manidades y Ciencias
that Patricia Esteban Erlés has published in Facebook. The de la Comunicación,
fantastic imaginary universe of these mini-narratives is covered Universidad CEU
with the net of the large semiotic density, which multiplies the San Pablo, España.
networks of narrative significance. In this order of ideas, the orcid: 0000-0002-
interaction between the imaginaries of Patricia Esteban Erlés 0286-5767

Co-herencia Vol. 17, n.º 33 julio - diciembre de 2020, pp. 101-131. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) 101
and Diane Arbus regarding the grotesque and
the sinister is studied.

Keywords:
Hypermedia flash fiction, intermediality, visual
narrative, semiotic hybridity, photography, Pa-
tricia Esteban Erlés, Diane Arbus.

La reflexión teórica sobre las relaciones entre las

artes verbales y visuales. Estado de la cuestión
El estudio de las relaciones entre distintas manifestaciones
artísticas ha ocupado desde la Antigüedad una posición central en
las disciplinas humanísticas (la filosofía, la estética, la semiótica y
los estudios culturales). Si acudimos a la sentencia “La pintura sería
muda y la poesía una imagen que habla”, que Plutarco le atribuye a
Simónides de Ceos, o a la formulación horaciana ut pictura poesis,
se comprenden bien la utilización que la creación literaria hace de
la imagen, los nexos que entablan las artes verbales y visuales en
los procesos de ekphrasis (conversión textual de una imagen) y de
hipotiposis (texto convertido en imagen), o el auge de la emblemática
a partir de la publicación del Emblematum Liber (1531) de Andrea
Alciato. Posteriormente, teniendo en cuenta la especificidad del
sistema de signos de cada código artístico, en Laooconte o sobre los
límites entre la pintura y la literatura G. E. Lessing (1776) estudió las
conexiones temáticas existentes entre estas artes. Sin embargo, no
fue hasta el siglo xix cuando la demanda social de un arte cuyo fin
no fuera deleitar al público sino secundar de manera provocativa las
revoluciones ideológicas implementadas (De Micheli, 2001, p. 15), los
cambios de la sociedad industrializada (Bou, 2001, p. 56) y la crisis del
sujeto se plasmaron en el auge de la individualidad contra la uniformidad
(Lucie-Smith, 2000, pp. 17-18) y en la incursión de los escritores en el
terreno pictórico-visual y a la inversa, en suma, en la aspiración de las
artes a prestarse formas recíprocamente (Giraldo, 2015).
A pesar de que en la actualidad asistimos a la proliferación
de los intercambios entre las artes y al desplazamiento del centro
de gravedad de los estudios literarios hacia la producción cultural

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Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
(Monegal, 2016, p. 308), los discursos teóricos y críticos han girado
más sobre las correspondencias (semejanzas y diferencias) de las artes
en los objetos artísticos que sobre las relaciones semióticas de los
componentes verbales y visuales en un objeto artístico dado. Teniendo
en cuenta el giro pictórico de la contemporaneidad postulado por
Mitchell1 y que la palabra y la imagen son sistemas de representación
diferentes, resulta enriquecedor atender hermenéuticamente a los
cruces entre las distintas manifestaciones artísticas.
No faltan teóricos que, sin embargo, solo conciben la imagen
como imagen visual, excluyen la dimensión visual de la palabra y
olvidan que la imagen está en el punto de partida de toda forma de
representación de la realidad. Dado que la visualidad no se agota en
lo visible, pues lo visible se extiende más allá de la percepción visual
y alcanza lo invisible que brota de las resonancias de los imaginarios
culturales y simbólicos,2 imagen y visualidad no son sinónimos
pues “las imágenes no son necesariamente visuales” y porque en los
textos visuales “gran parte de lo que llamamos imagen es ajeno a lo
visible, o netamente invisible” (Abril, 2012, p. 29). Por este motivo,
como ha defendido Antonio Monegal, la investigación se enfrenta
al desafío de “resituar la problemática imagen/texto en un espacio
que desestabiliza la homogeneidad conceptual” (2016, p. 310) y que
nos conduce al espacio fronterizo de la différance derridiana (1968)
del límite que remite a la superación de las oposiciones trazadas
entre palabra e imagen (Sarabia, 2003, p. 29), al reconocimiento
de la alteridad, del funcionamiento de los sistemas mixtos (de la
visualidad en la textualidad y de la verbalidad en la imagen) y de
las analogías entre literatura y artes plásticas como expresiones
artísticas y sistemas de producción cultural que están en constante
interacción (Monegal, 2000, p. 14).

1 “The realization that spectatorship (the look, the gaze, the glance, the practices of observation,
surveillance and visual pleasure) may be as deep a problem as various forms of reading
(decipherment, decoding, interpretation, etc.) and that ‘visual experience’ or ‘visual literacy’
may not be fully explicable on the model of textuality” (Mitchell, 1994, p. 16).
2 Sobre estos aspectos son interesantes las reflexiones de Merleau-Ponty (1970) y Walker y
Chaplin (2002, pp. 41-42).

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 En el ámbito de los estudios comparatistas han sido numerosos
los investigadores que han abordado la cuestión de la “iluminación
recíproca de las artes” (“Wechselseitige Erhellung der Künste”) de que habló
Oskar Walzel en Berlín en 1917, aludiendo a la confluencia de diversas
disciplinas (Estética, Teoría del Arte, Semiología, Poética, Teoría de
la comunicación),3 y analizando las correlaciones intersemióticas, las
transposiciones existentes y la pluralidad de factores que intervienen
en la experiencia estética (Albaladejo, 2016, p. 53):
Desde el punto de vista de sus singularidades pragmáticas, los fenómenos
estéticos correspondientes a las diferentes artes -aquí he analizado sólo
los que se refieren a la plástica y la literatura- presentan similaridades
reforzadas que abundan en los testimonios de universalidad simbólico-
antropológica de sus fundamentos entre la literatura y el resto de las artes.
Es decir, la modificación artística que estiliza y adapta a la naturaleza
peculiar del efecto estético las estructuras pragmático-comunicativas, que
son propias de la percepción visual y de la simbolización verbal, intensifica el
rendimiento común de los rasgos de semejanza peculiares en cada uno de los
sistemas estándar pragmático-comunicativos (García Berrio, 1994, p. 633).

Por lo que respecta a la relación entre literatura y fotografía, una

vez superadas la distinción que Charles Baudelaire estableció entre
la poesía y la fotografía y la crítica que hizo de esta por considerar
que empobrecía el genio artístico con la reproducción mimética de la
realidad, asistimos a un cambio de paradigma estético de convergencia
interartístico. Hasta finales del siglo xix y comienzos del xx la
aceptación de la superioridad de la creación literaria y la iconofobia
de algunos escritores e intelectuales provocaron el descrédito y la
invisibilidad de la fotografía (Ortel, 2002); con el cambio de siglo,
las reflexiones de fotógrafos como Paul Edwards o Alfred Stieglitz le
otorgaron relevancia en el panorama artístico y a partir de la década
de los ochenta los teóricos empezaron a interesarse por la cultura
visual y por las interacciones entre fotografía y literatura; subrayaron
la visualidad de la escritura y de la lectura (Gandelman, 1991;
Louvel, 2002) y afirmaron las convergencias entre ambos sistemas
de significación tanto en el proceso creativo -“el acto de pensar exige

3 Cabe mencionar, entre otros, a Brunel y Chevrel (1989, pp. 245-261), Chevrel (2009, pp.
19-20), Guillén (2005, pp. 124-132), Pageaux (1994, pp. 149-166), Villanueva (1994, pp.
106-107), Weisstein (1975, pp. 297-316) y Wellek y Warren (1979, pp. 149-161).

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Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
imágenes y las imágenes contienen pensamiento” (Arnheim, 1998,
p. 267)-, como en el hermenéutico (Wagner, 1996). Son varios los
factores que están implicados en la intersección de estos sistemas de
representación (imagen y palabra), como la dimensión visual de la
literatura que se deriva tanto de los aspectos gráficos del texto como
de la capacidad de suscitar imaginarios durante el proceso de lectura;
o la importancia del silencio como “palabra-imagen” (Noguerol,
2008) en algunos géneros literarios, como la poesía o el microrrelato,
en el que centramos nuestra atención.

Microrrelato e hibridación semiótica dentro del

nuevo paradigma estético digital
El giro pictórico-visual y multimedia del pensamiento
contemporáneo no solo ha transformado los modelos hegemónicos
de representación y de percepción de la realidad, sino que también
ha provocado la aparición de nuevos códigos artísticos (Calvo,
2019a, p. 149). La discontinuidad y la fragmentación discursiva, la
configuración de mundos etéreos y la interactividad en la esfera de
la creación (Holtzman, 1994) han suscitado la multiplicación de los
lenguajes “en un nivel de simbiosis e hibridación inimaginable hace
veinte años” (Carrión, 2011, p. 46) y una estética más visual que
textual. Los géneros literarios se expanden más allá de lo escrito en
unas creaciones simbióticas que están presididas por una lingüística
de la imagen y por una iconología del texto, donde texto e imagen
pueden ser contemplados en una unidad perceptiva. Y, como
veremos, no es ajeno a esta interacción el microrrelato.
Hasta el momento el cuarto género literario narrativo (Andres-
Suárez, 2012) ha sido estudiado desde distintas perspectivas; se han
definido su estatuto genérico (Calvo, 2012), los mecanismos narrativos
(Roas, 2010; Ródenas de Moya, 2008) y los rasgos discursivos
(narratividad, hiperbrevedad, intensidad expresiva, fragmentariedad
e hibridez genérica) y pragmáticos que lo configuran (Navarro, 2014);
se ha subrayado su configuración posmoderna (Noguerol, 2010) y
se ha analizado su relación con otras formas de minificción, como
microformas fílmicas o publicitarias (Arias, Calvo y Hernández,
2009); y se han explorado los cauces digitales de difusión del género,

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como la blogosfera (Arias, 2018; Calvo, 2016; Carrillo, 2018), las
revistas digitales (Bustamante, 2016, 2017; Calvo, 2018a) y las redes
sociales (Calvo, 2018b; Hernández, 2018; Navarro, 2014).
Estos estudios han puesto de manifiesto que la flexibilidad, la
viralidad y la capacidad hipermedia y multimedia de los espacios
de publicación actúan como dinamizadores de estas microformas
literarias narrativas que se consolidan en la red. El microrrelato
se adapta a la lectura integral que requiere la pantalla digital, a
la configuración de un post en la blogosfera o al formato de 140
caracteres de Twitter, espacios donde integra elementos multimedia
y muestra la mutación visual del mundo expandido en el que
nos encontramos inmersos (Escandell, 2018). Son numerosos los
escritores de microrrelato que están integrados en una cultura
en red, que desplaza el foco de atención de la palabra (logos) a la
imagen (imago) y asiste al descentramiento del logocentrismo, al
entrecruzamiento y visualización de imágenes y palabras y que,
imbuidos de la tradición literaria, sin renunciar al texto impreso y
gracias a los dispositivos tecnológicos, no renuncian a las posibilidades
creativas que estos suscitan.
Como hemos puesto de relieve en anteriores estudios, con el
término de microrrelato hipermedial aludimos al protagonismo
adquirido por las redes en los procesos de creación, difusión y
recepción del género y a las interacciones que entabla el microrrelato
con otras manifestaciones artísticas debido a diversos fenómenos,
como la intermedialidad (Rajewski 2005),4 multimedialidad e
hipermedialidad (Calvo, 2017; 2019a; 2019b). En la esfera digital estos
escritores integran en sus miniaturas narrativas imágenes (fotografía,
ilustración, gráfico), vídeos y elementos auditivos (música o sonido)
o animaciones que, extraídos de su contexto original, permiten la
creación de un nuevo material textual-literario. En la representación
ficcional estas miniaturas narrativas híbridas muestran “imaginarios
icónicos” de gran densidad semiótica, lo que multiplica las redes de

4 A partir de la formulación conceptual del término intermedia por parte de Higgins en

The Something Else Newsletter (1966) y desde que Kristeva subrayó la significación textual
(1969, pp. 143-173), se ha aludido a distintas formas de codificar la experiencia humana en
los nuevos contextos comunicativos y a la dificultad de trazar límites en la creación artística
debido al entrecruzamiento de medios, materiales técnicos, códigos sígnicos y estéticos.

106 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
significación de narratividad. En consecuencia, su análisis lingüístico
ha de prolongarse al imaginario que se extiende más allá del material
verbal inmanente, procedente de la dimensión semántica de los
símbolos y de la configuración de la espacialidad ficcional de los
componentes verbales y visuales.
Como ha subrayado Magdalena Perkowska, fotografía y
literatura “han dejado de ser formas antagónicas” (2013, p. 17). Texto
literario e imagen comparten la estructura físico-material de sus
soportes respectivos y de los elementos expresivos y presignificativos;
mientras el cromatismo o el encuadre de la imagen son relevantes
en la significación visual, los elementos fono-acústicos (rimas,
aliteraciones) lo son en la significación verbal; asimismo, la imagen
comparte varios rasgos con las variedades proteicas de la brevedad,
como la ambigüedad, la condensación, la unidad de percepción, el
poder simbólico y epifánico, la sugerencia, la significación de la elipsis,
etcétera, de ahí que haya sido uno de los principios constitutivos de
la minificción (Noguerol, 2008, p. 185).
Gracias a las semejanzas estructurales derivadas de la condición
textual de las dos clases de obras artísticas (texto literario e imagen
artística) y a la homología pragmática que regula ambos sistemas
expresivos y comunicativos (García Berrio y Hernández, 1986, p. 49),
la interpretación hermenéutica de los microrrelatos hipermediales,
en los que interactúan estos códigos artísticos en la doble vertiente
expresivo-creativa y receptiva, ha de partir de los mecanismos que
operan en la interacción de los componentes visuales (fotografía,
ilustración, pintura) y verbales, pues el lector ha de desentrañar
las significaciones que surgen de la simbiosis semiótica. La relación
interartística puede surgir de modos diversos; la imagen puede ser,
como plantea Antonio Monegal, un pretexto para el texto literario,
“sirviendo como fuente de una experiencia o como anclaje temático”
(1996, p. 310); en este caso nos encontraríamos ante microrrelatos
hipermediales, que tienen de alguna manera a la fotografía en su
génesis; y también la imagen puede ser un “intertexto necesario
para la lectura”, que aporta elementos sin los cuales sería incompleta
su interpretación (1996, p. 310); en este caso estaríamos ante
microrrelatos simbióticos, donde imagen y texto guardan una relación
de complementariedad y mantienen una relación significativa;

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también puede haber en el ciberespacio microrrelatos que están
acompañados de una imagen, con la que no mantienen ninguna
interacción, por ser un relleno. Si detenemos nuestra atención en los
dos primeros tipos, apreciaremos una narrativa dinámica y dialógica
procedente del hibridismo semiótico, como veremos a continuación.

Microrrelato hipermedial: el diálogo de Patricia

Esteban Erlés con Diane Arbus
Literatura y fotografía aparecen estrechamente imbricadas en
las miniaturas narrativas hipermediales de Patricia Esteban Erlés,
escritora prolífica que ha cultivado distintos géneros literarios.5 Su
producción literaria en el ámbito del microrrelato constituye un
claro ejemplo de la proliferación del género en el ciberespacio. La
simbiosis textovisual impregna su proceso creativo en la red, donde
muestra su capacidad para contar historias a través de la interacción
de los componentes verbales y visuales, especialmente fotográficos,
motivo por el cual analizamos este aspecto.
Partiendo de que una de las fuentes nutricias del pensamiento y
de la obra de arte es el asombro frente a la incomprensión, la belleza
o la complejidad, la obra fotográfica de Diane Arbus se presenta a
los ojos de la escritora zaragozana como una obra abierta que suscita
un ejercicio de reescritura dialógico. Como figura en la siguiente
anotación de Esteban Erlés, inicialmente la contemplación de la
fotografía la impele a hacer un ejercicio de reflexión descriptiva, que
contiene en germen varios imaginarios narrativos:

5 Patricia Esteban Erlés ha obtenido el Premio de Narración Breve de la Universidad de

Zaragoza en 2007 con Manderley en venta (2008b) y el XXII Premio de Narrativa Santa
Isabel de Aragón, Reina de Portugal, con Abierto para fantoches (2008a); posteriormente
escribió Azul ruso (2010) -con él fue finalista en el Premio Setenil-, publicó su primer
libro de microrrelatos Casa de muñecas (2012), la novela Las madres negras (2018c) y
recientemente Fondo de armario (2019), donde reúne las columnas publicadas en Heraldo
de Aragón.

108 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
 Imagen 1
Esta imagen de Diane Arbus...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 31 de mayo de 2020,

Facebook [imagen adjunta], https://bit.ly/3fY8vrj

Se refiere Patricia Esteban Erlés a la fotografía “Woman Carrying

a Child in Central Park, N.Y.C., 1956”, que fue realizada por Arbus en un
momento crucial de su trayectoria profesional, cuando abandonaba
el mundo de la moda en el que había trabajado junto a su marido y
comenzaba a desarrollar la carrera por cuenta propia y a interesarse
por la naturaleza oculta de los seres que deambulan por la calle, llenos
de incógnitas que exigían ser desentrañadas.
Sobresale el carácter narrativo de la imagen visual, donde la artista
encuadra la escena que protagoniza uno de esos seres solitarios, que
al margen del tumulto y del ruido que los rodea, se impregna de un
alto potencial semántico introspectivo y con su sola presencia suscita
preguntas al espectador. Teniendo en cuenta que, como dijo Barthes
en La cámara lúcida, sea lo que sea lo que la fotografía ofrezca a la
vista y la técnica empleada, “siempre es invisible: no es a ella a quien
vemos” (1989, p. 34), Esteban Erlés, seducida por el punctum, que la
lastima y punza (1989, p. 65) se convierte en spectator -siguiendo la
nomenclatura barthesiana- que va más allá de la revelación química

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del objeto visual. La imagen aparentemente fría de una madre rota
con el cuerpo de su hijo muerto entre los brazos es transformada
por su visión intimista en una miniatura narrativa de gran fuerza
visual. Lo fotografiado (spectrum) es ese algo terrible que lacera,
“el retorno de lo muerto” (Barthes, 1989, p. 39) y se convierte en
leitmotiv de esta miniatura narrativa; según podemos observar, viene
enfatizado por la presencia recurrente del verbo “parecer” y es lo que
le permite incoar varios escenarios narrativos; al captar el aire de la
imagen fotográfica, “esa cosa exorbitante que hace inducir el alma
bajo el cuerpo” (Barthes 1989, p. 183), brotan algunas de las posibles
historias subyacentes:
La fotografía, a veces, hace aparecer lo que jamás se percibe en un rostro
real (o reflejado en un espejo): un rasgo genético, el pedazo de uno mismo
o de un pariente que proviene de un ascendiente […] La fotografía ofrece
un poco de verdad, con la condición de trocear el cuerpo. Pero dicha
verdad no es la del individuo, que sigue siendo irreductible; es la del linaje
(Barthes, 1989, p. 177).

Como vemos, partiendo de la elipsis de la composición

fotográfica de esta pietà, Esteban Erlés llena los huecos y vacíos de
indeterminación que plantea la narración visual y plasma con los ojos
de la imaginación los mundos hipotéticos que quizá no han sido pero
que podrían haber sido, como subrayó Italo Calvino.6 Es la elipsis
uno de los rasgos donde convergen ambas manifestaciones artísticas,
pues también en el microrrelato lo no dicho es más significativo que
lo explicitado (Andres-Suárez, 2008).
El universo fotográfico de Diane Arbus y su mirada desgarrada
del mundo se convierten para Esteban Erlés en un símbolo, que
condensa bien la naturaleza fantástica que preside su narrativa,
como vemos en esta anotación:

6 Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio afirmó que el hombre es
capaz de “enfocar imágenes visuales con otros ojos que no son los que tenemos todos
enfrente” y desplegar su imaginación “como repertorio de lo potencial, de lo hipotético,
de lo que no es, no ha sido ni tal vez será. Pero que hubiera podido ser” (1998, p. 97).

110 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
 Imagen 2
Shirley Jackson, Silvina Ocampo, Fleur Jaeggy...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 8 de agosto de 2017, Facebook [fotografía de

Diane Arbus], fecha de acceso: 26 de abril de 2019, https://bit.ly/3gvOFnD

Comparten escritora y fotógrafa el gusto por lo excéntrico, lo

inusual y lo diferente; más allá de la predilección de Arbus por cierta
tipología de personajes (travestis, nudistas, gigantes, homosexuales,
seres deformes o dementes, personajes circenses), la alteridad, la
identidad y la diferencia son motivos recurrentes en ambas artistas.
Los rostros extraños y desconocidos, que son amenazadores por
su naturaleza diferente, iluminan el incómodo y desasosegante
imaginario de Esteban Erlés y sostienen su empeño obstinado por
mostrar la convivencia de la alteridad y de la monstruosidad con
un elevado grado de conciencia de la normalidad y la temporalidad
en la que le corresponde vivir; de manera semejante al modo en

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que la fotógrafa estadounidense supo retratar a través de la mirada y
del movimiento el alma de los personajes, la escritora desentraña de
manera intuitiva los secretos que cada uno guarda en su interior (De
la Varga, 2015). Lo observamos en el siguiente microrrelato:

Imagen 3
Eran tres hermanos...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 26 de septiembre de 2017,

Facebook [fotografía de Diane Arbus], fecha de acceso: 26 de
abril de 2019, https://bit.ly/3k2H0is

112 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
 En esta ocasión se sirve de la célebre fotografía “Child with a toy
hand grenade in Central Park, N.Y.C.” (1962) de Diane Arbus, en la
que un niño con un rictus extraño, la expresión enloquecida del
rostro y una inusual granada que sostiene con su mano agarrotada
y rígida, simboliza el aislamiento y la soledad. No sorprende que el
referente de la escritora para esta historia de pesadilla y orfandad sea
la imagen de este niño enigmático, que retiene en su mirada y en su
cuerpo la tristeza y el desvalimiento y cuya vida aparece expuesta a
los horrores del mundo adulto, a la carencia de afecto, a la violencia
y a la guerra. Como es habitual en la narrativa breve de la escritora,
la infancia dista de ser una etapa de la vida idílica, despreocupada y
perfecta; los protagonistas son niños angustiados y enigmáticos, de
mirada consternada y ojos nublados que vuelven a casa “sin luz, ni
agua, ni padres”; son espectros asustadizos que habitan un mundo
apocalíptico y fantasmal, que bien puede ser una réplica perversa
del vacío y de la monstruosidad del mundo adulto. Condensa este
microrrelato hipermedial la poética de la escritura, como ella refleja:
Creo que la literatura es un ejercicio, en general, de plasmación libre de
todo lo que en la realidad no tiene cabida. A mí al menos la literatura me
permite pensar en las zonas más sombrías, en las tinieblas del ser humano.
Me gusta que exista un espacio para reflexionar sobre el cien por cien
de lo que somos, sin censura ni prisas por iluminar aquello que resulta
menos explicable. El ser humano es luz y sombra. La crueldad es una de las
manifestaciones más elocuentes de esa oscuridad que albergamos. Es una
pulsión a veces irresistible, que sabes de antemano que deja víctimas, dolor,
pero la ejercemos de forma más o menos sutil en ocasiones, como si fuera
más fuerte que nosotros, como si necesitásemos dejarla salir, obrar. Todos
sabemos lo que está bien y lo que no. Y, sin embargo, la crueldad existe,
es. Nos rodea, la leemos a diario, nos encontramos practicándola como
si fuera un mandato interno el que rige nuestros actos. Creo que escribir
sobre la crueldad es una manera de ejercerla sin víctimas reales (Esteban
Erlés, 2018a, p. 214).

Ambas artistas sobresalen por su capacidad para despertar el

miedo sin eludir lo que la vida cotidiana encierra; no se limita la
escritora, como tampoco lo hizo la fotógrafa, a imitar lo acontecido
sino a sobrepasar el umbral esperado. Mediante la narración de lo
que resulta doloroso o perturbador, traza magistralmente las fronteras
morales entre lo que se vive y lo que no es vivible humanamente.

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La célebre tesis de Susan Sontag: “Fotografiado por Diane Arbus,
cualquiera es monstruoso” (1973, p. 43), bien puede ser atribuida a la
escritura monstruosa, extraña e inquietante de Esteban Erlés, ante
la cual “es muy difícil mantener una distancia”, como dijo Lisette
Model de Diane Arbus (2010, p. 24):
Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportábamos ver ni oír,
porque era demasiado chocante, doloroso o perturbador, el arte cambia la
moral, ese conjunto de hábitos psíquicos y sanciones públicas que traza una
borrosa frontera entre lo que es emocional y espontáneamente intolerable
y lo que no lo es (Sontag, 1973, p. 51).

Espejismos y distorsiones de la realidad desde

otras narrativas visuales
Palabras e imágenes operan, como vemos, dentro de un espacio
de significación híbrido, que cuestiona el modo hegemónico de
representar la realidad. En ocasiones, partiendo de la observación
de imágenes oníricas y surrealistas, la escritora construye una
historia mediante un proceso de desenmascaramiento irónico. Nos
detenemos en un microrrelato, cuya trama sigue los cauces naturales
a través de los cuales la incomprensión o la complejidad buscan el
esclarecimiento:

Imagen 4
En esta ciudad pasa de todo...

114 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
 Patricia Esteban Erlés, 25 de diciembre de 2018,
Facebook [fotografía de Nicolás Ferrando], fecha de
acceso: 26 de abril de 2019, https://bit.ly/2PfDaEI

Como sostiene Magdalena Perkowska, la inserción de fotografías

en textos ficcionales “desestabiliza las categorías de leer y ver, ficción
y no ficción, tiempo y espacio, pasado y presente” (2013, p. 57). Este
microrrelato hipermedial tiene un efecto disruptivo o perturbador,
que deriva en gran medida de la interacción de los componentes
verbales con los visuales; entabla diálogo con las emblemáticas bolsas
de papel sobre la cabeza de las protagonistas del fotógrafo argentino
Ferrando, para quien la imagen fotográfica nunca es un reflejo de la
realidad sino una interpretación de la misma; del juego entre el texto
visual y el texto verbal surge el punctum barthesiano, el dardo que
brota de la imagen para impactar al lectoespectador (Mora, 2012).
Microrrelato y fotografía potencian el efecto de extrañamiento,
enfatizan el diálogo estético, ideológico, cultural y social, permiten
la interferencia dialógica e influyen en la construcción de la
representación ficcional de extrañeza de un mundo deshumanizado.
Esteban Erlés sitúa la trama en un espacio urbanístico fantasmal y
siniestro,7 en el que de manera recurrente la muerte y sus espectros
y los miedos cercan la vida de los habitantes; la vida de la ciudad se

7 Lo siniestro es un rasgo configurador de otras obras. Tiñe el imaginario de Casa de

muñecas, como han puesto de relieve los estudios de Rosa María Díez Cobo (2018), Ana
Calvo Revilla (2019c) y Ana Abello Verano (2019).

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tiñe del tedio de los habitantes de “La lotería” de Shirley Jackson y
del horror que se instala (Esteban Erlés, 2018b), carcome la realidad
y perfora el corazón humano; el sinsentido de la existencia está
proverbialmente trazado: “ya no reparten el verbo vivir” porque
los muertos de invierno lo acaparan y arañan todo. Microrrelato y
fotografía alzan un imaginario distópico y grotesco de la realidad,
una radiografía metafórica de la devastación.
Llama la atención la intertextualidad visual presente en este
microrrelato hipermedial, que en su pie de foto incluye la referencia
explícita a la fotografía “Identical Twins, Roselle, N. J.”, que fue elaborada
por Diane Arbus con la técnica de la impresión de gelatina de plata:

Imagen 5
“Identical Twins, Roselle, N. J.”, Diane
Arbus (1966)

Fuente: The J. Paul Getty Museum, https://bit.

ly/3k7emx1

En esta fotografía que Diane tomó con motivo de una fiesta

navideña para gemelos y trillizos en Roselle, ciudad de Nueva
Jersey, establece un juego conceptual sobre la identidad personal,
bajo la influencia de Freaks (1932) del director Tod Browning; el
ángulo frontal desde una altura algo inferior a los ojos traslada la
intencionalidad que preside su producción artística: descubrir el

116 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
otro mundo, encontrarse con la alteridad, como supo atisbar Susan
Sontag: “[...] las fotografías de Arbus -con su admisión de lo horroroso-
evocan una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues esta se basa
en la distancia, en el privilegio, la impresión de que al espectador se
invita a ver realmente lo otro” (Sontag, 1973, p. 41). El misterio que
late tras la imagen de estas muchachas, que ante una pared blanca
aparecen vestidas de un negro que en realidad es un verde, abre una
brecha entre lo que observamos (las semejanzas y diferencias entre
la sombría Cathleen y su hermana Colleeen) y lo que se nos pide
ver. Comparte Esteban Erlés con Arbus la atracción por la diferencia
y por lo inusual. La palabra es para ella, como fue la cámara
fotográfica para la fotógrafa, un instrumento de análisis y crítica; con
la interacción visual consigue expresar una fricción cognitiva y una
incredulidad semejante a la que provocaban las fotografías de Arbus,
un halo de misterio y de incógnita, que atrapa al lector.
En otra ocasión, sin seguir la estela de Diane Arbus, publica en la
red un microrrelato junto a una fotografía de las siniestras gemelas que
el ilusionista e hipnotista británico Derren Brown situó en la ciudad
londinense (Charing Cross, Oxford Street, Regent’s Street, Hamleys)
para promocionar una actividad en el parque temático Thorpe Park:

Imagen 6
Te peinaré siempre que tú me lo pidas...

Co-herencia Vol. 17, n.º 33 julio - diciembre de 2020, pp. 101-131. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) 117
 Fuente: Patricia Esteban Erlés, 18 de julio de 2019, Facebook, [imagen
adjunta, s. d.], https://bit.ly/3gb8cJJ

Patricia ya había publicado este microrrelato en Facebook el 7

de octubre de 2011 con otra fotografía; y también publicó esta pieza
narrativa en Casa de muñecas con el título “La gemela fea” (Esteban
Erlés, 2012, p. 46). Reescribe en él una de las formas que el motivo
del doppelgänger ha adoptado a lo largo de la tradición literaria,
desde la doble naturaleza moral de El extraño caso del Dr. Jekyll y
Mr Hyde hasta el doble corpóreo o escindido de la psique, que tan
magistralmente dibujó Edgar Allan Poe, o E. T. A. Hoffmann en
Los elixires del diablo. Tanto el desdoblamiento que aporta la imagen
de la muñeca (juguete/ser humano) como la ambivalencia entre lo
inanimado (su ser estático, semejante a un cadáver) y lo viviente
(su actuar como ser vivo irritado y distante) y la reversibilidad o
la inversión de la imagen de la infancia (inocencia/perversión) se
hacen portadores de lo siniestro, que asume lo pavoroso (tó deinón)
y lo ominoso (unheimlich) y se tiñen de la aterradora fascinación que
ejerce el motivo del doble. Tras un juguete que no lo es y tras las
apariencias de unas tiernas criaturas que no lo son, el mundo de la
infancia es trastocado.
Este microrrelato hipermedial introduce al lector en un
imaginario exquisito y cruel, en el que la escritora sigue la estela
de Silvina Ocampo o de Mariana Manríquez. Mediante una
extraña conjunción de belleza y espanto -habitual en las miniaturas
narrativas que configuran el libro de microrrelatos Casa de muñecas-

118 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
Esteban Erlés dota a las muñecas de rasgos vivientes y las impregna
de su capacidad para lo siniestro. Si la imagen de las gemelas
produce, como el monstruo, curiosidad, repugnancia y miedo, su
comportamiento en la miniatura narrativa gira entre la locura, la
frustración y el absurdo y provoca escalofríos. Las protagonistas se
asemejan a las erinias, que dejan aflorar la crueldad y la perversidad,
albergan lo monstruoso con maniobras sádicas y poetizan lo abyecto,
enfatizando el defecto disruptivo.
En ocasiones microrrelato y fotografía como intermediarios
simbólicos comparten idéntica referencialidad icónica, como vemos
a continuación:

Imagen 7
Tu muerte era muy pequeña...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 7 de julio de 2019, Facebook, [imagen

adjunta, s. d.], https://bit.ly/2PlLF0N

Nos encontramos ante un microrrelato hipermedial de tono

ecfrástico con alguna característica peculiar; la escritora narra una
de las posibles historias que laten tras la representación plástica
fotográfica, mediante un proceso mimético doble e ilusorio; siguiendo
la tesis de Michel Riffaterre estamos ante una mímesis ilusoria, pues
“no da a ver más que una interpretación dictada menos por el objeto
real o ficticio que por su papel dentro del contexto literario” (1994,
p. 211; mi traducción). A pesar de que la imagen fotográfica alcanza
un nivel de referencialidad mimética y de verosimilitud semántica
elevada, en el contexto comunicativo-pragmático el sistema de
representación que se deriva de la perspectiva, del cromatismo o de

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la configuración espacial de los tres cuerpos adopta un significado
diferente. La fotografía actúa como pretexto y se extiende más allá
de la referencialidad a la procesión de cadeleitos, que se celebra
en Santa Marta de Ribarteme. La fotografía, contemplada de
manera autónoma, representa a tres mujeres integrantes de un
desfile procesionario de ataúdes y centra su atención en la mujer
vestida de luto, que parece llevar sobre sus hombros el féretro de un
miembro pequeño de la familia para solicitar con sus plegarias la
intervención de la santa. El realismo fotográfico de esta costumbre
que la tierra gallega heredó de alguna orden religiosa contrasta con
el significado ficticio que la imagen adquiere en el microrrelato. La
voz narradora penetra visualmente en la escena y la evoca a través
de una interpretación. Mientras la imagen fotográfica retiene una
escena costumbrista que aspira a capturar el tiempo para rehuir el
paso de la muerte, junto al microrrelato apresa aún más el marco
espacio-temporal, no logra trascender la muerte ni evita salvar el
rostro del hijo de la abrasión del tiempo. El lectoespectador (Mora,
2012) no se detiene ya tanto en la imagen, sino en el sujeto narrador
que capta con ternura poética y cruel los intentos de la madre por
sobrevenir a la muerte y al sinsentido, que tan bien refleja el hueco
irremplazable del cuerpo.
La metáfora de la muerte se confirma, como veremos también
a continuación, como un dispositivo retórico esencial en los
microrrelatos hipermediales de Esteban Erlés, pues contribuye a la
creación de la narrativa verbal y visual; al trascender los límites
lingüístico-verbales, el motor metafórico, como lo denomina Tomás
Albaladejo, “actúa gracias a la capacidad humana de determinar la
semejanza por semas comunes entre los elementos que intervienen
en dicho proceso como elemento presente y como elemento ausente”
(2016, p. 55):

120 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
 Imagen 8
Me acuerdo de cuando confundimos la muerte...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 8 de julio de 2019 Facebook, [imagen adjunta, s. d.], https://
bit.ly/2Xhd4FL

En este microrrelato hipermedial, como su maestra Shirley

Jackson, olfatea la trágica historia que brota del secreto del
columpio y alza un mundo inquietante; la trama declina cualquier
interpretación mimética asociada al motivo del columpio como
juguete infantil y lo transforma en una imagen especular y metafórica
de los miedos, de la sospecha y de la muerte; tampoco los principios
constitutivos de la imagen fotográfica se vinculan a la representación
de juego infantil sino a la sostenida voluntad polisémica de la pieza
narrativa. La tensión narrativa que proyectan el microrrelato y la
fotografía refleja bien “la universalidad estética del texto artístico,
tanto en la fisonomía constitutiva de su estructura como en la de
los procesos poiético y aisthético -creativo y perceptivo- por los que
ese texto se convierte en experiencia” (García Berrio, 1994, p. 633).
Nuevamente, la metáfora de la muerte, en su doble vertiente verbal
y plástica, invita a la reflexión. Como es habitual en el imaginario
de la escritora, lo monstruoso y lo tétrico se aloja en los juegos de
la infancia (el columpio, las muñecas), motivos recurrentes a partir
de los cuales salda cuentas con las carencias de la niñez y con los
lastres que la acompañan. Son variadas las estrategias narrativas
que confluyen en ambos lenguajes, como la serialidad, la elipsis, la

Co-herencia Vol. 17, n.º 33 julio - diciembre de 2020, pp. 101-131. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) 121
transgresión del nivel ontológico del componente lúdico; y de ambos
lenguajes se sirve Esteban Erlés en este imaginario que oscila entre
lo íntimo y lo épico, lo local y lo universal, la muerte y el horror del
vacío. De la simbiosis semiótica y del juego fronterizo que acaece
dentro y fuera del discurso textual-narrativo resurge la subversión de
los códigos de la realidad (Sánchez, 2015).
En los universos narrativos de Patricia Esteban Erlés la palabra
y la imagen no son mundos aislados sino estrechamente conectados
entre sí, como percibimos en este microrrelato:

Imagen 9
Tu cuerpo contaba una historia...

Fuente: Patricia Esteban Erlés, 15 de julio de 2019, Facebook, [imagen

adjunta, s. d.], https://bit.ly/307gRHw

La lectura aislada de esta breve pieza narrativa de gran fuerza

visual sumerge al lector en la intuición metafórica de lo que ha sido
una vida encadenada, que carga y arrastra sobre sí las heridas del
pasado. Estamos ante un microrrelato catártico, en el que la voz
narradora capta con fuerza expresiva y eficacia visual la belleza del

122 Microrrelato hipermedial:

Hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés
Ana Calvo Revilla
horror, plasma el drama que oculta el cuerpo de la persona amada y
deja constancia del mal que la ha destruido.
Por su parte, la imagen fotográfica graba a fuego el tatuaje de
un mensaje sobre unos pechos de mujer. Si el tatuaje es en sí mismo
un cuerpo introducido en un orden simbólico (Thévoz, 1984, p. 18)
y una imagen texto-visual que puede reflejar el ethos de una cultura
o de una colectividad (Krutak, 2007, p. 229), en esta ocasión se
presenta como una escritura textual verbal e icónica dotada de una
gran carga semiótica y capacidad simbólica, pues nos sumerge en la
historia de una persona que ha decidido transformar su cuerpo para
convertirlo en un objeto manipulable y metamorfoseado y para hacer
del mismo una construcción personal (Le Breton, 2002, p. 7). Más
allá de enfatizar la pertenencia a un grupo, el tatuaje fotografiado es
una marca significante de individuación biográfica, con el que una
mujer toma registro de una historia vivida, que parece enmascarar
una ausencia; más allá de subrayar su autonomía y el control de su
existencia, expresa la incomprensión y el sinsentido a través de las
fisuras y quiebras de la leyenda imperceptible.
Esteban Erlés comprende que la fotografía condensa un gran
poder narrativo y sorprende con esta provocadora propuesta literaria,
que no puede ser interpretada en el marco del realismo mimético.
Sobresale el alejamiento deliberado de la monosemia comunicativa
que aparentemente evoca la imagen. La fotografía tiene un claro efecto
desautomatizador en el lectoespectador que es invitado a traspasar la
referencialidad del objeto visual y a liberar la polisemia que se deriva de
la evocación imaginaria que custodia el tatuaje, abriendo algunas de las
posibilidades significativas que esta encierra. Este proceso se desencadena
en varias fases; en primer lugar, la imagen fotográfica invita a ensanchar
y potenciar la colaboración ficcional del escritor y, tras la constitución
estructural del microrrelato hipermedial, es el lector quien ha de acotar
las sugerencias que custodia el proceso creativo.
El espacio textual del microrrelato hipermedial simbiótico
amplifica las posibilidades semánticas de la imagen sin vulnerar los
principios comunicativos del lenguaje estético y artístico que operan
tanto en el componente verbal como visual; a pesar de gozar de
autonomía textual, semántica y simbólica, texto e imagen entablan
una relación de complementariedad en torno a las sombras oscuras

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y a las manchas que crecen en el alma humana; no se nos presentan
como un espacio caótico ni sin reglas sintáctico-semánticas de
constitución estructural interna sino como una unidad semántico-
imaginaria que aloja un universo simbólico, que no es ajeno a la
orientación antropológica del ser humano.

Conclusión
Los microrrelatos hipermediales de Patricia Esteban Erlés
muestran, como hemos ido viendo, un ámbito de productividad
artística perturbadora que ensancha la experiencia literaria a la
estético-visual, con la consiguiente mezcla de placer físico, estético
e intelectual. No sorprende que sea así si tenemos en cuenta el amor
de la escritora por la obra de fotógrafos consagrados (el ucraniano
Arthur “Weegee” Fellig, el húngaro Brassaï, el danés Jan Persson, la
estadounidense Sally Mann, la argentina Sara Facio, la libanesa Lara
Zankoul, etcétera) que, como la gran Diane Arbus, narran de manera
punzante los mundos sórdidos de los espacios domésticos y las grandes
urbes, la hermosura y lo deforme, la violencia y la intimidad o la
muerte y la ternura a un mismo tiempo. Su obra narrativa, como la de
la fotógrafa estadounidense, invita a la introspección de lo humano y
al encuentro con aspectos de la sociedad que quizá uno no se atreve
a mirar. Ambas permiten ver, con sus juegos de perspectivas y desde
la ironía y el distanciamiento, algunos rasgos configuradores de la
condición posmoderna: en palabras de Sass (2005), la desarticulación
del mundo, la perturbación del yo, el otro lado de la realidad y las
sombras que acechan lo humano o la crisis del sentido

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