LA GUÍA

DE LA INTERFAZ
PARA HACER
MÚSICA
Si haces música con un ordenador tu interfaz de audio es el
elemento más importante de tu set de estudio. La interfaz
asegura que la señal pase por tus diversos dispositivos de
audio: micrófonos, altavoces, sintetizadores, equipo externo
y en algunos casos, equipo MIDI. Una buena interfaz hará
esto día a día sin interrupciones y te permitirá aprovechar tu
creatividad el 100% del tiempo.
CONTE Introducción
Utiliza tu interfaz: Lo básico
Entradas analógicas
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5
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NIDOS
Phanton Power 9
Salidas Analógicas 10
Relación Señal/Ruido y THD+N 12
Medición 13
Conexión con el ordenador 15
Conexiones digitales 17
Clocking 19
Optimiza tu estudio 25
Acústica 30

Colocación de monitores 31

Fases de amplificación 32

Cables 33
Conectores 35
Grabación 37
Escoger un micrófono 39
Grabar guitarras 44
Microfonear batería 48
Backup! 56
INTRODUCCIÓN
Si haces música con un ordenador, la interfaz de audio
es el elemento más importante de tu set. Esta asegura
que la señal viaje entre tus diversos dispositivos de audio:
micrófonos, altavoces, sintetizadores, equipo externo y en
algunos casos, equipo MIDI. Una buena interfaz hará este
trabajo día a día sin interrupciones y al hacerlo, te permitirá
expandir tu creatividad sin preocuparte en absoluto de
ningún problema técnico.

Cada interfaz de audio realiza dos procesos críticos en

un flujo de señal con el ordenador. En primer lugar, está
el procesamiento de información: gestión de las entradas
y salidas de fuentes externas e internas del ordenador,
amplificación de las señales de audio analógicas, equilibrio
de las salidas de monitor y mezcla tanto de audio digital
como analógico, todo esto mientras se garantiza que el
audio sea cristalino, esté alineado con las fases y no se
vea afectado por estos procesos. En segundo lugar, la
conversión analógica a digital: representar con precisión
las señales analógicas en la información digital y viceversa,
convertir las señales digitales de los DAW y otras fuentes
de audio de software en señales analógicas limpias.

A pesar a su importancia, una interfaz debe ser invisible

la mayor parte del tiempo pero debe ofrecer suficiente
flexibilidad para que puedas configurar rápidamente una
mezcla de auriculares en una sesión de grabación o
experimentar con el enrutamiento de tu audio alrededor de
los dispositivos hardware en tu estudio.

4
UTILIZA TU
INTERFAZ
LO
BÁSICO
Ya sean grandes o pequeñas, todas
las interfaces comparten las mismas
características
 ENTRADAS ANALÓGICAS
Las entradas de audio analógicas permiten conectar una
variedad de fuentes de sonido a tu interfaz. Las fuentes
suelen pertenecer a una de las tres categorías siguientes:
micrófonos, instrumentos o nivel de línea. La razón de esta
categorización es la naturaleza de la señal eléctrica de
cada una. La señal de un micrófono es de bajo voltaje por
lo tanto, debe ser potenciada con un preamplificador. Una
señal de instrumento tiene un voltaje similarmente bajo
pero requiere un circuito de alta impedancia para crear
un equilibrio eléctrico. Una señal de nivel de línea es más
fuerte y normalmente no necesita ser potenciada antes de
entrar en el conversor A-D.

Muchas interfaces tienen entradas “combo” que permiten

conectar cualquier tipo de dispositivo, a menudo en una
entrada singular que acepta XLR y jack de un cuarto de
pulgada. Estas entradas normalmente se corresponden
con un control de ganancia en el panel frontal que permite
aumentar o disminuir el nivel de la señal a mano. Las
entradas de sólo nivel de línea normalmente no tienen un
control de ganancia porque funcionan con un nivel de
referencia, comúnmente llamado “unity gain”.
7
 Hay dos tipos de salidas analógicas en las interfaces de audio. La mayoría

SALIDAS ANALÓGICAS
son de la variedad de nivel de línea, transportando señales mono que
permiten conectarse a monitores de estudio y hardware externo, como
compresores, efectos, mixers y sumadores. Normalmente, tu interfaz
proporcionará salidas balanceadas, aunque algunos dispositivos de
gama baja sólo tienen conexiones no balanceadas. Interfaces de audio
de mayor calidad te permiten cambiar el nivel de referencia de las
salidas (comúnmente entre -10dBu y +4dBu). Esto es importante para
la interconexión entre equipos profesionales como los mezcladores de
grabación, a los que les gusta ver un nivel más alto y cosas como los
sintetizadores y los efectos de bajo presupuesto que a menudo funcionan
a niveles más bajos.

Puede parecer obvio al usuario experimentado pero, en la mayoría de

los casos, sólo las salidas del monitor estéreo y las conexiones de
El Phanton Power, comúnmente marcada como “+48v” en los equipos los auriculares tienen controles de nivel. (Aunque, de nuevo, algunos
PHANTOM POWER

de música, es requerido por algunos micrófonos. Cuando se aplica, dispositivos más esotéricos permiten ajustar el nivel de cada salida). ¿Por
se envía un voltaje (48 voltios o más) por el cable XLR al micrófono qué? Bueno, es muy útil poder subir o bajar el nivel de los altavoces y
conectado, permitiendo que su circuito interno funcione. Ten en cuenta los auriculares durante una sesión - para tener una conversación rápida
que, incluso con Phanton Power, la señal de audio seguirá necesitando sin ahogarse, o subir el volumen para escuchar cómo suena el bajo, por
preamplificación; la alimentación de 48 V está simplemente ahí para cargar ejemplo. Pero en los sistemas en los que las conexiones se hacen a través
la cápsula del micrófono de condensador, y permitir que funcione. Cuando de un motor externo analógico, es crucial mantener niveles estables.
se utilizan micrófonos antiguos, la alimentación fantasma debe utilizarse
con precaución. Como todo ingeniero te dirá, la mejor práctica es conectar
todos los micrófonos con el Phanton Power apagado y luego sólo
conectarlo en los canales de micro que lo necesitan. Si tu preamplificador
de micrófono no tiene un botón dedicado de +48V, puede que haya un
interruptor de Phanton Power global, o puede ser conmutable a través de
bancos (digamos, los canales 1-4 y 5-8 en una interfaz de ocho canales
como el Focusrite Scarlett 18i20 Gen 3).

A veces el Phanton Power también puede ser activado usando el panel de

control del software de una interfaz. Por último, debes ser extremadamente
cauteloso cuando utilices equipos antiguos, especialmente micrófonos
de cinta vintage que pueden resultar gravemente dañados si se activa el
Phanton Power en su canal.
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RELACIÓN SEÑAL/RUIDO Y THD+N
Aunque todas las salidas de nivel de línea pueden parecer iguales, hay factores
determinantes que pueden afectar a la calidad del audio que sale de tu interfaz.
Estos factores son la relación señal-ruido (medida en dB), y la cantidad de ruido
y distorsión en la señal, medida como un porcentaje de la distorsión armónica
total y el ruido, o THD+N para abreviar.

Como su nombre indica, la relación señal/ruido es la diferencia entre la señal

más alta posible y el nivel en el que el ruido está presente en la señal. En
términos generales, cuanto más alta sea esta cifra, mayor será el rango dinámico
que tu interfaz será capaz de producir. Dicho esto, hay muchos otros factores
que dependen de si tu interfaz podrá realmente aprovechar este rango, por lo
que, la relación señal-ruido debe considerarse una cifra que determina el máximo
rendimiento que tu ancho de banda puede ofrecer.
 Todas, excepto las interfaces más básicas, proporcionarán algún tipo de
funcionalidad de medición. La medición es importante para asegurarse
de que sus niveles son correctos: no demasiado altos donde hay riesgo
de distorsión; no demasiado bajos donde suenan débiles. En los viejos
tiempos de la grabación desde grandes mezcladores analógicos a
máquinas de cinta multicanal, fue una decisión creativa empujar los niveles
al rojo forzando a los circuitos a distorsionar de una manera sónicamente
atractiva.

MEDICIÓN Para bien o para mal, las interfaces de audio y la grabación en un DAW
no siguen los mismos principios: cuando una señal alcanza el “máximo”
en el dominio digital (o 0dBFS si se está contando) se aplana, creando

MEDICIÓN una desagradable distorsión que puede arruinar otra toma perfecta. Por
lo tanto, la regla de oro al grabar en un DAW es comprobar el nivel de
entrada en el rango de sonidos que se capturarán antes de empezar a

MEDICIÓN
grabar. Pídele a tu cantante que grite su frase más fuerte y a tu guitarrista
que toque parte de su solo con la ganancia aumentada a 11.

MEDICIÓN
Un último consejo: deja un poco de espacio en tu preamplificador,
porque los músicos tienden a ser más ruidosos una vez que la sangre
empieza a bombear.

MEDICIÓN HEADROOM
El término “headroom” se utiliza para describir la cantidad de capacidad
que tiene tu señal de audio antes de que se produzca la distorsión.
Cuando se registran señales en las que el nivel de entrada es
impredecible (es decir, con cualquier instrumento acústico y vocal; incluso
sintetizadores y cajas de ritmos) siempre es una buena idea “dejar algo
de margen”. En términos reales eso significa no maximizar los niveles de
entrada, por si acaso se toca algún instrumento con más intensidad a
lo largo de la grabación. Cuando se graba a 24 bits o más, la práctica
correcta es que los niveles lleguen a un máximo de -12dBFS, lo que
da 12dB de headroom. Esto permitirá que tus señales respiren y se
mantengan libres de distorsión, y te dará opciones en la mezcla cuando
llegues a terminar tus proyectos.

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 CONEXIÓN CON EL ORDENADOR
La conexión del ordenador es obviamente el conducto a
través del cual las entradas y salidas de audio llegan al
DAW para ser procesadas. Aunque encontrarás interfaces
Firewire y Thunderbolt, el protocolo que ha triunfado en
la conexión warsis USB, que es a la vez un protocolo de
transferencia de datos y el nombre de varios tipos de
conexión.

En los ordenadores modernos, como la última generación

de MacBook Pro, sólo encontrarás enchufes USB de tipo
C. Sin embargo, los datos que fluyen a través de estos
puertos no son sólo datos clasificados como USB, sino
más bien una combinación de diferentes protocolos como
HDMI para las pantallas, además de Thunderbolt y Firewire
- y por supuesto una fuente de alimentación. La mayoría de
las nuevas interfaces tendrán Conexiones USB-C, así que
conectar una nueva interfaz de audio, como un Focusrite
Scarlett 4i4, a un nuevo ordenador con USB-C es pan
comido. Sin embargo, la antigua conexión USB-A todavía
domina, por lo que a menudo encontrarás un conector
USB-A a USB-C en la caja.

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CONEXIONES DIGITALES
Las entradas y salidas digitales te permiten ampliar tu
set. Utilizando dispositivos externos como un Focusrite
Octopre, puede añadir preamplificadores de micrófono y
salidas analógicas adicionales. En el ámbito digital, lo más
probable es que te encuentres con conexiones digitales S/
PDIF y ADAT, y es común que las interfaces más grandes
ofrezcan entradas y salidas en ambos formatos.

ADAT transporta la información digital a través de

conectores y cables ópticos y puede abarcar hasta ocho
canales de audio de 24 bits a un máximo de 48kHz.
El envío de ocho canales de audio de 88,2 o 96kHz a
través de ADAT requiere dos puertos y soporte para una
extensión del protocolo ADAT llamado S/MUX, que es
común en interfaces más grandes como Focusrite Scarlett
18i20 de tercera generación. S/PDIF lleva dos canales
de audio mono o un solo canal estéreo y normalmente se
presenta en un puerto coaxial RCA, pero también puede
ser transmitido a través de un conector óptico “light pipe”.
Debido a esto, es importante comprobar qué formato
tendrá tu interfaz en la entrada óptica, ya que habrá
problemas si envía audio S/PDIF estéreo a una entrada en
busca de datos ADAT multicanal.
 El audio digital consiste en una serie de muestras: mediciones de
la amplitud de una señal que se toman a intervalos regulares. En
el caso del audio con calidad de CD, hay 44.100 muestras por
segundo. Muchos profesionales optan por grabar a velocidades
de muestreo más altas, como 96.000 ciclos por segundo, o
96kHz. Independientemente de la frecuencia de muestreo que
se utilice, todos los dispositivos de audio digital deben utilizar
la misma referencia de tiempo o “reloj”, de lo contrario se
producirán fallos y errores audibles.

Una única interfaz de audio que funcione por sí sola sin ningún
otro equipo digital (aparte del ordenador conectado) funcionará
perfectamente desde su propio reloj interno. De la misma
manera, no hay problemas de clocking al conectar una interfaz
a otro hardware en el dominio analógico. Sin embargo, cuando
conectamos digitalmente un segundo dispositivo, como un
CLOCKING

preamplificador de micrófono con una salida digital, hay que

considerar el tema del reloj. La única manera de que el audio
digital se transmita con éxito de un dispositivo a otro es que los
dos dispositivos compartan la misma señal de reloj. O, usando
la jerga de audio, en cualquier estudio donde los dispositivos se
conecten digitalmente, uno de ellos debe ser el reloj “maestro”,
y todos los demás deben ser relojes “esclavos”, aceptando su
referencia de tiempo del reloj maestro. Las formas en que esto se
hace varían dependiendo de cuántos dispositivos se conectan, y
de qué manera.

Con ADAT y S/PDIF - los formatos de E/S de audio digital más

populares - la señal del reloj se transmite en paralelo al audio
a través del mismo cable, por lo que al conectar dispositivos
digitales a tu interfaz utilizando estos formatos, puedes configurar
la interfaz para captar el reloj y los esclavos del dispositivo
conectado. En la mayoría de las interfaces, los ajustes de reloj
se encuentran en el software de control y los LED del panel
frontal de la interfaz indican el estado del reloj. En los dispositivos
externos con salidas digitales, normalmente hay un grupo de
controles que permiten elegir la frecuencia de muestreo y el
estado del reloj (maestro o esclavo).

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WORD
Para sistemas más amplios en los que numerosos dispositivos digitales están Tanto en Mac como en PC, todas las interfaces necesitan un driver,

DRIVERS
conectados a una interfaz de audio o cuando el dispositivo conectado no con la excepción de las interfaces compatibles con la clase que
tiene un reloj estable, una configuración separada de Word Clock es una utilizan el controlador de sonido predeterminado en el sistema
opción. Word Clock sólo está disponible en interfaces de audio más grandes operativo del ordenador. El driver maneja el flujo de datos entre
y de mayor calidad, donde tiene sentido proporcionar una mayor flexibilidad el ordenador y la interfaz de audio y tiene un gran impacto en el
para que varios aparatos digitales se conecten entre sí. Requiere un conjunto rendimiento y la estabilidad del dispositivo. Un driver bien diseñado
independiente de cables coaxiales con conectores BNC de bloqueo, y una permitirá una baja latencia, una sólida fiabilidad y garantizará una
cuidadosa atención a la configuración de los diversos dispositivos en el loop conexión estable con el ordenador central. Un mal driver puede
del reloj y a la terminación o finalización de un loop cerrado. A veces hay convertir una interfaz perfectamente adecuada en un limón. Es una
varias maneras de enfocar el reloj en sistemas más grandes por lo que es buena práctica mantener actualizado el driver de la interfaz, teniendo
mejor consultar la guía del usuario del dispositivo en particular para obtener en cuenta la compatibilidad del sistema operativo y demás.

CLOCK
más consejos de configuración.
 USB3
En los últimos años, se han introducido los USB 3.0, USB 3.1 y USB 3.2.
Aportan enormes mejoras en términos de capacidad de transferencia de
datos en bruto, con tasas de datos teóricas máximas de 5 Gbps (gigabits
por segundo) para el USB 3.0; 10 Gbps para el USB 3.1; y la friolera de
20 Gbps para el USB 3.2, lo cual es fantástico para los discos duros y
otros dispositivos que utilizan transferencias de datos “a granel”. Pero
estos aumentos de rendimiento no tienen ningún beneficio práctico para los
usuarios de audio. Esto se debe a la arquitectura de la pila de controladores
del ordenador central y su manejo de audio USB.

La pila programa las transferencias de datos hacia y desde los

drivers de audio a intervalos de milisegundos, lo que significa que,
independientemente de la velocidad a la que se muevan los datos en el bus
USB, el driver define el límite de latencia mínima alcanzable. Una buena
analogía es pensar que es un tubo de desagüe y una pelota de tenis. La
pelota de tenis son los datos y el ancho del tubo significa el ancho de
banda disponible. Con el tubo de desagüe colocado en el mismo gradiente,
al soltar la pelota en la parte superior del tubo de desagüe verás que llega al
fondo en un tiempo determinado. Esa es su latencia, el tiempo que tarda en
ir de un extremo a otro. USB 3.x ofrece un tubo mucho más ancho, lo que
en términos de analogía significa que podría permitir que un mayor número
de pelotas de tenis (más canales de audio) viajen por el tubo. Pero las
pelotas no viajarían por el tubo más rápido, porque el gradiente es el mismo.

Esto es lo mismo cuando se compara el USB 3.x y el USB 2.0 en términos

de la forma en que transfieren los datos de audio. Esto no quiere decir
que el mayor ancho de banda que ofrece el USB 3.x no tenga un beneficio
añadido en algunas situaciones, por ejemplo si se quisiera una interfaz
con literalmente cien entradas y salidas de audio. Sin embargo, para las
interfaces USB de mayor número de canales, el USB 2.0 proporciona
un ancho de banda más que suficiente para ofrecer todas las entradas y
salidas que necesitarías.

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 Tanto en Mac como en PC, todas las interfaces necesitan un driver,
LATENCIA

con la excepción de las interfaces compatibles con la clase que

utilizan el controlador de sonido predeterminado en el sistema
operativo del ordenador. El driver maneja el flujo de datos entre
el ordenador y la interfaz de audio y tiene un gran impacto en el
rendimiento y la estabilidad del dispositivo. Un driver bien diseñado
permitirá una baja latencia, una sólida fiabilidad y garantizará una
conexión estable con el ordenador central. Un mal driver puede
convertir una interfaz perfectamente adecuada en un limón. Es una
buena práctica mantener actualizado el driver de la interfaz, teniendo
en cuenta la compatibilidad del sistema operativo y demás.
Algunas interfaces de audio pueden funcionar con la fuente de

ALIMENTACIÓN
alimentación que se suministra a través del cable USB: la misma
fuente que puede cargar el teléfono o los auriculares inalámbricos
cuando los conectas a un puerto USB. Los dispositivos USB 2.0
pueden tomar hasta 500mA a 5V del ordenador central, mientras que
el USB 3.x lo eleva a 900mA. Sin embargo, estas especificaciones
se refieren a la potencia máxima que se permite exigir a un dispositivo
conectado: no garantizan que el ordenador sea capaz de satisfacer
esa demanda. Por esta razón, para asegurar el rendimiento de audio
y la integridad de la señal, las interfaces de audio más grandes casi
siempre tendrán una fuente de alimentación DC separada.
OPTIMIZA
TU ESTUDIO
Los estudios varían en tamaño y complejidad, pero tanto si estás grabando
un podcast en el estudio de tu habitación como si estás grabando bandas
en un estudio dedicado, hay varios principios de buena práctica que
pueden ayudar a aprovechar al máximo tu equipo y el espacio en el que
trabajas.
ACÚSTICA
La acústica de la sala es un componente crítico de tu configuración. Aunque
no esperamos que todo el mundo haga música en un estudio de grabación
con un tratamiento profesional, hay algunas cosas sencillas que puedes
hacer (Muchas de forma gratuita) para maximizar tu experiencia acústica.
Las habitaciones pequeñas y reflectantes (es decir, con paredes sin tratar y
superficies duras como ventanas y suelos de baldosas) son el peor enemigo
del músico, a menos que estés diseñando un tanque de reverberación.
Cuando los reflejos de la habitación dominan el sonido que proviene de
los altavoces, no puedes tomar decisiones críticas de mezcla o escuchar
cuando los instrumentos de frecuencias bajas como el bajo y el bombo
están alineados tonalmente.

Material doméstico blandos como alfombras y cortinas ayudan a amortiguar

la reflexión de frecuencias agudas. Para la absorción de los bajos, se
pueden emplear trampas de graves para minimizar las ondas estacionarias
de baja frecuencia que crean “Nodos” en la respuesta de los bajos de la
habitación y hacen que su análisis sea una pesadilla. Un sofá o una silla
acolchada grande hará un trabajo decente de absorción de bajos si no
posees los productos acústicos adecuados. Si estás en una habitación, la
cama hará un trabajo maravilloso para atrapar los bajos. Recuerda que el
objetivo del tratamiento acústico no es amortiguar totalmente la habitación -
en ese punto, todo sonaría cuadrado y plano. Se busca una cierta cantidad
de “vida” y los acústicos a menudo recomiendan una tasa de cobertura
de absorción de alrededor del 30% (donde el 70% de la superficie total
de la habitación se deja sin tratar). Si se sufren ecos -ping-pong de alta
frecuencia entre superficies duras- un difusor ayudará a aleatorizar los
reflejos. Una colección de libros bien colocada o una pila de discos de
vinilo es un difusor muy eficaz. Incluso puedes hacer el tuyo con recortes de
madera mal emparejados -hay muchos videos de YouTube para mostrarte
cómo hacerlo.

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 FASES DE AMPLIFICACIÓN
COLOCACIÓN DE MONITORES En la mayoría de las cadenas de señales, hay varias fases de amplificación,
Los altavoces actúan de distinta manera en diferentes espacios. En una conocidas como etapas de ganancia. Si tomamos el ejemplo de un
habitación pequeña, la presión sonora generada por los conos móviles de sintetizador conectado a una unidad de efectos y luego a una interfaz de
los altavoces rebotará en todas las superficies, convirtiendo esencialmente audio, podemos contar un total de cuatro etapas de ganancia: el control
la habitación en una extensión del propio altavoz. El hecho de que los de volumen de salida del sintetizador, la entrada de la unidad de efectos,
altavoces sean caros no significa que suenen bien en todas las habitaciones la salida de la unidad de efectos y la entrada de la interfaz de audio. En
o en cualquier configuración. Consulta el manual de usuario de tus cada etapa, tienes la opción de aumentar la señal, pero cada vez que lo
altavoces para su correcta colocación, pero una regla general es tenerlos haces, corres el riesgo de añadir ruido y distorsión no deseados a tu señal.
exactamente al mismo nivel en el plano horizontal, apuntando a la altura En nuestro ejemplo, podríamos descubrir que la salida del sintetizador es
del oído con cada altavoz aproximadamente a 30 grados a la izquierda demasiado alta para la unidad de efectos, lo que provoca una distorsión de
y a la derecha de la línea central de su posición de mezcla. Esto creará entrada que se transporta al efecto y a través de la ruta de la señal. Para
un punto dulce donde podrás tomar decisiones críticas sobre tu música. remediar esto, se recortaría la salida del sintetizador para proporcionar una
Los altavoces están normalmente diseñados para orientarse en una sola señal más baja al efecto. Cada vez que la señal pasa de un equipo a otro,
dirección -ya sea en posición vertical o de costado- y alejarse de estas deben considerarse las respectivas etapas de ganancia de cada uno. Cuando
convenciones alterará la forma en que se escuchan y la autenticidad con la conectamos la unidad de efectos a una interfaz, podríamos encontrar ese
que reproducirán tu música. Por supuesto, hay muy buena música que se nivel demasiado bajo, aunque la entrada a la unidad de efectos esté limpia
ha hecho en condiciones no óptimas, pero apégate a las convenciones y y sin distorsiones. En este punto, el nivel de salida de la unidad de efectos
tendrá las mejores oportunidades de tomar las decisiones correctas cuando puede aumentarse para llevar la señal a un nivel más manejable.
llegue el momento de mezclar.
Con los micrófonos, independientemente de su tipo o rendimiento, todos
necesitan preamplificación, una tarea que normalmente realizan los
preamplificadores de micrófono de tu interfaz de audio. Los preamplificadores
de micrófono que se encuentran en las interfaces de audio están diseñados
para aceptar una amplia gama de tipos de micrófono. El propósito
básico de un preamplificador es añadir ganancia a la señal muy baja que
proviene de un micrófono. Cuanta más ganancia sea capaz de suministrar
tu preamplificador, más “fuerte” podrás hacer tu señal. Pero con mucha
ganancia puede haber distorsión de la señal, ruido y otros artefactos audibles
no deseados, especialmente cuando la ganancia se aumenta al máximo. Es
por estas razones que leerás sobre los ingenieros que prefieren asociaciones
específicas de micrófono y preamplificadores, y muchos estudios que utilizan
bancos de preamplificadores esotéricos de micrófonos externos para realizar
esta tarea específica.

Una regla general con todos los problemas de ganancia es que debes evitar
usar demasiada ganancia en cualquier etapa de la ruta de la señal, a menos
que estés intentando a propósito distorsionar para obtener un efecto creativo,
como lo harías con un amplificador de guitarra. El resultado será audible en
la música grabada: menos ruido al aumentar la ganancia, menos distorsión al
recortar y menos problemas de postproducción. 32
CABLES
Los cable son el centro de muchas operaciones de resolución de problemas Crear una conexión balanceada requiere un conector con tres contactos
en el entorno del estudio. Ya sea que se trate de un cable defectuoso, un cable eléctricos en lugar de sólo dos.
del tipo equivocado, o simplemente que no tienes suficiente para conectar todo
lo que quieres, los cables a menudo nos atrapan en el estudio. Es prudente Una conexión “desbalanceada” sólo depende de dos puntos de contacto
considerar el cableado como una parte integral de tu sistema de creación eléctrico. Por consiguiente, el cable desbalanceado sólo tiene dos cables: una
musical y como lo harías con tu ordenador o una caja de ritmos, asegurarte de tierra y una señal. En una conexión desbalanceada, el cable de tierra cumple dos
que tus cables son de buena calidad y están bien mantenidos. funciones: protege el cable de la señal de las interferencias y también transporta
parte de la señal de audio. Las conexiones no balanceadas son propensas a
En general, hay dos tipos de cable utilizados para el audio analógico. Los cables recoger interferencias y deben mantenerse cortas para evitar el ruido en la señal.
y conectores “balanceados” son estándar en muchos equipos de audio. La idea
detrás del balanceo es que, además de una conexión a tierra o de pantalla, el En cuanto a los cables, los altavoces pasivos (es decir, los altavoces que
cable que transporta la señal se enlaza junto a un segundo cable que recogerá la requieren de un amplificador de potencia externo) también utilizan un cable
misma interferencia. (Observa que estos diversos cables a los que nos referimos de dos núcleos, pero debido a que la señal que viaja hacia él tiene diferentes
están encapsulados dentro de una única carcasa de cable). El dispositivo de parámetros eléctricos, se utiliza un cable de altavoz dedicado, que tiene un
destino entonces reconoce no el voltaje absoluto en el cable de la señal, sino calibre mucho más amplio para manejar el voltaje y la corriente más alto.
la diferencia entre los voltajes de estos dos cables, lo que significa que la
interferencia se anula y nos quedamos sólo con la señal deseada. Si tienes muchos cables de audio analógicos es una buena idea conocer
cómo se ensamblan para poder solucionar los problemas a medida que surjan.
Hacer unos pocos cables de audio es una buena manera de obtener una mayor
comprensión sobre las señales eléctricas que hacen que la música suceda.
Necesitarás un soldador, una esponja húmeda y un “succionador de soldadura”.
La soldadura es una forma de arte en sí misma, pero encontrarás muchos
consejos en Internet para aprender lo básico.

Los cables de datos son más difíciles (si no imposibles) de arreglar, porque hay
muchas conexiones en un espacio físico muy pequeño, y no se puede sacar
fácilmente el soldador y reconectar un cabo suelto. Dicho esto, los cables de
datos suelen ser más robustos porque sus conectores moldeados y el alivio de
tensión incorporado protegen los puntos internos de conexión eléctrica durante
el tránsito y los repetidos enchufes. Pero los cables de datos pueden hacerte
tropezar. Puede que tengas un viejo cable USB 1.1 - este fue diseñado cuando
los anchos de banda eran escasos, y no funcionará favorablemente con el nuevo
dispositivo USB 2.0 o USB 3.x que estás tratando de conectar. Normalmente hay
una pista en la especificación del cable escrita a lo largo de su lateral.

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CONECTORES
Se utilizan dos tipos principales de conectores para transferir señales También puede encontrar otros tipos de conectores en uso para señales
analógicas. Uno es el “jack” de un cuarto de pulgada (6,35 mm). Los analógicas. Los fonos RCA están inherentemente desbalanceados y se
cables de esta forma tienen enchufes idénticos en cada extremo y son utilizan principalmente en equipos de alta fidelidad; y cuando es necesario
reversibles; los dispositivos que conectan tienen enchufes idénticos ajustar muchos canales de audio en un espacio pequeño, se emplean
en la entrada y en la salida. Los conectores y los cables pueden estar conectores multivías especializados como D-Subs y EDACs. Los XLR y
equilibrados o no y se puede saber cuál es cuál inspeccionando el los fonos RCA también se utilizan a veces para transferir señales digitales,
enchufe. El cable adicional en una conexión balanceada está unido a un aunque normalmente se etiquetan cuidadosamente como “AES3 o S/
anillo adicional en el barril del enchufe. Por lo tanto, se llama conector PDIF” para evitar confusiones con sus hermanos y hermanas analógicos.
TRS, para “tip-ring-sleeve”, mientras que la versión no balanceada es
sólo un TS. Dependiendo de cómo se implemente el balanceo, el uso de Por último, las entradas analógicas en las interfaces de audio a veces
un cable no balanceado para unir una entrada y una salida balanceadas utilizan el llamado conector “combi”, que incorpora un conector jack
puede funcionar, al igual que el arreglo opuesto, pero sólo se obtendrán TRS en el centro de un XLR hembra de tres pines. Éstos suelen estar
los beneficios del balanceo si los tres están conectados. configurados de manera que la toma TRS acepta señales de nivel de
línea mientras que el XLR ofrece un punto de conexión para micrófonos;
El otro tipo de conector de uso universal es el XLR. A diferencia del Jack, en algunos casos el TRS también puede conmutarse a un modo de alta
este es un conector de “género” y los cables XLR tienen un conector impedancia adecuado para enchufar guitarras y otros instrumentos.
“macho” en un extremo y uno “hembra” en el otro. El conector macho
tiene un barril circular que encierra dos o más clavijas, que se acoplan
con las correspondientes tomas en el conector hembra para hacer una
conexión eléctrica. Los XLR están disponibles en muchas configuraciones
diferentes, pero la única que se utiliza ampliamente en audio es la versión
de tres pines, que se utiliza casi invariablemente para crear una conexión
equilibrada. La convención es que se utiliza un enchufe XLR hembra en
la salida de la fuente (un micrófono, por ejemplo), con un enchufe XLR
macho conectado al preamplificador en una interfaz de audio.

Los conectores de tres vías también pueden ser cableados para llevar dos
señales separadas y desbalanceadas. Los conectores TRS de cuarto y
octavo de pulgada que se utilizan en los auriculares, por ejemplo, llevan
un lado del canal estéreo en la punta y el otro en el anillo, y la funda
proporciona una referencia común de tierra. Algunas interfaces de audio y
mezcladoras también ofrecen “puntos de inserción” en los que una toma
TRS combina una salida y una entrada no balanceadas en la punta y el
anillo.
GRABACIÓN
ESCOGER UN MICRÓFONO Hay varios tipos diferentes de micrófonos en un estudio de grabación y las
interfaces de audio están diseñadas para trabajar con todos ellos. Los micrófonos,
No hay reglas estrictas y rápidas para elegir un micrófono. Lo importante independientemente de su clasificación, convierten las ondas sonoras en
es que el precio no determina si sonará bien en tu fuente de sonido o señales eléctricas, pero lo hacen utilizando diferentes métodos. Los micrófonos
no. (Dave Grohl ha usado un Shure SM58 de 100 dólares para muchos dinámicos funcionan como un cono de altavoz invertido, donde las ondas sonoras
discos de Foo Fighters). Así que toma este ejemplo para entender mueven una bobina electromagnética que genera una señal. Los micrófonos de
que no necesitas gastar miles de euros en micrófonos o comprar condensador obtienen su señal midiendo la diferencia de capacidad entre dos
muchos micrófonos de diferentes tipos para hacer un disco. Puede que placas cargadas que vibran al pasar las ondas sonoras. Los micrófonos de cinta
encuentres un micrófono brillante de karaoke en una chatarrería que sea contienen un filamento conductor que vibra dentro del campo de un electroimán.
perfecto para ti. Los micrófonos de tubo son un tipo de condensador, que utiliza un tubo de vacío
en la electrónica interna. Estos requieren una fuente de alimentación especial, que
se conecta al micrófono mediante un conector multipolo (no un XLR). La salida
XLR para un micrófono de tubo normalmente está en la fuente de alimentación.
Independientemente del tipo de micrófono, todos necesitan ser conectados a un
preamplificador para aumentar el diminuto voltaje del transductor en algo útil.
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CO ND EN SA DO R

CONDENSADOR
 Mientras que los micrófonos de estudio operan dentro de aproximadamente
los mismos parámetros, tienen diferentes características que gobiernan la
forma en que responden al sonido. Algunos tienen una mayor sensibilidad
de entrada y niveles de salida que otros, lo que los hace adecuados para
diferentes aplicaciones. (Un micrófono con una entrada sensible y una
salida muy cálida no es una buena elección en una trompeta o una caja, por
ejemplo, porque se sobrecargará demasiado rápido. Por el contrario, un
micrófono que es bueno para un sonido fuerte como un bombo o un ampli
con una carga de hasta 11w podría no ser capaz de capturar los delicados
armónicos de un arpa o de un dulcimer).

En general, los micrófonos dinámicos tienen una sensibilidad baja y por

lo tanto pueden manejar fuentes muy fuertes y transitorias como bombos.
También captan menos ruido ambiental que los condensadores y como tales
son muy útiles para microfonear instrumentos ruidosos que se encuentran
muy cerca unos de otros. Son muy útiles en situaciones de directo donde se
necesita manejar la cantidad de spill que se hace en el sistema de PA. Como
resultado, a menudo verás micrófonos dinámicos como el SM57 de Shure y
el MD421 de Sennheiser usados en baterías y instrumentos metálicos.

Un micrófono de condensador normalmente puede manejar tanto SPL (nivel

de presión sonora) como un micrófono dinámico, pero también recogerá
gran parte del sonido ambiental del espacio en el que se está grabando.
Esto hace que un condensador sea perfecto para capturar el sonido de toda
una batería, por lo que es normal utilizar los micrófonos de condensador
como overheads de batería.

Uno de los parámetros más importantes de un micrófono a considerar

cuando se graba es la respuesta polar. Algunos micrófonos son muy
direccionales, otros nos captan el sonido por igual desde todas las
direcciones y el patrón polar describe la forma del área de captación que
emana de la cápsula. Los micrófonos cardioides (con una respuesta polar
en forma de corazón) son más común, pero también encontrarás variedades
omnidireccionales, figura de ocho, hiper-cardioide y super-cardioide. Algunos
micrófonos incluso tienen un interruptor que te permite elegir la respuesta
polar. Estos términos describen el comportamiento polar, pero cada
micrófono tendrá un patrón polar único, e incluso un micrófono de dirección
final “escuchará” el sonido desde detrás de la cápsula, en virtud del patrón
polar. Tómate un momento para buscar el patrón polar de los micrófonos de
tu colección, para que puedas tomar decisiones creativas con su colocación.

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Shockmounts y Filtro Anti-Pop
El ruido de los movimientos de instrumentos y las vibraciones pueden
afectar a la claridad de la señal de un micrófono. Son difíciles de
escuchar y aún más difíciles de rastrear, pero las oscilaciones que
suben por los soportes de los micrófonos desde suelos no sólidos
pueden contaminar tus grabaciones con un estruendo bajo que ensucia
tus graves. La mayoría de los micrófonos de condensador vienen con
una montura anti-choque (Shockmounts), que suspende el cuerpo del
micrófono en una cuna elástica. Es importante usar esto, para evitar
ruidos y golpes indeseados. Si tienes el suelo hueco, quizás quieras
invertir en unos buenos Shockmounts para tus otros micrófonos
sensibles, especialmente si hay una actividad inexplicable en tus pistas
grabadas.

Por supuesto, puedes filtrar los micrófonos de paso alto, si es una

opción adecuada para su fuente de sonido. Los protectores antipop son
otra herramienta útil para evitar que el ruido no deseado se introduzca
en la música. Un escudo antipop actúa como un amortiguador de los
plosivos, que son las ondas de presión creadas cuando pronunciamos
sonidos como por ejemplo las consonantes “p” y “b”.

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 Grabando guitarras
Cuando se graba una guitarra en casa, hay muchas
opciones en términos de enfoque. Las guitarras
acústicas sin pastillas obviamente necesitarán un
micrófono. Las guitarras acústicas con pastillas
pueden ser conectadas directamente a tu interfaz de
audio - varias entradas en las interfaces de Focusrite
tendrán una característica ‘Inst’, que presenta una
entrada de alta impedancia para los instrumentos. Pero
incluso cuando las pastillas están disponibles, muchos
ingenieros siguen optando por utilizar micrófonos
para grabar un acústico, para capturar todo el sonido
del instrumento. Cada guitarra sonará diferente, pero
en general, el sonido del cuerpo es más grave y
estridente; el sonido del mástil tiene más contenido de
altas frecuencias, incluyendo los ruidos de los dedos
del diapasón. En cuanto al tipo de micrófono a utilizar,
muchos ingenieros de grabación optarán por un único
micrófono de condensador de diafragma pequeño
colocado entre el orificio de sonido y el diapasón.
Si se graba en estéreo, presta mucha atención a los
problemas de fase causados por las diferencias de
tiempo en las cápsulas del micrófono -un par X-Y
puede ayudar aquí, ya que las cápsulas del micrófono
estarán aproximadamente en el mismo punto del
espacio.

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Amplis de guitarra
No hay una manera correcta de
grabar un ampli, pero una buena
forma de empezar es poner un mi-
cro dinámico aproximadamente a
una pulgada al borde del cono del Cuando se graban guitarras eléctricas hay dos formas: La vieja y la nueva. La
vieja implica poner un gabinete de guitarra en una habitación por sí mismo,
altavoz. A partir de ahí, utiliza poner el amplificador, colocar un micrófono o dos delante de él y cerrar la
tu oido para mover el micro donde puerta herméticamente. Los amplificadores de guitarra, especialmente los de
tubo hacen algo mágico cuando se encienden, por lo que muchos estudios
creas que suena mejor antiguos tienen una sala de amplificación aislada donde los amplificadores de
guitarra pueden ser encendidos sin perturbar el sonido en otras habitaciones.
En este escenario, el mejor consejo es usar tus oídos para saber dónde
colocar el micrófono en relación con el amplificador. Pídele al guitarrista
que toque la pista, que se ponga unos auriculares cerrados y que escuche
cómo cambia el sonido al mover los micrófonos. Esto, comprensiblemente,
podría no ser una opción en tu entorno musical, especialmente si hay vecinos,
parejas, padres o compañeros de piso. Ahí es donde entra en juego la “nueva
forma”: usar software de modelado de amplificadores en un ordenador para
emular la magia sónica que proporciona un amplificador. Al igual que con las
guitarras electroacústicas, puedes conectar tu guitarra eléctrica directamente
a la interfaz, asegurándote de que la función ‘Inst’ esté seleccionada en
el preamplificador. Con la monitorización de baja latencia que ofrecen los
interfaces modernos, es totalmente posible utilizar tu DAW como modelador
de amplificadores en tiempo real.

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MICROFONEAR
LA BATERÍA
La grabación de la batería es uno de los aspectos más desafiantes de
la creación musical. Hay un número infinito de enfoques, pero lo primero
que hay que considerar es la afinación del equipo y el espacio en el que
se está grabando. Un equipo mal afinado en una sala que suena apagada
nunca sonará bien. No tengas miedo de dedicar mucho tiempo a afinar
la configuración de la batería. Experimenta con los microajustes de la
posición del micrófono; el sonido de una caja sonará drásticamente
diferente por moverlo un par de pulgadas, por ejemplo.

PLATOS
Los micros de condensador
proporcionan una limpia y precisa
representación del espacio que
estos necesitan. Por esta razón
nosotros utilizamos siempre estos
micros para grabar los platos de
la batería
 En cuanto a la microfonía, puedes elegir entre cerrar todo
(colocando un micrófono específico en cada instrumento),
o cubrir el sonido general con algunos overheads bien
CAJA colocados. A menudo, una mezcla de ambos dará buenos
resultados. Es común ponerle un micrófono a la cabeza de la
Un micrófono dinámico posicionado caja (el lado que es golpeado por la baqueta).

a 2” del borde del parche

normalmente te dará buenos
resultados, pero mantén tus oídos
tentos por posibles picos. No tengas
miedo a ponerle un micrófono en la
cabeza resonante, sólo ten cuidado
con los problemas de acople

Cuando se usan microfonos de cerca, hay que tener en cuenta que el

borde del tambor puede sonar muy picado; colocar el micrófono a una o
dos pulgadas del borde, hacia el centro del tambor, ayudará a obtener un
sonido más grueso. Pero no pases por alto el cabezal resonante (la parte
inferior del tambor), que puede proporcionar un tono diferente, y espesar
el sonido general su sonido. Algunas personas también ponen micrófonos
en la parte inferior de la caja para captar el chasquido y el chisporroteo de
los cables. Pero ten cuidado con los problemas de fase, probablemente
quieras cambiar la polaridad del preamplificador de tu micrófono.
 BOMBO
Hay muchas formas diferentes
de conseguir un buen sonido
del bombo, experimentar con
la amortiguación del interior
con toallas por ejemplo, como

EL
siempre, escucha la señal del
micro para tomar decisiones
creativas

BOMBO
Podríamos escribir un libro entero sobre cómo microfonear los
bombos (hay gente que lo ha hecho). A algunos ingenieros les
gusta quitar el cabezal resonante, rellenar el tambor con un par de
mantas y microfonear la patada desde unos metros de distancia.
Esto resulta en un sonido sólido que es genial para el R&B y
el funk. A otros les gusta dejar la cabeza resonante encendida
y afinarla para que sea súper floja. Esto es popular en el jazz y
en estilos donde se desea un sonido de batería más natural.
Otros usan parches con puertos, algunos abren el tambor y no
usan ningún amortiguador. Todo es totalmente subjetivo y todo
lo que podemos aconsejar es experimentar, usar los oídos y
sólo empezar a grabar cuando estés realmente contento con el
sonido de la batería. Consejo final: cuando hayas usado todos los
canales de entrada de una configuración de batería y aún no estés
contento, busca en Google “Glyn Johns” la técnica de los tres
micrófonos de la batería.
Mixers y Patchbays
Para aquellos que prefieran trabajar con un mezclador de hardware, se
puede utilizar una interfaz de audio con muchas entradas y salidas para
integrar el mixer en el flujo de trabajo de la DAW. Los beneficios de este
enfoque incluyen la posibilidad de enrutar el audio a cosas como envíos
de efectos y mezclas de auriculares personalizadas, tener un ecualizador
por canal y disfrutar de un control individual sobre cada parámetro. El
método más conveniente para conectar un mezclador a una interfaz es
enviar salidas directas del mezclador a las entradas de línea de la interfaz
de audio, y enviar los retornos del DAW desde las salidas de la interfaz
a los canales vacíos del mezclador. Por supuesto, hay que estar atento
a los bucles de retroalimentación, mantenerse al tanto de la fuente de
monitorización del DAW (asegurarse de no estar monitorizando “a través”
del DAW) y hacer todo lo posible para mantener la latencia al mínimo.

Un patchbay también puede ser una gran adquisición para un estudio,

especialmente cuando tienes tu interfaz en un rack, trabajas con entradas
cableadas y sólo ocasionalmente necesitas conectar, por ejemplo, el
sintetizador de un invitado en el sistema. El beneficio de un patchy en este
escenario es que no tienes que andar a tientas en la parte de atrás del rack
para desenchufar los cables; sólo tienes que conectarte al patchbay para
hacer la conexión. Un patchbay puede ser cableado de manera que se
establezca una configuración “normal” cuando no hay nada parcheado en
el frente.

Grabación en bits
En comparación con la grabación de 16 bits (el estándar de CD), la
grabación de 24 bits proporciona un ancho de banda de audio mucho
mayor y un entorno de grabación mucho más indulgente. Consume más
datos (1,5 veces más que un archivo de 16 bits), pero con los Terabytes
disponibles a bajo precio en estos días, el aumento difícilmente moverá la
aguja en términos de espacio de almacenamiento. Esos 8 bits adicionales
permiten que tu audio digital se exprese con mayor precisión: en el dominio
de 16 bits, la amplitud de una sola muestra puede representarse con
65.363 valores posibles. Con 24 bits, hay más de 16 millones de valores,
lo que significa un audio más preciso, mayor claridad y mejores resultados
de sonido! Realmente no hay razón para no grabar en 24-bit.

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BACKUP!
El proceso de hacer copias de seguridad no es exclusivo de la música,
pero es una parte crucial: asegurar que tus creaciones no se pierdan
cuando falle un disco duro o lo dejes en tu mochila en el tren. La regla
general es que los datos deben ser respaldados en tres lugares, y que los
discos deben estar en diferentes lugares físicos para evitar que todas las
copias de seguridad sean destruidas en un evento catastrófico como una
inundación o un incendio. El almacenamiento en la nube es una opción
para hacer copias de seguridad, al igual que los sistemas de copia de
seguridad automática como la máquina del tiempo de Apple. Asignar algo
de tiempo cada semana para hacer copias de seguridad de tus archivos es
un tiempo bien empleado.