Música experimental

John Cage
La siguiente declaración fue dada como un discurso en la convención de la Asociación Nacional de Profesores de Música
en Chicago en el invierno de 1957. Fue impresa en el folleto que acompañó a la grabación de George Avakian de mi
concierto retrospectivo de 25 años en el Town Hall de Nueva York en 1958.

Antes, cuando alguien decía que la música que presentaba era experimental, ponía objeción. Me parecía que los
compositores sabían lo que hacían, y que los experimentos que se habían hecho habían tenido lugar antes de las
obras terminadas, al igual que los bocetos se hacen antes de las pinturas o los ensayos que preceden a las
actuaciones. Pero, reflexionando sobre el asunto, me di cuenta de que normalmente hay una diferencia esencial
entre hacer una pieza musical y escucharla. Un compositor conoce su trabajo como un leñador conoce un camino
que ha trazado y desandado, mientras que un oyente se enfrenta a la misma obra como alguien que está en el
bosque frente una planta que nunca ha visto antes.
Ahora, por otro lado, los tiempos han cambiado, la música ha cambiado y ya no me opongo a la palabra
"experimental". La uso de hecho para describir toda la música que me interesa especialmente y a la que me dedico,
tanto si la escribió otra persona como si la escribí yo. Lo que ha sucedido es que me he convertido en un oyente
y la música se ha convertido en algo para escuchar. Mucha gente, por supuesto, ha dejado de decir "experimental"
sobre esta nueva música. En su lugar, o bien se mueven a un punto intermedio y dicen "controversial" o se alejan
a una mayor distancia y se preguntan si esta "música" es música en absoluto.
Porque en esta nueva música no hay más que sonidos: los que están anotados y los que no lo están. Los que no
están anotados aparecen en la música escrita como silencios, abriendo las puertas de la música a los sonidos que
se encuentran en el ambiente. Esta apertura existe en los campos de la escultura moderna y la arquitectura. Las
casas de cristal de Mies van der Rohe reflejan su entorno, presentando a la vista imágenes de nubes, árboles o
hierba, según la situación. Y mientras se observan las construcciones en alambre del escultor Richard Lippold, es
inevitable que uno vea otras cosas, y también a las personas, si es que están ahí al mismo tiempo, a través de la
red de cables. No existe tal cosa como un espacio vacío o un tiempo vacío. Siempre hay algo que ver, algo que
escuchar. De hecho, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos propósitos de
ingeniería, es deseable tener una situación lo más silenciosa posible. Tal habitación se llama cámara anecoica,
con sus seis paredes hechas de material especial, una habitación sin ecos. Entré en una en la Universidad de
Harvard hace varios años y escuché dos sonidos, uno alto y otro bajo. Cuando se los describí al ingeniero a cargo,
me informó que el alto era mi sistema nervioso en funcionamiento, el bajo mi sangre en circulación. Hasta que
muera habrá sonidos. Y continuarán después de mi muerte. No hay que temer por el futuro de la música.
Pero esta intrepidez sólo se produce si, al separarse de los caminos, donde se comprueba que los sonidos se
producen con o sin intención, uno se vuelve en la dirección de los que no tienen intención. Este giro es psicológico
y parece ser al principio una renuncia a todo lo que pertenece a la humanidad, para un músico, la renuncia a la
música. Este giro psicológico lleva al mundo de la naturaleza, donde, gradual o repentinamente, uno ve que la
humanidad y la naturaleza, no separadas, están en este mundo para conseguirlo; que nada se perdió cuando todo
fue regalado. De hecho, todo se gana. En términos musicales, cualquier sonido puede ocurrir en cualquier
combinación y en cualquier continuidad.
Y es una sorprendente coincidencia que justo ahora se disponga de los medios técnicos para producir una música
tan libre. Cuando los Aliados entraron en Alemania hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, se descubrió
que se habían hecho mejoras en la grabación de sonidos de forma magnética, de tal manera que la cinta se había
vuelto adecuada para la grabación de música de alta fidelidad. Primero en Francia con la obra de Pierre Schaeffer,
más tarde aquí, en Alemania, en Italia, en Japón, y quizás, sin que yo lo sepa, en otros lugares, la cinta magnética
se usó no sólo para grabar interpretaciones de música sino para hacer una nueva música que sólo era posible
gracias a ella. Con un mínimo de dos grabadoras de cinta y una grabadora de disco, los siguientes procesos son
posibles: 1) se puede hacer una sola grabación de cualquier sonido; 2) se puede hacer una regrabación, en el curso
de la cual, por medio de filtros y circuitos, se pueden alterar cualquiera o todas las características físicas de un
determinado sonido grabado; 3) la mezcla electrónica (que combina en una tercera máquina sonidos provenientes
de otras dos) permite la presentación de cualquier número de sonidos en combinación; 4) el empalme ordinario
permite la yuxtaposición de cualquier sonido, y cuando incluye cortes no convencionales, esto, al igual que la
regrabación, produce alteraciones de cualquiera o todas las características físicas originales. La situación que se
ofrece por estos medios es esencialmente un espacio sonoro total, cuyos límites están determinados únicamente
por el oído, siendo la posición de un determinado sonido en este espacio el resultado de cinco determinantes:
frecuencia o tono, amplitud o sonoridad, estructura de sobretono o timbre, duración y morfología (cómo
comienza, continúa y se extingue el sonido). Por la alteración de cualquiera de estos determinantes, la posición
del sonido en el espacio sonoro cambia. Cualquier sonido en cualquier punto de este espacio-sonoro total puede
moverse para convertirse en un sonido en cualquier otro punto. Pero sólo se pueden aprovechar estas posibilidades
si uno está dispuesto a cambiar radicalmente sus hábitos musicales. Es decir, se puede aprovechar la aparición de
imágenes sin transición visible en lugares distantes, que es una forma de decir "televisión", si uno está dispuesto
a quedarse en casa en lugar de ir al teatro. O se puede volar si se está dispuesto a dejar de caminar.
Los hábitos musicales incluyen escalas, modos, teorías de contrapunto y armonía, y el estudio de los timbres,
individualmente y en combinación con un número limitado de mecanismos productores de sonido. En términos
matemáticos, todos ellos se refieren a pasos discretos. Se asemejan a caminar, en el caso de los tonos, en los
escalones doce en número. Este paso cauteloso no es característico de las posibilidades de la cinta magnética, lo
que nos revela que la acción o existencia musical puede ocurrir en cualquier punto o a lo largo de cualquier línea
o curva o lo que tiene en total el espacio sonoro; que estamos, de hecho, técnicamente equipados para transformar
nuestra conciencia contemporánea de las maneras naturales de operar en el arte.
De nuevo hay una separación de los caminos. Uno tiene una opción. Si no desea renunciar a sus intentos de
controlar el sonido, puede complicar su técnica musical hacia una aproximación de las nuevas posibilidades y la
conciencia. (Uso la palabra "aproximación" porque una mente que mide nunca puede finalmente medir la
naturaleza.) O, como antes, uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, despejar su mente de la música
y ponerse a descubrir medios para que los sonidos sean ellos mismos en lugar de vehículos para las teorías hechas
por el hombre o las expresiones de los sentimientos humanos.
Este proyecto parecerá temible para muchos, pero al examinarlo no hay motivo de alarma. Escuchar los sonidos
que son sólo sonidos inmediatamente pone a la mente teorizante a teorizar, y las emociones de los seres
huracanados son continuamente despertadas por los encuentros con la naturaleza. ¿No evoca una montaña
involuntariamente en nosotros una sensación de asombro? ¿Las nutrias a lo largo de un arroyo una sensación de
alegría? ¿La noche en el bosque una sensación de miedo? ¿No es la lluvia que cae y la niebla que se levanta la
que sugiere el amor que une el cielo y la tierra? ¿No es la carne en descomposición repugnante? ¿No trae tristeza
la muerte de alguien que amamos? ¿Y hay un héroe más grande que la planta más pequeña que crece? ¿Qué hay
más enojado que el relámpago y el sonido del trueno? Estas respuestas a la naturaleza son mías y no
necesariamente se corresponden con las de otros. La emoción tiene lugar en la persona que la tiene. Y los sonidos,
cuando se les permite ser ellos mismos, no requieren que aquellos que los escuchan lo hagan sin sentir. Lo
contrario es lo que se entiende por capacidad de respuesta.
Nueva música: nueva escucha. No es un intento de entender algo que se está diciendo, ya que, si se dijera algo, a
los sonidos se les daría la forma de palabras. Sólo una atención a la actividad de los sonidos.
Los que están involucrados en la composición de música experimental encuentran formas y medios para alejarse
de las actividades de los sonidos que hacen. Algunas operaciones de azar em-plumadas, derivadas de fuentes tan
antiguas como el libro chino Book of Changes, o tan modernas como las tablas de números aleatorios utilizadas
también por los físicos en la investigación. O, análogamente a las pruebas de Rorschach de psicología, la
interpretación de las imperfecciones en el papel sobre el que se escribe puede proporcionar una música libre de
la memoria y la imaginación. Se pueden utilizar medios geométricos que empleen superposiciones espaciales en
desacuerdo con el rendimiento final en el tiempo. El campo total de posibilidades puede dividirse a grandes rasgos
y los sonidos reales dentro de estas divisiones pueden indicarse en número pero dejarse a la elección del intérprete
o del empalmador. En este último caso, el compositor se asemeja al fabricante de una cámara que permite que
otra persona tome la foto.
Ya sea que uno use cinta o escriba para instrumentos convencionales, la situación musical actual ha cambiado de
lo que era antes de que la cinta se creara. Esto tampoco tiene por qué alarmarse, ya que la aparición de algo nuevo
no priva por ello a lo que era de su propio lugar. Cada cosa tiene su propio lugar, nunca toma el lugar de otra
cosa; y cuantas más cosas haya, como se dice, mejor.
Pero se pueden mencionar varios efectos de la cinta en la música experimental. Como tantos centímetros de cinta
equivalen a tantos segundos de tiempo, se ha vuelto cada vez más usual que la notación esté en el espacio en vez
de en símbolos de cuartos, medios y dieciseisavos de nota y así sucesivamente. Así, donde en una página aparece
una nota corresponderá a cuando en un tiempo debe ocurrir. Se utiliza un cronómetro para facilitar la ejecución;
y resulta un ritmo que está muy lejos de los cascos de los caballos y de otros golpes regulares.
También ha sido imposible con la reproducción de varias cintas separadas a la vez lograr una sincronización
perfecta. Este hecho ha llevado a algunos a la fabricación de cintas de múltiples pistas y máquinas con un número
correspondiente de cabezas; mientras que otros -aquellos que han aceptado los sonidos que no tienen intención-
ahora se dan cuenta de que la partitura, el requisito de que se toquen muchas partes en un conjunto particular, no
es una representación exacta de cómo son las cosas. Estos ahora componen partes pero no partituras, y las partes
pueden ser combinadas de cualquier manera no pensada. Esto significa que cada interpretación de tal pieza
musical es única, tan interesante para su compositor como para los demás que la escuchan. Es fácil volver a ver
el paralelo con la naturaleza, ya que incluso con hojas del mismo árbol, no hay dos exactamente iguales. El
paralelo en el arte es la escultura con partes móviles, el móvil.
No hace falta decir que las disonancias y los ruidos son bienvenidos en esta nueva música. Pero también lo es el
acorde de séptima dominante, si es que aparece.
Los ensayos han demostrado que esta nueva música, ya sea para cinta o para instrumentos, se escucha más
claramente cuando los varios altavoces o intérpretes están separados en el espacio en lugar de estar agrupados
estrechamente. Pues esta música no se ocupa de la armonía tal como se entiende generalmente, en la que la calidad
de la armonía resulta de la mezcla de varios elementos. Aquí se trata de la coexistencia de elementos disímiles, y
los puntos centrales en los que se produce la fusión son muchos: los oídos de los oyentes dondequiera que estén.
Esta desarmonía, parafraseando la afirmación de Bergson sobre el desorden, es simplemente una armonía a la que
muchos no están acostumbrados.
¿A dónde vamos desde aquí? Hacia el teatro. Ese arte más que la música se parece a la naturaleza. Tenemos ojos
y oídos, y es nuestro negocio mientras estemos vivos usarlos.
¿Y cuál es el propósito de escribir música? Uno es, por supuesto, no tratar con propósitos sino con sonidos. O la
respuesta debe tomar la forma de una paradoja: un propósito sin propósito o una obra sin propósito. Esta obra, sin
embargo, es una afirmación de la vida, no un intento de sacar el orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación,
sino simplemente una forma de despertar a la vida misma que estamos viviendo, que es tan excelente una vez que
uno saca su mente y sus deseos de su camino y le deja actuar por su propia cuenta.