04/10/2021, 14:01 Modelos rítmicos en América Latina

Notas sobre el tango argentino

de Fabio Michelini . © 2021 Todos los derechos reservados.

1) Metro y ritmo

2) De la vieja guardia a la nueva guardia

3) Los modelos rítmicos de América Latina

4) La interpretación del ritmo en la danza

Los patrones rítmicos de América Latina

Los patrones rítmicos de la Guardia Nueva son un legado de formas musicales de toda América Latina. Estos ritmos se
definen a finales del siglo XIX en un tortuoso camino etnomusicológico a partir del encuentro de culturas europeas,
africanas y precolombinas. Los fenómenos de transculturación y criolización de las formas, la modificación de las prácticas
escénicas, la ida y vuelta de la música por las rutas atlánticas, la denominación de las formas, son insights necesarios si
queremos comprender el origen del tango argentino. Todo esto, por supuesto, armado con un mínimo de solfeo.

I. La división de pulsaciones y síncope

Limitándonos al alcance de este artículo, dividimos la pulsación en cuatro formas.

pulsación

percance

cuarto (de pulso) en ritmo fuerte

cuarto (de pulsación) optimista

Dado el compás de 2/4 ( dos por cuatro ), en la terminología de la música el tiempo corresponde a la negra , el percance a la
corchea y el cuarto a la semicorchea . Los valores de duración son 1/4, 1/8 y 1/16 respectivamente.

En general hablamos de "síncope" o "síncopa" cuando ocurren eventos musicales (notas, acentos, acordes, pausas) que no
coinciden con la pulsación (o sus fuertes subdivisiones), como también sugiere la etimología del término. En otras palabras,
el efecto del síncope se deriva del desplazamiento entre el elemento explícito del ritmo y el elemento implícito del compás.
La síncopa es, por tanto, un recurso compositivo que, evitando la obviedad de la pulsación (o sus fuertes subdivisiones),
sirve para hacer la música más interesante rítmicamente. En la siguiente figura, dos tipos de síncope:

síncope regular de tiempo

síncope de subdivisión regular

El síncope de subdivisión regular se compone, por tanto, de la yuxtaposición de un cuarto de tiempo fuerte y un cuarto de
tiempo optimista y se denomina, según el contexto, "piè de musica negra", "sincopa caracteristica", "sincopa menor".

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II. Las formas musicales de América Latina

La diáspora de las formas musicales

La colonización de América Latina ha generado flujos migratorios de gran interés etnomusicológico. Entre estos, uno de los
más importantes fue la deportación de millones de esclavos de África Occidental. En las nuevas colonias, los diferentes
grupos étnicos de esclavos solían reunirse para ejercer sus tradiciones religiosas, musicales y de danza, aunque dentro de los
límites de las reglas de la esclavitud y lo que entonces se consideraba moralidad pública. Refiriéndose a estos encuentros,
que en Argentina y Uruguay luego serán llamados "candombes", Lauro Ayestaran escribe que en 1807 «... el Cabildo de
Montevideo certifica la presencia de los Candombes a los que llama indiscriminadamente" tambos "o" tangos " ... » [1] .

Litografía publicada en el periódico El Tambor de la Linea de Montevideo en 1843

Con la abolición progresiva de la esclavitud a principios del siglo XIX, los afroamericanos pudieron integrarse mejor en el
tejido social de América Latina, impregnando la música y la danza del colonizador europeo predominantemente español con
sus propios modelos, rasgos estilísticos y prácticas artísticas. Cuba en particular fue el centro de gravedad de este proceso de
"transculturación" [2] , donde aún pervive el aporte genético y cultural de los europeos y africanos yoruba y congos . La
música cubana constituye, por tanto, un referente de la etnomusicología y el arquetipo de muchos ritmos difundidos en las
dos Américas.

Sin embargo, algunos factores dificultan reconstruir con precisión los caminos etnomusicológicos de las formas y establecer
el peso adecuado para atribuir a los diferentes continentes musicales.

Armando Rodríguez Ruidíaz afirma que "... desde el descubrimiento de la isla en 1492 hasta los principios del siglo
XIX, no ha llegado hasta nosotros ningún ejemplo musical escrito o insonorizado". [3]. En tres siglos de música
tocada en el nuevo mundo, los pocos testimonios relevantes que tenemos son narrativas e iconografías. Las
poquísimas partituras que nos llegaron antes del siglo XIX son producidas por músicos de formación europea que
intentan plasmar en el pentagrama una música cuyos aspectos etnomusicológicamente más interesantes residen en la
práctica escénica. Pero la práctica escénica, por su naturaleza, no se presta a fijarse en el pentagrama musical y se
transmite de forma oral, cambiando con el tiempo en ocasiones de forma misteriosa e irreversible. Este es un
problema filológico bien conocido común a toda la música del pasado.

Debemos tener en cuenta los "cortocircuitos geográficos" de la música. Refiriéndose al fenómeno de ida y vuelta , las
formas musicales fueron transportadas de ida y vuelta por las compañías españolas de zarzuelas , por los marineros
que viajaban entre los dos continentes, por los artistas que captaron las exóticas novedades del nuevo mundo y
crearon modas en hogar. Por tanto, resulta difícil distinguir lo original y arquetípico de lo que solo ha pasado por un
contexto artístico fluido y dinámico. El fenómeno de ida y vuelta también afecta al tango argentino, pensemos en la
canción napolitana que aterriza en Buenos Aires y regresa a Europa como tango canción , enriquecida con la típica
cadencia porteña ylunfardo , que a su vez es un producto inspirado en inmigrantes italianos. Pensemos de nuevo en
cómo la formación culta y europea de los músicos de Guardia Neuva han moldeado los estilos de las orquestas de
tango y cómo su sonido ha vuelto a cruzar el Atlántico proponiéndose como novedad. Una calificación de uso
frecuente en estas dinámicas de transformación cultural es la palabra "criollo" que básicamente significa "nacido en
el lugar pero de origen europeo o africano". También hay que tener en cuenta que se produce una primera diáspora de
música africana hacia España y así el ritmo sesquialteriano africano.llega a Latinoamérica de forma indirecta, en
barcos y en formas desde Europa. Asimismo, hay que tener en cuenta que algunas culturas, como la árabe, la judía y
la gitana, han enriquecido repetidamente la música de todo el mundo.

En Argentina, poco queda de la existencia de Negros hoy en día, ya que su peso demográfico disminuyó
drásticamente durante el siglo XIX. Los censos, a pesar de todas las reservas sobre su confiabilidad, hablan por sí
mismos: en 1838 los afroamericanos de Buenos Aires eran el 26 por ciento de la población, una cifra ciertamente
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subestimada, en 1887 eran menos del 2 por ciento [4].

La contribución de las diversas causas a la misteriosa
desaparición de los afroargentinos solo ha sido objeto de revisión desde hace algunas décadas. Entre estos se
encuentran la política de "blanqueamiento" de la sociedad argentina, la afluencia masiva de europeos, la alta tasa de
mortalidad por guerras y epidemias, el cese de la afluencia de esclavos. Finalmente, la mezcla racial que sigue a los
matrimonios mixtos ha mitigado y ocultado los rasgos faciales de los afroamericanos, al tiempo que ha permitido la
transmisión de su herencia genética. Según estimaciones recientes, alrededor del 10% de la población de Buenos
Aires tiene hoy al menos un antepasado africano. Se pueden hacer consideraciones similares con respecto a los
pueblos indígenas precolombinos, los incas en primer lugar,

Ayestaran subraya una cierta confusión de los términos: "La palabra Tango cubre en ese mismo siglo tres
expresiones: el Tango or Tambo de los negros esclavos, el Tango español que se irradia en 1870 por la vía de la
zarzuela, y el Tango orillero que florece en 1890 " [5] . Cabe agregar que un mismo ritmo se denomina "tango congo",
"tango africano", "ritmo de tangana", "ritmo de habanera" según los contextos y que se insertó en formas similares
pero con nombres diferentes [6] . Hasta que la palabra utilizada para designar una forma, especialmente una forma
popular, se contextualice de manera precisa, permanece como una caja negra y da lugar a numerosos malentendidos.
Otro ejemplo, ya mencionado, es el del candombeque pasa por diferentes fases de su existencia en las que la forma y
la función social cambian radicalmente y en las que también se le ha llamado "tambos", "tango", "conga", "lucamba",
etc. También en referencia al tango es necesario contextualizar si éste pertenece a la Guardia vieja oa la Guardia
nueva y posiblemente discriminar cuando sea posible entre las categorías "tango antiguo", "tango creollo", "tango
milonga", "tango canción", Corriente "tradicionalista"., Corriente "decareana".

La transculturación de formas musicales

Olly Wilson [7] enumera estas características de la música africana:

regularidad de la pulsación
predominio de la percusión
polirritmia y polimetría
Fraseo fuera de ritmo de los acentos melódicos
estructura de llamada y respuesta

Se puede agregar que las dimensiones de armonía y contrapunto están sustancialmente ausentes y que la forma y la melodía
se tratan de manera minimalista. Basado en el trabajo de Joseph Hanson Nketia también se puede decir que entre las
diferentes etnias existía un buen grado de homogeneidad de los ritmos y que estos se basaban principalmente en el metro
12/8 [8] . La síncopa característica que informa a toda la música africana es el resultado de múltiples elementos
interconectados:

polirritmia y polimetría, que es la superposición y yuxtaposición de diferentes ritmos que, tomados individualmente,
también pueden ser muy simples
la tendencia a cantar fuera de ritmo , es decir, a desfasar el elemento melódico con respecto a la pulsación
la predisposición de los músicos africanos a una elasticidad rítmica y "malicia" para la cual las duraciones de los
sonidos se ajustan y reelaboran fácilmente
la práctica constante de la improvisación, implícita en la tradición oral de la cultura

Estas peculiaridades también se aplican a la danza donde, de manera similar, hablamos de "polirritmo del cuerpo" [9] . Por el
contrario, en la música europea, tanto culta como popular, el polirritmo era una excepción, la base rítmica era unívoca e
identificaba la forma específica, las líneas melódicas eran más coherentes con la pulsación y sus subdivisiones, los
instrumentos de percusión estaban en minoría cuando no ausente. Además, el ritmo constituía, a la par con la forma, la
melodía, la armonía y el contrapunto, sólo un elemento de las prácticas de composición e interpretación. Todo estaba
arreglado en la partitura. El espacio de práctica escénica, improvisación e interpretación personal se dejó a aquellos
elementos que no estaban escritos, entre ellos la elasticidad rítmica, la articulación, el embellecimiento.

La Chambelona ( conga cubana )

La conga se considera una forma "primitiva" muy cercana a los arquetipos musicales africanos y es el prototipo de algunas formas de la música
cubana. Se caracteriza, incluso en la danza, por el énfasis puesto en el síncope, una anticipación de la pulsación.

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Según una interpretación compartida por muchos musicólogos, en la "sopa rítmica" de la polirritmia africana y la polimetría
coexistían modelos, rasgos estilísticos y prácticas interpretativas que se convertirían en la base de muchas formas musicales.
Los ritmos en particular se integraron en un proceso de transculturación con música y danzas de Europa. Entre las primeras
músicas criolladas, la contradanza que ciertamente estuvo presente en América Latina a principios del siglo XVIII [10]. En
pocas palabras, se puede decir que los modelos rítmicos individuales se extrajeron de la vitalidad rítmica de los
afroamericanos y se "cuadraron" en los metros 2/4, 3/4 y 6/8. El proceso de binarización de los ritmos coloniales, que se
discutirá más adelante, podría ser parte de esta metamorfosis. La visión contraria también es válida según la cual los
patrones rítmicos preexistentes en las formas provenientes de España y en las precolombinas, fueron asimilados,
enriquecidos con mayor síncopa y, quizás, binarizados cuando terminaron en manos de Músicos afroamericanos. Alejo
Carpentier afirma que "... y es que los jóvenes de calesa, chistera y leontina, que concurrían a las casas de baile, hallaban en
el modo de tocar de las orquestas de negros, un carácter, un pep, una fuerza rítmica, que no tenían otras de mayores
pretensiones. En numerosas crónicas y artículos de periódicos coloniales si nos habla de la creciente preferencia que se tenía
por las "orquestas de color" en cuanto se refiriera al baile. Ciertas contradanzas "gustaban más" when las tocaban los pardos
"[11] . Emilio Grenet afirma que fue práctica de los músicos afrocubanos adaptar los valores rítmicos de las melodías
españolas al cinquillo , el modelo rítmico afrocubano por excelencia. Esta práctica se denomina "atraversar" o "meter en los
palos" y se refiere a la transformación rítmica de las melodías españolas según el gusto afrocubano [12] . Como ejemplo da
estas dos versiones del son cubano, la primera adaptada a la clara estética española, la segunda filtrada por la musicalidad
habanera según la práctica interpretativa de "tocar con sandunga", es decir, de "jugar con malicia". La mayor sofisticación
rítmica del segundo es evidente incluso solo en la escritura.

III. Las figuraciones rítmicas de América Latina

Emilio Grenet sugiere referirse al tango africano que "... la sencillez de este ritmo sugiere también que puede pertenecer al
ámbito de la idea universal" [13]. Esta consideración de sentido común puede extenderse a otros ritmos básicos y explicaría
su presencia simultánea en casi todas las culturas musicales. Sin embargo, cada ritmo parece querer su historia y la
etnomusicología ha tratado en la medida de lo posible de rastrear los patrones rítmicos en las muchas historias de
colonización. Es importante tener en cuenta que estos patrones rítmicos están co-presentes en diferentes formas, con el
debido respeto a los títulos engañosos que se leen en las partituras. Formularios etiquetados como "Tango", "Milonga",
"Polka", "Maxixe", "Bolero", "Habanera", "Contradanza", "Danza", "Rumba", "Conga", "canción", "Son" , "Pregon" y sus
combinaciones, contienen una receta de muchos ritmos binarios diferentes. Por tanto, la distinción entre formas depende
más del uso previsto y otros parámetros musicales que de la adopción de un modelo rítmico. Incluso el metro adoptado,
binario o ternario, no siempre es la identidad de un género porque algunas formas alternan estos dos metros en diferentes
secciones de la misma partitura y otras formas, como lacontradanza , a veces eligen el metro binario ya veces el ritmo
sesquialterial .

El síncope característico

El síncope caracteristica es un patrón rítmico extendido en todo el mundo y también se conoce como "piè de musica negra"
[14] . Por citar algunos ejemplos en orden cronológico, es la base rítmica del maxixe o tango brasileño , del choro y ragtime ,

de la samba de jareira . En el tango de la Guardia Vieja es, junto al ritmo del tango africano , la principal base rítmica. En la
Guardia Nueva que lo hereda se convierte en una figuración rítmica menos frecuente pero también en uno de los estilos más
característicos. El cambio de función entre los dos Guardias está bien documentado en las partituras de Eduardo Arolas.

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Feitico de Ernesto Nazaret

Derecho viejo de Eduardo Arolas

El 3 + 3 + 2

El 3 + 3 + 2 es un modelo rítmico presente al mismo tiempo en culturas musicales geográficamente distantes, en la música
klezmer , en la conga cubana, en la milonga campera por ejemplo. También se le llama "tresillo" cuando no nos referimos al
grupo irregular homónimo, el triplete por excelencia, formado por tres notas idénticas. En la milonga campera o milonga
pampeana tocada por los payadores este ritmo se logra a menudo acentuando las notas bajas de la guitarra y toma el nombre
de bordoneo . Gabino Ezeiza, payadorAfroargentino muy famoso nacido en 1858, se le atribuye haberle traído el ritmo
binario del candombe , presumiblemente refiriéndose al 3 + 3 + 2 o una variante del mismo, en la payada y por tanto en la
milonga pampeana . Otros argumentan en cambio que la milonga pampeana es el resultado de la binarización de la guajira
aflamencada en guajira acriollada que se hizo necesaria porque los payadores no estaban acostumbrados a la complejidad
rítmica y ejecutiva del flamenco [15] [16] . También hay testimonios y percepciones según las cuales la milonga
pampeanaderiva directamente de guajira acriollada . La milonga campera es practicada hoy por cantautores modernos
como Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna, José Larralde y Alfredo Zitarrosa. En los últimos tiempos Astor Piazzolla ha
"restituido" el 3 + 3 + 2 asumiéndolo como modelo rítmico en sus tangos.

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Milonga en Do de José Pierri Sapere, guitarrista nacido en 1886 en Uruguay.

Lundù da Marqueza de Santos de Heitor Villa-Lobos.

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Olvido de Astor Piazzolla.

El tango africano

El tango africano o el tango congo o el ritmo de tangana o el tango habanero se suelen identificar con la habanera , que es
más bien una forma integral de otros ritmos y, como su nombre indica, un producto específicamente cubano. Esta célula
rítmica se "cristalizó" y se difundió internacionalmente con La paloma de Sebastian Yradier, hasta el punto de influir incluso
en la música culta con su carga expresiva. Similar al 3 + 3 + 2 , del cual es una variación y una simplificación, el tango
africanopodría ser el resultado de la binarización de formas, teniendo así una génesis criolla y no estrictamente africana. De
opinión contraria Néstor Ortiz Oderigo: "Aclaremos que la voz tangana, fundida en crisoles del idioma kimbundu, una de las
vigorosas ramas de las opulentas hablas bantúes, designa, in el Africa occidental y en las zonas etnoculturales del Congo, de
Angola y Mozambique , el ritmo que en América y en Europa se conoce como habanera ". [17] . Finalmente, algunos
musicólogos sugieren que este patrón rítmico existió previamente en la música nativa y precolombina de los Incas [18] .

"San Pascual Bailón" 1803 (la fecha puede no ser correcta [19])

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"Tú" de Eduardo Sanchez de Fuentes

"La paloma" de Sebastian Yradier

Síntesis de algunos patrones rítmicos binarios

Es fácil ver en la comparación gráfica cómo se relacionan algunos ritmos, difundidos por toda América Latina a principios
del siglo XIX. Escuchándolos es fácil percibirlos como variantes unos de otros. El tango africano puede considerarse tanto
una variante del síncope característico como una simplificación del 3 + 3 + 2 , que sumado a la pulsación pierde el síncope.
El cinquillo , que informa las principales formas cubanas, puede interpretarse como un síncope traducido de medio tiempo o
como un enriquecimiento de 3 + 3 + 2 . La constante y característica de estos patrones rítmicos es la anticipación de la
segunda pulsación que constituye la probable contribución de la síncopa africana.

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El uso de pausas y articulaciones, en particular el staccato y los acentos, contribuye a la variedad, haciendo incierta la
clasificación de las formas compositivas y la distinción entre modelos rítmicos.

IV. La sesquialtera y la binarización de los ritmos coloniales

Teniendo en cuenta que una parte minoritaria de la música de África Occidental se basaba en la división binaria, la
etnomusicología ha investigado recientemente un fenómeno que explica una génesis criolla de formas: la binarización de
ritmos ternarios en las colonias [20] . Es bien conocida la distinción de Carlos Vega entre el cancionero binario oriental y el
cancionero ternario occidental [21] . Es un hecho establecido que las formas basadas en el metro 2/4 prevalecieron en la
costa este, aunque de manera no excluyente, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y la transformación de formas y
melodías de ternarias a binarias.

cancióneros binarios y ternarios según Carlos Vega

Por ritmos ternarios nos referimos a los que se basan en el compás ternario simple 3/4 y en el compás 6/8. La superposición
y sucesión de estos dos metros se denomina sesquialtera o hemiola y es una práctica polirrítmica y polimétrica que
presumiblemente llegó al principio del África subsahariana a España y luego del África occidental a las nuevas colonias
americanas. Por este origen también se ha definido el estilo sesquialterio africano [22] . El estilo sesquialtero modeló las
primeras formas coloniales que llegaron de España y África y hoy forma el ritmo básico de los principales palos del
flamenco.y muchos bailes latinoamericanos como la zamba , la cueca , la chacarera , la chamamè .

  
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Zarabanda de Gaspa Sanz (Calanda 1640 - Madrid 1710). Probablemente de origen de Oriente Medio, la zarabanda se menciona por primera
vez en Panamá, crece en las colonias y se propaga a España en el siglo XVI. En este saraband del siglo XVII podemos leer la sesquialtera
horizontal , la sucesión del metro 6/8 con el metro 3/4 en la figuración rítmica del coriambo .

La Má Teodora , el primer hijo cubano que bajó hasta nosotros, contiene la sesquialtera horizontal .

Fragmento del primer zapateo cubano, de Vicente Díaz de Comas, 1855, contiene la sesquialtera vertical .

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La matilde contradanza de Manuel Saumell (La Habana 1818-1870), contiene la sesquialtera vertical .

Rolando Pérez cree que a lo largo de la costa oriental de las colonias el fenómeno predominante fue el "préstamo de música"
entre grupos étnicos y no la hibridación con formas españolas. Esta dinámica podría explicarse por la preponderancia
demográfica de africanos y como una forma de resistencia cultural a la esclavitud. En este contexto, surgió una tendencia a
la binarización, primero en el canto y luego generalizada en el ritmo, que reinterpretó el estilo sesquialter africano,
produciendo principalmente ritmos binarios. En la parte occidental de América Latina, donde los afroamericanos estaban
mejor integrados en el tejido social aunque demográficamente menos presentes, el estilo sesquialter africanoen cambio, se
casó y enriqueció las formas ternarias de España. La binarización de las formas podría ser el resultado de una simplificación
de la polirritmia y en particular de las figuraciones rítmicas ternarias que, al competir con metros binarios y subdivisiones
binarias, son difíciles de realizar, tanto en la música como en la danza. De la comparación gráfica podemos observar la
aproximación que, inicialmente en la práctica escénica y luego en la partitura, pudo haber transformado el triplete de
subdivisión en caracteristica de síncope y el triplete de tiempo en 3 + 3 + 2 .

de trillizos de subdivisión a síncope

desde el triplete de tiempo hasta 3 + 3 + 2

La binarización de las figuras rítmicas también podría deberse a la simple "paráfrasis" de melodías traídas de la forma
ternaria a la forma binaria, adaptando las figuras rítmicas como arriba. La alternancia de metros en los diferentes tramos de
las formas cubanas que nos llegó en forma de partitura deja claro que la binarización fue un proceso complejo y bastante
reciente. Escribe Emilio Grenet: "En algunas muestras de nuestro género, especialmente en la guaracha , encontramos con

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frecuencia una secuencia rítmica que demuestra la adaptación del 2/4 al patrón original de 6/8". [23] . El propio Emilio
Grenet, para describir las formas cubanas del siglo XIX, presenta numerosas partituras en las que se alternan secciones
binarias y secciones ternarias en formas mixtas como lacriolla-bolero y guajira-son . En estas partituras también
observamos la superposición continua de figuras rítmicas pertenecientes a los dos metros, por ejemplo la superposición de
tripletes con el ritmo del tango africano . Según Armando Rodríguez Ruidíaz, esta superposición genera un «...“
desplazamiento micrométrico ”de las subdivisiones del compás y de los tiempos del compás. Este recurso produce una
impresión de agradable imprecisión rítmica, una especie de ondulación ... " [24]. Aunque este tipo de polirritmo es
musicalmente estimulante, puede ser difícil de realizar, lo que se presta a la simplificación en el contexto de la música
popular. Rodríguez Ruidíaz continúa: "Podemos señalar, como posible factor de Cambio, la tendencia en la música africana
a flexibilizar la ejecución del ritmo, binarizando o ternarizando los valores a discreción mediante desplazamientos
micrométricos de las subdivisiones del compásto de elasticidad rítmica. La oscilación entre la subdivisión binaria y el
ternario, el cual se inclinaba hacia el metro ternario en las antiguas canciones-danzas sesquiálteras, comienza a derivar
gradualmente hacia el metro binario durante el siglo XVIII, hasta quedar fijado en éste hacia finales del siglo XIX. " [25]. En
apoyo de la hipótesis de la binarización, la posibilidad de que algunas formas, en particular la polka que llega a Argentina y
Uruguay y conquista los salones de baile latinoamericanos a partir de 1845, hayan impuesto el compás binario favoreciendo
la binarización de otras formas.

Sea cual sea la tesis más acertada, la dificultad del estilo sesquialter y su sofisticación ha pasado, gracias a la ductilidad
rítmica de los afroamericanos, a la riqueza de la síncopa. El ritmo del tango africano o al menos su difusión sería uno de los
productos finales más significativos de la binarización.

Conclusiones

En el tango de la Guardia Nueva sobreviven modelos rítmicos que pertenecen a toda la tradición musical latinoamericana.
El más importante de ellos es el síncope característico que se origina en el polirritmo de los tambores africanos, en la
binarización de las formas españolas basadas en el ritmo sesquialterial africano , en la criolización de las formas binarias en
boga en Europa. Además de modelos rítmicos específicos, el tango que se escucha hoy en las milongas ha heredado una
práctica escénica disponible para la síncopa y el off-beat.. Podría definirse como la "sandunga" del músico de tango. Todas
estas características se casaron en los años de la gran inmigración a Argentina con la capacidad melódica y compositiva de
los italianos, generando un tango intrínsecamente criollo y multicultural.

1
Lauro Ayestaran, La musica en el Uruguay , 1953, p.68

2
Fernando Ortiz, Cuban Contrapunteo , 1940, p.97

3
Armando Rodríguez Ruidíaz, El origen de la música Cubana. Mitos y realidades , p.25

4
George Reid Andrews, Los afroargentinos de Buenos Aires. 1800-1900. , 1980, University of Wisconsin Press, pág. 81

5
Lauro Ayestaran, Música en Uruguay , 1953

6
Gustavo Goldman, Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890 , Montevideo, Perro Andaluz Ediciones, 2008,
p.126

7
Olly Wilson,The Significance of the Relationship between Afro-American Music and West African Music , The Black
Perspective in Music 2/1 (1974), p.3-22.

8
Joseph Hanson Nketia, Drumming in Akan Communities of Ghana " , Thomas Nelson and Sons Ltd., Edimburgo, Escocia,
1963

9 Kariamu Welsh-Asante, African Dance , Chelsea House Publications, 1996 p.28

10
Linares - Nunez 1998: 189 pulg. Goldman p.126

11 Alejo Carpentier, Ese músico que llevo inside. La Musica En Cuba. 12. Obras Completas. , P.320
12
Emilio Grenet, Popular Cuban music , p.15-17

13 idem, p.24

14
Lauro Ayestaran, La musica en el Uruguay , 1953, p. 89

15
Roberto Selles, Historia de la milonga , Marcelo Oliveri Editor, 2004

16
Peter Manuel, La Guajira entre Cuba y España. Un estudio de continuidad y cambio

17
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18
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19
Armando Rodríguez Ruidíaz, El origen de la música Cubana. Mitos y realidades , p.21

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04/10/2021, 14:01 Modelos rítmicos en América Latina
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21
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22
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23
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24
Armando Rodríguez Ruidíaz, El origen de la música Cubana. Mitos y realidades , p.14

25
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