EL ARTE EN ESPAÑA.

DÍEGOYGIL DE SILOE'DrFORMENTARFE
MIGUEL BOZLLA&* BERRUGUETE- PEDRO PÉREZ
 TOMO SEGUNDO.

EL ARTE EN ESPAÑA
REVISTA QUINCENAL

de laf del DI'BVJO.

I.LOZANO t> 1

Imprenta de M. Galiano.

863.
 ARMAS DE TOLEDO,
ESCULPIDAS SOBRE LA PUERTA NUEVA DE VISAGRA,
ATRIBUIDAS A BERRUGUETE.
 D. ALONSO BERRUGUETE GONZÁLEZ.

IV.

CUIDA muy especialmente D. Juan Agustín Cean Bermudez, en su Diccionario de ar-

tistas españoles, tantas veces citado, por cuantos se ocupan de las artes en España,
de consignar cuáles son las obras que equivocadamente atribuyó á BERRDGUETE el eru-
dito D. Antonio Ponz; pero no conocía el buen biógrafo que, al 'corregir los errores
en que, con el mejor deseo había incurrido el sabio é intransigente viajero, caia él en
los mismos, por la razón sencilla de juzgar con igual criterio que Ponz las obras y épo-
ca de nuestro artista. Era cosa muy natural que chocara á un hombre tan práctico como
Cean, el gran número de obras que se atribuían á BERRUGUETE , y que su recto juicio se
rebelase ante la posibilidad de admitir que fuesen todas de mano del artista: verdade-
ramente hubiera sido necesario que BERRUGUETE hubiese trabajado un siglo entero sin
descanso, para modelar, esculpir y tallar tanta estatua, tanto retablo, tanta sillería de
coro, tantas puertas de iglesia y tantos muebles como se le atribuyen. Para desvane-
cer Cean los errores de Ponz, no se valió de otra cosa más que de los datos escritos é
irrecusables que demostraban palpablemente quiénes fueron los autores de las obras
atribuidas por él á BERRUGUETE ; pero como no aplicaba más criterio que el dato escrito,
resultaban los juicios naturalmente equivocados, en gran parte. Si, bien empapado del
estilo y particular modo de hacer del célebre escultor, hubiese estudiado Cean todas
las obras que, en Toledo solamente, se atribuyen por el vulgo á BERRUGUETE , induda-
blemente no habría cargado sobre la conciencia de nuestro artista las detestables está-
2 EL ARTE EN ESPAÑA.
tuas que en aquella ciudad se le achacan. Cuando de tales investigaciones se trata, con-
viene mucho elevarse un poco en busca de las causas que motiven tan equivocados jui-
cios para que, con la razón por guia, se pueda esclarecer la verdad.
Siempre que aparece un nuevo estilo, y se enseñorea por completo de un arte cual-
quiera , y este movimiento del arte acontece en época de alguna ilustración, lleva uni-
do á sí el nombre del artista que le motivó, ó que en él tuvo mayor parte. El nombre
de este artista, más fácil de retener en la memoria del vulgo, que la historia y condi-
ciones del movimiento artístico á que va unido, llega á simbolizar el estilo mismo, y
no ya por el vulgo, sino por personas algún tanto ilustradas, se atribuye al artista
cuanto á su estilo pertenece. No hay obra del género conocido bajo el nombre churrigue-
resco, que no se atribuya á Churriguera, cuando, en honor de la verdad, D. José de
Churriguera, fue el menos churrigueresco de los Churrigueras. Todo cuadro de la escue-
la sevillana, desde mediados del siglo xvi, que represente á la Santísima Virgen, ha de
ser de Murillo. Cualquier santo pintado con gran fuerza de claro oscuro, ha de atri-
buirse á Rivera. Todo fraile cartujo ha de ser de Zurbaran, y no puede encontrarse re-
trato alguno de Felipe IV y de Carlos II, que no sea de Velazquez ó de Carreño. Y esto
no ya por el vulgo, sino por personas que quieren pasar por inteligentes. Muchos ejem-
plos de este tenor pudiéramos citar aún circunscribiéndonos al arte español, pero estos
errores, que lo son indudablemente, no dejan de demostrar cierta ilustración, porque
siempre indican por lo menos el conocimiento del estilo á que perteneció ó dio nombre
el artista.
Introductor en España RERRUGUETE del renacimiento italiano en la escultura, y artis-
ta de gran fama, conquistada á fuerza de muchas y muy buenas obras, nada más na-
tural que el vulgo, al ver una estatua del renacimiento al lado de otra gótica, cuyo es-
tilo conoce mucho menos, por mil razones que no es del caso explicar aquí, atribuya
aquella al artista cuyo nombre ha oido mil veces pronunciar, y de quien ha visto otras
obras que más se parecen á la estatua que clasifica que á la gótica que desconoce.
Añádase á esto que la influencia del artista puede haber sido tal en su época, y sus lec-
ciones pueden también haber sido tan aprovechadas por sus más aventajados discípu-
los , que sea difícil, aún para el más diestro, distinguir las obras del uno de las de los
otros, y tendremos que tanto el vulgo como los doctos, habrán contribuido grande-
mente á dilatar el número de las obras atribuidas al gran artista. Si Cean hubiese apli-
cado este criterio al estudio de las obras de RERRUGUETE , no se habría contentado úni-
camente con deshacer los errores de Ponz, sino que hubiera ido más allá y no hubiera
él mismo incurrido en otros, llevado de la tradición exclusivamente, porque nadie pue-
de desconocer en tan docto varón, la mejor buena fe y más acendrado amor al estudio.
Cumplía RERRUGUETE el contrato estipulado con el abad del convento de San Renito
el Real de Valladolid, y hacia al mismo tiempo otras obras no menos importantes para
 ALONSO BERRUGUETE. 3
algunas villas de Castilla, y hasta para aquella misma ciudad. En el año de 1529,
hallándose en Madrid nuestro artista, convino, por escritura pública otorgada en 3 de
Noviembre de dicho año, en hacer el retablo de la capilla mayor del colegio que fun-
daba en Salamanca el arzobispo de Toledo D. Alonso Fonseca, y en este contrato, lo mis-
mo que en el de Valladolid, se obligaba BERRUGUETE á ejecutar por su propia mano las
pinturas y los extremos de las estatuas que contuviera el retablo. El cardenal Fonseca,
más espléndido que el abad de San Benito, comenzó dando á BERRUGUETE seiscientos du-
cados de oro á buena cuenta, y el artista más agradecido -al cardenal de Toledo que al
abad de Valladolid, hizo en Salamanca una obra indudablemente muy superior á la de
San Benito.
Terminado ya por aquellos mismos años el célebre colegio de San Gregorio, que cons-
truyó en Valladolid el arquitecto Maclas, — no menos infortunado que su omónimo el
poeta, por haberse degollado con una navaja en 1490, antes de terminar la suntuosa
fábrica que construia,—esculpió en mármol el sepulcro del fundador D. Fray Alonso de
Burgos, obispo de Palencia, conde de Pernia, cuya obra estuvo colocada en el centro
de la capilla, hasta que Valladolid fue ocupada por los franceses en la guerra de nues-
tra gloriosa independencia. Durante la estancia de los invasores en Valladolid, le-
vantaron el sepulcro y le trasladaron á Francia, donde se encuentra, sin que sepamos
el sitio que ocupa, conquistando quizá gran fama á algún artista italiano ó francés. Hé
aquí cómo describe este sepulcro D. Juan Agustín Cean Bermudez. Es una urna de már-
mol blanco sobre un zócalo de jaspe, encima está echada la figura del obispo: alrededor cuatro
medallas que contienen las virtudes cardinales, y otras cuatro figuras de la Virgen, Santo
Domingo, San Gregorio y San Pedro mártir. Sostienen la urna cuatro esfinges en los cuatro
ángulos, y en una barandilla que la rodea hay graciosas labores de figuras, de niños y de los
demás adornos que solia el autor poner en estas obras: executado todo con prolijidad.
Esta descripción copió Cean de Ponz, y le faltó añadir las siguientes frases, que no
deben pasarse en silencio por ser de un hombre tan poco afecto al estilo de BERRUGÜETE:
todo de bellísimas y grandiosas formas, de juiciosas y verdaderas espresiones, con gracia y
corrección. Sobre la urna está echada la figura del obispo, representado difunto, de igual ó
mayor mérito en el arte, que lo demás referido. Si la obra es de ALONSO BERRUGUETE , como
se cree, superó sin duda en ella á cuantas hizo y conocemos: al pié de la estatua hay escrito:
OPERIBUS CREDITE, sin otro letrero.
No sólo es de sentir semejante acto de pillaje de parte de los franceses, por el grandísi-
mo valor artístico que la obra de BERRUGUETE deberá tener, si creemos los elogios tan sin-
gulares que de ella hacen hasta los menos afectos al estilo de nuestro castellano artista,
sino porque la importancia histórica del personaje representado en el sepulcro, es de gran
monta en el reinado de los reyes Católicos, por lo mucho que ayudó á la reina Isabel en
el logro de su legítima sucesión á la corona de Castilla, y en el de su matrimonio con Fer-
4- EL ARTE EN ESPAÑA.
nando. D. Fray Alonso de Burgos, conde de Pernia, confesor de la reina Católica, obis-
po de Córdoba y luego de Palencia, hombre de inmensas riquezas, grande amigo de las
artes, y fundador de varios establecimientos religiosos, era uno de los cuatro que más
influencia ejercían en el ánimo de los reyes Católicos para la gobernación del reino. Era
conocido por el apodo de fray Mortero, por ser natural de Mortera, en la provincia de
Burgos, y á él es á quien se cita en aquellos versos que en tiempo de los reyes Católi-
cos corrían en boca de los descontentos, y que dicen así :

Cárdenas y el cardenal
Y Chacón y fray Mortero
Traen la corte al retortero.

Este famosísimo prelado y hombre político, murió en Valladolid en 1499.

G. CRUZADA VILIAAMIL.
(Se continuará.)
 S* SEBASTIAN.
"Estatua del Retablo
del extinguido convento de S B Benito el Real de Valladolid.
Tallada p r ALQHSO BEHUUSUETE.

EL AKTE ES ISPAHA ,
 ALGUNAS CONSIDERACIONES

SOBRE LA ESTATUARIA, DURANTE LA MONARQUÍA VISIGODA.

II.

PROBADA ya en las reflexiones anteriormente expuestas * la existencia de la estatuaria

durante la monarquía visigoda, y señaladas las fuentes tradicionales en que hubo aque-
lla de inspirarse, cúmplenos ahora entrar en el examen gráfico de las peregrinas re-
T uias ue habiendo logrado salvar la oscuridad de los tiempos, nos dan algún testi-
mürio del carácter y de las condiciones de vida que el referido arte ostentaba. Y será
tonto más interesante el indicado estudio, cuanto que no solamente podemos referirlo
á&un período determinado en la historia de la monarquía de Ataúlfo, sino que pose-
vendo á dicha monumentos estatuarios que preceden sin duda al establecimiento de
la misma y siendo ya conocidos de los arqueólogos otros de igual naturaleza,
debidos é los primeros dias de la reconquista inaugurada por Don Mayo \ nos
se rá dado tener presentes los primeros, como premisas de inestimable precio, y fijar

nuestras miradas en los segundos, como inevitables consecuencias de las vicisitudes y

trasformaciones que experimenta el arte en el largo período que abraza desde la en-
trada de los bárbaros en la Península Ibérica hasta el gran desastre del Guadalete.
No nos detendremos á considerar respecto del primer punto lo que son y represen-

, Véanse las peinas 157 y siguientes del tomo primero del Arte en España
. Monunentos arquitectónicos de España monografía de la Cañara santa de la catedral de Owdo.
6 EL ARTE EN ESPAÑA.
tan en la historia del arte los Sepulcros cristianos que ha empezado á ilustrar con buena
crítica en esta misma Revista nuestro renombrado compañero D. Aureliano Fernandez
Guerra *. La mera inspección de estos notabilísimos monumentos nos advierte, sin em-
bargo, cuan poderosa y activa era en la España cristiana de los siglos v y vi la tradi-
ción del arte gentílico y cómo iba modificándose y adulterándose la belleza de sus for-
mas en medio de la decadencia del mundo latino, merced á las nuevas ideas que se
habian levantado sobre las ruinas del paganismo y á los varios y contradictorios ele-
mentos que habian venido á conturbar aquella civilización, tomando asiento en el cen-
tro mismo de Europa. Las grandes máximas de arte recibidas de la cultura helénica y
practicadas no con entera fortuna por los estatuarios de Roma; aquellas formas, severas
y graciosas á un tiempo, de que hallamos insigne ejemplo en los majestuosos Relieves
del Parthenon y en la nunca bien elogiada Venus victrix, y que pretendieron en vano
hacer suyas bajo los auspicios de Augusto los ingenios del Tíber, olvidadas y desfi-
guradas primero en los colegios y ergasterios de artistas, artífices y artesanos del Im-
perio % adulteradas y tenidas después en poco por los estatuarios cristianos, que
empezaron á representar las piadosas tradiciones bíblicas y evangélicas, peregrinaban
sin embargo en las regiones occidentales; y fiando su existencia en una ejecución, más
rutinaria que racional y deliberada, se reflejaban de tal manera en los expresados se-
pulcros, cuyo valor arqueológico sube de punto á luz de estas consideraciones.
Pero ya lo hemos apuntado: ni los SEPULCROS que ha empezado á estudiar nuestro
citado amigo, dos de los cuales figurarán muy luego en el Gabinete arqueológico de la
Real Academia de la Historia; ni el no menos precioso sarcófago de la misma edad
que posee entre sus antigüedades la Academia de Buenas letras de Barcelona; ni la gra-
ciosa tumba del niño Itacio, existente en la antiquísima capilla del Rey Casto de la ca-
tedral de Oviedo 5, son felizmente los únicos monumentos en que nos es dado estudiar
el carácter de la estatuaria, que precede á la época visigoda, sirviéndonos como de
preliminar al examen de los documentos artísticos de esta edad, trasmitidos por dicha
á nuestros dias. Sin que podamos no obstante presentar largo catálogo de este linaje
de monumentos, ya porque han sido en general desdeñados por nuestros anticuarios,
cuyas miradas se fijaron solamente en la Era de Augusto, ya porque careciéndose to-
davía , con mengua de la actual cultura, de un Museo nacional de Antigüedades, pere-

1
Véase la página 169 del tomo I.
2
No es indiferente saber, para juzgar con acierto sobre las causas que precipitaron la decadencia de las artes,
que eran comprendidos entre los esclavos que las practicaban en dichos colegios, los arquitectos, pintores,
escultores, estatuarios, artífices, etc. {Cód. Theod., lib. XIX, tít. IV, ley II.)
5
Hemos procurado describir este singular monumento, al estudiar en la Monografía de la Cámara santa de di-
cha Catedral, los vestigios del primitivo templo ovetense. {Monumentos arquitectónicos de España.)
 ESTATUARIA. 7
cen desdichadamente la mayor parte de estos objetos, cuando salen á luz de las en-
trañas de la tierra; lícito nos será empezar el ya indicado estudio gráfico por algunos
de esos fragmentos que, siendo todavía desconocidos en el mundo arqueológico, per-
tenecen á una de las ciudades más renombradas de la Bética, cuya celebridad aumen-
taron insignes poetas sevillanos de los siglos xvi y XVII , y cuya grandeza da á conocer,
por medio de estudios artístico-científicos, un celoso y entendido profesor de la Es-
cuela de Bellas Artes de Sevilla *.

I.

FRAGMENTOS DE BAJO-RELIEVES DE ITÁLICA.

Las estatuas, ánforas, lápidas y otros objetos arqueológicos, extraídos de las ruinas
de Itálica en las excavaciones practicadas durante el último tercio del pasado siglo, á
costa y bajo el cuidado del erudito conde del Águila y del ilustre cordobés D. Fran-
cisco de Bruna, objetos que constituyeron hasta la invasión francesa el escogido Museo
de Antigüedades de la Academia Sevillana de Buenas Letras, y que fueron en parte ilus-
trados con eruditas memorias por los anticuarios Gusseme, Santaella, Galvez, y otros
individuos de la misma Academia, aumentados algún tanto con otros descubiertos en
las excavaciones ensayadas por D. Ivo de la Cortina, han sido al cabo recogidos en el
Museo provincial de Bellas Artes de Sevilla, donde si bien no se han ordenado y des-
crito como debieran, pueden hoy ser estudiados por los doctos. Cuéntanse entre estas
antigüedades, con una pequeña Estatua de Atlante, sobre cuyos hombros asienta un
globo, dos notables fragmentos de bajo-relieve, los cuales merecen en verdad detenido
examen, por lo que en la historia de las artes representan. Descrita y juzgada ya la
indicada Estatua de Atlante en trabajo especial, remitido por el profesor de la Escuela
de Bellas artes arriba citado al Instituto arqueológico de Roma, nos limitaremos pues
á los dos indicados fragmentos.

i.

Pertenecen á distintas épocas. Representa el primero dos milites, colocados en ac-

titud de mutua defensa y completamente armados. Tienen cubiertas las cabezas de
sencillas galeas, del todo conformes á las que llevaban los soldados galeati del Impe-

1
La Real Academia de la Historia acaba de dar á la estampa una Memoria arqueólógico-descriptiva del Anfitea-
tro de Itálica, acompañada del plano y restauración del mismo edificio, por el arquitecto D. Demetrio de los Rios, su
individuo correspondiente, catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, socio correspondiente del instituto
arqueológico de Roma. En esta memoria se prueba que el Anfiteatro italicense era por sus dimensiones el tercero
de cuantos se construyeron en Europa, excediéndole sólo El Coliseo y el de Capua. <
8 EL ARTE EN ESPAÑA.
rio, según vemos en las columnas y arcos de triunfo; viste el uno loriga encadenada
(lorica catenata), muy semejante á las cotas de malla de los siglos medios, y lleva el
otro lorica laminata, dispuesta á la manera de las escamadas (squamatm), que adoptaban
después los pueblos bárbaros y eran generalmente empleadas por los visigodos, cuando
el sabio metropolitano de Sevilla escribe su obra inmortal de las Etimologías. Ambos
defienden los muslos con cierta manera de tejido, análogo al de las lorigas, tejido que
parece anunciarnos las jacerinas, adoptadas algunas centurias después por los guerre-
ros de toda Europa; y ambos cubren las tibias desde el tobillo hasta un poco más ar-
riba de la rótula con bien proporcionadas ocreas, pieza defensiva que prestaba nombre
especial á los soldados que la usaban en jambas piernas, distinguiéndose con el de
ocreati.
Completan el armamento de estos milites largos escudos, que como alguna de las pie-
zas de su armadura, ya indicadas, no pueden menos de llamar la atención del arqueó-
logo. Eran los que en general llevaban los infantes romanos oblongos y cortados en
cuadro á uno y otro extremo; tenían un reborde de metal que les servia de defensa, y

ostentaban en el exterior diversas figuras ó signos simbólicos que denotaban las dis-
tintas legiones á que los scutati pertenecían: los escudos que embrazan los soldados
del relieve que estudiamos, aunque son como va indicado entrelargos, lejos de apare-
cer terminados en ángulo recto á entrambas extremidades, ensanchan en la parte su-
perior notablemente, cerrándose en la inferior, á la manera de las tarjas de los siglos
medios; y si bien se hallan circuidos por el reborde ó bloca indicada, en vez de los
signos ó figuras que ostentaban los legionarios, muéstranse divididos de arriba abajo
en dos zonas, presentando en el centro el umbo de los clypei umbiculaíi; todo lo cual
 ESTATUARIA. 9
les comunica no poca novedad en el estudio de este linaje de monumentos *. Uno de
los expresados milites empuña el gladius hispanus ó cellibericus, adoptado en general
por los romanos desde los tiempos de Anibal 2 : la forma y dimensiones de dicho gla-
dius recuerdan fácilmente los descubiertos en Pompeya y Herculano, por lo cual nin-
guna observación particular nos sugieren.
De esta sencilla descripción se deduce que al esculpirse este bajo-relieve, no se
guardaba ya, como en tiempos anteriores, el orden rigoroso de las clases militares,
de que se componían las antiguas legiones romanas, reuniéndose por el contrario en
un solo guerrero las armas defensivas que habían caracterizado á varios cuerpos del
ejército, ya bajo la República, ya bajo el Imperio (galeati, loricali, ocreali, scutati); y
esta observación que no carece de importancia, por darnos á conocer que cuando el
estatuario hizo la obra á que el fragmento pertenece, había caducado la antigua dis-
ciplina , merced á los nuevos elementos que conturbaban la civilización que lleva el
nombre de romana, nos abre el camino para fijar nuestra opinión respecto de la época
en que hubo de producirse el bajo-relieve. Ni debe perderse de vista en esta investi-
gación la forma singular de los escudos, donde parecen haberse consociado de una
manera irregular los elementos especiales de los clypei y de los scuta, manifestando
que, ó una mano bárbara ó un cambio extraño,, como el que parecen revelar las pa-
labras de San Isidoro, al clasificar los indicados clipeos 3 , habia podido sólo confundir
lo que el arte de la guerra, el gusto y las costumbres tenían cuidadosamente separado.
Todo nos induce, bajo esta importante relación, á dar por sentado que en la época á
que el monumento que analizamos se refiere, habían decaído ya la pureza y sencillez
de las indicadas costumbres romanas; y en este supuesto, dado el conocimiento de los
hechos históricos que precipitan la decadencia y ruina del Imperio, no andaríamos
desacertados colocando la obra en cuestión mediado el siglo v de la Iglesia.
Contribuye á que formemos este juicio el examen artístico de las dos figuras ya
descritas. Bien proporcionadas todavía, ofrecen estas en su conjunto el sello de aquel
arte que tantas maravillas habia creado, aún siendo imitador, no desprovistas de cier-
ta elegancia en su movimiento, y expresando con harta adecuidad el pensamiento del
artista. Aunadas para su mutua defensa, muestran llenar en su actitud plenamente el

1
Es digno de notarse que al dar razón San Isidoro de los escudos, que comprende bajo el título de Clypeis, ob-
serva: Clypei autem peditum est, scutum equitum (Lib. XVIII, cap. XII). En los relieves de los arcos de triunfo
y en la Columna Trajana y otros muchos monumentos de la antigüedad, hallamos lo contrario. San Isidoro no
podia sin embargo equivocarse tan fácilmente, al establecer esta diferencia, lo cual algo significa y vale respecto
de lo que en su tiempo sucedía.
s
Polibio, lib. VI, cap. XXXII; Floro, lib. II, cap. VII y IX.
3
Véase la nota anterior, relativa á este punto.
 10 EL ARTE EN ESPAÑA.
indicado objeto. Es el mal estado de su conservación, no pequeño obstáculo, res-
pecto de las observaciones relativas á sus detalles; y sin embargo, aunque advertimos
desde luego que no era la ejecución peregrina al estatuario, porque la ejecución es lo
último que desaparece siempre, al decaer cualquiera de las artes, inclusas las que tie-
nen por instrumento la palabra, lícito es observar que se ha alterado ya notablemente
la sencilla severidad de las líneas, perdiendo por tanto las formas su majestad y gran-
deza , y descubriéndose sin esfuerzo aquella lucha, tan empeñada como estéril, en que
aparece el arte, anheloso de conservar las máximas que le dieron vida, é impotente ya
para resistir las nuevas ideas y los elementos que lo adulteran y desfiguran. Y no deja
por cierto de reflejarse esta situación singular en la misma ejecución artística: la mano
del estatuario ha pretendido ser fiel á la tradición que le domina: en este loable empe-
ño ha logrado vencer no pocas dificultades y aún comunicar cierta gracia á los porme-
nores de su bajo-relieve; pero no le ha sido dado sin embargo despojarlos de cierta ru-
deza , ni menos prestarles aquella delicadeza del sentimiento , cuya falta es infalible
síntoma de próxima é inevitable postración en la historia de las manifestaciones del in-
genio humano.
Bajo el aspecto de las costumbres, lo mismo que bajo sus relaciones artísticas, es el
bajo-relieve de Itálica un monumento de decadencia, probando en ambos conceptos
que la estatuaria, así como las letras, si caminaba indefectiblemente á su completa tras-
formacion, se alimentaba no obstante con los recuerdos de otros dias; ley superior que
dominaba igualmente cuantos elementos de cultura se trasmiten á la edad media. Re-
conocidas estas notables condiciones, pasemos ya al examen del segundo fragmento de
bajo-relieve arriba mencionado.

II.

Repetidamente hemos asentado, con la autoridad irrefragrable de los concilios tole-

danos y del Fuero Juzgo l , que sobrevivió á la tercera de aquellas nacionales asam-
bleas el paganismo, vencido siglos antes en todas esferas por la doctrina evangélica,
debiéndose tan singular fenómeno al espíritu de exclusivismo é intolerancia que se des-
pierta en el clero español desde el momento »en que obtiene Leandro de Sevilla la con-
versión de los visigodos, merced á su piedad y á su ciencia. Probado hemos también
con testimonios no menos fehacientes, que se propaga á la edad de los concilios la es-
clavitud del antiguo mundo, conservándose bajo la autoridad de los reyes visigodos los
colegios de artistas, artífices y artesanos, entre quienes se contaban, cual va notado,
los arquitectos, los pintores y estatuarios, que bajo una dirección superior y corres-
pondiente á la majestad del trono y á la riqueza de los magnates, se ejercitaron du-

• Historia critica de la Literatura española. Primera Parte, tom. I.

 ESTATUARIA. H

rante aquella monarquía, abjurado ya el arrianismo, en el cultivo de las artes *. El

fragmento de bajo-relieve que ahora estudiamos, revelándonos el largo camino que
llevaban estas hecho en su decadencia, nos pone de manifiesto aquella singular situa-
ción ; pues que representando una escena religiosa, se halla esta en nuestro sentir,
muy lejos del catolicismo, y muestra por el contrario que sólo podia ser inspirada por
el espíritu de la gentilidad, trasmitido desdichadamente hasta las sangrientas jornadas
de Guadalete.

En él descubrimos efectivamente un grupo formado por dos figuras humanas \ un

cordero, que parece ser conducido al ara del sacrificio. Tal vez, aguzando el ingenio,
podría sospecharse que hubo de interpretar el bíblico sacrificio de Isaac, entrando de
esta suerte á formar parte de las representaciones, adoptadas ya por el cristianismo.
Mas reparando no solamente en la actitud del sacrificador, que arrastra con violen-
cia la inofensiva víctima, sino también en que se ofrece aquel en su mayor parte des-
nudo, circunstancia que no podia verificarse bajo ningún supuesto en el patriarca
Abraham, es fuerza desechar como infundada dicha sospecha, buscando su explicación
allí donde la historia nos presta alguna luz, hermanando las manifestaciones de la va-
ria cultura, que se desarrolló á la sombra del trono visigodo. El grupo, representado
en el bajo-relieve referido, nos da pues la idea de un sacrificio pagano; pero no ya de
un sacrificio celebrado con la antigua pompa que dieron á este linaje de ceremonias
los flamines y sacerdotes de la gentilidad, coronando las víctimas y conduciéndolas al
ara al concertado son de apacibles instrumentos y de los cantos de los spondales; sino

1
El Arte latino-bizantino en España, cap. Y], páginas 120 y 127.
12 EL ARTE EN ESPAÑA.
de un sacrificio verificado por una grey pobre, desheredada y ya tal vez duramente
perseguida, á cuyos sacerdotes, si tal podían apellidarse, alcanzaba la misma suerte.
Son las dos figuras, de que el grupo se compone, dignas en consecuencia de madu-
ro examen: más alta la de la derecha, que representa en nuestro concepto al sacrifica-
dor, ase por la cabeza al indicado cordero con ambas manos, llevándole hacia el ara.
Desnuda, cual va insinuado, presenta al descubierto pecho y brazos, ofreciendo en las
líneas generales cierta grandiosidad que muestra desde luego la tradición del arte clá-
sico : la cabeza que aparece de perfil, en dirección al lugar donde ha de ser ofrecida
la víctima, aunque un tanto mutilada, da á conocer facciones rudas, sino groseras,
recordando las antiguas representaciones celtibéricas que hallamos en las monedas de
aquella edad primitiva, en lo ensortijado del cabello, y manifestando que este sacerdo-
te no se filiaba entre la nobleza, porque ló llevaba cortado. La segunda figura produce
en nosotros el mismo convencimiento: vistiendo la vulgar túnica ó colubium, cae este á
entrambos costados en pliegues monótonos y casi iguales, adhiriéndose á las caderas
por un cingulum harto grosero, y descendiendo después hasta ocultarse tras el cordero,
que ayuda á conducir al ara este personaje, siendo acaso el que ofrendaba la víctima.
Su cabeza, desproporcionada por extremo, se halla poblada como la ya descrita, de
crespo y ensortijado cabello, harto recortado, descubriendo así la condición social á
que pertenecía. La mala proporción de las partes con el todo, la rudeza y grosería de
las formas, la pobreza y desaliño de los trajes, la disposición y naturaleza del cabello
en ambas figuras..., todo prueba, constituyendo singular y extraordinario conjunto, que
este bajo-relieve pertenece á un arte ya degenerado, cuya práctica se trasmitía rutina-
riamente entre las clases más humildes de la sociedad, interpretando aquella dolorosa
situación en que se vieron durante la monarquía visigoda los descendientes de los ar-
quitectos , pintores y estatuarios del Imperio, condenados á vivir en los ergáslulos y er-
gasterios bajo el peso de la esclavitud, que recrudece en ellos la idolatría, separándolos
con hondo abismo de sus señores. Superior no obstante el desnudo al plegado de los
paños, nos advierte que la tradición del grande arte, imitado por los romanos, conser-
vaba , aún dadas aquellas desfavorables circunstancias, no poca fuerza y energía, de-
jándonos al propio tiempo entrever que en más libres esferas y bajo la protección del
trono, y la más eficaz todavía de la Iglesia, debia producir no despreciables frutos.
En las regiones de la Bética y en la misma ciudad, donde habian «rodado las cunas
de oro y de marfil» de los Césares que dio España al Imperio romano, hallamos pues,
entre otros testimonios no menos fehacientes, dos monumentos que perteneciendo á
muy diversas épocas, señalan el itinerario hecho en su decadencia por el arte de la
estatuaria, bajo uno de los más interesantes aspectos en que puede esta ser considera-
da. Ambos son fruto del arte gentílico: el primero, aunque obra ya de decadencia,
más cercano á las fuentes de la tradición, muestra que es debido á una situación libre,
 ESTATUARIA. 13
representando tal ó cual hecho heroico de los antiguos anales de la Iberia: el segundo,
parto doloroso y difícil de una situación aflictiva, aunque lleva en sí grabado el estig-
ma de aquella misma tradición artística, viene á ratificar con lo peregrino de su repre-
sentación y de sus formas, el triste juicio que formamos al estudiar el estado de las
personas bajo el imperio visigodo, aún operada la conversión de Recaredo; pues que
el monumento de que tratamos, es sin duda posterior al III y al IV de los Concilios to-
ledanos.
Procuremos, hechas estas indicaciones, investigar lo que era el arte de la estatua-
ria , al ser cultivado por la raza hispano-latina, de cuyo seno habia salido aquel epis-
copado sabio y virtuoso que dio el triunfo á la doctrina católica por boca del gran
Leandro de Sevilla. El examen de algunos de estos monumentos nos dirá hasta qué
punto eran verdaderas las palabras de Isidoro, pronunciadas al condenar en los cris-
tianos el peligro de la prevaricación idolátrica y oportunamente recordadas por nos-
otros *.

II.

FRAGMENTOS DE ESTATUAS DEL CERRO DE LOS SANTOS.

Sobre una legua al Sur de Montealegre en la provincia de Albacete, se elevan en ir-

regular ondulación varias colinas, las cuales van á perderse en las llanuras inmediatas,
rompiendo la línea general del horizonte. Alzase entre ellas casi á la mayor elevación,
pues sólo una la excede en altura, cierta especie de meseta de considerable extensión,
que describiendo una elipse en su forma total, ofrece desde luego claros vestigios de
haber contenido en otro tiempo algún notable edificio. Al subir á ella, descúbrense en
las vertientes gruesas golas de plomo, y derramados por la cuesta en todo alrededor
algunos sillares de fábrica ya descantillados y rotos; accidentes que parecen revelar que
el indicado edificio fue destruido tal vez por un incendio, y en tiempos no muy lejanos
sometido al rigor de indoctas é interesadas excavaciones. Ya en la expresada meseta,
contémplanse, en verdad, los efectos de estos desconcertados trabajos, realizados una
y otra vez por el interés particular, para formar calzadas en los terrenos inmediatos con
las ruinas de la construcción allí existente: sillares de regulares dimensiones y de per-
fecta labra, hacinados en gran número; montones de sillarejos, en los cuales se hallan
acaso fragmentos de miembros arquitectónicos y cascos de vasijas de barro saguntino;
algunas hiladas de fábrica todavía adheridas al pavimento y describiendo líneas rectas
en análogos sentidos; trozos de mosaicos, formados de cubos de mármol durísimo,
blanco y gris; y finalmente crecido número de cabezas, troncos y pedestales de está-

1
Defestioitatibus martyrum, O/Jiciis Ecclesiasticis; pág. 463 del tom. I del ARTE EN ESPAÑA.
U EL ARTE EN ESPAÑA.
tuas derribados por el suelo, forman el peregrino espectáculo que se ofrece en la ya re-
ferida meseta, que lleva desde tiempo inmemorial el nombre de Cerro de los Sanios.
Espectáculo harto desagradable por cierto y no menos desconsolador para los amantes
de las antigüedades patrias; pero del cual no tendríamos noticia alguna sin el ilustrado
celo del joven D. Juan de Dios Aguado y Alarcon, quien no sólo ha remitido los dise-
ños con que procuramos ilustrar las presentes líneas, sino que pasando á esta capital,
nos ha facilitado cuantas noticias topográficas habíamos menester, para formar concep-
to de lo que era y significaba el edificio ya destruido en el Cerro de los Santos.
La simple inspección de los fragmentos de estatuas que reproducimos, nos persuade
de que el indicado edificio era un templo, y el carácter [general de la misma escultura
nos advierte que perteneció dicho templo á la edad que apellidamos visigoda. Pero ¿á
qué género de templos se referia el levantado en el Cerro de los Santos? La respuesta no
es, en nuestro concepto, difícil, teniendo presentes, al formularla, tres preciosos datos.
1.° El considerable número de estatuas descubiertas en el recinto que describen aún
las líneas de sillares mencionadas arriba: 2.° El nombre tradicional que la colina ha
conservado, tanto más digno de tomarse en cuenta, cuanto que las citadas estatuas no
fueron conocidas hasta 1860, en cuyos primeros meses se descubrieron: 3.° La clasifica-
ción que hace el docto metropolitano de Sevilla de los templos católicos, existentes al es-
cribir su libro inmortal de las Etimologías. San Isidoro dada razón de los oratorios, mo-
nasterios, cenobios, lavatorios (delubra) y basílicas, anadia: «Martyrium locusmartyrum
fdiciturj, eo quodin memoriam martyris sit constructum, vel quod sepulchra sanctorum ibi
sint martyrum» i. Recordando cuanto el mismo doctor de las Españas dijo respecto de
las festividades de los mártires en su ya memorado libro De los oficios eclesiásticos2, don-
de se lamenta de que el excesivo amor de aquellos tocaba en los límites de la idolatría,
y no perdiendo de vista lo que después sucede en orden á este punto, no tenemos por
aventurada, y antes nos parece natural y legítima, la deducción de que el templo eri-
gido en el Cerro de los Santos era un Marlyrium, enriquecido no solamente con los se-
pulcros de respetable número de mártires, sino también con sus estatuas.
Mas ¿quiénes eran estos mártires? ¿Cuándo ó cómo padecieron martirio? Entre las
ruinas del templo, despedazadas tan sin consejo por los labradores de Montealegre,
hubo de aparecer una inscripción en caracteres latinos, pero de tan difícil lectura para
los que lograron verla, que nada dedujeron de ella, condenándola acaso á ser destrui-
da, por acusar su inexperiencia y su ignorancia. Inútiles han sido, en efecto, las dili-
gencias practicadas hasta ahora por el entendido Sr. Aguado para descubrir su para-
' dero: sólo nos ha podido asegurar que era la piedra en que la inscripción se contenia,

i. lib. XV cap. ÍV.

1
Véase la pág. L63 del t. I.
 ESTATUARIA. 15

de gran tamaño, encerrando larga lectura; y esta indicación, haciendo más sensible
su pérdida, nos lleva á sospechar si seria aquella lápida la de la consagración del Mar-
tyrium, constando en ella los nombres de los Santos que han dado celebridad al referi-
do Cerro. La confirmación es el del todo imposible, sin la piedra; por lo cual, hechas
estas observaciones, nos parece oportuno fijar ya nuestras miradas en los fragmentos
de las estatuas, estudio que ha de contribuir á comprobar cuanto dejamos expuesto.

i.

De las diez y ocho estatuas descubiertas en el Cerro de los Santos, sólo nos es dado
examinar tres cabezas y cuatro grandes fragmentos, de que poseemos exacta repro-
ducción, debida como va referido, al joven Sr. Aguado. Todas aquellas imágenes ex-
cedían del tamaño natural, siendo las más verdaderamente colosales, circunstancia que
tiene efecto en las cabezas mencionadas. Son estas dos de mujer y una de hombre, tales
como aparecen en la lámina que á las presentes reflexiones acompaña, y las primeras
*
dignas en verdad de muy detenido examen.
De formas un tanto desproporcionadas, bien que revelando el anhelo de respetar y
conservar las tradiciones del arte clásico en el sentido que hemos ya reconocido, mués-
transe ambas cabezas dolorosamente mutiladas en las narices, lo cual es parte no pe-
queña á desfigurarlas. Ostentan ambas característicos adornos de la edad visigoda,
tales como los describe San Isidoro, al discernir en las Etimologías, De ornamentis capi-
tis foeminarum i. Lleva la primera una elevada mitra, distintivo de las mujeres devotas
y en toda ocasión perteneciente al arreo femenil, según nos enseña el sabio maestro
de Ildefonso; pero la mitra visigoda no era ya la primitiva oriental, ni menos la frigia
ni aún la griega, de que nos dan ejemplos antiguos vasos, pinturas, estatuas y relie-
ves. Semejante á los pilei de los libertos romanos, tales como alguna vez los hallamos
en las medallas y monedas, ya de la República, ya del Imperio, ha tomado notable
elevación, ensanchándose en los extremos superiores hasta aparecer casi cuadrada, y
recibiendo cierta manera de franja en la parte inferior, que se ciñe á las sienes. Así la
contemplamos en la cabeza citada, cumpliéndose con entera exactitud las palabras de
Isidoro: «Mitra (observaba) est pileum, caputprolegens, qualeest ornamentum capitis de-
votarum. Sed pileum virorum est, mitra autem foeminarum.» -Adhiérese en la parte supe-
rior á la expresada mitra como una especie de manto ó velo, que descendiendo sobre
las espaldas y los hombros, la cubren del todo en ambos lados, aumentando conside-
rablemente la corpulencia de la precitada imagen, y aún infundiéndole cierto aire de
recogimiento y de respeto. Por debajo de la mitra cae á uno y otro lado, formando
1
Lib. XIX, cap. XXXI.
16 EL ARTE EN ESPAÑA.
trenzas, el cabello que parece recogerse en la parte posterior, como nos manifiesta la
segunda cabeza. No es fácil determinar si ornó el cuello y pecho de esta mitrada algu-
na de las preseas que constituian el rico aderezo de las matronas españolas durante la
monarquía visigoda: la declaración de San Isidoro, al expresar que era la mitra orna-
mentum capitis devotarum, nos induce á sospechar que no, si bien en los fragmentos que
luego examinaremos, no faltan algunas de las insinuadas joyas.
La segunda cabeza de mujer, de aspecto no menos grave y tal vez más severo, pre-
senta dos de los ornamentos más usuales en la época á que nos vamos refiriendo. Ce-
ñidas las sienes por espeso reliculum, del cual decia San Isidoro, que llevaba el expre-
sado nombre porque recogía los cabellos, sujetándolos para que no se derramasen
l
(colligit comas, dictum ab eo quod retinet crines, ne effundantur ) , descienden estos e n
dos trenzas á cada lado hasta los hombros, ocultándose sobre la espalda. Cubre la ca-
beza cierta especie de toca que debia caer también sobre los hombros, envolviendo el
seno, cual signo de honestidad, dándonos á conocer el uso del amiculum en la forma
que el docto hermano de San Leandro lo menciona. Había servido esta prenda del
traje femenil entre los antiguos como de vituperio y deshonra á las matronas que olvi-
daban sus deberes fhoc apud vetevés matrona; in adulterio deprehensae induebantur, ut
in tali amiculo, potius quam in stola polkierent pudiciliam): purificado por el cristianismo,
á cuyo recogimiento religioso contribuía, llegaba á ser en la España visigoda fiador de
la honestidad fnunc in Hispania signum honestatis2), exornando á las vírgenes y aún em-
pleándose en las imágenes de la Madre de Dios, según después notaremos, lo cual se
trasmite de siglo en siglo á los tiempos modernos. Así, reuniéndose el reliculum y el
amiculum en esta peregrina cabeza, y revelándose en ella, como en la mitrada ya des-
crita , las huellas de un arte que si no merecía título de bárbaro, parecía precipitarse
en su decadencia, contribuye á ministrarnos clara idea de lo que era la estatuaria du-
rante la monarquía de Ataúlfo.
Ni es menos eficaz en el mismo sentido la tercera de las cabezas no destruidas en el
Cerro de los Santos. Mutilada despiadadamente, cual las anteriores, vése del todo des-
tocada , ofreciendo en varoniles rasgos la representación de uno de aquellos venturosos
soldados de Cristo, que hallaron culto en el Martyrium de Montealegre. El estado de-
cadente del arte se manifiesta en este monumento tal vez con mayor ingenuidad que en
los dos citados: la proporción aparece más alterada; hay sin duda mayor nimiedad en
la ejecución de las partes que componen el rostro; y sin embargo, el conjunto guarda
todavía un no sé qué de grandioso y noble, que nos fuerza desde luego á recordar las
fuentes de que procede, advirtiéndonos al propio tiempo del estado de actualidad, en que

1
Ethym. Lib. XIX, cap. XXXI, cit.
* Id. id. cap. XXVI, Des palliis foeminarwm.
 ESTATUARIA. 17
ni la magnificencia y fausto de los reyes visigodos, ni el creciente poderío de la Iglesia
católica eran bastantes á conservar la pureza y majestad del arte greco-romano, que
vivia sólo en la tradición, cada dia más vaga é indeterminada; fenómeno que descu-
brimos de igual' suerte y con idénticos caracteres en el estudio de las letras.

II.

El mismo interés excitan en nosotros bajo el aspecto del arte y de las costumbres,
los cuatro fragmentos arriba mencionados. Casi todos pertenecen á estatuas de muje-
res ; mas no todos han logrado la dicha de ser igualmente respetados por sus descubri-
dores. Dos nos ofrecen en efecto casi la totalidad de las estatuas á que pertenecieron,
lo cual nos convida á fijar en ellas nuestras miradas por breves momentos: de las otras
dos sólo conocemos la parte inferior, no menos digna de examen.
Falta sólo la cabeza á la primera de dichas figuras. Pendiendo de su cuello doble ea~
tenula, la cual desciende sobre el pecho en la forma que anuncia el ilustre maestro del
clero visigodo *, cubre los hombros el anchuroso manto que era designado con nombre
de palla, cayendo á uno y otro lado hasta los pies 2 ; y sobre la túnica talar que los ocul-
ta casi enteramente, formando menudos pliegues, asienta cierta especie de libitonario ó
armelausa 3, completando así este peregrino traje. Carece el indicado manto de las fim-
brias que enriquecían á la sazón toda suerte de prendas indumentarias, si bien mues-
tra en las puntas las borlas características de las capas femeniles, y aún sobre el hom-
bro derecho aparece el vestigio de alguna preciosa fíbula que oportunamente lo reco-
gía y sujetaba. Unidas ambas manos sobre el pecho, sostienen cierta manera de pocu-
lum, donde tal vez se suponía recogida la sangre de la mártir, probando así que habiá
sido degollada. Las manos ostentan anillos ó tumbagas, lo cual unido al uso de la cate-
nula ya referida, parece persuadirnos de que era esta efigie representación de alguna
matrona, perteneciente á las clases superiores de la sociedad, donde sólo podía soste-
nerse el fausto, de que la estatua examinada ofrece inequívoco testimonio. Asienta fi-
nalmente sobre un plinto, viéndose entrambos pies mutilados, circunstancia que nos
impide el estudiar su calceamentum.
Carece la segunda estatua de pies y de cabeza, y sólo nos presenta desnudo el cue-
llo , en que descubrimos, como en todo el resto, rasgos de virilidad, induciéndonos á

1
Catellae sunt catenulae colli invicem se comprehendentes in moinm catenae, unde et apellatae. (Etyhm. lib. XIX,
cap. XXXI.)
* Palla est quadratumpallium muliebris vestís, deductwm, usque ad vestigio,. (Id. id. cap. XXV.)
5
Libitonarium est coloUum [túnica vulgaris) sine manicis. Armelausa vulgo vocata. qy>od ante et retro divisa atque
alerta est. (Id. id. cap. XXIII.)
18 EL ARTE EN ESPAÑA.
creer que perteneció este importante fragmento á la imagen de un mártir. Vestía en
efecto cierta especie de túnica manicata que se ajusta extremadamente á la parle infe-
rior del cuello y á los brazos, bajando al descubierto y sin pliegue alguno sobre el
pecho: llevaba esta singular estatua anchuroso pallium, que descendiendo desde la
cabeza á los hombros y las espaldas, pasaba por debajo del brazo derecho á soste-
nerse en el antebrazo y mano izquierda, volviendo á caer en multitud de pliegues y bo-
quillas, sin duda hasta el mismo plinto ó pavimento. En la mano diestra sostenía un
vaso ó patina, signo acaso como el poculum de la anterior figura, del género de marti-
rio, padecido por el personaje que representaba; y menos fastuoso que la precedente,
parece advertirnos de que, ó no perteneció á la misma gerarquía social, ó siendo ima-
gen de un varón, no hubo menester de las preseas que en la primera estatua descu-
brimos.
Los dos fragmentos restantes nos dan razón de que vestían los personajes, á quienes
pertenecieron, túnica talaris y aún palla, ricamente plegados, cayendo sobre los pies,
cuyos ornamentos no pueden con facilidad determinarse, por hallarse hoy desdichada-
mente mutilados. Mas si en la relación indumentaria no nos ayuda á completar, como
deseáramos, el estudio aquí ensayado, contribuyen en gran manera ambos fragmentos
á ilustrar la cuestión artística, caracterizando, con los dos primeros, la estatuaria, tal
como fue cultivada libremente por los cristianos, desde el memorable triunfo del cato-
licismo , obtenido en el tercer Concilio de Toledo. Enséñannos efectivamente estos mo-
numentos que, si iban desapareciendo poco á poco las grandes máximas del arte, al-
terándose las proporciones, desnaturalizándose las líneas, y perdiéndose la verdadera
idea de la belleza en el desnudo, principalmente en las manos que no pueden ser de
traza más infeliz, se conservaba bajo el manto de la Iglesia con hondo respeto la tra-
dición manual, si es lícito apellidarla de este modo, fiándose en los pormenores de la
ejecución todo el éxito de la estatuaria. Pero la ejecución era también amanerada y
monótona, olvidada aquella discreta disposición, que compartía con elegancia y
sencilla soltura el plegado de túnicas, mantos y demás prendas del traje de uno y otro
sexo, y encerrado el arte en una rutina de que sólo podía esperarse ya su postrera de-
cadencia.
No otra cosa nos muestran las estatuas del Cerro de los Santos. De la España Central
conviene que volvamos la vista á las regiones orientales de la Península, para recono-
cer si era allí consecuente la estatuaria con estas superiores condiciones de vida duran-
te la monarquía visigoda; y un descubrimiento tan importante como inesperado, nos
lleva á fijarlas en el antiguo castillo de Centellas, ó mejor diciendo, de Sentellas, asen-
tado sobre erizados riscos, en los confines de los antiguos pueblos ausetanos y laceta-
nos, y objeto constante de varias y maravillosas tradiciones.
 ESTATUARIA. 10

III.
ESTATUA DE SANTA MARÍA DE SENTELLAS.

Poco tiempo hacia que habia salido á luz pública nuestro ya citado ensayo histórico-
crítico sobre El arle latino-bizantino en España, cuando nuestro amado amigo D. Benito
Lianza, duque viudo de Solferino y conde de Centellas, cuya afición á todo género de
buenos estudios es generalmente aplaudida, nos hacia el singular obsequio de remitirnos
copias fotográficas de una estatua, de largo tiempo abandonada en el expresado castillo
y restituida nuevamente al culto por su piedad y su inteligencia. El ilustrado duque, ad-
vertido por el estudio de las coronas visigodas, descubiertas en Guarrazar, de las ana-
logías que estas presentaban con la que cenia las sienes de la estatua referida, y conoce-
dor de la antigüedad del castillo de Sentellas, juzgaba ministrarnos nuevo y precioso
dato para demostrar la tesis que habíamos contrapuesto á la ingeniosa teoría de M. de
Lasteyrie, respecto de la existencia en España de un arte de legítima y conocida pro-
cedencia, durante la monarquía visigoda1. Pero este raro presente del duque de Solferino
no sólo traia para nosotros una prueba más, en orden á la tesis indicada r sino que her-
manándose con los documentos ya recogidos sobre la estatuaria, que á la dicha edad
pertenece, nos abria el camino para asentar, con la seguridad apetecible en este linaje
de investigaciones, que, así como en las esferas religiosas y literarias, se habia realiza-
do la unidad respecto de las artes en todas las regiones de la España de Recaredo.
Asientan contestes los más autorizados historiadores de Cataluña, que fueron edifi-
cados el pueblo y castillo de Senlellas por el rey Suinthila, Chintila, ó Cintilla en el se-
gundo tercio del siglo vn, añadiendo que elegido aquel sitio, cual morada de placer,'
llegó á prestarle su propio nombre'2. Prosiguen afirmando que, muerto Suinthila por
los años de 639, quedó el castillo bajo la advocación de la Virgen, con título de Sancta
Maña Siiinthilce, el cual andando los tiempos, llegaba á trocarse por el de Santa María
de Sentellas ó Centellas. No es fácil determinar si el mencionado castillo cayó en poder
de las armas mahometanas tras la desventura del Guadalete: lo formidable de su si-
tuación , rodeado como está por todas partes de peña tajada y de espantables precipi-
cios que hacen de todo punto su entrada inaccesible, y el verle, dentro del mismo si-
glo VIII , ya en poder de los generosos caudillos que le perpetúan en su casa y familia,
pudiera movernos á sospechar que fue este uno de aquellos afortunados propugnáculos,
donde no lograron fijar su planta los Amires que enviaron á España los Califas orien-

1
Cuando trazamos esta lineas, no lamentábamos el prematuro fallecimiento de nuestro ilustrado amigo, vícti-
ma en el pasado Enero de fulminante dolencia. Cumpliendo su última voluntad, ha sido trasladado su cadáver á
la capilla del castillo, que su respeto á las glorias nacionales y su piedad cristiana habian restaurado: el duque
de Solferino logra eterno descanso ante la venerable estatua de Santa María de Sentellas.
2
Pujadas, Crónica universal de Cataluña, lib. VI, cap. CIII.
20 EL ARTE EN ESPAÑA.
tales. La oscuridad de los historiadores en este punto recibe alguna luz del examen
arqueológico de aquel antiquísimo edificio, construido como las fábricas visigodas y
sus derivadas de Asturias, de irregular sillarejo, reforzados su nervio y ángulos por bien
labrados y robustos sillares; y la tradición no interrumpida de haber tenido culto en
el castillo desde su fundación la venerable imagen de Santa María, contribuye jno poco
á valorar estos preciosos datos, constándonos también por una parte que se conserva
en el suelo y territorio de Ausona con toda su pureza la institución de las escuelas
clericales, debida al cuarto Concilio Toledano *, y reparando por otra en lo que vale y
significa por sí la estatua de la Virgen, artísticamente considerada.
Aun cuando ninguna prueba ni razón valedera pudiera hoy alegarse para justificar
la antigüedad del castillo de Sentellas2, bastaría en efecto á demostrar el detenido exa-
men de esta peregrina efigie, que no es infundada la afirmación de los historiadores que
lo remontan á los tiempos de Chintila ó Suinthila II (635 á 649). Exornada la estatua
de rica diadema, recuerda desde luego este regio ornamento la ya famosa Corona de
Suinlhila I, adquirida por S. M. la Reina en Mayo de 1861 y descrita por nosotros en
el Arte latino-bizantino en España. Constando, como aquella, de un aro compartido
en tres zonas horizontales, vése en uno y otro borde exterior enriquecida por una serie
de menudas perlas, presentando la zona central más ancha y dividida de trecho en
trecho por gruesos cordoncillos ó funículos, y en sus principales intermedios grandes
flores quinquefolias, formadas de piedras preciosas, decoración que se repite en los
«spacios menores que describen los expresados funículos, bien que en diverso sentido.
La disposición general de esta corona es la misma que la de la ofrendada por Suin-
thila en la Rasílica de Guarrazar, tras el señalado triunfo alcanzado sobre los goberna-
dores imperiales de la Bética en 626. Sus elementos decorativos se hermanan en un
todo con los que tan alto precio dan á esta insigne joya; y aunque la diferente materia
de que una y otra se componen, consintiera al orfebre mayor delicadeza en la ejecución
material, no puede desconocerse que ambas pertenecen á un mismo arte, cualquiera
que sea la región en que fueron trazadas.—Y si tal es la semejanza, ¿qué mucho que no
hallemos dificultad en admitir las fechas establecidas por los cronistas catalanes res-
pecto de la antigüedad de esta imagen y del castillo, donde ha recibido constante
culto ?
Pero pasemos adelante en su estudio, que no puede en verdad ser infructuoso. De-
más de la referida diadema, orna la cabeza de la Virgen, que en medio de la descom-

1
Historia crítica de la literatura española, t. I, cap. VIII.
* Digno es de tenerse en cuenta que entre los rasgos característicos de su respetable antigüedad, ofrece este
monumento en la indicada capilla, según nos participaba el expresado duque de Solferino, varias cruces, cuya
for.na especial las remonta, en sentir de Pujadas y otros historiadores, al siglo V ó VI de la Iglesia. Nosotros ne-
cesitaríamos no obstante examinar estas cruces, para formar concepto de su antigüedad verdadera.
 ESTATUARIA. 21
posición general de las líneas y proporciones muestra aún cierta grandeza de formas,
el ya citado amiculum, tal como lo hemos encontrado en las estatuas del Cerro de los
Santos. Como en ellas, cae el cabello á uno y otro lado del rostro, ocultándose sobre
la espalda, mientras cubriendo el seno en menudos pliegues, desciende el amiculo hasta
la cintura, y deja ver parte de la túnica talar, enriquecida al ceñirse al cuello y pecho,
de ancha fimbria. Sentada la efigie de Santa María, ostentaba en su regazo al Niño Je-
sús , figura que ha desaparecido con la mudanza de los tiempos: baja la indicada tú-
nica hasta los pies, esmeradamente plegada, y completa así este singular monumen-
to de la piedad y de la devoción, cuyos caracteres artísticos le dan no poca estima en
las consideraciones que exponemos.

Noble, y no desproporcionado su conjunto, reflejando así en la disposición general

como en los pormenores de la ejecución; las máximas tradicionales del arte que na-
ciendo de las fuentes de la antigüedad clásica, interpretaba ya el sentimiento, y con él
los misterios del cristianismo, manifestábase la efigie de Santa María de Sentellas, en-
lazada en las esferas artísticas con las Estatuas del Cerro de los Santos, probando que
todas estas producciones respondían á un mismo movimiento y eran hijas de una mis-
ma influencia. Persuádenlo así, respecto de las costumbres, las preseas, ornamentos
y demás prendas indumentarias que en unas y otras hemos examinado: surge igual-
mente esta verdad de cuanto hay en unas y otras imágenes de tradicional y derivado,
produciendo el examen de la estatuaria que se desarrolla y vive bajo los auspicios de
22 EL ARTE EN ESPAÑA.
la monarquía y de la Iglesia españolas en aquella edad, el firme convencimiento de
que lejos de haber caido la Península Ibérica en dolorosa y general barbarie, supo
guardar y trasmitir á los siglos futuros el precioso depósito de las artes, como guarda
y trasmite el de las letras y las ciencias. A los preclaros esfuerzos y nobilísimos triun-
fos de Leandro é Isidoro, de Eugenio é Ildefonso, de Braulio y Eutropio, de Juan de
Viciara y Paulo Emeritense, responden en efecto los de muchos arquitectos y estatua-
rios que ayudan á caracterizar con sus obras aquella Era, memorable para el nombre
español, y que reflejan en las mismas la gran trasformacion operada en el tercer Con-
cilio Toledano, recibida la doble influencia personificada en el gran libro de las Etimo-
logías. Las Estatuas del Cerro de los Santos, lo mismo que la Efigie de Santa María de
Scnlcllas, son en realidad los más claros é inequívocos testimonios de la influencia la-
tina y de la influencia griega, cuyo estigma grabado profundamente, tanto en las obras
principales de aquel arte como en las secundarias, nos movió, antes de ahora, á de-
signarle con título de latino-bizantino.
Y que esta doble influencia, así revelada en las artes y las letras, se propaga á los
siglos futuros, aún consumada 1& ruina del imperio visigodo, lo hemos probado tam-
bién , al trazar el ya mencionado ensayo histórico-crítico sobre el Arte latino-bizantino,
confirmándolo al estudiar los primitivos monumentos asturianos en los Arquitectónicos
de España. Tratando en la monografía de la Cámara santa de la Catedral de Oviedo de las
diversas construcciones que al kdo de la Basílica de San Salvador levantó en aquella cor-
te la piedad de Alfonso el Casto, observábamos: «De toda esta riqueza artística que
ponderan grandemente los obispos D. Sebastian y D. Pelayo y el monje de Albelda,
sólo han llegado á nuestros dias dos bajo-relieves de extraordinaria importancia histó-
rica. Representan á los apóstoles San Pedro y San Pablo, y son peregrina é interesante
muestra de la estatuaria de fines del siglo vm ó principios del ix, manifestando, que si
habían caido en triste decadencia las artes del diseño, y sobre todas la escultura, que
vive de la reproducción é idealización de la forma humana, distaba todavía mucho de
la tosquedad y rudeza que la caracterizan, así como á la pintura, durante los si-
glos x , xi y xu. La tradición, tanto respecto de las líneas generales, como del plegado
de los paños, se muestra todavía no poco enérgica y decisiva; y la ejecución, bien que
un tanto desmañada y pobre, no ha perdido aún los procedimientos debidos á la expe-
riencia artística de siglos precedentes. Son,, por tanto, ambos relieves de San Pedro y
San Pablo, dignos documentos donde aprendemos á conocer las relaciones que ofrecían
entre sí la estatuaria y la arquitectura, que produjo en los valles de Asturias las basíli-
cas de San Tirso y Sanlullano, de Valdcdios y Priesca, testigos elocuentes de lo que de-
bió ser hasta 1383 (en que fue destruida) la de San Salvador de Oviedo.»
La tradición, ley superior que rige los destinos de los pueblos, legitimando la heren-
cia de las generaciones, no se interrumpe en el suelo español respecto de la estatuaria,
 ESTATUARIA.
como no se interrumpe en orden á la arquitectura, viviendo, por el contrario, con
aquella fuerza y energía que revela en las letras. Cual ellas, nos presenta las vicisitu-
des á que se ve sujeta la grey hispano-latina, aún alcanzada la abjuración de Recaredo,
dejándonos entrever la triste suerte que aflige á la grey esclava, entregada á la idola-
tría por la misma exasperación que en ella produce el odio de los cristianos. Como ellas,
llega en medio de contradicciones, pero animada siempre por la luz del antiguo mun-
do , á las desventuradas jornadas del Guadalete; y como ellas, encuentra en los valles
y montañas de Asturias venerable asilo, interpretando la piedad y la ardiente fe de
aquellos guerreros que levantaron sobre sus hombros el trono de Pelayo.
Temeridad harto reprensible fuera, por tanto, el persistir de hoy más en la ciega
creencia que ha despojado á la monarquía visigoda de las bellas artes, negándole el
cultivo de la estatuaria: hermanado el estudio de las costumbres y de las letras con el
de las artes del diseño, y reconocida la unidad de los caracteres que en tan vario con-
cepto ofrece la cultura, representada en primer término por los Leandros é Isidoros,
Braulios é Ildefonsos, no es ya lícito menospreciar, sin propio desdoro, la manifestación
que en ella alcanza la estatuaria, aunque sólo nos fuera dado considerarla desde el ter-
cer Concilio toledano en adelante. En las comarcas de la Bética, ilustradas por el Após-
tol de los visigodos y por el catolicismo de Hermenegildo; en las regiones centrales de
la Península, que evangelizan y edifican los Eladios y los Eugenios; en las partes más
orientales de la antigua Iberia, donde echa Ataúlfo los fundamentos á su temida mo-
narquía ; en los valles y montañas del Norte, donde resuena por vez primera el grito de
libertad é independencia, que iba á ser repetido de monte en monte por el espacio de
ocho siglos, llenando al cabo de terror las playas africanas; por todos lados descubri-
mos insignes vestigios de aquel arte, cuyo excesivo culto habia llenado de zozobra al
discretísimo autor de las Etimologías. Cierto es que desdeñado este estudio hasta la edad
presente, ni se han respetado, cual debieran, los monumentos de aquella edad lejana,
ni son tan numerosos, como deseáramos, los que han llamado hasta ahora nuestra
atención, moviéndonos á trazar estas líneas. Iniciado el estudio, y despertada en vario
sentido la curiosidad de los doctos, justo es esperar que en este, como en otros muchos
terrenos, prevalezca la feraz semilla, y que respetados, cual títulos gloriosos de nuesr
tra civilización, exornen el tan deseado Museo nacional de Antigüedades los monumentos
de la monarquía visigoda, como los monumentos de la República y del Imperio roma-
no. Ni perdemos nosotros, finalmente, la esperanza de dar mayor amplitud á estas con-
sideraciones , logrados otros descubrimientos que nos ministren nueva luz y nos per-
mitan , ya más granado el estudio, someterlo al ilustrado fallo de la Real Academia de
San Fernando.
JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS.
 SOBRE LA CIUDAD DE BAESIPPO.

EN la Gaceta geográfica de Koner y Barth (Koner und BartKs Zeitung fúr allgemeine
ErdkundeJ ha salido en este año firmado por el SR. D. EMILIO HÜBNER , catedrático en
Berlín, un corto artículo, que por referirse á un punto de la geografía de España, me-
rece cuando menos el ligerísimo examen que de él vamos á hacer.
El autor se propone designar el sitio exacto que en la antigüedad ocupaba la ciudad
de BAESIPPO , y luego entrar en consideraciones sobre lo que de sus ruinas se haya con-
servado. Esta ciudad estuvo colocada en la parte más meridional de España, en la len-
gua de tierra que avanza hacia el África, concluyendo en el Peñón de Gibraltar, lla-
mado por los antiguos Calpe, teniendo enfrente el de Avila, que ambos se dicen las
Columnas de Hércules. Todo esto lo sabíamos ya, porque los autores antiguos nombran
á BAESIPPO entre otros pueblos que todos se sabe estuvieron entre Gibraltar y Cádiz,
pero faltaba todavía averiguar el sitio justo en que habia que considerarse la antigua
colocación. Una ciudad de la importancia de BAESIPPO , no es probable haya desapare-
cido sin dejar rastro alguno. Esto induce al autor á buscarla entre los vestigios de ciu-
dades antiguas que hay todavía en aquel territorio, y le lleva á fijar la antigua situación
de BAESIPPO en unas ruinas considerables que hay cerca del pueblecito Barbáte, á ori-
llas del mar y á la margen izquierda del rio.
Para evidenciar esta reducción, se ha valido el concienzudo autor de datos irrecusa-
bles, deducidos de todos los textos antiguos en que el nombre de esta ciudad aparece.
Estrabon, Mela, Plinio, Ptolemeo, el Itinerario de Antonino Caracala, y]el del Anónimo
 SOBRE LA CIUDAD DE BAESIPPO. 25
de Ravena, colocan entre Calpe y Gades en dirección de E. á O. las tres ciudades, Mel-
laría, Baelo y Baesippo, desentendiéndonos aquí de otros tres pueblos que unos inter-
calan y otros dejan de mencionar por su poca importancia •Pero exceptuando á Estrabon,
el más antiguo, quien sólo cita á Mellaría, todos traen en la indicada relación las tres
ciudades. A alguna de estas tres es probable que correspondan las considerables ruinas
que hay cerca de Barbáte. No pueden, sin embargo, ser las de Mellaría, pues que esta
aparece como la más oriental de las tres, y según el Itinerario de Antonino, siguiendo el
camino de la Costa (por Portus Albus) distaba de Calpe Carteia unas diez y ocho millas
romanas, es decir, unas cuatro y media leguas, siendo la distancia entre el Peñón de
Gibraltar y Barbáte, en línea recta más de nueve leguas. Tampoco debe ser Baelo,
pues si hemos de juzgar por la distancia que da el mismo Itinerario, hubo de caer en
un despoblado que hay al O. de Tarifa, y que aún conserva el sonido del antiguo nom-
bre , llamándose hoy dia Bolonia, pues de Bailo, Baelo y Belon, que de todos estos
modos traen el nombre los monumentos, y del ablativo Baelone, originóse la palabra
Bolonia, como de Asidone salió Medina Sidonia. Para las ruinas de Barbáte ya no que-
da otra ciudad antigua sino BAESIPPO , y en efecto convienen también las distancias
que marca el Itinerario y la colocación geométrica en que la fija Ptolemeo.
Pocos son los monumentos antiguos que han aparecido en estas ruinas. Ya el licen-
ciado D. Macario Fariñas en su Tratado de las marinas de Cádiz á Málaga insertó una
lápida encontrada en este sitio, dedicación hecha á romano de nobilísimo linaje, llama-
do Valerio Rómulo. Sábese además que en dicho punto se han descubierto muchos se-
pulcros , por haberse publicado en periódicos de España (por ejemplo en La Correspon-
dencia del 3 y 17 de Julio de 1859), y últimamente sirvióle al docto alemán como apo-
yo , una ligera descripción que de las ruinas le habia dirigido en correspondencia pri-
vada el Sr. D. Manuel Ruiz Llull, vecino de Cádiz y aficionado á las antigüedades. Gira
la correspondencia sobre cinco restos, á saber:
Vestigios de un edificio que se tuvo por templo. Es obra de derretido, y consta
de una cámara cuadrangular, oblonga, que en uno de los lados cortos sale á manera
de nicho, y en cuyo derredor se levantan los pies de unos que parecen soportes, tan
estropeados, que ya no se conocen si fueron cilindricos (columnas), ó angulosos (pila-
res), ó si, como creyó reconocer el Sr. Ruiz Llull, han representado figuras vestidas
(cariátides). Lo más singular es que dichos soportes son huecos, circunstancia que trae
al Sr. Hübner el recuerdo de los pilares de los hipocaustos, ó sea baños romanos, que
eran huecos, para dar cabida á los tubos de agua. Pero conviene el mismo erudito que
á juzgar por la descripción, incompleta por desgracia, se deberá considerar dicho
resto como el de una basílica cristiana y no de un templo pagano. El Sr. Hübner cree
que de ningún modo es resto fenicio.
El segundo monumento que se cita, es un semicírculo, cavado en la no dura
26 EL ARTE EN ESPAÑA.
roca, en cuyo centro se eleva un poste ó silla. Falta tener á la vista una descrip-
ción minuciosa de él, y noticia de sus medidas, por lo cual no se puede formar opinión
decisiva, ni conocer si tiene algún punto de contacto con otro monumento, de orí-
gen por cierto oriental, á saber: la Silla en Maratón. Desde luego se podrá decir que
por la descripción no parece ser teatro como algunos han creído.
Hay además á orillas del mar, unos como estanques cuadrados, en que el Sr. Llulí
ha reconocido, y con acierto, según el Sr. Hübner, saladeros de pescado. Dice el au-
tor que de estos saladeros ha habido sin duda en todas las ciudades fenicias de las cos-
tas de España, pues la exportación de atún salado era entonces importantísima, así
como hoy es al revés, pues no es España la que exporta el pescado, sino que recibe del
Norte el bacalao. En Setúbal, cerca de Lisboa, vio el Sr. Hübner saladeros semejantes,
destinados sin duda al mismo uso; el nombre antiguo de Málaga es fenicio y significa
según Estrabon Tapucha, es decir, saladero, y es el atún uno de los tipos más frecuen-
tes de ciudades de origen fenicio, situadas en las costas meridionales de España.
Dice además el corresponsal gaditano, que se ven restos de edificios, y que en algu-
nos aún se distinguen las paredes que separaban las estancias entre sí.
Describe más especñjcadamente los sepulcros de que hicimos mención arriba. Son
estos de la forma de un ataúd, de construcción de ladrillo y cerrados por otros ladri-
llos mayores, pero desprovistos por completo de todo signo, de toda inscripción. Cree
el Sr. Hübner, y me parece con mucha razón, que en España se le ha dado á esta cla-
se de sepulcros una antigüedad mucho mayor á la que en verdad tienen. Se les ha lla-
mado ya fenicios, ya célticos, cuando como luego veremos los hay en provincias, á
que ni los fenicios ni los celtas nunca pudieron llegar. Los sepulcros célticos son túmu-
los, ó sean montículos de tierra y los fenicios, así los que cita el Sr. Hübner, que son
más bien galerías cavadas en la roca, como los sarcófagos últimamente llevados á París
por la comisión que la Francia envió á Siria, fabricados unos bajo influencia lycica y
persa, otros sobre modelo egipcio, no tienen punto de comparación con los de Barbá-
te. Semejantes á estos precisamente se encuentran en las llanuras del Guadalquivir, y
lo fueron los descubiertos en los jardines del Sr. Infante Duque de Montpensier, en Se-
villa, otros son frecuentísimos en algunos departamentos de Francia, y aún en Alema-
nia se han encontrado de estos sepulcros de ladrillo cerca de Bingen, á orillas del
Rhin. Algunas veces se valían las gentes de las rocas verticales ú horizontales, y esca-
vaban en ellas sepulcros de forma semejante á la de una
caja de momia. De esta clase cita el Sr. Hübner los sepul-
cros de las inmediaciones de Osuna, otros que hay en va-
rios sitios de Sierra Morena, otros á orillas del Canal de
Castilla, otros en Cataluña, cerca del convento de San Mi-
guel de Olérdola y de Badalona, y he tenido ocasión de ver los millares que se conser-
 SOBRE LA CIUDAD DE BAESIPPO. 27
van en las rocas del castillo de San Felipe de Játiva, y los seis ó siete que hay en la del
castillo de San Servando de Toledo, habiéndoseme descrito un gran número que existe
á orillas del Tajuña, cerca de Perales, y en el Gerrajon hacia Colmenar Viejo, á media
legua de Cerceda, al oriente del Escorial, y otros en Loja. Todos ellos son cristianos
del primer tiempo. El que en general no se encuentren en ellos los signos del cristia-
nismo , lo explica el Sr. Hübner arguyendo que hubieron de contener muchos de ellos
ataúdes de plomo que ahora han desaparecido. Existen efectivamente algunos sepulcros
semejantes, como son unos de piedra que hay cerca de Elorrio (provincia de Guipúz-
coa), y cuya comunicación me facilitó el Sr. Marqués del Socorro, que llevan esculpi-
das cruces y otros signos claramente cristianos. El Sr. Hübner compara estos con otros
semejantes encontrados en Gales, Inglaterra.
Además han ido encontrándose en el antiguo sitio de BAESIPPO muchas monedas, una
inscripción sepulcral romana de un tal Statorio lucundilo, que fue sevir augustal, y una
cabecita de mármol, que según el Sr. Llull, representa un Baco.
De los testimonios, pues, de Mela, Plinio, Ptolemeo y los Itinerarios de Antonino y
del Ravenate, deduce muy oportunamente el Sr. Hübner, que BAESIPPO no pudo estar
en otro punto que en la desembocadura del rio Barbáte, junto *á la aldea que lleva el
nombre del rio y á la margen izquierda de él. Esta misma deducción ha hecho el señor
Saavedra en su notable discurso pronunciado en 28 de Diciembre último al tomar
posesión de su plaza de número en la Academia de la Historia. El docto ingeniero, es-
tudiando únicamente el Itinerario sobre los excelentes planos que existen en los de-
pósitos del Gobierno, ha fijado matemáticamente la ciudad antigua en sus verdaderas
ruinas, que hoy existen; el erudito alemán, por el estudio del mismo Itinerario y el
examen crítico de los antiguos escritores, ha obtenido á la vez el propio resultado.
¡ Prodigiosa fuerza de la verdad que se manifiesta y deja ver por muy diferentes y en-
contrados caminos!
Hasta ahora todos los geógrafos han supuesto á BAESIPPO en las Torres, Caños y Cue-
vas de Meca, próximos al cabo de Trafalgar, trasplantándola más de dos leguas de su
sitio á la parte de Occidente. Fue autor de esta reducción en el año de 1663 el ya ci-
tado licenciado Fariñas en su Tratado de las Marinas, trabajo que ciertamente merecía
ver la pública luz. Gutiérrez Brabo, Cean Bermudez y Cortés López repitieron sin exa-
men y en fe del licenciado la opinión de este; y Juan Conduitt, malentendiendo el pár-
rafo en que Plinio dice que BAESIPPO era puerto de mar, creyó que apartada esta ciu-
dad de la costa, tenia en ella un puerto, y que este se hallaba en el sitio que dicen
Aguas Negras.
La base de semejantes opiniones no fue otra que buscar para la ciudad de Bocio unas
ruinas que tengan rio inmediato, por decir Estrabon que Baelo era ciudad y rio. Pero
ciertamente que el despoblado de Bolonia á que corresponde Baelo se encuentra si-
28 EL ARTE EN ESPAÑA.
tuado entre dos riachuelos, uno mayor que otro, el cual debió en lo antiguo llevar el
nombre de la población inmediata.
No quiero concluir estas líneas sin ofrecer á mis lectores otro monumento de la ciu-
dad de BAESIPPO, y es la moneda acuñada en ella. Verdad es que ya O'Crouley (Mus.
O'Croulianei descr., p. 195) creyó conocer medalla de BAESIPPO, traduciendo errónea-
mente por BETHIPOH la leyenda fenicia de un pequeño bronce de la Mauritania que
lleva en un lado una cara barbuda de frente, y en el reverso una uva, una espiga
y una estrella que Gesenius (Monum. tab. 4 2 , Dbis.—H) ha atribuido á Iuba II;
ni fue más afortunado el Sr. Judas (Elude, p. 162) al atribuir á BAESIPPO otra
moneda de cobre que también lleva inscripción fenicia debajo de un cangrejo,
pero que de ningún modo es española. La verdadera medalla de BAESIPPO es
un pequeño bronce de fábrica ruda y de difícil lectura latina, tan difícil,
que habiendo ejemplar conocido ya en el siglo pasado en la colección de don
Francisco de Bruna, oidor de Sevilla, y de D. Patricio Gutiérrez Bravo, presbíte-
ro de Arahal, y habiéndola publicado el mismo Gutiérrez Bravo (Noticia del Arahal, nú-
mero 92), luego Gusseme (Diccionario, p. 375, b), Rasche, Lex. 1, 1459), Florez
(Coloniasy Municipios, 3, 135), Sestini (Med. Isp., p. 3, tab. 1, 2, y p. 34), Akerman
(Anc. Coins., p. 24), Barthélémy (Numism. anc. p. 71), Lorichs (Rech., tab. 10, 2),
Gaillard (Cal. Latorre, núm. 153 y 154) y otros, ya como de Barca, ciudad situada
cerca de Almería, ya como de Balsa, pueblo de Portu-
gal, ya como de villa desconocida, le fue reservado al in-
genioso numismático español Sr. Delgado la verdadera lec-
tura y aplicación de este monumento. Sus tipos muestran
lo ricas que eran en pinos aquellas sierras, así como la holgura con que el terreno se
prestaba al cultivo de la vid.
J. Z. Z.
 NOTICIA HISTÓRICA

DE ALGUNOS CUADROS NOTABLES DEL MUSEO NACIONAL.

LA TRANSFIGURACIÓN, COPIA DE RAFAEL.

HEREDEROS de Rafael fueron por designación suya sus dos más queridos discípulos,
Julio Romano y Giovan Francesco Penni, á quien aquella comunidad de artistas deno-
minaba familiarmente il faltore; herederos de sus estudios, de sus bocetos, de sus di-
bujos, de sus ropas, quizá de sus virtudes, pero no nos atrevemos á decir con Vasari
que también lo fueron de sus facultades. Depositarios de la confianza, de los pensamien-
tos , de los más íntimos afectos del incomparable maestro, recibieron de sus labios
moribundos el encargo de concluir las obras que dejaba comenzadas, como si temiese
que un pincel extraño y no inspirado por su alma viniera á arrebatarle parte de la au-
reola de gloria que ya circundaba su nombre. Obras postumas de Rafael terminadas
por los dos discípulos, fueron los frescos de Constantino en el Vaticano, la Virgen de
Monleluce, probablemente la del Lagarto y la Transfiguración, cuadro prometido por
el cardenal Julio de Médicis á la catedral de Narbona, y que después de concluido por
Julio Romano regaló á la iglesia de San Pietro in Morítorio, no queriendo sin duda
desposeer á Roma de la obra sobre que se habia helado la mano de Rafael.
Una copia debia satisfacer la promesa del cardenal, ya Papa, con nombre de Cle-
mente Vil: Julio y Francesco fueron los encargados de ejecutarla. Cuatro años habían
trascurrido desde la muerte de Rafael; sus obras no terminadas, lo habían sido ya por
los dos discípulos, cuya fama, eclipsado el astro que las oscurecía todas, crecía exten-
diéndose por Italia. Julio era solicitado con grande empeño por el marqués de Mantua
s
30 EL ARTE EN ESPAÑA.
para que fuese á dirigir y decorar los soberbios monumentos con que proyectaba em-
bellecer su corte. Disgustos que sobrevinieron entre ambos condiscípulos mientras tra-
bajaban en la copia, provocados tal vez por la impaciencia de Julio, produjeron su se-
paración y la división de los bienes heredados de Rafael. Terminada la obra por Fran-
cesco solo, pronto el tiempo y la ausencia disiparon la nube, y reconciliado con Julio,
pasó á su lado; pero fuese que no se le hiciese soportable el ser tratado fríamente y
como subalterno por el que siempre habia mirado como igual y compañero, ó que aspi-
rase á encontrar otro Mecenas á quien oir decir como Julio al de Mantua: «Julio es más
señor de Mantua que yo» partióse de allí, recorrió la Lombardía, y no hallando lo que
buscaba, pensó en Ñapóles y en el marqués del Vasto, noble caballero al par que guer-
rero ilustre, por la sangre castellano, por la educación, la magnificencia, el refinado
gusto en las artes y en el lujo, príncipe italiano. Penni, que habia quedado dueño de
la copia de la Transfiguración por haber resuelto el Papa eiwiar á la iglesia de Narbona
la Resurrección de Lázaro, de Sebastian del Piombo \ obra ejecutada por este maestro
veneciano bajo la dirección y con el auxilio encubierto de Miguel Ángel, en competen-
cia con la Transfiguración, por encargo también del cardenal Médicis, vuelve á Roma,
expide la tabla por tierra, vía preferida entonces en Italia para trasportar obras pre-
ciosas de arte desde que naufragó el Pasmo de Sicilia, y se va por mar á Ñapóles. El
cuadro fue llevado á la isla de Ischia, propiedad del marqués, en cuyo favor precedió
Penni al Ticiano, y á cuya sombra habría vivido halagado por la fortuna si el clima de
aquella para tantos deliciosa ciudad no se hubiese mostrado fatal para su salud.
La copia de la Transfiguración vuelve al poco tiempo á Ñapóles para adornar, en
compañía de otras obras de Polidoro y de Andrea de Salerno, la iglesia del hospital de
Santa María al Incurabili, fundación que hizo por entonces una piadosa señora, y que
protegían el virey y otros ricos caballeros españoles, cuyas cenizas reposaron bajo la
bóveda de aquel templo 2. En"él, siendo objeto de estudio para los pintores napolita-
nos , permaneció el cuadro hasta 1638 3. Nombrado el año anterior virey D. Ramiro de
Guzman, primer duque de Medina de las Torres, famoso por yerno del conde-duque
de Olivares, casado con promesa de futura obtención del vireinato con la princesa Sti-

1
Hoy el cuadro capital de la National Oalery, de Londres.
8
Capecelatro {Annali delta cittá di Nápoli) hablando de un cuadro de Julio Romano que existia en la iglesia de
Incurabili, y que llama magnífico, cuadro que no puede ser otro que esta copia de la Transfiguración, dice haber
sido dado á aquella iglesia por I). Pedro de Toledo, de orden de Felipe II. El donativo es verosímil fuese hecho por
aquel renombrado virey, que manifestó gran celo por el decoro de las iglesias y del culto, y que favoreció mucho
á este hospital, pero no pudo ser por orden de Felipe II, porque Toledo murió en 1553 y el hijo de Carlos V no
comenzó á reinar hasta ñnes de 1555.
5
Allí le vio todavía Cesare d' Engenio en 1623, «non vó tacere come sopra la porta maggiore di questo chiesa é
la tavola della Trasfiguratione del signore nel Monte Tabor, nel mezo d' Elia , e di Moisé, opera di Giovan Fran-
 CUADROS NOTABLES. 31
gliano, rica heredera en quien se refundían varias casas ilustres y opulentas de, aquel
Estado, procuró como sus antecesores formarse una galería; deseo que asalta á todos
los dominadores de las provincias italianas, y del que es irresistible tentación aquel mi-
nero inagotable, aunque sin cesar explotado, de preciosidades artísticas. No todos los
vireyes españoles, á la verdad, se condujeron en este asunto con la escrupulosidad del
marqués del Carpió, quien para sacar de la iglesia de Padres Olivetanos de Nocera la
Virgen de Rafael, que después se llamó de Alba, pidió reverentemente licencia á la
congregación del Concilio, pagó su valor, y costeó para reemplazarla una copia de
Jordán. Otros, como es de presumir, recurrían para conseguir su objeto á medios
más expeditos, aunque rara vez violentos. El duque de Medina, que se habia hecho
regalar por el general de los dominicos la Virgen del Pez, dádiva censurada por la or-
den , no halló tan complacientes á los administradores del hospital de Incurabili. Eran
estos siete, todos personas calificadas en quienes tenían representación las principales
clases, como nobleza, mercaderes, etc., y hasta la persona misma del monarca. Ele-
gíaseles con aprobación del virey, quien por esta circunstancia tenia á aquel estable-
cimiento en cierto modo bajo su dependencia. Sólo uno, el príncipe de Belvedere, pa-
rece haberse prestado á los deseos de aquella prepotente autoridad; y con sólo su be-
neplácito , díjose que el cuadro habia sido sustraído por la noche de la iglesia. No hay
que deducir de este hecho que la administración de Medina seria funesta en sus gober-
nados. Muy al contrario; dejó á los napolitanos buena memoria de su mando, embe-
lleció la ciudad con monumentos públicos que todavía llevan su nombre, pensionó ar-

cesco dett' il fattore excelente pittore Florentino, ben vero e tratta dall' origínale di Rafaelle di Urbino suo maes-
tro, e' hora si vede in Koma nella chiesa di San Pietro a Montorio.»
Engenio, Nápoli Sacra; Nápoli, 1623, pág. 187.
Hé aquí lo que leemos en algunos escritores acerca de la influencia que ejercieron Penni y su obra en la es-
cuela napolitana:
«Dipinse poi (Bernardo Lamo) a richiesta dellenobili monache del monis tero della Sapieza, eper 1' altar mag-
giore della loro chiesa la bella tavola della disputa del fanciullo signore con li Dottori nel tempió; e per che elle
la chiesero di bel colorito, e condotta con vaga dolcezza, richiamossi e geti a mente la tavola de la Trasfiguraeio-
ne, che fu la ultima stupenda opera di Rafaello; della qual maravigliosa pittura poco inanzi avea recato una co-
pia in Nápoli Gio Francesco Penni, detto il Fattore, discepolo de quel divin maestro, e per quel que si dice ri-
toccata dal medesimo Rafaello.»
Dominici, Vita de Gio: Bernardo Lamo, pág. 119.
«Agli avanzamenti della scuola napolitana cooperó in due guise (Penni). Primieramente lasció ivi la gran copia
della Trasfigurazione di Raffaello, che avea in Roma lavorata in compagnia di Perino, e che poi collocata a San
Spiritu degl' Incurabili servi di studio al Lamo e a miglior pittori...»
Lanzi, Storía pittorica della Italia inferiore, lib. IV.
Dupays, copiando el error de que el Fattore tuvo por colaborador á su cuñado Perino del Vaga, dice:
Penni n'y vécut qu' une année; il exer^a une influence marquée; la copie de la Transfiguration faite par lui et
Perin del Vaga, et qu'il laissa á Naples, y devint un modele pour les artistes.»
32 EL ARTE EN ESPAÑA.
tistas, reformó la administración de justicia, alivió al pueblo haciendo más equitativa
y racional la repartición de tributos, y dictó buena porción de leyes suntuarias de las
que entonces la gente morigerada conceptuaba prudentes y sabias.
La caída del Conde Duque trajo en pos la de Medina, y en consecuencia la Transfigu-
ración vino á Madrid en compañía de otros buenos cuadros, algunos de los cuales ad-
quirió después el rey Felipe IV *. Convertida en 1684 la casa de Medina de las Torres
por su hijo el príncipe de Stigliano ó de Astillano, como se le llamó en España caste-
llanizándole el título, en convento de carmelitas descalzas con advocación de Santa
Teresa, donóles el cuadro, bien como persona piadosa que trataba de aquietar la con-
ciencia, bien porque lo considerase obra más propia de altar que de galería. Al donar-
la , prohibió expresamente á las religiosas su enajenación, y en concepto de original
de Rafael, fue valorada en la para aquellos misérrimos tiempos enorme suma de diez
mil doblones 2. Concluida la iglesia á principios del pasado siglo, quedó la Transfigura-
ción incrustada en lo alto del retablo principal, obra maestra de delirante churriguerismo

1
Los escritores napolitanos aún de un siglo posteriores, recuerdan con sentimiento la pérdida de la copia de ]a
Transfiguración. Trasladamos los siguientes pasajes de Bernardo de Dominici, aunque en ellos repetidamente
cometa la inexactitud de incluirla en la memorable razzia de objetos de arte que hizo D. Pedro Antonio de Ara-
gón, y decimos memorable, porque llegó á ocasionar un tumulto con su empeño de apoderarse de las esculturas
que adornaban una fuente pública, ya porque en dichos pasajes se habla de otros cuadros traídos á España, ya
para que se vea por qué caminos solían tratar los vireyes tales asuntos:
«Le altre pitture .furono tolte da D. Pietro Antonio di Aragona, come anche la bella copia ritoccatada Rafaello,
fattada Gio: Francesco Penni, detto ilFattore, della Transfiguratione del Signore, opera miracolosa, e divina,
che fu 1' ultima perfezione di quel divino maestro; e da questo Signore, che fu viceré di Napoli, furono tolte le
piu belle pitture, statue perfette, che la nostra cittá abellivano, etc.»
Vita di Andrea da Salerno, pág. 42.
«Ma Giacomo (di Castro) essendo appresso tutti reso famoso, fu chiamato da D. Pietro Antonio di Aragona allo-
ra Viceré in Napoli, perdargli relazione di quali belli quadri originali di valenti maestri fussero adórnate le chie-
se napolitane, ed eglisinceramente gli ne diede relazione: onde poi D. Pietro Antonio coll' autoritá, e col da-
naro, spoglió Napoli delle piúpreziose gioje, che possedeva: nulla curandoci per amor del danaroi Frati, ed altri
ecclesiastici privi di buon gusto, di tanta perdita. Tali furono la famosa tavola di Rafaello in San Domenico mag-
giore, la Trasftgurazione del Signore, copiata da Fattore, e ritoccata da Rafaello, che stava in Santa María del
Popólo all' Incurabili, la tavola de laPietá d' Andrea da Salerno, ma che sembrava di Rafaello suo maestro, eper
quello tenutu in Spagna ove fu condotta, e la nunziata di Ticiano anche in San Domenico maggiore, si suppone
fatta copiare da Luca Giordano, e portato via 1" origínale; con altre pintture, e statue eccelenti.»
Vita di Gio: Battista Caracciuolo, pág. 290.
s
Para que pueda compararse el valor que se asignó á esta tabla, con el que se daba á los cuadros de Rafael, y
deducirse la alta estima en que se la tenia, ponemos á continuación los precios en que fueron vendidos los del
pintor de Urbino en distintos países de Europa en aquella época, esto es, en la segunda mitad del siglo xvn.
1650. Almoneda de Carlos I.
La Perla, tenida entonces por obra indudable de Rafael, fue adquirida por el embajador de España para Feli-
pe IV en 2.000 libras.
Los cartones de Hampton-Court fueron apreciados en 300 libras, y rescatados por Cromwell en esta suma. (No
en 300 chelines como ha dicho Mr. Guizot en la Hist. de la Rep. d'Angl.)
 CUADROS NOTABLES. 33
Allí estuvo, en el sitio que hoy ocupa una apoteosis del beato Rojas de mediano pin-
cel , hasta que decretada la incautación por el Estado de los bienes de los regulares,
fue trasladado en 1837 á la Trinidad, y reunido á los demás cuadros que deben formar
el Museo Nacional \ D. Juan de Rivera se encargó de limpiarle y restaurarle, opera-
ciones ambas que llevó á cabo con singular habilidad é inteligencia, quedando desde
entonces convenientemente colocado en cuanto las condiciones del local lo comportan,
para que los amantes de las artes puedan contemplarle de cerca y á su sabor, voto que
venían haciendo desde que la afición á esta clase de estudios renació en España 4.
Narradas las peregrinaciones y aventuras de esta copia, desde que fue encargada
por el segundo papa Médicis hasta venir á adornar la antesala del ministro de Fo-

El Sin Jorge del Brmitage de San Petersburgo (11 pulgadas sobre 8) fue estimado en 150 libras.
Todas las tasaciones de esta almoneda parecieron excesivamente altas al cardenal Mazarino.
1661. El retrato del conde Baldassare Castiglione del Museo del Louvre, fue apreciado en 300 libras en la tes-
tamentaría de Mazarino. Lo adquirió Luis XIV.
1678. El cuadro del altar del convento de monjas de San Antonio de Perugia (la Virgen, el Niño, San Juan,
Santas Catalina y Dorotea, San Pedro y San Pablo, el Padre eterno y ángeles), ff é vendido este año por las re-
ligiosas al conde Bigazzini de Roma e,n 2.000 escudos y costear una copia.
La Predella del mismo cuadro, que comprendía cinco asuntos, hoy diseminados en colecciones particulares de
Inglaterra, habia sido vendida en 1663 á la reina Cristina de Suecia en 601 escudos romanos.
168... La Virgen de Alba, vendida al marqués del Carpió por los frailes olivetanos de Nocera en 1.000 escudos
y pagar una copia.
1
Mr. Viardot en Les Musées de l'Europe, obra superficial y poco digna de la recomendación de que suele ser
objeto en los itinerarios y guias de viajeros, dice en el tomo de España, pág. 155:
«No hay más que dos cuadros italianos en el Museo nacional; un Descendimiento de la Cruz de Daniel de Vol-
terra, v una copia de la Transfiguración por Julio Romano. Esta copia, repetición de la que existe en la galería
Sciarra de Roma, y pintada en tabla, etc.»
Y en el tomo de Italia, pág. 263, dice:
«Se distingue entre los otros cuadros de la galería Sciarra, una muy bella copia de la Transfiguración por Julio
Romano, copia que tendría un inmenso valoren cualquiera otra ciudad que Roma, es decir, lejos del original.»
Mr. Armengaud, en las Galeriespubliques de l'Europe, juzga así la copia de la colección de Sciarra:
«Al entrar en la primera sala, llama desde luego la atención una gran copia de la Transfiguración de Rafael,
atribuida á nuestro artista francés Valentín. Pintor de las realidades más groseras, pero dotado de una rara ha-
bilidad de ejecución y dueño de un pincel duro y fiero, Valentín no era hombre para comprender el genio de Ra-
fael , ni para copiar su manera grande, sencilla y discreta »
Para que el lector no pierda su tiempo tratando de poner de acuerdo á los dos críticos traspirenaicos , le dire-
mos que la copia de la galería Sciarra, que procede de la Barberini, fue ejecutada en Roma á principios del si-
glo xvn por Carlos Saracino , discípulo de M. A. de Caravaggio.
s
«Sin duda que si dicho príncipe hubiera previsto que la habian de poner en el paraje en que ahora está, hu-
biera añadido más condiciones; pues no querria que una alhaja tan de su estimación se viniese á poner donde no
se pudiese discernir ni gozar del artificio que en sí encierra Gran gusto darian estas señoras á los profesores,
aficionados, é inteligentes, si mandasen poner esta excelente obra en otro paraje de la iglesia, dónde se pudiese
ver de cerca, sustituyendo donde ella está una copia ú otra cosa que haria el mismo efecto.»
Ponz, Viaje de España.
34 EL ARTE EN ESPAÑA.
mentó, réstanos señalar las diferencias que en ella se advierten, comparada con el ori-
ginal. Que Julio y Francesco no consideraron las obras de su maestro con todo el reli-
gioso respeto que suponemos debieron inspirarles, lo demuestran las libertades que se
tomaron y las alteraciones que introdujeron en las que copiaron, ó en las de que por
su muerte se les encomendó la conclusión; libertades y alteraciones inmotivadas cuan-
do no absurdas, como fue la de poner dos pajecillos vestidos á la edad media y un
enano en la visión de Constantino. En la copia de la Transfiguración encerraron las tres
figuras de Cristo y los apóstoles dentro de una aureola luminosa, en vez de dejarlas
flotar libremente en un ambiente diáfano, iluminado por la brillante luz de que Cristo
es el foco; suprimieron los árboles, privando de vegetación la cumbre del Tabor, que
se alza como un pedestal dispuesto para sostener á los apóstoles que caen deslumhra-
dos; y convirtieron en rojos los ropajes azules de las figuras de primer término, como la
túnica del San Andrés y el manto de la mujer arrodillada, lo cual da á aquella parte de
la composición un tono rojizo, cuya monotonía hacen todavía más desagradable las tin-
tas grises que acusan el paso del pincel del Fattore. Así y todo, esta tabla es sumamente
interesante, menos tal vez como reproducción de una de las obras más maravillosas
del arte, cuanto porque marca la distancia á que al interpretarle quedaban de Rafael
sus más aventajados discípulos.
JOSÉ GODOY ALCÁNTARA.
 1E, JKRTE ~SS ESEUU.

PEÍ TURA MURAL TE LA CATEDRAL TE MOMMETO.

 PINTURAS MURALES

DE LA CATEDRAL DE MONDONEDO.

LA conmoción producida por el encuentro de las tres razas semítica, indo-germánica

y latina, no menos que la caida del imperio romano, sumieron al Occidente, al em-
pezar la edad media, en un profundo letargo, haciendo al propio tiempo un verda-
dero paréntesis en su vida científica, artística y literaria. Mas apenas empezaron á
disiparse las tinieblas en que yacia la humanidad, cuando, ávida de nueva vida,
volvió su vista hacia las generaciones pasadas, investigó y recogió sus restos, estudió
sus civilizaciones, y fue creando lentamente, de esta manera, la ciencia arqueológica,
á cuyo benéfico influjo se debió por fin el renacimiento de las artes y las letras.
Mas si el estudio de los monumentos de la civilización greco-romana sacó á la hu-
manidad de la postración en que habia caido en los siglos medios, el de las demás
civilizaciones anteriores y posteriores, la ha conducido y conduce hoy mismo por una
senda de progreso intelectual, que es el fruto de las investigaciones históricas y arqueo-
lógicas, combinadas con los adelantos de las ciencias y de la industria.
Desgraciadamente estos estudios estuvieron por mucho tiempo subyugados á un in-
tolerante exclusivismo, que los hacia, hasta cierto punto, estériles para los adelantos
de la ciencia. La exagerada veneración tributada á las artes clásicas en los tres últimos
siglos, atrajo una sistemática repulsión hacia todo lo que no fuese producto de ellas.
El nuestro, más indulgente, permitió á la arqueología traspasar los límites que hasta en-
36 EL ARTE EN ESPAÑA.
tonces le habían impedido ir más allá de la ruina del imperio romano, é hizo que sus
investigaciones se extendiesen á las artes de todos los pueblos, fijándose principalmente
en las cristianas cultivadas en los siglos medios. El entusiasmo que ha despertado el
examen de los mágicos productos de un arte tan importante como calumniado, podría
tal vez arrastrarnos á un nuevo exclusivismo, y este fenómeno se presenta ya bajo cierto
aspecto en Alemania é Inglaterra; pero es de esperar que la sana crítica mantenga un
justo equilibrio, concediendo igual interés al importantísimo estudio de las artes de to-
das las edades pasadas que han concurrido al desarrollo histórico de la humanidad. Así
lo ha comprendido la época actual, y por eso se ha propagado en ella tan pasmosamente
la afición á este interesante ramo del saber humano, fomentada por las corporaciones
académicas con sus certámenes y premios, protegida por los gobiernos ilustrados con
la protección y auxilios oficiales.
Si, pues , como de lo dicho se infiere, es tan importante el estudio de los monu-
mentos , necesaria ha de ser su conservación para mantenerlos en la integridad sufi-
ciente , á fin de que puedan en todo tiempo prestarse, así á la comprobación de los
datos en ellos ya tomados, como á la adquisición de otros nuevos, capaces de derra-
mar nueva luz en sucesivas y más afortunadas investigaciones. Haciéndolo así, presta-
remos al propio tiempo el debido homenaje de admiración y respeto á las generacio-
nes , cuyo arte supo producir tales monumentos; y estimulándonos con su ejemplo, lle-
garemos tal vez á vindicar á la edad en que vivimos, de la nota de esterilidad ar-
tística que se la echa en cara, al parecer con justicia, si se tienen en cuenta los recursos
que al presente despliega la especie humana y el casi absoluto dominio sobre la ma-
teria, de que tan manifiestamente hace alarde.
Pero desgraciadamente y á pesar de tamañas pretensiones, ni en todas partes ni por
todas las personas, se presta á las investigaciones y tareas arqueológicas el concurso
y la protección que necesariamente reclaman, ni muchas veces alcanzan los honrosos
esfuerzos de ilustrados gobiernos, doctas academias y personas estudiosas á con-
trarestar el abandono de unos, el interés particular de otros y la indiferencia de los
más, que por todos lados y diariamente parecen conjurarse para la destrucción y com-
pleta pérdida de los monumentos antiguos.
Ahora bien, de todos los monumentos que nos ha legado la antigüedad, ningunos
más expuestos á la destrucción que los correspondientes á la pintura, principalmente
la mural, la sola que con verdadera propiedad puede llamarse monumental, como que
ofrece á la inspiración del artista extensas superficies, mucho más propias que las li-
mitadas proporciones de una tabla ó tela , para el desarrollo de asuntos tan elevados
y grandiosos, como los que nos dejaron los Miguel Ángel, Rafael, Tibaldi, Luqueto,
Jordán, Maella, y otros. La fragilidad de los materiales empleados, la dependencia en
que se constituye á la composición, adhiriéndola á muros que son, de ordinario, en núes-
 PINTURAS MURALES. 37
tras iglesias ogivales, partes accesorias de la construcción, cuya suerte tiene por tanto
que seguir irremisiblemente, sufriendo como él la acción del tiempo, ó cayendo sa-
crificado á las necesidades ó á la comodidad, sino al capricho, de corporaciones á
veces poco ilustradas; hacen pues, que estos monumentos sean los que con más ur-
gencia reclaman una reproducción, siendo al propio tiempo los que más fácilmente se
prestan á ella por medio de copias y dibujos.
Esta misma exposición de las pinturas murales á destruirse, ha sido causa de que
nos queden muy pocas en comparación de las innumerables que sabemos adornaban
nuestras iglesias de la edad media. Ya desde los primeros siglos del cristianismo libre,
contribuyeron poderosamente á decorar el templo cristiano, y en tiempo de Cario
Magno era opinión general que las iglesias habían de estar pintadas en toda su super-
ficie interior, debiendo especialmente velar por la conservación y aún por la ejecución
de este medio de adorno los enviados reales, missi dominici, encargados de vigilar el
estado y reparación de los templos1. Así que, durante algunos siglos continuó el lau-
dable uso de emplear para ornamentación de los templos un medio, que á la vez que
al decoro y suntuosidad del edificio, podia también contribuir á la instrucción, y mora-
lizar á los fieles con los piadosos ejemplos que tenían constantemente ante sus ojos 2.
Pero muy pronto nació el afán de blanquear las iglesias con el objeto preferente de
aumentar su claridad, aunque esta sensible práctica no fue general hasta el siglo xvi,
en que cundió por toda la cristiandad, arrebatándonos multitud de obras creadas por
la piedad de aquellos siglos eminentemente religiosos.
Entre las pocas pinturas murales que se salvaron de esta vandálica destrucción, se
conservan algunas en la catedral de Mondoñedo, habiendo permanecido ignoradas hasta
ahora como indudablemente lo estarán otras muchas riquezas arqueológicas, mientras
no se acabe de extender la afición á estos estudios y no dejen de ser mirados con apa*
rente desprecio por cierta clase de personas, las más á propósito para fomentarlos y auxi-
liarlos, por su carácter, posición é independencia.
Subiendo un dia el que suscribe estas líneas al órgano pequeño de la catedral Min-
doniense, distinguió en la pared de la mezquina escalera que á él y al coriilo de la or-
questa conduce (lugar poco frecuentado por su exclusivo y especial uso) claros indicios
de hallarse pintada. Este al pronto pequeño descubrimiento dio abundante pasto á su
afición á las investigaciones y estudios arqueológicos en general, y muy especialmente
á los históricos de aquella localidad. Examinado detenidamente el muro, resultó estar
todo él cubierto de pinturas, en estado de gran deterioro en su mayor parte, y ocultas
entre los toscos peldaños de la escalera. Después de asegurarse de su impermeabilidad,

1
Capitul. ann. 807, cap. 7, apud Baluz.
2
Concilio de Arras, año 1205; San Paulino, poema en honor de San Félix, / . Jevion-, escritor del siglo xiv.
38 EL ARTE EN ESPAÑA.
se lavó todo cuidadosamente, quedando así perceptible el conjunto de la composición
que, según á primera vista se conoce, representa varias y curiosas escenas de la dego-
llación de los Santos Inocentes como nos la refiere San Mateo, y de cuya parte mejor
conservada podrá dar idea la lámina que acompaña á estas líneas.
Una feliz casualidad, ocurrida al tiempo que se calcaba y copiaba concienzudamente
lo hasta entonces conocido, vino á completar el descubrimiento. En cierta solemnidad
religiosa, el arco de un violinista, escapado de su mano, desapareció por un agujero
existente en el piso del corillo; y al penetrar para buscarle en el oscuro y reducido
espacio que media entre el cerramiento del coro y el respaldo del altar de Nuestra
Señora del Carmen, se descubrieron en el muro nuevas y mejor conservadas pintu-
ras, en un todo semejantes á las ya descubiertas. Examinadas con la detención que
permitía lo peligroso é incómodo del sitio, al que era preciso descender descolgándo-
se por una cuerda, ocupada una mano con la luz indispensable en aquella especie de
sima, donde el trascurso del tiempo habia amontonado inmensa cantidad de basura,
fácil fue convencerse de que el asunto allí representado era la continuación del que antes
se indicó, formando todo el descubrimiento la decoración casi completa del cerramien-
to del coro en el lado del Evangelio. Ocupa este, como en la mayor parte de nuestras
catedrales, la bóveda de la nave media inmediata al crucero; por consiguiente los mu-
ros que le cierran por sus costados, se elevan bajo los arcos formeros, que dividen la
nave mayor de las laterales, siendo el que nos ocupa el del lado Norte, por estar la
iglesia orientada.
Este lado se halla, pues, cubierto de pinturas, y dividido en tres zonas ó cuadros de
cerca de un metro de altura, separados unos de otros por fajas de un decímetro de an-
cho y adornados con una especie de postas. La extensión total, de unos cinco metros, se
encuentra interrumpida por el postigo del coro, quedando dos metros treinta y cinco
centímetros al lado oriental, que es la parte oculta tras el altar del Carmen, y un metro
cuatro decímetros, á la parte opuesta, que corresponde al hueco de la escalera del corillo.
Del cuadro superior sólo subsisten los treinta y tres centímetros inferiores; el resto
fue indudablemente derribado con el muro, cuando se compuso el coro á mediados del
siglo xvi. La parte que se conserva, nos da, sin embargo, suficiente luz para conocer
su disposición.
Descúbrese en primer lugar la figura de Herodes, sentado en una süla de tijera, que
recuerda la curul romana, con las piernas cruzada una sobre otra: viste calzas rojas y
manto del propio color, forrado de armiños; tiene á su derecha un sirviente, y á sus
pies una mujer en actitud de pedir misericordia. La basa y parte del fuste funicular
de una columna esbeltísima, que se ven á continuación, indican que este primer .grupo
estaba colocado bajo un cuerpo de arquitectura. Vése inmediatamente después una
madre que, caída en tierra, estrecha á su hijo en los brazos; y á continuación hay otros
 PINTURAS MURALES. 39
personajes, de los que, como de todos los de este cuadro, sólo nos queda el tercio
inferior. Finaliza la composición, en la parte correspondiente á la escalerilla, con la
huida á Egipto, sobradamente indicada por las patas y parte de la cabeza del asno
guiado por San José, cuyos pies, túnica y báculo se distinguen claramente.
Los otros dos cuadros, medio é inferior, perfectamente conservados en la parte
oculta tras el altar, y no tanto en la del otro lado del postigo, representan diferentes
escenas del cruel asesinato de los Santos Inocentes, llenas de variedad en tipos, actitu-
des y trajes.
La primera figura del cuadro central representa un individuo sin distintivo alguno
militar, cubierto con un gorro frigio blanco, empuñando escudo blasonado, en que se
lee el curioso lema: lo fazemos por mandado del rey Herodes; y en actitud de herir con la
lanza á un recien nacido, que está en el suelo envuelto en burujo i; y. á quien su madre,
desgreñada y con un pechó desnudo, contempla en lastimero ademan. A continuación
se ven varios soldados con cota de malla y yelmo, de los cuales el primero atraviesa de
una estocada á otro inocente en los brazos de su madre; el segundo, con espada y
escudo acomete á un niño, que como su madre yace derribado en tierra; y el ter-
cero , abre de un furibundo tajo la cabeza de un párvulo sentado en el suelo, sin
que basten á impedirlo los esfuerzos de la madre, á cuyo cruel espectáculo parece huir
horrorizada otra mujer con un recien nacido; terminando la parte mayor de este cuadro
las figuras de una mujer que yace en tierra con su hijo decapitado, y á su lado un
guerrero blandiendo la espada, y que está en parte destruido por la guarnición del
marco del postigo. En la parte menor se halla la composición que representa la adjunta
lámina.
Da principio al cuadro inferior un soldado entre dos madres, á cuyos niños parece
dispuesto á inmolar; seguidamente otras dos mujeres sujetan á uno de los verdugos,
al que han conseguido derribar en tierra, al paso que otra, con los pechos desnudos, se
conduele, en actitud ternísima, de sus hijos decapitados á sus pies; y por último, otro
soldado arrebata á un tierno mártir de los brazos de su madre, al lado de otra desfa-
llecida en tierra, y cuya figura toca ya con el postigo. Al lado opuesto de este, ó sea
en la parte menor, se ven otras escenas análogas, en conservación bastante deplorable
y ocultas en parte por los peldaños de la escalera. En la% faja, que corre por bajo de
todo el cuadro, hay una inscripción en letras monacales que dice: estos son los Santos
Inocentes que el rey Herodes mandó degollar.

• Empleamos este término, aunque peculiar del dialecto gallego, porque es el único que conocemos, para ex-
presar oon una sola palabra la manera usada antiguamente, y que aún se conserva en algunos puntos, de envol-
ver á los niños en los primeros dias de su vida, sujetándoles los brazos con la envoltura.
40 EL ARTE EN ESPAÑA.
Todos los soldados son muy semejantes á los que se ven en la lámina adjunta,
y llevan un yelmo de forma poco común, que en algunos parece celada de encaje, cuya
visera está mal diseñada, vistiendo cota de mallas con una sobre-vesta acuchillada,
jubón y calzas de colores variados. Las mujeres, todas, llevan largas faldas, jubo-
nes y corpinos diferentes, y en la cabeza, unas tocas, y otras una especie de turbante;
advirtiendo que las que llevan el último, aparecen de tez cobriza como indicando
ser africanas. Todas las figuras están en primer término y tienen cerca de un metro de
altura.
En cuanto á la época de estas pinturas, ningún dato poseemos que la determine fija-
mente. Al primer golpe de vista, la rudeza de su arte parece remontarlas al siglo xm;
pero si se examinan detenidamente, cierta expresión y movimiento, que se nota en las
figuras, nos revelan un arte más adelantado. Los trajes y armas, en especial, re-
cuerdan las del siglo xiv, aunque ciertos detalles, que se encuentran en ellos, declaran
pertenecer al siguiente, ya bien entrado. Bien pudo suceder que en la intención de
presentar personajes antiguos se limitasen á figurarlos con las armas y trajes del siglo
anterior, probablemente la mayor antigüedad que conocían.
Ninguno de los varios autores que han intentado describir la catedral Mindoniense,
ó trazar su historia, menciona estas pinturas, por lo que es de suponer, que no les
fueron conocidas: sin embargo, en la carencia de noticias en que estamos, poseemos
un dato que puede darnos alguna claridad. Entre las muchas reformas que llevó á
cabo el obispo D. Diego de Soto, en el ,corto tiempo que ocupó la silla Mindoniense
(1546-1549), de las que su familiar Simón Lope de Frias nos dejó una curiosa y es-
timable relación, que copia el P. Florez, en el tomo XVIII de la España Sagrada, al
tratar del episcopado del Sr. Soto, figura la compostura del coro en los siguientes tér-
minos : El coro aunque estaba nuevo, era muy alto y oscuro: bajóle y abrió una gran
ventana sobre su silla. De lo que se desprende que el coro era de construcción reciente,
confirmándolo el gusto de la sillería, que es ogival decadente, con marcados rasgos pla-
terescos, como lo manifiestan algunos de los entrepaños de los respaldos, que ostentan
caprichosos grotescos; al paso que los restantes, que son los más, se ven cuajados de
pura traceríaflamígeraó falcata, característica del tercer período del estilo ogival. Si ha-
cemos á las pinturas contemporáneas de la sillería, no podemos pasar más allá de los
últimos años del siglo xv, á pesar de parecemos un arte más en la infancia, que el que
produjo las obras de pintura de la misma época, en que ya principiaba á usarse el óleo
sobre lienzo, en Alemania; lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta que Mondo-
ñedo, punto alejado de los centros artísticos, no seguiría muy de cerca los más recien-
tes adelantos de las artes. Y aunque pudiera objetarse que, para emprender semejan-
te obra en una catedral, y más gozando sus obispos de buena posición en el siglo, se
buscarían los artistas más afamados, no debe olvidarse, que el rosetón de la fachada,
 PINTURAS MURALES. 41
labrado por dicho obispo Soto, pertenece al gusto decorado que reinó en el siglo xiv.
Respecto al género de pintura empleado en su ejecución, tampoco puede darse
una solución concluyente. Pudo ser al fresco y al encauste. El primer procedimiento,
como todo el mundo sabe, se reduce á aplicar los colores sobre la pared recien enlu-
cida , de modo que formen cuerpo con ella. El segundo procede obrando esta incorpo-
ración por medio del fuego, para lo que se aplican los colores mezclados con cera á la
pared, convenientemente preparada con resinas, usando luego un barniz también resi-
noso, y completando la operación con una nueva aplicación del fuego. Es evidente que
entre estos dos géneros de pintura no cabe confusión; pero se usó también cubrir los
frescos de un barniz resinoso que les da todo el aspecto de encauste, aunque nunca es
tan completa su incorporación con el mortero y los colores. Baste decir, en cuanto á
la similitud de estos dos géneros, que el mismo Emeric David cree difícil distinguir-
los i. Sin embargo, la fuerte adherencia que existe entre el barniz, los colores y el
mortero de la pared de que se trata, nos inclinan á creer que el procedimiento em-
pleado en estas pinturas, fue el encauste, aunque el análisis químico nos indica la pre-
sencia de resinas, sin denunciarnos la existencia de cera; que bien pudo desaparecer
con el tiempo, si no se prescindió de ella, empleando sólo las resinas, de lo que se en-
cuentran algunos ejemplos.
Después de dicho lo que llevamos expuesto, excusado es encomiar el mérito é im-
portancia arqueológica de estas pinturas, ni mucho menos recomendar su conservación
como también la conveniencia de que se hiciese desaparecer el altar del Carmen, que
oculta la parte más interesante, y en cuya supresión pensó ya un ilustrado fabriquero,
tan sólo por la mala visualidad de su mezquino retablo de gusto churrigueresco 2.
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO.

1
Discourssurlapeinturemoderne.
2
En nuevos ensayos químicos practicados recientemente por distintas personas, con algunos fragmentos des-
prendidos tace poco del muró que nos ocupa, no se ha encontrado parte alguna de cera ni aún de resinas, lo que
indica que el procedimiento empleado fue el fresco , en contradicción con lo que llevamos expuesto, y con los
caracteres físicos que presenta la pintura. De todos modos declaramos sinceramente que no nos atrevemos á dar
una solución terminante sobre el procedimiento.
 MONOGRAFÍA

DEL

ALCÁZAR DE SEGÓVIA.

HISTORIA DEL ALCÁZAR.

VII.

Prisiones en el Alcázar.—Proclamación de Felipe II.—Conspiración del príncipe D. Carlos.—Prisión y muerte de

Monseñor de Montigny.—Preparativos para las bodas de Felipe II con Ana de Austria.

EN el período histórico que comenzamos en este capítulo se nos presenta al Alcázar,

no ya revestido del poder político con que le hemos visto por espacio de tantos años,
sino convertido en segura cárcel donde se custodian, con fácil vigilancia, los reos po-
líticos, los prisioneros de guerra, y algunas veces hasta los revoltosos segovianos,
cualquiera que fuese su estado y posición.
El distinto carácter que á la política imprimió el renacimiento, y principalmente la
diversidad de condiciones en que se encontraba España ya unida y formando un cuerpo
compacto, sin temer el ataque de enemigos poderosos dentro de su suelo y sobradamente
fuerte para dirigir al exterior sus miras políticas en busca de conquistas que extendien-
do la civilización, levantaran el nombre español á la gigantesca altura en que pusieron
el suyo las antiguas naciones dominadoras del mundo; todo esto borró por entonces
del número de probabilidades para que existiese la posibilidad de nuevas guerras intesti-
nas. Los castillos y peñas bravas de la edad media, faltando la necesidad que les dio
origen, pero conservando naturalmente las condiciones materiales de seguridad que
ofrecían sus recintos, convirtiéronse en prisiones, perdiendo su carácter de fortalezas
estratégicas. Algunos de estos, que además de ser fortalezas fueron también mansión
lujosa de los monarcas, siguieron conservando tal carácter, si bien su importancia fue
inmensamente menor, también por este concepto y á causa de fijarse la residencia real
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 45
en un punto de la monarquía que pronto llegó á adquirir el carácter de corte y capital
del reino. Las visitas de los reyes á estos Alcázares escaseaban de tal modo que llega-
ron á ser un acontecimiento extraordinario, aunque por ello no dejaran de atender á
la conservación y embellecimiento de tan importantes mansiones.
A consecuencia de graves desavenencias ocurridas entre el obispo de Segovia don
Gaspar de Zúñiga y el cabildo de aquella catedral, fueron presos y encerrados en el
Alcázar el deán y cuatro canónigos,'que reclamados por los tribunales eclesiásticos,
pasaron bien pronto á las cárceles donde correspondía que estuvieran. Desde que esto
aconteció en 1554, hasta que ocupó el trono de España, por renuncia del César Car- .
los V, su hijo D. Felipe, segundo de este nombre, nada aconteció en el Alcázar. En
Enero de 1556 fue aquel solemnemente proclamado rey de las Españas, y no creemos
fuera de propósito referir aquí, cómo tuvo efecto esta proclamación, siquiera sea como
prueba de que aún conservaba el Alcázar en estos momentos su antigua superioridad
sobre Segovia.
Sabida la noticia de la abdicación en la ciudad, el 1.° de Mayo de aquel año (1556),
salieron del ayuntamiento con gran aparato de fiestas los regidores todos, los magis-
trados, los empleados de la Casa de Moneda, á caballo, y precedidos de trompetas y
atabales, se dirigieron á la plaza de armas del Alcázar. El más autorizado y antiguo
de los regidores, que lo era D. Gonzalo de Tordesillas, llamó á la puerta del Alcázar,
y asomándose entre las almenas el teniente alcaide que le guardaba, D. Diego Fernandez
de Cabrera y Bobadilla, hijo del alcaide, les preguntó lo que allí les traía. Tordesillas
á su vez le dijo, que por quién estaba la fortaleza; á lo que el alférez respondió, que
por el emperador D. Carlos V, rey de Castilla. Dio conocimiento el regidor al teniente
alcaide de la renuncia del César, poniéndole de manifiesto dos reales cédulas, una del
emperador y otra del rey Felipe, en las que se ordenaba al alcaide que en adelante
tuviese el Alcázar por el nuevo rey. D. Diego prometió hacerlo así, pero extendiendo
antes la oportuna protesta por su parte, pues no hallándose dentro del Alcázar el al-
caide, no haria el pleito homenaje hasta que viniese su padre y así lo dispusiera. Con
lo que se retiraron los representantes de la ciudad. Llegó posteriormente el alcaide y
rindió al rey pleito homenaje.
Buscaba Felipe II sitio á propósito para construir el templo y monasterio que quería
dedicar á San Lorenzo en acción de gracias y como imperecedero testimonio de la
gran victoria que alcanzó en San Quintín contra los franceses, y con tal objeto fue á
Segovia y se hospedó en el Alcázar, en Setiembre de 1562, en compañía de su hijo don
Carlos de su esposa D.a Isabel y del Sr. D. Juan de Austria su hermano, quien no sabe-
mos que otra vez hubiera honrado el Alcázar. Con iluminaciones, mascaradas, toros y
cañas celebró la ciudad para agasajar á sus regios huéspedes. Visitó el rey las cerca-
de Segovia y decidió edificar su monumento en el sitio llamado San Cristóbal.
mas
U EL ARTE EN ESPAÑA.
Pero ya por la proximidad del convento del Parral, perteneciente á la misma orden
que habia de poseer la nueva fábrica, ó porque la vecindad de la ciudad, entonces muy
populosa, fuese obstáculo para que el proyectado monasterio tuviera toda la tranqui-
lidad y aislamiento que el rey deseaba, desistió de aquella idea y eligió el sitio en
que actualmente se encuentra. Ocupado en la construcción del monasterio, situado tan
cerca de Segovia, solia D. Felipe visitar algunas veces el Alcázar por algunas horas,
pues siempre prefería pernoctar en la casa real del bosque de Valsahin, donde con
frecuencia efectuaba grandes monterías.
Por este tiempo, en el año de 1566, nació en el palacio de Valsahin la infanta doña
Isabel Clara Eugenia, la hija predilecta de Felipe II, y heredera de sus dotes para la
gobernación del reino, como lo demostró en los treinta y seis años que ya en compa-
ñía de su esposo el duque Alberto, ya sola, después de haber enviudado, rigió los
destinos de Flándes.
Este mismo año fue cuando descubrió Felipe II la conspiración tramada para levan-
tarse el príncipe D. Carlos, su hijo, con los Estados de Flándes. En pocos delitos de
Estado fue tan cruel y vengativo el rey prudente como en este de que nos ocupamos.
Inmediatamente de descubierta la conspiración mandó prender el rey y encerrar en el
Alcázar de Segovia á monseñor de Montigny, hermano del duque de Hornos, jefe este
de los conspiradores de Flándes, donde residía. Ya porque temieran los nobles flamen-
cos y españoles comprometidos en la revolución, que Montigny hiciese revelaciones que
mayormente pudieran comprometerlos, ó ya porque los lazos de familia y amistad que
les unian á Montigny les obligasen á ello, tratóse de proporcionar al prisionero los
medios de evadirse de la prisión. Así aconteció que á los pocos dias aparecieron en
Segovia unos flamencos en traje de peregrinos, que iban á Santiago de Galicia, según
general y muy frecuentada costumbre de aquellos tiempos. Gente alegre aparentaban
ser, pues que todos venían provistos de guitarras y violines , que con frecuencia y des-
treza tañían por toda la ciudad. Presentáronse en el Alcázar ofreciendo los placeres de
su música para agradar con ellos á D. Bernardino de Cáceres, noble que estaba preso
también , no por hallarse complicado en los asuntos de Flándes, sino por haber tenido
ciertas palabras que degeneraron en riña, dentro del mismo palacio del rey. Una vez en
el Alcázar quisieron también distraer al preso Montigny, y entonaron algunas canciones
en flamenco, canciones que no eran tales, sino que eran frases que le indicaban lo que
habia de hacer para fugarse, y cómo habia de aprovecharse de las sierras y armas que
dentro de los instrumentos que tocaban traían, los cuales después de acabadas sus,can-
ciones , dejaron en el Alcázar, so pretexto de que á la mañana siguiente tornarían á
cantar de nuevo. Pero la estratagema no tuvo efecto, pues habiendo el alcaide del
Alcázar, D. Gerónimo de Villafañe, hallado unos caballos que un mozo paseaba por los
alrededores del Alcázar, y enterado por el mozo que los cuidaba, de que aquellas postas
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 45

eran para el Sr. Antonio, secretario del preso flamenco, redobló tanto su vigilancia,
que hasta hizo registrar la comida que servian al preso. Por tan exquisito cuidado en-
contró en uno de los panecillos que al dia siguiente sirvieron al preso en la comida, un
papel escrito en flamenco, el cual inmediatamente hizo el alcaide pasar á manos del
rey De aquí resultaron mayores prisiones, mayor vigilancia, la traslación de Montig-
ny á Simancas, donde murió ahorcado, habiéndolo sido antes, de una almena del Al-
cázar de Segovia, el desgraciado cocinero que introdujo en el panecillo el papel escri-
to y por fin produjo también el mayor encono y más duro castigo que á los flamencos
impuso el duque de Alba, mandado por el rey como prefecto de la Bélgica para casti-
gar á los sublevados y gobernar aquellos Estados.
Tras de estos dias de tan poco grato espectáculo para Segovia, vinieron otros de re-
gocijo y alegría. En 1570, por el mes de Octubre, desembarcaba en Santander la que
habia de ser cuarta mujer deD. Felipe; Ana de Austria, hija del emperador Maximi-
liano á quien acompañaba la emperatriz D / María, hermana de nuestro rey. Muchas
villas'de España se disputaban el honor de que se celebraran las bodas reales dentro
de sus muros, y de todas Segovia fue la elegida, más que por otra razón, á nuestro
juicio por la proximidad á que del Escorial se encuentra. Grandes y lujosísimos fueron
los preparativos, muchas las obras que se hicieron para recibir dignamente á sus ma-
jestades y que la ciudad ofreciese el mejor aspecto posible. El Alcázar se alhajaba y
preparaba con inusitada pompa por la princesa D / Juana, cuyas obras dirigía ella mis-
ma en persona. Para que las hermosas torres y todo el conjunto del Alcázar brillase
más y pudiera gozarse por completo, se derribaron los restos de la vieja iglesia y los
arcos que habia frente del Alcázar, teatro todo de la sangrienta guerra de los Comu-
neros que ya hemos descrito, formándose con estos derribos la gran plaza-que hoy se
ve delante de la entrada principal del Alcázar.
(Se continuará.) c y
 OBRAS DE ARTE ANTIGUO EN ESPAÑA.

EMIL HÜBMEB. Die antiken. Bildwerke iti Madrid, nebst einern Anhang, enthaltend die iibrigen antiken Bildwerke in
Spanienvnd Portugall. Berlín. Georg Reimer, 1862, un vol. 8.*, 356 pág. X, con dos láminas.

TODO , lo grande y lo pequeño, se parece al nacer, y no deja distinguir si está pre-

destinado á futura grandeza é importancia, ó si por el contrario ha de pasar descono-
cido y olvidado. Entre millones de hombres que nacen, poquísimos son reyes,— Hablo
de los que no ciñen corona;— entre tantos libros como se fabrican, ¡cuan raros son los
destinados á producir un cambio importante en el espíritu de los hombres! Pero ó yo
me engaño, ó el libro cuyo título precede á estos renglones, ha de ser más trascenden-
tal al adelanto intelectual jde nuestro país, de lo que por la sola lectura de ese modesto
título pudiera sospecharse. No es por cierto la primera vez que un extranjero trata de
Cosas de España: tantas celebridades europeas afamadas, — y adviértase que hay bue-
na y mala fama,— hemos visto al hablar de nosotros, desatarse en cuatro verdades y
cuatro mil necedades, que ya nos va sucediendo lo que á un hombre feo, cansado ya
de ver reproducidas sus facciones en un espejo torcido con gran aumento de su feal-
dad , les volvemos la espalda á esos críticos, y por reacción patriótica nos esforza-
mos en realzar nuestros propios vicios; y si bien el modo de obrar de unos y de otros
se comprende, si se tiene en cuenta el carácter de nación, no dejan por eso de ser

1
Obras de arte antiguo en Madrid, seguidas de un apéndice que contiene las demás obras de arte antiguo en
España y Portugal.
 OBRAS DE ARTE ANTIGUO EN ESPAÑA. 47
vituperables ambos. Por lo que toca á nosotros, despreciemos al necio que presume de
crítico, y sigamos imperturbables el por desgracia lento progreso. Pero al mismo tiem-
po hagamos distinción: tampoco despreciemos al que nos critique con benevolencia y
buena fe, hagamos al contrario por seguir sus consejos en lo que tenga razón.
Lo que á todo viajero ilustrado é inteligente asombra más, y tiene por fuerza que
asombrar, es el poco amor al arte que reina entre nosotros, y el mal gusto artístico
que de ello tiene que desprenderse necesariamente. Y en efecto: ¡cuan pocas son las
personas que entre nosotros van al concierto, al teatro, sólo por el goce de oir una
bella música ó una buena pieza dramática; cuan pocas las que prefieran á un paseo por
la Castellana, una vuelta por los Museos, ó á una casita del más horrible roccoccó, un
edificio de proporciones bellas y de buen gusto! Como que eso no seria de buen tono.
•Pobre capita de seda que llaman «buen tono», y que no basta para cubrir los desnudos
del indiferentismo y de la ignorancia! El público no puede ni debe ser ni verdadero
artista ni crítico erudito, pero sí puede esperarse de él que ame el arte por el arte, y
que tenga sentido común al juzgar de productos artísticos. El producir grandes artistas
eminentes jueces críticos, es muestra de haber llegado un pueblo á una gran altura
en el dominio intelectual y moral; pero la completa carencia de gusto artístico no puede
suponerse en un pueblo que aspire á llamarse civilizado: en él es una necesidad. Bien se
ha sentido esta necesidad; pero poco se ha hecho para satisfacerla. Siendo el digno
aprecio del arte clásico la base fundamental para el desarrollo del buen gusto y el
conocimiento y justo criterio de todo arte, no se ha publicado en España obra al-
guna aue tenga por objeto extender el conocimiento y el estudio del arte clasico:
lo poco que sobre objetos romanos encontrados en España se ha llegado á escribir,
se ha hecho meramente bajo el punto de vista arqueológico ó histórico, pero jamás
artístico Verdad es que aquellas personas que deseen instruirse y sepan el francés,
podrán 'servirse de las obras que sobre el arte antiguo se hayan publicado en
L e idioma- mas estas no reúnen por cierto las circunstancias necesarias para hacer co-
nocer y comprender el arte clásico por su sola lectura, pues unas son tratados teóricos
ob la historia del arte, é incapaces por lo tanto de dar idea alguna de él, sin prece-
der su lectura conocimientos prácticos anteriormente adquiridos, y otras son obras
l a m e n t e descriptivas, como guias de Museos, etc., que tampoco pueden hacer com-
P nTer lo que es el arte clásico al lector que no tenga á la visU los mismos ongina-
prender lo q ^ c o m p r o b a r e i juicio crítico del autor. Y si bien unas u otras
lirsuelenlbienreferirse á objetos algo conocidos, por hallarse (más ó menos mal)
obras sueiei nilhKcaci ones de grabados, hay que tener en cuenta por otra

parte, qne p P tampoco puede con

ser generalmente de - » " -recio, y H - — I ~ ~ r
iia
cas mímicas, iw j íue
48 EL ARTE EN ESPAÑA.
aun las de Madrid, por una parte, están poco completas en cuanto al ramo que nos ocu-
pa , y por otra, sólo se franquean á ciertas horas del dia, que para todos son unas
mismas y en que la mayor parte de las gentes suelen estar más ocupadas1. Si los libros
y las publicaciones no nos dan la esperanza de instruirnos, aún podría existir otro ca-
mino, el de la enseñanza profesoral. Pero es en rano. Basta con ver la poca predilección
con que el Gobierno mira por lo principal del Estado, por la instrucción; basta con
visitar aquellas estrechas, mal condicionadas estancias de la escuela de Bellas Artes,
en que se enseña prácticamente el arte mismo2, para no extrañar que en la misma ca-
pital de la monarquía no exista siquiera una cátedra que tenga por objeto la parte teó-
rica , la filosofía del arte, y en particular el estudio crítico del arte clásico. Estudio,
que evocado por el ilustrado Winkelmann, ha llegado á dominar toda la Europa civili-
zada , y aun tuvo su representación gloriosa en España, en aquellos tiempos en que
España todavía significaba algo, en que soberanos y particulares rivalizaban en enri-
quecer sus Museos y en extender el conocimiento del arte antiguo y moderno, y el
buen gusto que sólo se desprende del conocimiento racional del arte. Pero este es-
tudio y gusto hoy dia está completamente desconocido y olvidado en nuestro país, á
tal punto que nos ciega un vano y mal entendido patriotismo, haciéndonos creer que
podemos aprenderlo todo por intuición, y sin auxilio de maestros, sin querer hacer
venir á profesores extranjeros, como lo hizo el Gobierno en los tiempos de Garlos III
y IV, y sin enviar á jóvenes estudiosos al extranjero á que de allí nos trajeran las cien-
cias y los gustos que aquí desconocemos. Sucede que, por ignorancia é indolencia
nuestra, tienen los extranjeros que acudir á estudiar por sí esta región desconocida que
se llama España, encontrándose con un país en que se desprecian y se ignoran aque-
llos estudios, que en otros países se hallan mayormente fomentados, protegidos y
mimados por el Gobierno, amados y respetados por el particular. ¿ Qué ideas han de
llevarse esos hombres de nuestro país? ¿Qué derecho nos queda para quejarnos, si
los oimos decir que el África comienza en los Pirineos ? ¿ Qué derecho ? El poco dig-
no por cierto de confesar, que todo aquello que eleva y hace bella y grande á una
nación, se encuentra en España en un vergonzoso atraso y decaimiento. Pero ya

1
La Biblioteca de la Academia de Bellas Artes sólo se franquea de diez á dos del dia. De noche no hay Biblio-
teca pública alguna que esté abierta.
2
La mala condición de esta se funda principalmente en la falta de amplio local. Con sólo decir que la Escuela se
halla distribuida en tres edificios, distantes el uno del otro, que aun en el local central (calle de Alcalá) á ex-
cepción acaso de la clase de dibujo del natural de noche, que está medianamente arreglada, no hay aula alguna
que llene las condiciones más necesarias para el objeto á que esta destinada, y por fin que sucede con frecuencia
que por absoluta falta de local se retardan los ejercicios de oposiciones por bastante tiempo á expensas de los
desdichados opositores, con sólo decir esto, se ha dicho bastante.
 OBRAS DE ARTE ANTIGUO EN ESPAÑA. 49
que, ni en los libros, ni en las aulas hallamos la instrucción que anhelamos ob-
tener, conociendo además que toda enseñanza tiene que partir de la practicado
de la teoría, acudamos al último y más fundamental recurso : á los Museos públi-
cos. ¡Válgame Dios! á donde apelamos. Ante todo consideremos el principal de Es-
paña bajo el punto de vista de obras de arte clásico, el Real de Escultura. Pues en
cuanto á sus principales defectos reúne también los de casi todos los Museos provincia-
les los cuales tampoco tienen la importancia del Real de Madrid; además la formación
de un Museo de la nación, hace tanto tiempo proyectada y reconocida como necesaria,
aún no puesta en práctica, bajo pretexto de que hay que levantar antes un edificio ade-
cuado, cuando el edificio no es de ninguna manera lo principal, pues bastaría reunirpro-
visionalmente en cualquier local todo lo que hoy existe dispersado en los establecimien-
tos de la nación, en Madrid y en las provincias, y ante todo comisionar á ciertas personas
entendidas para que en España y en Italia adquiriesen todo lo que mereciera formar parte
de este Museo, la formación pues de un Museo nacional, repito, depende por completo del
Gobierno, y ya sabemos que las cosas de palacio van despacio. ¡Y Dios nos libre de quede
la creación de un Museo arqueológico nacional, tome pié cualquier ambicioso, cualquiera
nulidad de las que seentremeten con los ministros, ya adulándolos, ya poniéndoles miedo,
cualquiera de esos hombres á quienes hay que dar de comer del presupuesto, ó hacer que
el presupuesto sacie su vanidad, por no atreverse los gobiernos á consignar una partida
para calamidades públicas, esto es, no para el pedrisco é inundaciones, sino para los
hombres que son una verdadera calamidad para el país! ¡Quiera Dios que entonces haya
un Gobierno que no se avergüence de traer del extranjero á los hombres sabios, recor-
dando que príncipes ilustres trajeron á Españaun Pompeyo Leoni,un Jacorné Trezzoyun
Bartolomé Carducho, etc., etc.! En cuanto al ya nombrado Museo Real, ante todo care-
ce de inventario, cuanto más. de catálogo razonado, y sin semejante recurso los teso-
ros clásicos son problemas dificilísimos, ininteligibles para todo el que no sabe todavía
v desea aprender, y para toda persona que no haya viajado mucho, visitado muchos
Museos v mirado muchos objetos de arte con concienzuda minuciosidad, y los haya
mirado con ese cariño que sólo presta la inteligencia ya adquirida en este estudio, que
««no vimos antes, se desconoce en España, y que un español sólo puede adquirir en
,1 extranjero Pero además de carecer de un guia razonado que enseñara é instruyera,
la colocación de los objetos del Real Museo de Escultura, unida á la mala disposición
del local del mismo S deja muchísimo que desear; pues no sólo se hallan mezcladas
en baturrillo las obras antiguas y las modernas, las buenas y las malas, sino que

mala luz á que apenas dan paso unas mezquinas ventanas colocadas á una
50 EL ARTE EN ESPAÑA.
las modernas y las malas se hallan casi siempre ocupando los puestos de preferencia,
los de más luz y mejor punto de vista, mientras que las obras mejores y más dignas de
estudio, se hallan en su mayor parte arrinconadas y colocadas de tal modo en sombra,
que ni dejan estudiarse, ni lucen sus bellezas. Muy lejos estamos de desconocer que aún
la misma institución de este Museo, lo debe el pueblo español á sus soberanos, y su
creación á los nobles esfuerzos de ciertos hombres, pero ¿basta con sólo dar, basta
con sólo crear? «Dificilísimo les fue por cierto á aquellos hombres entusiastas por las
artes, que crearon el Museo, lograr en tan desfavorables circunstancias, en continua
lucha con el absolutismo de la corte por un lado, y con los caprichos de siempre cam-
biantes ministerios por otro, y aún con tan escasos medios reunir semejante colec-
ción» *, pero desde entonces años han pasado de paz y tranquilidad y bienestar, y
desgraciadamente se han perdido para el arreglo del Museo de Escultura.
Conocida pues la necesidad, y visto que para remediarla no se ha dado en España
paso alguno, ya por falta de elementos, ya por falta de iniciativa, no debe extrañar-
nos la aparición de un primer impulso reformador, partiendo de país extranjero; y si
es verdad, como hemos visto, que el principio de la enseñanza de que tratamos, tiene
necesariamente que reunir la práctica con la teoría, es menester confesar que ese pri-
mer paso que dijimos haberse dado en una senda, para España nueva, llena en un todo
las condiciones apetecidas. Es este un libro en el que su autor describe minuciosamente
todos los objetos de arte antiguo que ha tenido ocasión de ver en España, y con el que,
por lo tanto, el estudioso aficionado puede delante del original mismo, siguiendo pala-
bra por palabra la descripción, cotejarla con él, hallando, además de la descripción,
el lector breves y terminantes observaciones acerca del mérito artístico de la obra, del
tiempo en que se hizo, del objeto que representa, de los libros que para su estudio pue-
den consultarse, y aún la relación que puede tener con otras obras de arte, ya del
extranjero, ya de los mismos gabinetes españoles, dando así motivo á comparaciones
que remedian algún tanto la dispersión y confusión en que se hallan repartidas y colo-
cadas-estas obras.
Su autor, el Sr. D. Emilio Hübner, vino á visitar la Península en 1860 con comisión
especial del Gobierno de Prusia, para estudiar en el propio terreno los materiales ya
conocidos, y recoger otros nuevos necesarios para la inmensa y monumental colección
de inscripciones latinas, cuya publicación bajo el título de Corpus Inscriptionum Lati-

dejan la otra mitad a oscuras. Sólo las obras que se hallan colocadas enla parte baja, que corresponde á la lla-
mada de D." Isabel II, en el Museo de Pintura, reciben buena luz, por el techo abierto, pero los bustos que hay
en la misma sala y que corren alrededor de dichas obras, se hallan en tinieblas. Si en todo hemos de parecemos
á los franceses, de fijo ningún Museo podrá en cuanto á mala luz rivalizar mejor con el del Louvre.
1
Hübner. Ant. Bildw, pág. 24.
 OBRAS DE ARTE ANTIGUO EN ESPAÑA. 51
narum, tiene encomendada á la Real Academia de Ciencias de Berlin. Cerca de dos años
pasó el Sr. Hübner en la Península, recorriendo la mayor parte de ella y teniendo de
esta manera excelente ocasión para reconocer todos los restos, más interesantes que de
la civilización antigua se conservan en España y en Portugal. Habia entre estos algunos
cuya publicación debia interesar á los eruditos del extranjero; mas no se contento el
arqueólogo alemán con sólo tomar nota de ellos; los describió todos, movido en gran
parte porque comprendió que podría al mismo tiempo satisfacer la curiosidad de aque-
llos eruditos, y llenar el gran vacío que hubo de hallar en España, demostrando ade-
más de esta manera su gratitud hacia un país que le habia recibido hospitalariamente
y habia dejado en su pecho gratísimo recuerdo.
Al'efecto, fijó su atención en todos aquellos objetos que tienen algún valor para la
historia del Irte antiguo. Habiendo hecho conocer los restos de arquitectura de España y
Portugal en el Bulletíino di Conispondenza Archeologica di Roma (1860-1862), publicó en
el libro, cuyo título está al frente de este artículo, las obras del arte plástico. Compren-
den estas las esculturas propiamente dichas, tales como: estatuas, bustos y relieves de
cierto tamaño, y generalmente de mármol ú otra piedra; luego las obras de alfarería,
vasos griegos, eiruscos y romanos, y las figuras ó relieves grabados en barro y llama-
dos tierras cocidas; mosaicos, pinturas murales, vidrios, lámparas, y en fin, los objetos
menores que suelen denominarse bronces, y son por punto general figuritas de bronce, de
plata ó de otro metal; objetos de culto, como imágenes de Dioses, también figuras de
animales y aún útiles, instrumentos, y armas cuando tienen algún valor artístico, y té-
seras ó sean billetes de entrada para espectáculos públicos, etc. De entre estos objetos,
sólo lian sido excluidas las piedras grabadas; exclusión que se comprende, si se con-
sidera que entre tantísimas como hay en España, sólo pocas son dignas por su buen
trabajo ó el interés de su representación, de publicarse, mucho más cuanto que su
descripción requería un detenimiento mayor del que podia dedicarles el Sr. Hübner.
Hallándose la inmensa mayoría de los objetos descritos, en Madrid, el autor ha divi-
dido su libro en ocho capítulos, que contienen los tesoros que hay en Madrid, bastando
u n apéndice de sólo U páginas para describir todo lo que el Sr. Hübner vio en las pro-

vincias de España y en el vecino reino de Portugal. El primer capítulo contiene las obras
que hay en el Real Museo de Escultura, á las que se han añadido los catorce
en la Casa del Labrador en Aranjuez. Los tres siguientes capítulos
L de la nación existentes en Madrid, que son el de la Biblioteca
e l ^ T L ^ de la Historia, el de la Academia de San Fernando y el
O de Historia natural. Los capítulos quinto, sexto y sétimo, contienen los Ga-
p i ados de cierta importancia: el del señor duque de Medinaceli del señor
Í Alba y del difunto señor príncipe de Anglona, reparüdo hoy entre sus dos
1 Z Lrqués de Javalquinto y el señor duque de Uceda. Abraza el octavo
52 EL ARTE EN ESPAÑA.
las colecciones privadas de menor importancia: la colección del Sr. D. Tomás de
Asensi, del Sr. D. Manuel Cerda (hoy en Valencia), del Sr. D. Aureliano Fernandez-
Guerra , del Sr. D. Pascual de Gayangos y del Sr. D. Amalio Maestre. El apéndice tra-
ta de las obras que el autor vio en Barcelona, en Tarragona, en Valencia, en Palma,
en Málaga y Granada, en Córdoba, en Sevilla, en Extremadura, en Portugal, y en la
parte septentrional de España que pudo recorrer. Acompañan á la obra dos láminas: el
plano del Museo de Escultura de Madrid, tomado del que hay existente en el archivo
de dicho Museo, y un excelente grabado en cobre copiado de fotografía, que represen-
ta de frente y de perfil el célebre busto de Cicerón existente en el Real Museo, y pu-
blicado por primera vez por el Sr. Hübner. El método seguido en la descripción de las
obras mayores, claro está que no ha debido ajustarse de ningún modo á la viciosa co-
locación que en todos los Gabinetes ocupan los objetos por hoy; por esto el autor, para
dar ante todo una idea general de todo lo existente, ha clasificado y ordenado las
obras por la idea y el asunto que representan, después de haberlas dividido en gm-
pos que, como vimos, se refieren á la forma general en que se presentan, como esta-
tuas , bustos, relieves, etc.
Partiendo de las representaciones de los Dioses, y pasando por las de los héroes y
personajes medio míticos, va luego á las de los históricos, y concluye con los per-
sonajes y asuntos que son de la vida privada. En la descripción de cada obra de por
sí, sigue el siguiente camino. Primero da las señas individuales del objeto, el número
que lleva en el inventario, si este existe, el número que lleva en el nuevo orden que
le da el autor, la sala y el sitio exacto que en ella ocupa hoy dia el objeto, para
que pueda encontrarse la obra con facilidad, llevando además al fin del libro un índice
en que se encuentra la referencia entre la colección actual del objeto y la página, y el
número bajo el que se halla descrito; además el tamaño en centímetros, y por fin el
material de que está hecho. Luego entra el autor en la descripción de la obra: fija pri-
mero la impresión general, y luego desciende á los detalles, distinguiendo siempre la
parte antigua de la moderna ó restaurada, y describiendo minuciosamente el estado de
conservación. Resume luego en dos palabras su juicio acerca de la mayor ó menor ex-
celencia de la obra, y concluye dando como en nota lo que ha averiguado acerca de la
procedencia del objeto, los libros y grabados que pueden consultarse, y aún, si el obje-
to es de interés, alguna observación sobre el asunto. Es fuerza admirar en las descrip-
ciones del Sr. Hübner esa facilidad de agotar en pocas y claras palabras todo lo que
haya digno de decirse de un objeto artístico, dejándolo al mismo tiempo individuali-
zado en sus últimos detalles. Esta facilidad amena, va además acompañada de cierta
seguridad de sí mismo, y de un método siempre igual y nunca monótono. Pero lo que
hace más que nada simpático al autor, es la dulce benevolencia con que pasa por
encima de ciertas ocasiones, que á otro le habrían dado harto motivo para verter su
 OBRAS DE ARTE ANTIGUO EN ESPAÑA. 53
hiél sobre el atraso y la incuria nuestra. Lejos de esto, hace más bien por taparlo, y
esperando sin duda que algún dia llegará de reforma y de mejora, da laudables con-
sejos , cómo habrían de arreglarse los Museos públicos para que sirviesen al aprecio del
arte clásico, al estudio de la arqueología y á la educación del buen gusto; consejos que
no dudo hallarán oídos en las entendidas y sensatas personas que están en el caso de
aprovecharse de ellos.
Para hacer su obra inteligible en España, era la intención del Sr. Hübner publicarla
en italiano en los Anales del Instituto Arqueológico de Roma, del que es miembro aca-
démico ; pero dificultades materiales parece que han frustrado este proyecto, y obliga-
do al eminente erudito alemán á publicarla en su lengua natal en Berlín. Este es el único
defecto que tiene la obra. Después de lo anteriormente dicho, supérfluo parece ya ex-
presar el deseo de ver traducida al castellano una obra tan interesante, y de recomen-
dar la importancia de semejante empresa. Séanos sólo permitido concluir con la ob-
servación de que, para hacer más provechosa y popular la enseñanza que ofrece la
obra en cuestión, convendría publicar, no el texto solo, sino acompañado de nume-
rosas ilustraciones que hiciesen más comprensible y patente muchas cosas, que deja-
ran al visitador de los Museos vivo recuerdo de lo que haya visto y observado, que
dieran idea de los objetos principales á los lectores que por circunstancias especiales no
pudieran ver por sus propios ojos dichos objetos, y en fin, que engalanaran é hiciesen
más ameno y popular un libro que de otro modo podría acaso parecer árido á muchos
paladares de nuestro país, en que tan desarrollado se halla el gusto de la mala lectura.
Convendría además añadir al libro todos los monumentos arquitectónicos, y los su-
plementos en los objetos de arte plástico dados á luz como hemos visto por el mismo
Sr. Hübner en otras publicaciones, añadirle acaso también el catálogo de las piedras
grabadas que existen en gabinetes y colecciones de España, y al mismo tiempo au-
mentar, completar y enriquecer la obra, corregir también alguno que otro punto. Expli-
quémonos. La tarea que ha emprendido el Sr. Hübner, es de aquellas que nunca pueden
llamarse completas. Siendo de todo punto imposible, aún á una persona que habite
nuestro país, conocer á fondo todos los Museos, Gabinetes y colecciones existentes en
toda la Península, conocer todos los documentos que puedan existir acerca de los obje-
tos que contienen, todos los libros que con estos puedan tener relación, etc., etc.;
cuánto más no lo será á un extranjero, que viniendo á España á otro objeto, apenas
encuentra tiempo para ver lo más importante. Museos, Gabinetes, colecciones se van
formando de nuevo, se van enriqueciendo, se mudan de continuo, se venden y disper-
san , nuevos documentos aparecen; y algunos objetos dejan descubrir, en un examen
más detenido, observaciones que hubieron por fuerza de escapársele al forastero que
para su inspección, descripción y estudio, sólo podia disponer de breves instantes. En
parte de los Gabinetes de Madrid, para cuya inspección sólo pudo aprovechar el autor
M EL ARTE EN ESPAÑA.
tres meses, y en que otras tareas más importantes tenían fija su atención, habría, por
ejemplo, que añadirle la colección del Sr. Salamanca y otras que el Sr. Hübner no lle-
gó á ver; habria además que completar el catálogo de la del Sr. Asensi, cuyo suple-
mento , que muy pronto dará á luz en las publicaciones del Instituto Arqueológico
de Roma, tampoco puede ser completo, á causa del continuo enriquecimiento de esta
colección; habria que colocar la del Sr. Cerda entre las provinciales, y añadir alguna
que otra colección privada de menor importancia. En la parte de los Gabinetes provin-
ciales , fuera de las obras arquitectónicas, los demás complementos ó correcciones se-
rian de poca monta.
En general, hay que repetir que estas adiciones son todas ellas de poquísima impor-
tancia, si se comparan con el ya existente núcleo de la obra, que á la vez que está for-
mada en brejísimo tiempo, es un modelo de concienzudo examen, de profundo estu-
dio , y testimonio por cierto de que grandes obras pueden realizarse en breve tiempo,
cuando el verdadero saber va acompañado de la laboriosidad y ante~todo del método.
JACOBO ZÓBEL DE ZANGRÓHIZ.
 SIGNOS LAPIDARIOS DE LA TORRE DEL PUENTE DE SAN MARTIN, (TOLEDO).

A fines del año próximo pasado, y con objeto de estudiar los monumentos militares que en la Imperial Ciudad
han dejado las pasadas edades, desde el recinto primitivo de construcción casi Ciclópea hasta las puertas del
Cambrón y nueva de Visagra, últimos signos de la importancia militar de Toledo, hoy reducida á la nada; hicimos
un viaje á la antigua Toletum en compañía de nuestro querido amigo el Sr. D. José Fernandez Giménez, teniendo
la buena fortuna de encontrar en una construcción puramente militar los signos lapidarios de los obreros que tra-
bajaron en ella.

i. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

^h 17^1 L- N\+XH
11. ' 12. 13.

Y A
El estudio de la arquitectura militar en la antigüedad y en la edad media, podrá tal vez parecer nimio é inne-
cesario al hombre frió y pensador que conozca los progresos que ha hecho en estos últiu^os tiempos el arte de
atacar y defender las plazas, merced á los adelantos inmensos de las ciencias exactas, y el número é importancia
de los nuevos problemas que cada dia se presentan, efecto sólo de los poderosos medios de destrucción hoy cono-
cidos ; nosotros, sin desconocer la importancia y necesidad suma del estudio de la ciencia militar contemporánea,
no creemos sin utilidad el conocimiento de los esfuerzos que los hombres de ctros tiempos han hecho , sea para
aumentar los medios de defensa, sea para acelerar la destrucción de los parapetos enemigos ; y si conveniente es
conocer los infinitos sistemas defensivos propuestos desde Alberto Durero hasta nuestros dias , no lo es menos
el estudio de los primeros pasos del arte de la fortificación.
La Torre del Puente de San Martin, situada sobre la orilla izquierda del rio, y empezada á construir probable-
mente en los últimos años del siglo xiv, presenta en su primer cuerpo tanto interior como exteriormente , una
multitud de signos lapidarios, que con la mayor escrupulosidad hemos procurado trasladar al papel, publicando
únicamente los que hasta ahora hemos visto clara y distintamente, sin perjuicio de ofrecer á los lectores de EL
ARTE EN ESPAÑA, los que en nuestro próximo viaje podamos descubrir.
El núm. 1, que recuerda perfectamente el arma primitiva de los cuadrilleros de la Santa Hermandad, se halla
en cuatro sillares de la arista S., también se encuentra en el interior de la puerta, en las jambas é impostas de
los arcos de corredera para el peine y en una dovela de estos mismos arcos.
En la cara S. E. y encima del cordón, pudimos ver con el auxilio de unos anteojos marinos, los signos 2 y 3;
repitiéndose este último y el 4 en el mismo cordón que acusa al exterior el nivel del piso superior de la torre.
Repartidos por toda la cara S. E. pero'inferiores al cordón, y nunca en los sillares que forman los ángulos, pu-
dimos observar los signos señalados en el grabado que encabeza este artículo con los números del 5 al 13, encon-
trando el 10 en las dos posiciones marcadas en la figura, y repetidos muchos de ellos en la gola ó cara posterior
de la torre.
Por último, en la escalera que desde la plataforma actual conduce al antiguo adarve, encontramos el 14, grabado
en la mayor parte de sus sillares.
Estudiando detenidamente estos signos, y cotejándolos con los que se encuentran en el muro lateral del lado de
la Epístola, que cierra la capilla mayor de la catedral de Toledo; y con los que indudablemente deben hallarse en
otros edificios de la misma ciudad, tal vez se puedan llenar algunas lagunas que existen acerca de la fecha de
varios, tanto monumentos civiles como militares, construidos en el período vulgarmente llamado gótico.
Para concluir diremos, que tanto estos signos como los hallados en la catedral de Toledo por nuestro querido
amigo D. Gregorio C. Villaamil, están esculpidos con buril, y aunque no tienen todos la misma profundidad, no
puede caber duda en que son señales ó marcas de los obreros y no puntos de llamada para la colocación de los
sillares en obra: pues que estos signos de aparejo se marcaban generalmente por puntos ó ceros, aumentando su
número para indicar el lado ó altura tantas veces como era necesario. Lo propio podríamos decir del signo que
se encuentra en las dovelas que forman el arco de la puerta pequeña de la Torre de los Lnjanes y que indica so-
bradamente estar todas ellas labradas por una misma mano.
E. DE MARIÁTEGUI.
 NECROLOGÍA.
D. LUIS BROGHETON.
HACE pocos dias que entre nosotros existia un amigo.
Joven, de exterior agradable, inteligente, la vida le sonreía, el mundo le era grato, participaba de sus encantos,
y en los suelos que nacen en el secreto de lo porvenir había confiado en una felicidad duradera.
Esas dulcísimas y apasionadas ilusiones, que pocas veces siente el hombre que no es poeta ó artista, halagaban
su espíritu, y su alma gozaba de la noble vida que como un privilegio puede gozar tan sólo el corazón que siente.
Feliz y confiado recorría el tránsito de esta vida esperando llegar á ese punto final que el hombre se propone
en sus más cariñosas ilusiones, y el cual se aleja á medida que el tiempo avanza para no alcanzar jamás el térmi-
no de sus deseos.
Hoy ese lozano vastago del árbol de la humanidad, esa esperanza alentada por el soplo de la vida física, des-
aparece como un relámpago del seno de la sociedad, dejando un melancólico recuerdo en el corazón de los ami-
gos que le sobreviven.
Podemos, pues, contar entre nosotros con un artista menos, porque Luis Bro.cheton ha muerto.
Hijo ' de padres honrados y de condición modesta, nada debia á la cuna, pero tenia mucho que agradecer á la
Providencia.
Simpático en el trato, consecuente en la amistad, recto y noble en el pensamiento, entendido sin presunción, mo-
desto sin humildad, reunía el conjunto de cualidades que constituyen la fisonomía del hombre bueno y digno, del
hombre que se eleva en nuestra sociedad no por el azar de la fortuna, sino por las prendas morales que constituyen
su carácter.
¡ Misteriosa compensación que designa el destino del hombre humilde para colocarle por el camino de la virtud
y del saber á la altura más preciada, á la altura de la gloria!
Luis Brocheton tenia treinta y siete años cuando bajó al sepulcro, era pintor, discípulo de D. Antonio Gómez
y de la Academia de San Fernando; deja muchos y bellísimos retratos; entre otros citaremos los de los señores
Olivan, Mac-Orohom y Mendoza Cortina.
Habia hecho dos viajes al extranjero, pero su buen sentido le hizo renunciar á la costumbre que casi todos los
demás artistas han seguido de estudiar en el mismo, copiando autores extraños de relevante mérito, pero cuyo
genio no se halla en armonía con el nuestro, ni se presta por tanto á ser imitado con ventaja; de este modo pudo
conservar el suyo espontáneo, original y no mortificado por la imitación.
Sus obras se distinguen por la corrección perfecta del dibujo, por la verdad del colorido y la armonía de la en-
tonación, sin imitar, como dejamos dicho, escuela alguna; cuando se miran sus retratos, se recuerda algo, sin
embargo, de los de los grandes maestros Velazquez y Van Vick.
En sus últimos dias se preparaba para darse á conocer tal vez como grande artista; los lindos bocetos que al
efecto empezó á ejecutar, indican sobradamente las grandes cualidades del autor y las esperanzas que podían
fundarse en su genio sobresaliente y delicado.
Pero el secreto destino tenia dispuesto otra cosa: escrito estaba que cuando habia vencido los difíciles obstácu-
los que se oponen al desarrollo de las mejores inteligencias, cuando su talento educado en el arte habia llegado á
dominarle, cuando sin duda alguna el aplauso, el provecho , la gloria, iban á coronar su joven frente, la muerte
le sorprende y arrebata.
¡ Fresca y temprana flor desprendida del tallo de la vida por el furor de los huracanes!
La enfermedad que cortó sus dias fue una pulmonía catarral adquirida al acompañar á la última morada los
restos mortales de uno de sus maestros, el pintor Gómez.
Cuando cumplia con ese triste deber que impone la amistad, cuando conmovido por la pérdida del maestro y
del amigo arrojaba sobre su tumba un puñado de tierra, ignoraba que doce dias después habían de encontrarse sus
espíritus en el cielo.
Desde los primeros momentos del mal comprendió su gravedad, y se dispuso con ánimo sereno y tranquilo á
pasar cristianamente del tránsito de esta fugaz é insegura vida á la eterna. Dios habrá recibido con agrado el es-
píritu que le animaba; y al desaparecer de sobre la tierra uno de sus más admirables adornos, cual es el hombre
bueno y útil, aumenta el cielo un alma más que rogará por los hermanos que quedan en la amarga tierra.
En sus obras deja á la posteridad la huella de una vida laboriosa; singular distinción que sólo puede alcanzar
la inteligencia.
En sus virtudes un ejemplo de provechosa imitación.
Y en su bondad un recuerdo, perecedero sí, pero que sólo podrá olvidarse con la muerte.
Será por tanto la pérdida de Luis Brocheton sentida por cuantos le conocían, y no faltará alguna lágrima que
riegue su sepulcro, ni una mano amiga que renueve las flores marchitas de su tumba.
CANCIO VIIXAAMIL.

1 Nació en San Sebastian de Guipúzcoa, hijo de D. Luis Brocheton y de D.1 Francisca Muruguza.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS

SEÑOR LAFORGE,

SOBRE LAS ARTES Y LOS ARTISTAS DE ESPAÑA.

á ocuparnos de un libro publicado en Francia por el Sr. Laforge, sobre las

VAMOS
artes y los artistas de nuestra Península %. libro que, si cumpliera con el propósito del
autor, merecia ser recibido con los brazos abiertos por todos los que tienen un verda-
dero interés en que se conozcan y estudien las riquezas artísticas de nuestra patria.
Creíamos nosotros con fundamento, que al aparecer esta obra delante del público,
despertaría la curiosidad de nuestros críticos, y creíamos también que muchas voces
competentes habían de levantarse, clamando unísonas, en contra de tantos errores como
dentro de ella se contienen.
Un día tras otro, y hasta meses y años, hemos visto trascurrir sin que persona al-
guna , que nosotros sepamos, rompa ese lamentable silencio, y es tanta nuestra incli-
nación á destruir la influencia de los malos libros, que no hemos podido resistir por
más tiempo á la idea de probar en él nuestras pocas fuerzas, ya que otros más enten-
didos no han querido antes medir las suyas, y tan justamente ejercitarlas.
No es el libro del Sr. Laforge una de esas obras francesas, tan comunes por desgra-
cia , en donde la envidia ó la dañada intención de reducir el mérito y el número de
nuestros monumentos artísticos, dirigen la mente apasionada de sus autores. No sostiene

1
De&artset des artistes en Espagne jvsqv a la fin dv dix-hvitieme siécle, par Edovard Laforge, 1 vol. in 8.°
Lyon.—L. Perrin, MDCCCLIX.
 58 EL ARTE EN ESPAÑA.

la, por ellos tan pregonada, supremacía de su escuela, ni las dudas acerca de la
existencia de la nuestra, ni la omnipotencia de la galería del Louvre, ni tantas otras
cuestiones que los franceses agitan, ridiculas é inútiles las más veces para la ciencia, y
que nuestros críticos más eminentes combaten hoy sin descanso, con un celo que los
honra , en beneficio de la razón y de la justicia.
El Sr. Laforge ha querido casi siempre separar el ánimo de todas las malas artes que
han inspirado á sus compañeros; pero así como levanta el mérito de nuestros artistas,
exagerándolo en muchas ocasiones, así también comete lamentables extravíos de apre-
ciación, errores injustificables de cronología y de historia, y habla de tantas cosas que
no ha visto jamás ni ha procurado estudiarlas ni entenderlas, que su obra, de enojosa
lectura, merece en nuestra pobre opinión, que sea relegada enteramente, como inútil
de todo punto para el conocimiento de las artes y de los artistas de España.
Consta la obra del Sr. Laforge de treinta y dos capítulos, precedidos de una intro-
ducción sobre el desarrollo natural del arte en todos los pueblos y principalmente en
España. Alternan en la obra dos pensamientos casi exclusivos : la historia política y el
desarrollo artístico.
Empieza con el establecimiento de las primeras colonias, fenicias, griegas, cartagi-
nesas. Sigue con los romanos, los visigodos, los árabes, los moros, y con la monarquía
cristiana de Castilla y León hasta los tiempos presentes, y al lado de cada una de estas
épocas va señalando el movimiento histórico de la arquitectura, escultura y pintura,
juntamente con el de algunas artes mecánicas que tienen con ellas cierta relación. Como
complemento de la obra dedica su autor un capítulo á los fabricantes de armas, y otro
capítulo á la cerámica española.
Vemos, pues, que el autor ha querido que se comprendan dentro de su libro todas
las artes y todas las épocas posibles, y esta tendencia á la enciclopedia convierte la obra
en un inventario de casos y de cosas, donde todo se aglomera en extracto, quitando
la posibilidad de extenderse mucho en la censura.
Cuánta sea la diferencia que existe entre las ideas pretensiosas del autor, y las que
realmente consigna en su obra, es lo que ahora procuraremos demostrar ligeramente,
aun cuando nos quede siempre el sentimiento de no detenernos lo que quisiéramos;
porque 4a empresa de reducir á orden todas las equivocaciones, no deja de ser difícil
y molesta en demasía.
Comienza su estudio el Sr. Laforge, desde una época anterior en muchos siglos á la
era cristiana; pero son tan breves las páginas que dedica á esos primeros tiempos, que
no dan lugar á críticas severas, ni menos á detenerse en las pequeñas ligerezas escapa-
das de su pluma.
No son, verdaderamente, los tiempos anteriores á la dominación romana los más ri-
cos en datos, para que pueda discurrirse con acierto acerca de las artes de entonces, y
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 59
en más de una ocasión sucede que solamente contamos, aunque no sea pequeña fortu-
na, con el recurso de la numismática.
El Sr. Laforge se aprovecha siempre de este recurso, y en él estriban muchas veces
las consecuencias de sus argumentos; pero tan pobres los presenta y tan destituidos de
buena doctrina, que valiera mucho más que no emprendiese semejante trabajo.
Dice el autor (pág. 14) que no queda del antiguo idioma ibero más que algunos ca-
racteres que se encuentran en las medallas llamadas desconocidas, los cuales han ejercitado
aunque en vano los esfuerzos de los sabios durante más de dos siglos.
Más adelante dice (pág. 29) :
Se dividen las medallas españolas en tres clases distintas : las desconocidas, escritas en
lengua antigua, sin efigie ni divisa, y de las cuales no es posible precisar la época, etc.
Escritores españoles y de otros países pudiéramos indicar ahora para desmentir la
opinión del Sr. Laforge, no solamente en lo que se refiere á la posibilidad de leer esas
monedas, sino también para mostrar que hay en ellas efigies y divisas de bastante in-
terés para el arte. Velazquez, Erro, Sextini, Grotefend y últimamente D. Antonio Del-
gado, nos han dado á conocer la mayor parte de las leyendas que figuran en esas mo-
nedas , que han dejado ya de ser desconocidas; pero otros sabios hay de nación fran-
cesa que se han ocupado del mismo asunto, y á los cuales debería por lo menos cono-
cer el Sr. Laforge.
Gaillard, Boudard y Saulcy, no solamente presentan la lectura de lo que parece ile-
gible á nuestro autor, sino que el último de ellos va más adelante todavía con sus jui-
ciosas opiniones, y dice que, atendiendo á los tipos, peso y condiciones de esas mone-
das, son copiadas indudablemente de las consulares, y su antigüedad debe remontarse
á unos dos siglos antes de la época de Augusto \
El Sr. Laforge ha debido tener presente los trabajos de algún rapsodista francés, de
Antonio Agustín, Lastañosa y Flores, autores de indisputable mérito, pero cuyas doc-
trinas han sido modificadas posteriormente en muchas ocasiones. De otra manera no
consignaría esas ideas que demuestran un lamentable atraso en la ciencia, ni continua-
ría diciendo más adelante que son diez y siete las medallas antiguas españolas (pági-
na 29), cuando Cohén nos enseña algunas más dibujadas en su obra.
Inútil de todo punto parece además la pretendida erudición del Sr. Laforge en mate-
ria de numismática española, cuando vemos que no se aprovecha ahora de los tipos de
las monedas para sacar consecuencias aplicables al arte de aquellos tiempos; y es tan
defectuoso é incompleto su estudio, que ni una palabra dice de las medallas fenicias,

1
Gaillard, Description des rnonnais espagnoles, etc., Madrid, 1852.— Boudard, Etiides sur l'alphabet ibe-
rien, etc., Paris. 18ó2.—Numismalique íberienne, Bebiere, 1857.—Saulcy, Essai de classification des monnais auto-
nones de l'Espagne, Metz, 1840.
60 EL ARTE EN ESPAÑA.
legibles y conocidas muchas de ellas, ni menos de las que acuñaron los griegos de Ro-
sas y Ampurias, todas interesantes y dignas de mención especial cuando se trata de
este asunto, y al ocuparse de unas épocas tan escasas en monumentos de otro género.
Esta desdichada manera de tratar la numismática, y la cansada insistencia del señor
Laforge en no perder la ocasión de hablar de ella siempre que encuentra medio, nos
tiene que obligar todavía á que reanudemos más adelante el hilo de las impugnaciones.
Nada diremos tampoco del período de la dominación romana; porque en la peque-
nez con que lo presenta, no encontramos grande motivo de crítica, y abandonándolo
por completo, pasaremos desde luego á la época visigoda.
Describe el autor con tales detalles (pág. 35 y siguientes) el carácter de la arquitec-
tura visigoda que no parece sino que él mismo ha presenciado su desarrollo. Indica la
semejanza que tuvo con los edificios romanos que quedaban en la Península : señala la
influencia especial que ejerció el Cristianismo en ella; el sello particular que la distin-
guía ; su falta de inspiración, y antes de terminar el capítulo, dice que todos estos mo-
numentos han desaparecido.
¿En qué datos se apoyarán entonces sus opiniones?
En los datos que presenta la numismática visigoda; pero de una manera tan desacer-
tada , que más bien se creerían cosa de burla que no la consecuencia de un estudio serio
y deliberado.
Todos estos monumentos de la arquitectura latina, dice en la pág. 37, han desaparecido:
no quedan para perpetuar su memoria más que algunas medallas, inspeccionando las cuales
es fácil juzgar del estado de las artes en esta época.
Algunos párrafos después dice :
Las medallas de los godos, enteramente groseras y bárbaras bajo el punto de vista del
arte, no ofrecen recurso ninguno á la historia. El anverso representa ordinariamente una
cabeza, ó más bien un simulacro de cabeza, y el reverso lleva simplemente el nombre del rey
que hace grabar la pieza. (Pág. 40.)
¿ Será menester indicar la incongruencia de ambos párrafos ? ¿ Será necesario empe-
ñarse en demostrar que la cabeza y el nombre de un rey son datos ridículos para juzgar
de los monumentos arquitectónicos de una época ?
No perderemos el tiempo insistiendo en comentar cada uno de estos particulares, so-
lamente diremos que ha descrito nuestro autor las monedas visigodas como base de sus
juicios, y ni las ha descrito bien, ni ha visto ninguna de ellas; porque ninguna hay que
corresponda exactamente á la descripción que hace '.
Parecía natural que nuestro autor quedase satisfecho con los extravíos indicados sin

1
Nadie podrá negar, fuera del autor, la importancia que tienen estas monedas para la historia.
Representan en los anversos una ó más cabezas, de frente ó de perfil, con cruces y otros símbolos. Los reversos
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 61
necesidad de consignar otros; pero no desiste de la senda comenzada hasta la conclu-
sión de dos capítulos que son los que dedica á ese período.
Dice, entre otras cosas (pág. 41), que los caracteres del alfabeto gótico no se pare-
cían en nada á los del romano, en lo cual denota que no ha visto una sola muestra epi-
gráfica de aquellos tiempos, ni como hemos dicho antes, ninguna moneda ; porque en
tal caso no hubiera podido dudar nunca de una semejanza que salta á la vista.
Dice también que Sisebuto fue el mejor rey de los godos (pág. 33); que en Sisenan-
do hay que buscar precisamente la primera base del poder aristocrático en España; que
los godos cultivaron poco la poesía, pero que ella preparó el renacimiento de las letras
y la famosa escuela de la Gaya sciencia (pág. 41).
Y para que nada se escape á la erudita pluma del Sr. Laforge, dice que el retiolum
de entonces no es otra cosa que la redecilla que usamos hoy, especie de cordón para su-
jetar el pelo, y de esta manera peregrina declara el autor otros puntos dudosos de la in-
dumentaria visigoda.
Jamás se acabaría el motivo de crítica, si hubiésemos de considerar minuciosamente
todos los detalles de la obra del Sr. Laforge, tarea superior á todo encarecimiento y que
nos mueve á penetrar desde luego en los tiempos de la dominación arábiga.
Narra el autor la invasión de los árabes en la Península y el gobierno de los emires;
y después de hacer honrosa mención del justo mérito de Carlos Martel, quiere llevar
todavía la influencia de la derrota de Tours hasta el punto de producir la venida á Es-
paña del primero de los califas.
Son tan vulgares, por fortuna, las aventuras de Abderrahman I antes de asentarse en
el trono de Córdoba, que no habremos menester de grandes esfuerzos para mostrar la
errada apreciación del Sr. Laforge.
El joven Abderrahman, después de escapar de la matanza de toda su familia en Da-
masco, continuó errante en África por espacio de cinco años, siempre perseguido, siem-
pre molestado por los gobernadores.
Su genio inquieto, y más que todo su ambición inmensa, le hicieron pensar en Espa-
ña, como el único paraje de la tierra donde pudieran desarrollarse sus instintos de prín-
cipe, y sus tenaces ideas de mandar.
Escribió en tono de súplica á los jefes de las tribus damasquinas, y logró interesarlos
á su favor ; desistieron algunos de defender su causa, se aliaron otros con las tribus del
Yemen, y en suma, una conspiración bien ordenada trajo á España al último deseen-

son más variados, figurando otra cabeza, una cruz, una victoria, el sol y diferentes monogramas y atributos. Por
ambos lados tienen leyendas en la orla.
Puede verse la parte m de la obra del P. Florez.— La de Velazquez, Conjeturas sobre las medallas de los reyes go-
dos, y el atlas de la obra de Lelewel.
62 EL ARTE EN ESPAÑA.

diente de los Omeyas, el cual, una vez en la Península, logró reducir á su obediencia á
todos los descontentos, separando para siempre esta parte de la Europa del patrimonio
de los califas de Damasco\
Ninguna necesidad habia, como hemos visto, de que el Sr. Laforge trastornase la
historia diciendo que Abderrahman se aprovechó hábilmente del terror que la victoria de
Carlos Martel acababa de esparcir entre los sarracenos para penetrar en España (pág. 47).
Ni tampoco creemos que el héroe francés necesite de la apreciación equivocada del se-
ñor Laforge para aumentar el mérito de los laureles que con tanto trabajo supo conquis-
tarse.
Acabada la narración del califato, y de la venida de almorabides y almohades, de-
dica el Sr. Laforge un capítulo á los reyes de Granada.
Vamos á trasladar íntegras las palabras con que principia este capítulo, para que se
juzgue de los conocimientos que tiene el autor en historia y en geografía.
La división siempre reinante entre los príncipes moros (después de la batalla de las Na-
vas), les hacia adoptar la funesta política de partir entre ellos los restos de las conquistas de
sus antepasados, y de estas particiones es de donde salen muchos pequeños Estados, en el nú-
mero de los cuales está el reino de Aragón, que subsiste gloriosamente más de dos siglos to-
davía.
Mohamet-Alhamar, soldado de fortuna, toma el título de rey de Aragón y fija su residen-
cia en Granada (pág. 53).
Muchos errores se encuentran en las palabras que anteceden; pero nada nos parece
tan curioso como un rey de Aragón que fija su residencia en Granada, y un reino moro-
aragonés que subsiste más de dos siglos todavía, es decir, hasta fines del siglo xv.
¿Qué se hicieron entonces, ni para qué han servido en la historia las batallas de don
Alonso y las conquistas de D. Jaime?
Es preciso que el Sr. Laforge considere sinónimas las palabras Aragón y Andalucía,
y aún así y todo no es posible justificar por entero semejantes extravíos.
Concluye por último su historia de la dominación arábiga en España, equivocando
en cuatro años la fecha de la toma de Granada2. Hasta el 2 de Enero dé 1496, dice, no
sucumbe Boabdil bajo las armas de Fernando é Isabel (pág. 55). Y como si todavía le pa-
reciese poco el trastorno de una fecha tan vulgar, continúa nuestro autor diciendo en
el mismo párrafo : la Alhambra no.debe ya resonar más que con los cantos del inquisidor

1
Pueden consultarse sobre este hecho las obras siguientes, además de la de Conde : Histoire d'Espagne depnis
les premiers tempsjusqu'a, nos jours, par Romey, tom. m, cap. vil, pág. 180 y siguientes.— Histoire d'Espagne de-
puis les premiers temps historiqnes, etc., par R. Saint Hilaire, tom. n, pág. 151 y 52.— The history of the Mohamme-
dan dynasties in Spain, by Al-Makkarí, tom. II, pág. 58 hasta la 66.
2
Este error se repite bastantes veces.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 63
dsneros, encargado de venir á purificarla, por medio del hierro y de las hogueras, de la pre-
sencia del culto de Mahoma.
Aquí no es posible contener nuestra justa indignación al considerar la falta de respe-
to y la estúpida ligereza con que el Sr. Laforge habla, sin necesidad ninguna, del hom-
bre eminente que tanto hizo por su iglesia y por su patria.
No son, por fortuna, de la misma opinión otros autores, extranjeros también como
el Sr. Laforge; pero que no se asemejan á él en la falta de conocimientos y de estudio.
C. de Sainte-Foi dice *: «Ximenez pareció grande en una época en donde todo era
«grande en España, los hombres y las cosas. Y entre todos estos personajes ilustres que
«contribuyeron á la gloria de su país, y cuyos nombres ha conser-vado la historia, supo
»él distinguirse todavía.»
Raumer dice 2 : « Cisneros es el único que haya sido admirado de sus contemporá-
»neos, como hombre de Estado, guerrero, sabio y santo á la vez.»
« Los Reyes Católicos, dice el doctor Hefelé, se aprovecharon de su permanencia en
«Granada, al fin del otoño de 1499, para desarrollar el bien material del país, y para
«favorecer la misión entre los moros. Trajeron á Granada para esto á Ximenez y se dio
ȇluz, sin duda por su consejo, el edicto de 31 de Octubre de 1499, alabado por el
«mismo Llórente á causa de su moderación. Según esta ley, era prohibido á los moros
«desheredar á sus hijos cristianos, á causa de su conversión; y las doncellas moras con-
»vertidas debían ser dotadas con los bienes que la conquista de Granada habia propor-
«cionado al Estado. Se debian rescatar también con los mismos fondos los esclavos mo-
«ros convertidos.
«Ximenez invitó á los principales alfaquíes ó sacerdotes moros, y á los doctores á
«frecuentes conferencias sobre la religión, buscando al mismo tiempo la manera de ga-
»nar sus corazones por la dulzura *.»
Así hablan generalmente del cardenal Cisneros los autores que han consultado la his-
toria ; pero volvamos de nuevo al Sr. Laforge, que dice de este modo en la misma pá-
gina que nos ocupa :
Pasemos en silencio los medios más ó menos convenientes que los cristianos emplean para
ahogar el culto del profeta en los moros que se quedan en España. Más de una vez, los decre-
tos crueles de los inquisidores arriesgaron, por la desesperación á que redujeron á los infie-
les... el fruto de ocho siglos de luchas, etc.
Ahora vamos á suponer por un momento que lleva razón el Sr. Laforge : vamos á

1
En el prefacio de la obra alemana sobre Cisneros, del doctor Hefelé.
5
Histoire d'Europe, pág. 103.
5
Le cardinal Ximenésfranciscain et la situation de l'église en Espagne a la fin d% xv et au commencement dn xvi
siécle, par le docteur Hefelé, Paris, 1856, pág. 68 y 69.
64 EL ARTE EN ESPAÑA.
prescindir de la educación y de las costumbres de aquellos tiempos, que tanto tenían
que resentirse de la barbarie de la edad media; vamos á olvidar que los contendientes
vengaban un agravio de siete siglos, y que eran personas de raza y de religión dis-
tintas.
Y una vez consentidas esas suposiciones, nosotros le preguntaríamos al Sr. Laforge,
si la invasión francesa de 1808 fue más humana, más evangélica, más civilizadora, y en
una palabra, si debería todo el mundo considerarla como modelo de conquistas.
Dejemos á un lado, por demasiado conocidos, los atropellos de vidas y haciendas
causados por el ejército francés, y ya que el Sr. Laforge nos presenta la ocasión, séa-
nos permitido discurrir un momento, sobre la suerte de algunas de nuestras obras de
arte.
La techumbre de la torre de las Infantas en la Alhambra, y la de otra inmediata, ára-
be también, que se dice la Cautiva, eran de madera labrada con entalladuras y adornos
de oro y colores, á semejanza de otras que se conservan de esa época. En tiempo de la
invasión francesa, y mandando en Granada el general Sebastiani, un destacamento de
tropas alojado en la Alhambra, derribó por completo ambas techumbres, con el fin de
aprovecharlas en calentar los ranchos. Testigos existen todavía que presenciaron este he-
cho que ni la escasez de combustible podia justificar; porque con menos trabajo y más
abundante tenían cuanta leña necesitaban en el mismo bosque de la Alhambra.
Soult, el mariscal artista, cometió en Sevilla otro atentado semejante con el retablo
de la iglesia de San Alberto, obra del escultor Pedro Roldan. Fue derribado por tierra
y gastado como leña cuando por orden del mariscal se convirtió el templo en una fábri-
ca de cartuchos1.
Pero en ninguna parte se presenciaron acaso escenas tan desagradables, como en el
monasterio del Escorial; y debemos advertir que la persona más criminal- en este sen-
tido, fue el escritor de bellas artes Federico Quilliet2.
Quilliet, especie de camaleón político, estuvo en el Escorial en el año de 1807; se
hizo amigo de los monjes, y ellos tuvieron la atención de mostrarle cuantas riquezas
de todos géneros encerraba el monasterio. Hizo apuntamientos de todo, y dos años más
tarde aparece con una Real orden del rey José comisionándolo para trasladar á Madrid
las alhajas y objetos de arte que encontrase.

1
Stirling menciona este suceso en su obra Annals ofthe artists of Spain, tom. ni, pág. 1144.
2
Quilliet es uno de los autores que dice el Sr. Laforge que le han servido de guia. Escribió una obra titulada
Dictionaire despeintres espagnols, 1 vol., 8.°, Paris, 1816, y otra que publicó en Roma sobre ios artistas italianos
que en todos tiempos han venido á nuestra Península.
En ambas obras muestra Quilliet grandísimas pretensiones de erudición; pero en ninguna tanto como en el
prólogo de la primera; y puede decirse, que no hay en toda ella un solo texto que demuestre la verdad de seme-
jantes pretensiones.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 65
Se valió para desempeñar su encargo, de cuantos medios odiosos pudiera inventar
una imaginación extraviada. Hacinaba como objetos inmundos las mayores preciosida-
des : insultaba á cada momento á los monjes, y los amenazaba con pena de muerte si
se desviaban de sus mandatos; ordenó que arrojasen por tierra las estatuas del retablo;
quiso disparar tiros y cohetes para destruir los frescos de la escalera, y en suma, tales
fueron sus intenciones, que el mismo general francés que mandaba las fuerzas acanto-
nadas en el sitio, tuvo que oponerse á semejantes atrocidades '.
Estos y otros infinitos sucesos que pudiéramos citar, fueron el fruto que sacaron nues-
tros monumentos de la invasión francesa. Nosotros abandonaremos la penosa tarea de
seguir indicándolos para volver otra vez al libro del Sr. Laforge.
Nuevamente la emprende nuestro autor con la numismática, y siempre con la misma
falta de acierto y de estudio que hemos censurado en las épocas anteriores.
Seria difícil, dice en la pág. 59, precisar la forma, el valor y la materia de las monedas
árabes de España, de las cuales se encuentran pocos rastros. Se sabe solamente que llevaban
el año de la hegira, y en medio, una sentencia del Coran.
De todas estas dificultades que encuentra el Sr. Laforge, ninguna hay tan peregrina
como la de precisar la materia de las monedas arábigas; que no parece sino que ha
sido muy grande la variedad de metales destinados en todos los tiempos á la acuñación
de la moneda.
En cuanto á las otras dudas que se le ocurren, podemos decirle que nuestro erudito
orientalista D. José Antonio Conde publicó un trabajo, el mejor quizá de los que debe-
mos á su pluma, sobre las monedas de los árabes españoles2. Allí se encuentra descrita
y dibujada la forma de ellas, y hay además curiosas apuntaciones sobre su historia, su
valor, y la lectura llena de variantes de una infinidad de ejemplares, con la indicación
de las que son de oro, de plata ó de cobre. En ninguna se lee, por supuesto, lo mismo
que el Sr. Laforge opina que dicen.
Además del trabajo de Conde, que lo hemos citado por parecemos el más completo,
hay otros anteriores y posteriores á él sobre numismática árabe 3 ; y acerca de lo que
indica el Sr. Laforge de ser tan escasas estas monedas, puede asegurarse que no tienen
número las que existen en los gabinetes de Europa, públicos y de particulares, los cua-
les se enriquecen diariamente con las infinitas que á cada momento se encuentran en la

1
Tomamos estas noticias del libro de D. José Quevedo, Historia del Escorial, Madrid, 1849, pág. 217 y siguien-
tes. También puede consultarse la obra del P. Damián Bermejo, Descripción artística del Real Monasterio, Ma-
drid, 1820, pág. 52, 75, 366, 371.
s
Forma parte del tomo v de las Memorias de la Real Academia de la Historia.
5
De numis arabico-Mspanicis regiae scientiarum go(tigensis.— ÍA&Taáen, Nwmismata orientalia. - Monete cufiche
dell. I. R. museo di Milano. -Lougpérier, Sur les monnais des árabes d'Espagne, programme.
10
66 EL ARTE EN ESPAÑA.
Penínsulai. En suma nosotros no tendríamos inconveniente en aventurar la idea de que
se conservan hoy más monedas de los árabes de España, que de todos los monarcas
cristianos que reinaron en Europa durante la edad media.
Vemos, pues, que el Sr. Laforge ha podido con poco trabajo dudar mucho menos de
la existencia y condiciones de esas monedas, y ahora veremos que el autor continúa
caminando por los mismos pasos en todo lo que nos dice acerca de la Alhambra.
La descripción que hace del palacio de los reyes moros está tomada de una novela de
Chateaubriand °L, cosa extraña cuando se pretende dar á conocer científicamente un mo-
numento de tanta importancia parala historia del arte. Y esa falta de reflexión, le
obliga á decir con su acostumbrada ligereza que el jaspe, el lápiz-lázuli, el pórfido y la
ágata, se encuentran decorando el alcázar (pág. 5-4), precisamente cuando no se ven
tales cosas, ni creemos que se hayan visto nunca, en semejante sitio.
Pero nada de lo que refiere acerca de la Alhambra, nos parece tan fuera de tino como
la opinión que sostiene sobre las pinturas de la sala de Justicia. Solamente el que no las
hubiera visto jamás, ni procurado estudiarlas, es el que puede comprenderlas de la ma-
nera que el Sr. Laforge; porque esos techos de la sala de Justicia están pintados sobre
pieles, con adornos de oro en los fondos, muchas veces de resalto : distinguen á las fi-
guras, además de los trajes, la suavidad y poca valentía de las sombras; no están pin-
tados al oleo, y reúnen finalmente todos los caracteres necesarios para señalarlos como
anteriores al siglo xv, ó por lo menos como muy del principio de este siglo.
El Sr. Laforge dice sin embargo, después de asentar observaciones curiosas, que :
evidentemente pertenecen á la época en que Carlos V mandó hacer en la Alhambra repara-
ciones y trabajos considerables.
No es posible una apreciación más inoportuna, y aunque pudiéramos citar la opinión
de muchos escritores, contraria siempre al Sr. Laforge, nos contentaremos con indi-
carle la obra francesa de Girault de Prangey3, donde pudiera nuestro autor haber re-
formado sus juicios en esto y en todo lo que consigna sobre la Alhambra.
La Alhambra continúa asemejándose por desgracia á esos héroes illacrymabilés de que
nos habla Horacio, que duermen oscurecidos por falta de un vate que los cante.
Pero dejemos descansar á la media luna, como diría el Sr. Laforge1, para conti-

1
En algunos sepulcros antiguos de Dinamarca, Rusia y otros pueblos del Norte, se encuentran también con
frecuencia estas monedas, procedentes de las irrupciones de los normandos en nuestras costas.
2
El último abencerraje.
3
Essai sur l'arcUtecture des árabes et des manres d'Espagne, Paris, 1841.
El arquitecto inglés Owen Jones copia estas pinturas en su obra sobre la Alhambra.
1
El Sr. Laforge habla de la media luna siempre que puede, con referencia á los musulmanes de España. Error
es este en que propios y extraños han incurrido repetidas veces, por más que la media luna no haya sido jamás
distintivo de los árabes ni de los moros españoles.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 67
nuar nuestras investigaciones sobre lo que manifiesta acerca del arte entre los cristianos.
La manera breve en demasía, con que el autor se ocupa de la época que comienza en
Pelayo y concluye en los Reyes Católicos, hará también que no malgastemos el tiempo
en impugnarla. La misma cantidad de lectura emplea en ella, poco más ó menos, que
en la época arábiga, sin tener en cuenta que el arte no estuvo reducido en los reinos
cristianos exclusivamente á la esfera de la arquitectura.
Desde esta parte del libro hasta la conclusión, puede decirse que el trabajo del se-
ñor Laforge consiste únicamente en un inventario de sucesos históricos y artísticos,
amalgamados con otras muchas cosas, que el autor quiere consignar en su deseo de ha-
cer más completa y acabada la obra.
Entre los datos históricos, nos encontramos, el de que D. Fernando V no es hijo del
rev de Aragón. Siguieron peleando los moros, dice, hasta el momento en que Fernando,
hijo de D. Juan II, rey de León y de Castilla, ayudado de su esposa Isabel, pone fin en 1496
ai poder mahometano en España, por la toma de Granada último baluarte de la media luna.
Después de este párrafo, viene un capítulo que se titula : « Estado de la España ca-
tólica bajo sus propios soberanos hasta 1496», y dentro de él hallamos dos opiniones
que, además de ser ridiculas, se encuentran en contradicción la una con la otra.
Las letras y las ciencias, dice, eran cultivadas con gran cuidado por los iberos. La poe-
sía, la astronomía, la historia, la física y la medicina brillaban con grande esplendor en
el antiguo reino de Pelayo, mientras que el resto de Europa no tenia aún ninguna noción
de nada de esto (pág. 83).
Nosotros deberíamos agradecer al Sr. Laforge la atención de colocarnos á esa altura
científica y literaria, sintiendo sólo que los hechos desmientan lo que asegura con tanta
formalidad.
En cambio de una laudatoria tan inoportuna como poco común, dice nuestro autor
lo siguiente :
El código de las leyes cristianas era muy simple. Se limitaba á algunas ordenanzas rea-
les expedidas con arreglo á la justicia más ordinaria y más natural (pág. 82).
Lástima grande es que el Sr. Laforge no conozca, ni aún sospeche siquiera, la exis-
tencia del Fuero Juzgo, ni la de nuestros fueros municipales y nobiliarios, ni la inmen-
sa colección legislativa del Rey Sabio, ni las disposiciones de las Cortes, ni otras muchas
cosas pertenecientes al derecho de la edad media; porque si el Sr. Laforge conociera
todo esto, contando con su buen deseo, es seguro que nos dedicaría un capítulo digno
de fama eterna, en vez de contentarse con esas mezquinas palabras tan agenas de sen-
tido y de crítica.
Para demostrar más todavía, dado que sea posible, la falta de solidez que tienen las
ideas del autor, vamos á copiar ahora dos opiniones suyas sobre la arquitectura ogival.
En la pág. 65, dice: Pero no es á los árabes á quien debe atribuirse la aplicación de ella
 68 EL ARTE EN ESPAÑA.

(la ogiva), porque no se encuentran en los monumentos de España ni de África atribuidos á

estos pueblos, ninguna señal ni ninguna idea de la bóveda ogiva!.
En la"pág. 98¡, dice: Una indicación que no se escapará á la arqueología, porque es uno
de los puntos en que se diferencia la arquitectura de España de la de otros países, consiste en
que el arco ogival se encuentra ya empleado aquí. ¡Qué cosa más natural, después de todo,
puesto que\los árabes lo habían introducido tan temprano!
No nos detendremos en esta concordancia tan discorde, y pasaremos en seguida á la
época del renacimiento; aunque no sin consignar antes lo que ha entendido el Sr. La-
forge del artista Ferran González.
En el sepulcro que hay en Toledo del obispo D. Pedro Tenorio, que falleció en 1399,
se lee esta inscripción : «Feran González pintor: e: entallador» *.
El Sr. Laforge aplica al artista la fecha de la muerte del obispo, y lo hace grabador
en madera sin comprender el absurdo.
Dice así: Ferran González, hábil grabador enmadera, moría en 1399.
Hemos llegado ya á los tiempos del renacimiento.
El autor comienza con una ojeada histórica que comprende toda la dominación de la
casa de Austria, y en seguida se ocupa de las artes y de los artistas.
Su afán inmoderado de hablar de todo, como hemos apuntado ya, y sus deseos de
incluir á todo el mundo dentro de su libro, hace que las ideas se aglomeren y caminen
sin dirección cómoda, al mismo tiempo que reduce la posibilidad de hablar detenida-
mente de una infinidad de cosas que han menester de cierto espacio para presentarlas y
que se comprendan.
Todas estas causas reunidas son motivo para que no abandonemos el sistema de pe-
queños ataques, en lugar de reunir nuestras fuerzas, como quisiéramos, y acabar de
una vez tan molesta serie de impugnaciones.
Señalado este defecto capital, vamos á seguir con el análisis del libro.
Principia el Sr. Laforge quitando cuatro hijos á los Reyes Católicos2. Fernando é Isa-
bel , dice, no habían tenido por fruto de su unión más que una hija llamada Juana, que fue
dada en casamiento al archiduque Felipe (pág. 129).
Sigue nuestro autor trazando la historia de los reyes de la casa de Austria, y habla,
aunque incidentalmente, del pintor Velazquez, como si perteneciera á la época de Fe-
lipe II 3 . Una vez terminada esta reseña histórica, donde hay mucha Inquisición y mu-

1
Cean, Dice.
- Doña Isabel, B. Juan, D.' María y D.a Catalina. Flores, Mem. de las Reinas Cath., tom. 11.
3
Felipe TI murió en Setiembre de 1598 y Velazquez nació en Junio de 1599.
Más adelante procura el autor deshacer este yerro, pero á pesar de todo equivoca la fecha del nacimiento de Ve-
lazquez.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 69
cho rio enrojecido con la sangre de los moros, entra el Sr. Laforge á ocuparse exclusi-
vamente de la parte artística.
No sabemos por qué razón empieza con los pintores del siglo xv, en vez de haberse
ocupado de ellos en el lugar oportuno; pero, sea cualquiera su intención, es lo cierto
que en ellos principia el inventario de los artistas.
Al llegar al maestro Jorge Inglés, dice: que pintó el retablo mayor de Granada por or-
den del marqués de Santularia (pág. 144), y no es posible que sucediera semejante cosa,
ni que existiera semejante altar mayor, porque este maestro y este marqués vivieron en
los tiempos que Granada permanecía aún bajo el poder de los moros.
El error consiste, en que los autores de donde copia el Sr. Laforge, no han sabido
interpretar las palabras de Cean Bermudez acerca de este pintor.
Cean, dice, que el primer marqués de Santillana, «estando en la tala de Granada,
«dispuso en su codicilo, que otorgó en Jaén en 5 de Junio de 1455, que este profesor
«pintase el retablo mayor y colaterales de la iglesia del hospital de Buitrago, etc.,» y
seguramente han confundido sin crítica ninguna estas frases, resultando la equivoca-
ción apadrinada por el Sr. Laforge l.
Como prueba de la exagerada velocidad con que el autor describe este período tan
extenso en asunto, presentaremos ahora alguna muestra de los trozos que dedica á Ve-
lazquez y á Murillo.
La descripción de los cuadros de Velazquez, comienza así: Valenciennes conserva de
rl la mujer que dice la buena ventura; Dresde, el conde Olivares: Londres, Felipe IV y su
mujer Cristina; La Haya, el retrato de Carlos Baltasar, hijo de Felipe IV, á la edad de doce
años, etc. (pág. 193). Y de esta manera continúa sin detenerse en la descripción minu-
ciosa de ningún cuadro, ni en formular un juicio crítico que dé á conocer una sola de
las obras que lo merecen 2.

1
No deja de ser curiosa la manera que tienen los autores franceses de interpretar estas palabras de Cean Ber-
mudez.
F. Quilliet dice : « Estando en Granada el célebre marqués de Santillana, ordenó en 5 de Junio de 1455, que este
«profesor pintase el retablo mpyor y las partes laterales de la iglesia del hospital de Buitrago, etc.» Dict. des
peintres, pág. 163.
No comprendió Quilliet la imposibilidad de que el Marqués diese semejante orden estando en una ciudad ene-
miga.
Siret dice : Inglés (el maestro Jorge), 1455, pintor inglés que florecia en Granada. Agrupaba con inteligencia.
Dict. des peintres. Bruxelles, 1818, pág. 283 — Stirling copia sin errores las palabras de Cean, Annals of the ar-
tists, pág. 81; pero el Sr. Laforge no ha consultado esta obra la más completa de todas las extranjeras.
* A pesar deque son pocas las palabras que hemos copiado referentes á Velazquez, no dejan de ofrecer motivos
de censura.
Dice que en Londres se conserva el retrato de Felipe IV y de su mujer Cristina, y jamás ha tenido este rey
70 EL ARTE EN ESPAÑA.

Hablando de Murillo, dice: Sevilla conserva de este gran maestro un San Felipe en éx-
tasis, una Anunciación, un San Antonio de Padua y otros muchos; Nantes, un tocador de vio-
la, una joven que tiene un libro de oraciones; París, un mendigo joven, un santo en éxtasis,
una Concepción, una Santa familia y algunos otros, etc., (pág. 258). Y sigue lo mismo
que antes, señalando obras á manera de lista, sin que jamás puedan las personas de-
seosas de aprender, sacar ningún género de enseñanza con la lectura de unos textos
tan descarnados.
Fuera asunto de nunca acabar, si tomásemos por nuestra cuenta la empresa de ofre-
cer de esta manera los trozos que en nuestro juicio son censurables, por hallarlos faltos
de verdad ó faltos de la debida y natural extensión.
Apuntados los errores que anteceden, como los mayores que hemos encontrado en
esta época, continúa hasta los Borbones sin presentar grandes ocasiones para detenerse
en su impugnación, por causa de la brevedad con que la describe.
Todo el estudio y todos los materiales que el Sr. Laforge ha tenido presentes para es-
cribir sobre la pintura de ese brillante período se reducen, poco más ó menos, al Dic-
cionario de Siret, al Catálogo del Real Museo de Madrid y al- de la Exposición de Man-
chester comentado por Burger. Con estos datos, y con alguna que otra idea tomada de
Viardot, emprende el Sr. Laforge la obra de dar á conocer al mundo los pintores de
nuestra patria.
Luego que el Sr. Laforge termina el bosquejo histórico de la casa de Austria y da
cuenta de los artistas que existieron en el siglo xvi, reanuda el hilo de los sucesos po-
líticos con el advenimiento de los Borbones, y llega con su relato hasta los tiempos del
rey D. Fernando VIL
No sabemos tampoco por qué razón se ocupa después de esto de los artistas anterio-
res á los Reyes Católicos y de los posteriores al siglo xvi, haciendo una distinción inútil
para este siglo, que interrumpe la misma serie metódica que el autor tiene la costum-
bre de seguir. Habla en seguida de la pintura sobre vidrio, y después dedica un capí-
tulo á los armeros y espaderos toledanos, y otro á los objetos de la cerámica antigua
española.
No se contenta ahora nuestro autor con escribir de la manera rápida que hemos cen-
surado antes, sino que es mayor todavía en esta especie de segunda parte, la aglome-
ración de nombres y el extractar de opiniones sacadas del Diccionario de Siret 1 . Nos-
una mujer de semejante nombre. Además de esto, no dice que en Londres se hallen otros cuadros de Velazquez,

cuando sabemos que hay veintiocho, sin contar los de otros puntos de Inglaterra.
En la galería real de la Haya hay también tres cuadros, y ninguno es el citado por el Sr. Laforge.
1
«Nosotros podríamos terminar aquí, dice el Sr. Laforge en la pág. 287, la serie de pintores españoles del si-
nglo xvii, sin temor de privar á los aficionados á documentos de las notas que pueden serles de gran utilidad.
«Pero nuestro deseo de instruir sin molestar, nos pone todavía en el caso de referir algunos detalles que nos
«proporcionan Siret y Quilliet en sus diccionarios, etc.»
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 71
otros dejaremos ya de seguirle en su paso gimnástico, como él mismo dice, á través de
estos períodos del arte. No seria, además, provechoso nuestro sistema; porque el pru-
rito de corregirlo todo, aún los errores de menos trascendencia, es posible que nos ex-
traviase también, haciendo el trabajo más penoso y de mayores dimensiones que aque-
llas que desde un principio nos habíamos propuesto. Por estas razones, vamos á dar
muy pronto nuestra tarea por terminada.
Hemos apuntado en juicio nuestro todos aquellos errores que hacen la obra del señor
Laforge, inconveniente para que el público saque de ella enseñanza ninguna, demos-
trando una vez" más la mala fortuna con que los escritores franceses han venido ocupán-
dose de nuestras artes desde los tiempos del abate Dubos *. Y cuando estábamos can-
sados de oir negar la existencia de nuestra escuela y el mérito real é indisputable de
nuestras obras y de nuestras galerías, aparece concediéndolo todo el libro del Sr. La-
forge, y no hace otra cosa, sin embargo, que aumentar los extravíos.
Ni una idea, ni una palabra sola encontramos en todo el discurso de la obra que de-
muestre conocimiento profundo en la filosofía de las bellas artes. Ni un autor verídico,
propio ó extraño, á quien el Sr. Laforge haya consultado para escribir su libro 2 .
La Inquisición es su eterna pesadilla en el orden de las ideas. Lucha sin conseguirlo
por demostrar la influencia de esta institución sobre la vida del espíritu, y al estrechar
la posibilidad de que se reflejen en el arte los pensamientos genuinos de un pueblo su-
jeto á semejantes trabas, no tiene en cuenta el Sr. Laforge el hecho real é histórico de
nuestro engrandecimiento artístico que destruye la pobreza de sus opiniones, y que él
mismo levanta hasta las nubes sin acordarse siquiera de que se está contradiciendo 3.
Cita algunas veces la autoridad de Cean Bermudez, y dudamos nosotros con funda-

1
El abate Dubos escribió una obra á principios del siglo pasado, Reflexions critiques sur lapoésie et sur lapein-
ture, 7 en ella dice que no ha existido en España un solo pintor de primera clase.
a
El Sr Laforge cita uno ó dos nombres de autores que son para nosotros de mucho respeto ; pero no muestra
indicios de haber leído, ni por consiguiente, de haberse aprovechado de sus obras.
s El escritor inglés Sr. Stirling, que no podrá tacharse de parcial en favor de la Inquisición, comprende su in-
fluencia en las obras del arte, de la manera siguiente :
«La sobriedad y la pureza de imaginación que distinguen á los pintores españoles, se atribuye principalmente á
»la influencia restrictiva de la Inquisición. Palomino cita un decreto de este tribunal, prohibiendo hacer ó exponer
>, inturas deshonestas, bajo pena de excomunión, una multa de 1.500 ducados y un año de destierro. El Santo Ofi-
~ 1' además inspectores, cuyo cargo consistía en cuidar que ninguna obra de este género se encontrase
' la vista en las iglesias ú otros lugares públicos. Pacheco, el pintor é historiador del arte, desempeñó
Sevilla v Palomino en Madrid. Pero las órdenes de la Inquisición no pudieron ser observadas á la
do muchos Amores y Gracias de la escuela italiana no hubieran permanecido hasta nuestros dias
,,en las paredes del Escorial.
.Otra causa de la severidad y de la decencia del arte español es, etc.»
Stirling, Annds of the artUs o/S^ain, vol.,, pág. 12.
72 EL ARTE EN ESPAÑA.
mentó que jamás haya tenido en sus manos semejante obra. En cambio, no conoce nin-
guna de tantas como hay interesantes de escritores españoles, ni menos las de Owen-Jo-
nes, Stirling, Girauld de Prangey, ni otras muchas extranjeras que hubiera podido con-
sultar con notable ventaja.
Siret y Viardot son los héroes principales de su exigua y pretensiosa bibliografía.
Habla el Sr. Laforge de los fabricantes de hojas de espadas y de otros artífices, so-
lamente para hacer mayor alarde de conocimientos, y quedan mientras tanto en un si-
lencio condenable los grabadores, los bordadores de imaginería y los entalladores en
hierro, plata y bronce, tan famosos en España y tan dignos de figurar en una obra que
tiene tantas pretensiones de enciclopedia.
Y sin embargo de todo, no se termina en estas lamentables faltas el triste cuadro que
venimos desarrollando: va más lejos todavía la temeraria empresa de nuestro autor.
El Sr. Laforge no ha visitado nuestra Península, no ha podido, como es consiguien-
te , estudiar nuestras galerías, ni conocer en todo lo que valen ninguna de las obras que
se encuentran en España i. ¿Qué podremos esperar de un autor que se ocupa de las be-
llas artes sin conocer su filosofía, que no ha consultado ni conoce los libros que pueden
guiarle, y que no ha visto jamás las obras que han de servir de asunto para su tra-
bajo ?
No le faltan deseos al Sr. Laforge de figurar discretamente que ha venido á España,
y aún de demostrar con cierta especie de arrogancia que todo lo ha visto, y que todos
los estudios y casi todas las diligencias posibles han sido practicadas por él.

1
El Sr. Laforge no declara terminantemente que haya viajado por España, lo cual bastaría para presumir que
no lo ha hecho; pero hay además otras razones que, en nuestro juicio, no tienen réplica.
Después de lo mal que explica las cosas de la Alhambra, repite por dos veces que el reino de Granada está en
Aragón; cuya idea no es probable que se le ocurriese aun al viajero más vulgar.
Dice, hablando de Coello, que el cuadro de la Santa Forma se encuentra en Madrid, y como este cuadro ha per-
manecido siempre en la sacristía del Escorial, y no es de aquellos que pueden olvidarse fácilmente, es de suponer
que no lo ha visto.
Confunde en varias ocasiones el Museo Nacional de Madrid con el Museo Real, y en la pág. 332 dice que este
último se ha enriquecido con los cuadros procedentes de los conventos. Viardot consigna también en su libro esta
equivocación, y parece lo más natural que el Sr. Laforge no haya hecho otra cosa sino copiarla.
Pero lo que prueba más que nada su falta de conocimientos locales, es la descripción que hace del viaje por Es-
paña (pág. 352), tomadaá la letra de Viardot, sin tener en cuenta las infinitas mejoras introducidas en la Penín-
sula desde aquellos tiempos. Si no fuera preciso, dice, marchar en caravana como á través de la Arabia... si se pu-
diese en fin recorrer toda la España por caminos y en un coche, sin sufrir el hambre y la sed , etc.; cuyas frases son
ridiculas y cosa de risa en los tiempos presentes.
Hemos insistido sobre este particular, acaso más de lo necesario, porque en un periódico francés del año de 1859,
La Gazette des Beaux-arts, núm. 2.° pág. 254, se hace el juicio crítico de la obra del Sr. Laforge, prodigándole
bastantes elogios, y consignando la idea de que el autor había recorrido poco antes la España en busca de datos
para escribir su libro.
 OPINIONES DEL ESCRITOR FRANCÉS. 73
Nosotros copiaremos íntegro, sin otro comentario, el párrafo con que principia el
Sr. Laforge el último capítulo de su obra, y así veremos justificada nuestra opinión;
porque no seria fácil, además, inventar una conclusión que más dignamente coronase
su libro.
Dice así: Nosotros acabamos de recorrer, aun cuando sea al paso gimnástico, toda la
España; y desde las columnas de Hércules hasta los Pirineos, desde el Océano al Mediter-
ráneo, hemos excavado en todos los rincones buscando los objetos de arte que han arrojado
allí con profusión los treinta y cuatro siglos que forman el armazón de su historial Hemos
revuelto los archivos y removido las cenizas de los diversos pueblos que la han ocupado; lo
que nosotros hemos visto de tantas maravillas y lo que aún queda por ver, lo que hemos no-
tado y lo que hemos pasado en silencio, formaría la materia de muchos volúmenes, tarea in-
mensa , muy superior á nuestras fuerzas. Séanos permitido solamente, al terminar este bos-
quejo, presentar algunas reflexiones que nos sugieren en favor de la España las indagacio-
nes que tenemos hechas, reflexiones que al principio del libro estañan quizá mejor colocadas
que al fin: pero que las hemos reservado con intención: para juzgar bien, es preciso co-
nocer.
De esta manera desdichada que hemos visto, escribe el Sr. Laforge sobre las artes y
los artistas de España, y aún cuando es presumible que el autor haya tenido por norte
de su trabajo los mejores deseos de que salga bien , nosotros creemos que no se ha es-
crito nunca un libro peor de semejante asunto, ni con menos copia de conocimientos.
Parece imposible que un país tan ilustrado como la Francia, que tantos laureles con-
sigue en las esferas- del arte y de la ciencia, y que tanto trabaja en beneficio de la civi-
lización , produzca en estos tiempos, eminentemente críticos, autores tan faltos de sen-
tido y de estudio para hablar de nuestra patria. No parece sino que hemos de estar con-
denados á que nunca se conozca en ese país el verdadero carácter de nuestras
civilizaciones, como si nosotros no tuviésemos el mismo derecho que el resto de la hu-
manidad á conseguir el puesto que nos corresponda en el terreno de la verdad y de la
justicia.
J. F. RIASO.

11
 DOS ESPUELAS DE ARTE ESPAÑOL.

Los objetos que presentamos en la lámina corres-

pondiente de nuestro número de hoy son notables
por más de un concepto, dignos de figurar entre las
obras bellas del género á que los mismos pertenecen,
y aún por su historia y procedencia, según las varias
versiones que sobre esta se han hecho y los perso-
najes á quienes se atribuyen.
La espuela de mayores dimensiones pertenece á
las llamadas de guerra ó de torneo, y tiene un ca-
rácter tan marcado su trabajo, que revela exacta-
mente la época á que pertenece, si bien la forma y
tamaño no lo indican, produciendo la confusión.
Consiste en un estrecho cerco ó herradura triangu-
lar y liso, adornado de un apoyo ó tope en su
centro calado y seguidos sus filetes ligeramente de
unas aristas : en los extremos de este cerco se sujetan unos broches ó hebillas de las
que nos ocuparemos en adelante, por ser notables en atención á su dibujo.
Un largo cuello de buen trabajo de lima, de elegantes proporciones, cuyo extremo
superior remata en unas cabezas de águilas vueltas hacia abajo, intermediado con el
 EL ARTE EN ESPAÑA.

/<}

ESPUEL^S ESPAÑOLAS

DE LOS SIGLOS XVIUMII .

DE LA COLECCIÓN DEL S" D.JOSÉ PÉREZ DE GUZMAN

 DOS ESPUELAS DE ARTE ESPAÑOL. 75
mismo adorno, sujeta la rueda, estrella ó castigo que consiste en ocho puntas del ta- =
maño próximamente de siete centímetros cada una; y el largo total del cuello es de tre-
ce centímetros. Se hallan intercaladas dichas puntas, por otras tantas manos perfecta-
mente marcadas, y que representan aquella cerrados y reunidos todos sus dedos, ó lo
que se llama en claro lenguaje puño : de la significación de este emblema, si lo fuere,
nada hemos podido averiguar, ¿y cómo? Puede creerse que fuera un capricho del que
la mandara fabricar, ó del artífice, ó tal vez quiera representar la fortaleza reasumida
en esta parte de la espuela; si otra cosa figura, es lo cierto que aparece tan oscura para
nosotros, que en esto podemos sólo decir una verdad de Pero Grullo.
Es el tamaño total de la espuela de veintiséis centímetros, y el de las puntas ó casti-
go es tan colosal, sin duda para ejercer este sobre el caballo, cuando fuese resguarda-
do con las mallas ó gualdrapas, ambas cosas usadas en combates y torneos. Por el tra-
bajo, forma y más que todo dimensiones exageradas, puede muy bien creerse que per-
tenece á los arneses del tiempo de D. Juan II, pues para sospecharlo, basta estudiar
aquellos trajes, armaduras, celadas y plumajes, y en todo ello se observará una exage-
ración que se acomoda perfectamente á la que ostenta la espuela de las manos.
Aquí terminarían las apreciaciones y fijaríamos nuestra opinión, si no hubiéramos de
describir los broches ó hebillas, y si por ellas no se viera algo que revela una época
posterior. Representan un águila imperial de dos cabezas perfectamente trazada y hasta
cincelada, si bien groseramente, queriendo imitar sus formas y plumaje, por lo que la
han calificado algunos no sólo como perteneciente á la primera mitad del siglo xvr, sino
hasta de la propiedad de nuestro rey Carlos emperador de Alemania; cuyo aserto cree-
mos infundado.
Las dichas águilas, como los detalles de la espuela, tienen un grabado que es la in-
fancia del arte renacimiento ó más bien su concepción, sin estar desprovisto de un ama-
neramiento gótico aun cuando no se observe la estrechez en las líneas, propia de aquel,
en las formas de la reina de las aves que se quiere representar; pero es muy aventura-
do citar en la época que España tuvo por rey un César, la construcción de este objeto,
-por el solo hecho de tener águilas de dos cabezas. Lo es más aún atribuirlas á artífices
extranjeros y señalar su fábrica en Alemania, donde este emblema es de antiguo más
usado y más característico, pues de las indagaciones hechas en este punto, resulta que
(y esto es bien sabido) la ciudad de Toledo desde el tiempo de Alfonso el Emperador,
adoptó las águilas como divisa y armas, poniéndolas en todas partes; muchos son los
linajes de España en cuyos blasones se ven asimismo águilas coronadas y en el nobilia-
rio de Andalucía que escribió Argote de Molina, impreso en el año de 1588, en la pá-
* gina 304, se copia el escudo de los Monsalvez y Bolante « que es un águila volante ne-
gra , con dos cabezas coronadas, en campo verde con puntos de oro y una corona de lo
' mismo á los pies; y por orla ocho lirios de oro en campo azul». Este águila volante con
 76 FX ARTE EN ESPAÑA.
toda la divisa de este escudo, usaron por armas los caballeros del linaje de Bolante de
la ciudad de Sevilla, siendo Juan Rui Bolante criado del rey D. Alonso el ultimo, el
primero de este apellido de quien se tiene noticias como consta por escrituras que están
en el archivo de la Santa Iglesia de Sevilla. Tuvo dos hijos, el mayor, Gonzalo Rui de
Bolante, limosnero mayor del rey D. Enrique el II y su alcaide de las Tarazanas de
la ciudad de Sevilla, el hermano de Gonzalo, fue Pedro de Monsalve veinticuatro de Se-
villa , que también es el primer caballero de este apellido '.
En la crónica de D. Juan el II, cap. 37, hay noticia de Diego de Monsalve, que en
la guerra que ocurrió el año 7.° de este reinado y conquista de Zara, llevó á su cargo
hombres y material para este sitio. Sucedió en la casa, en tiempo de D. Enrique IV,
Juan de Monsalve, su maestre-sala y su gran privado, que fue señor de la Huerta del
Rey; fue este caballero muy estimado, gran cortesano, galán y enamorado, y de él
hay particular memoria en el Cancionero general; su blasón, el antes dicho.
Probado que de muy antiguo se usaron en España las águilas como blasón de una
ciudad y de un apellido noble, cae por tierra la razón de atribuir por el emblema que
la espuela tiene, al siglo xvi su construcción, y menos á artífices alemanes, pues que ó
bien pudo ser presente de la ciudad de Toledo á un caballero, ó bien pertenecer á los
de la casa de Bolante y Monsalve que vivieron en los tiempos que hemos referido y de
los que la espuela tiene algún carácter como hemos dicho. Recordamos también que
Garlos V dio al pueblo de Villanueva de la Jarosa, llamado vulgarmente Villanueva de
Córdoba, por armas, las águilas imperiales; y también pudiera por esta circunstancia
creerse pertenecer aquellas al siglo xvi y á un caballero de este pueblo. Son dos las
circunstancias que hacen creer que perteneció á un noble de Andalucía, pues además
de las águilas usadas por un linaje de Sevilla, fue hallada en la ciudad de Córdoba don-
de existia de tiempo inmemorial. Si sólo hubiéramos de atenernos á lo manifestado y
por la forma del objeto que describimos señalarle época, probado queda que la de
D. Juan II es la suya.
En los objetos de arte, sin embargo, preciso es, más que á su forma, mirar minucio-
samente su trabajo, comparar los adelantos en artes mecánicas con el trabajo que se
examina, y apreciar por cada uno de los golpes de lima ó de buril que se nos presen-
tan á la vista, la intención del artista, su educación, su escuela y modelo que ha podi-
do imitar. Esto, hecho con el trabajo de la espuela en cuestión, hallamos que la hebillla
propiamente dicha, que sujeta la correa, está facetada de media caña con un trabajo
análogo al que en el siglo xvi se usó en todos los objetos de hierro, y muy especialmen-
te en los armarios ó muebles chapeados que muy de continuo vemos. Las águilas tienen

Nobiliario de Argote de Molina, pág. 103.

 DOS ESPUELAS DE ARTE ESPAÑOL. 77
idéntico trabajo, y los filetes y facetas de lima que intermedian el cuello ó espigón, son
en un todo parecidos á los adornos de hierro que se usaban en los muebles antes dichos,
debidos á nuestros cerrajeros. Así, pues, este objeto es de arte puro español, labrado
según el gusto del siglo xvi, y las águilas son un adorno, que durante el entronamien-
to de la casa de Austria en nuestro país, se vulgarizó bastante ' , sino es ya que ellas
significan haber pertenecido, como hemos dicho, á una familia cuyo blasón las exigía,
ó á un jefe de las gloriosas armas españolas en este siglo de preponderancia para nues-
tra nación.
Nosotros no titubeamos en afirmar, pues, que este objeto pertenece á los tiempos del
Emperador ó Felipe el II, rey de este nombre en Castilla; que no puede tomarse en cuen-
ta la idea de haberse hecho en Alemania por la sola razón de tener las águilas, y que
su trabajo es marcado y del tipo constante que se percibe en todas las obras españolas
de esta clase en la época que señalamos; su trabajo, aunque no su forma, no nos hacen
titubear un 'solo momento, y en la ciudad de Córdoba, donde por muchos años se ha
guardado, y de donde vino á mi poder, no se tenia dato alguno de su procedencia, sa-
biendo sólo, que existió la compañera y que en la invasión de las tropas facciosas de Gó-
mez en el año de 1836, fue arrebatada por la soldadesca en el saqueo que todas las ca-
sas principales de aquella ciudad sufrieron, sin que volviera, como es fácil comprender,
á saberse el destino que tuvo.
Esta barbarie punible ha hecho que sólo quede una de las dos rarezas preciosas que
acreditan el arte español.
La que presentamos, pertenece al pié izquierdo, como lo indica la situación de los
broches y hasta la correa, que se conserva original.
Es la otra espuela de trabajo más exquisito, de forma más corriente y de un primor

1
Las águilas fueron un adorno prodigado en la ornamentación de los objetos del siglo xvi y xvu como han po-
dido ver los aficionados en armería.
Yo poseo una daga que pertenece á esta época, precisamente, y en el guardamano adornado de una pieza sobre-
puesta, calada y cincelada con primor, llena su centro una hermosa águila de dos cabezas y coronada. También
conservo un broquel pequeño que tiene igual adorno, y en este las dos cabezas de las águilas están sobremonta-
das de tina corona, cuyo cerco es bastante ancho, rematando en puntas.
La rica armería del señor duque de Medinaceli guarda una espuela algo parecida á la nuestra por sus dimen-
siones , cuyos adornos son unas bellísimas espirales que ocupan el centro del cuello ó espigón, y el extremo
'superior de este ; es un buen trabajo de forja, que sin duda alguna pertenece al siglo xvi. Los extremos del cerco
ó cuello,.forman también medias águilas, cuyas cabezas, vueltas una arriba y otra hacia abajo, forman el broche
lugar de la correa.
Gran semejanza existe entre la espuela descrita y la que nosotros ponemos en este número; la estrella es del
mismo dibujo y tamaño, y las indicadas águilas de igual trabajo, si bien más pequeñas que las nuestras: véase
cómo era muy común el adornar con ellas estos y otros objetos.
N. DEL A.
78 EL ARTE EN ESPAÑA.
y un gusto que en pocos objetos se puede ver. El caprichoso y puro grabado hace re-
saltar más y más el trabajoso y precioso calado de que casi en su totalidad está cubier-
ta , y bien puede decirse que aún hoy causara envidia este trabajo al más hábil y con-
cienzudo artista; no tiene, es cierto, aquella grandiosidad de formas que la anterior, y
por ello tal rareza y tal encanto; pero en cambio uno solo de sus detalles satisface más
y nos dice tanto, que no puede menos de creerse una obra maestra del arte de cincela-
dura en esta clase de objetos y armas.
Su forma, si no ya su trabajo, acusa á primera vista su origen puramente morisco,
esto es, un reformado del árabe granadino, y se confirma mucho más esta conjetura
cuanto más se la contempla. Es cierto que su adorno no tiene ningún átomo, ningún re-
cuerdo de los yelmos que en nuestra armería se conservan, ni tampoco se parece á los
de las armas de Boabdil, últimamente reproducidas por el arte español, pero tiene en
cambio un sabor y una coquetería tan refinada la construcción de este objeto, que ca-
si , casi, acusa la decadencia y la molicie de la raza musulmana de los reyes grana-
dinos.
Esta fue por mucho tiempo nuestra opinión, y se corroboró al saber que existia una
espuela igual que tenia su tradición y su historia.
Nuestro distinguido amigo D. Aureliano Fernandez Guerra y Orbe, posee en efecto
una que en 1834 fue regalada á su padre por la familia de D. Antonio García del Cid.
Esta espuela se conservaba en Hisnajar, suponiendo que perteneció al caudillo árabe
Ali-atar, alcaide del castillo de Loja por los años de 1483; y muerto aquel en la batalla
que ganó el alcaide de los Donceles en el arroyo de Martin González, vino á poder de
los cristianos: algún capitán la trasmitió á su familia con el recuerdo de aquel glorioso
hecho que dio tal renombre á D. Alonso de Cabrera y á las armas de los reyes D. Fer-
nando y doña Isabel, y de padres á hijos se ha llamado espuela morisca ó moruna, sin
pararse en el análisis de su trabajo, del que habria resultado el error que hoy pondre-
mos patente.
Con anhelo corrimos haciendo un cotejo entre ambas, y hemos notado diferencias
muy marcadas; pues la rueda de la nuestra, como se puede observar en el dibujo ad-
junto , está formada por puntas de lises, en tanto que aquella es simplemente una es-
trella con señales inequívocas de haberle pertenecido siempre: es más estrecha la parte
en que termina el cerco ó herradura por las puntas, y no tiene los mismos apoyos, to-
pes ni botones. Hay además la apreciabilísima circunstancia de que ambas correspon-
den al pié izquierdo, como lo demuestra el clavete que pende del extremo del cuello y
los broches, puesto que los de la parte de afuera son labrados y caprichosos, y lisos y
sencillos los de adentro, lo cual no revela economía ni pobreza de ornamentación, sino
comodidad y precaución para evitar que se agarren á las cinchas y aparejos del corcel.
Véase, pues, cómo queda destruida la supuesta tradición de la espuela del moro; por-
 DOS ESPUELAS DE ARTE ESPAÑOL. 7$
que no es fácil que tal objeto po prodigara el artista, y porque se ve que han existido
dos pares, si no completamente iguales, hechos por la misma mano, que copio exac-
tamente , aunque no en su totalidad la forma, asimilando el cincelado relieve y calado.
Sin negar el adelanto de las artes y la capacidad de los artífices musulmanes y cris-
tianos para hacer en el siglo xv un objeto tan perfecto y acabado como la espuela nú-
mero 2 , tenemos el convencimiento, que es posterior á esta época, y vamos á razonar
en este punto.
Puede asimismo decírsenos, que será arte español de entonces, en que tanto predo-
minaba como en las anteriores el gusto oriental en arneses y armas, sobre todo en los
primeros, y esto fundarse en dos de las partes de dicha espuela»: tiene en efecto la rue-
da de esta ocho puntas que son otras tantas medias lises y que separadamente pueden
formar cuatro cruces de Calatrava, al modo y forma que en aquella época se hacían *.
Tiene además el broche ó botón de la parte de afuera la figura de dos iniciales enla-
zadas , ó bien sé ha querido hacer un dragón de raras formas: si lo primero no pue-
de ser musulmán, pues bien patentes están ambas letras Y. y C. españolas y de buen
carácter; si lo segundo, la ley del Alcorán y las prácticas mahometanas impiden repre-
sentar figuras humanas ni animales, por manera que con este dato, después de los an-
teriores , queda probado no ser de fábrica árabe, por más que tenga algo de este gusto
tan esparcido en Europa, como lo está siempre el de la nación sabia que civiliza.
Evidentemente las cruces y el monograma han sido los datos más fehacientes del er-
ror en que se ha estado respecto á este objeto: ninguna de las dos cosas existen en la de
nuestro amigo el Sr. Guerra; mas siendo análogo el trabajo de esta al de la nuestra,
probado el origen de una, el de la otra queda patente.
Al querer fijar la construcción de esta en el siglo xv, se debe lo primero analizar su
trabajo y comparar si la manera de hacer, entonces usada, tiene analogía con el que se
examina. Esto hecho, notaremos que,. como en la espuela núm. 1, en la de que nos
ocupamos, hay facetas, media caña y chaflanados, que son característicos de la época
de los Felipes, cuyo trabajo se repite en todos los objetos chapeados de hierro que se
ven en adornos de arcones y contadores, en mesas y hasta en botones ó clavos de sillas
de cuero, entonces muy usadas y que se adornaban así.
Tiene además esta espuela una cinta embutida de metal que corre en espiral todo su
cerco ó herradura, y marca perfectamente la época á que aludimos; este adorno, en el
siglo xv, se habría colocado por dorado al pan, ó bien de otro modo; pero no por el

1
Vénse en muchos pueblos de Andalucía en portadas de casas que pertenecieron á caballeros y á esta orden
militar, cruces como la indicada; y en la Mancha recordamos haber visto , cerca de Manzanares, la reja de una
ventana, cuyo remate es una cruz de las mismas proporciones que la formada por cuatro de las puntas de la es-
puela que describimos.
80 EL ARTE EN ESPAÑA.
embutido que en platería se llama ala de mosca, sin duda porque la caja ó hendidura
que se abre para recibir la barrita que ha de llenarla, tiene la forma de esta A, y que
ensancha en tanto que se profundiza; ni esta manera de adornar es morisca ni de espa-
ñoles antes del siglo xvn.
El espigón ó cuello de la espuela, formado en ángulo, se inclina hacia abajo, colo-
cando la rueda ó castigo al modo que en otras espuelas que puedan verse en cuadros
de este siglo.
Por la forma de este y por su trabajo pertenece á los buenos tiempos del grabado, y
tiene el mérito de la pureza que dominaba en el siglo xvn. Es singular que ambas es-
puelas tengan en su forma un carácter poco análogo al tiempo en que fueron construi-
das, pero es lo cierto que esta, como la otra, pertenecen al género llamado cerrajeril,
señalando nosotros el reinado de Felipe III, el en que se llevó este objeto. La hechura
del cerco ó herradura, está construido para armarse sobre bota chamberga, colocán-
dose por debajo del tobillo y muy inmediato á él; esto y haber observado en retratos
de esa época objetos parecidos, además del género de cinceladura y grabado, hacen
que señalemos de este modo la época fija de su construcción y su uso.
JOSÉ PÉREZ DE GUZMAN.
 MATATÍAS.
ísTátaa. ¿el 11 JOSÉ MlVini.peiniafla.oan.jrinierameaalk,
eala.ísjositioii de 1868. EL JtRTE EN ESPAÑA.
 LA ESCULTURA

EN LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES.

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tiles, para conseguir también igual grado de perfección.

En otra parte se han de ir á buscar las causas de este fenómeno que ahora estamos viendo venficarse entre nos-

otros.
12
82 EL ARTE EN ESPAÑA.
Iguales son los medios de protección que el gobierno ofrece á las tres nobles artes: premios para todas en las
Exposiciones, pensiones en el extranjero para las tres , cátedras y obras públicas por oposición tanto para unas
como para otras ; y no obstante esta igualdad de medios, la pintura es el arte que más laureles se conquista, y
la que raya á mayor altura que sus otras hermanas.
La índole de una sociedad determinada, ó de una civilización cualquiera, no admite ni proporciona los medios
para que en ella se desarrolle, cuando no tenga en sí mismo los elementos y condiciones sociales y económicos
precisos para vivir y armonizarse con su modo particular de ser. Del carácter especial de aquella sociedad y de
los caracteres y elementos que constituyen á cada una de las artes , hemos de sacar las razones que existan para
que una se desarrolle, prospere y perfeccione, mientras las otras se esfuercen en vano para conseguir igual des-
arrollo, idéntica prosperidad, la misma perfección.
C mo es nuestro objeto ocuparnos especial, aunque rápidamente, del espectáculo que ha ofrecido la escultura
en la última Exposición Nacional de Bellas Artes, á ella nos concretaremos, y dejando para otra ocasión ó para
otras plumas, apreciar el de las demás artes, deberemos manifestar que no es ciertamente á propósito para que
este arte prospere la condición de nuestra sociedad actual. Se ha dicho por los más autorizados críticos, y creen
cuantos lo han leido , que el fervor religioso es el mayor de todos los móviles que pueden hacer progresar á las
artes, y se ha dicho también, y no es menos cierto, que cada religión tiene por su esencia misma un arte que la
manifieste de manera más genuina que las otras. Continuando estas mismas consideraciones, repetiremos aquí,
que la India y el Egipto tuvieron en la arquitectura principalmente, y en la escultura en segundo término, la
manifestación artística de su religión; que la Grecia la tuvo primeramente en la escultura, y secundariamente
en la arquitectura y la pintura; y añadiremos que la Europa cristiana, la Europa civilizada, la consignó en la ar-
quitectura y en la pintura, reuniendo la manifestación artística expresada en la escultura, muy inferior grado de
belleza. Tales apreciaciones nos permiten observar, y deducir de la observación que naturalmente había de suce-
der, que no siendo la idea cristiana adoradora de la forma, mal puede ser la escultura su arte genuina. Reveladora
del espíritu, libertadora del alma humana , redentora del hombre ; la religión de Jesucristo ha de tener forzosa-
mente por artes suyas aquellas en que la forma sea menos concreta, menos material, si puede así decirse. La ar-
quitectura , que en su más sublime acepción puede suponerse como la más menos material de las artes, si con-
sideramos en ella, no la materia. sino únicamente la línea que esta materia forma, línea que nada de lo existente
en la naturaleza reproduce , línea que puede muy bien en acaloradas ó pretenciosas imaginaciones querer repre-
sentar este ó aquel ser del reino vegetal ó animal, pero que aún cuando así fuera , esta representación está tan
desfigurada, de tal manera traducida, que sólo con un poderoso esfuerzo ó con una benévola condescendencia
pueden concederse tales representaciones; la arquitectura puede y ha podido ser expresión genuina de la religión
del Crucificado. Esta, para quien la belleza del espíritu es la principal sino la única de las bellezas, mal puede
hallar en la escultura reproducción concreta de la forma humana desnuda ó vestida, su arte por excelencia.
Y siendo esto así, ¿ha de ser religiosa la escultura en nuestros dias y en nuestra sociedad? Lo seria indudable-
mente si el fervor religioso existiera; ¿pero dónde están, cuáles son los templos que hoy se edifican? Lo ignoramos
por completo, mientras que sabemos perfectamente que en todas las provincias de la monarquía, casi pudiéramos
decir que en todos los pueblos, hay templos ó conventos abandonados, arruinados ó en demolición, y que el santo
y laudabilísimo deseo y cuantos grandísimos y plausibles esfuerzos se han hecho recientemente por el trono y
las más elevadas clases de nuestra sociedad, para construir en Madrid una catedral digna de la corte de la nación
Católica, necesaria para el número de sus habitantes y para el decoro y ornato de la villa, han sido completamen-
te inútiles , de todo punto infructuosos. Hecho es este tan elocuente , que basta por sí solo para demostrar hasta
evidentemente, que hoy la escultura no puede ser eminentemente religiosa.
¿Ha de vivir la escultura del recuerdo de lo que fue, ha de volver otra vez á ser arte pagano ? Para que tal acon-
teciese , necesario seria que los escultores profesasen el politeísmo, y semejante absurdo es irrealizable; tan ir-
realizable, como que los escultores cristianos pudieran crear divinidades mitológicas, más bellas, más caracteri-
zadas que las que crearon los artistas del pueblo que fundó una orden religiosa para cuidar de la conservación dé
una estatua hecha por el divino artista que modeló el Júpiter Olímpico y la Minerva protectora de Atenas.
Será, por lo tanto, forzoso que la escultura busque su fuerza vital por otro camino, ya que el fervor religioso no
 LA TRAGEBIA.
Islitaa de 3.YESAM0 YAIIMITMA, premiaia can. zimii. meiaik mkficjosicion de 1863.
 SN SEBASTIAN.
Istátua. ae ÜFAGAETTO TALUflTIAUA.jrenriatliL cañamera medalla,
enliBtpoádtni Se 1862.
 LA ESCULTURA. 85
es hoy bastante fuerte para prestarla todo el poderoso móvil que en otros tiempos la ofrecía. Quizá no deje de ser
uno de los motivos que más influencias tienen en el desarrollo de un arte, las condiciones económicas de ella mis-
ma, principalmente si se considera que la época actual, despojándose de la idea que la dominaba en los últimos
siglos, cuide más que otras de la prosperidad y engrandecimiento de sus bienes materiales, crea que bastan los
sacrificios en el orden moral para la salvación de las almas, y por ende juzgue innecesariosó no indispensables los
sacrificios de sus intereses materiales, ofrecidos espontáneamente para la propagación y esplendor del culto. De-
mostrado por cuanto acabamos de decir que la escultura no puede ser en nuestros dias primordialmente religio-
sa, por carecer nuestra sociedad de los medios que para ello son verdaderamente necesarios; así como que tampoco
puede vivir este arte al calor único del recuerdo de la escultura griega, porque no es la forma exclusivamente lo
que hoy se exige á la escultura, y poique es imposible que se reproduzca la forma de la misma manera que lo ha-
cían los griegos, que abrigaban creencias tan distintas á las nuestras, resultará que deberá buscar la escultura
su elemento vital en otra parte.
Cuanto hasta aquí llevamos expuesto sobre la escultura, pudiera igualmente decirse de la pintura, con la sola
diferencia de que esta exige muchos menos sacrificios materiales. Así, vemos que la pintura se alimenta hoy dia
do la historia y de las costumbres, sin que esto sea decir que no pueda también reproducir asuntos religiosos,
pero nótese que por cada una de las obras importantes de este género, creadas en el siglo presente, hay, á no du-
darlo , diez de las de los llamados histórico y de costumbres, con la circunstancia de que, artísticamente conside-
radas, son bastante más bellas estas que las puramente religiosas. Y esto es muy natural que así suceda, por-
que de lo contrario se probaria que no es una verdad que las artes son el reflejo de las creencias y costumbres de
los pueblos.
Si descendemos ahora á la apreciación de los objetos de escultura que han figurado en 1Ü última Exposición, y
recordamos cada uno de ellos, encontraremos que nada habia más débil, de menor inspiración artística que las
esculturas puramente de devoción. Habia sí esculturas cristianas, tales como la estatua de San Sebastian, de,
uno de los hermanos Vallrnitjana, pero observándola detenidamente, bien claróse ve que el artista iba más en
busca de la belleza y perfección de la forma que de la expresión del mártir cristiano.
Veíanse reproducidos todos los géneros, veíanse reflejados todos los estilos, veíanse inspirados los artistas por
todas las escuelas; pero ningún estilo, ninguna escuela, ningún género podia envanecerse de estar brillantemente
representado en aquel concurso de tan encontradas aspiraciones.
Laudables son los esfuerzos del joven escultor catalán D. Venancio Vallmitjana en su estatua de La tragedia,
para realizar la belleza griega, pero considerada bajo el punto de vista del arte clásico, mucho es lo que su obra
deja que desear. Y sin embargo, sabiendo que Vallmitjana e$ hijo de sus estudios; que no ha tenido la dicha de
estudiar en Italia el difícil arte á que se dedica, que al mismo tiempo que estudiaba tenia también que trabajar
para no carecer de lo necesario , grande es el elogio que por su obra merece, y muchas son para tan escasos me-
dios las bellezas de que ha conseguido revestir su estatua.
Empapado en la escuela del gran Miguel Ángel, siguiendo el estilo atrevido y grandioso de tan sublime como
peligroso maestro, presentó el Sr. D. José Bellver la estatua Matathias, atrevida en la actitud, grandiosa en los
paños, enérgica en su conjunto, pero falta de la naturalidad, espontaneidad y vigor con que sabia animar sus
obras aquel coloso del renacimiento.
La estatua de mármol que representaba una india abrazando el Cristianismo, original del pensionado en Roma,
T). Juan Figueras y Vila , es obra que demuestra el sumo aprovechamiento y buen criterio con que el artista ha
estudiado los buenos modelos del arte antiguo, y da esperanzas fundadísimas de lo que podemos esperar de él
cuando modele otro asunto más importante, más sublime, más escultural.
El San Sebastian de I). Agapito Vallmitjana, prueba que este artista sabe copiar lo bello del modelo y producir
un agradable conjunto , aun cuando por querer adelantar en su camino, en pos de la forma, se haya quedado algo
rezagado en la expresión cristiana de aquel mártir.
Hijo también de sus estudios en Italia es el Fauno del Sr. Moratilla, estatuita graciosa, graciosísima pero
nada más.
Mayor importancia hemos creído ver en el Ganimedes, en mármol, del Sr. González y Fernandez, joven pensio-
84 EL ARTE EN ESPAÑA.
nado por S. A. R. el Sermo. Sr. Infante I>. Sebastian. Con decir que está protegido por tan ilustre como ilustrado
personaje, basta para saber que el joven escultor debe de ser artista que prometa grandes esperanzas: que sobra-
damente conoce S. A, el talento de los jóvenes á quienes honra con su distinción.
Inspirados por el sentimiento histórico, y animados por el mismo móvil filosófico que los pintores, se han pre-
sentado también jóvenes escultores exponiendo estatuas de alguno de nuestros poetas, escritores y políticos de
pasados y presentes tiempos. Allí Martínez de la Rosa; allí Feijó , obra llena de intención y deseo ; allí Lope de
Vega, estatua seca y descarnada; allí San Fernando, D. Alonso el Sabio, el P. Mariana, Balines, D." Mariana,
Guzman el Bueno, Tueapel, etc., en todas las que debemos alabar el pensamiento de sus autores.
Tampoco faltaron bustos modelados con inspiración y acierto, como el del malogrado Sr. Uría, por D. José Gra-
gera, el de Linneo por el Sr. Baratta, y el del Sr. D. Fernando Fernandez de Velasco, por el Sr. Figueras.
Estas han sido las obras que los escultores españoles presentaron. Con imparcialidad, ó mejor dicho , juzgando
con alguna severidad, el conjunto que estas obras producían no era grandemente consolador, bajo el punto de
vista artístico, pero juzgando por comparación, apreciando lo que la escultura ha sido en otras Exposiciones,
¿qué en otras? en todas las Exposiciones, el resultado de este juicio es tan consolador como lisongero.
Muertos ya Swanthaler y Rauch, no sabemos que ninguna nación de Europa pueda presentar un escultor de
gran talla. Si esto acontece hoy dia en las naciones donde la escultura es un arte que tanto se aprecia, que se
aplica con tanta profusión en las construcciones, que engalana las plazas, los jardines, los paseos y los panteo-
nes , ¿qué de extraño tiene que aquí, entre nosotros, donde la escultura no cuenta aún con paladares bastante de-
licados para saborearla, ni con la práctica de aplicarla á las construcciones, ni con la costumbre de verla por todas
partes reproducida suceda lo que sucede ?
Resultado de las causas que expusimos al principio y del pequeño impulso hasta ahora dado oficial y particu-
larmente á la escultura, es el estado en que hoy, entre nosotros, se encuentra este difícil arte. Tenemos respetable
número de escultores, sobradamente hábiles para adornar y embellecer con sus obras los muchos sitios públicos
que tanto á cielo raso como dentro de edificios los reclaman, y si hasta aquí no se ha cuidado de que haya esta-
tuas monumentales y de adorno , muy pronto la abundancia de escultores que vamos teniendo, hará que tal cui-
dado se despierte, que quizá desaparezca la escasez de la demanda en presencia de las condiciones de la oferta,
y así, ganarían los escultores honra y provecho , y esta coronada villa el embellecimiento que tanto necesita.

C. V.
 LAOGOONTE.

ESTUDIOS CRÍTICOS DE LOS LÍMITES DE LA PINTURA Y DE LA POESÍA, Y ALGUNAS LIGERAS EXPLICACIONES

SOBRE VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO,

POR LESSING.

176O.

TRADUCIDO DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN.

del Arte antiguo, que Lessing escribió precisamente en los momentos en que
- E s t e precioso estudio del Arte antiguo q o contr ibuyó muchísimo á desterrar el ridícu-
Winkelmann publicaba Z ¡ « d o la transformación que se hacia por los es-
,o neo-clasicismo ^ ^ ^ ^ « ^ o a Apolo con peluca empolvada, y a Diana con erizon. Des-
critores franceses del arte y rom , erudición, haciendo tales aprecia-

toda la Alemania ha sido traducido Jamás al castellano, que nosotros sepamos, y

La grande (cosanatural atendida la manera con que trata el gusto artís-
que hasta en lengua n i e s d e o r í g e n esp añol ni del arte español se
tico de los franceses), nos ha ^ ^ ¿ ^ g o b r e e l a r t e g r i e g 0 e n é l s e hacen, que

como un trabajo clasico y por lo tanto muy interesante para todo a ,

tista ó aficionado.—

PRIMERA PARTE.

xou tpoitoií [Aip.ffeYiw? Siacpepooffi.

PLUTARCO.

PRÓLOGO.
Hombre de exquisito sentimiento, á quien la pintura y la poesía debieron causar
igual impresión, fue el primero que halló las relaciones que entre ambas artes existen.
Las dos, se dijo, nos representan cosas ausentes, dándonos lo aparente como real; las
dos nos engañan y nos deleitan engañándonos. ^
86 EL ARTE EN ESPAÑA.

Otro, que después procuró darse cuenta de la razón de este deleite, descubrió que en
ambas tiene el mismo origen. La belleza, cuya idea se forma primeramente por medio
de los objetos materiales, tiene reglas generales que pueden aplicarse á muchas cosas,
tales como acciones, pensamientos y formas,
Y otro más, que reflexionó sobre el valor y la división de estas reglas generales,
notó que unas son más propias para la pintura y otras para la poesía, resultando de
esta observación que las reglas de esta pueden ilustrar tanto las de aquella, como estas
á las otras por medio de explicaciones y de ejemplos.
De estos tres hombres el primero fue el aficionado á las artes ; el segundo, el filóso-
fo; el tercero, el crítico.
Los dos primeros no era fácil que se equivocaran en sus sentimientos y deducciones;
pero no así el crítico, porque, fundándose la verdad de sus observaciones en la justa
aplicación de los sentimientos y de las conclusiones al caso particular, seria muy extra-
ño que, contándose un solo crítico juicioso por cada cincuenta desautorizados ó livia-
nos, se haya hecho siempre esta aplicación con la escrupulosidad necesaria para mante-
ner en fiel la balanza entre las dos artes.
Si Apeles y Protógenes, en sus obras perdidas, por desgracia, sobre la pintura con-
firmaron é ilustraron las reglas de esta por las ya establecidas de la poesía, es de creer
que lo harían con aquella misma circunspección y exactitud con que vemos á Aristóte-
les, á Cicerón, á Horacio y á Quintiliano, aplicar en sus obras los principios y expe-
riencia de la pintura á la elocuencia y á la poesía.
Los antiguos tienen el privilegio de ser justos en todo.
Pero hemos creído los modernos aventajarlos en muchos puntos y abandonando las
seguras sendas que ellos nos marcaron, y hemos abierto grandes arrecifes, y nos acon-
tece que los caminos más cortos y seguros se nos convierten á veces en veredas tortuo-
sas y casi intransitables.
La brillante antítesis del Voltaire griego, que dice : «Que la pintura es una poesía
muda, y la poesía una pintura hablada,» con dificultad podrá hallarse sostenida en li-
bro alguno. Esta es una de las muchas ideas de Simonides, cuya verdad es tan clara
que no se necesita reparar en lo vago y falso que contiene. Aún, sin embargo de esto,
no pasó sin ser notada de los griegos. Limitándose la sentencia de Simonides á la im-
presión que causan las dos artes, declararon los griegos, que, á pesar de la semejanza
completa de su impresión, son, sin embargo, diferentes las dos artes, tanto en los ob-
jetos que imitan, como en la manera de imitarlos TX^ xa-. rpoTtot? ¡Aip^sus. Y como si tal
diferencia no existiese, muchos críticos modernos han deducido de la concordancia de
las dos artes las cosas más extrañas del mundo. Sujetan unas veces la poesía á los es-
trechos límites de la pintura; otras, hacen llenar cumplidamente á la pintura el vasto
campo de la poesía; cuanto conviene á la una, ha de convenir también á la otra; todo
 LAOCOONTE. 87
lo que gusta ó disgusta en la una, ha de agradar ó de desagradar en la otra. Poseídos
de estas ideas emiten con aire magistral los juicios más absurdos; y si un poeta y un
pintor tratan un mismo asunto, tachan de faltas las diferencias que existan entre las
dos obras, culpando á la poesía ó á la pintura, según cual sea el arte que prefieren.
Esta mal entendida crítica ha llegado á engañar á los entendimientos más claros, dan-
do por resultado en la poesía el prurito de hacer larguísimas descripciones, y en la pin-
tura la manía de las alegorías. Se quiso convertir la poesía en una pintura parlante sin
conocer exactamente lo que la es dado y debe pintar; y la pintura en una poesía mu-
da no comprendiendo hasta qué punto puede expresar ideas generales sin alejarse de
su verdadero destino, y convertirse en una escritura arbitraria.
Consignar lo que hay de funesto en tan desacertado gusto y en tan infundados jui-
cios, es el fin principal á que se encamina este trabajo.
Este estudio, hijo más de lo que he leído que de un desarrollo metódico de ciertos
principios generales, debe su origen á varias circunstancias. No es un libro; son los
apuntes desordenados para escribirle. Y sin embargo, me lisonjea la esperanza de que
no sean indignos de tomarse en consideración. A los alemanes nos no faltan libros sis-
temáticos , porque para deducir con el mayor orden cuanto queramos de las significa-
ciones de las palabras, somos los primeros del mundo.
Baumgarten confesó que debia al Diccionario de Gessner gran parte de los ejemplos de
su Estética. Mis razonamientos no serán, tal vez, tan concluyentes como los de Baum-
garten, pero los ejemplos que yo aduzca serán tomados de los mismos originales. Prin-
cipiando por el Laocoonte, y refiriéndome muchas veces á él, me ha parecido conve-
niente dar su nombre por título á este estudio.
Algunas ligeras digresiones que haré para ocuparme de varios puntos de la historia
del arte antiguo, contribuirán menos que Laocoonte á mi propósito, pues las incluyo
aquí por falta de mejor lugar.
Debo advertir que bajo el nombre de la pintura, comprendo las artes plásticas en ge-
neral , y que, además, no salgo garante de no incluir en la poesía á todas las demás ar-
tes cuya manifestación es sucesiva.
88 EL ARTE EN ESPAÑA.

I.

Supone Winkelmann que en la noble sencillez y en la plácida grandeza de las obras maes-
tras de pintura y escultura del arte griego, consiste su principal y constante carácter *. «Así
como lo profundo del mar, dice, permanece siempre tranquilo, por más que la superficie se
agite y altere, de la misma manera en las estatuas griegas indica la expresión de todas las
pasiones, la existencia de un alma grande y tranquila.»
«Este alma, que sufre inmensamente, está pintada en el rostro de Laocoonte; pero no es
sólo en el rostro donde se expresa tamaño sufrimiento. El dolor que expresan todos los múscu-
los y nervios de su cuerpo , dolor que creemos sentir nosotros mismos al contemplar las horri-
bles contracciones que tan maravillosamente imita el vientre de la estatua, y que seguimos
sintiendo sin necesidad de mirar el rostro ni otra parte del cuerpo del sacerdote griego, este do-
lor, digo, no indica ni en el rostro, ni en los extremos, ni en la posición general de la estatua,
que esta se halle poseída de la desesperación ni poco ni mucho. No da un grito espontáneo,
como el Laocoonte de Virgilio, sino un suspiro ansioso y oprimido, como el que describe Sado-
let, y que tan en consonancia está con la posición de los labios de la estatua. La grandeza del
alma y el dolor físico están perfectamente equilibrados y distribuidos con igual intensidad en
toda la figura. Padece Laocoonte, pero padece como el Philócletes de Sóphocles; su desgracia
penetra hasta el fondo de nuestra alma, pero de tal manera, que desearíamos poderla soportar
nosotros con el heroísmo con que este gran hombre la soporta.»
«La expresión de tan grande alma excede con mucho á cuanto pudiera ofrecer la bella na-
turaleza. El artista tuvo forzosamente que sentir la magnitud de la idea que expresó en el
mármol. Grecia reunió en una misma persona artistas y filósofos, y hubo más de un Metro-
dor en Grecia. Tendió la mano al arte la sabiduría, é inspiró á sus figuras más que almas vul-
gares... etc., etc., etc.»

De la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, § 21 y 22.

 LAOCOONTE. 89
Que en el rostro del Laocoonte no se expresa el dolor con la ira y la desesperación que pare-
ce desprenderse del mismo dolor, observación es tan justa como fundada. También es innegable
que un mal crítico diria que el artista no habia imitado bien la naturaleza, puesto que no se
expresaba el verdadero efecto del dolor, que es precisamente en lo que más resalta el talento
del artista.
Las razones en que se funda Winkelmann, y la generalidad de las reglas que deduce, son
las causas que me hacen disentir de su opinión.
Confieso ingenuamente que la censura que de pasada fulmina contra Virgilio, me asustó, y
no menos la comparación que de él hace con Philócletes. Empiezo, pues, á apuntar mis pensa-
mientos con el mismo orden con que se me fueron ocurriendo.
Laocoonte padece como el Philócletes de Sóphocles: pero este ¿cómo padece? Es singular
que los padecimientos de Philócletes nos hayan causado tan distintas impresiones: los lamen-
tos, los gritos, las terrribles maldiciones que brotaban en todo el campamento ó interrumpié-
ronlos sacrificios y todas las ceremonias sagradas, resonaron con no menor fuerza en la isla
desierta, y fueron la causa de que á ella le desterrasen. El poeta hizo que se oyeran en el tea-
tro gritos de descontento, de miseria, de desesperación.
Generalmente se ha creido que el tercer acto de esta tragedia es mucho más corto que los
otros restantes. Deducen de esto los críticos * que los antiguos se cuidaron poco de dar igual
extensión á todos los actos de sus tragedias. Yo creo lo mismo, pero me fundo no en este sino
en otro ejemplo mejor. Las exclamaciones tristes, los gemidos, los apartes i, i, que <?*»,
araTToa, ó, ¡xoi, [xoU las líneas llenas de ^ a , m-m, de que está plagado este acto, que tenían
que recitarse con muy distinto valor del que para un discurso se necesita, le harían durar, en
la imaginación de los espectadores, casi tanto como los demás. Ha de parecer por lo tanto al
lector mucho más corto que á los espectadores.
El grito es la expresión natural del dolor físico. No pocas veces caen al suelo gritando los
guerreros heridos de Hornero. Grandes gritos da Venus 2 al sentirse ligeramente herida, y no
se la ha imaginado así el poeta al pintar la diosa sensual, sino para hacer justicia á la natu-
raleza doliente: hasta el valiente Marte, al sentir la lanza de Diómedes, da él solo tantos y
tan desaforados gritos, como si gritasen juntos y á la vez diez mil guerreros furiosos, y de
tal modo, que ambos ejércitos se estremecen s.
Por más que eleve Hornero á sus héroes sobre la humana naturaleza, á ella los asemeja
siempre que han de expresar el efecto que las ofensas y los dolores físicos les producen, senti-
mientos que manifiestan con gritos, lágrimas é invectivas. Los héroes del poeta griego son por
sus acciones seres de una especie superior á la humana, por sus sentimientos verdaderos
hombres.
Sé muy bien que los europeos modernos, más políticos y prudentes que los antiguos, sabe-
mos dominarnos mejor. Las maneras hijas de una esmerada educación, no nos permiten llorar
ni dar gritos. El valor activo de la primera edad inculta, se ha trocado hoy en valor pasivo.

1
Brumoy Thert des Groes., tom. II, pág. 89.
2
H 8E ¡AE^CÍ íaxouaa litad., E. V. 343.
5
Miad., v. 859.
90 EL ARTE EN ESPAÑA.
Nuestros antepasados, sin embargo, fueron más grandes que nosotros en uno y otro valor:
pero eran bárbaros. Sufrir con impasible tranquilidad toda clase de dolor; aguardar sin pes-
tañear el golpe mortal; morir riéndose al sentir la picadura de la víbora; arrepentirse sin
derramar una lágrima, y no llorar por la pérdida del mejor amigo, rasgos son del antiguo va-
lor del Norte l. Palnatoko prohibió en una ley especial nombrar la palabra temor á sus Joms-
burgen.
No así los griegos. Sentían y temían, demostraban sus dolores y sus penas, no se avergon-
zaban de ninguna de las debilidades humanas, pero no debían detenerles en el camino del ho-
nor, ni oponerse al cumplimiento de su deber. Lo que entre aquellos era efecto de la ferocidad
y de la barbarie, era entre los griegos hijo de sus principios. En estos el heroísmo se asemeja
á las chispas que el pedernal oculta en sí mismo, mientras una fuerza exterior no venga á pro-
ducirlas , y que ni le hacen perder su trasparencia, ni su frialdad. Entre los bárbaros el he-
roísmo fue una llama devoradora que ardia siempre consumiendo ó por lo menos manchando,
cuantas buenas cualidades les adornaban. Hornero hace que los troyanos entren en combate
con salvaje gritería, y que los griegos marchen con tranquila resolución. De esto dicen, con
mucha razón sus comentadores, que, así, pintó el poeta bárbaros á los unos y civilizados á los
otros. Me extraña que no hayan notado en otro pasaje tan característico contraste 2. Acábase
de estipular un armisticio entre ambos ejércitos, los dos se ocupan en quemar sus muertos , y
los dos lloran con llanto abrasador Saxpya ©ep^a Xeovre;; pero Príamo prohibe llorar á los suyos
ouS' da xXaissiu Ilpia^o? peya?. Mr. Dacier dice que tal prohibición era para que no se enternecie-
sen demasiado y fueran al dia siguiente al combate con menos valor. Muy bien; pero pregunto
yo ahora; ¿por qué es Príamo, solo, el que teme?; ¿por qué Agamenón no prohibe también llo-
rar á los griegos ? La intención del poeta es algo más profunda: nos enseña que sólo el griego
culto puede al mismo tiempo llorar y ser valiente, mientras que los bárbaros troyanos no pue-
den ser valientes sin sofocar todos los sentimientos humanos: Ne¡j.£Ta-w¡/.ai ye psy oúSsv xXa'.ew 3,
pone en boca del prudente hijo del sabio Néstor, en otro pasaje.
Es cosa particular que de las pocas tragedias de la antigüedad que conocemos, sólo haya
dos en que el dolor físico no sea la menor parte de las desgracias que caen sobre el héroe. Son
estas Polícletes y Hércules moribundo. Á este último también le hace el poeta lamentarse,
quejarse, llorar y gritar. Gracias á nuestros vecinos los franceses, maestros de la cortesía, se-
rian en la escena personajes ridículos Hércules y Philócletes gritando y lamentándose l. Ver-
dad es que uno de sus poetas se ha atrevido á hacer un Philócletes. ¿Pero ha hecho el verda-
dero Polícletes?
¡Ojalá que la fortuna nos hubiera conservado el Laocoonte de Sóphocles! De las ligeras
indicaciones que de esta tragedia hacen algunos gramáticos, no puede inferirse cómo trató
el poeta este personaje; pero yo creo firmemente, que no le presentaría más estoico que á Hér-
cules y á Polícletes. Lo que es estoico no conviene al teatro; nuestra compasión es siempre

1
Th. Bartolinus De causis contemptos á Danis adhuc gentilibus mortis, cap. I.
a
Iliad. II, v. 421.
s
Odisea. A 195.
4
Chataubrun.
 91
LAOCOONTE.
proporcionada al dolor que vemos en el sujeto que padece y que uos interesa. Si vernos en la
escena sufrir con grandeza de alma a, estoico , indudablemente nos adm.ra, peñista admira-
ción es un sentimiento frió, porque la falta de pasión excluye todo el efecto que nos produce
el fueo-o de las pasiones. ,
Es llegado el momento de consignar lo ,ue yo deduzco. Si, sobre todo, según el parecer e
ios antiguos griegos, es cierto que los gritos hijos del dolor material, pueden avenrrse con la
g Z n d t ; de l a e, egresar este alma grande no puede haber impedido al escultor represen-
L a su estatua gritando, y por lo tanto otra será la razón que le h » apartarse de su nval el
poeta que tan decidido espirita muestra en que Laocoonte exhale bataneros gntos.

n.

Sea fábula 6 historia que el amor ha inspirado los primeros ensayos á las nobles artes; es lo
cierto que nunca ha dejado de guiar la mano de ios grandes maestros. Si ahora c o n s t a m o s
á la pintura como al arte que nos representa objetos sobre una supertae, el sabro gneg<.a
dio ya límites mucho más estrechos y la concreto únicamente á la imrtacion de objetos be-
nos El artista griego únicamente representó lo bello; la belleza ordinana. la de las clases m-
fe o í sa J p a f a él argumento casual, y si se sirvi* de ella, no fue más que como e j e r c e
Tp i'empo La belleza del objeto que quería representar en su obra, hab.a 4e encantar por
• I m o porque era el artista demasiado grande para exigir de los espectadores que se eon-
L I I con e gusto frió que nace de la perfecta semejanza y con el jurco favorable de la „ -
" de la ejecución: nada amaba más, ni nada le parecia más noble á aquel arfsta pr,v,-

C r p i l t s i nadie quiere verte,. • dijo un epigramista griego de unhom-

JZdeforme Cualquier artista de ahora diria: -seas lo deforme que q u ^ s , yo te pm-
taré- aunque pintado nadie te vea con gusto, con gusto verán mi cuadro; no porque te repre-
sóte á tí sin! porque verán una prueba de mi arte, que sabe reproducr tu monstruos,dad con

^ f e c t o t l deseo de lucir esta funesta habilidad, que la categoría de los objetos repre-
sentados no puede ennoblecer, es muy natural para ,ue no haya existido entre ios griegos un
Pauson y un Pyreico. Pero si estos existieron, fueron jugados con la sevendad mas .mpar-
cial' Pauson, que ni siquiera logré copiar lo bello de la naturaleza vulgar, y cuyo mal gusto
Tlievaba hasta complacerse en representar lo más feo y deforme del cuerpo humano '. ™ .

« „ ( » « , . , >. n. -»• «•> " • X X X T ' " • 5 ' p 4 g - m ; *trlbuJ' " l e epl8""
encuentra ninguno de este nombre entre todos los epigramistas griegos.
ma i nn
tal Piso, pero no se enseñasen sus cu.dros a los jóvenes, para que eocservasen cuan-
Po, es.. — — A — ^ 0 ,„ , 0 fc, ( M j , , , T 1 I I , c a p . T , p % . « , ed«o

* 0S1Ue Uera P
' " r a m r ? 1 pasaje M u » - * * »—»• - *
L
 92 EL ARTE EN ESPAÑA.
en la más despreciable pobreza '. Y Pyreico, que pintó barberías, sucios lupanares, burros y
yerbas de cocina con toda la paciencia y aplicación de un artista holandés, cual si tales co-
sas tuviesen grandísimo encanto en la naturaleza ó no fuesen nada frecuentes, y aun cuando el
rico lascivo pagase sus obras á peso de oro, queriendo dar importancia á obras completamente
nulas, no obstante recibió de su época el nombre Rhyparographo, pintor de suciedades 2.
Llegó hasta creerse necesario contener por medio de las leyes al artista dentro de sus lími-
tes verdaderos. Ejemplo bien conocido de esto es la ley que ordenaba á los thebanos que repre-
sentasen los objetos más bellos de lo que en sí fuesen, y que castigaba con grandes multas al
que aumentaba la fealdad. Y no se crea , como 3 Junius, que esta ley habia sido escrita para
los malos artistas solamente, sino que llega hasta condenar á los Ghezzis de entonces, repren-
diendo el indigno artificio empleado para conseguir la semejanza exagerando las partes feas del
original, ó sea la caricatura.
Este mismo espíritu de lo bello dictaba también la ley de los... helladónicos. Se erigia una
estatua á todo vencedor olímpico, y hasta se erigia una... Ikonica l al tres veces vencedor.
Se llegó hasta querer prohibir que se hiciesen tantísimos retratos adocenados, fundándose en
que aun cuando el retrato admite el ideal, es preciso , sin embargo , que prevalezca la seme-
janza, porque el retrato propiamente tal, debe ser el ideal de cierto y determinado sujeto y no
el del hombre en general.
Siempre nos produce compasiva hilaridad la suposición de que los artistas antiguos estuvie-
sen sujetos á las leyes civiles; pero no siempre nos asiste la razón al reimos. Siendo la verdad
el fin de las ciencias, cosa es indudable que estas no deben estar oprimidas por las leyes. La
ciencia es necesaria para el alma, y es tiranía inconcebible crear obstáculos que impidan satis-
facer la necesidad esencial que siente el alma de buscar la verdad. Pero el fin de las artes es el
placer, y este no es, como la verdad, completamente necesario; por consiguiente el legisla-
dor puede tener el derecho de marcar los géneros de placer y la extensión que han de tener los
que admite.
Las artes plásticas, sobre todo, además de la verdadera influencia que ejercen sobre el ca-
rácter nacional, pueden llegar hasta producir efectos tales que exijan la atención del legisla-
dor. Hombres bellos servían de modelos y contribuían á que los artistas produjeran estatuas
bellas, y de esta manera influían estas en los hombres, llegando el estado, en cierto modo, á

jóvenes debía ahuyentárseles de tales estímulos de placer. Con sólo comparar el pasaje conocido (cap. II, del
Art. poético] bastaría para abandonar su conjetura. Hay comentadores (G. Khun, Var. hist., 1. IV, cap. 3) que
buscan la diferencia de que Aristóteles habla en este pasaje de Polignoto que pintó dioses y héroes, Dionisio hom-
bres y Pauson animales. Todos pintaron figuras humanas, y que Pauson pintase un caballo una sola vez, no prue-
ba que fuese pintor de animales, como le cree M. Boden. Su importancia en el arte la conquistaron por la belleza
con que caracterizaron las figuras humanas, y la razón de que Dyonisius pintase únicamente hombres y se le lla-
mara antropógrafo. es quizá el haber imitado la naturaleza con demasiada esclavitud, sin conseguir elevarse hasta
el ideal, sin lo que, pintar dioses y héroes, seria considerado como un crimen religioso.
1
Aristoph. Plut., v. 602 et Acharneus, v. 854.
2
Plin., 1. XXX, Sect. 37. Edit. Hard.
5
De Pichiró, vet., 1. II, cap. IV, g 1.°
* Plin., 1. XXXIV, Set. 9.
 LAOCOONTE. 93
deber hombres hermosos i las bellas estatuas. Entre nosotros parece ser cierto que la tierna
imaginación de las que van á ser madres por primera ve,, ocasiona luego el nacimiento de un
n j s t r u o • y si bajo este punto de vista examinamos algunas historias antiguas ,ue se conside-
ran como fábulas, no deben parecemos faltas de alguna verdad. Con serpientes soñaban du-
rante su preñe, las madres de Aristomenes, de Aristodamas, de Alejandro el Grande, de Scp.on,
de Augusto y de Galerio.-La serpiente fue un símbolo de la divinidad • y raras veces deja de
hallarse acompañando las mas bellas estatuas de Baco, de Apolo, de Mercurio y de Hercules. -
Acuellas buenas madres se recreaban, durante, el dia, contemplando las e s t a t ú a s e o s , y en
. I n f u s i ó n del sueno veian tomar movimiento y vida a ,a imagen de an.ma!. * • * • * > * > *
verdad del sueño pero rechazo la interpretación que le dieron el orgullo de los tajos y la ar-
f darSe 6 raZOn b
Z i e — ^ ^ ™ " ^ ^como^la belleza i™
con una serpiente. Pero me aparto de mi prop&ito de averiguar 7
fue entre
los antiguos griegos la ley suprema de las artes plásticas. Con tal suposición Se deduce nece-
i m e L que todo cuanto puede ser del dominio de las artes plásticas, . no concuerda con
ü belleza debe ceder ante ella, y si se concierta con ella, debe por lo menos subordínele.
Examinemos lo que en las estatuas se expresa. Hay pasiones v grados de pasiones que se
manifiestan por medio de las más feas contracciones del rostro, y que llegan hasta hacer que to-
me el cuerpo ridiculas y violentas posturas ,ue le hacen perder todas las hneas bel as que e
adornan en unas posiciones más tranquilas. Los artistas griegos 6 se ahsteman completamente
de expresar estas pasiones, ó grados de pasión, ó si las representaban eran en menor grado para
ue f u L susceptibles de ciertabelle*, Ni la rabia ni la desesperación llegaron a deshonrar
su, obras y hasta me atrevo á sostener que nunca representaron una fuña>.
Dulcificaron la ira hasta convertirla en severidad. Hizo el poeta lanzar rayos á Jnp.ter im-

e" - *'" *' <»** >*" = " ~ " "S "" " — d
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couSoXov us-fa *at ¡xua^piov avxfpacpE-cat, y m u y id.u
píente acampa* a dioses q ue nada t¡enen que ver con la ciencia de restablecer la sa!ud.
. Véanse todo, las obras artísticas mencionadas por Plüüo. Pausanias y otros; véanse las estatuas, bajo-rehe-
1 " h v conocemos y no encontraremos una furia , fuera de aquellas figuras que más pertenecen
ves y cuadros que hoy ^ ^ ^ ^ ^ m ( m e d a , P e r o c o m 0 S p e n s e d e b i a d e naberías

Z ; « . , Bissert. XXHI, P a g . 6 3 9 . Les Cesars te «H-. P ^ Spanbeim , pég. 38) que en una u otra obra y
con tan chistosa idea. Diceen su Polymetú (Dial. XVI. pég. ™): «Aunque hay muy pocas fuñas en as obras de
tos antiguos artistas, sin embargo, existe una historia en la que generalmente se encuentran. Es esta la muerte
de Meleagro, en cuyos bajo-re.ieves se las ve inducir a Althea a arrojar al fuego la fatal antorcha de que depen-
dia la vida de su único hijo; venganza que ni una mujer hubiera llevado a cabo a no ser .nduc.da por el d _
En uno de estos bajo-relieves, en el de Bellosi, se ven dos mujeres que están con Althea cerca del a,tar, as que
según todas las apariencias deben de ser las furias, porque únicamente las furias podían querer asistir a tal esce-
na Si no son bastante horribles para representársenos tales como son, culpa será sin duda de la copia. Pero lo más
particular de esta obra es el disco redondo que en la parte inferior y hacia el centro del relieve se encuentra, en el
que se ve claramente la cabeza de una furia. Quizá sea esta, aquella á quien se dirigía Althea en sus súplicas cada
vez que cometía una mala acción, como tuvo que suceder en estos momentos de la obra de que hablamos.» Con tan-
tas vueltas v revueltas, se puede ir á cualquier parte. ¿Quién, dice Spense, sino las furias hubieran querido as1S-
94 EL ARTE EN ESPAÑA.
cundo, y el artista al dios severo. La aflicción se templó hasta en tristeza. Cuando no pudo ve-
rificarse esta templanza, cuando la tristeza tuvo forzosamente que humillar y desfigurar el su-
jeto... ¿qué hizo Timanthes entonces? Conocemos su cuadro que representa el sacrificio de
Iphygenia. Se ve en los rostros de cuantos asisten al sacrificio el grado de tristeza que á cada
cual conviene, pero el padre de Iphygenia, que debia sentir el más vivo é intenso dolor, oculta
el rostro con sus manos. Mucho y bueno se ha escrito sobre esto. Se ha supuesto que ', después
de haber agotado Timanthes cuantas representaciones de la tristeza podia imaginar, y desespe-
ranzando de encontrar una mejor y más digna, se decidió por cubrirle el rostro. Se ha dicho
también 2 que es imposible representarle en semejante caso el dolor paternal. Yo por mi parte,
no veo en ello ni la impotencia del arte, ni la del artista. Al llevar la pasión hasta el último
grado, se hacen más expresivas las facciones que las representan, y resultando más determina-
dlas, nada más fácil para el arte que expresarlas. Pero Timanthes supo muy bien los límites que
á su arte habían señalado las Gracias, y sabia que el dolor natural de Agamenón se manifiesta
por medio de convulsiones y ademanes nada bellos por cierto. Realizó la mayor avenencia po-
sible entre la belleza y la dignidad. Bien hubiera querido evitar lo feo, ó templarlo; pero, como
la composición no le permitía ni lo uno ni lo otro, ¿pudo hacer más que encubrirlo? Lo que no
se atrevió á pintar lo dejó adivinar, y en una palabra, el cubrir el rostro de Agamenón fue un
sacrificio que hizo el artista á la belleza, ejemplo que enseña á no traspasar, por la expresión
de los sentimientos, los límites de lo bello, y á someterlo todo á la belleza, que es la primera
ley del arte.

tir á semejante escena? Y yo le contesto : las criadas de Althea que tenían que encender y alimentar el fuego.
Ovidio dice (Metam., VIII, v. 460, 461).

Protulit hunc (Stipite) genitrix, tasdasque in fragmina possi

Imperat, et positis immicos admovet ignes.

Ambas figuras tenian teas efectivamente, y á una de ellas se veia que acababa de romper la suya. En el
disco no veo tampoco la representación de una furia: veo únicamente una cabeza que expresa un dolor violento,
quizá la del mismo Meleagro {Metam., I, c. v. 515).

Insciws atque ábsensflamma Maleagros in illa

Uritur: et cacis torreri viscera sentü
Iquibus : et magnos superat virtute dolores.

Hasta le era necesario al artista, para que le sirviese de transición al siguiente asunto en que representa la
muerte de Meleagro. Las que Spense toma por furias, Montfaueon {Antiq. expíe., tom. I , pág. 162), las declara
parcas, estando conforme en que la cabeza del diBco es de una furia. El mismo Beliori (Admiran., fáb. 77), da por
incierto que sean furias ó parcas, ó indica bastante claro que no son ni lo uno ni lo otro. También Montfaueon de-
biera haber sido más explícito en su explicación, y no llamar Atalanta á la mujer que en el relieve se apoya en
el codo, junto al lecho, sino Casandra, que es la que volviendo las espaldas á la cama está en triste apostura colo-
cada. El artista la coloca de esta manera y está muy acertado en hacerla dar la espalda á la familia, porque sólo
era la querida y no la esposa de Meleandro, y su dolor, por una desgracia de que ella misma era la causa, natu-
ralmente debia de desagradar mucho á la familia.
1
Plinius, 1. XXXV, Sect. 35. Cwm, mceestos pinxisset omnes, prwcipuipatrunm, et tristitosi ottinem imaginem con-
sumpsisset, patris ipsius vultum, velacit quem digne nonpoterat ostendere.
a
Summi mosriris acerbitatem arte exprimí non, posse confessus est. Valerius Maximus, 1. VIII, cap. 11.
 95
LAOCOONTE.
Y si ahora se aplica este principio al Laococnte, hallaremos la razón ,ue vamos tacado
El maestro quiso representar el mayor grado posible de belleza en 1 * crcuns.anc.as dadas del
dolor corporal. Como éste, en los momentos de mayor intensidad, no embellece, no puede ave-
nirse con la representación de la belleza, y fue necesario disminuirle templando los gritos
hasta convertirlos en suspiros, no porque los gritos fneran propios e un alma rnnoble y peque-
* . sino porqne desmuran y afean grandemente al rostro ,ue los da. Supongamos a Laocoon
te con la b o l abierta, dejémosle gritar, y veremos qne si antes era nna estatua ,uemsp r *
mf,«traha belleza y dolor al mismo tiempo, ahora es tan fea y detestable

del objeto ,ue sufre, baste para hacer cambiar este disgusto en dulce

lento v desagradable modo se cambian y contraen r

V. i ,,,,H,,ra un ao-uiero que forzosamente ha de hacer la impresión mas de-
es un borrón y en la es ultura un a ^ q ^ . ^ ^
«estable. Bien poco gusto mostr M — a P q ^ ^ ^ ^
ciando oráculos , una cabeza del antiguo que nanu y B
t a ' ¿Tiene que gritar un diospara indicar lo porvenir? ¿Las líneas agradables de Taboca**
ta . ¿iiene que gri * . it e n e l supuesto cuadro de

d i o gritos, con la boca abierta, ni aun a los barbaros mas salvajes,

táulTrado (nfimo de sentimiento. El Hércules eon e, traje emponzoñado debido a la ma-

Te un antiguo y desconocido maestro, no era como el de S6Phoc,es ,ue daba tales gntos y
de antiguo y ^ ^ ^ ^ ^ p r o m o n t o n o s ,le

rnTcabfsu dolor a cuantos ,e contemplaban, y con seguridad puede afirmarse que cualquier
geTdesagradable hubiera bastado para destruir tan mágico efecto. Por si se me pregunta
T n t l que este artista haya hecho una estatua de Philocletos, diré ,ue de un pasaje
dePlimo, que cualquiera persona hubiera podido corregir, pues ¡tan manifiesta y elaraesta
su mutilación ó falsificación 5!

A
::z **, Ufante, Menel^. = ^ ***»*> ^ ^ fuerza una flgo» fea, y con,
Q ^ l n o en ^us descripciones de este cuadro le .endonan, nay bastante razón con esto para suponer que Va-
lerius quiso enriquecer el cuadro poniendo tal cosa de su cosecha.
3
Bellorii admiranda. Tal. 11 y 12-

« ( e r M y r t sülee en Plinius, 1. XXXIV, Sect. 19), vicü et PytUgoras Leontinus. .uifecü sta-
- Lylon, Sui OliviaoüenUHr: et li^fuerunt tenenten taluUn,eo<Len loco,et mala tenenteu « * »
Z Z . JL o — . : ^ Mceriis More, sentiréetia, g a n t e s ^ ¿Benexionando so re es-
tas últimas palcas, no se comprende que se refieran a una persona conocía por tener una ulcer. * a -
grenosa, üj» nlceris, etc. ¿ Y este ^ se referirá a clau^tera y este ^er,u que esta toda™ mas lejOs?
96 EL ARTE EN ESPAÑA.

III.

Como acabamos de decir, se han marcado al arte en los tiempos modernos límites mucho
más extensos. Se dice ahora que su imitación comprende toda la naturaleza visible, de la que
lo bello es solamente una pequeña parte; dícese también que verdad y expresión son sus pri-
meras leyes, y que así como la misma naturaleza sacrifica siempre lo bello en aras de más altas
miras, así el arte debe sacrificarla también á su destino general, y no representarla en nada
más que en cuanto lo permita la sociedad y la expresión; y últimamente, que el arte, repre-
sentado con verdad y expresión, haga bellos los objetos más feos de la naturaleza.
Si dejamos por un momento de ocuparnos de aquilatar el valor de estas ideas, ¿no hallare-
mos otras que, independientemente de ellas, nos digan por qué tiene el artista que moderar
la expresión y no hacerla llegar al último grado de la acción?
Creo que la circunstancia de que los límites materiales del arte reducen cada imitación á la
representación de un solo momento, puede conducirnos á encontrar ideas de aquel género.
Si de la siempre varia naturaleza no puede el artista tomar más que un solo momento, el
pintor no puede tomar este más que bajo un solo punto de vista; y si hace sus obras, no úni-
camente para ser vistas, sino también para ser estudiadas por mucho tiempo y repetidas veces,
será muy cierto que este único momento y este único punto de vista deberán escogerse lo más
ventajosamente posible. Pero sólo es muy ventajoso lo que deja en libertad el vuelo de la ima-
ginación. Cuanto más estudiemos, tanto más debe obligarnos lo que agrande nuestro pensa-
miento ; cuanto más este se agrande, tanto más nos debemos figurar que vemos. En todo el
tiempo que dura un afecto, una pasión, no hay momento en que más se halle esta ventaja
que aquel en que la pasión llega á su último grado. Nada hay que pueda superarle, y por lo
tanto, mostrar á nuestra vista el momento supremo, es atar las alas á la fantasía y obligarla,
no pudiendo ir nada más allá de lo que la ofrece la impresión sensible, á recordar imágenes
más débiles que la fuercen á mirar con ansia, como su límite, la visible plenitud de la ex-
presión. Ahora bien, si Laocoonte suspira, nuestra imaginación puede oirle gritar; pero si
Laocoonte grita, no podemos aumentar ni disminuir la idea sin figurárnosla en un estado me-
nos doloroso, y por consiguiente menos digno de compasión. Nuestra imaginación, ó ha de
oirle gemir, ó ha de figurársele muerto.
Aún hay más. Si á este único momento imprime el arte una duración inalterable, no debe
expresar nada que pueda imaginarse transitorio. Todos los hechos cuya esencia consista, según
nuestro modo de pensar, en su súbita aparición y desaparición, existiendo como tales tan sólo
un momento, reciben, en la duración que les da el arte, un aspecto anti-natural que cada

Nadie era más conocido por la tal úlcera que el infeliz Philócletes. Por esto sustituyo el claudicantem con Poliche-
tem, ó sostengo que la palabra ha sido cambiada por esta de igual sonido, debiendo leerse Phüócletem claudi-
cantem. Sóphocles le hace ^~i$ov /.tz ¿VOY%XV ipitsn y debió causar su cojera el que podría andar con el pié en-
fermo.
 LAOCOONTE. 97
vez que volvemos á verle hace que disminuya la primera impresión que recibimos, has-
ta acabar por causarnos fastidio ó miedo. La Metterie, que se retrató hecho un segundo De-
mócrito , se rie únicamente las primeras veces que se le ve; seguidle viendo, y el filósofo
se tornará insípido , y su risa se convertirá en estupidez. Otro tanto sucede con los gri-
tos ; el dolor intenso que los produce, ó cesa pronto, ó acaba con quien le padece, y aun-
que el que grite sea el hombre más constante y pertinaz imaginable, jamás gritará siempre; y
como por la circunstancia particular del arte, el grito aparece continuo por medio de la imi-
tación, convertiránse sus gritos ó en flaqueza mujeril, ó en insufrible puerilidad. Esto, por
lo menos, debió querer evitar el artista del Laocoonte, aún cuando los gritos no hubiesen per-
judicado á la expresión de la belleza, y aunque le hubiera sidp permitido expresar el senti-
miento sin belleza.
Parece que Timomacho, entre los pintores antiguos, prefería los asuntos que representaran
los últimos grados de una pasión. Cuadros muy célebres fueron su Ajax furioso y su Medea
infanticida; pero por las descripciones que de ellos han llegado hasta nosotros, vemos que
este artista sabia muy bien unir aquel momento en que el espectador no ve lo último, con el
que no suponemos tan necesariamente transitorio, y cuya prolongación por el arte nos des-
agradaría. Así es que no pintó á Medea en el acto de asesinar á sus hijos, sino algunos mo-
mentos antes, aquel en que aún luchan en ella el amor maternal y los celos. Estudiemos el
resultado de esta lucha. Temblamos al figurarnos ver á la cruel Medea, y nuestra imaginación
seguramente va más allá de cuanto pudiera representarnos el pintor en tan terrible momento.
Tal es la causa de que no nos ofenda la indecisión de Medea prolongada por el arte, sino que
por el contrario, desearíamos que efectivamente se petrificase, que jamás se decidiera la lucha
de sus pasiones, ó que dudara por lo menos hasta que el tiempo y la reflexión apagaran su de-
sesperación dando la victoria á sus sentimientos de madre. Esta sabia elección de momento va-
lió á Timomacho grandes, frecuentes y justas alabanzas, colocándole muy por encima de otro
pintor, para nosotros desconocido, que cometió la imprudencia de representar á Medea en el
último momento de su arrebato, dando con esto tal duración á un momento que pasa con tan-
ta rapidez, que subleva á toda naturaleza. Por esto dice con sumo talento el poeta que le re-
prende : « ¿Estás siempre sedienta de la sangre de tus hijos ? ¿ Hay siempre un nuevo Jason,
siempre una nueva Creusa que sin cesar te irritan ? Al diablo tú y tu cuadro,» añade el poeta
enojado con el artista * (a).

1
Philippus, Atithol., 1. IV, cap. IX. ep. 10.
(") Timomaco Bizantino floreció en tiempo de César. Se sabe que pintó las siguientes obras. Ayax, Orestes, Iphi-
genia, una que llama Plinio Cognado nobilinm, los Paliatos y la Medea que no terminó.
El poeta Ausonio hizo este epigrama á propósito del cuadro de Medea.

In mediam Timomachi
Medeam vellet cum pingere Timomachi me-us
Voloentem in natos crudum animo fecinns,
Humanem exhausit rerum in diversa lalorem,
Pingeret affectum matris ut ambiguum
Ira subest lachrimis miseratio non carel ira,
98 EL ARTE EN ESPAÑA.
Del Ajax furioso de Timomacho puede juzgarse por lo que de él dice Philostrato 1. No apa-
rece Ajax furioso, entre los rebaños, encadenando y matando bueyes y carneros, que hombres
se le imaginan, sino sentado y exánime después de tan locas hazañas, y'preocupado con la
idea de suicidarse. Tal es, en verdad, el Ajax furioso, no porque esté iracundo, sino porque se
ve que lo ha estado, deduciéndose así lo mejor posible la intensidad de su ira, por la expresión
de la vergüenza desesperada que le produjo el hecho que acababa de realizar. Se sabe lo que
ha sido el huracán por los despojos y cadáveres que arroja ala playa.

IV.

Reflexionando sobre las razones indicadas, que han debido obligar al artista á moderar la ex-
presión del dolor físico, hallo que todas nacen de la índole del arte mismo y de sus necesarios
límites y exigencias ; no es de suponer, por lo tanto , que estos puedan aplicarse á la poesía.
Sin ocuparnos ahora de averiguar hasta qué punto pueda el poeta pintar la belleza corporal,
no cabe duda de que , siéndole lícito disponer de inmenso número de perfecciones , el cuerpo
humano (velo visible bajo el cual la perfección se torna en belleza), podrá ser uno de los me-
dios menos eficaces para que el poeta haga que nos interesen sus personajes. Se ve que mu-
chas veces descuida y no echa mano de este medio, y que descuidándole completamente y
habiendo conseguido que su héroe nos sea simpático, nos preocupen tanto sus nobles cualida-
des , que ni siquiera pensemos en sus formas físicas, ó que si pensamos en ellas, nos cautiven
tanto que le supongamos de bella figura, ó por lo menos de regular presencia. Lo que menos
supone, entre todo lo que debe tomar en consideración el poeta, es el efecto que producirían
los rasgos con que caracteriza á sus personajes, si fuese posible verlos. En el Laocoonte de Vir-
gilio , ¿á quién se le ha de ocurrir la idea de que se necesita una boca muy grande para gritar,
y que esta boca sea muy fea? Basta con que, clamores horrendos ad sidera tollit, sea un grandio-
so hecho para nuestros oídos. Ningún grande efecto daria el poeta á quien obligara á hacer de
esto un hermoso cuadro.
Luego nada hay que obligue al poeta á concentrar su cuadro en un solo momento. Tomando
las descripciones desde su origen, si así lo quiere, las conduce á su fin pasando por todas las
variaciones posibles. Estas variaciones, que al pintor ó al escultor costaría cada una de por
sí, una obra entera y particular, son para el poeta una pincelada; y si esta, considerada por sí

Alterutrum videas utfit in altentro

Cunctantem satis est, indigna est sanguine mater.
Natnrum tua non dextera Timomache.
(N. del T.)
1
Vita Apoll., I. II, cap. XXII.
AtEt yap Sii^a; ppstpsov T) T¡S Iijaiov'

yeuTÉpo?, FXauxf) TiíiraXi iao irpocpacní;

Epps xat EV XTipt¡) T

 LAOCOONTE. 99
aisladamente, llegara á ofender la imaginación del lector, ó ya se halla preparado de antemano, ó
ya se templa y llega á dulcificarse tanto por lo' que después acontece, que se pierde la impresión
que aislada causaría, resultando así que las relaciones del poeta hacen un excelente efecto. Si
es una verdad que no es digno de un hombre gritar al sentir un agudo dolor, ¿qué mal puede
causar á nuestra opinión esta falta pasajera de quien ya nos ha cautivado con sus otras virtu-
des? El Laocoonte de Virgilio grita, pero este sacerdote gritando, es precisamente el mismo
que ya conocemos y amamos por ser el más tierno de los padres y el más prudente de los pa-
triotas. Esos gritos no son hijos de su carácter, sino del sufrimiento intolerable que le agobia;
nada más nos indican, y el poeta pudo representarnos tales sufrimientos sólo por los gritos.
¿Ahora, quién podrá censurar al poeta? ¿ Habrá quien no confiese que si el artista no debió
represento á Laocoonte gritando, el poeta debió hacerle gritar?
Pero aquí Virgilio es un poeta que cuenta. ¿Podrá igualmente justificarse al poeta dramáti-
co? La tranquila relación de los gritos produce muy distinta impresión de la que produciría es-
cuchar los mismos gritos. El drama, que está destinado para que el actor haga de él una pin-
tura viva, tendría tal vez por esta misma causa, que atenerse más á las leyes de la pintura ma-
terial. En el drama, no tan sólo creemos ver y oir gritar á Philócleto. sino que le oimos real-
mente. Cuanto más consiga el autor imitar la naturaleza, tanto más ofenderá nuestros oídos
y nuestros ojos, y no cabe duda de que así acontezca al oir tan fuertes y estrepitosas muestras
de dolor. No es' además, en general, el dolor físico capaz por sí solo de excitar la compasión
que otros males nos inspiran, pues como el dolor no es visible, no le es dado á nuestra imagi-
nación apreciarle lo bastante para que nos pueda producir un sentimiento análogo.
Quizá por esto podamos acusar á Sóphocles de haber faltado al decoro, aunque no arbitra-
riamente sino fundado en la esencia misma del sentimiento, al hacer gemir y llorar, gritar y
bramar á Philócleto y i Hércules. Los que en la escena rodean á estos personajes, no pueden
interesarse tanto por los padecimientos ágenos cuanto parece lo exigen tan tremendos arrebatos;
á nosotros, espectadores, nos parecen fríos, y sin embargo no podemos menos de tomar como
medida para nuestra compasión la que expresen aquellos que les rodean. Añádese á esto que el
arte si es que puede, difícilmente representará el dolor físico con toda perfección: ¿quién sabe
si los poetas no merecen más alabanza que vituperio por haber sabido evitar este grande esco-
llo ó por lo menos salvarlo con talento y parsimonia? ¿Cuántas cosas hay que parecien-
do imposibles teóricamente, ha llegado el genio á probar lo contrario por medio de los hechos?
Aun cuando todas estas consideraciones no carecen de fundamento, siempre será Philócleto una
de las obras maestras del arte, puesto que, por una parte no alcanzan propiamente á Sóphocles
estas consideraciones, y por otra parte el poeta, despreciándolas, ha conseguido pintar belle-
zas que jamás hubiera soñado el crítico timorato. Vamos á demostrar esto más claramente en
los siguientes ejemplos:

1 • -Cuan admirablemente ha sabido el poeta robustecer y agigantar la idea del dolor físico!
Elogio este asunto precisamente porque se reúnen en él ventajosísimas circunstancias, y porque
estas mismas deben considerarse como dependientes de la elección del poeta. Escogió el poeta
una herida y no una enfermedad interna, porque más idea se puede dar de aquella que de esta,
por más dolorosa que esta sea. El fuego interno que devoró á Meleager al ser sacrificado por su
madre durante el fatal arrebato de su hermana, haría mucho menos efecto en la escena que una
100 EL ARTE EN ESPAÑA.
herida. Esta herida fue un castigo del cielo. Un veneno sobrenatural la excitaba continuamen-
te, produciendo fuertes y dolorosos ataques que tenían cierta duración y después de la cual que-
daba postrado el paciente y sumido en un sueño que le aletargaba, para que tomase de este
modo la agobiada naturaleza nuevas fuerzas y comenzase otra vez á padecer el mismo sufri-
miento. Chataubrun pretende que fue herido por una flecha cualquiera de un troyano. ¿Qué de
extraordinario puede prometerse de tan común acontecimiento? Estando todos expuestos á ta-
les heridas, ¿á qué suponer que sólo para Philócleto tuviesen tan funestas consecuencias? Un
veneno, que siendo natural haga sentir su efecto tan intensamente por espacio de nueve años
sin llegar á ocasionar la muerte, supera por lo inverosímil á todos los hechos fabulosos á que
dio lugar, según el poeta griego.

2.° Creyó, y muy bien, el poeta, que por grandísimos y terribles que representara los dolores
de su héroe , no llegaría á excitar lo bastante la compasión. Y así fue que los unió á otros males
que, considerados por sí mismos, eran capaces de conmover grandemente, y por medio de tal
unión tomaron aquellos dolores la misma melancólica apariencia que les comunicáronlos dolores
físicos. Eran aquellas desgracias la privación completa de sociedad humana, el hambre, y cuan-
tos males acarrea la vida de un hombre sobre un suelo estéril y solitario'. Figurémonos á un hom-
bre en tales circunstancias, y supongámosle salud completa, fuerza y habilidad, y tendremos

1
Al considerar el coro la desgracia de Philócleto, en este caso, parece inspirado por su soledad desesperada. Fn
cada palabra se oye el grito amante de la sociedad; sobre este pasaje, que pongo á continuación , tengo más du-
das. V. 201 ó 205.
Winsheims en su traducción, dice :
Ventis exposüus et pedibus captus
Nidlnm, cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem hábens apnd quem gemitan mvtuum
Pravernque ai cruentum
Ederet
Diferenciase de esta la traducción de J. Johnson sólo en las palabras :
Ubi ipse ventis oral exposüus j Jlrmum gradum non habens,
Nec quemquam indigenarum,
Nec malnm vicium, apud quemploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemün.
Podría creerse que había cambiado estas palabras según la traducción en verso de Thomas Naogeorgus. Pues
este (cuya obra es muy rara y el mismo Fabricio la conoció sólo por el catálogo Operin), se expresa así:

Ubi exposüustJ
Ventes ipse, gradum firmum haud habens >
Nec quemquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, aploraret apud quem,
Vehementer edacem atque cruentum
Mbrbum mutuo.

Si estas traducciones son exactas, el coro dice cuanto se puede decir en elogio de la sociedad humana. El desgra-
ciado no tiene compañero alguno, no conoce vecino cariñoso,demasiado dichoso seria si tuviese uno aunque fuera
 101
LAOCOONTE.
un Robinson Crousoe que no nos moverá á compasión, aunque su suerte nos importe porque
1 estamos tan satisfechos de la sociedad humana que deje de parecemos muy a t r a e r á
la tranquilidad que fuera de ella se goza, sobre todo guiandonos la esperanza que a cada ,nd,,
la tranquuia.au q n e o e s ¡t a r de nadie. Por el contrario, flguraos
viduo lisonjea de « ^ ^ °é „ J ^ d a d , pero que se. halle rodeado de

::::^::r::m;::Ve „„-. - . — - — - .
le alivien su pena cuanto sus fuerzas lo permitan y ante quienes pueda exhalar sus quejas v
gemido,; indudablemente tendremos compasión de él, pero esta compasa no urara mucho
L p o porque al fin encogeremos los hombros y aconsejaremos al enfermo que tenga pacen-
da Pero se reúnen ambls desgracias, si está solo y no puede con su cuerpo, s, nad,e .e so-
l é su enfermedad. si no puede socorrerse á sí mismo y sus lamentos los lleva e , ™
to sin que haya una alma donde puedan resonar, en tal caSo, veremos que sobre el nfel.z
1 c í o t o L las desgracias juntas ,ue pueden mortificar a. hombre, y el mas l.gero

donado en una isla de bandidos :

Cast ou the wildest of the Cyclad isle ;
Vhere never humen foot hat marked the shore
These Buffians lest me yet lelieve me. Arcas.
Swch is itrootet love me vear manlini
All ruffians as they mere, Yneverheard
A sonnd so dismal as their parting oars.

la paráfrasis que hace de las palabras del ^ ^ ig y n u e g t r o t r a d u c t o r a l e m a n . A q n o l d i c e :

Los ya citados traductores . «gm ^ ^ ^ fa ^ . ^ ^ ^ razoneg qM

Saus societé, rnéme importune J .^^ ^ ^ g. ^ ^ ^ ^ . ^ ^ ^ de

m e obligan á sepárame de J ^ p e r o nQ s i e n d o asi, clar0

es que *o-^,ova **"«»»* ^ algunas no la. tienen (y. g. la de Wette.berg de 1585 en 8.-. que no conoció
la traducción, pues noto que en B TOU8 gegundo, aquel mal vecino de quien podemos es-
Fabricio), y la ponen como es Juste.después ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
perar Covov ^ o . o v , ^ o ^ a . v , como dh«^e ^ ^
a m i g 0 . En resumen, no se comprend.^fcen^ palab T

mal traducirse solamente

the inclement skies.

Deserted and J'orlo ud he lyes
Nofriend uor fellw-mourner there,
To sooth his sorrori), and divide his care.
102 EL ARTE EN ESPAÑA.
pensamiento que nos suponga en su lugar, nos llenará el corazón de horror y espanto. Vere-
mos la desesperación bajo la más aterradora de sus formas, y como no podremos encontrar ma-
yor comparación, ninguna habrá que penetre más en nuestra alma que aquella que reúna
ideas todas de desgracia desesperada. De este linaje es la que hacia Philócleto sentimos; y la
sentimos mayormente en el momento en que le vemos privado de su arco, única cosa que po-
dría conservarle su miserable vida. ¡ Ay del francés que no tuvo ni espíritu para compren-
der esto, ni corazón para sentirlo! Pero peor aún seria que lo hubiese tenido, porque en este
caso fue bastante pequeño al sacrificarlo todo al miserable gusto de su nación. Chataubrun
hace que su Philócleto tenga compañeros: hace llegar una princesa, hija única, á la isla de-
sierta, y que no llegue sola, sino con su aya, personaje que nos hace dudar si le hizo más falta á
la princesa que al poeta. Renunció todo el partido que pudo sacar del arco, pero en cambio qui-
so sacarle de unos lindos ojos. Es verdad también que el arco y las flechas hubieran parecido
á la heroica sociedad francesa cosa de broma, mientras que no hay en el universo cosa más
grata y seria que la cólera de unos hermosos ojos. El griego nos atormenta con la terrible idea
de que, el sin ventura Philócleto, va á quedarse sin el arco en la isla desierta, y forzado
á perecer de la manera más miserable. El francés se abre mejor camino para penetrar de lleno
en nuestro corazón, porque, caso terrible, nos hace temer que el hijo de Aquiles tenga que
marcharse de la isla sin su princesa Por esto dijeron los críticos franceses que habia
triunfado de los antiguos, llegando uno hasta proponer que se llamase á la obra de Chatau-
brun Le Difficulté vaincue l.

3.° Después del efecto del conjunto, considérense una por una las escenas en que Philócleto
no es el enfermo abandonado, sino que ya con esperanzas de abandonar muy pronto aquel
desconsolador desierto y volver á su reino, queda reducida su desgracia al dolor de la heri-
da. Gime, grita y se halla expuesto á terribles convulsiones. Hé aquí á lo que principalmente
puede dirigirse la buena educación ofendida. Quien por esta clama es un inglés, hombre de
quien no podemos temer falsa delicadeza, y quien apoya, como ya hemos dicho, su objeción en
una razón muy atendible. Todos los sentimientos y las pasiones todas, dice, poco simpáticas á
los hombres, llegan á hacerse indecorosas si se expresan con gran vigor 2. Por esta razón nada
hay más indecoroso é indigno de un hombre* que llorar y gritar', y no poder soportar con paciencia el
dolor más violento. Cuando creemos recibir nosotros los golpes que él recibe en un brazo ó una pierna,
nos estremecemos y retiramos los nuestros, y al oir caer el golpe sobre otro lo sentimos tan bien como
el que lo recibe, por decirlo así. No obstante, es muy cierto que el mal que sentimos no es muy consi-
derable; si pues el que lo recibió exhala lastimeros ayes, no dejaremos de despreciarle aunque no nos
hallemos en el caso de quejarnos tanto como él. Nada hay que engañe nuestro juicio para regir nues-
tros sentimientos como las leyes generales. Es tan sutil y complicada la contextura de estas le-
yes, que ni la más prudente especulación consigue hallar el cabo de la madeja; pero aún lográn-
dolo ¿qué utilidad ofrece? No hay en la naturaleza ningún sentimiento puro en sí mismo ; con
cada uno nacen al mismo tiempo otros mil, de los cuales el menor cambia el sentimiento prin-

1
Mercure de France, Abril, 1755, pág. 111.'
8
The Theory of Moral Sentiments, by Adam Smith, part. 1.a, Sect. 2.a, cap. I, pág. 41, Londres, 1761.
 LAOCOONTE. 1G5
cipal de manera que aparecen excepciones sobre excepciones que limitan la ley que se juz-
ga general por una pura experiencia que en pocos casos es valedera. Que despreciamos al que
oimos dar grandes gritos a causa de un dolor físico, dice el inglés; pero añado yo no siempre
ni por la primera vez que lo oimos; no, si vemos que el que sufre hace todo cuanto puede por
disimular su dolor; no, si por su carácter le tenemos por hombre de fibra, todavía menos si a
pesar de sus sufrimieatos le vemos dar pruebas de constancia, si vemos que el dolor no e obli-
ga nada más que á dar gritos, si observamos que prefiere padecer largo tiempo a m o r c a r en
fo más mínimo su modo de pensar, pudiendo con tal cambio lograr el fin de su dolencia. Todo
esto lo hallamos en Philócleto. La grandeza moral consistía entre los antiguos griegos tanto en
el amor invariable hacia sus amigos como en el odio más inextinguible hacia sus enemigos-
Esta grandeza la conserva Philócleto en todos sus sufrimientos. El dolor no le seco los o,os has-
ta el punto de privarle verter lágrimas por la suerte de sus antiguos amigos: el dolor no fue
bastante para que deseara ahuyentarle perdonando á sus enemigos, sirviendo así á sus miras
interesadas. ¿Y á este hombre de roca debieron haber despreciado los atenienses porque las
olas que no pudieron derribarle lograran conmoverle ?
Confieso que me gusta muy poco la filosofía de Cicerón, y mucho menos la que manifiesta
en el libro segundo de sus Questiones tusculana, hablando del modo de soportar el dolor físico.
Se creería que quiso representar á un gladiador, ¡tanto es lo que clama contra la expresión ex-
terna del dolor, Sólo en tal manifestación parécele hallar la impaciencia sin r e f l e j a r que
muchas veces no es, ni con mucho, espontánea, porque el valor verdadero solo puede mos-
trarse en las acciones espontáneas. Sólo oye gritar al Philócleto de Sophocles, y olvida com-
pletamente su constante conducta, porque de no ser así, ¿ de dónde había de sacar la oración
I r a su salida retórica contra los poetas? Han de enternecernos, porque ponen en eseena lamentán-
dose a los honres más .alientes. Tienen que hacerlos lamentarse, porque un teatro no es un
circo Al gladiador condenado ó comprado le competía hacerlo todo y Bufarlo todo con decoro;
era preciso que no se oyera ni un grito doloroso, que no se viese ni la más ligera convulsión.
Sus heridas primero v su muerte después, debían divertir al espectador. Su arte era aprender a
ocultar todos los sentimientos, porque la menor expresión de ellos podría inspirar la compa-
sión y esta llegando á ser excitada muchas veces, quizá hubiera acabado pronto con estos
espectáculos de fría crueldad. Lo que en estos no debia excitarse es precisamente el único fin
de la escena trágica, fin que exige una conducta contraria á la del circo. Sus héroes deben
enseñar á sentir á expresar sus dolores y dejar obrar en sí á la naturaleza. Ostentando ense-
ñanza y violencia, dejan frió nuestro corazón, porque gladiadores con coturnos no podrán á lo
sumo más que ser admirados. Tal denominación merecen todos los personajes de las que se
llaman tragedias de Séneca; y estoy bien convencido de que los juegos gladiatorios han S1do
la causa principal de que los romanos se quedasen en sus tragedias muy por bajo de lo media-
no El público aprendió á desconocer toda naturalidad en los sangrientos anfiteatros, sitio donde
tal vez pudo un Ctesias estudiar su arte, pero jamás un Sophocles. El talento más trágico,
acostumbrado á estas escenas de muerte, debia forzosamente acabar en un estilo relumbrante y
fanfarrón -Como tales baladronadas no llegan á inspirar verdadero valor, los lamentos de Phi-
lócleto no pueden afeminar á quienes los escuchan. Tales lamentos son propios del hombre,
pero sus acciones lo son de un héroe. Ambas cosas constituyen el héroe humano que no es m
afeminado ni bárbaro, sino que ya parece ser lo uno ya lo otro, según lo exigen unas veces la
104 EL ARTE EN ESPAÑA.
naturaleza y otras su carácter y su deber: es, en fin, cuanto puede producir el talento é imi-
tar el arte.

4." Sóphocles, no solamente procuró evitar que recayese el desprecio sobre su sensible Phi-
lócletes, sino que preveyó prudentemente cuanto pudiera desprenderse de observaciones como
la del inglés, que pudiesen luego serle echadas enrostro. Aunque no despreciamos siempre al
que se queja, es innegable que no tenemos de él toda la compasión que sus gritos exigen.
¿Cómo deben conducirse los que rodean á Philócleto cuando grita? ¿Tienen que fingirse fuer-
temente conmovidos? Esto seria contra naturaleza. ¿Deben mostrarse tan fríos y perplejos como
realmente sucede en tales casos? Esto producirá muy desagradable impresión en los espectado-
res. Y ambas cosas las ha previsto Sóphocles; porque los demás personajes tienen también su
interés en lo que allí pasa , y la impresión que les hacen los gritos, no es la sola cosa que les
preocupa: asi es que el espectador no se fija grandemente en la desproporción que existe en-
tre la compasión que muestran y los gritos que dan, sino que más bien repara en el cambio
que se forma ó debiera formarse en las intenciones ó proyectos propios de los que le rodean por
su poca ó mucha compasión. Neptolomeo y el coro engañan al infortunado Philócleto, recono-
cen á cuánta desesperación le conduce la impostura , ven con sus propios ojos uno de aquellos
horribles ataques, y si tal espectáculo no puede inspirarles grandes simpatías hacia el pacien-
te , puede no obstante obligarles á respetar tanta desgracia y no desear aumentarla con la trai-
ción. Esto es lo que el espectador aguarda y lo que realiza el generoso Neptolomeo. Si Philó-
cleto hubiera dominado sus padecimientos, Neptolomeo se habría mantenido en su impostura.
Philócleto, á quien su dolor hace incapaz de todo disimulo, por más preciso que le sea para
que sus futuros compañeros de viaje no se arrepientan demasiado pronto de la promesa que le
han hecho de llevarle consigo, Philócleto, que se deja llevar por su naturaleza, hace que
Neptolomeo vuelva á la suya propia. Este rasgo es excelente, y lo es mucho más por efectuar-
se á causa de sus humanitarios sentimientos.
El francés, valiéndose otra vez de los bellos ojos, los hace causa de este rasgo '. Pero no quie-
ro pensar más en esta parodia.
También en los Trachiniai usó Sóphocles el mismo artificio de unir á la' composición produ-
cida por los gritos ocasionados por el dolor físico, otro efecto en quienes los oian. El dolor de
Hércules no es un dolor que le agobia, antes por el contrario, le conduce hasta la desespera-
ción , no haciéndole anhelar otra cosa más que la venganza. Durante este momento de rabia
fue cuando agarró á Lidras y le tiró contra la roca. Como el coro se compone de mujeres, es
más natural y fácil que de ellas se apoderase el miedo y el espanto. Con esto y con la esperan-
za de que venga- un dios en su socorro, ó de que sucumba Hércules, consigue Sóphocles una
situación de verdadero interés, á la cual la compasión sólo presta un ligero matiz. Luego que
los oráculos deciden el éxito, se tranquiliza Hércules, y la admiración que causa su última de-
cisión, reemplaza á todos los demás sentimientos. Tampoco debemos olvidarnos , al comparar
á Hércules con Philócleto , ambos pacientes, que aquel es un semi-dios y este solamente un
hombre. El hombre nunca se avergüenza de sus quejas , pero el semi-dios se avergüenza de

> Act. II, Ex. III.

 LAOCOONTE. • *06
que su parte mortal haya dominado hasta tal punto á su parte inmortal que le haya obligado
a L a r como i una nina •. Los modernos no creemos en semi-diose, pero nuestro menor heroe

d o l w fisico, M me atrevo ni a

poco l g
creo
antiguos muy por encima de la nuestra, y
de su sublimidad.

V.

conocedores estudiosos del arte antiguo ,ue dicen ser el grupo de^ L a o c o o n t e . j
del tiempo délos emperadores, porque le creen .nsp.rado por el Laocoonte

n ue
al artista Pero puede muy bien ser otra cosa distinta, porque quiza el poeta imi-
o » « a , com! este ** a,ue.,
m! este a,ue., ppudiendo muy y bien suceder que ambos bebiesen
: ! „ i Pisander;
P i d
ún Macrobius, estas fuentes serian quiza porquee conoc.en-
conoc.en
en las m.smas
todo „ m u n d o s a W a , pueris deciala,a. que Virgilio no
"I °b L ta o ino queque ¿L habia traducido fielmente en su segundo libro la toma y
haba "»**>• ™¿
te fué„ edeoesor d e v i r g i l i 0 en la historia de Laocoonte,
r ^ ^ r ^ X » . en - obra del poeta latino. Véase como no tiene Tunda-
mento a gtuo U opinión emitida acerca del siglo en que debió hacerse el grupo de Laocoonte.
mentó alguno p ^ ^ ^ de ^ q M soslener la opmlon de

M a ^ M o ^ - p r e s t a r l a la siguiente salida. Las poesías de K sander se han perdi-

T y . " L t o no puede saberse con seguridad c6mo referia la historia de Laocoonte, s,n
mbLg de que es muy probabie ,ue la relatase con los mismos rasgos de que aun se ven ,es-
Z o7en los autores griegos. No están estos conformes cou la descripción de V,rg,,,o, porque
» fundir completamente y á su gusto la ,e,,ion griega. La histona délas d e s d a s de
T e s de su propia invención, y por consiguiente si los artistas que ejecutaron el grupo

creación.

1
Trag,Yer. ¡038-89.
s
Célebre actor alemán. {N- del T.)
106 EL ARTE EN ESPAÑA.
Verdad es también que Quinto Calaber atribuye á Laocoonte la misma sospecha que le atri-
buye Virgilio sobre el caballo de madera; pero la cólera de Minerva, que Laocoonte atrae so-
bre sí por aquella sospecha, se manifiesta de bien distinta manera.—Tiembla la tierra bajo el
troyano que da el aviso, se apoderan de él el horror y el espanto, abrasan sus ojos horribles
dolores, estallan sus sienes, brama de ira, y queda ciego. Y como no deje de aconsejar la
quema del caballo de madera, manda Minerva dos terribles monstruos para que exterminen,
solamente á los hijos de Laocoonte. En vano estos tienden los brazos suplicantes hacia su pa-
dre, que, ya ciego, no puede socorrerlos: las serpientes los despedazan y desaparecen luego
debajo de la tierra.—No atacaron, pues, las serpientes á Laocoonte : y que esta circunstancia
se encuentre no sólo en Quinto Calaber, sino que haya sido generalmente creída, pruébalo
un pasaje de Lycophron, en que llama infanticidas á las serpientes.
Pero si esto era generalmente admitido entre los griegos, paréceme que apenas se atreve-
rían á apartarse de esta creencia los artistas, sobre todo del mismo modo que se apartó de
ella el poeta romano, á no haberle conocido y tenido el expreso encargo de seguirle. Creo
pues, que deberá insistirse sobre este punto si se quiere defender á Marliani y Montfaucon. Vir-
gilio es el primero y único * que hace morir por las serpientes al padre y á los hijos. Los es-

1
Recuerdo que puede citarse uno de los cuadros que explica Eumolpius á Petron como contrario á esta opi-
nión. Representaban la destrucción de Troya y principalmente la historia de Laocoonte, con la misma perfección
con que la cuenta Virgilio; y como estuvieron estos cuadros en la galería de Ñapóles, en la que habia también
otros antiguos de Zeuxís, Protogmes y Apelles', podría suponerse también que este fuese un cuadro griego anti-
guo. Permítaseme, sin embargo, que no considere como historiador á un poeta novelista. Estos cuadros, este Eu-
molpiús y esta galería, sólo existieron en la fantasía de Petronius. Nada prueba más claramente que todo es fic-
ción, que la imitaciónjjasi escolar de la descripción de Virgilio. Comparémoslos. Los rasgos principales son los
mismos en ambos pasajes, y muchas cosas están expresadas con las mismas palabras. Pero dejemos estas nimie-
dades que saltan á los ojos, cuando tenemos otros indicios más sutiles, pero no menos seguros. Si el iniciador es
un hombre que tiene confianza en sí mismo, raras veces imita sin añadir algo de su cosecha; y si según su opinión
añade bellezas, tiene de la zorra lo bastante para borrar las huellas que pudieran indicar de donde viene.
Este deseo de embellecer y el prurito de parecer original, hace que sus bellezas no sean más que exageraciones y
sutilezas poco naturales, y así pasa el imitador de lo grande á lo inmenso, de lo maravilloso á lo imposible. Los
hijos de Laocoonte ligados por las serpientes, son para Virgilio un accesorio que acentúa con algunos toques so-
berbios, pero en lo que no se nota más que su desgracia é imposibilidad de salvarle. Pero el otro, Petronius, pin-
ta con mayores detalles álos hijos, personajes de segundo orden, y hace de ellos dos almas generosas. ¿Quién
puede esperar de dos niños tanta abnegación? ¡Cuánto más conocedor de la naturaleza es el griego, que hizo ol-
vidar el amor filial, tanto cuanto iba siendo mayor el deseo de conservación ! .
El imitador procura ocultarse con cierta regularidad, iluminando los pasajes de su invención con clara luz y au-
mentando las sombras y disminuyendo los claros del original. Virgilio cuidó de pintar bien el tamaño de las ser-
pientes, porque la verosimilitud de lo subsiguiente, depende del tamaño de aquellas, y el ruido que hacen no es
más que un accesorio, encaminado á complementar la idea del tamaño de las serpientes. Petronius, por el contra-
rio, haciendo de estas figuras accesorias las principales, pintó el ruido con todos los colores posibles, olvidándose
tanto del tamaño, que es forzoso deducirle del ruido. Difícilmente puede creerse que habría gran ruido en este
disparate si hubiese seguido su fantasía sin tener un modelo delante, y bien se ve que quiso imitarle de modo que
nadie se lo conociera. Así como este son casi todos los pasajes, que recargados con pequeños rasgos, resultan
falsos siempre en los grandes momentos , produciendo una mutación malograda, tenga las bellezas que quiera y
pueda ó no indicársele donde sigue al original.
 LAOCOONTE. 107
cultores griegos hacen también lo mismo, aunque en su calidad de griegos no debieran ha-
cerlo, y por consiguiente es muy probable que siguieran á Virgilio.
Comprendo perfectamente cuánto le falta á esta probabilidad para llegar á certidumbre his-
tórica. Pero ya que no voy á deducir de ella ningún hecho histórico, creo que por lo menos
puede pasar como hipótesis por la cual el crítico pueda formular sus juicios. Probado ó no pro-
bado que los escultores hayan seguido á Virgilio, lo supondré para ver de qué modo le siguie-
ron , ya que dejo sentada mi opinión sobre los gritos. Quiza me lleve mi discurso á considera-
ciones no menos instructivas.
La idea de enlazar con las mortíferas serpientes en estrecho nudo al padre y á los hijos, es,
á no dudarlo, una felicísima idea que revela una fantasía sumamente conocedora de lo pinto-
resco. ¿A quién pertenece? ¿Al poeta ó á los artistas? Montfaucon no la encuentra en el poeta,
á mí me parece que Montfaucon no ha leído al poeta con toda la detención debida.
Mi agnime verto
Laocoonte petunt, etprimum parva dtiorum
C'orpora natorum serpens amplexus uterque
Implicat, et miseros morsu desparcitur artus
Post ipsum auxiliis suleantem et tela forentem
Cortipiunt, sperisqne ligante ingentibus

Supone el poeta á las serpientes de extraordinaria largura. Han enlazado á los hijos y en-
lazan luego al padre que corre á socorrerlos — corripiunt. —Siendo, pues, tan largas las ser-
pientes, no pudieron desligarse en un solo instante de los hijos, debiendo forzosamente haber
un momento en que empezaran á arrollarse al cuerpo del padre sin haberse despegado de los
hijos. Esté instante, necesario en el cuadro poético, le hace notar el poeta, pero no es de bas-
tante duración para ser representado con más detalles. Donatus parece probar que los intérpre-
tes de la antigüedad comprendieron perfectamente este momento. ¿Cómo habia de pasar sin ser
notado por los artistas, cuya perspicacia descubre cuanto puede serles útil con tanta prontitud
como claridad ? El poeta hace que las vueltas con que las serpientes se anudan á Laocoonte,
eviten sujetarle los brazos, para dar así completa libertad á las manos:

lile simul manibus tendit divellere nudos.

»
En esto tenían que seguirle los artistas griegos. Nada hay que dé más vida á la expresión de
las pasiones que el movimiento de las manos; el rostro más expresivo poco ó nada dice sin ellas.
Los brazos de Laocoonte pegados al cuerpo por las vueltas de las serpientes, darían un carácter
frió y de muerte á todo el grupo, y por eso los vemos, lo mismo en la figura principal que en
las otras dos, quedar en toda libertad y rodear las serpientes aquellas partes donde más se ha-
ce sentir el dolor.
Los artistas sólo creyeron conveniente tomar del poeta el libre movimiento de los brazos re-
lativamente á los lazos y nudos de las serpientes. Virgilio dice que estas rodearon dos veces el
cuello y el cuerpo de Laocoonte y que levantaban las cabezas muy por encima de la del sa-
cerdote.
Bis médium amplexi, sui eolio quamea sirvwm
Terga dati. superant rapiti et vervibus aljis.

Esta descripción embarga nuestra mente; vénse comprimidas hasta el punto de estallar, las
108 EL ARTE EN ESPAÑA.
partes más vitales del cuerpo humano , y encaminarse al rostro el virus venenoso. Los artistas
no pudieron realizar esta descripción, porque les era imposible mostrar en los rostros del padre
y de los hijos los efectos del veneno y del dolor. Para que estos efectos se viesen, era necesario
que las principales partes del cuerpo humano estuviesen completamente libres y desembaraza-
das, sin que las sujetara una presión exterior que pudiera atenuar ó cambiar los movimientos de
los doloridos nervios y de los músculos contraidos. Si fuesen dobles los lazos de las serpientes,
habrían cubierto los cuerpos y no se veria aquella dolorosa y tan expresiva contracción del
vientre. Lo que en tal caso podría verse de los cuerpos entre los lazos, ó encima y debajo de
ellos, estaría desfigurado por la presión ó por la hinchazón causada, no por el dolor interno, sino
por el peso y fuerza de las serpientes. Además, se perdería la forma piramidal del grupo, que
tan agradable es á la vista, si fuesen varias las vueltas con que las serpientes se enroscaran al
cuello, y aparecieran luego por encima sus afiladas cabezas, porque sobre tan informe masa
habría formado desagradable contraste la anchura general del cuerpo humano, faltando
á toda idea de proporción y produciendo el conjunto un efecto chocante y ridículo. A pesar de
todo ha habido dibujantes que han tenido la imprudencia de representar así este grupo. El re-
sultado que han obtenido se ve con horror en un dibujo de Francisco Cleyn 4. Los escultores
antiguos comprendieron de una vez que este asunto necesitaba en su arte un cambio radical, y
en vez de colocar las serpientes rodeando el cuello y el cuerpo, las colocaron rodeadas en las
piernas y los pies, logrando de este modo, sin perjudicar la expresión, cubrir y apretar cuanto
quisieren. De aquí surge también la imposibilidad de la huida de las víctimas, dando por re-
sultado una especie de inmovilidad muy conveniente para hacer que aparezca duradero este
momento naturalmente tan transitorio.
Ignoro cuál haya podido ser la causa de que los críticos guarden tan profundo silencio sobre
la diferencia que se nota, y he indicado ya, entre el modo con que enlaza las serpientes el poe-
ta y la manera con que las enlazan los artistas. Esta diferencia enaltece tanto á los artistas
como otra que ahora diré y en la que todos reparan sin atreverse á encarecerla, aunque pro-
curan excusarla.
(Se continuará.)
G. C.V.

1
En la magnífica edición inglesa de Virgilio, de Drydon (Londres, 1697, in folio). Sin embargo hace también
este ceñir el vientre con una sola vuelta y muy poca parte del cuello. Sitan mediano artista merece una lección,
debe ser esta hacerle comprender que las láminas de un libro deben considerarse como meras aplicaciones y no
eomo obras artísticas por sí solas.
EL ARTE EN ESPAÑA

LAMPARA .ÁRABE DE BRONCE

HALLADA EN OORDQVA .

(DE LA COLECCIÓN DEL S? D.JOSÉ PÉREZ DE GUZMANl/

 LÁMPARA ÁRABE HALLADA EN CÓRDOBA.

EL arte mahometano español, aunque compuesto desde un principio de elementos

más nuevos y desconocidos de la antigüedad de lo que generalmente se supone, con-
servó , sin embargo, mucho tiempo, de igual manera que las demás artes contempo-
ráneas , las tradiciones clásicas, hasta adquirir al cabo de lentas trasformaciones la ori-
ginalidad posible.
Mas cuando fijas ya sus formas fundamentales, y enriquecido con nuevas galas, se
aproximaba á su regeneración postrera, en la cual habia de brillar con esplendor pro-
pio y libre de imitaciones y extraños influjos, viósele indeciso y vacilante fluctuar en-
tre la originalidad que buscaba y los recuerdos antiguos de que no se atrevia á des-
prenderse, dejando conocer más que al principio, cuando francamente copiaba, la dis-
cordancia de los diversos elementos de que se valia, por más que los mezclase y con-
fundiese en un mismo conjunto.
Este carácter vacilante y falto de unidad, propia de los períodos de transición, se
nota á primera vista en la curiosa lámpara que reproducimos, cuya procedencia, á la
vez que las indicaciones artísticas que ofrecen su hechura y adorno son para nosotros
prueba casi cierta de su origen mahometano.
Su conjunto recuerda la forma romana, de la cual es sin duda una imitación tradi-
cional , aunque bastarda ya y degenerada. El influjo clásico debió ser mayor natural-
mente en aquellos objetos que, siendo semejantes á los antiguos por razón de su desti-
110 EL ARTE EN ESPAÑA.
no ó condiciones especiales, facilitaban la reproducción más ó menos directa de los
modelos conocidos.
Ignoramos cuándo dejaron de usar los moros las lámparas de mano de esta forma,
ni si las hubo hasta sus últimos tiempos; pero es lo cierto que, desde el siglo xm en
adelante, usaron por lo general dos modelos principales algo parecidos á los velones y
candiles de que aún se sirven en varios puntos de España, y en los cuales empleaban
la riqueza y prolija variedad de adorno que distinguen el último período de sus artes.
Mas sobrepuestas á la traza romana, se ven en dicha lámpara formas accidentales
puramente morunas. Toda ella, en primer lugar, tiende á la forma piramidal, en lo
cual conviene con las de tiempos posteriores, y además descubre cierta semejanza con
los jarrones de barro y porcelana arábigos, cosa que se notaría más claramente si se con-
servase entera la chapa, cuyo arranque se ve en el mechero, cosa que se encorvaba ha-
cia arriba á manera de hoja puntiaguda hasta tocar al borde ó boca superior del reci-
piente, correspondiendo al asa que remata en el mismo borde por el lado opuesto.
Además, las dos pirámides truncadas, que unidas al receptáculo principal del vaso
en posición opuesta le sirven de pié y cuello, tienen los lados ligeramente curvos y con
poquísima inclinación; circunstancia común á todos los objetos morunos de figura pira-
midal , y de que ofrece no pocos ejemplos la arquitectura andaluza en la forma de las
impostas y escasos salientes que la decoran. Por otra parte, el cuello no se diferencia
del que por lo regular se encuentra en los mencionados jarrones.
Las ondulaciones del asa, cuyo contorno es asimismo de gusto moruno, están dis-
puestas para mayor comodidad de la mano que hubiese de cogerla, formando en la
parte inferior una argolla que no se conserva íntegra, á la cual debieron estar sin duda
atadas las despabiladeras, y en la superior dos aletas agujereadas entre las cuales gi-
raría el gozne de una tapadera que ha desaparecido. Tiene este asa una particularidad
más curiosa, en la que se descubre el influjo de otro de los elementos que enriquecieron
el arte mahometano: tal es la figura de bicha ó animal fantástico que como por acci-
dente y sin alterar por esto en nada la hechura propia del accesorio trazó en ella el ar-
tista. La ejecución no puede ser más bárbara y grosera: no es imitación directa de nada,'
sino la simple indicación de una cabeza, patas y cola, sobrepuesta á un asidero cual-
quiera. Los mechones de lana que hay grabados á buril á modo de adorno, nos recuer-
dan los que se ven esculpidos en los famosos leones de las dos fuentes de la Alhambra
y casa de la moneda de Granada, en los cuales se nota la misma igualdad y falta de
arte.
Esta grosera representación valdría poco por sí, á no ir acompañada de otra que hay
en la misma lámpara dibujada á buril en la zona ó faja central del adorno que cubre
el vaso. Vénse en ella repetidos en los dos lados opuestos dos animales, un perro y una
liebre, el primero de los cuales persigue al otro: aquí la imitación es directa y correcta
 LÁMPARA ÁRABE. 111

por extremo, si se compara con otras obras morunas de igual clase, hasta tal punto,
que no carecería de fundamento la opinión que en esta circunstancia se fundase para
negar el origen mahometano de la lámpara.
En cuanto á la existencia de representaciones semejantes en objetos puramente ará-
bigos no hay dificultad alguna, porque vulgar es hoy ya el saber cuan poco caso hi-
cieron de la prohibición alcoránica los mahometanos, donde quiera que brilló entre
ellos la civilización. En otras causas que no en el precepto sagrado, debe buscarse la
razón de haber vivido siempre en perpetua infancia, entre ellos las artes representati-
vas supuesto que en épocas de notorio fanatismo como aquellas en que era más pode-
roso el influjo africano en Granada, se adornaban los alcázares con pinturas y escul-
turas y se decoraban de igual modo los muebles y las armas.
Para nosotros la duda pudiera consistir, como hemos indicado respecto del caso
presente, en la perfección relativa del dibujo.
Conviene sin embargo recordar, que estos ensayos artísticos no fueron nunca inven-
ción espontánea de árabes ni africanos, sino obra de los persas, los cuales conservaron
siempre la tradición de su antigua escultura, cuyas creaciones, á falta de nueva inspi-
ración reproducían de mil maneras y con habilidad harto desigual, como acontece
cuando' el arte carece de impulso propio, y no da ocasión más que á perfeccionamien-
tos aislados, hijos del ingenio particular de tal ó cual artista. Las luchas de leones y
de ciervos la representación de pavos reales, de avestruces y elefantes, todas las cua-
les fueron un tiempo imágenes simbólicas de los antiguos cultos pérsicos, se generali-
zaron en los siglos medios, merced á la industria de Oriente que las empleaba en tapi-
ces brocados y armas, y cundieron más aún entre los mahometanos, cuyas artes fueron
sin'duda inspiradas, aunque hoy no podemos determinar hasta qué punto, por los ar-
tistas de Persia. Todo el mundo sabe que en Córdoba habia esculturas de bronce, y
aún hoy se conserva una que figura un ciervo: en Sevilla y Toledo, si bien en monu-
mentos mestizos, pero de mano mahometana, se ven pavos reales en las enjutas de
algunos arcos. Además de los leones de bulto ya citados de Granada, hay un relieve,
en donde se ven ciervos acometidos por leones, pájaros con las alas extendidas y otros
animales difíciles de conocer: en el jarrón que se conserva en la Alhambra, hay for-
mados por el adorno dos ciervos ú otros animales parecidos: las empuñaduras de mu-
chas espadas de aquel tiempo, tienen por remate de los gavilanes cabezas de elefante,
y en algunas casas de Granada, hemos encontrado en las tallas de madera imitacio-
nes de pájaros y serpientes.
Todo pues indica su origen persa, por la clase de representación, y singularmente
las luchas de animales, que son el asunto más frecuentemente reproducido.
A la verdad no hemos visto como en la lámpara de que se trata, ningún otro dibu-
jo que represente un perro y una liebre, pero la colocación de estos animales y la com-
 112 EL ARTE EN ESPAÑA.
posición del adorno del fondo, sobre que resaltan, es conforme á las demás obras de
que llevamos hecho mérito.
Mas aunque fuese mano extranjera, y no hay gran razón para afirmarlo, la que hu-
biese trazado aquel dibujo, la lámpara no dejaría por eso de ser obra verdaderamente
arábiga, con la sola diferencia de tener un pormenor secundario, más correcto y aca-
bado que otros de igual clase: en todo caso seria un objeto construido á la usanza mora
y entre moros, y producto legítimo del gusto de estos y de las circunstancias en que
. hallaban sus artes, lo cual nos basta para justificar la calificación que le hemos dado.
Respecto del adorno, encontramos algún recuerdo bizantino mezclado con las tra-
zas y labores del último estilo mahometano. En suma, la transición está marcada en
esta interesante antigualla, de modo que bien pudiéramos suponerla de los últimos
tiempos del segundo período artístico hispano-musulman; esto es, del siglo xn, si es
que la poca delicadeza del buril, ó los destrozos del tiempo no nos equivocan, al descu-
brir rasgos y caracteres del último estilo, á vueltas del ornato marcadamente antiguo.
Esta clase de objetos menudos es hoy de sumo interés, porque son tan pocos los que
se conservan de su tiempo, á excepción de armas, libros y monedas, que si por ellos
y sin ayuda de datos de otra especie, hubiéramos de juzgar de las costumbres islami-
tas , formaríamos una idea incompleta por extremo.
Afortunadamente las excavaciones y reconocimientos de terrenos á que da lugar el
sinnúmero de obras así públicas como particulares, emprendidas en nuestros días,
ocasiona frecuentes hallazgos, que irán llenando pocoá poco los vacíos de este impor-
tante ramo de la arqueología española.
L. G. C.
 ANTONIO Y FRANCISCO DE HOLANDA.

VAMOS á tratar, principalmente, de un artista

español ó portugués, que tanto monta, dando á
conocer algunas de sus obras. Este artista se lla-
ma Francisco de Holanda, y su importancia en la
historia del arte español ha sido muy grande,
tanto por sus obras escritas como por sus dibujos,
iluminaciones y proyectos arquitectónicos.
La época en que vivió Francisco de Holanda,
los viajes que por España, Francia é Italia hizo,
su larga permanencia en Roma y estrecha amis-
tad con Miguel Ángel, circunstancias son de las
que sacó no poco provecho para dar sumo interés
á sus escritos y adquirir rara perfección en el
dibujo.
Hombre exagerado y entusiasta, intransigente
amador de las artes, tan ganoso de gloria como
Detalle de un dibujo original de Francisco de Holanda. de dinero, más afecto á las gentes de alta y nobi-
lísima alcurnia que á las de humilde condición, de genio activo, amante del estudio,
ligero en sus juicios, muy pagado de sus méritos y virtudes, despreciador, ó quizá
envidioso del valor de las obras de sus compañeros y conciudadanos, eterno plañidor de
sus desgracias, y tan incansable en el estudio como presuntuoso de su talento, presenta
Francisco de Holanda un conjunto de buenas y malas cualidades, nada extrañas en los
114 EL ARTE EN ESPAÑA.

artistas de aquellos y de todos los tiempos, que dan por resultado un carácter en que
se cree descubrir su origen holandés y su nacimiento en Portugal. Las ideas que vierte
en sus escritos, los dibujos de su cartera y los hechos de su vida que él mismo nos
refiere, prestan autoridad bastante para formar este juicio de su carácter, así como
también para afirmar sus excelencias como iluminador, arquitecto, dibujante y sobre
todo, como escritor erudito v amantísimo de las bellas artes.

ANTONIO DE HOLANDA.
¡.

Portugal, como Castilla, contaba en el siglo xv con algunos pintores é iluminadores

de gran valía; y si bien su menor importancia como reino, era causa de que no acu-
diesen de Italia y los Países-Bajos tantos artistas, ganosos de honra y principalmente
de dineros, como acudían á Castilla y Aragón, debió, sin embargo Portugal, al ca-
samiento de su infanta D.a Isabel con Felipe el Bueno \ que el primer pintor flamenco,
Juan Van Eyck, ó según otros Juan de Brujas, llegara á Lisboa en 1428, formando
parte de la embajada que aquel duque de Borgoña enviaba al rey D. Juan I en demanda
de la mano de D.a Isabel, cuyo retrato debia hacer Van Eyck para enviarlo á su sobe-
rano protector. La permanencia de Van Eyck en Lisboa debió abrir nuevo camino á los
pintores portugueses, y el casamiento de la dicha infanta unir á Portugal con Flándes
y aumentar las relaciones entre ambos países.

1
En 1428 Andrés de Thoulongeon, que habia sido tesorero de Juan sin Miedo, vino á España para conseguir la
mano de Isabel de Aragón para su soberano Felipe el Bueno, duque de Borgoña, pero su misión no tuvo buen re-
sultado. Pasó luego á Portugal, y desde allí escribió á su Señor tal descripción de las prendas de la infanta D.1 Isa-
bel, que Felipe deseó tenerla por esposa. Hue de Lannoy, señor de Saintes, y el Sr. Roubaix, ambos confidentes y
amigos del duque de Borgoña, fueron.designados como embajadores para este objeto , acompañados de Juan Van
Eyck, encargado de hacer el retrato de la infanta para enviarlo á Felipe. Se embarcó la embajada en Brujas,
en 1428, y los temporales la obligaron á arribar á Sandwich, Plymouth y Falmouth, entrando felizmente en Cas-
tres el 18 de Diciembre. Comenzaron en Lisboa las negociaciones, y en breve alcanzaron un éxito lisongero. Van
Eyck pintó bien y al vivo el retrato de la joven Isabel, y lo manda á Brujas en el mes de Febrero próximo de 1429.
Terminada la misión, acompañó á los embajadores en su viaje á Galicia y Castilla, deteniéndose en la Alham-
brade Granada, y siendo brillantemente recibidos en todos los países que visitaron.—Les anciens peintres Jia-
mands par J. A. Crovre y G. B. Cavalcaselle, pág. 52. t. I 1862. Bruxelles.—Existe también en Lisboa un manus-
crito en español en el que se da cuenta de la estancia de Van Eyck en Lisboa y Granada.—Raczinski, Les arts en
Portugal.
 ANTONIO Y FRANCISCO DE HOLANDA. 115
' Partiendo de este primer tercio del siglo xv, en que aconteció la permanencia de
Juan Van Eyck .en Lisboa, comienza una serie de iluminadores y pintores, extranjeros
unos, portugueses otros, y oriundos los más de los Países-Bajos, que unidos á los que
iban á estudiar á Italia, dieron origen á la lucha de las influencias italiana y flamenca.

MICHAEL ÁNGELUS.

fiaci/ue Michael Ángelus negli Ánni U.CCCCLXXiij El sene pasto di coíesla rila
a xvij di [ebram V anno UDLXiii. Ktati sue LXXXeiiij.

En el largo reinado de D. Alfonso V, que abraza cerca de medio siglo, hallamos ya

que en la servidumbre de este monarca existia la plaza de iluminador, pagada con lar-
gueza, para aquellos tiempos, y desempeñada por personas de alguna respetabilidad.
Gonzalo Eanses, capellán del rey, era además su iluminador, y tenia á su servicio un
116 EL ARTE EN ESPAÑA.
mozo para que le ayudase, también de nombramiento real, como lo atestigua la real
cédula del año de 1455 nombrando iluminador á Vasco, en sustitución del mozo que
antes tenia Gonzalo Eanses *.
En el siguiente reinado de D. Juan II, que termina en 1495, su cronista García de
Recende era muy buen pintor, según él mismo dice, y también asegura el mismo que
el rey D. Juan amaba mucho la pintura y tenia gran sentimiento de no ser pintor, como
lo era su cronista, á quien por ello admiraba, lo mismo que al emperador su primo
Maximiliano 2.
Al finalizar el reinado de D. Juan II comienza para las artes portuguesas la brillante
época3 que alcanza su mayor desarrollo durante el reinado de D. Manuel, en la cual flo-
recen eminentes pintores flamencos, holandeses y portugueses, tales como Cristóbal de
Utrech, Oliverio de Gante, Antonio de Holanda,—padre de Francisco,—Francisco Enri-
que,—el más hábil pintor de su tiempo* que hizo venir de Flándes siete ú ocho pintores
para que le ayudaran, y que murieron todos en la peste [de Lisboa de 1518 5, — antece-
diéndoles Martinos6, del tiempo de D. Juan II \ y Ñuño González8, del reinado de
D. Juan III.
Antonio de Holanda, siguiendo la general costumbre de su época, tomó su apellido
del país de su nacimiento, pues según autores 9 que han tratado de los artistas portu-

1
Acte tiró des registres du livre XIII de la Chancillerie d'Alphonso V, pag. 179.
D. Alphonse á tous ceux qui la présente lettre verrón, savoir faisons que , voulant faire grace et faveur a Vas-
co, serviteur de Louis Dantas, domestique de notre maison, nous avons pour agréable de le prendre maintenant
á notre service comme enlumineur, en remplacement d'un serviteur (mozo), que nous avión place auprés Gonzalo
Eanses, nos ehapelain et enlumineur; parce qu'il nous pláit que ce valet remplace l'autre, et il nous pláit qu'il
re^oive, á partir du l. er Janvier, 2.400 reaux blancs de salaire par an, á raison de 200 reaux par mois, qui lui seront
payes chaqué anné, par quartier, á prélever sur les droits d'entreé de Lisbonne , ou sur d'autre revenus qui lui
assurent unpaiement regulier, etc., etc.: et pour sasüreténous lui livrons cette lettre patente, signée par nous,
et les sceaux etant apposés. Donné en notre ville de Lisbonne , le 7 de Mars. Gonzalo Cardoro dressá cet acte l'an
de Notre Seigneur 1455. Raczinski.—Para evitar el mal efecto que forzosamente habría de resultar de la traduc-
ción de una traducción, nos decidimos á insertar estas citas tal y como las tradujo del portugués el conde de
Raezinski en su libro citado.
s
Je dessinais tres fort bien, le roi amait beaucoup cela et mi employait toutjours. Souvent méme, en sa pré-
sence, je fessais les dessins qu'il me conmendait, et comme j'avais beaucoup de gout pour cettc occupation , il
me dit un jour devant beaueoup des personnes: que je devais en étre fler parce qui c'etait un beau talent qu'él au-
rait bien desiréavoir: que son cousin l'empereur Maximilien etaitgrand dessinateur et etait bien aise de l'étre.—
Chronique de D. Juan III, cap. 281.
1
Raczinsky, pág. 208.
4
Petición de Garci-Fernandez á D. Juan III.
5
Petición de Garci-Fernandez á D. Juan III.
" Antonio de Holanda, Diálogos sobre la pintura.
7
Antonio de Holanda, Diálogos sobre la pintura.
s
Antonio de Holanda, Diálogos sobre lapintwra.
a
Girylo Volkmar Machado, y Raczinski.
 ANTONIO Y FRANCISCO DE HOLANDA. 117
gueses, y principalmente de cuanto se infiere de lo que dice su hijo Francisco, no debió
nacer en Portugal. Su llegada á Lisboa debió ocurrir antes del año 1495, pues consta

que había iluminado el libro de horas de la reina D.a Leonor, esposa de D. Juan II \ y
antes otros muchos devocionarios y libros de coro que hizo por mandato del rey

Francisco de Holanda. Fábrica que fallece á cidade de Lisboa, cap. III.

118 EL ARTE EN ESPAÑA.
D. Manuel, que comenzó á reinar en 1495. La acogida que tuvo en Portugal An-
tonio debió serle muy grata, pues fue mucho lo que trabajó * en su arte de iluminar.
Esto y más merecía el buen holandés por su rara habilidad, como iluminador 2, y por
los notables descubrimientos que en este arte hizo, y que reportaron á Portugal la glo-
ria de ser el primer país en que Holanda introdujo, antes que en otro, una manera sua-
ve de iluminar al claro oscuro, más perfecta que todas las conocidas hasta aquel en-
tonces. Residió Antonio en Portugal, considerado ya como ciudadano portugués, al
servicio del rey, y debió casarse con alguna portuguesa ya entrado el siglo xvi. En el
año 1515 nació su hijo Francisco, regularmente en Lisboa, y como vivia en Portu-
gal Antonio su padre, desde los tiempos del rey D. Juan II, veinte años antes del na-
cimiento de Francisco, no nos parece nada aventurada esta suposición, mayormente si
como creemos no tuvo más hijo que este.
Las relaciones de familia, tan estrechas por estos tiempos entre Portugal y Castilla,
y tan crecientes siempre en todo el siglo xvi, unidas á la influencia inmensa que en
toda Europa ejercía el rey de Castilla y Emperador de Alemania Carlos V, por la lar-
ga y no interrumpida serie de victorias que alcanzaban las armas españolas doquiera se
presentaban y fuesen los que fuesen sus enemigos, causas poderosas eran para atraer
hacia sí los hombres todos de indisputable valía, tanto en las armas como en las cien-
cias, las letras y las artes. Desde el momento en que Carlos fue solemnemente corona-
do en Aquisgram y Colonia emperador de Alemania y rey de romanos, uniendo en
su múltiple cetro el mayor de los poderes de Europa, comienzan á manifestarle su envi-
dia y su rencor los papas y los reyes, el deseo de conquistar laureles los guerreros y
marinos, su admiración y su respeto, los sabios y los artistas. Pero cuando esta admi-
ración sube de punto, cuando es tan justa como grande su causa, es después de la ba-
talla de Pavía, cuando Carlos ha vencido y tiene prisionero al temerario monarca que se
cruzó en su camino, que ante él se presentaba como roy chevalier, y que después de ven-
cido , derrotado, preso y perdonado, conviértese en lache et mechant el caballero. Pri-
sionero estuvo en Madrid el rey Francisco, cuando Carlos, después de visitarle en los
momentos en que temia por la vida del vencido de Pavía, fijó su residencia en Toledo,
punto desde donde podia atender fácilmente á las negociaciones que dieron por resulta-
do la concordia de Madrid y la libertad del rey de Francia; y donde recibía solemne-

1
Mi padre y yo, creo que hemos servido bien al rey pintando imágenes ... Francisco de Holanda. Fábrica que fa-
llece, etc., cap. IV.
* En una lista que Fernando de Holanda hace, al fin de la cuarta y última parte de sus diálogos, de los Céle-
bres pintores modernos llamados águilas, al citar los Célebres iluminadores de Europa, dice: 1." Antonio de Holanda
mi padre, á quien podemos dar la palma por haber sido el primero que encontró (trouva) ó hizo conocer en Por-
tugal, una manera suave de pintar en negro y blanco (en ttoir et blanc) superior á todos los procedimientos cono-
cidos en los demás países del mundo.
 ANTONIO Y FRANCISCO DE HOLANDA. 119
mente, en el Alcázar en que se sentía emperador, las felicitaciones de reyes, las visitas
de príncipes, tales como Margarita, y las protestas verbales de adhesión del valiente
cuanto desgraciado y tristemente célebre condestable de Borbon. Desde el 23 de Se-
tiembre de 1525, hasta los primeros dias del año próximo en que se firmó la concordia
de Madrid, residió el emperador en su Alcázar de Toledo, y durante este tiempo, reci-
bió al iluminador Antonio de Holanda, que atraido por el esplendor de la fama de
Carlos, llegó á él solicitando retratarle. Tan acertado estuvo en su obra, y tan á gusto
de Carlos hubo de hacerla, que diez años después, en 1535, supo que á su hijo Fran-
cisco de Holanda decia el emperador en Barcelona: que nadie, ni aun el mismo Ticiano,
había logrado retratarle tan bien como Antonio de Holanda en Toledo í.
Cuanto de Antonio de Holanda puede contarse relativamente á su vida, acabamos
de consignarlo, y cuanto sobre sus obras pueda decirse, queda dicho también. De
aquello ninguna duda podemos abrigar, pero en cuanto á todo lo que á esto último se
refiere, ya es diferente. Las únicas fuentes conocidas y por todos seguidas, para aqui-
latar el mérito artístico y comprender la importancia que pudiera tener, igualmente
que la influencia que pudo ejercer como hábil y aventajado iluminador, no son otras
que las noticias dadas y los juicios formados sobre él por su hijo Francisco. Aun cuan-
do supongamos que este, tan parcial en todos sus juicios, pudiera haberse despojado
de su cariño de hijo, y vencido su carácter, trocándose de apasionado con los extra-
ños , en justo, severo, ó por lo menos imparcial para con su padre y maestro, no es
todo esto bastante para formar un juicio que forzosamente habría de ser aventurado,
careciendo de la precisa condición de haber visto y estudiado algunas de sus obras.
Que debió hacer muchas es indudable, puesto que vivia de su trabajo, y como ilu-
minador era protegido de los reyes, hasta el punto de haber llegado á conseguir que
su hijo Francisco entrase como artista al servicio del rey, disfrutando por este destino
no escasa pensión anual. Pero como no hemos visto ninguna, ni tampoco sabemos de
autor que diga que las haya contemplado, ó hemos de abstenernos de aventurar espe-
cie alguna sobre ellas, dejando en suspenso el juicio, hasta que alguna llegue á nues-
tras manos, ó hemos de suponerle todo lo hábil é importante que su hijo nos le presen-
ta. Entre ambos extremos, nos decidimos por el primero, sin que perdamos la espe-
ranza de encontrar, ó de que por alguien se encuentren, algunos trabajos de nuestro
iluminador; encuentro que no juzgamos imposible ni aún difícil, si se examinan los li-
bros de horas iluminados que se conservan en las bibliotecas de Portugal, del tiempo
del reinado de D. Juan II y de D. Juan III, porque siendo muchos los libros de este
género que iluminó, y habiendo introducido Antonio de Holanda en Portugal la manera

Francisco de Holanda. Fábrica que fallece á cidade de Lisboa, cap. VIL

120 EL ARTE EN ESPAÑA.
de iluminar al blanco y negro ó punteado, suyos serán indudablemente los dibujos que
de este modo se encuentren hechos en los libros de aquella fecha.
Lo que queda fuera de toda duda es que en Portugal no se desdeñaba el arte, y que
sus reyes cuidaban de difundirle y protegerle, acogiendo en su corte con benevolencia
y esplendidez, á los artistas que, aunque extranjeros, tenían el talento de profesarlo y
ejercerlo con verdadera habilidad. Así como también, no puede privarse á Antonio de
Holanda de la gloria de haber sido padre y maestro de Francisco, quien le debió su edu-
cación artística, tan completa y bien cimentada, que más que otra cosa alguna contri-
buyó á conquistarle el renombre que con tanta justicia goza, justicia que pretendemos
demostrar.
GREGORIO CRUZADA VILLAAMIL.
(La conclusión en el número próximo.)

Firma de un dibujo original de Fraoefsco de Holanda.

 PROYECTO DE ÜN MONUMENTO

CRISTÓBAL COLON

DESDE que principió á hablarse en España de levantar un monumento á Cristóbal Co-

lon he hecho ensayos para combinarlo; pero siempre se ha resistido mi imaginación
á colocarle en medio de una plaza, en una encrucijada, y sobre todo, lejos de la mar.
Estamos en España, he dicho para mí, la antigua Hesperia, la tierra más occidental
del antiguo mundo, la nación situada á la puerta por donde los marinos de las eda-
des antigua v media apenas se atrevían á salir al Océano, porque allí se elevaban las co-
lumnas de Hércules con el célebre mote: NON PLUS ULTRA. El genovés Cristóbal
Colon bajo el reinado de Isabel I, pasó aquella puerta, desmintió aquel mote; y auxi-
liado por los Reyes Católicos, descubrió en el otro hemisferio un nuevo continente.
Pues en aquella misma puerta (quizá en la isla de Tarifa, ó saliendo de las mismas
olas) es donde deberia levantarse la estatua del intrépido marino.
He creído que no convienen á semejante estatua dimensiones comunes, porque la
idea del monumento decaería. Por esto las he concebido colosales; y he dado al mo-
numento cincuenta metros de altura.
122 EL ARTE EN ESPAÑA.
La estatua y el pedestal en que se apoya, deberán ser de bronce, así como las le-
tras de la faja que rodea el globo. Esta esfera puede ser de piedra natural ó artifi-
cial, etc., etc.
La cabeza de la estatua ha de ser un observatorio; sirviendo para llegar á aquel pun-
to , una escalera ó rampa practicada en la parte exterior de la esfera, por encima de
la faja que la rodea ; yendo á parar al pié de la fachada posterior del pedestal; y si-
guiendo por el interior del mismo y del brazo izquierdo de la estatua.

La figura se apoya en el pedestal, teniendo este en su fachada anterior el escudo

de armas de los Reyes Católicos; en la lateral los atributos de estos monarcas; y en la
posterior la dedicatoria, fecha, etc., etc.
Con el ademan de la estatua se ha querido sancionar el significado del mote escrito
en la faja que rodea la esfera.
En cualquier otro punto que no sea el estrecho de Colon (ya no de Gebal-Tarils), el
monumento carecerá de conveniencia de localidad: de menores dimensiones que las
 CRISTÓBAL COLON. 125
propuestas, no será proporcionado á la grandeza de la empresa. Por último , es pre-
ciso que los navegantes al pasar el Estrecho, vean aquella mano, así de dia proyec-
tándose por oscuro sobre el azul del cielo, como de noche presentándose en silueta
sobre el cielo estrellado, diciéndole: PODÉIS IR MÁS ALLÁ.

Se me alcanza muy bien que la realización de este proyecto ha de hallar contradic-

ciones de toda clase y de todo género. Nada importa. Colon las halló para llevar á cabo
la empresa; y la buena voluntad de la reina de Castilla Isabel I las venció todas. Si se
presentaren á la realización de este proyecto para recordar semejante empresa, la bue-
na voluntad de Isabel II podrá acallarlos para mayor gloria suya y de su reinado.
JOSÉ DE MANJARKÉS.

A
Linterna, I » 5

1 2 3
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hscala de Titulas mariiirmxs.
 LAOCOONTE.

ESTUDIOS CRÍTICOS DE LOS LIMITES DE LA PINTURA Y DE LA POESÍA , Y ALGUNAS LIGERAS EXPLICACIONES

SOBRE VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO.

POR LESSJNG.

1766

TRADUCIDO DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN («).

EL Laocoonte de Virgilio viste traje sacerdotal, y el de los escultores griegos ninguno.

No falta quien cree absurdo representar desnudo á Laocoonte y sus hijos, siendo aquel un sa
cerdote, hijo de un rey, y hallándose en el acto de celebrar el sacrificio; ni tampoco quien á
esto conteste con mucha gravedad, que efectivamente es una falta contra la costumbre, pero
que es una falta imprescindible en atención á la dificultad de vestir las figuras. La escultu-
ra, continúan, no puede imitar los paños; los grandes pliegues hacen mal efecto, y de los
dos inconvenientes que se presentan es preferible faltar á la verdad, que dar motivo á las
críticas que con justicia se lanzarían por la mala disposición de los paños *.
Si los artistas antiguos hubieran oido tales cosas, no sé lo que hubiesen contestado. No es
posible rebajar más el arte. Suponiendo que la escultura pueda reproducir perfectamente todos
los plegados tan bien como la pintura, ¿habría forzosamente de haberse representado á Laocoon-
te vestido? ¿No perderíamos nada con que así fuese? ¿Es acaso tan bello el traje, obra de ma-
nos esclavas, como el cuerpo humano obra de la eterna sabiduría? ¿Exige iguales facultades,
tiene el mismo mérito, da el mismo honor representar lo uno que lo otro? ¿Se quiere producir
una ilusión? ¿Será indiferente el modo que se emplee para producirla?

(a) Véase la página 108 de este mismo tomo.

1
Así juzga el mismo de Peles en sus notas á Dufresnoi.
 125
LAOCOONTE.
En la descripción del poeta, los vestidos no son vestidos, nada cubren. son los ojos de la
imaginación cienes los ven. Esté ó no vestido el Laocoonte de Virgilio, sus dolores los ve -
J e n to-lo su cuerpo con la misma intensidad. Para nuestra imaginación la venda sacerdo-
tal cine pero no tapa, la frente de Laocoonte ; y no sólo no nos estorba sino que nos sirve para
dar mavor intensidad á la desgracia que sufre. Para nada le sirve su dignidad sacerdotal, pues
hasta este emblema de autoridad y de respeto es empañado y profanado por el virus venenoso
de las serpientes. . . . u a-
A este accidente debió renunciar el artista si no queria perjudicar el conjunto de su obra. &
únicamente hubiera representado a Laocoonte sin otra prenda que la cmta, habría debitado
grandemente su expresión, porque estaria oculta gran parte de la frente, y la frente es una
parte del rostro de las susceptibles de mayor expresión; y así como en los gntos sacnfico la
expresión á la belleza, en esto de los vestidos, sacrifica la realidad ó lo usual á la expresión.
Lo usual además era cosa de muy poca monta entre los antiguos, pues comprendieron que el
fin del arte no les enseñaba á valerse de ello, porque el fin del arte es la belleza. La nece-
sidad ha inventado los vestidos, y ¿qué tiene que ver el arte con la necesidad? Confieso, sm
embargo que también puede haber belleza en los trajes, pero ¿qué vale comparada con la be-
lleza de la forma humana? ¿ Y si nos contentamos con lo menos, cómo alcanzar lo más? Me
temo mucho que el artista que represente muy bien los trajes, tenga la misma habilidad para
representar lo que estos cubren.

VI.

Cuando supongo que los artistas han seguido al poeta, en nada desvirtuó el mentó de aque-
llos antes por el contrario, aparecen más sabios por esta misma imitación. Siguieron al poeta
en alanos pequeños detalles, sin dejarse seducir por él. Seguían su modelo, pero al trasla-
d a r l e l un arte á otro, hallaron sobradamente detalles en que poder ser originales, y la misma
originalidad que muestran en lo que se separan del modelo, prueba que fueron tan grandes en
su arte como aquel en el suyo.
Supongamos ahora, por el contrario, que el poeta imitó á los artistas. No falta quien lo sos-
t e n - pero no sé cuáles puedan ser las razones históricas en que se fundan. Hallaron, quienes
' opinan demasiado bello el grupo de Laocoonte, para que pueda suponerse hecho en üem-
tan próximo y creyeron que debió haber sido ejecutado en la época más floreciente del
po
arte
R e m o s t o ya, quepor más excelente que sea la descripción de Virgilio, tiene sin embargo
accidentes bien distintos de los de la obra de los artistas, diferencia que consiste en la natura-
leza misma de la escultura. Vemos, pues, desvirtuada la máxima que asegura que una buena
descripción poética debe producir un buen cuadro, y que el poeta hace una buena descripción
cuando el artista puede reproducirla en todas sus partes. Sin necesidad de acudir á un caso
práctico se duda de la verdad de tales máximas con sólo considerar la mayor extensión de la
esfera de' la poesía, el campo inmenso que presta á la imaginación, la espiritualidad de sus
imágenes que tan variadas como numerosas pueden coexistir unas al lado de otras sm des-
126 EL ARTE EN ESPAÑA.
vanecerse ni desvirtuarse, tal y como sucedería á las cosas que representan dentro de los es-
trechos límites del espacio y del tiempo.
Si la parte mayor no cabe en la menor, esta sí cabe en aquella: es decir, que si todos los
medios que el poeta emplea en sus descripciones no son á propósito ni producen buen efecto en
la pintura y escultura, ¿será posible que los medios empleados por el artista produzcan buen
resultado en la descripción poética? Creemos que sí, porque lo bello de una obra artística no es
más que el efecto producido por los sentidos en nuestra imaginación, y por consiguiente aun-
que se nos represente el mismo cuadro por medio de unos ú otros signos arbitrarios ó natura-
les, siempre resultará el mismo agrado aunque sea en diferente escala.
Esto supuesto, confieso que me es más fácil comprender que Virgilio siguiese á los esculto-
res, que estos á aquel, pero no dejo de explicarme perfectamente cómo los artistas han podi-
do muy bien seguir al poeta, aunque si le hubieran seguido habrían sido los detalles copiados
sumamente inconvenientes en la obra artística, así como de lo contrario no lo hubiesen sido
en la obra del poeta. Mas, ¿por qué habia de apartarse el poeta de los artistas? ¿No hubiera he-
cho una descripción bellísima del Laocoonte siguiendo fielmente en un todo el grupo de los
escultores? Comprendo que el poeta abandonándose en alas de su fantasía pudo inspirarse en
este ó aquel detalle, pero lo que no se me alcanza es la causa de por qué su razón creyó pre-
ciso variar los accidentes verdaderamente bellos que encontró en la obra de los artistas.
Se me figura que si Virgilio hubiera tenido delante de los ojos el grupo de Laocoonte, le
habría sido más que difícil dejar de adivinar (por decirlo así) la unión de las tres figuras en un
solo nudo. Sumamente preocupada su vista habría de sentir una impresión demasiado desagra-
dable para que no le hiciese efecto é impidieran que en su descripción brillase también el mismo
accidente. He dicho antes que este momento de unión de Laocoonte y sus hijos, era sumamen-
te rápido para que el poeta ampliara muchos detalles describiéndole, pero sin embargo, con una
palabra más habría conseguido mayor expresión y hecho destacar más del fondo este momen-
to. Cuanto ha descrito el artista sin esta palabra, no lo hubiera despreciado el poeta habién-
dola visto en la obra del escultor.
Ya sabemos las poderosas razones que asistieron á los artistas para no expresar el sufrimiento
de Laocoonte de manera que pareciese que gritaba desaforadamente. Si Virgilio hubiese con-
templado la unión del dolor y la belleza del grupo griego, que tan grandemente enternece,
¿ hubiera podido prescindir de manera alguna de indicar el decoro varonil y la noble paciencia
que de él resulta? ¿Nos espantaría bruscamente con los horribles gritos de su Laocoonte? Ri-
charson dice que Virgilio hizo dar terribles gritos á su Laocoonte porque no quería excitar la
compasión hacia la víctima, sino que su objeto era más bien producir espanto y horror en los
troyanos. Sea así, aún cuando Eicharson al opinar de este modo parece que olvida que el
poeta no hace esta descripción como autor, sino que la pone en boca de Eneas, quien la relata
á Dido cuya compasión no pudo excitarse grandemente. Sin embargo, no son los gritos lo
que más extrañan, sino la falta de gradación para llegar al momento de exhalarlos; gradación
que debió ocasionar al poeta la contemplación de la obra artística, si como suponemos, la hu-
biese tenido por modelo. Añade Richarson, que el único objeto de la historia de Laocoonte en
el poema de Virgilio, es preparar la destrucción final, y que por consiguiente no quería dis-
traer la atención con la desgracia de un solo individuo, y sí guardar todo el efecto para la des-
cripción de aquella última y horrible noche. Pero tal punto de vista no puede existir. La muer-
 LAOCOONTE. 127
te de Laocoonte y la destrucción de Troya, no son para el poeta cuadros simultáneos colocado
el uno al lado del otro, ni forman ambos un todo posible de ser abarcado por nuestra vista en
un solo momento : únicamente en el caso de no ser así, es cuando pudiera temerse que la
muerte de Laocoonte nos arrebatara de tal modo, que palideciera el efecto de la ciudad des-
truida por las llamas. Ambas descripciones, se suceden, y no se comprende qué perjuicio pue-
da ocasionar que la primera nos haya enternecido muchísimo, á no ser que la segunda .no tenga
bastante interés para lograr conmovernos de nuevo.
Aún hubiera asistido al poeta menos razón para enroscar de otra manera las serpientes. En la
obra de escultura quedan libres las manos y sujetos los pies de las víctimas. Tal disposición
agrada muchísimo á la vista, y no es menos viva la idea que nos deja grabada en nuestra
imaginación. Es tan clara y pura, que las palabras la indican casi con idéntica fuerza que los
signos naturales.
miral alter, et ipsurn
Locoonte petit, totumque infraque, supraque
Implicat et rábido tándem ferit ilia morsu

At serpeas lepsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua ínfima modo.

Estos versos son de Sandolet, que si fuesen de Virgilio expresarían la situación con mayor
viveza, y, si la contemplación de un modelo le hubiera inspirado, habría estado, por cierto, más
feliz que en estos:
Bis médium amplexi, bis eolio squamea circum
Terga dati, supereant capite et cercioibus altis.
Es muv cierto que estos rasgos arrebatan nuestra fantasía, pero es preciso que no se detenga
y trate de allanar la situación, que vea separadamente á Laocoonte y á las serpientes, que no
intente figurarse detalladamente la figura que harían Laocoonte y las serpientes enlazadas. Si
en tal cosa se empeñara nuestra fantasía, el cuadro de Virgilio principiará á desagradarnos, ó in-
dudablemente lo encontraríamos poco pintoresco.
Aun cuando no sean infelices las variaciones, que Virgilio ha introducido en su poema, dis-
tintas al grupo de los artistas, cuyo modelo se le achaca, habían de ser por lo menos muy ar-
bitrarias. Se imita para hallar la semejanza, aun cuando se varíe más de lo conveniente. Puede
decírseme que Virgilio no quiso imitar todo el grupo, pero sí algunos accidentes de él. Sea:
¿pero cuáles son estos accidentes? ¿En qué partes imitó al grupo que tan conformes están estos
accidentes con la obra artística que parecen por ella sugeridos? El padre, los hijos y las serpientes
son datos dados por la historia lo mismo al poeta que á los artistas. Fuera de lo histórico, no
están conformes en nada más que en unir á los hijos y al padre en un solo nudo de serpientes.
Esta idea surgió de ser una misma la desgracia que al padre y á los hijos alcanzaba. Parece ser
que, como ya hemos dicho, el primero que se apartó de la tradición fue Virgilio, porque de muy
diferente manera lo describe la tradición griega. Así, pues, si en lo tocante á este lazo ó nudo
común que une á las tres víctimas, hubo imitación por uno ú otro, más natural parece que debió
el escultor ser el que imitara que no el poeta. En todos los demás accidentes varian el poeta y el
escultor con la sola diferencia de que, si el poeta es quien ha introducido las variantes, puede
todavía existir el intento de imitar al poeta, viéndose obligado el artista por los niedios y el
128 EL ARTE EN ESPAÑA.
fin de la escultura á hacer las variaciones que vemos. Si, por el contrario, se supone que fue el
poeta quien debió haber imitado al artista, las variaciones mismas prueban en contra de esta
supuesta imitación, y quienes á pesar de todo sostengan esto, no pueden pretender probar otra
cosa sino que la obra artística es anterior á la poética.

VIL

Pretender que el artista imitó al poeta ó vice versa, puede significar, dos cosas : ó que uno
hace de la obra del otro su único modelo siguiéndole fielmente, ó que representando ambos los
mismos asuntos toma el uno del otro lo que más le conviene de la manera que aquel ha tenido
de imitar.
En el primer extremo, Virgilio describiendo el escudo de Eneas, imita al artista que lo hizo.
Es pues objeto de su imitación la obra artística exclusivamente y no lo que en ella se imitó,
pues aunque describe también lo que vemos representado , lo hace como parte del escudo, no
como el objeto mismo solo y de por sí. Si por el contrario hubiera imitado Virgilio el grupo
de Laocoonte, seria una imitación conforme al segundo extremo que hemos dejado sentado,
porque hubiera seguido el modelo del artista en todo lo que este hubiera esculpido, tomando
de él solamente los rasgos que más le convinieran para su obra.
Del primer modo el poeta es original, del otro es un copiante. Aquel es una parte de la imi-
tación general que forma la esencia de su arte, trabajando con verdadero talento, bien sean su
objeto obras de arte, ó bien la misma naturaleza. Este otro modo, por el contrario, le rebaja
algún tanto, porque en vez de ser imitador de los objetos, lo es de las imitaciones de otros ob-
jetos y nos produce recuerdos frios de invenciones de otro genio, como si fuesen del suyo
propio.
Sin embargo, si acontece con frecuencia que artistas y poetas tengan forzosamente que mi-
rar bajo un mismo punto de vista asuntos que les sean comunes, es muy cierto que tendrán
que convergir en muchos puntos sin que ni en unos ni en otros haya existido empeño alguno
de imitarse. Puede esto muy bien dar margen á que entre artistas y poetas contemporáneos
acontezcan no pocas explicaciones recíprocas sobre cosas que ya no existen Y querer encon-
trar tales aplicaciones juzgando la casualidad como premeditado intento, y sobre todo, atri-
buir al poeta, en todas y cada una de las más insignificantes semejanzas, el hecho de ha-
ber recordado esta ó aquella estatua ó aquel cuadro, es verdaderamente prestarle un flaco ser-
vicio, no sólo á él, sino también al lector á quien se explica cada pasaje, con mucha claridad
cuando Dios quiere, pero también con exquisita frialdad.
Tal es el fin y por consiguiente el defecto de una obra inglesa muy célebre. Spense escribió
en Polymetes ' con mucha erudición clásica y con muy buenos conocimientos de las obras que
nos quedan del arte antiguo. Con frecuencia ha conseguido su propósito de explicar por las
obras artísticas las de los poetas romanos, como también sacar de los poetas datos para com-

(
La primera edición es de 1735 y la segunda de 1747. También se han hecho varias ediciones del resumen que
de esta obra hizo Tendal.
 LAOCOONTE 129
prender algunas obras antiguas no explicadas hasta entonces. Pues bien, sin embargo de todo,
creo que su libro ha de ser insoportable para todo lector de buen gusto.
Es muy natural que la descripción del rayo alado en los escudos romanos que hace Valenus
Flacus:
Necprimus radios, miles romano corusci
Fulminis et rutilas contes deffunieris alas,

se comprenda con mayor claridad viendo el mismo escudo esculpido en un monumento anti-
guo. Puede ser que los armeros griegos representaran en los escudos y cascos á Marte meczén-
dose en los aires, posición en que Adisson creyó verle sobre Rhea en una moneda; y que Ju-
venal pensase en aquellos cascos y escudos al aludirle en una palabra que, hasta que Addison
la explicó, ha sido un arcano para todos los comentadores. Y aún me parece, que el pasaje de
Ovidio en que Cephalus cansado grita á las auras:
venias
Aura
Meque juves, intresque sinus gratis sima nostros!

da motivo á que Procris creyera que este aura fuese una competidora suya, me parece digo,
que este pasaje se aclara mucho conociendo las obras artísticas en que los antiguos han per-
sonificado las dulces auras y adorado una especie de sílfides bajo el nombre de auras «. Con-
fieso que al comparar Juvenal, á un necio de alta cuna con una columna de Hermes, difí-
cilmente podría hallarse la semejanza sin conocer estas columnas, ni saber por lo tanto, que
es un mal poste, que si bien tiene cabeza de dios, todo lo demás es tronco, pu*s que no viendo
en él ni manos ni pies, lleva envuelta en sí la idea de la inactividad >. Explicaciones de este

• Y sin embargo M Uquü, dice Spense , «antes de conocer estas auras, estas ninphas del aire, no supe expli-
carme la historia de Cephalus y Procris en Ovidio. De ninguna manera pude comprender cómo Cephalus al ex-
clamar Aura venias, por más que hubiese pronunciado estas palabras con aire cariñoso, pudo a Procris mspirar
sospechas de que le fuese infiel. Como yo estaba acostumbrado á entender por aura el aire o un céfiro agradable,
•
me parecieron i celos
los Pln.de Procris uiao
de ±TOCII» más infundados de lo que suelen serlo los más infundados. Pero habiendo visto
. „ „ . . íAven y también el aire, la cosa ya me pareció muy distinta y la historia
que aura puede significar una hermosa joven, y ™ u
* ^inn.,1 No quiero retractarme de la aprobación que he prestado á Spense por este
tomó para mí un aspecto muy raciuucu. H . ¿ j . . . . i
descubrimiento de que tanto se vanagloria. Sin embargo, debo hacer notar que sm este descubrimiento el pasa-
je del poeta es muy natural y comprende. Es menester no olvidar ^ aura eraunnombre muy común en las
muleras Así se llama por ejemplo en Honius una ninfa de .a corte , e Diana, que, por haber dicho que poseía una
belleza más varonil que la misma Diana, fue entregada, mientras dormia, en brazos de Baco para que castigase su
atrevimiento.» Juvenal sátir. VIII, v. 52.
• Si hubiese tenido en consideración Spense lo que dicen los autores griegos, tal vez o sin tal vez se habría
acordado de una antigua fábula de Esopo, que damucho mejor que este pasaje de Juvenal, la aplicación de un
Hermes Dice Esopo que Mercurio, queriendo saber la autoridad que gozaba entre los hombres, se fue demcognxto
á casa de un escultor, y viendo la estatua de Júpiter preguntó al artista cuál era su precio.-ün dragma, le con-
testó.-Mercurio como •' ¿y -«tu
esta Juno
Juno 1. siguió
siguiu preguntando.-Casi
p g lo mismo , le dijeron.-Entonces vio su propio
' P Hiio • vo soy el mensajero de los dioses, de mi dimana toda ganancia, por lo tanto los
retrato, y pensando en si be QIJU. j " " J , , , , . . ~ -
hombres deben apreciarme mucho m á , - ¿ P o r aquí este dios? dijo señalando con e! dedo a su estatua. ¿Que pr.-
cio tiene^Este? dijo el artista, oh! si V.me compra los otros dos se le daréde balde.-Mercurio se vióhum.l.ado
pero el escultor no lo comprendió, y por lo mismo, como no pudo tener el intento de ofender el amor propio del
dios lo que hizo fue buenamente fundarse en el valor de la estatua que menospreciaba hasta el punto de darla como
130 EL ARTE EN ESPAÑA.
género no deben menospreciarse aunque no sean siempre necesarias ni suficientes. O el poeta
miró la obra artística como cosa que existe por sí y no como la cosa imitada por él, ó artistas
y poetas recibieron sus ideas del país en que vivían, siendo por consiguiente las mismas, y en-
tonces venimos en conocimiento de la generalidad.
Pero si Tíbulo describe la figura de Apolo., tal y como se le apareció en sueños diciendo : es el
mancebo más hermoso, corona su sien el casto laurel, su rubia cabellera que flota alrededor de su
torneado cuello, exhala tibios aromas, el brillante blanco y la encarnada púrpura se mezclan en todo
su cuerpo como en la trasparente mejilla de la recien casada que llevan A su amante:—¿por qué han
de suponerse estos detalles copiados de cuadros célebres antiguos?
Quizá la nova nupta verecundia notabilis de Eschion haya estado en Roma y fuese copiada mil
veces, pero ¿habrá por esto desaparecido del mundo el pudor de la prometida esposa? ¿Después
de verla el pintor, no podia ya verla ningún poeta más que en el cuadro del pintor? O si un
poeta describe á Vulcano cansado y con el rostro tostado por las fraguas, ¿ habrá tenido que
aprender en el cuadro de un pintor que el trabajo cansa y el calor sofoca? O si Lucrecio nos
presenta el cambio de las estaciones, y las hace pasar por el aire, seguidas de la corte de las
personificaciones de sus efectos, y por la tierra por su orden natural, ¿no habia vivido Lucrecio
un año entero para conocer él mismo los cambios de las estaciones, sin necesidad de haberlas
visto, para saberlo, á todas ellas y á la procesión de estatuas que estos cambios representaban?
O este pontem indignatus aratis de Virgilio1, esta excelente pintura poética de un rio que saliendo
de madre rompe el puente que le domina, ¿no pierde toda su belleza si con ella el poeta alude á
una obra artística que realmente representó á este dios del rio rompiendo el puente? ¿Qué im-

de regalo. La mayor ó menor dignidad del dios no pudo influir en esta respuesta, porque el artista aprecia sus
obras según la habilidad , el cuidado y el trabajo que exigen, y no por la dignidad y el carácter de aquellos á
quienes representan. La estatua de Mercurio exigiría menos habilidad, menos cuidado y menos trabajo que las de
Júpiter y Juno, si costaba menos. Y así era efectivamente. Las estatuas de Júpiter y Juno representaban enteras
las figuras de estos dioses, y la de Mercurio era sólo una mala columna coronada por su busto. No es pues extra-
ño que ofreciera darla de balde. Mercurio consideró en esta fábula únicamente su propio mérito, que creyó im-
portantísimo , y así fue su humillación tan natural como merecida. Inútil será buscar el menor indicio de esta ex-
plicación en los comentadores, traductores, é imitadores de las fábulas de Esopo, pero fácil me seria citar, si
valiese la pena, gran número de los que comprendieron literalmente su fábula, ó mejor dicho , de los que no la
comprendieron absolutamente. No han comprendido y aún han exagerado el disparate que encierra, suponiendo
que todas las estatuas exigen la misma habilidad. Lo que podría sorprender en esta fábula, seria quizá el precio
que pidió el artista por su Júpiter, cuando ni siquiera un alfarero haría una estatua por una dragma. Esto signi-
fica aquí un precio bajo en general.
1
Spense juzga este pasaje uno de los más hermosos de todo el poema de Lucrecio. Por lo menos es uno de los
que más cimentaron el nombre de Lucrecio como poeta. Pero bien mirado, es destruirle su fama por completo si
se dice: parece que toda esta descripción fue tomada de una antigua procesión de las estaciones deificadas con su
Norte. ¿Y por qué? Porque dice el inglés, que entre los antiguos romanos eran muy frecuentes estas procesiones,
como lo son aún hoy dia en ciertos países las procesiones que salen 'para honrar los santos, y porque además, to-
das las expresiones que usa convienen muy bien á una procesión. ¡Buenas razones! ¡Y cuánto podría decirse con-
tra la última! Los adjetivos que une el poeta á las abstracciones personificadas, demuestran á las claras que ha
sido el poeta quien los sugirió, y no el artista, porque este los habría caracterizado de diferente modo. Pero parece
que Abrah. Preigen dio origen á la idea de la procesión que emite Spense. El poeta presenta las estaciones casi en
procesión; bueno , pero es muy absurdo que lo haya aprendido de una procesión.
 LAOCOONTE.
portan estas explicaciones, que en el pasaje más claro rebajan el nombre del poeta, para vis-
lumbrar por ellas que ha plagiado á un artista?
Lástima grande que un libro tan útil como podría ser el Polymeto resulte tan fastidioso por
el insípido capricho de atribuir á los poetas antiguos el conocimiento de la agena fantasía, en
vez de la original y que haya causado más perjuicios á los autores clásicos que las necias ex-
plicaciones de los más estúpidos-parlanchines. Siento aún más que precediese á Spense el mis-
mo Addisson, y que por el loable deseo de elevar el conocimiento de las obras artísticas an-
tiguas, hasta el punto de querer explicar por ellas los poetas, distinguiese tan poco, los casos
en que la imitación del artista honra al poeta, de aquellos en que le rebaja *.

VIII.

De la semejanza que existe entre la pintura y la poesía, deduce Spense ideas verdaderamen-
te extraordinarias. Cree que ambas artes estaban tan íntimamente unidas entre los antiguos,
que marchaban juntas siempre sin que el poeta perdiera de vista al pintor ni este á aquel. Esto
hace creer que Spense no ha reflexionado que la poesía abraza muchísimo más que la pintura,
•y que dispone de medios, para representar la belleza, que no están al alcance de .esta, y que
muchas veces puede tener razones para preferir las bellezas no pintorescas á las que lo son.
Este modo de pensar le pone en grandes apuros, siempre que encuentra alguna diferencia en-
tre los antiguos poetas y artistas, y le arranca, para salir del aprieto, las salvedades más raras.
Los antiguos poetas representan generalmente á Baco con cuernos, y Spense dice que es
muy singular que sean tan raras las estatuas que los tienen. Entre otras muchas causas, acha-
ca este fenómeno á la ignorancia de los anticuarios y á la pequenez de los cuernos, que él su-
pone ocultos, la mayor parte de las veces, bajo las uvas y hojas de yedra que forman el cons-
tante adorno de este dios. Da vueltas y más revueltas alrededor de la verdadera causa, sin lle-
gar á sospecharla. Los cuernecillos de Baco no eran naturales como los de los faunos y sátiros,
eran un adorno de la frente que podia quitarse y ponerse 2.
Tibí, cum sitie cornibus adstas
Virginium caput est

Dice Ovidio en la solemne invocación á Baco.

Pudo muy bien presentarse Baco sin cuernos, y así lo haría sin duda alguna si quiso apa-
recer ostentando su virginal belleza; y así preferirían representarle los artistas que natural-
mente habían de huir de copiar todo postizo de mal efecto, y como los cuernos que iban

« En diferentes pasajes de sus viajes y de su coloquio sobre monedas antiguas.

• El llamado Baco, en el jardín de Mediéis en Roma, tiene cuernecillos que salen de la frente, pero hay cono-
cedores que quieren que sea, por esta razón, un fauno. Ciertamente los cuernos afean la fisonomía, y sólo pa-
rece que convienen á seres á quienes se atribuya algo de humano mezclado con algo de animal. Además la mira-
da codiciosa que dirige á las aves que levanta, conviene más á un compañero del dios que al dios mismo.
Recuerdo que Clemente Alejandrino dice de Alejandro el Grande que encargó á un escultor que le represen-
tase con cuernos, agradándole que afearan su belleza humana, á los que le creyesen de origen divino.
 132 EL ARTE EN ESPAÑA.
unidos á la diadema, como puede verse en un busto de este dios que se conserva en el Real
Museo de Berlín, son un postizo de mal efecto tanto como la diadema misma, que cubre su her-
mosa frente, y por esta razón se conocen tan pocas estatuas de Baco con diadema como con
cuernos, aunque los poetas se los atribuyan frecuentemente como invención del mismo Baco.
Para el poeta eran la diadema y los cuernos indicaciones simbólicas del carácter del dios,
mientras que para el artista eran accidentes que le impedían presentar mayores bellezas; y si
Baco tenia, como creo, entre los poetas el sobrenombre de Biformis, porque podia aparecer ya
hermoso, ya terrible, me parecía muy natural que los artistas, aceptaran aquella de estas dos
manifestaciones, por estar más conforme con el fin de su arte.
Los poetas romanos hacen muchas veces lanzar rayos á Minerva y Juno. ¿Por qué no hicie-
ron lo mismo los pintores ? pregunta Spense: y se contesta él mismo; porque fue un privilegio
particular concedido á estas diosas, cuyo origen estaría tal vez en los secretos de Samolhraces;
y como los artistas eran considerados esclavos y raras veces les fueron revelados aquellos se-
cretos , los ignorarían, y por lo tanto no podían representarlos.
Y yo pregunto á Spense: ¿ estas gentes esclavas harían las obras por sí mismos ó en virtud
de órdenes que recibían de gente de más elevada gerarquía? ¿Considerábanlos griegos de
. igual modo á los artistas? ¿No eran la mayor parte de los artistas romanos de origen griego.
Y etc., etc., etc.
Statius y Valerius Flacus nos han dejado una descripción de Venus colérica en la que más pa-
rece una furia que la diosa del amor. Spense busca inútilmente una estatua entre todas las anti-
guas , que pueda creerse que representa á Venus de esta suerte. ¿Y qué deduce de esto ? Que el
poeta se ha permitido ciertas libertades que no pudo permitirse el artista. Debiera haber empe-
zado por dejar sentada esta verdad, y no establecer el principio de que en una descripción
poética no es bueno lo que, si se reprodujera por las artes, resultaría de mal gusto. Siendo así,
los poetas deben haber cometido una falta. Dice Spense: Stalius y Valerius Flacus vivieron en
tiempos en que la poesía romana estaba en su decadencia, y por lo tanto nos muestran en aquella des-
cripción un gusto corrompido y un mal discernimiento. En los poetas de los mejores tiempos no se ha-
llarán tales faltas contra la expresión pintoresca.
Es necesario muy poco juicio para decir tal cosa. No quiero defender en esta cuestión ni á Sta-
tius ni á Valerius, me voy á limitar únicamente á hacer una observación general. Los dioses y
seres divinos que el artista reproduce en sus obras, no son precisamente los mismos que el poeta
necesita para las suyas. Para el artista son abstracciones personificadas que deben conservar
siempre iguales atributos para que sean conocidos: para el poeta son seres reales que se agitan
y que además de su carácter general, tienen muchas más cualidades y afectos que, según las
circunstancias, pueden muy bien llegar á dominar sobre el carácter general. Venus para el es-
cultor no es más que el amor; tiene por lo tanto que darla cuanta timidez y modestia atesora
la hermosura, y cuantas gracias y encantos nos hechizan en los seres que amamos y que por
ende unimos á la idea abstracta del amor. El menor desvio de este ideal nos hará desconocer-
le en su retrato. Una diosa, por muy hermosa que sea, que tenga más majestad que pudor, no
es Venus, sino Juno. Una diosa bellísima también, pero que sea más varonil que tierna y deli-
cada será una Minerva y no una Venus. Y sobre todo, Venus colérica, guiada por la vengan-
za, dominada por la ira, es una contradicción para el escultor, porque el amor, considerado
exclusivamente como tal, jamás se encoleriza, ni se venga. Para el poeta por el contrario,
 LAOGOONTE. 133
es la realidad que es así, porque la diosa del amor, es al mismo tiempo una individualidad, ade-
más de tener este carácter, y por consiguiente es muy capaz del amor y del aborrecimiento.
¿Qué de extraño tiene que en el poeta veamos á Venus poseída de cólera y rabia, si es el
amor ofendido quien la arrastra á tal situación?
Muy cierto es que lo mismo el artista que el poeta pueden representar á Venus ó á cualquiera
otra deidad formando parte de una composición como á un sor verdadero que obra en desacuer-
do con su carácter, pero en este caso es necesario por lo menos que la acción que representen
no esté en desacuerdo con su carácter, aunque sea consecuencia inmediata de él. Venus en-
tregando las armas divinas á su hijo, puede ser perfectamente representada por el artista; nada
hay que le prohiba presentarnos á Venus con todas las gracias que le son propias, como diosa del
amor antes por el contrario, de este modo alcanzará su obra mayor perfección y más carácter.
Pero supongamos á Venus sedienta de venganza, deseando saciarla en los habitantes de Lem-
nos que la despreciaron, y que con la antorcha en la mano, con aspecto feroz, hinchadas las me-
jillas por la cólera, suelto y enmarañado el cabello, cubierta de negro velo, de figura colosal,
baja furiosa sobre una nube pesada y negra; ¿será este momento á propósito para que lo repro-
duzca el artista? No. Este momento, este suceso de la vida de la diosa, sólo es á propósito para
el poeta que tiene el privilegio de unir á los rasgos con que lo describe, otros tan íntimamen-
te unidos que al mismo tiempo nos hace ver á la diosa como verdadera Venus, sin que podamos
olvidarnos de que es la diosa del amor en sus momentos de mayor desesperación.

Flacus dice:
Ñeque enim alma videri
Jam tumeí: aultereti crimen subvertitur avro
Sidéreos diffusa simus. Eadem effera et ingens
Et maculis suffecta genas; pimimque sonantem
Virginibus Stigiis, nigramque simillima pallam.
YStatius:
Hea Paflón veterem vetumque aliena hnquens
Nec vnltu nec crine prior, solvisse jugalem
Cestón, et Idalias procul ablegase volucres
Tertur. Erant verte, media qui mortis in umbra
Divam, olios ignes majoraque tela gerentem,
Tartarias ínter thalamus volitasse sórores
Vnlgarent: utque implicitis arcana domornm
Anguibns, et sacra formidine remota replerit
Zimina.

En resumen: sólo al poeta le es dado pintar con colores negativos; únicamente él puede ha-
cer un solo personaje de dos, por medio de la unión de rasgos positivos y negativos. No es ya
esta diosa la graciosa Venus que sujetó su hermosa cabellera con lazos de oro; no cubren su
cuerpo ni flotan en el aire sus vestidos azules; no ciñe su talle el mágico cinturon, sino que
armada con otras llamas y mayores flechas, se precipita acompañada de las furias semejan-
tes á ella ¿Ha de reprobarse esta descripción al poeta porque el artista no pueda reproducirla?
Si la pintura ha de ser hermana de la poesía, que no sea celosa, y que como más joven, no
prive á su hermana mayor de los adornos que á ella no la hermosean.
134- EL ARTE EN ESPAÑA.

IX.

Si en algunos casos particulares se quiere comparar al pintor con el poeta, es necesario sobre
todo ver si en ello obraron los dos en libertad completa el uno del otro, y si lograron su fin
consiguiendo gran resultado en su arte sin haberse tenido que someter á influencias externas.
Muchas veces era la religión quien ejercía esta influencia externa. Destinada á ser adorada
y venerada la obra del artista, no podia siempre este conseguir la perfección que indudable-
mente habría alcanzado si su único objeto hubiese sido el placer del espectador 1. La supers-
tición cargó á los dioses de emblemas y atributos, y sucedió que las divinidades más bellas no
fueron las que se representaron y adoraron en las estatuas más bellas.
La estatua de Baco en su templo de Lemnos tenia cuernecillos. En este templo salvó á su pa-
dre la piadosa Hipsipile, dándole esta forma del dios, y así también le representaron induda-
blemente en todos sus templos , siendo los cuernecillos un emblema que llegaron á imprimirle
carácter. Únicamente cuando el artista modelaba este dios para otro uso que no era el del
templo, le quitaba estos atributos, y si hallamos entre las estatuas que han llegado hasta nues-
tros dias alguna que no tenga cuernos, es porque no ha sido hecha para un templo. Además
es muy probable que la cólera de los poderosos destructores de los primeros tiempos del cris-
tianismo se haya cebado sobre todo en estas estatuas, perdonando únicamente, aunque no
siempre, alguna que otra obra de arte que no hubiese sido manchada con la pagana adoración.
Como en las excavaciones que se practican en los monumentos antiguos , se hallan estatuas
de los dos géneros que hemos indicado, quisiera yo que solamente se diese - el nombre de obra
artística á aquellas en que el artista pudo mostrarse como tal, únicas en que la belleza fue su
fin y su deseo. Las demás estatuas en que se vean señales marcadas de que presidió al mode-
larlas la exigencia religiosa, no merecen aquel nombre, porque el artista no las trabajó por el
fin del arte, sino que este intervino como instrumento de la religión, dominando lo religioso
más que lo bello, sin que por esto quiera yo decir que muchas veces no hayan dado los artis-
tas en estas obras más importancia á lo bello que á lo religioso, ó que, por consideración al arte
ó por transigir con el buen gusto del siglo en que se hicieron, haya sido tan poca la influen-
cia religiosa que domine en ellas el elemento bello.
Sin esta distinción el crítico y el anticuario estarán en eterna lucha sin llegar á entenderse. Si
aquel, por conocer el ñn del arte, pretende que el artista no pudo hacer tal ó cual cosa, como
tal artista, ó libremente, este llegará hasta afirmar que ni la religión ni cualquiera
otra causa extraña al arte, ha influenciado al artista al hacer su estatua; y creerá por consi-
guiente, que puede acusar al crítico, cuando condena á perpetua permanencia en las ruinas en
que se encuentran, con escándalo del mundo pedante, á muchas obras, cuya importancia no
es artística *.

1
Esta y no otra efe la causa de la general medianía de la escultura cristiana. (2V. del T.j
1
Cuando anteriormente dije que los antiguos no habian representado las furias, sabia muy bien que las furias
tuvieron más de un templo y que no carecieron de estatuas. En el tiempo de Cerinea las encontró Pausanias ta-
lladas, pero no eran grandes ni muy notables; y parecía que no pudiendo el arte desarrollarse en estas estatuas
 LAOCOONTE. 135
Puede comprenderse muy bien la influencia grande de la religión sobre el arte. Sobre este
particular presenta Spense un ejemplo singular. Supo por Ovidio que no fue adorada Vesta, en
su tiempo, por su representación personal, y de aquí deduce que no han existido estatuas de
esta diosa, y que todas las tenidas por tales son estatuas de Vestales. ¡Extraña consecuencia!
¿Habia de perder el poeta por esta circunstancia el derecho de personificar un ser á quien los
poetas dan distinta personalidad? ¿Habia de perder el derecho de personificar un ser que en
un solo templo era adorado bajo el emblema del fuego?
Spense padece un error al suponer que, porque á Vesta se la adoraba en emblema en su tem-
plo de Roma, habia de adorársela lo mismo en todos sus demás templos. No se le adoró en. to-
das partes^como en Roma i, ni aún siquiera en Italia, antes de que Numa hiciese construir aquel
templo, porque este quiso que las deidades no se adorasen bajo la forma humana, ó animal,
para evitar toda idea de personificación material. El mismo Ovidio nos dice que antes de Numa
habia estatuas de Vesta en sus templos, pero que estas, avergonzadas con la maternidad de su
sacerdotisa Sylvia, se cubrieron el rostro con sus virginales manos 2 .
Además, varias inscripciones antiguas que hablan del Pontifex Vestm, prueban que en los
templos que tenia la diosa fuera de Roma, no se le veneraba tal y como habia ordenado Numa.
En Corinto habia un templo de Vesta sin estatua y con sólo un altar para los sacrificios.
¿Pero hemos de deducir por esto que los griegos no tuvieron estatuas de Vesta? En Atenas ha-

de estas furias, se indemnizaba de ello en las estatuas que habia en el pórtico del templo, que representaban á
las sacerdotisas. Tampoco olvidó que hay quien pretende ver cabezas en varios muebles, tales como una lámpara
hallada en Libeto. Me era conocida también la urna etrusca de Gorino, en la que se ve á Orestes y Pylades perse-
guidos por dos furias con teas en las manos. Pero entonces hablaba de las obras artísticas únicamente y creí que
podia excluir las que no lo fuesen eminentemente; y aunque la última pueda excluirse como las demás, viene á
ser mayor razón en mi apoyo, pues aún cuando los artistas etruscos no hicieron grandes esfuerzos para repre-
sentar la belleza, parece, no obstante, que más bien representaron las furias por la expresión y los trajes, que por
sus terribles hechos. Aproximan estas sus teas á losrostros de Orestes y Pylades con caras tan serenas y tranqui-
las, que más se comprende que quieren espantarlos por burla que por otra cosa. Lo terribles que pudieron pare-
cerles á Pylades y Orestes, no se conoce por la expresión de las mismas furias, sino por el miedo que ellos mani-
fiestan. Son pues furias y no lo son, pues aunque hacen el oficio de furias, no tienen los caracteres de la ira y
habia que las suponemos. Últimamente, WÍnkelman cree haber descubierto en una cornerina, de la colección de
Stoch, una furia corriendo desaforadamente , con el pelo y el vestido flotando en el aire, y un puñal en una mano.
Hag aconsejó á los artistas que aprovechándose de esta noticia, representasen de este modo á las furias. Pero el
mismo Winkelman hace dudar de su descubrimiento al decir que no sabe que los antiguos hayan armado de pu-
ñales á las furias en vez de teas. Cree que las figuras de las monedas, que dice Spantseim que son furias, no lo
son, sino que representan íi Herato Triformis, pues de otro modo tendríamos otra furia con un puñal en cada
mano, siendo de extrañar además que tenga la cabellera suelta, cuando todas se nos presentan cubiertas con un
velo. Pero aún suponiendo que fuese lo que primero creyó Winkelman, habríamos de suponer lo que supusimos
de la urna etrusca, á no ser que no pudiesen distinguirse los caracteres que presentara el rostro, á causa de su
pequeño tamaño. Y sobre todo, las piedras grabadas pertenecen todas ellas por su uso, al lenguaje figurado, y
sus figuras son más emblemas arbitrarios inventados por sus dueños, que obras espontáneas del arte.
1
Ovidio habla únicamente del culto de Vesta en Roma, en el templo que la habia levantado Numa.
* Spense debiera haber estudiado más á Ovidio. Este habla de diferentes épocas, en distintos parajes. Al hablar
de los tiempos antiguos ó anteriores á Numa, se la veneró personificándola, tal y como se la veneraba en Troya,
de donde trajo su culto Eneas.
136 EL ARTE EN ESPAÑA.
bia una en el Prytaneo, al lado de la estatua de la paz. Los habitantes de Jasse se gloriaban
de que no cayese nieve ni agua sobre una estatua de Vesta que tenían al aire libre. Plinio ha-
bla de una Vesta hecha por Scopas, que en su tiempo estaba en los jardines de Roma.
Confieso que ahora nos es muy difícil distinguir una vestal de una Vesta, ¿pero prueba esto
que los antiguos no pudieran ó quisieran distinguirlas? Hay atributos que convienen á la diosa
y no á la vestal, tales como el cetro, la antorcha y el paladium que no pueden encontrarse
adornando más que á una diosa. El tympanum que la atribuye Codinus, le conviene sólo como
á la diosa de la tierra, si es que Codinus no se equivocó ó no supo lo que este representaba i.

X.

Hay otro párrafo de Spense que demuestra claramente lo poco que debió pensar en los lími-
tes entre la pintura y la poesía. Dice: «es muy raro que los poetas antiguos no hayan hecho
una descripción detallada dé las musas, tratándose de diosas á las que tan obligados es-
taban. »
¿Qué significa esto sino admirarse de que los poetas no hablen de ellas en el lenguaje mudo
de los pintores? Urania para los poetas es la musa de la astronomía; por su nombre, por sus he-
chos, reconocemos cuál debe ser su representación. El artista para darla á conocer, deberá pre-
sentarla señalando con un bastón al globo celeste, y este globo y este bastón, y la posición de
su cuerpo son las letras que nos entrega el artista para que nosotros compongamos el nombre
de Urania. Pero si el poeta quiere decir* hacia mucho tiempo que Urania había leido su muer-
te en los astros, ¿por qué ha de añadir: Urania con el radio en la mano y el globo delante de sí, etc.?
¿No seria esto exigir á un orador que además de la palabra se sirviese á la vez de los signos
que los mudos de los serrallos de los turcos han inventado para hablar, por faltarles el habla?
Igual sorpresa manifiesta Spense hablando de los seres ó deidades á quienes atribuían los
antiguos la representación de las virtudes y la dirección de la vida humana. Merece repararse,
continúa, en que los poetas romanos nos hablan mucho menos de lo que debíamos esperar, de esta
clase de seres. Los artistas nos enseñan mucho más, y quien quiera saber cómo se representaba cada
uno de estos, puede verlo en las monedas de los emperadores romanos. Es muy cierto que los poetas
hablan muchas veces de estos seres, personificándolos, pero diciendo muy poco de su figura,
atributos y trajes.
Si el poeta personifica abstracciones, ya están estas bastante caracterizadas con el nombre y
con los hechos que de ella describa. El artista que carece de estos medios, tiene que añadir

1
Snidas dice: Se representa á la tierra bajo Id figura de Vesta, con un TIMPANUM , porque tiene en él encerrados los
vientos. La cosa es bastante absurda. Seria más racional que hubiese dicho que se la atribuyó el timpanum, por-
que crearon su figura con él, á no ser que se haya equivocado Codinus en la interpretación de la figura, ó en
la del nombre, ó en arabas interpretaciones. Quizá no supo llamar más que tympanum , á lo que vio que Vesta
tenia, ó le oyó llamar tympanum y no supo que esta palabra no tenia otro significado que el de tímpano ó timbal.
Tímpano significaba también una especie de rueda, y me parece que lo que vemos en la Vesta de Fabretti, y que
este sabio tomó por un molino de sangre, es un objeto muy semejante á una rueda.
 LAOCOONTE. 137
atributos á las abstracciones para darlas á conocer. Estos atributos que son una cosa y repre-
sentan otra, hacen figuras alegóricas de estas abstracciones
Una mujer con una rienda en la mano, y otra mujer apoyada en unacolumna, son en el arte
seres alegóricos ; pero la temperancia y la constancia en el poeta, no son seres alegóricos sino.
abstracciones personificadas.
La necesidad inventó estos emblemas para el artista, por no poder este indicar de otro modo
lo que esta ó aquella estatua significan. ¿Por qué el poeta se ha de imponer la obligación de
admitir lo que no necesita?
Lo que tanta admiración causa á Spense, debe ser un precepto para los poetas. Las galas no
deben consistir en las necesidades de la pintura, ni deben considerar como perfecciones envi-
diables los medios que el arte ha inventado para igualarse á la poesía. El artista adornando
con atributos una estatua, eleva una simple figura á la categoría de un ser superior; el poeta
haciendo lo mismo, convierte un ser superior en un muñeco.
Así como esta regla ha sido practicada por los antiguos que la seguían, así con intenciona-
da transgresión, es una de las faltas favoritas de los poetas modernos. Todos sus seres imagi-
narios llevan máscaras, y los poetas que mejor saben enmascarar, generalmente conocen muy
poco la obra principal, ó sea dar vida á sus creaciones y caracterizarlas por sus hechos.
Hay sin embargo de lo que llevo dicho, una especie de atributos entre los que usan los ar-
tistas para significar sus abstracciones, que es más á propósito para los poetas. Forman esta es-
pecie aquellos atributos, que por decirlo así, no tienen nada de alegórico, y que pueden muy
bien ser considerados como instrumentos que usan ó podrían usar los seres á quienes se atribu-
yen si estos seres fuesen personas verdaderas. Las riendas en manos de la temperancxa, y la
columna en que se apoya la constancia, son puramente alegorías y por consiguiente de mngu-
na utilidad para el poeta. La balanza en manos de la justicia, ya lo es algo menos, porque el
verdadero uso de la balanza tiene alguna parte de justicia. Pero la lira ó la flauta en manos de
una musa la lanza empuñada Por Marte, el martillo y las teaazas de Vulcano, no sor, de nm-
gun modo emblemas, sino instrumentos, «i, los que estos seres no podrían producirlos efectos
que se les atribuyen De esta especie son los atributos que usan los poetas antiguos en sus des-
cripciones y que yo llamaría poéticos, para distinguirlos de los alegóricos. Estos significan
todo lo que representan á la vista; aquellos sólo tienen algo de semejante ».

• Fn el cuadro que hace Horacio de la necesidad (qui.á e! más rico en aributos de todos), tenemos los clavos,
las leñas el plomo derretido , que como medios de fortificación é instrumentos de castigo, pertenecen mas bien
á los atributos poéticos que á los alegóricos; pero también considerados como tales son demasiados, y por esto
dan por resultado que el pasaje aparezca uno de los más frios de Horacio. Sanadon formó un juicio acertado y
justo , pero la razón en que pretende fundarlo no tiene nada de justa. No es frió el cuadro, porque los atribu-
,. , . „ sinoDoroue todos los atributos son para percibirse por la vista y
tos sean un atirail parncuiane = v i
no por el oído, y todas las ideas que debemos percibir por los ojos, si se quiere que las percibamos por el oido,
«B preciso hacer para ello mayores esfuerzos y se hacen menos susceptibles de ser expresadas con claridad.

•JO
138 LAOCOONTE.

XI.

El conde de Caylus exige también que el poeta adorne los seres que crea de atributos alegó-
ricos. Esta exigencia me ha dado motivo para hacerle algunas observaciones, de las cuales
pondré aquí las de mayor peso, para mejor inteligencia.
El artista, según el conde, debe de estar muy familiarizado con el poeta más pintoresco, por
ejemplo Hornero, que es una segunda naturaleza. Demuestra al artista el virgen y ancho
campo que le ofrece la historia griega para las descripciones pintorescas, descripciones que
conseguiría detallar con tanta más perfección cuanto más se acerque á los menores detalles
del poeta.
En esta proposición está incluida la doble imitación á que hemos puesto límites más arriba.
El pintor no sólo tiene que imitar lo que el poeta ha imitado, sino que tiene que imitarle en
todos sus rasgos y detalles; tiene pues que servirse del poeta no sólo como narrador sino como
poeta.
Esta segunda especie de imitación, que tanto rebaja al poeta que la hace, ¿por qué no surte
igual efecto en el artista? Si suponemos que antes de Hornero hubo tantos cuadros como cita el
conde de Caylus y supiéramos que de ellos habia sacado Hornero los de su obra, ¿no perde-
ría mucho para nosotros? ¿Cómo es que el artista nada pierde de nuestra admiración aunque no
haga más que expresar las palabras del poeta con figuras y colores?
La razón de esto parece que es la siguiente: en el artista suponemos más difícil la ejecución
que la invención; en el poeta al contrario, la ejecución nos parece fácil, comparada con la in-
vención. Si Virgilio hubiese tomado del grupo de Laocoonte el lazo que une al padre y á los
hijos, le faltaría el mérito que juzgamos más difícil y principal, y nos quedaría el menor, por-
que crear estos lazos con la imaginación es mucho [más difícil que expresarlos con palabras
después de conocidos. Si por el contrario el artista hubiese encontrado estos lazos en la des-
cripción del poeta, conservaría sin embargo bastante mérito en nuestra opinión, aunque le fal-
tara el de la invención, por ser la expresión por medio del mármol mucho más difícil que por
medio de la palabra; y si pesamos invención y representación, estamos siempre más dispues-
tos á quitar al artista tanto de la una como creemos que haya recibido demás de la otra. Hasta
hay casos en que el artista tiene más mérito imitando la naturaleza á través de la imitación del
poeta, que sin el intermedio de este. El pintor que siguiendo una descripción de Hornero haya
hecho un hermoso paisaje, ha hecho más que el que copia de la naturaleza misma directamen-
te. Este tiene delante el original, aquel tiene que hacer grandes esfuerzos para que su imagi-
nación crea tenerlo delante de los ojos. Aquel crea algo bello de las vivas impresiones de los
sentidos; y este de vagas y débiles imágenes, de signos arbitrarios.
Pero si es natural la predisposición á perdonar al artista el mérito de la invención, también
es natural la indiferencia nata en el artista hacia esta misma invención. Al considerar este que
nunca llegará á ser la invención su parte más brillante de artista, y que su mayor mérito con-
sistirá siempre en la ejecución, le fue indiferente que la invención que representaba por su arte,
fuese nueva ó vieja, una ó muchas veces empleada, suya ó agena. Se encerró en un círculo
 LAOCOONTE. 139
pequeño de muy pocos objetos conocidos de él y del público, concentrando toda su invención
en variar las invenciones de todos conocidas. Y esta y no otra es la significación que dan todos
los tratados de pintura á la palabra invención, porque aún cuando la dividan en pintoresca y
poética, esta no exige la reproducción del objeto, sino la composición y la expresión: resulta
que es invención pero no completa, sino de algunas partes, y de sus respectivas posiciones.
Es invención, pero de aquella especie inferior de invenciones, que Horacio aconsejó á su poeta
trágico:
Tuque
Reclus lliacum carmen deductis in actúa,
Duam eiproferres ignota indictaque primus.

Aconsejó Horacio, y no ordenó: aconsejó por ser más fácil, más cómodo, más conveniente,
pero no ordenó por no parecerle tan bueno y tan noble en su esencia.
El poeta que trata un hecho conocido, puede salvar mil pequeneces insulsas ó poco impor-
tantes para darle á conocer, y cuanto más fácilmente se haga comprender por los que le oyen,
más pronto llegará á interesarlos. De las mismas ventajas goza el pintor, -si el hecho que trata
no es desconocido, y i la primera ojeada se reconoce el asunto y la intención que envuelve
toda la composición. Del primer golpe de vista depende el mayor efecto, y si este efecto es tal
que nos obliga á reflexionar teniendo que poner gran trabajo de nuestra parte, nuestra curio-
sidad se enfria y para vengarnos del artista enigmático é incomprensible, no queremos ya saber
lo que ha expresado, y ;ay de él si ha sacrificado la belleza á la expresión! En este caso nada
vemos en su obra que nos obligue á pararnos delante de ella, porque como lo que vemos ni lo
comprendemos ni nos agrada, no sabemos lo que hemos de pensar de ello si seguimos viéndolo.
Reúnanse ahora ambas cosas: primera, que no sea, ni con mucho, lo que principalmente
deba exigirse al pintor, ni la invención ni la novedad; y segunda, que creamos que un asunto
ya conocido favorece y facilita el buen efecto á la obra de arte, y tendremos que no será nece-
sario buscar la causa del por qué se decide tan raras veces el conde de Caylus á aconsejar al
pintor que trate nuevos asuntos, en atención á la incomodidad que producen al artista, á su ig-
norancia y á la dificultad de la parte material del arte, que exige la mayor diligencia y cui-
dado; porque la hallaremos en nuestra predisposición á alabar lo que al principio parece limi-
tación del arte. No temo que la experiencia me refute. Los pintores darán las gracias al conde,
pero difícilmente se aprovecharán con mucha frecuencia de sus consejos, porque, sino pronto
seria necesario otro Caylus para recordar los asuntos antiguos y llevar al artista al campo
donde otros han recogido tantos laureles antes que él. ¿Hemos, de lo contrario, de exigir que
el público eea tan conocedor como el erudito, y que le sean familiares cuantas historias pue-
dan ser pintables? Concedo que los artistas hubieran hecho mejor en tomar á Hornero por guia,
desde los tiempos de Rafael, en vez de haber seguido á Ovidio. Pero ya que así no ha sucedi-
do, dejémoslo estar, y déjese seguir al público su camino, y no se le haga pagar el placer de
contemplar y comprender los cuadros, más caro de lo que debe valer.
Protógenes retrató á la madre de Aristóteles. Ignoro lo que el filósofo le pagaría, ó si en vez
de pagarle le dio un consejo que valia mucho más que la paga, porque no me figuro que el tal
consejo fuera una mera lisonja. Ello fue que, comprendiendo el filósofo la necesidad de que el
arte sea de todos comprendido, le aconsejó que pintase los hechos de Alejandro, porque en-
140 EL ARTE EN ESPAÑA.
tonces todo el mundo hablaba de ellos y porque también estaba seguro que no podian llegar á
ser desconocidos de la posteridad. Y sin embargo Protógenes no siguió este consejo: inspecius
animi, dice Plinio, et queredam artes libido: cierta soberbia artística, y cierta atracción á lo sin-
gular y desconocido, le hicieron escoger muy distintos asuntos. Prefirió pintar la historia de
un Jalysus y de una Egdippe que hoy ni siquiera puede adivinarse quien son.
(Se continuará.)
G. C. V.
 ARQUITECTURA MILITAR

DE LA

EDAD MEDIA EN ESPAÑA.

TOLEDO.

I.

RÁPIDA OJEADA SOBRE LA AROU.TECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. - S ü S CARACTERES GENERALES. - D.FICÜLTAD

DE DISTINGUIR LAS DIFERENTES ÉPOCAS.—CONVENIENCIA DE SU ESTUDIO.

DESTRUIDO el imperio de Occidente y sometida España á los bárbaros del Norte, gente
ignorante y sin conocimiento de la construcción y empleo de las poderosas máquinas
de guerra que abrían brecha y destruían las más gruesas murallas, no teniendo otro
sistema de rendir las plazas más que el ataque á viva fuerza y la escalada,—medios ex-
puestos y groseros,—perdidas completamente las tradiciones militares del Imperio Ro-
mano, desapareció de nuestro país el ataque regular y con él la necesidad de mejorar
y perfeccionar las fortificaciones existentes. La mayor parte de las plazas conservaron
sus recintos romanos más ó menos destruidos por el invasor, que careciendo de los cono-
cimientos necesarios se limitaba á cubrir sus nuevos establecimientos con recintos de
tierra y madera levantados precipitadamente y á medida que lo exigian las necesidades
de la guerra. Por consiguiente la fortificación de las plazas antiguas no experimentó
cambio sensible en los primeros tiempos de la edad media. Los mismos recintos alme-
nados, flanqueados de toríes y sacando toda su defensa de la parte superior del corona-
miento por medio de matacanes de madera, que á fines del siglo xm fueron reemplaza-
dos por otros de mampostería con el objeto de evitar que fueran incendiados por los
sitiadores, como sucedía con bastante frecuencia. Los fosos, las barreras y fospaii-
142 EL ARTE EN ESPAÑA.

zudas ó lizas completaban la defensa de las plazas ; pero en su trazado, disposición y

aplicación al terreno, nada de arte, nada de invención, únicamente una imitación páli-
da y mal hecha de las antiguas y bien entendidas defensas romanas.
Ya en el siglo XII los constructores militares buscan con ansiedad las obras antiguas
sobre el arte de la guerra y empiezan á poner en práctica los principales preceptos con-
signados en los escritores militares griegos y latinos: desde entonces y hasta la aplica-
ción de la pólvora á la guerra de sitios, la fortificación entra por una senda de progreso
no interrumpido, que hermanando las necesidades militares de la defensa, con el gusto
predominante de la arquitectura civil, da origen á construcciones grandiosas que aún
hoy podemos admirar, y tan distintas entre sí como la Puerta del Sol en Toledo y la
Puerta Baja en Daroca.
Perfeccionadas las armas arrojadizas, aparece á principios del siglo xn un nuevo ele-
mento de defensa en el arte de fortificar; ya no se limita á defender una plaza desde el
coronamiento de su recinto almenado y provisto de matacanes; en la base de las corti-
nas y en los diferentes pisos de las torres se abren aspilleras, que aumentan el flanqueo
del recinto disminuyendo considerablemente los ángulos muertos. Estas aberturas, de
formas y dimensiones muy variadas, aparecen en las fortificaciones construidas en los
primeros años del siglo xn; bastante raras entonces, se multiplican durante el siglo xm,
tomando una parte activa en la defensa; hacia la segunda mitad del siglo xiv disminuye
su número en las partes inferiores de los recintos y se multiplica hacia el coronamiento,
no volviendo á aparecer hasta que la artillería reemplaza por completo á los antiguos
ingenios. Estas aspilleras abiertas al nivel del suelo interior de los parapetos y pisos de
las torres, no servían solamente para lanzar proyectiles, sino también para observar sin
descubrirse los trabajos de ataque de los sitiadores.
Nuestras guerras con los árabes y la riqueza y poder que alcanzaron en España las
Órdenes militares de caballería, han hecho mucho por la fortificación de la edad me-
dia : á las primeras se deben los pocos modelos que nos quedan de monumentos mi-
litares en que amalgamándose los dos estilos, las dos religiones, dieron origen al estilo
mudejar, estilo peculiar y exclusivo de nuestro suelo, ya se presente puro y libre de los
elementos que le dieron el ser, como en Toledo, ó ya como en Andalucía, dejándose in-
fluir por el árabe granadino.
Al invadir los moros la Península, su principal medio de ataque era la escalada ó el
incendio, pero sucesivamente fueron tomando varios ingenios de los españoles y per-
feccionándolos hasta hacer de ellos un arma de las más poderosas é importantes de sus
ejércitos. Protegían sus campamentos con palizadas y algunas veces solían rodearlos
con cadenas para impedir un ataque de caballería. En general, sus primeras fortifica-
ciones eran llenas y flanqueadas de torres como las de sus enemigos, aunque recordan-
do especialmente en las almenas y trazado de los vanos el gusto oriental.
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 145

Al edificar las Ordenes de caballería sus alojamientos no pudieron perder de vista

el obieto de su instituto religioso-militar á la ve*; la arquitectura cristiana hab,a
encontrado su símbolo, la militar entraba en una senda de progreso desconocido desde
la decadencia del Imperio Romano; por consiguiente, sus construcciones rel.g.oso-m.1.-
tares una vez terminadas, debian ser un modelo de gusto y fortaleza; el artista que con-
cibe una obra inspirado por las dos ideas de religión y patria, no puede menos de pro-
ducir una obra grande; sn imaginación podra extraviarse, la obra tendrá defectos, pero
de seguro estarán compensados por grandes bellezas. Aún se mantienen en p.e restos
de sus magníficos « < ; « » « » « « < « . cuyas ruinas no puede visitar el vajero s,n con-
moverse y recordar la grandeza y poder de sns fundadores.
La arquitectura militar de la edad media, no tiene caracteres generales tan precisos
y determinados como la arquitectura religiosa de su tiempo, y se concibe sin gran es-
fuerzo el porqué. Primeramente, las construcciones militares son en general exces.va-
mente parcas en su ornamentación, y precisamente por los adornos y detalles bren es-
tudiados es por donde se llega a determinar la edad de «n edificio; ademas, constru-
das generalmente con precipitación y con los materiales que encontraban á su alcance,
se descubren á menudo en su aparejo, fragmentos de obras y edificios mas antjuos,
qne pueden dar origen a equivocaciones lamentables de época, sin un anales de ,-
chas construcciones, bastante detenido y profundo. En segundo lugar ya hemos d«*o
qne los medios de defensa no se han modificado de una manera sens,ble, y estos cam-
bios se han efectuado gradual y progresivamente á medida que el ataque adelantaba,
pero en la mayor parte de los casos no han alterado las disposiciones prim.üvas, mas
que por aumentos que, soldándose por decirlo así á las antiguas construcciones, han
hecho su apreciación tanto más difícil.
Por consecuencia, para conocer la época A que pertenece un edificio militar, es pre-
ciso primeramente distinguir lo primitivo de lo añadido ó modificado, y después bus-
car en los detalles de la construcción, aquellos que se puedan mirar como característ,-
cos Por muy sencilla que sea la arquitectura de una torre ó jan casillo, raro será que
no se encuentren algunas trazas de adorno; además, la forma de los arcos, de las bó-
vedas v ventanas, y finalmente, el mismo aparejo de los muros suministrara bastantes
señales que importa estudiar y analizar detenidamente, antes de pasar al examen de
las consideraciones puramente militares. El conocimiento de las armas é ingenios em-
pleados en el ataque y defensa de las plazas, y su aplicación oportuna en cada caso
particular avudará notablemente á distinguir las partes primitivas de las sobrepuestas,
que el adelanto de los medios de ataque obligó á añadir ó perfeccionar.
El estudio de la arquitectura militar de la edad media en nuestro país, es en extre-
mo interesante; mientras que la arqmlectnra civil, modesta en su objeto y en sus as-
piraciones , nos pone de manifiesto los usos y costumbres de nuestros antepasados,
144 EL ARTE EN ESPAÑA.
y la arquitectura religiosa lanzando al aire sus atrevidas agujas, ornadas de ligera y
menuda crestería, á la par que nos demuestra la gran fe de nuestros mayores, llena
nuestra alma de esa tierna y sublime melancolía, que sólo se experimenta en el interior
de un templo gótico, la arquitectura militar, de formas severas y majestuosas al exte-
rior , y presentando en sus habitaciones, moradas del poder y la belleza, todo el gusto
de una época tan fecunda en lances caballerescos y amorosos, es por decirlo así, la ins-
piración fiel y constante, el origen de las infinitas tradiciones de nuestro pueblo, a
quien recuerda en cada momento el nombre y hazañas de los infinitos héroes que
han salido de él, siempre que la libertad é independencia de nuestro país ha sido ame-
nazada. Además, siempre ganaremos algo en conocer los esfuerzos tentados por los que
nos precedieron en la senda de la vida, desde sus primeros ensayos en el arte difícil de
la guerra, hasta los más notables desarrollos de su genio é inteligencia. Ver cómo los
demás han vencido las inmensas dificultades que se les han presentado, es un medio
de aprender á vencer las que se nos presentan todos los dias; y en el arte de fortificar,
donde todo es cálculo y previsión, donde se trata no sólo de luchar contra los elemen-
tos y la mano destructora del tiempo, sino de prevenirse contra la destrucción inteligen-
te y combinada del hombre, bueno será conocer, cómo en los tiempos anteriores, hom-
bres de razas y religiones distintas, han aplicado todos sus esfuerzos, todos sus cono-
cimientos , todo su poder, los unos á destruir, los otros á preservar sus pueblos del in-
genio destructor de los primeros.

II.

TOLEDO. — POBLACIÓN PRIMITIVA. — RECINTO ROMANO. — PUERTAS. — PUENTE. — RECINTO DE W A M B A ( s i g l o vn). —

CORTINAS, TORRES, PUERTAS.

Casi en el centro de la Península Ibérica, sobre un peñón formado por siete colinas
de alturas diferentes, circundado en su mayor parte por el caudaloso Tajo, y dominan-
do una extensa y fértil vega, tiene su asiento la imperial Toledo, la magnífica ciudad
de los recuerdos, la antigua corte visigoda, el pueblo en fin que en medio de su deca-
dencia y á despecho del tiempo, guarda en su seno las huellas y trazas de todas las ge-
neraciones , de todos los pueblos que desde la más remota antigüedad se han disputa-
do su posesión, y envuelve en la espesa y sombría noche de los tiempos primitivos,
el nombre, raza y religión de sus primeros moradores, dejando ancho campo á la
imaginación para que engalane su nacimiento con todas las imágenes y bellezas de la
fábula y de la poesía.
Dejando á un lado la enumeración de los orígenes más ó menos verosímiles de Tole-
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 145
do, consignados prolijamente en todas sus historias, y considerando únicamente su
posición topográfica, es lo más probable que en su principio fuera una pequeña pobla-
ción de pastores celtas, que encontrando en su vega aguas y pastos abundantes para
sus ganados, leñas en el monte, y una posición elevada y fácil de defender, donde re-
tirarse con sus rebaños durante la noche, fijasen en lo alto de sus escarpados riscos su
residencia, abriendo así los cimientos de la histórica y monumental ciudad de Toledo.
La gran fertilidad de su término atraería nuevos moradores, hasta que aumentando su
población é importancia, llegaron á hacer de ella la cabeza de la región Carpentania ó
Carpetana, que es de la manera que figura primeramente en la historia.
Sus defensas en esta época, además de lo natural y grande de la posición, se redu-
cirían probablemente á un muro que rodease sus alojamientos, formado con grandes
piedras, sin mortero de ninguna especie; fortificación más que suficiente para preser-
varse de un golpe de mano, y en perfecta concordancia con las necesidades militares
de la época.
Arrojados del África los cartagineses, emprendió Roma la conquista de nuestro ter-
ritorio y á medida que su posesión se iba extendiendo por la Península, se hizo sen-
tir la necesidad de dividir España en dos grandes porciones, regidas cada una por un
Pretor, y que denominaron Citerior y Ulterior, comprendiendo en esta última la Bética
y la Lusitania, y abrazando la primera desde los Pirineos hasta lo que fue después
reino de Toledo.
Corria el año 194 antes de Jesucristo, cuando los habitantes de la España Ulterior,
apenas sometidos, se alzaron en son de guerra contra los romanos, siendo inmediata-
mente secundados por los comprendidos en la Citerior, que empezaron sus campañas,
derrotando en una gran batalla al ejército romano, mandado por el pretor Cneo Sem-
pronio Tudetano, que perdió en ella la vida. Nombrado su sucesor Marco Tulvio Nobi-
lior, entra en España á ejercer su gobierno el año 193 antes de Jesucristo, hace una
marcha rápida atravesando el teatro de la guerra, y bate en las orillas del Tajo á los
celtiberos, vectones y vascos, haciendo prisionero á su rey Hilermo; Toledo resiste
todavía, pero al año siguiente, á pesar del oportuno socorro de tos vectones, cae en
poder de los romanos, bajo cuyo poder permanece hasta la destrucción del Imperio.
De la relación de este hecho de armas por Tito Livio, parece desprenderse que Toledo
era un pueblo pequeño y abierto, aunque muy fortalecido por su situación i; trabajo
cuesta creer que la capital de la Carpetania hubiera así descuidado sus defensas, cuan- ,

1
Tolet-um ibi parpa urbs erat, sed loco munüa: eam cum oppngnaret (M. Fulvius), Vettonum magnus exercitus To-
letanis subsidio venit. Cum his, signis collatis, prospere pugnavii; et fncis Veltonibus, operibus Toletum capit-
Tito Livio, dec. 4, lib. 5.
146 EL ARTE EN ESPAÑA.
do parece lo más probable que las hubiera aumentado todo lo posible, á medida que su
poder é importancia fueron creciendo. Sea de esto lo que fuere, la verdad es que no se
encuentran restos de este recinto presumible, aunque el empleo en construcciones pos-
teriores de piedras de grandes dimensiones, hagan sospechar que hayan pertenecido á
construcciones célticas.
Posesionados los romanos de Toledo, y sujeta á poco la Carpetania, no podían des-
cuidar de ninguna manera sus defensas, y es de presumir que inmediatamente, des-
pués de la conquista, empezaran la construcción de sus murallas; pero antes de descri-
bir las construcciones militares que los nuevos conquistadores levantaron en Toledo,
veamos en qué estado se encontraba entre los romanos el arte de fortificar.
Una plaza romana se componía generalmente de un muro de piedra ó ladrillo ro-
deando la villa, y teniendo de trecho en trecho torres redondas ó cuadradas (turres)
y puertas fortificadas (porten), en los puntos de donde partían los grandes caminos que
conducían á la ciudad; algunas veces estaban rodeados los recintos de un foso ffossaj,
y con las tierras que de él procedían, se levantaba un terraplén faggerj, sobre el cual
corrían los adarves (loriem, propur/nácula), defendidos por almenas {pinna'] que prote-
gian los defensores.
La anchura del muro, cuando no tenia terraplén adosado, era lo menos la necesaria
para que pudieran pasar desahogadamente y sin incomodarse dos hombres de armas;
proscribían al trazarle los ángulos agudos en cuanto fuera posible, por ser más ven-
tajoso al sitiador, por su difícil defensa. En su construcción solían mezclar entre la
manipostería, espesos leños tostados, para que atando con ellos como trabas los dos
paramentos del muro, opusiera este más resistencia al ariete, pero sin que sus cabe-
zas asomaran nunca al exterior para preservarles del fuego. La distancia de las torres
nunca excedía del mayor alcance de una flecha, dependiendo su colocación por otra
parte de la configuración del terreno exterior; además, eran independientes de las cor-
tinas que no corrían por detrás de las torres, y estos intervalos se salvaban por medio
de puentes levadizos. La planta de las torres era circular, cuadrada ó poligonal y casi
. siempre tenían una poterna en sus flancos algo más levantada que el terreno exterior.
Antes de la investidura de la plaza formaban al pié de los muros las lizas, especie de
estacada por la cual y valiéndose de las poternas de las torres efectuaban sus salidas
los sitiados.
Las puertas principales de la plaza estaban flanqueadas de torres y provistas de un
peine {cálamela] al exterior, y cerrándose al interior por puertas de madera, cubiertas
de pieles para evitar los incendios, el espacio comprendido entre los dos paramentos
estaba parcial ó totalmente abierto, de manera que los defensores pudieran desde el
piso superior lanzar proyectiles sobre los sitiadores, en el caso que estos hubiesen lle-
gado á forzar el peine y penetrar hasta la puerta interior. En su colocación respecto al
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 147

muro procuraban que el sitiador al dirigirse á ellas tuviese que presentar á las cortinas
su costado derecho que no podia cubrir con el pavés. La puerta propiamente dicha y las
torres que la flanqueaban formaban un edificio independiente y sus pisos superiores se
destinaban á alojamientos, oficinas, etc.
Las almenas que coronaban el recinto eran generalmente rectangulares y termina-
das por una albardilla de piedra ó ladrillo; estaban colocadas á claro y lleno, y algu-
na vez se prolongaban en sentido perpendicular á la dirección del muro formando así
espaldones que protegían á los defensores de los tiros de enfilada.
Este es en resumen el estado en que se encontraba la fortificación entre los romanos,
cuando se hicieron dueños de nuestra Península; veamos ahora cómo aplicaron estos
principios en la construcción de la defensa de Toledo.
Vestigios que en tiempo no remoto estaban á la vista de todos y que todavía se en-
cuentran hoy, aunque cubiertos por construcciones posteriores, y las descripciones de
autores antiguos están conformes en asignar al recinto romano un pequeño desarrollo,
pues no coronaba más que la cima del Peñón. Los romanos más que una ciudad gran-
de y populosa hicieron un pueblo fuerte é inexpugnable.
(Se continuará.)
E. DE MARIÁTEGUI.
 CARTA
DE D

A UN AMIGO SUYO EN MADRID, SOBRE EL CONOCIMIENTO DE LAS PINTURAS ORIGINALES Y DE LAS COPIAS ( '

É cosa íuora di natura imitar la maniera (l'un al tro e farla simile i luí.
VASARI.

I.

INTRODUCCIÓN.

Mi estimado amigo: No puede usted figurarse cuál ha sido mi sorpresa al leer su carta de 4 de
Junio último , en que me decia haber caído en la tentación de comprar pinturas antiguas, y
que quería le señalase j o algunas reglas para distinguir las originales de las copias, cuando
no se me habían olvidado las disputas que tuvimos en otro tiempo en esa corte sobre si el co-
nocimiento y afición á las nobles artes podían caracterizar á un sujeto por de buen gusto; y
cuando todavía me acuerdo de que usted se mofaba de mí porque pasaba gran parte del día
en los obradores de los artífices, y porque me andaba por las almonedas y desvanes en busca
de cuadros viejos.
Sin embargo de haber leído la carta segunda y tercera vez, la tuve por irónica, y creyendo
que usted volvía á burlarse de mí, tomé el partido de no contestarla. Pero como hubiese usted
insistido en el mismo propósito con otra de 2 de Julio, asegurándome que sin embargo de que
no entendía una pizca de bellas artes, estaba resuelto á formar en su casa una colección de-
cente de pinturas originales, aunque fuese á,toda costa, supuesto que otros muchos tan ins-
truidos como usted hacían lo mismo para acreditarse de inteligentes y de delicado gusto, co-

1
Insertamos esta carta, que vio la luz por primera vez en la revista Minerva, que se publicaba á principio de
este siglo, por la mucha enseñanza, buenos consejos y prudentes avisos con que propaga el conocimiento de las
pinturas de todas las escuelas, y por el amor que toda ella respira hacia las Bellas Artes. Es además esta carta una
prueba del aprecio con que muchas personas de distinción consideraban las artes en los primeros años de este si-
glo, v es en fin un documento muy notable por su estilo y curiosas apreciaciones, que honran sobre manera á su
distinguido autor.
 CARTA DE D.... 149
nocí que hablaba de veras, admirado de que hubiese esperado tan malos tiempos como los pre-
sentes para gastar su dinero en cosas de tan poco interés, y de ninguna utilidad á la república,
como usted mismo decia en aquella época.
¿Y qué reglas quiere usted que yo le dé para conocer las copias y los originales, cuando es
imposible que las pueda entender? ¿Reglas á quien jamás ha mirado un cuadro sino por lo que
representa? ¿Reglas á quien cree que el dibujar y pintar os lo mismo que coser esteras, cepi-
llar un palo, ó ejercer cualquier otro oficio mecánico? ¿Reglas á quien confunde los embarra-
dores de puertas y ventanas con los sabios pintores de historia? No, amigo mió: no lo espere
usted. Las reglas deben caer sobre los principios del arte, y quien no los tenga será imposible
que las pueda comprender. Compre usted en buen hora pinturas, y corra la suerte de los de-
más, que sin el conocimiento necesario se meten en tales empresas, fiándose de los charlata-
nes que se ocupan por oficio en engañar á los ignorantes, y finja el placer que no tendrá en
poseer cuadros que no conoce; á bien que hay muchos que le acompañen.
Mas usted tiene talento, viveza é instrucción en otras materias, y no merece ser tratado con
tanta dureza, ni que yo deje de darle alguna luz para que comprenda lo que desea saber. Por
otra parte es aún joven, y si se aplica puede llegar á conocer lo que son copias y originales.
Pero antes se necesita que yo haga una larga explicación de los conocimientos que debe tener
un aficionado á la pintura para poder distinguirlas. Procuraré ser breve, mas procure usted
también estar atento, y observar lo <*ue en ella prescribo, pues no siendo así, jamás conseguí-
rá lo que intenta.

II.

CUAUDADES DEL VERDADERO AF.C.ONADO Á LA PINTURA, PARA QUE SEPA D.ST.NGU1R LAS COPIAS Y LOS OR.G.NALES.

Para distinguir las pinturas originales y las copias son necesarios los mismos conocimientos
que para ejecutarlas; mas estos conocimientos no están acotados en los profesores, pueden te- .
nerlos también los que no las ejecutan. Porque si la pintura es un arte que se demuestra con la
práctica, puede considerarse como ciencia, si se atiende á la sublimidad de su teoría. Con esta
teoría se pueden conocer muy bien todas sus bellezas ó imperfecciones, así como con la de la
poesía y de la música se puede juzgar del mérito ó demérito de un poema, y de la habilidad ó
torpeza del que canta ó tañe un instrumento sin ser poeta ni músico.
A los que poseen esta teoría llaman aficionados, y si ellos son capaces de decidir el asunto
de esta carta, no será fuera de propósito que antes de entrar en él explique á usted las cuali-
dades que deben tener, cuáles hayan de ser sus estudios, cuál su amistad y trato con los pin-
tores, y cuáles sus colecciones para que conozcan el mérito de un lienzo y la mano de su au-
tor antes de distinguir los originales y las copias.
Usted debe saber cuál es la causa de que haya en España tan pocos verdaderos aficionados á
las nobles artes, cuando tiene y ha tenido profundos filósofos, respetables teólogos, sabios ju-
risconsultos, esforzados capitanes, fecundísimos poetas, críticos historiadores, diestros artífi-
ces, y en fin cuanto constituye una república ilustrada, siendo así que abundan estos conoce-
dores ó inteligentes de las bellas artes en Italia, Francia, Alemania é Inglaterra, y publican
con acierto, filosofía y delicado gusto obras muy recomendables sobre unas artes que jamás .
han ejercitado. Yo no hallo otra que la educación, y es lástima que en ella se prive á los jó-
150 EL ARTE EN ESPAÑA.
venes de calidad de unos conocimientos, que apartándolos de la ociosidad y del vicio, llena-
rían sus dias de placer, y les proporcionarían mil ventajas en su colocación. ¡ Cuántos bienes y
economía sacaría el ciudadano, el padre de familia de estos conocimientos para la construcción
y adorno de su casa! ¡Cuántos el eclesiástico para conservar el decoro de los templos, no per-
mitiendo afearlos con el ridículo é impropio del lugar santo! ¡ Cuántos el magistrado para tem-
perar sus juicios en estas materias! ¡Cuántos el poeta, el historiador y el orador para formar
descripciones de cuanto presenta la naturaleza con aquel tino que ni la retórica más elegante,
ni la poesía más elevada saben copiar sin el auxilio de la pintura encantadora!
La inclinación á ella nace con el hombre, y se manifiesta antes que la razón. Los padres que
se interesan en el bien de sus hijos y del Estado, desde entonces deben comenzar á fomentar-
la , proporcionándoles maestros. Mas en España, donde la pintura es ocupación de gente po-
bre, ó de medianas conveniencias, los ricos miran con desprecio su ejercicio, y dedican sus
hijos á otras carreras que juzgan ser más ilustres, sofocando una afición decidida que les da-
ria más nombre y fama que el destino á que van forzados. Con el estudio de las ciencias, ó
con el ejercicio de las armas, del comercio y de la industria, se amortigua la inclinación á la
pintura, que suele despertarse en algunos por el prurito y vana ostentación de juntar lienzos y
tablas después que pasó la mejor edad sin haber saludado los principios del arte. Entonces
como no conocen el mérito de sus producciones, andan á tientas en las compras, y se ven pre-
cisados á fiarse de quien tiene interés en engañarlos. Los perjuicios que resultan de esta nueva
y mal cimentada afición son evidentes, y el placer momentáneo, porque se cambia en pesar y
arrepentimiento luego que su inteligente ingenio les dice que nada vale su colección.

III.
SUS PRINCIPIOS PRÁCTICOS DEL ARTE EN LAS ACADEMIAS.

Para evitar estos chascos, tan costosos como perjudiciales, dado que el aficionado no haya
podido ser pintor, porque sus padres no quisieron que lo fuese, es indispensable que aprenda á
dibujar, y que concurra á las academias hasta que sepa diseñar el hombre desnudo ó modelo
vivo, porque no se puede conocer una profesión, ni el mérito de sus obras, sin haber al menos
ejercitado sus principios. En tiempo de Alejando, el hijo de Filipo, era tal el gusto y afición
á las bellas artes quehabia en Grecia, que obligaban á dibujar á todos los jóvenes de ilustre
nacimiento, para que aprendiesen á conocer el verdadero valor de las pinturas, y hasta haber-
lo conseguido no les era permitido juzgar de ellas.
Esta ocupación de la primera edad no es incompatible con las ciencias y destinos que el afi-
cionado emprenda más adelante; por tanto nunca debe perder de vista la pintura, á la que le
llevará su propia inclinación frecuentando el obrador del maestro, donde insensiblemente
aprenderá el idioma del arte, y se instruirá de su mecanismo, que es muy conducente para
pesar y apreciar el trabajo del profesor.

IV.
SUS ESTUDIOS ESPECULATIVOS.

Pero la teoría debe ocupar su principal atención, y gozando de sus atractivos descubrirá los
 CARTA DE D.... IBi
embelesos de un arte que tienepor objeto imitar las bellezas de la naturaleza. Mucho cuidado
se necesita para la elección del maestro que haya de dirigir estos estudios, porque hay pacos
que sepan hacerlo. Las obras elementales que escribieron los sabios artífices, y los instruidos y
verdaderos aficionados, le llevarán por la mano á la averiguación de sus-arcanos *. Su doctri-
na, comprobada sobre los lienzos y tablas de los primeros pintores, ilustrará una afición, que no
pudiendo aspirar á la práctica, le colocará á la par de los más adelantados profesores en los
conocimientos del arte.
¡Cuántas ventajas podrá sacar de la historia de este mismo arte! Las vidas de los pintores,
escritas sin preocupación ni espíritu de partido, son otros tantos directores que conducen al
aficionado al conocimiento del talento, carácter, estilo y mérito de cada profesor t.
Lo mismo digo de las disertaciones que se han escrito sobre algunas excelentes pinturas; lo
propio de las descripciones de las principales obras de los primeros maestros »; y de las confe-

• Los tratados de Alberto Durero, en latín, sobre las proporciones del cuerpo humano, y sobre la perspecti-
va; 1528 en Norimberg.-En castellano, la anatomia de Juan de Valverde, en Roma, 15 5 4.-Varia comensura-
cion para la escultura y arquitectura, por Juan de Arfe Villafañe, Sevilla, 1585-Diálogos de la pintura, por Vi. ,
cencio Carducho, Madrid, 1633-Arte de la pintura, por Francisco Pacheco, Sevilla, 1649.-PrinciPios para es-
tudiar el nobilísimo arte de la pintura, porD. José García Hidalgo, Madrid, 1691-Museo pictórico de D. Anto-
nio Palomino Madrid, 1715 y 1724,-Obras de D. Antonio Rafael Mengs, Madrid, mo.-Comentarios sobre la
pintura por D Felipe de Guevara, Madrid, i m - E n italiano, las obras de Leonardo Vinci sobre pintura.-Las
deVasari sobre lo mismo.-Tratado de la pintura, por Juan Pablo Lomazo, Milán, 1585.-Idea de los pintores,
por Federico Zucaro, Turin, 1607; y otros muchos y útiles libros en este idioma.-En francés: Idea del pintor
perfecto por Mr. de Felibien.-Tratado de la pintura y escultura, por Mres. Richardson, padre é hijo, Amster-
dam 1728 -Diccionario portátil de pintura, escultura y grabado, porD. Antonio José Pernety, Paris, 1757.-
Curso de pintura, por Mr. de Piles, Amsterdam, 1767,-Obras de Mr. Falgonet sobre las artes, Paris, 1787.-Otro
diccionario de pintura, escultura y grabado, por Mr. Watelet y Mr. Levesque, Paris, 1791, y otros mil.
• En castellano el Parnaso español pintoresco laureado, ó Vidas de los pintores, estatuarios eminentes espa-
ñoles por el dicho D. Antonio Palomino.-Las actas de las Academias de San Fernando de Madrid , y de San
Carlos de Valencia - E l Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, por
D Juan Agustin Cean Bermudez, que publicó la citada Real Academia de San Fernando en Madrid, 1800,-En
italiano- Vidas de los pintores, escultores y arquitectos, por Jorge Vasari.-Sena, última y perfecta edición,
1794 -Vidas de pintores, escultores y arquitectos, por el caballero Juan Balloni, Roma, 1624.-Las maravillas
del arte ó las vidas de los pintores venecianos, por el caballero Carlos Ridolfl, Venecia, 1648.-Las vidas-de los
pintores' escultores y arquitectos genoveses, por Rafael Soprani, Genova, im.-Felicia pictrice, ó vidas de
los pintores boloñeses, por el conde D. Carlos César Malvasia, Bolonia, 1674,-Noticia de los profesores del di-
bujo desde Cimabue hasta el presente, Florencia, 1681-Academia del nobilísimo arte de la pintura, que con-
tiene'las vidas de cuatrocientos pintores, por Joaquín de Sandrat, Nuremberg, 1683.-Las vidas de los pintores
napolitanos modernos, por León Pascoli, Roma, 1730.-E1 abecedario pictórico de P. Orlandi, Ñapóles, 1733.-
Otras vidas de pintores napolitanos, por Bernardo de Dominici, Ñapóles, 1741,-Série de los hombres más ilus-
tres en pintura, escultura y arquitectura, Florencia, de 1769 á 1775.-En francés: Historiade las artes del dibu-
jo , por P. Monier, Paris, 1698.-Las conversaciones de Mr. Felibien, sobre las vidas de los artistas, Trevox, 1715.
-Vidas de los pintores flamencos, alemanes y holandeses, por Mr. Descamps, Paris, 1753 .-Compendio délas
vidas de los pintores, por un anónimo, Paris, 1762.-Historiadel arte entre los antiguos , por Mr. Winckelman,
traducido del alemán, Paris, 1763.-Otro compendio de las vidas de los pintores, con reflexiones sobre sus obras,

por Mr. de Piles, Amsterdam , 1767.

• Descripción de la traza y ornato de la custodia de plata de la Catedral de Sevilla, por Juan de Arfe Villafañe,
152 EL ARTE EN ESPAÑA.
reacias celebradas en las academias sobre los puntos más esenciales de la pintura VPor últi-
mo, los poemas didácticos de este arte, en los que aunadas las dos hermanas, cantan los mi-
lagros de la naturaleza, y los prodigios de su imitadora, inflamarán la fantasía del aficionado,
y le inspirarán ideas más elevadas que las que suelen tener muchos profesores 2.

V.
NECESIDAD DE TRATAR Á LOS ARTÍFICES Y FRECUENTAR SUS OBRADORES.

Las luces que el joven aficionado adquiera en su carrera con las humanidades, la historia,
la táctica ó la literatura, serán otros auxilios para el conocimiento de la pintura por la es-
trecha relación que tienen entre sí las ciencias y las artes.
Acrisoladas después estas luces en el inalterable trato y comunicación de los artífices, serán
útiles á unos y otros, porque la correspondencia íntima con los pintores ha formado aficiona-
dos muy inteligentes, y ha ilustrado á grandes profesores. Rafael, Buonarota, Ticiano, Ru-
bens, Wan-Dik y otros extranjeros, Pacheco en Sevilla, y Mengs en Roma y Madrid, debie-
ron sus mayores progresos en el arte á los sabios historiadores, poetas y políticos, que frecuen-
taban sus casas.

VI.
Y DE FORMAR COLECCIONES DE ESTAMPAS Y DE DIBUJOS.

El primer conato de un aficionado para manifestar su inclinación y gusto en el arte, es for-

mar una colección de pinturas en su gabinete. Harto más conveniente seria que empezase á
hacerla de estampas y dibujos, porque conducen infinito al conocimiento de las pinturas; y
porque parecen sospechosos en este conocimiento los que entre sus lienzos y tablas no con-
servan estas otras producciones del arte ; pues dan una idea poco favorable del buen gusto, del

Sevilla, 1587.—Descripción del monasterio y pinturas de San Lorenzo del Escorial, por el P. Fr. Josefde Sigüen-
za, Madrid, 1605.—Otra de lo mismo, por el P. Fr. Francisco de los Santos, Madrid, 1698.—Discursos apologé-
ticos sobre el arte de la pintura, por D. Juan Butrón , Madrid, 1626.—Viaje por España y fuera de ella, por don
Antonio Ponz, Madrid, desde 1772 á 1792.—Viaje artístico y comprobado con documentos, por D. Isidoro Bosarte,
Madrid, 1804.—Descripción artística de la catedral de Sevilla, por el dicho Cean Bermudez, Sevilla, 1804.—Otra
del Hospital de la Sangre de Sevilla, por el mismo , Valencia, 1804.—En francés: Traducción de Plinio el Cón-
sul, de la descripción de sus casas de campo , el Lauretino y la de Toscana, por el citado Felibien.—Descripción
de la iglesia y hospital de Inválidos de Paris, por el mismo.—Descripción de algunas pinturas de Rubens , por De
Piles.—Reflexiones sobre pintura, por Watelet.—Italiano: Descripción del aparato para el casamiento del prín-
cipe de ToscanaD. Francisco, por Vasari; y otras muchas de varios autores.
1
Conferencias de la Real Academia de Paris (en francés) sobre pintura y escultura, por Felibien.—Otras de la
misma Academia sobre lo propio , con tablas de preceptos del arte, por Henrique Testelin, Amsterdam, 1770.—
Conversaciones sobre la pintura, por Mr. De Piles. .
2
Poema incompleto de la pintura, por Pablo de Céspedes.—Otro de D. Diego Rejón de Silva, Madrid, 1786,
ambos en castellano.—En latin: Poema del arte gráfico ó de la pintura, por Carlos Du Fresnoy, Amsterdam, 1767.
—Ei arte de pintar, por Watelet, Paris, 1760.—La pintura, por Mr. Le Hierre, Amsterdam, 1770.—Otro en latin
del Abad de Marsy.
 CARTA DE D.... 153
ningún aprecio que les merecen, y de que buscan más bien la ostentación y el aplauso de los
ignorantes, que la aprobación de los inteligentes.
Para dar á usted una idea clara y distinta de lo que son las estampas y los dibujos, es nece-
saria una digresión, que aunque parezca importuna, es muy conducente para la inteligencia del
asunto principal de esta carta.

VIL
CUÁNTOS SON LOS GÉNEROS DE LAS ESTAMPAS Y SOBRE EL MODO DE CLASIFICARLAS.

Las estampas son unas traducciones de las obras que se quieren multiplicar, según dice Mi-
licia en el Arte de ver. Las hay grabadas en maderamen plomo y en cobre con agua fuerte, bu-
ril y otros instrumentos nuevamente inventados, á tín de imitar la pluma, el lápiz, el humo y
la aguada.
Para ser buenas han de tener tres cualidades : primera, asunto escogido y tomado de los me-
jores pintores; segunda, corrección de dibujo, y exactitud en las formas; de manera que se
conozca el autor que las inventó; y tercera, limpieza, suavidad, empastado y variedad de lí-
neas y de puntos en las carnes, en los paños, en los celajes, terrenos y demás accesorios. Las
antiguas conservan las dos primeras cualidades, y por esto son más apreciables, y las moder-
nas la tercera, habiendo llegado á tal perfección en proligidad y delicadeza, que son muy cos-
tosas.
Parece que un platero de Florencia, llamado Maso Finiguerra, fue el inventor del arte de gra-
bar en dulce el año de 1460. Así distinguen el grabado de las estampas del de las medallas,
que llaman grabado en hueco. Baccio Baldini hubo de seguirle en la misma ciudad , Andrea
Motegna en Roma, Martin de Amberes en Flándes, Alberto Durero en Alemania, Lúeas Cro-
nack^en Sajonia, y Lúeas de Leydem en Holanda. Con las obras de estos primeros maestros se
formaron otros muy aventajados, distinguiéndose entre ellos dos discípulos de Rafael de Urbi-
no, Marco Antonio Raymundo, que grabó sus tablas y frescos, y Hugo de Carpo sus dibujos y
cartones. De estos procedieron otros muchos artífices, cuyas obras son muy apreciables délos
verdaderos aficionados é inteligentes. En fin, se han adoptado ya los elementos de este arte
subalterno, se ha escrito la historia de sus profesores i, y hay libros que nos presentan y desci-
fran los monogramas y signos con que marcaban sus estampas 2; útil y agradable estudio para
el amante de las bellas artes.
Se pueden dividir las estampas en tres clases: primera, las grabadas por los mismos que in-

< Los citados Diccionarios de Pernety y de Watelet y Levesque, y otras obras impresas en Francia é Inglaterra
sobre el mecanismo de este arte.-Noticias históricas en forma de Diccionario, de los grabadores,-por Juan Gori
Gandinelli, en italiano, Sena, 1771.
a
- Diccionario de los monogramas, cifras, letras iniciales, logogrifos y otras cosas de los más célebres pintores y
grabadores, por Mr. Christ, traducido del alemán al francés por un anónimo, con muchas láminas de cifras, Pa-
ris, 1762.-Catálogo de las estampas del abad de Marolles con tablas de cifras, formadas por Florent le Cont para
la obra intitulada Gabinete de singularidades de las artes, París, 1C99. Otras tablas que están en el abecedario pic-
tórico ya citado. Otras de Mr. de V. de las rarezas de su gabinete de estampas.- Y un tratado del modo de formar
colecciones de estampas, Norimber, 1728.
 154 EL ARTE EN ESPAÑA.
"ventaron los asuntos; segunda, las grabadas sobre dibujos y pinturas de los más famosos maes-
tros ; y tercera, las copiadas y grabadas por otras estampas.
Para mayor claridad subdivida usted las de la primera clase en dos , á saber : las grabadas
casi siempre al agua fuerte por sus mismos inventores y sobre sus propios dibujos, como algu-
nas del Parmesanino, Becafumi, Castiglioni, Guido Reni, Aníbal Caraci, Rembrant, Wan-
Dick, Testa, Callot, Steffano de la Bella, Tempesta, Cario Marata, y de otros; y las que los in-
ventores grabaron sobre sus mismas pinturas, como las de Durero, Cronack, Lúeas de Leydem,
Jorge Penz, Altorffer/Bisck, Hisbel, Bebam, Aldegrever, Brign, Berghem, Suanevelt, Both,
Miele, Bautista Franco, el Spagnoleto y otros muchos.
Las de la segunda clase son en mayor número ; y entre las antiguas tienen gran estimación
las de Jorge, Andrea y Adam Montovano, Juan Jacobo Coraglio, Marco Antonio Raymundi,
Marcos de Ravena, Agustín Veneciano, Martin Rota, Cómelo Cort, Bautista del Moro, Geró-
nimo Cock, Collaert, Goltzio , "Eneas Vico, Bautista Montavano y su hija Diana, Nicolás Bea-
tricio, Agustín Caraci, Spranger, Cherubin Alberti, los Saldecrs, Santo Bartoli, Felipe y Cor-
nelio Galles, Vilamena, Wostermans, Pontius, Wischer, Jobe y otros muchos, por la exactitud
en los contornos y en las formas, y porque están grabadas sobre las obras más célebres de los
famosos pintores de los siglos xvi y xvn. También pertenecen á esta clase las de los gra-
badores modernos de Inglaterra, Francia é Italia, que copian las mismas pinturas de los anti-
guos maestros con suma perfección y magnificencia.
No son tan recomendables las estampas de la tercera clase por estar retalladas y copiadas de
las de la segunda por traficantes calcógrafos imperitos, que buscando solamente su interés, cor-
rompen el dibujo, y desaparecen el carácter y estilo del inventor. No obstante, se deben con-
servar cuando no hay las originales, porque dan alguna idea de la invención y composición del
asunto que representan y noticia del inventor.
Divididas las estampas en estas tres clases, es cosa muy curiosa é importante el clasificarlas
por las escuelas de los que las grabaron, ordenándolas cronológicamente^, para que formen un
repertorio de la historia del grabado en Italia, Flándes, Alemania, etc. Pero lo que más inte-
resa para el conocimiento de las pinturas, y para el discernimiento de las originales y de las
copias, es formar listas de los que inventaron las de la segunda clase, indicando los asuntos que
cada una representa, y los templos, palacios y demás sitios en que se hallaban cuando se gra-
baron ; lo que no es muy difícil averiguar por las mismas estampas y por los libros que lo ex-
plican.
Harto más es el recogerlas ó adquirirlas en España, porque han quedado pocas de las anti-
guas. Más de treinta años tardé yo en juntar unas tres mil que compré en las almonedas de los
profesores y de los aficionados. Puedo asegurar á usted, que á ellas debo mucha parte de mis
cortos conocimientos; y que se pasan años enteros sin enseñarlas á nadie, porque nadie las pro-
cura, y porque pocos las conocen.

VIII.
DE LOS DIBUJOS Y DE SUS ESPECIES.

Aún son más difíciles de adquirir los dibujos porque son más raros, á causa de que no se mul-
tiplican como las estampas con el grabado. Cuenta Vicencio Carducho, en sus Diálogos sobre la
 CARTA DE D.... 155
Pintura, folio 147, que cuando vino á España halló muchos dibujos originales en las colec-
ciones de los Grandes y en las de los caballeros particulares de Madrid. Pero la venida del
príncipe de Gales á este reino el año de 1623, su afición, su inteligencia y el obsequio que el
rey y los demás magnates que lo poseían, le hicieron presentándoselos, fueron la causa de ha-
ber pasado la mejor parte de ellos á Inglaterra, donde componen aquellas ricas colecciones.
Tres circunstancias deben brillar en un dibujo: primera, la invención y expresión viva del
asunto ; segunda, la inteligencia con que esté diseñado, arreglada la composición y colocación
de las figuras, y el buen efecto del claro oscuro; y tercera, la libertad y manejo con que esté
todo ejecutado. Es muy difícil hallar todas estas circunstancias en un solo dibujo, porque los
ordenados con juicio y madurez suelen carecer de libertad; y al contrario, los que están hechos
con franqueza, flaquean por lo ordinario en el dibujo, composición y otras partes.
Siguiendo el mismo orden de claridad que en las estampas,^divida usted los dibujos en cinco
géneros. Los llamados Rasguños, los Estudios, las Academias, los Callones y los Diseños conclui-
dos. Todos cinco se ejecutan de tres modos : con el lápiz ó carbón, con la pluma y con el pin-
cel, si son lavados ó de aguadas, realzando los claros con albayalde ó clarión, cuando se for-
man sobre papel azulado ó teñido.
Llámanse Rasguños los primeros pensamientos, ó las primeras trazas que el pintor señala so-
bre el papel para demostrar su idea, y arreglar la composición del asunto que se ha propuesto
representar. Manifiestan el fuego de la imaginación, el talento y carácter del artífice, por lo que
son muy estimados, aunque no sean muy correctos, pues la exactitud no entra en las primeras
ideas.
Los Estudios son algunos miembros del cuerpo humano, que el profesor diseña separadamente
con detención por el natural, para acomodarlos á las figuras del cuadro que ha de pintar des.
pues. También los hay de trozos de paños, y de lienzos copiados por el maniquí, de animales,
de árboles frutas, flores, y otras cosas inanimadas, que han de entrar como accesorios en la
composición.
Se llaman Academias los dibujos que se hacen en la Academia de las nobles artes, ó en cual-
quiera otro estudio, copiando la figura entera y actitud del modelo vivo, ó del hombre desnudo.
Suelen los pintores acomodarlos en la composición de su lienzo.
Los Cartones tomaron el nombre de la materia en que se diseñan. Las figuras que en ellos se
representan son por lo común del tamaño, ó mayores que el natural. Se esparcen sobre las pa-
redes para pintarlas al fresco ó al temple ; y también sirven de modelo y plantilla á los tapice-
ros, á los bordadores y á los que pintan vidrieras.
Los Diseños concluidos son más raros que los anteriores si están hechos por los grandes maes-
tros, porque estos no tienen paciencia para acabarlos. Dan una idea más cabal de la obra, por
lo que son más recomendables, y se pueden subdividir en tres clases. Pertenecen á la primera
los concluidos por los mismos maestros que los inventaron; á la segunda los que hacen los dis-
cípulos para su estudio y aprovechamiento, copiando los primeros ; y serán más apreciables
aquellos en que se nota la mano ó corrección del maestro: muchos de estos pasan por origina-
les ; v á la tercera los que forman otros artífices de los cuadros antiguos ó modernos para gra-
barlos.
Si el aficionado con estas diferencias de dibujos hiciere lo mismo que con las estampas, or-
denándolos por escuelas y por años, conseguirá tener unas colecciones, que le instruyan so-
156 EL ARTE EN ESPAÑA.
bre manera, y unos documentos que rectifiquen el juicio que hiciere del mérito de una pintura,
el conocimiento que ha adquirido de la mano que la hizo, y el discernimiento que pueda tener
de si es copia ú original.

IX.
SOBRE EL MODO BE CONOCER EL MÉRITO BE UNA PINTURA.

Para poder formar juicio recto del mérito de una pintura, es necesario saber distinguirlo
bueno ó malo que haya en ella. Se adquiere este conocimiento con el talento, con la penetra-
ción y con el estudio de los preceptos del arte, que debe haber aprendido el aficionado que
haya seguido el camino que dejo señalado, Sin estas circunstancias á nadie es permitido en-
trar á escudriñar los arcanos de este arte divino; y ninguno puede participar de sus encantos,
aunque consuma todo su caudal en comprar y amontonar lienzos y tablas.
Con estos auxilios y el de otras ciencias, podrá el aficionado juzgar de la parte poética de
un cuadro, de su invención, de la oportunidad del instante que se haya elegido, de la compo-
sición, de la nobleza, de los caracteres, de la expresión, de la gracia, y de todo lo que dima-
na del espíritu. Y comprenderá asimismo lo que procede de la ejecución, como la corrección
del dibujo, la perspectiva de los escorzos, la anatomía de los huesos y músculos ; si los colores
están bien situados, el buen efecto de las luces y de las sombras, y si hay armonía ó acorde
en tantas variedades.
Es muy conducente para acertar á hacer el análisis de todas estas cosas, tomar por modelo
alguna de las descripciones que han escrito los sabios conocedores de las famosas obras de los
grandes maestros. Principiará por la invención y siguiendo en las demás partes, si notase que
están conformes con los preceptos del arte, no debe dudar un punto de la bondad y mérito del
cuadro, sin mezclarse entonces en si es copia ú original, porque esto corresponde á otra
cuestión.
Mas si advirtiese que la invención es común ó inverosímil, que las figuras no están coloca-
das en el lugar que les corresponde, que son groseras y mezquinas, que nada dicen ni sienten
y que están mal dibujadas: que los accesorios son importunos, el colorido triste y desmayado,
y en fin que los celajes, los terrenos y los árboles no están pintados con aquella ligereza y
verdad que tanto encanta al espectador, debe desecharle por mediano ó malo, que es lo
mismo.
Encontrará usted muchos lienzos y tablas que no comprendan todos los preceptos del arte,
porque es casi imposible, y hasta ahora no se conoce uno que todos los reúna. En este caso
deberá preferir los que tengan las figuras bien diseñadas, porque el dibujo es el cimiento de
la pintura. Seguirán los de una sabia y elevada invención: después los de nobles caracteres,
de exactas proporciones, y de actitudes naturales. Los de una bien ordenada composición: los
que tengan fuego y verdad en la expresión: los pintados con desembarazo y con toques fuer-
tes, son muy recomendables; como asimismo aquellos en que domina la gracia y la suave de-
gradación de las tintas; y acabará por los de un brillante colorido, sin embargo de que mu-
chos prefieren esta circunstancia á las demás.
 CARTA DE D . . . . 157

X.
DEL CONOCIMIENTO DE LOS AUTORES.

Pudiera bastar para satisfacción de los que poseen pinturas el saber que son buenas, mas
todos quieren averiguar el nombre y mano de sus autores, como si esto les aumentase algún
grado de bondad, cuando suele haber piezas bien pintadas por profesores desconocidos en la
historia del arte; y al contrario, otras no tan bien por autores de gran nombre, por haberlas
pintado cuando aprendían, cuando andaban indispuestos, ó cuando eran ancianos. Sin embar-
go , el empeño es el que todas tengan nombre, y es de admirar la facilidad con que se bauti-
zan, siendo indispensable para acertar, haber visto muchas obras, y retener en la memoria el
estilo y demás señales que caracterizan á sus autores.
Dos cosas deben preceder en el examen de un lienzo para conocer la mano que le pintó: el
pensamiento y el trabajo, quiero decir, la idea y la ejecución, y se notará que rara vez ó nun-
ca concuerdan en igual grado. Así es que Rafael no fue tan excelente en el colorido, como en
la invención, y que Ticiano habiendo llegado al grado más sublime en el colorido, se quedó
atrás en la expresión. Correggio excedió á todos en la gracia y degradación del claro oscuro,
pero no fue muy correcto en el dibujo. Rubens sobresalió en las ideas poéticas y en los colo-
res, Miguel Ángel en la grandiosidad de las formas, y en la expresión de la anatomía exter-
na; Gaspar Becerra y Alonso Cano en el dibujo y proporciones del cuerpo humano; Velazquez
en el manejo y aire interpuesto; Murillo en el color de las carnes, y Zurbarán en los paños:
mas todos estos no fueron tan sobresalientes en las demás partes del arte.
Supuesta esta verdad, el aficionado examinará lo que haya más notable de bondad é imper-
fección en el lienzo, que sea capaz de formar el estilo del autor que le pintó; y recorriendo
después su memoria por los de las escuelas generales ' para ver si halla en ellos alguna analo-
gía que asegure ser romana, florentina, etc., descenderá á los de las escuelas particulares2 que

1
Se pueden contar hasta doce escuelas generales: la Romana , la Florentina, la Veneciana, la Lombarda, la
Napolitana, la Genovesa, la Alemana, la Flamenca , la Holandesa, la Española, la Francesa y la Inglesa.
8
Pertenecen á la Romana las particulares que establecieron Rafael Sancio de Urbino, Julio Romano, Pierino del
Vaga, Tadeo Zucaro, Domenico Feti, Andrea Sachi, Cario Marata, y otros muchos.
A la Florentina las de Leonardo Vinci, Fray Bartolomé de San Marcos, Miguel Ángel Buonarota, Andrea del
Sarto, Daniel de Volterra, Francisco Salviati, Jorge Vasari, etc.
A la Veneciana las de Ticiano Vecelli, Fray Sebastian del Piombo, Jacobo Tintoreto, Jacobo de Ponte ó el
Bassano, Gerónimo Mutiano, Pablo Veronés, Jacobo Palma, Juan Bautista Tiépolo, etc.
A la Lombarda las de Antonio Alegri, ó el Correggio, Francisco Primaticio, Polidoro Caravagio , Francisco
Parmesano , y las de Luis Agustín y Aníbal Caraci, con sus famosos discípulos, que formaron la escuela Boloñe-
sa , y otros varios.
A la Napolitana las de José de Arpiñas, José de Ribera , llamado el Spanoleto , Salvator Rossa, Lúeas Jordán
y Antonio Solimena.
A la Genovesa, las de Lúeas Cambiaso, Bernardo Castelli, Juan Benito Castiglione, Valerio Castelli, y demás.
A la Alemana, las de Alberto Durero , Juan Holbein, Guillermo Baur, y Adrián Van-Ostade.
A la Flamenca, las de Juan Stradano, Martin de Vos, Bartolomé Spranger, Pedro Breughel, Pedro Pablo Ru-
bens, David Teniers, Antonio Wan-Dik, y otros infinitos.
158 EL ARTE EN ESPAÑA.
aquellas comprenden, donde encontrará con el auxilio de las colecciones de estampas y dibu-
jos, marcadas las mismas señales de su lienzo en el estilo de alguno de sus profesores, cuyo
nombre podrá dar al que le pintó con la circunspección y modestia que exig-e el temor de equi-
vocarse.
Vea usted cuántas combinaciones hay que hacer, y cuánto se necesita saber para conocer la
mano de un pintor; ¿y no será una mofa, una necedad, el que tantos ignorantes sin ciencia
ni estudio, se atrevan á poner nombres respetables á cuadros de ningún mérito, engañando á
los que los compran con vilipendio de tan noble arte, y de unos profesores que la fama ha in-
mortalizado? ¿Pues qué diré á usted de aquellos que sin ton ni son deciden si son copias ú ori-
ginales?

XI.
DEL DISCERNIMIENTO DE LOS ORIGINALES ¥ DE LAS COPIAS.

Ya estamos en el asunto que usted me propone, y antes de hablar de él con el método y cla-
ridad que exige, convendría mucho que el aficionado considerase la dificultad de copiar con
exactitud, pues como dice Vasari, es cosa fuera del orden natural, imitar el estilo de otro y ha-
cerle propio suyo. Si es cierto el que apenas se encuentran dos entre mil, que escriban un ren-
glón de un mismo modo, y con cumplida semejanza, ya sea por la diferencia de concebir la
forma y figura de las letras, ó ya por el distinto hábito que cada uno adquiere con la pluma al
formarlas ; ¿cómo se hallarán otros dos que diseñen y pinten en conformidad un lienzo ó tabla
en que concurren tantas y tan distintas circunstancias? ¿Cómo se convendrán en el dibujo,
que cada uno delinea según su peculiar costumbre de manejar la pluma ó el lápiz? ¿Cómo en
el colorido, cuando convienen los físicos en que los ojos cambian los colores? ¿Y cómo en el es-
tilo, que están vario como los semblantes de los mismos pintores?
Estas incontrastables razones se demuestran con evidencia en el cotejo de las obras de los
maestros con las de los discípulos. Por grande que sea la aplicación y esmero de estos en imi-
tar las de aquellos, no se halla la semejanza que se debia esperar, al parecer, entre unas y otras,
después de la conformidad de principios y de la uniformidad de sistema. Mas el filósofo, que co-

A la Holandesa, las de Lúeas de Leydem, Abraham Bloemart, Kembrant, Juan Both, Gerardo Dow, Nicolás
Berghem , Felipe Wouwerman, etc.
A la Española, las que establecieron en Castilla Hernando Yañez , Fernando Gallegos , Pedro Berruguete , su
hijo Alonso, €raspar Becerra, Alonso Sánchez Coello, Domenico Theoeopuli, ó el Greco, Juan Fernandez Na-
varrete , ó el Mudo , Luis de Carbajal, D. Diego Velazquezde Silva , D. Juan Carreño , D. Antonio Palomino , y
otros muchos. En Andalucía, Alejo Fernandez, Luis de Vargas, Alonso Vázquez, Pablo de Céspedes, Francis-
co Pacheco, Juan del Castillo, Juan de Roelas, Francisco Herrera, Francisco Zurbarán y Bartolomé Esteban
Murillo. Y en Aragón, Cataluña y Valencia, Tomás Pelegret, Antonio Hosfelin, Gerónimo Secano, Pedro Cu-
quet, Francisco Guirro, Fray Joaquín Juncosa, D. Antonio Viladomat, Vicente Joanes, Francisco Ribalta , Ja-
cinto Gerónimo de Espinosa, Fray Nicolás Borras y Pedro Orrente.
A la Francesa, las de Juan Cousin, Nicolás Pousin, Simón Vovet, Nicolás Mignard, Eustaquio de Sueur , Car-
los Le Brun, etc.
Y ala Inglesa, las de Guillermo Dobson, Pablo Lelis, Godofredo Kmellery Jacobo Thornhill.
 CARTA DE D....
noce la libertad del hombre en pensar y obrar, sabe muy bien cuan difícil ó imposible es el su-
jetar la imaginación y las manos para imitar á otro.
¿Qué diferencia entre las pinturas de Rafael y las de Julio Romano, su mejor discípulo? ¿Qué
variedad entre las del Ticiano y las de Pablo Veronés, aunque haya adoptado sus tintas? ¿Cuál
éntrelas de Wan-Dick y las de su maestro Rúbeas? ¿Cuánto distan las de Correggio. de las de
su discípulo el Sojaro? ¿Cuánto las de Velazquez, de las de Murillo? ¿Las de Roelas, de las de
Zurbarán? ¿Y las de este, de los que siguieron su escuela?
A pesar de esto, ha habido pintores tan diestros en copiar, que han engañado a algunos mte-
ligentes. Para que el aficionado no caiga en este error, convendrá que se detenga en el exa-
men de los cuadros que se le presenten. Cotejará las producciones del entendimiento, con las
de la ejecución • y si la sublimidad del pensamiento, la acertada elección del instante oportuno
al pasaje de historia ó fábula que se representa, la actitud y expresión de las figuras, la gracia
y la belleza se convienen y aunan con el dibujo correcto, con el brillante colorido con el ex-
P ed l t 0 manejo de los pinceles, con los atrevidos toques y con el acorde general de todas las
partes, no debe detenerse en confesar que el cuadro que contenga tan nobles cualidades es
original.
Pero al contrario si á la sublime idea, á la arreglada composición, a la nobleza de los carac-
teres y á la gentileza de las figuras, se juntan un dibujo incorrecto, un estilo amanerado, y
unos golpes débiles sin armonía, le declarará por copia. La razón y el buen juicio dxetan que un
elevado pensamiento, y una fácil y acertada ejecución no se reúnen sino en quien posee el arte,
y sabe producir obras, que llevan consigo todo el aire de originales. También dictan que el in-
cipiente que no concibe grandes ideas, aunque sepa ejecutarlas, sus producciones serán siempre
copias de pensamientos ágenos.
Con estas prevenciones, puede usted dividir toda la obra de pintura en tres géneros: en
original, en copia, y en otro promiscuo, que sin ser copia ni original, partuapa de uno
y otro.

XII.

QUÉ ES PINTURA ORIGINAL.

Pintura original es la que ee forma á vista del natural, ó la que dirige la imaginación con
las ideas que el pintor tiene de la naturaleza. En el primer caso se dice pintar por el natural, y
llaman naturalistas á los que así trabajan. Y en el segundo idealistas, porque además de pin-
tar según sus ideas, saben escoger las bellezas que están derramadas en la naturaleza, y repre-
sentarlas en sus obras con imaginación. No consiste solamente .la originalidad en las partes
que dimanan de la ejecución, sino también en las que dependen de la invención. Por tanto no
será original una pintura que se haga por el dibujo de otro autor, ni la que se forme por otra
extraüa; es necesario que concurran el pensamiento y las manos de un solo artífice para que se
pueda llamar original.
160 EL ARTE EN ESPAÑA.

XIII.
QUÉ ES PINTURA COPIA Y DE CUANTOS MODOS LO ES.

Pintura copia es la que se hace imitando una original ú otra copia. No hablamos de estas que
por su corto mérito no deben ocupar la atención del aficionado sino de aquellos que le sorpren-
den á primera vista, hasta después de haberlas conocido.
Se dividen en cinco clases : en copias inexactas, copias serviles, copias tocadas por los
mismos que pintaron los originales, copias exactas, y copias hechas por el que pintó el ori-
ginal.
Las copias inexactas tienen todo el estilo del que las hace, y no imitan más que la composi-
ción del original, sin detenerse en la identidad del dibujo, ni del colorido; de manera que es
un mixto no difícil de conocer. Rubens y Jordán copiaron de este modo algunas obras de Ra-
fael, y sus copias están reputadas por inexactas entre los inteligentes.
También son fáciles de distinguir las serviles, aunque sean fieles imitadoras de sus tipos, por
la pesadez y afectación con que están pintadas. Se descubre en ellas á primera vista el temor
de la mano en los toques, en el plegado de los paños, en los cabellos , en la barba y en el pi -
cado de los árboles. Sin embargo de ser correctas y de estar bien coloridas las copias que hizo
Tobar de algunas obras de Murillo, se manifiesta el miedo con que el sutil pincel de meloncillo
imitó los surcos y arrugas que^de un golpe hizo la elegante brocha en el original.
Las tocadas por los mismos que pintaron los originales, suelen ser de mano de los discípulos,
y como tienen golpes magistrales, confunden y alucinan al que no es muy inteligente. Pero el
experto conocedor que examina con cuidado la incorrección del dibujo, el débil colorido, el fa-
tigado manejo, y otros defectos que son más sensibles al lado de los briosos toques del maestro,
conoce el artificio, y distingue lo que obraron las diferentes manos. Hay muchas copias de esta
clase que pasan por originales desde que salieron del estudio del maestro, bajo su nombre, y
algunas con sus firmas, por haber cuidado más del interés que del honor.
Las más difíciles de conocer son las exactas en la idea, y las puntuales en la ejecución. Se
cuenta que Julio Romano no conoció la copia que Andrea del Sarto habia sacado del retrato
del papa León X, pues aseguró ser el,mismo original que habia visto pintar á su maestro Ra-
fael Sancio. Este ejemplo tan repetido para ponderar la dificultad de distinguir las copias de
los originales, puede probar poco si Julio Romano estuvo preocupado cuando vio la copia, ó co-
locada con tal arte que no la pudo reconocer á buena luz.
El aficionado debe observar en este examen todo lo que queda dicho arriba, y debe también
buscar el punto de vista, acercarse, alejarse, registrar con la esponja las partes más menudas,
y no omitir diligencia alguna para poder decidir una cuestión tan difícil de resolver.
No se deben llamar copias las que hicieron los mismos profesores que pintaron los origina-
les, sino repeticiones, como se denominan entre los inteligentes. Muchos pintores de gran
crédito repitieron sus obras, ó porque les agradó el asunto y la composición, ó porque se las
encargaron. Tres entierros de Cristo hay en el Escorial de mano de .Ticiano, con las mismas
figuras y distribución, más en todas tres se nota alguna variedad, porque es difícil que un gran
maestro se sujete á copiar sus propias obras, sin alterar alguna parte de la composición ó del
dibujo.
 CARTA DE D.... 161

XIV.

ALGO EN FAVOR DE LAS BUENAS COPIAS.

Las buenas copias son apreciables cuando sus célebres originales están fuera del reino, ó en
disposición de no poder ser vistos ni habidos. La copia, por ejemplo, que dicen sacó Julio Ro-
mano de la Transfiguraciondel Señor, colocada en la iglesia de las monjas de Santa Teresa de
Madrid, es y será siempre apreciada en España, por la imposibilidad de tener y gozar el origi-
nal que' Rafael de Urbino pintó para el templo de San Pedro Monitorio de Roma, y ahora existe
en el Instituto nacional de París.
Podrá suceder alguna vez que la copia sea mejor que el original, y este es el caso más difícil
de resolver, dice Pacheco en su Arte de la Pintura, lib. m, fól. 458. Refiere que habiéndole
enviado el año de 1605 D. Fernando Henriquez de Ribera, tercer duque de Alcalá, una tabla
de Maese Pedro Campaña, para repararla, que representaba la crucifixión del Señor, con la
Virgen, San Juan, los ladrones y otras figuras á lo lejos, encontró poco tiempo después otra
de autor desconocido, igual en el asunto, composición, dibujo y tamaño, y que habiéndo-
las cotejado con mucha atención y cuidado, declaró ser copia de esta la de Campaña, á causa
de ser más moderna que la otra ; y que era mejor que el original: «cosa (añade) que sucede
pocas veces, porque en el colorido tenia más hermosa manera, y (Maese Pedro) le pegó al buen
dibujo mayor gracia."
En fin más vale una buena copia, que un mediano original, porque en aquella se conserva
la invención y composición de un hombre de talento, mas en este nada hay que pueda inte-
resar al inteligente, y es constante que la medianía en la pintura es de tan poco valor como en
la poesía.

XV.

OTRO GÉNERO DE PINTURA QUE NO ES COPIA NI ORIGINAL.

Resta hablar del género promiscuo, esto es, de ciertas pinturas, que no siendo copias ni ori-
ginales tienen de uno y otro. Los italianos las llaman Pastici, que quiere decir pasteles, por-
que son un compuesto de diferentes estilos y maneras, como lo es un pastel ó empanada de va-
rios manjares. Los profesores faltos de ingenio para la invención, de gusto para la composición
y de corrección para el dibujo, son los que hacen estos amasijos. Adoptando el pensamiento de
una estampa la composición de otra, las figuras y cabezas de dibujos ágenos, forman á su
modo unas obras que pasan por originales entre los ignorantes; pero el inteligente las despre-
cia en el momento que conoce la superchería.
Casi todos los pintores que sucedieron á Murillo en Sevilla, procedieron así en la composi-
ción de sus cuadros, procurando ocultar los pensamientos de este gran maestro, con lo que
robaban en las estampas. El jefe de estas raterías fue á mediados del siglo pasado D. Domingo
Martínez, maestro de otros infecundos profesores, á quienes enseñó este modo de pintar que
todavía subsiste en aquella ciudad. Sus obras colocadas en la capilla de la Catedral, en el
162 EL ARTE EN ESPAÑA.
claustro grande del convento de San Francisco, y en otros templos de aquella Metrópoli, están
llenas de plagios, y por más que las celebren sus paisanos, pertenecen á la clase de los pas-
teles.
Se extiende su significación á otro género de pinturas, en las que la invención es del que
las ejecuta; mas la composición, el dibujo y el colorido corresponden al estilo y gusto de
aquel á quien se procura imitar, con el fin de hacerlas pasar por originales suyas, para darles
más valor y estimación. Es necesario estar muy versado en los principios y manera del autor
que se intenta contrahacer, para poder acertar en tan difícil empresa. Pero como los que se de-
dican á ella no son tan buenos pintores como los que quieren suponer con su engaño, no pue-
den sostenerse, y luego son conocidos de los que lo entienden.
Así es, que si por fortuna llegan á imitar á los grandes maestros en el colorido, en el dibujo,
y aún en los toques, se echa de menos la elevación de las ideas, la fuerza de la expresión, la
gracia, y todo lo que manifiesta un genio superior á ellos. Y esta es la prueba más evidente de
la falsedad, además de que jamás se deja de columbrar la manera ó estilo del impostor en la
ejecución, por las razones que se han dicho arriba á otro propósito.
Por más cuidado que puso Jordán en imitar á Rafael en el bautismo de Cristo, que pintó y
existe en la sacristía de la catedral de Toledo, con el fin de alucinar á los espectadores, hasta
usar del monograma ó cifra de tan gran maestro, se ve en este cuadro su peculiar manera , y •
se nota la falta de sublimidad de Rafael en la invención. Lo mismo sucede en los lienzos que
dejó en el Escorial, imitando al Spagnoleto, á pesar de ser su maestro.
Y aunque dicen que David Teniers el joven, fue el que contrahizo mejor que ningún otro á
Bassan y al Veronés, su propio pincel, ligero y débil, y el no saber caracterizar los animales,
manifiestan sus imposturas; porque no era tan gracioso como el primero, ni tan vigoroso como
el segundo. Con todo, los Pastici de Teniers imitando á Rubens pasan por originales ; y ¿cuán-
tos de ellos hay en España que vinieron de Flándes en el tiempo de nuestra dominación en
aquellos países, que son estimados y reputados por de la mano de este príncipe del colorido?
Siempre ha habido en Italia pintores sagaces y astutos, que se dedicaron á pintar este géne-
ro de obras en lienzos y tablas viejas, para sorprender y engañará los aficionados noveles, que
andaban á caza de originales. Los ingleses, tan entusiastas por viajar, como por las bellas artes,
han sido los que más se clavaron, comprando muchos cuadros con que inundaron su reino.
No lo han sido menos los españoles cuando dominaban á Ñapóles y otras partes de Italia,
cuando iban á servir en las guerras que allí sostuvimos largos años, y cuando nuestros ricos
pretendientes pasaban meses y años en Roma, solicitando canongías y otras piezas eclesiásti-
cas, recogiendo muchas de estas pinturas que todavía corren entre nosotros por originales, y
algunas con firmas supuestas, y componen no pequeña parte de nuestras colecciones. La lásti-
ma es que como no hay acá grandes conocedores que las distingan, se perpetúan estos errores.

XVI.

CONCLUSIÓN.

Otras muchas reflexiones pudiera hacer sobre las copias y los originales, y acerca del cono-
cimiento de las pinturas y de sus autores; pero basta para una carta, y aún sobra para dar á
 CARTA DE D.... 163
usted .una idea de lo que necesita saber un aficionado para poder decidir unas cuestiones que
con tanta facilidad se resuelven en el día.
Usted que conoce mi ingenuidad, me hará la justicia de creer, que sin las reglas que aca-
bo de exponerle, no se puede distinguir las originales de las copias; y viva persuadido de que
en ningún arte hay tanta charlatanería como en este, ni tanto engaño como en la compra de
pinturas.
Es y será siempre servidor de usted su verdadero y antiguo amigo.
 LAOCOONTE.

ESTUDIOS CRÍTICOS DE LOS LIMITES DE LA PINTURA Y DE LA POESÍA , Y ALGUNAS LIGERAS EXPLICACIONES

SOBRE VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO.

POR LESS1NG.

17GG.

TRADUCIDO DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN («).

XII.

Crea en sus obras Hornero dos especies de seres; visibles unos, invisibles otros: la pintura no
puede indicar esta diferencia, porque para ella todo es visible de igual modo. Si el Conde de
Caylus une las pinturas que representan acciones invisibles á las que las representan visibles,
si no dice, quizá porque no puede, como, en las primitivas pinturas que reproducen acciones
mistas entre seres visibles é invisibles que sólo podemos ó debemos ver los que contemplamos
el cuadro, deben colocarse estos seres para no ser vistos por los personajes del cuadro mismo
que no deben ni pueden verlos, resultarán confusos necesariamente, y el cómputo de estas
obras lo mismo que gran número de sus detalles, incomprensibles y hasta encontrados.
Sin embargo, pudiera remediarse esta falta teniendo el libro en la mano, pero lo peor seria
que por supresión pictórica de la diferencia de los seres visibles é invisibles, se pierden tam-
bién todos los signos característicos, por quienes esta especie superior se eleva sobre la inferior.
Por ejemplo: si, al fin, los dioses discordes entre sí sobre la suerte de los Troyanos vienen
á las manos ¿qué hará la poesía y qué hará la pintura? La poesía representará esta lucha invi-
sible, y esta invisibilidad permite á la imaginación desarrollar toda la escena, dejándola la fa-

(a) Véase la página 124 de este mismo tomo.

 LAOCOONTE. 165
cuitad de representarse los dioses de tales dimensiones y tan superiores á los hombres, cuanto
quiera imaginarlos. En la pintara es distinto, porque como tiene que hacer la escena viable.
sus diferentes y necesarios accidentes son el término de comparación para los personajes que en
ella figuran y en las dimensiones que tenemos ya conocidas, cualquiera desproporción con los
seres superiores hace inmensos, en el plano en que pinta el artista, á los que solamente son
grande, en la descripción del poeta. Sirva de ejemplo Minerva atacando á Marte. En el primer
momento retrocede y coge del suelo, con mano poderosa, un peñón negro, escabroso y grande,
,. ,las fuerzas
que en tiempos antiguos iucr¿d*> reunidas
i w « « de muchísimos hombres habían llevado allí rodan-
do para indicar un límite.

' Para apreciar debidamente el tamaño de este peñón, es preciso recordar que Hornero dio á
sus héroes dobles fuerzas que á los más fuertes de su tiempo, considerándoles mucho más for-
zudos que á los que Néstor conoció en su juventud.
Ahora bien si Minerva tira con una sola mano una piedra que, no uno, sino muchísimos
hombres de los tiempos de la'juventud de Néstor habian conseguido colocar como límite, ¿de
qué tamaño ha de ser la diosa? Si la estatua que la represente ha de estar en proporción de la
peña cesa todo lo maravilloso, porque un hombre tres veces mayor que yo, naturalmente podrá
tirar una piedra tres veces más grande. Pero si la estatua de la diosa no está en proporción al
tamaño de la piedra, resulta una visible inverosimilitud, cuya inconveniencia en el cuadro no
desaparece, aunque pensemos fríamente que una diosa debe tener fuerzas sobrenaturales. Es
imposible que el pintor pueda dar tamaño tan colosal á un dios; y si no se lo da, no es el
Marte de Hornero quien cae al suelo, sino un guerrero cualquiera.
Observa Longin que muchas veces parece que Hornero ha querido rebajar sus dioses hasta
confundirlos con los hombres y elevar los hombres hasta los dioses. La pintura puede ha-
cer aquella disminución. En la pintura desaparece por completo cuanto en el poeta eleva
á los dioses sobre los héroes. El tamaño, la fuerza, la velocidad que Hornero atribuye á sus dio-
ses en mavor y mas - maravilloso
maravilloso ' °rado que á sus héroes, tienen que descender en el cuadro a
b ii™ H
la medida'ordinaria del hombre, y Júpiter y Agamenón, Apolo y Achiles, Ayax y Marte,
llegarán á ser del todo iguales, sin distinguirse más que en las señales exteriores convenidas.
El medio de que se sirve la pintura para darnos á entender que esto ó aquello ha de enten-

• En cuanto a fuerza y velocidad, nadie que haya leido a Hornero una so.a vez dudara de esta verdad. Tal ve,
no recuerde en el momento los ejemplos que demuestran el gran tamaño ene también les atnbuya. Recuérdese
pues, ademas del pasaje citado de Marte, el casco de Minerva bajo el cual se podian ocultar los ejércitos belige-
rantes de cien ciudades ; recuérdense los pasos de Neptuno, y sobre todo las hneas de escudo que representaba
á Marte y Minerva mandando las huestes de la ciudad sitiada. Es ciertísimo que se pierde mucha sublimidad figu-
, TT ¿«i timarlo natural de los hombres, que tenemos la costumbre de verlos repre-
rándose á los dioses de Hornero del
j J A tamaño natural u
sentados en las pinturas, rodeados de mm-tnlps
moitale», Pero
i-ero si la pintura
y no puede
F representarlos
Y en estas proporciones,
J • -™ ñ míe los antiguos escultores griegos sacaron de Hornero lo colosal que
la escultura sí puede, y soy de opinión deP que ios ani „ e
hicieron a sus dioses, asi como la configuración de los demás dioses en general. DeJ0 para otro lugar muchas ob-
servaciones sobre lo colosal y el por qué es de tanto efecto en la escultura y de ninguno en la pintura.
166 EL ARTE EN ESPAÑA.
derse que es invisible, es una ligera nube interpuesta entre lo invisible y los personajes que no
lo han de ver, ó sea entre los dioses y los personajes. Esta nube parece inspirada por el mismo
Hornero, porque al hallarse en peligro uno de los héroes de mayor importancia, en el ardor de
la batalla, peligro del que sólo puede salvarle un poder divino, le envuelve el poeta en una
espesa niebla ó en tinieblas, por orden de la deidad que le protege, para que de este modo se
ponga en salvo; así aconteció á Páris por mediación de Venus, á Idacus por Neptuno y á Héc-
tor por Apolo.
Y no haya miedo de que Caylus deje de recomendar eficazmente esta nube ó niebla al ar-
tista, para tales asuntos.
Pero ¿quién ignora que el poeta al envolver en luz ó tinieblas á un personaje no hace más que
servirse de una locución poética para expresar que le ha hecho invisible ? Por esto me ha ex-
trañado siempre ver realizada esta locución, y ver una nube pintada en un cuadro, tras la que
se oculta un héroe de su enemigo, como si estuviera detrás de un biombo. No fue tal la inten-
ción del poeta, y aconsejar tal cosa es salirse de los límites de la pintura, pues que aquí la nube
es un verdadero geroglífico, un signo puramente simbólico que no hace invisible al héroe li-
bertado, sino que dice á los espectadores: «tened entendido que es invisible.» Esto es tan ab-
surdo como los letreros que salen de las bocas de los Santos en los cuadros góticos.
Cierto es que Hornero hace dar á Aquües tres lanzadas en el momento después á aquel en que
Apolo hizo desaparecer á Héctor rodeado de espesa niebla *; pero sólo quiso significar con esto
Hornero, en su lenguaje poético, que estaba tan furioso Aquiles que, sin notar que ya no tenia
delante enemigo alguno, aún le acometió tres veces. Aquiles no vio, no debió ver niebla al-
guna verdadera, porque todo el artificio con que los dioses hacían invisibles á sus protegidos
consistía no en la niebla, sino en la rapidez con que los hacían desaparecer, y tan sólo para in-
dicar que la desaparición se verificó con tanta celeridad que la vista humana no pudo percibirla.
Y si el poeta los envuelve en niebla, no es porque se vea la niebla en vez del objeto sustraído
á la vista, sino porque creemos y nos figuramos invisible lo que está envuelto en nube ó niebla;
y por esto, algunas veces finge lo contrario, dejando ciego al que no debe verlo desaparecido,
en vez de hacer invisible lo que está bajo su protectorado. Así es que Neptuno quita la vista á
Aquiles para salvar á Eneas de sus manos mortíferas, y le traslada en un solo momento desde
el centro del combate á la retaguardia.
En este caso loa ojos de Aquiles no ven ni más ni menos que cuando ve desaparecer otros hé-
roes envueltos entre nubes, sino que el poeta echa mano de uno y otro medio para hacer más
evidente la gran velocidad con que se verificó el rapto ó desaparición.

' También es cierto que Hornero hace que sus dioses se cubran con una nube, pero nada más que para que no
sean vistos por otros dioses, por ejemplo: Cuando Juno y el Sueño van al Ida, la diosa cuidó mucho de que Ve-
nus no la descubriese y supiese que usaba de la cinta que la habia prestado , para un viaje diferente á aquel. En
el mismo libro una nube dorada rodea á Júpiter voluptuoso y á su esposa para hacer renuncia de su casta resis-
tencia, no temiendo ser vista de los hombres, sino de los dioses. Y no resulta de lo que más adelante dice Jú-
piter que sólo esta nube la hubiera ocultado á los ojos de los hombres, sino que era tan invisible para los hom-
bres como para los mismos dioses. Cuando Minerva se pone el casco de Pluton, que era lo mismo que esconderse
en una nube, no lo hace para ocultarse de los Troyanos, que no la verían da ningún modo, sino para no ser cono-
cida de Marte.
 LAOCOONTE. 167
Los pintores han usado la niebla homérica no tan sólo en los casos en que el mismo Hornero
la emplea, ó hubiera empleado, para hacer invisibles ó desaparecer á un héroe, sino en todos
los casos en que el espectador tiene que ver algo más de lo que no ven todos ó parte de los
personajes del cuadro. Minerva se hizo visible únicamente de Aquiles al aparecérsele para de-
tenerle y evitar que acometiese á Agamenón. Y dice el Conde de Caylus: «para expresar esto
no halló más medio que colocar una nube entre Minerva y el resto de la demás gente.- Nada
hay más opuesto al espíritu del poeta. Ser invisible es el estado natural de la diosa, no se ne-
cesita ni ofuscación en la vista, ni interrupción en los rayos luminosos para que los dioses no
sean visibles; basta un aumento en la vista humana para que un dios se haga visible. Ade-
más de que la nube es un signo arbitrario, y no natural en la pintura, no tiene siquiera la cla-
ridad necesaria que como tal podria tener, para que los pintores lo empleen tanto para hacer
visible lo invisible, cuanto para lo contrario.

XIII.

Si se hubieran perdido las obras de Hornero, si de su Riada y su Odisea no nos quedasen más
que una serie de cuadros tal y como Caylus propone ¿podríamos por sólo estos cuadros, que
suponemos pintados por el mejor de los pintores, formarnos la idea que ahora tenemos, no pre.
cisamente del poeta en general, sino de su talento pictórico?
Hágase un ensayo con el primer pasaje que se presente, por ejemplo, la descripción de la
peste. ¿Qué vemos en el lienzo del pintor? Cadáveres lívidos, hogueras encendidas, unos que
mueren, otros entre los muertos, el dios colérico sobre una nube disparando sus flechas. La mayor
riqueza en este cuadro consistiría en la mayor pobreza del poeta. ¿Qué podríamos hacer decir á
Hornero si hubiéramos de reconstituirle por este cuadro? Que después de encolerizado Apolo
dispara sus flechas al ejército griego, que mueren muchos y que se quemaron muchos cadáve-
res.... Todo cuanto supera la realidad á la descripción del poeta, otro tanto aventaja el poeta
al artista en la manifestación de este suceso. Apolo enfurecido desciende de la cumbre del
Olimpo armado del arco y las flechas, y no solamente se le ve bajar, sino que se siente el ruido
de las flechas dentro del carcax que lleva á su espalda. Marcha como la noche, se sienta en-
frente de las naves, empuña el arco de plata, dispara la primera flecha que zumba con estré-
pito y mata las muías y á los perros, y luego otras flechas mortíferas destruyen á los mis-
mos hombres y por todas partes arden hogueras de cadáveres. Es imposible expresar en otro
idioma la entonación musical que expresan las palabras del poeta, y no lo es menos adivinar-
la por el cuadro que de esto se pinte, aunque supongamos que el artista es en él tan feliz que
pudo competir con el poeta, y este alcanzar pequeña ventaja. Pero tal vez este pasaje no
sea un objeto á propósito para ser representado por el artista. Busquemos otro más apropiado:
y por ejemplo, los dioses reunidos en asamblea y bebiendo, ün palacio de oro sin techos,
varios grupos de las más hermosas y venerables figuras, con las copas en las manos, servi-
das por Hebes de eterna juventud. ¡Qué arquitectura, qué claro-oscuro, qué contraste, qué
variedad de expresión! ¡Dónde empieza el encanto de mis ojos, y dónde acaba! ¿Si el pintor
logra encantar de tal manera, qué no logrará el poeta? Pero abro el libro, leo su descripción y
me encuentro burlado. Encuentro preciosos rasgos que podrían servir de asunto para cua-
 168 EL ARTE EN ESPAÑA.
dros, y en cada uno de aquellos veo todo lo necesario para uno, sin que ellos por sí mis-
mos sean un asunto acabado. En este caso Hornero queda tan por bajo del pintor, cuanto en el
• anterior le superaba.
El Conde de Caylus no halla en todo el libro IV de la ¡liada, más cuadro que este último.
«Por más, dice, que el libro IV se distinga por sus exhortaciones al combate, por la abundancia
de brillantes y sobresalientes caracteres, y por el arte con que el poeta mueve á sus persona-
jes, es sin embargo un libro completamente inútil para la pintura, por grande que sea su ri-
queza de cuadros poéticos." Podia haber añadido el Conde de Caylus, que en dicho libro se en-
cuentran estos tan perfectos y numerosos, como en cualquier otro libro. ¿Dónde hay un cuadro
más minucioso y engañador que aquel en que Pandora, á instancia de Minerva rompe el ar-
misticio y dispara un flechazo á Menelao? ¿Pues y el de la llegada del ejército griego? ¿y el
del combate de ambos ejércitos? ¿y la venganza que Ulises toma de Leuco?
¿Y qué resulta, de que muchos de los mejores pasajes de Hornero no se presten para que por
ellos pinten cuadros los artistas? Que el artista halla magnífico asunto para un cuadro donde
no le tiene Hornero, y también que los cuadros poéticos que el artista no puede utilizar, se-
rian bien poca cosa, si no enseñaran más de lo que puede enseñar el artista. Y de esto ¿no re-
sulta la negación á mi anterior pregunta? Esto es, que por los cuadros propios, para ser pinta-
dos, que describe Hornero, no se puede llegar á una conclusión verdadera sobre el talento pin-
toresco del poeta.
(Se continuará.)
G. C. V.
 ARQUITECTURA MILITAR

DE LA

EDAD MEDIA EN ESPAÑA.

TOLEDO.

II.

RECINTO ROMANO.—Se-
gún los escritores antiguos,
construyeron los romanos en
la colina en que actualmente
está situado el Alcázar, una
ciudadela ó fortaleza que do-
minaba la ciudad y su inme-
diación, ó que tal vez forman-
do parte de ella misma, edifi-
caron la cárcel; partiendo de
este edificio se extendia la mu-
ralla por Zocodover , Puerta
de la Sangre, Santa Fe, Puer-
ta de Perpiñan, á la casa de
Moneda (hoy de Correos), San
Nicolás, y desde aquí por la
calle del Refugio á San Vicente, abriéndose en el centro de esta cortina la Puerta Aqui-
lina ó Agilana, cambiaba de dirección en este punto, y pasando por las Tendidas,
Santo Domingo el Antiguo, el Colegio de Doncellas, Santo Tomé, San Salvador, Con-
vento de la Trinidad, casas de D. Luis Gaitan de Ayala, las del conde de Carauna y
170 EL ARTE EN ESPAÑA.
Ayuntamiento, atravesando por donde está ahora el Palacio Arzobispal, á la Plaza
de las Verduras, Plazuela del Seco y San Miguel el Alto, volviendo á unirse con el
Alcázar y dejando así encerrados en su recinto los vértices de seis de las colinas que
forman la Toledo actual.
Visitando con algún detenimiento el interior de algunas casas próximas al Mirade-
ro , hemos creído encontrar restos de este antiguo recinto, sirviendo ahora de cimiento
de ellas y construido de sólida y antigua argamasa romana; en el centro de Toledo
hace muchos años que no se descubre vestigio alguno de esta fortificación; consta sin
embargo su existencia, además del testimonio de autores que aún han alcanzado restos
de ella, por un privilegio del rey D. Enrique I, fechado en Burgos año de 1214, en que
hace donación al arzobispo D. Rodrigo, en premio de lo que gastó con su difunto pa-
dre para la toma del castillo de Alcaraz, de unos molinos llamados del Hierro, por
estar próximos á la puerta de la ciudad del mismo nombre, y de una torre cerca de
Santa María (ó sea la Catedral), con su solar para que edifique buenos palacios arzobis-
pales. No teniendo noticia alguna de que posteriormente á la dominación romana se
hayan hecho en el centro de Toledo obras de este género, es indudable que esta torre
seria una de las que flanqueaban el recinto romano.
Tres puertas hemos nombrado al hacer la descripción del recinto, y no se tiene no-
ticia de que existiera mayor número de ellas; este número por otra parte, era más que
suficiente para atender á las necesidades de la pequeña población , que podia albergar-
se dentro del recinto romano, y siendo generalmente en aquel tiempo las puertas los
puntos de ataque que con preferencia elegía el sitiador, la existencia de mayor núme-
ro de ellas. hubiera debilitado considerablemente su defensa. De sus primitivas cons-
trucciones no queda vestigio alguno, ignorándose de todo punto su situación exacta y
hasta sus primeros nombres. En la calle del Refugio, próximamente en su confluencia
con la del Cristo de la Luz, y sirviendo de comunicación directa con la Vega, estuvo
la Puerta Aquilina, Agilana ó Aguileña, que pudo llamarse en un principio del Águila
ó AquiJine, y después bien por alguna restauración ó reedificación que en ella hiciera
el monarca godo Agua, ó lo que es más probable, por corrupción del vocablo, se
convertiría en Agilana. La de Perpiñan, cuyo nombre probablemente no excederá en
antigüedad á la monarquía goda en España, estaba situada en el actual paseo del Mi-
radero, donde hasta hace años se veía la famosa Posada del Diablo; y finalmente, cer-
ca del arco actual de la Sangre, se abría otra puerta, cuyo primitivo nombre se igno-
ra , y que conducía al único puente que existia entonces en Toledo; este puente estaba
situado frente á la puerta actual de Doce Cantos; aún se distinguen hoy en ambas ori-
llas restos de los estribos de tan grandiosa fábrica, y en el rio se ve un fragon de la
misma argamasa romana. La antigüedad y situación de este puente, y los restos que
de un viaje de agua romano se encuentran en su prolongación, hacen sospechar que
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 171

serviría á la vez no sólo para el tránsito de las gentes, sino también para acueducto,
ya con dos órdenes de arcos, como se ve en Segovia y Tarragona, ó bien por medio
de algún canal abierto en el mismo puente: torres fortificadas defenderían su muro y
asegurarían su comunicación con la plaza, pero tampoco se descubren restos de su fá-
brica.
Pasado el puente, y por el camino viejo de Laminio, vulgarmente llamado de la Pla-
ta, por corrupción del Vía lata romano, comunicaba Toledo con el territorio de la ori-
lla opuesta del Tajo. De este camino que partiendo de Laminium (cerca de Montiel),
pasaba por Murum (entre Quesada y Tillarte) y Consabro (Consuegra) y terminaba en
Toledo después de haber recorrido una extensión de noventa y ocho millas, se encuen-
tran restos en las inmediaciones del castillo de San Servando, y está formado por losas
cuadradas, asentadas sobre diversas capas de gruesos y menudos cantos formando fir-
me, á la manera de la vía Apia.
Lo expuesto es cuanto con algún fundamento se puede decir acerca de las construc-
ciones militares que levantaron los romanos en Toledo; la enlucion de toda la parte
baja que comunica con el rio, y la pequenez del espacio comprendido por los muros,
prueban bien claramente que nunca esperaron que durante su dominación llegase á
adquirir Toledo el aumento é importancia que alcanzó durante el Imperio, y de que
son pruebas inequívocas, además de otros datos históricos, los restos del Circo, Nau-
maquia, etc., que se encuentran esparcidos por la Vega, y que son de época muy pos-
terior á los muros.
A la sombra de estos, Toledo, colonia ó municipio romano, acuña monedas, au-
menta en importancia y poderío, abraza la religión del Crucificado, y sin que sus do-
minadores logren hacerla olvidar por completo sus antiguos usos y costumbres, espera
tranquila la gran catástrofe que, destruyendo para siempre el poder de Roma, la ha
de colocar á la cabeza de la Monarquía que se levantará en España entre las ruinas de
los antiguos municipios romanos.
En los primeros años del siglo v, y mientras los visigodos mandados por su rey
Alarico destruyen y se apoderan de la famosa ciudad de los Césares , los vándalos,
suevos y alanos, que desde algunos años antes habían sentado sus reales en las Galias,
franquean los Pirineos é invaden nuestro país á sangre y fuego, destruyendo cuanto
encuentran al paso. Pocos pueblos resisten á su furor, la mayor parte de las antiguas
colonias romanas cambian de dueño, y los gallegos, para conservar su independencia,
se ven obligados á retirarse á las montañas, abandonando sus pueblos á la avaricia y
crueldad de los invasores. Toledo, situado en el centro de la Península, abundante en
aguas, con un término feraz, encerrando en su seno grandes tesoros y monumentos, y
célebre ya por sus luchas religiosas, debia llamar la atención délos invasores; una vez
conquistada Toledo, seria más fácil conseguir la sumisión del resto de España; á To-
172 EL ARTE EN ESPAÑA.
ledo dirigen sus pasos los alanos, y después de muchos y recios combates por espacio
de varios dias, tienen que retirarse confusos y avergonzados, desistiendo de su pro-
yecto y sin haber logrado hacer ningún daño á la ciudad. Reservado estaba á otra raza
el dominio de Toledo; los visigodos á las órdenes de Ataúlfo, cuñado de Alarico, pasan
los Pirineos, se apoderan de Barcelona (414), y echan así los cimientos de la Monarquía
Goda en España; los sucesores de Ataúlfo, luchando contra los vándalos en la Bética y
contra los alanos en la Lusitania, van extendiendo sus dominios, y bajo el reinado de
Eurico (466 á 484), Toledo sometida con el resto de la Carpetania por la fuerza de las
armas, entra á formar parte de los dominios de los nuevos conquistadores. Cerca de
un siglo después, á la muerte de Teudiselo, se enciende en España la guerra civil por la
sucesión al trono, entre Atanagildo y Agila, vence el primero, y Sevilla que se habia
apresurado á reconocer á Agila, cae en desgracia, y la corte de los Godos que desde
el tiempo de Amalarico se habia fijado en ella, es trasladada á Toledo, que desde este
momento absorbe en sí todo el poder de la Monarquía Visigoda; es residencia constante
de la corte, su población aumenta y con ella sus necesidades. Iglesias y palacios pue-
blan el antiguo suburbio; á su lado se agrupa el nuevo caserío, y el recinto romano
queda así envuelto y rodeado con más recientes construcciones. Por espacio de muchos
años permanecen estas sin abrigo ni defensa de ningún género, hasta que en el reina-
do de Wamba, después de haber dominado este la insurrección de las Galias, concibió
y llevó á cabo el pensamiento de fortificar la ciudad como su importancia y seguridad
reclamaban.

RECINTO VISIGODO.—Recordando Wamba sin duda lo sucedido en Nimes, cuyo

famoso Circo sirvió de último atrincheramiento á los rebeldes, y necesitando además
proveerse de materiales para la construcción de tan dilatado recinto, hizo destruir el
Circo, el templo de Hércules y el Hipódromo, situados en la Vega, empleando en las
nuevas fortificaciones cuantos materiales procedentes de su derribo, pudieran nueva-
mente ser colocados en obra.
Desde el antiguo Alcázar romano, corría la muralla hasta la Puerta de Doce Cantos,
que comunicaba con el puente romano; de aquí por cima de la Alhóndiga y Desampa-
rados iba á la Puerta de Perpiñan ó de las Galias, rodeando el palacio de Wamba,
edificado en el sitio que hoy ocupa el Hospital de Santa Cruz, y los conventos del
Carmen y Santa Fe ó Comendadoras de Santiago; pasando luego por el Miradero alto
y arco del Cristo de la Cruz (vulgo de la Luz), llamado también Puerta de Valmardo-
nes, ó arco Majoriano, remontaba por lo que hoy se llama muro del Azor y por delan-
te del Seminario, Santo Domingo el Real, la Merced, Casas de Vargas, de D. Pedro
de Silva y conde de Montalvan (Nuncio y Carmelitas), llegaba á la puerta del Cam-
brón ó puerta Rummia. Cerrando la sétima colina de Toledo que los romanos exclu-
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 173

yeron de su recinto, y el sitio donde más tarde se supone que existió el palacio de don
Rodrigo, se dirigía por el convento de Santa Ana y plazuela del Tránsito á San Cipria-
no y San Sebastian, bajando por las Carreras á la puerta del Hierro, ó de Adabaquin,
y siguiendo la configuración del terreno subia por el Picazuelo á la parroquia de San
Lúeas, terminando en la puerta de Doce Cantos.
Este recinto con sus seis puertas y ciento cincuenta torres de sólida cantería, con-
virtió á Toledo en una gran plaza fuerte, capaz de resistir los esfuerzos y ataques de
sus enemigos exteriores; en su construcción Wamba supo hermanar la defensa y segu-
ridad de la ciudad, con el gusto y la fama de la raza visigoda; no es de extrañar que
en un rasgo de legítimo orgullo hiciera esculpir los versos latinos que se han repro-
ducido después en los puentes y puertas de Toledo.

EREXIT FAUTORE DEO, REX INCLITUS, URBEM,

WAMBA, SUAE CELEBREM PRAETENDENS GENTIS HONOREM.

Concluida la obra de los muros, acuerda Wamba nombrar y poner en cada puente
sus patronos titulares, á los que dirige la siguiente invocación

VOS DOMINI SANCTI. QUORUM HIC PRAESENTIA FULGET,

HANC URBEM, ET PLEBEM SÓLITO SÉRVATE FAVORE,

que nos demuestra el gran sentimiento religioso y los temores del porvenir, de que es-
taba poseído el fundador.
De este recinto que ha servido de base á las defensas que elevaron posteriormente los
demás conquistadores de Toledo, se conservan grandes trozos que aunque adulterados
por construcciones posteriores, permiten seguir fácilmente su traza, sin perderle jamás
enteramente de vista; en la parte comprendida entre la puerta de Doce Cantos y la del
Cambrón que á causa de estar defendida por el rio, ha debido sufrir muy poco en los
diferentes'asedios de Toledo, se ven de trecho en trecho trozos de cortina y torreones
de planta circular ó cuadrada, pero de muy poca salida, construís de grandes salares
de diferentes clases y dimensiones trabados con mortero y disminuyendo el espesor de
sus juntas con piedra menuda sin labrar: lo que los horrores de diferentes guerras no
habia podido destruir, el abandono y la incuria de los hombres han enterrado entre los
escombros de derribos posteriores.
Cerca de la puerta de Doce Cantos, entre ella y la actual de Alcántara, se encuentra
un torreón de planta cuadrada, bastante bien conservado y construido de la misma
manera que los fragmentos que existen en el frente del rio; el coronamiento ha sido
destruido y reemplazado hoy por una mala pared de ladrillo; es en nuestra opinión
r EL ARTE EN ESPAÑA.
el que más idea puede darnos de la fortaleza del recinto visigodo, recinto cuyos mu-
ros debian tener una gran altura, á juzgar por los restos que hoy se encuentran sirvien-
do de cimiento á edificios posteriores que han desfigurado y rebajado la parte de recinto
que daba frente á la Vega y que debia ser la de mayor fortaleza por ser el punto más
débil por naturaleza, y blanco seguro de los ataques de cualquiera enemigo que se pre-
sentase delante de Toledo \

Inmediato á la puerta del Cristo de la Luz, se descubre un trozo de cortina'sirviendo

de zócalo á una construcción posterior y que está construido de una manera particular;
compónese su aparejo de hiladas horizontales de pequeños sillares, mezclados con pie-
dras irregulares y construidas en retirada, de manera que presenta á la vista el aspecto
de una escalera de piedra; nosotros tanto por la clase de materiales de que está forma-
do, como por el modo con que están colocados en obra, no titubeamos un momento en
considerarle como uno de los restos mejor conservados del recinto visigodo.
Respecto á las puertas de este dilatado recinto, apenas si se conoce con alguna pre-
cisión su situación exacta, pero de su primitiva forma y fábrica, ni se conservan restos
visibles ni siquiera descripciones escritas; tampoco estamos mejor enterados de la eti-
mología de sus nombres que aún hoy son causa de encontradas opiniones 2. No se tiene

1
Véase el grabado que encabeza este artículo.
2
Citaremos como ejemplo la puerta de Doce Cantos, cuyo nombre ssgun varios escritores, proviene de estar
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 175
noticia de la construcción de ningún puente por los godos, sirviéndose estos durante su
dominación, del puente acueducto romano inmediato á la puerta de Doce Cantos y de
que hemos hecho mención anteriormente.
Apenas habrían trascurrido cien años desde la terminación del recinto de Wamba,
cuando invadida la Península por los árabes y destrozado el ejército godo en las már-
genes del Guadalete, se presentó delante de Toledo el victorioso Tarik ben Zeyad, y.
después de un sitio en el que fue destruido el acueducto romano, la ocupó por medio de
una capitulación (712). Tarik primero y Muza después, escogieron la ciudad para su
habitual residencia mientras permanecieron en España; pero llamados á Damasco, á
dar razón de sus rivalidades, quedó encargado del gobierno de la Península musulma-
na, Abdelaziz, hijo mayor del Emir Muza que trasladó su corte á Sevilla, fijándola des-
pués su sucesor en Córdoba. Toledo quedó así abscrita al califato cordobés, pero mal
contento de su suerte ó disgustado de sus walíes, fue siempre un foco de rebelión pron-
to á tomar parte en todas las revueltas y luchas intestinas que tanto debilitaron el poder
de los árabes en España. A la disolución del califato de Córdoba, Abu Ismail Diluüm
ben Dze-n-non, wali de Tolaitola, la erige en reino independiente (1030) que sus suce-
sores aumentan y engrandecen hasta que trascurrido poco más de medio siglo, Yahia,
último rey de la dinastía Dze-n-nonita, entrega la ciudad al Rey D. Alfonso VI que des-
pués de un cerco de dos años la incorpora definitivamente al reino de Castilla.
En el artículo siguiente procuraremos dar á conocer los restos que aún se conservan
de las defensas elevadas por los árabes en el espacio de más de tres siglos que duró su
dominación en Toledo, y las restauraciones que en ellas hizo después de la reconquista
el monarca castellano.

construida su fachada con sólo doce grandes sillares convenientemente labrados, mientras otros opinan que eS una
alteración del de Doce Caños, que debia ser su título, refiriéndose al número de ellos que tenia una fuente 6 es-
tanque labrado que estaba á su inmediación. No falta también quien crea que este nombre es muy posterior á la
monarquía goda, ignorándose entonces completamente el que estos le daban.
176 EL ARTE EN ESPAÑA.

III.

Causas de las diferentes reparaciones del recinto visigodo durante la dominación árabe.— Nuevo recinto. — De-
fensas interiores.— Torre de los Abades.—Otros torreones.—Puertas.—Puentes.—Baño de la Cava.—Alcázares.
— Restauración después de la reconquista. — Torres y Cortinas. — Puerta de la Almofala. — Torres abaluar-
tadas.

Grandes y numerosas variaciones debió sufrir la antigua corte visigoda en el tiempo

que estuvo bajo la dominación de los árabes. La diferencia de costumbres y religión ,
armó el brazo de sus conquistadores é hizo desaparecer los monumentos visigodos en
el interior, al mismo tiempo que los largos y numerosos sitios que sufrió, destruyendo
y aportillando el recinto, dieron origen á nuevas obras defensivas construidas con los
materiales aprovechables de las antiguas, y en algunos casos, tomándolas tal vez hasta
por modelo. Cada rebelión procuraba aumentar más y más la fortaleza de sus defensas
exteriores; por el contrario, cuando los sitiadores por cualquier medio llegaban á apo-
derarse de la ciudad, destruían las fortificaciones de los sitiados, construyendo otras
nuevas, más con el fin de sujetar al pueblo vencido, pero rebelde y obstinado, que con
el de protegerle de sus enemigos exteriores. Así, las torres de precaución y defensa que
junto al puente de Alcántara edificó Amru ben Jussuf fueron destruidas y arrasadas
completamente por Ala Kem; toma después la ciudad Abderraman II, restaura los mu-
ros , cierra sus brechas y vuelve á levantar torres defensivas en el mismo sitio, y por
último, cuando después de derrotar á Giafar, segundo hijo de Caleb, se hizo Abderra-
man III dueño de Tolaitola (932), mandó derribar cuantas fortificaciones habian ele-
vado los sitiados durante su insurrección y abrió los cimientos del nuevo alojamiento
de los gobernadores. El recinto árabe de Toledo , cuando la reconquista, no era más,
de consiguiente, que el mismo visigodo destruido y vuelto á reparar diferentes veces
con algunos ligeros aumentos, especialmente hacia el antiguo puente inmediato á San-
ta Leocadia; además cerraron el barrio de la Antequeruela y los arrabales de Santiago
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 177

y San Isidro con un nuevo recinto que, partiendo del puente de Alcántara, y exten-
diéndose por la vega, iba siguiendo en general la configuración de las diferentes mese-
tas del terreno, uniéndose junto al Nuncio Nuevo con el antiguo perímetro visigodo.
Tenemos, pues, á Toledo rodeado en su frente accesible de tres recintos: el nuevo
árabe, el visigodo y el romano, más ó menos modificados y alterados estos dos últi-
mos por construcciones posteriores. En el espacio comprendido por este último, cons-
truyeron sus palacios y mezquitas principales; al abrigo de los muros visigodos existían
los templos mozárabes y las sinagogas israelitas; no encerrando el tercer recinto más
que edificios de poco valor é importancia.
Con el objeto de aumentar en el interior los medios de defensa, cambiaron la direc-
ción de las calles, disminuyendo su anchura todo lo posible y dejando muchas de ellas
sin salida. De esta manera, en el caso de una sorpresa, el enemigo que osara penetrar
en el interior de la ciudad , confundido y sin guia , no sabiendo adonde dirigir sus pa-
sos, seria irremisiblemente derrotado , y obligado á retirarse con grandes pérdidas.
La forma y construcción de los edificios particulares , que siguiendo el uso oriental
estaban casi privados de huecos en la fachada, tomando luces y aires de grandes pa-
tios interiores y terminados por azoteas que permitían la pronta comunicación de unos
en otros convertía cada manzana en una pequeña fortaleza fácü de defender por sus
mismos habitantes que, retirándose casa por casa y piso por piso , podían prolongar
considerablemente la última defensa de la ciudad. Aún se conservan en Toledo restos
de algunas de estas casas, aunque muy alterados por reparaciones postenores. El an-
cho de la calle, considerablemente reducido como hemos dicho ya anteriormente, se
dividía en tres partes iguales, de las que dos servían para marcar el vuelo ó salida de
los aleros ó cornisas, y la tercera para tomar luces la vía pública. La comunicación de
unas manzanas con otras se facilitaba así considerablemente, y aún hoy día hay parajes
en Toledo por donde no es difícil atravesar una calle de alero á alero. Como se ve, los
árabes no descuidaron la defensa interior, y por el contrario, apuraron en ella cuantos
recursos y conocimientos poseían.
Entre las más antiguas reedificaciones árabes que en el recinto exterior se conservan,
merece el primer lugar un torreón situado á espaldas del convento de Carmelitas de
San José y que se conoce con el nombre de Torre de los Abades; la etimología de este
título la fundan algunos en unos pequeños idolillos que se encuentran en la fábrica,
restos á nuestro ver, de monumentos visigodos, mientras otros aseguran que fue pri-
sión de los clérigos del arzobispado de Toledo. Sea cualquiera el origen de este título,
es fama que el arzobispo D. Bernardo, á la cabeza del clero Toledano, hizo en ella una
defensa heroica, deteniendo el ímpetu del feroz Alí, años después de la reconquista.
Sobre una planta rectangular de bastante salida respecto el muro, se alza esta fá-
brica construida con piedras labradas, procedentes de otras antiguas construcciones,
178 EL ARTE EN ESPAÑA.
aparejada irregularmente y alternados sin orden alguno sillares de piedra berroqueña
con otros de piedra blanca; á la mitad de su altura se abre una ventana rectangular,
cuyo dintel, de una sola piedra, se apoya sobre dos columnas, de las cuales una conser-
va aún restos del capitel visigodo; debajo de la ventana se encuentra confundido con los
sillares de la fábrica, un fragmento de la misma época. Dos aspilleras rectangulares
hay abiertas cerca del coronamiento destruido ya, y en el flanco de la torre se hallan
diseminados varios fragmentos de escultura que según opinión de algunos autores, son
los que han dado el nombre á la torre. Los sillares de muy diversas formas y dimen-
siones, están colocados en obra por hiladas horizontales, de distintas alturas en cuan-
to les ha sido posible, unidos con mortero, sin mezcla de piedra menuda en sus
juntas.
De igual estructura, aunque en general de mayor tamaño, son los sillares de que está
formado, el torreón y trozo de cortina que existen en la Alhóndiga, junto al puen-
te de Alcántara; no nos cabe duda que ambos son de la misma época, posterior á la
monarquía visigoda, y aunque á primera vista parecen contemporáneos del torreón in-
mediato á la puerta de Doce Cantos, ya descrito, comparando el grabado que encabeza
este artículo con los que damos á continuación, se verán sin gran dificultad las dife-
rencias notables que entre ellos existen, tanto en la manera de estar construidos como
en su disposición para el flanqueo, respecto del muro á que están unidos. La ausencia
en todos ellos de las almenas, aumenta la confusión, pues si existiesen restos del coro-
namiento primitivo de cada uno de ellos, es probable que fueran aún más notables sus
diferencias.
Otros varios torreones se encuentran diseminados por el recinto, especialmente entre
la Puerta del Cambrón y el puente de San Martin, que aunque algo más modernos que
los anteriores, sü antigüedad no bajará por eso de mediados del siglo ix, á juzgar por
su forma y por la manera con que están construidos; todos son de planta circular de
muy pequeño diámetro, edificados algunos sobre otros de la misma traza pero de ma-
yores dimensiones, y construidos, unos de pequeña manipostería irregular, aunque
sentado el material por hileras horizontales, y otros formados por cajones tam-
bién de manipostería de 0,m40 de altura y separados unos de otros por una hilada ho-
rizontal de piedra sin labrar. Su construcción es inmejorable y nada deja que desear
en su género; el mortero arrastrado por las aguas ha desaparecido, el paramento ex-
terior está completamente descarnado, faltan muchas piedras de su sitio, el corona-
miento ha sido destruido, y sin embargo los torreones que presentan á la vista el efec-
to de una construcción de piedra seca, se mantienen en pié á causa de lo bien ligadas
que están entre sí las piedras que forman la mampostería. Hay que notar además que
el muro por esta parte tiene adosado un terraplén de bastante elevación, y que las tor-
res están llenas y muy próximas unas á otras, sirviendo de contrafuertes á la vez que
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 179
de obras flanqueantes. Aún se encuentran en el recinto algunos otros restos de cons-
trucciones arábigas, pero tan adulterados, que no creemos oportuno detenernos ahora
en su examen, reservándonos hacerlo al tratar de las defensas de Toledo, erigidas
después de la reconquista.
Aumentado y restaurado completamente por los árabes el recinto de Toledo, vemos
aparecer nuevas puertas con los nombres 'de Bisagra, Almofala, Almaquera y Adaba-
quin; estas dos últimas han desaparecido completamente, pero se conoce con exactitud
su situación: la de Adabaquin estuvo cerca de los molinos conocidos con el nombre de
Molinos de hierro, frente al cerro de Saelices, y la Almaquera en la casa de los Vargas
(vulgo Dirección), cuyo edificio conservó la servidumbre de paso. Las puertas de Al-
mofala y Bisagra han sido reedificadas posteriormente como procuraremos demos-
trar al hacer su descripción detallada.
Respecto á los puentes que edificaron los árabes, podemos dar algunas noticias aun-
que no tantas como el asunto merece y seria de desear. Destruido el acueducto romano
por Tarik, se mandó rehacer el puente que quedó terminado en el año 738, siendo
califa de Damasco Hixem ben Abdel melek; poco más de un siglo duró esta obra des-
truida en el año 858, durante el largo sitio que sufrió Toledo, con motivo de la rebe-
lión de Lobia ben Muza. Cuentan las crónicas que minado secretamente por los sitiado-
res, y habiendo atraído sobre él á los sitiados con falsos alardes y provocaciones fue
volado, pereciendo con él una gran multitud de toledanos. Destruidas las bóvedas so-
bre sus mismos estribos, se construyó uno provisional, mientras á corta distancia, agua
arriba, se fundaba otro con el nombre de Bab-el-Kantarah, de fábrica1 «muy rica y
^maravillosa, é tanto fue sutilmente labrada, que nunca orne puede asmar con verdad
•que otra tan buena haya fecha en España : é fue fecha cuando regnó Mahomad Eli-
d e n , é esto fue quando andaba la era de los moros en 244 años.» (858 de J. C.) Tam-
poco este puente ha podido llegar hasta nosotros, y aunque se ignora la época y causa
de su destrucción, consta que por mandado de Almanzor Abo Aamir Mahomat, hijo de
Abi-Amir, al-hagib de Amir-Almoraenim Hixem, se edificó otro puente en el mismo si-
tio por Al'ef hijo de Mahomad Alamin, alcaide de Toledo, y fue acabado en la era de
los moros 387 años. (997 de J. C.)
Teatro de sangrientos combates, fue parcialmente destruido por las avenidas del Tajo
á principios del siglo xm y restaurado completamente durante el reinado de Alfonso el
Sabio (1258), se conserva actualmente en buen estado, merced á varias reparaciones
hechas en siglos posteriores.
Cerca de la basílica de Santa Leocadia, agua abajo del llamado hoy de San xMartin,

Crónica del moro Kasis.

180 EL ARTE EN ESPAÑA.
existió otro puente cuya fábrica atribuye Llaguno á los romanos, mientras otros histo-
riadores, con más visos de certeza, le creen contemporáneo del puente de Alcántara, y
edificado como él en la segunda mitad del siglo ix. Poco debió durar esta obra, pues
en el sitio que sufrió la ciudad en el año 930 por Abderraman III, no se conocía otra
salida por la parte del rio que la del puente de Alcántara, delante del cual y para cor-
tar la retirada á los sitiados, colocó una división de esclavos de su guardia mientras que
él sostenía el sitio por la parte de la vega. Posteriormente el bravo Almansur, hagib de
Hixem II hizo reedificar lo arruinado, construyendo un puente que fue destruido en 1203
por una terrible avenida. De esta fábrica sólo restan unos machones informes de arga-
masa en el álveo del rio y un torreón en la orilla derecha conocido vulgarmente con el
poético nombre de Baño de la Cava. Ningún dato histórico justifica este título nacido
probablemente de la proximidad de este sitio al palacio de D. Rodrigo (después con-
vento de San Agustín) y de la falsa tradición de sus amores con la Cava; por otra parte
los restos que se conservan del torreón indicado demuestran clara y distintamente el
objeto para que fue construido.
E. MARIÁTEGUI.
 U \ L.;;t'AV\

•n/a.'

ORIGINAL DE ZUREARAN CUADRO N° 303

MUStO NACIONAL DE PINTURAS
 FRANCISCO ZURBARÁN,

F a l s e o Z ™ B « Í H , como otros artistas españoles cuando se comparan con los mas

famosos de Italia, no tanto debe ser juzgado por lo que hizo, sino por lo que hubiera
hecho disponiendo de los medios de que aquellos dispusieron. Como la pmtura moder-
na ha debido su origen a la combinación más 6 menos perfecta del sentmnento cnsüa-
no de la edad media con la forma antigua, y abundan los pintores españoles, que, como
W * b , no salieron de España y no pudieron estudiarla directamente, sino por Co-
pias de segunda mano, no parecerá extraío, sin duda, desentendiéndonos ahora del
exagerado amor nacional, que, por grandes que fueran, considerados en absoluto, cas,
nunca hayan llegado é la altura alcanzada por aquellos. Los que estudian las artes sm
pasión han de convenir necesariamente en esta verdad aún á trueque de herir el qms-
quilloso y vano españolismo, que se suele despertar en algunos cuando la crítica impar-
da, asienta sin amor y sin odio asertos irrecusables. Fijar 4 cada artista el lugar que le
corresponde en la historia del arte, indicar sus méritos y faltas sm exageraron m a r -
monía" comparar sus obras con otras del mismo género y señalar sus drferencas to-
mando siempre por regla el buen gusto y los principios estéticos más admitidos, y apli-
car al arte moderno las nociones que han sido el fruto de tales estudios, debe ser en
nuestro concepto la tarea principal de la literatura artística. Los que se prosternan
ante las obras nacionales, y dejándose llevar de un falso patriotismo, sólo ven en ellas
la perfección y la excelencia, deificándose á sí mismos mientras deifican al parecer á
sus conciudadanos, incurren á nuestro juicio en tan vituperable extremo, como los que
182 EL ARTE EN ESPAÑA.
son españoles contra su voluntad, y no hallan nada bueno en nuestra patria ni en las
ciencias, ni en las letras, ni en las artes, y viven en el extranjero y del extranjero. FRAN-
CISCO ZÜRBARÁN, por la energía y vigor de su pincel, por la espontaneidad y limpieza de
su concepción artística, por su mágico colorido, correcto dibujo, y sencillez y buen gus-
to de su composición, es uno de los pintores más dignos de ser estudiados por los mo-
dernos, ávidos en general de imitar á los franceses y en ocasiones de copiarlos servil-
mente, no obstante las censuras acres y merecidas que los mismos críticos traspirenai-
cos hacen de sus obras. Aunque el arte, como todo, tienda de algún tiempo á esta parte
á tomar cierto carácter cosmopolita, que ningún hombre sensato puede negar, no es
menos evidente que semejante idea suele producir funestos extravíos, favoreciendo si se
la exagera á los que se desentienden por completo de la necesidad imprescindible en
que se halla cada pueblo de contribuir por su parte á esta obra universal con materia-
les, que lleven el sello de su nación, y que los distingan por ende de los de otros pue-
blos. Verdad es que, concretándonos ahora al objeto especial de este artículo, ha exis-
tido una causa poderosa, contraria á la aplicación de aquel principio. Refugiada en la
capital de la monarquía la vida artística del país entero, merced á la exagerada centra-
lización de la época, los artistas se han consagrado principalmente al estudio de aque-
llos modelos que tenían más á mano, y cuyas obras abundaban más en los museos pú-
blicos y privados, desconociendo muchas veces las de otros distinguidos, que sólo exis-
tían en puntos distantes de la corte, ó apreciándolos tan sólo por alguna que otra pro-
ducción de poca ó ninguna importancia. El grabado hubiese llenado este vacío, haciendo
conocer muchos cuadros de primer orden, que se encuentran en provincias, si no hu-
biese obedecido también al mismo móvil. Las obras de ZÜRBARÁN, que se ven en Ma-
drid , son pocas, y ninguna de ellas es la mejor que compuso; y como el buril no ha
servido tampoco para popularizar las más notables, no es extraño sin duda que la ad-
miración que excita sea más bien tradicional y de fama, que por examen y justa esti-
mación de sus grandes bellezas. A los artistas es aplicable también aquella sentencia
de habent etiam sua fala libelli. No han faltado algunos cuya vida novelesca, romántica
y aventurera, ha contribuido no poco á popularizar sus obras, haciendo extensivo á ellas
el interés que inspiraba el autor, ni quiénes hayan debido á los caprichos de la moda
y á las veleidades de los tiempos, favores que merecía tan sólo en este concepto, y nun-
ca por sus dotes eminentes, ni por la revolución ó los adelantos que hicieran en el mun-
do del arte. Bajo este aspecto tampoco favoreció la fortuna á ZÜRBARÁN, pues como ve-
remos á continuación en su vida, no obstante las poéticas tradiciones con que la han
engalanado el pueblo y ciertos escritores, no se distinguió ni por sus desventurados
amores como el Giorgione, ni por sus estocadas y extravagancias como el Caravaggio y
Alonso Cano, ni por su estupidez como Claudio de Lorena ó el Rafael de los Gatos, ni
por sus crímenes como Andrés del Castagno ó el célebre presidiario de las marinas.-
 FRANCISCO ZURBARÁN. 185
Su existencia tranquila y consagrada al arte no excita nuestro interés ni por sus
relaciones con elevados personajes como Velazquez, ni por sus desgracias como Coello,
ni por las vicisitudes y alternativas de su suerte como tantos otros. No es, por tanto,
de admirar que, á pesar de las investigaciones y diligencias de los artistas y eruditos,
se sepa muy poco de su vida, y que ni en los archivos de la parroquia de Fuente de
Cantos y de la catedral de Sevilla, ni en el M. S. de Loaysa, ni en las obras de Palomi-
no, Ponz, Cean Bermudez y los demás escritores extranjeros que han hablado de él,
encontremos escasas noticias biográficas, y algunas controvertidas y dudosas á los
ojos de la buena crítica. Con certeza sólo puede asegurarse que nació en la villa de
Fuente de Cantos, en Extremadura, á 7 de Noviembre de 1598, de Isabel Márquez y
de Luis Zurbarán, honrados y pobres labradores. Como el famoso Giotto y otros céle-
bres artistas, dio desde su niñez claras muestras de su aptitud para el diseño, y sin
duda también de su afición, y á esta circunstancia debió el ser llevado á Sevilla, en
donde florecían á la sazón varios famosos pintores, y entre ellos el licenciado
Juan de las Roelas. Es de suponer, atendiendo á las obras de este pintor, y á las del
mismo ZURBARÁN, que dibujó mucho antes de manejar el color, porque está averiguado
que, los artistas que no han aprendido bien desde un principio los rudimentos esencia-
les de su arte, nunca, ó casi nunca, por mucho que después lo practiquen , llegan á
perfeccionarse en ellos. La pobreza, aguijón eficacísimo de la actividad humana, la no-
ble ambición de descollar entre tantos ingenios sobresalientes, y el brillante porvenir
que aquella rica y populosa ciudad ofrecía á los más aventajados, le inspiraron la cons-
tancia y la laboriosidad necesarias para distinguirse hasta tal punto en el mismo estu-
dio de Roelas, que ya su fama volaba por la ciudad antes de trabajar por su cuenta.
Es de creer también que, desde entonces observó varias prudentes máximas, cuya apli-
cación se nota en sus cuadros, como la de no pintar cosa alguna que no fuese por él
natural, ni paños que no copiase del maniquí, en lo cual excedió tanto, que puede pa-
sar por modelo entre todos los pintores españoles. Sea cual fuere la actitud de los per-
sonajes de sus cuadros, siempre se distingue su ropaje por la gracia y naturalidad de
sus pliegues, por la propiedad y buen gusto de los mismos y por el estudio especial y
razonado que habia hecho el artista de esta parte esencialísima de su profesión. En la
buena escuela de Roelas aprendería también esa sencillez clásica de todas sus composi-
ciones , esa necesidad de hacer olvidar al artista ante el buen arreglo de sus grupos y
figuras, sin hacer ostentoso alarde de conocimientos anatómicos, ni de su perfección
en el dibujo, en los escorzos y posturas violentas , ni de ese respeto servil, grosero y
hasta anti-artístico que algunos pintores han mostrado, no á la bella, sino á la fea y
repugnante naturaleza.
Casóse en Sevilla con D.a Leonor de Jordera , en quien tuvo abundantes frutos de
bendición, y hubo de ser muy estimado del cabildo de aquella catedral, pues según
184 EL ARTE EN ESPAÑA.
consta de una escritura otorgada en 14 de Diciembre de 1657, concedió á una de sus
hijas que viviese hasta su muerte en una casa de su pertenencia sita en la calle de Aba-
des. Las grandes riquezas de que disponía en aquella época el clero regular y secular,
la piedad de los grandes y señores , las necesidades imperiosas del culto , las buenas
tradiciones artísticas que conservaban y fomentaban los hombres más distinguidos de
aquella época y de aquella culta ciudad, le tuvieron constantemente ocupado en obras
de importancia. Su laboriosidad debió ser muy grande, atendido al número crecido de
cuadros que pintó para la catedral de Sevilla, para San Esteban, San Román, el cole-
gio de Santo Tomás, San Buenaventura, San Alberto, la Merced Calzada, los Merce-
narios Descalzos, Santo Domingo de Portaceli, Trinitarios Calzados, Capuchinos, San
Pablo, colegio de maese Rodrigo, Cartuja de Santa María de las Cuevas, San Pablo y
la Merced de Córdoba, la Cartuja y los Capuchinos de Jerez de la Frontera, el monas-
terio de Gerónimos de Guadalupe, el palacio nuevo de Madrid, el del Buen Retiro y
Carmelitas Descalzos, y la parroquia de Peñaranda y Capuchinas de Castelló. De
la fecha de estos trabajos se sabe tan poco como de su vida y de su muerte. Sólo
consta que en 1625 acabó de pintar los grandes lienzos del retablo de San Pedro de la
catedral de Sevilla, que representan varios sucesos de la vida de este apóstol en figuras
algo mayores que el natural, y hacia la misma época su famoso cuadro de Santo To-
más de Aquino para el altar mayor del colegio de dicho santo en la misma ciudad (su
obra capital y característica), y las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Jerez
hacia 1633. D. Lázaro Diaz del Valle dice que le trató en Madrid en 1662, año en que
murió, según asegura Palomino. Tales son las escasas indicaciones biográficas que se
conservan de este pintor ilustre.
Los asuntos de sus cuadros (excepto los pocos que pintó para el palacio de nuestros
reyes) son casi todos religiosos, ya por su destino á iglesias y monasterios, ya siguien-
do el espíritu general de su época, que aún no habia descendido desde el cielo á la
tierra, ó de la religión á la historia, ó ya, en fin, porque en su fe viva y sincera en la
grandeza y energía de este sentimiento sublime, cobrara su imaginación alas poderosas
para lanzarse en los espacios del arte. La atrevida idea de representar al Padre Eterno
con rasgos humanos, los innumerables mártires del cristianismo con su abnegación he-
roica y su constancia incontrastable, los santos y fundadores de órdenes monásticas,
que más descollaron por su piedad y sus virtudes, las dulzuras del hogar doméstico
simbolizadas en la Sacra familia, los misterios más augustos de la religión y los más
notables sucesos de la vida de los santos, fueron representados en sus obras con acierto
y maestría. Pintor clásico en el buen sentido de esta palabra por su sobriedad, buen
gusto y sencillez, casi siempre ofrece en sus cuadros pocas figuras en actitudes dignas
y naturales, agrupándolas con orden y cordura, sin pecar en exacta y tradicional si-
metría, ni en desorden y confusión. Como dibujaba correctamente y manejaba con des-
 FRANCISCO ZURBARÁN. 185

embarazo el color y el claro oscuro, no es de admirar que algunas obras suyas pro-
duzcan tan maravilloso efecto. Por lo común concluía las figuras del primer término
con grandes plazas de luz y sombra, disminuyendo gradualmente en las demás la fuer-
za y la energía de sus toques. Acaso por esta razón se le haya denominado el Caravag-
gio'español, atribuyendo á espíritu senil de imitación lo que era natural efecto de su
libérrima y particular manera de interpretar el arte. Además de que nunca han sido
comunes en nuestro suelo las obras de aquel artista, es preciso tener en cuenta que
ZURBAKÁN no salió nunca de España , que suele muchas veces ocurrir á dos artistas la
misma idea en tiempos y países distintos, lo cual proviene de ordinario de una razón
general, más bien que de causa individuales, y que entre ZURBARÁN y Caravaggio
hay la misma diferencia que entre la moderación y el exceso , ó que entre el medio y
el extremo. La luz de los cuadros de Caravaggio parece que penetra por un agujero; sus
figuras son tan poco escogidas, que los Cristos y santas parecen gitanos y gitanas , y
tanto en sus escorzos y actitudes violentas, como en su absoluto desprecio de las reglas
artísticas, observadas hasta entonces, demuestra siempre un deseo insaciable de hacer
efecto en el espectador y de hollar y escarnecer con singular cinismo cuanto se respeta-
ba y seguía por los demás artistas. ZURRARAN es á un tiempo más modesto, más juicio-
so , de convicciones artísticas más firmes y sensatas. En las obras de Caravaggio, como
en tantas otras literarias y científicas que se le parecen, se observan los resultados del
despecho, de la vanidad y del deseo vehemente de singularizarse á todo trance. Cara-
vaggio viene á ser entre los pintores lo que Prudhon entre los políticos , ó M. Renán
entre los cristianos. A trueque de llamar la atención y de conseguir fama, aplausos y
dinero, se les importa muy poco combatir y aniquilar todas las ideas recibidas sin sus-
tituirlas con ninguna otra y sembrar la confusión en la inteligencia, la impiedad en los
sentimientos, la duda y la muerte en la razón. Todo extremo es vicioso en el mundo
del arte, y tan ridículo y opuesto á él nos parece el estilo convencional del caballero
Zúcaro ¡orno el desenfreno y la lujuria de libertad que distinguen al Caravaggio. Nada
de esto se encuentra en ZURRARÁN, y así no es extraño que no nos conformemos con que
se le llame el Caravaggio español. Llámesele ZURRARAN sólo porque su nombre le basta
y le sobra, y no necesita de metáfora, ni de aditamentos de fuera.
La prueba de este aserto la encontramos sin gran trabajo, comparando á ZURRARÁN
con otro pintor francés, que se le asemeja mucho, y á quien sucede respecto de él lo
que se le atribuye respecto de Caravaggio. Lopoldo Robert, sin haber estado nunca en
España, sin haber estudiado las obras de ZUREARÁN, y probablemente sin haberlas vis-
to siquiera, ni quizás oido hablar de ellas, ni de su autor, se parece mucho á él en los
medios materiales de ejecución, en lo que llaman sus paisanos le faire. La forma de los
contornos, algo dura, el plegado de las ropas , la distribución de la luz y de las som-
bras los claros que nunca son enteramente blancos, y los oscuros, que tarnpoco son
186 EL ARTE EN ESPAÑA.
nunca negros del todo, demuestran , sin dar lugar á duda, que puede haber entre dos
artistas, y sobre todo entre dos pintores, analogías, semejanzas y hasta igualdad abso-
luta, siendo originales ambos.
Pero basta ya de ZURBARÁN, que en el arte, como en todo, es el cansancio fuente de
disgusto.
 EXPOSICIÓN

DE

BELLAS ARTES DE BRUSELAS.

de otros países que lo merezcan

El numero de las obra p á l a e s c u l t u r a, al grabado y al dibujo. De los

restantes, hasta completar las 1.27¿, pertenecen *
900 cuad os hay 500 oue .o debian figurar en e.la. porque, « ™ t a » » - •
son só.o m ediaL, En la, obras de escuda eS todavía mayor la desproporcon entre lo bna-
no, lo mediano y lo malo. ya poroue demuestran en general la — " ^ >°s • * * " * »
la, han eiecnWdo ya por su falta de pensamiento artístico, ya por la detahdad e .mperfecco-
Ts de 1 rcucion E ! los escudes belgas sólo debemos mencionar a M. Fraikin. aut,,
y
de la Caila ,U W A«*»« • '« *^« « * • '" *"* " f °" ^ ' T ^ T
d esas ,ue atraen la atención del bel.» sexo. E, italiano Spa.enti de F l o j e a ha envado a
1» exposición una estatua de mármol que titu.a la Dno,a,a . doncella med.o sentada, con una
túnica moderna •, alzando hacia el cielo su ros,» desesperado. Aunque no le cuadre muy b.en
su titulo porque al punto nos acordamos del modelo, no puede negarse que hay en ella verdad
y vida, y que'el artista es hombre i n s t r u i d l e conciencia. Merecen también menc.on expresa

. F.llm»te podemos «cribi, e»ta pü.to. por,u. no .rtam.s e« I.gl.terr..

Cmi» e» Ie» g »
 188 EL ARTE EN ESPAÑA.
una esclava de M. Fiers, la Nais de M. Frisson, la Primavera de la vida, estatua en bronce dora-
da y plateada de M. Maillet, otras cinco ó seis jóvenes desnudas, Aquiles, Venus, Faunos, va-
rios bustos, el Sansón de M. L. Wiener, un ejemplar de la gigantesca Victoria de M. J. Jac-
quet, destinada al palacio de Amsterdam. Puede decirse de todas estas obras, que falta en ellas
el carácter individual que se observa en todas las buenas obras de la estatuaria griega, y el
entusiasmo ó la inspiración artística, que ha sido sustituida por cierta ciencia fria y calculado-
ra. Hay en ellas gran profusión de posturas académicas, singular alarde de datos mitológicos,
que nada nos interesan, ó monstruosidades absurdas por su pensamiento, por su tamaño ó por
su ejecución, que nos hacen reir.
Lo mismo se puede afirmar de los trabajos arquitectónicos. Abunda en ellos la buena ejecu-
ción, y los edificios están perfectamente ordenados y distribuidos, pero todos ellos son imitacio-
nes, traducciones, asimilaciones mejor ó peor hechas; quien busque en ellos originalidad, ge-
nio ó siquiera invención artística, conseguirá idéntico resultado que quien intente contar las
estrellas del cielo ó las arenas de la mar.
Partiendo siempre del supuesto de que no nos es dable extendernos demasiado en el examen
de cada uno de los géneros artísticos que comprende la exposición de Bruselas, y limitándonos
únicamente á exponer en forma de reseña lo más notable que en ella se observa, diremos que,
éntrelos dibujos, se distinguen las mujeres árabes del Cairo de M. Bida, y Jesús entre los
doctores, dos estudios de doncellas y un retrato á tres lápices de M. E. Devaux; el recuerdo del
. bosque de Soignes de M. L. Rocourt, los decorativos de M. Guillermo Vander-hecht, que llaman
la atención por la originalidad de su pensamiento y ejecución, sin representar asuntos mitoló-
gicos, ni ininteligibles alegorías de placeres sensuales, sino verdaderos paisajes en perfecta
consonancia con el objeto á que se destinan. Las acuarelas más bellas son de MM. Toowey y Si-
monau, y las de M. Cassagne.
De pintura religiosa é histórica ninguna obra importante se ha presentado en la Exposición,
ya dependa de la falti de fe viva y profunda en los pintores, ya de lo agostado que dejaron este
campo los grandes maestros que precedieron al renacimiento y florecieron en él, ya de lo poco
que la favorece el espíritu de la época, más positiva, industrial y comercial que artística, que
se revela así en los pintores como en los aficionados á sus obras, ya, en fin, porque toda nues-
tra actividad, ó gran parte de ella, está absorbida en la poética. Las obras de esta especie que
se observan en Bruselas, son imitaciones del novísimo estilo religioso alemán de Overbceck,
correctas y sabias, pero de un misticismo convencional y frió, como el San Sebastian mártir de
M. Beaufaux, ó el San Francisco de Asis orando de M. Constantino Menmer, que recuerda los
éxtasis de Murillo y de nuestros pintores de aquella época. De estilo clásico encontramos sola-
mente el reconocimiento de Ulíses por su nodriza de M. J. Stallaert, discípulo de M. Navez, pero
este artista, falto de toda cualidad, no ha hecho más que declinar desde su vuelta de Roma.
Entre los cuadros de género, llaman la atención en primer término por su prodigiosa per-
fección, tres de M. Meissonnier. Uno de ellos representa Un hombre leyendo junto A una ventana,
otro Una barricada, y el tercero La batalla de Solferino. El segundo es notable, ó mejor dicho
es notabilísimo por la verdad y la energ'ía de sus actitudes, por el horrible efecto que hacen
en el espectador, por la armonía que el suelo, el cielo, las casas y cuanto los rodea
guarda con el resto del cuadro, por el estudio y el esmero que patentizan en su autor.
La batalla de Solferino, más que una batalla, viene á ser una colección de retratos. El estado
 BELLAS ARTES DE BRUSELAS. 189
mayor francés con el emperador á su frente se ven á la izquierda en una eminencia, á la dere-
cha dos piezas de artillería que apuntan á la torre de Solferino, verdaderas fotografías micros-
cópicas, y las líneas rojas de los batallones franceses, que dan el asalto. Los caballos, sobre
todo, son tan perfectos, como los de los mejores cuadros de los famosos pintores flamencos.
La actitud de los personajes, los grupos, el paisaje, el cielo, la franqueza misma del toque,
todo es admirable. M. Meissonnier sólo aventaja á M. Stevens, el gran pintor belga de género,
en la mayor corrección de su dibujo, pero no en la superioridad de la perspectiva aérea. El pai-
saje está ejecutado con la timidez de un principiante, falto de color y de verdad, perjudica no-
tablemente al fondo, siendo muy medianos y haciendo muy mal efecto los dos soldados aus-
tríacos muertos que se ven á la derecha del cuadro. M. Willems ha expuesto cuatro cuadros :
la viuda , el mensage, la ablución y la presentación del novio, y en todos ellos se observa la ma-
gia brillante de su ejecución, la calma de sus fisonomías, lo perfecto y acabado de sus ra-
sos y sus encajes, aunque en honor de la verdad sea preciso añadir que no hablan gran cosa
al sentimiento. El cuadro de M. Knaus, que se titula después del bautismo, que' promete mu-
cho, si se corrige de ciertos defectos, el ñobespierrc de M. H. Brigniboul, el recreo de Luis XI,
de M.Comte, y la pequeña lavandera de M. Maris, merecen también mención expresa, y son
muy superiores por su pensamiento y ejecución á los cuadros sabios, fastidiosos y eruditos de
M. Alma Tandema, sobre las costumbres del Egipto hace tres mil años, ó al de Muller, titula-
do el Juego, con trajes del siglo xvi. M. I. Israels de Amsterdam, en su lancha, en la víspera de
la separación y en la pobre mujer de Katwyck, ha dado pruebas inequívocas de su singular maes-
tría en sentir la verdad y la naturaleza, y en pintar el aire, el espacio y la mar con una pro-
piedad maravillosa. En nuestro concepto toda su habilidad consiste en representarlo moderno,
con ayudado los estudios hechos en los mejores pintores de su país. ¡Lástima grande que los
españoles no hicieran otro tanto! M. Enrique Bource, de Anvers, ha mostrado que no carece
de juicio y de talento en su Noche de verano A las orillas de la mar, M. Ad. Dillens, algo vulgar
en su banquete de boda, MM. Brion y Bretón en sus escardadoras y la boda en Abacia, M. Car-
los Marchal en el Choral de Lulhero, M. Boulanger en la derrota de Khaila, Dell' Acqua, nota-
ble por la verdad histórica de sus cuadros, por los sentimientos patrióticos y nobles que susci-
tan, aunque algo descuidados en la ejecución, M. de Block. por sus tonos dorados, algo monó-
tonos y M. C. Mennier en sus Monjes trabajadores, son los demás pintores de género dignos de
ser nombrados. También la merecen las ficciones pompeyanas de M. Stallaert, graciosas, aunque
de colorido poco grato, las habitaciones, de M. H. de Brakeleer, que promete adelantar bastante,
la escena del Carnaval de fenecía, de una ejecución brillante y simpática, de M. León Becker,
el pozo medianero y el horno del señorío, de M. Montigny, sencillos, naturales y de color claro
y armonioso, y la joven de M. Lambrou, que se entretiene en ver correr por sus brazos ratones

blancos.
Entre los retratos llaman la atención el de M. Verhaegen, por M. de Winne , vigoroso y
franco en su ejecución, los de M. Robert por su finura y elegancia, el de un misionero redentor
de cautivos, de M. Visen, imitando la manera de Holbein, el oráculo del prado, de M. Speeckaert,
que recuerda los discípulos de Rembrandt, los de M. Van Camp, por su seriedad, vida y ex-
presión, y por último, el de Gronkel, pintado con vigor y perfectamente modelado.
Los países de la exposición, examinados sin parcialidad ni estrecho espíritu de escuela, nos
manifiestan dos verdades importantes: primera, que ya no se observan ciertas máximas artísti-
190 EL ARTE EN ESPAÑA.
cas convencionales, que notamos en Rembrandt, Ruisdael, Hobbema y otros maestros, quie-
nes recargaban la sombra del primer término ó los verdes, para formar con la luz de los pra-
dos y caminos más vivo contraste: segunda, que los artistas modernos de Bélgica, Inglaterra
y Francia han extendido el campo del paisaje, descubriendo encantos ignorados en objetos
que antes se miraban con desprecio , como hemos visto también los españoles en los de nues-
tro Haes. Entre los expuestos en Bruselas, llaman la atención los del viejo pintor suizo Caía-
me, como su mécela en las alturas, los del alemán Herzog, titulados la Doncella y la nevera de
Schwarzenwald y los de Oswald Achembach de Dusseldorf. Benewitz de Loefen, de Berlin,
ha presentado también un Otoño, armonioso y melancólico, de árboles elegantemente dibuja-
dos, por los cuales, así como por todo el paisaje, parece que circula el aire libremente. De los
holandeses los más notables son los de Hanedoes, Vandermaaten y Roelofs, distinguiéndose
los del primero por su originalidad y por su tono serio y solemne, los del segundo por su ver-
dad, y los del tercero por su valentía algo exagerada. Hanedoes ha expuesto un matorral y un
Otoño y Vandermaaten una siega. Merecen también mención expresa los holandeses Kruseman,
Van Elten y Bilders. M. Lamoriniere ha adelantado mucho, en su vista tomada desde Anderna-
de, efecto del crepúsculo, en que prueba su paciencia y su talento, y la vida que va ya infun-
diendo en sus obras, y M. Fourmois, estudiando las escuelas flamenca y holandesa, y recor-
dándolas en sus cuadros, no deja por eso de ser también original, no obstante algunos rasgos
de afectación y amaneramiento, que las deslustran débilmente. La vista tomada desde las cer-
canías de Gante, de M. César de Coek, el efecto del Otoño, de M. Hubert, el Mediodía y la ma-
ñana de Otoño, de M. de Schampheleer, la mañana de Estío, de M. Keelhoff y los dos paisajes,
de M. Gabriel, son obras curiosas por la sensatez y buen juicio artístico que revelan en sus
autores, sin fantasmagoría ni exageraciones. Al mismo género pertenecen las marinas de M.
P. J. Clays, muy superiores por su sencillez al naufragio de Weber, de Berlin, lleno de arti-
ficios preternaturales y sobre todo á las confusas telas de M. Gudin.

Los pintores de animales, superiores en mérito, son Swertchkow el ruso, el alemán Ad. Schre-
yer, ambos de una verdad deslumbradora, el austríaco Von Thoren, y el holandés Haas. Los
perros de J. Stevens , los diversos animales de los hermanos T'schaggeny y los de Cock
son dignos también de ser estudiados. Entre los jóvenes pintores de este género, que más es-
peranzas prometen, debemos citar á MM. Alfredo Verwec y Luis Dubois.
De los de flores citaremos á M. Robie y H. Robbe , demasiado brillante el primero y lán-
guido el segundo.
De los de interiores, como hoy se les llama, hay obras notables, puesto que al contrario de
lo que sucede á los de historia, degenerados de lo que fueron un tiempo, van dando cada dia
mayor importancia á este nuevo género. El interior de la iglesia de Santa María de Belén (Por-
tugal), de Van Moer, majestuoso, poético pero de tonos pesados y negros. Lo mismo puede
decirse de las antiguas casas de gremios de Bruselas, de M. Stroobant J y de la vista de entrada
del palacio de Federico IV de Heidelberg, del mismo artista, que se distinguen por el vigor,
siendo de sentir el amaneramiento que en ellos se empieza á descubrir. La iglesia de San Lo-
renzo de Rotterdam, de M. Weissenbruck es más débil, pero tiene yo no sé qué de melancólico
y de sentimental, que no desagrada. El estudio de la aldea de Pescareima, de Gerónimo Bu~
dúo, de Milán, es de aspecto extraño y seductor por el paisaje que representa, y por su toque
nervioso y fácil.
 BELLAS ARTES DE BRUSELAS. 191
A propio intento, y movidos por un sentimiento de galantería, hemos dejado para el final de
esta reseña de la Exposición de Bellas Artes que ha terminado en Bruselas el 15 del presente
mes, hacernos cargo del papel que en ella han representado las obras de los artistas compa-

Dos han sido los españoles que figuraron en ella: D. Antonio Gisbert y D. Carlos de Haes;
ambos de los más distinguidos entre la brillante juventud que en España se dedica al bello arte
de la pintura, y ambos también premiados con primeras medallas en diferentes exposiciones.
El cuadro que ha expuesto el Sr. Gisbert, pertenece, como dicen los franceses, á la gran pin-
tura v es el que ha pintado para el Congreso de los Diputados, donde ha de colocarse en el
salón de sesiones haciendo pareja con el del Sr. Casado, que hace algún tiempo ocupa su sitio.
Estando para llegar á esta corte de un dia á otro este cuadro del Sr. Gisbert, y próximo por lo
tanto el dia en que ha de ser expuesto al público y juzgado por EL ABTE EN ESPAÑA, dejamos
para entonces el examen que de él hubiéramos de hacer aquí, limitándonos de presente á decir
que entre los cuadros de historia ha sido el que más ha llamado la atención en la Exposición
de Bruselas por su bondad artística, muy superior á la de todos los demás cuadros de su mismo

género que allí se veían.

El Sr D Carlos de Haes presentó tres países; uno de ellos es conocido ya en España por
haber figurado en nuestra última exposición con el número 133,-que representa un barranco,
recuerdo de Elche . - l o s otros dos, no conocidos más que de los amigos que'frecuentan el estudio
«nnitin on Fiche v una vista de las cercanías de Illici. A m -
de nuestro primer paisista, son una acequia en tiene y
tos países tienen todas las bellísimas condiciones de las obras del Sr. Haes, y han sido de los
más admirados del público, por la belleza de sus tintas, por su hermoso y caliente color, que ha
,., ,, . , , . . m á . afamados paisistas de nuestra antigua Flandes, por la poesía
sorprendido muchísimo a los ma& aid.iu«mu» y
) n r l a verdad .delicadeza, buen estilo y admirables lonta-
de los objetos que representan, vy r por ia veiuau,
nanzas que en ambos cuadros tanto abundan. ^
-i i. *An PI rp^ultado de la distribución de los premios, y aun cuando es de
Ignoramos cuál haya sido el resultado
t • +o ™
esperar que nuestros compatriotas sean olvidados
no CP-,TI orvmauub ene la adiudicacion
j de aquellos
i honores,
i recibido
podemos adelantar que ya ha -\,-An el
ni Sr.
<3r Haes
TTPP<! el r»remio que produce al artista honra y pro-
ei prem 4 V . v
vecho, cual es haber vendido todas las obras que ha expuesto.
Reasumiendo ahora la impresión general, que hace la exposición de Bruselas en los aficio-
nados diremos que no es posible desconocer los adelantos del arte, y el laudable camino que
se ha trazado. Se observa que ya no vive sólo délo que fue, sino que partiendo de lo presen-
te sin olvidar por esto lo que le ha precedido, ensaya nuevas sendas más en armonía con el
espíritu de la sociedad actual. Aunque no puede menos de confesarse que nuestro siglo es esen-
cialmente razonador y utilitario, no es menos cierto, sin embargo, que el arte es inseparable
del hombre y que aún variando de formas y de expresión, en su esencia nunca perece, ni.pue-
de perecer Se detiene á veces como dudoso del rumbo que ha de tomar, pero al fin emprende
su vuelo por los inconmensurables espacios de la belleza, y produce también nuevas obras in-
mortales ¡Ojalá que nuestros artistas españoles se penetren de esta verdad, y trabajen con
ahinco en conquistar renombre nacional en el cosmopolitismo artístico de la época! ¡Ojalá que
no sean tan ciegos admiradores de los extranjeros y que desconozcan el mérito eterno de la
invención y de la originalidad!
*' * * *
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL,

COLECCIÓN DE LA REAL ACADEMIA DE ARTES DE DUSSELDORF

POR

EL CONSERVADOR DE ESTA COLECCIÓN, ANDRÉS MULLER,

pintor de historia, y profesor con real nombramiento de la misma.

CON UN FACSÍMILE DEL GRABADO DE RAFAEL Y TINA FOTOGRAFÍA DEL DE MARCO ANTONIO '.

Dusseldorf—Librería de Julio Budeus (800.

PROLOGO.

TAN raro ha de parecer que se cuente á RAFAEL en el número de los pintores-grabadores por
el simple hallazgo de un grabado de su propia mano, y tan importante en la historia de las Ar-
tes, que es también natural que se promuevan algunas dudas, aunque no haya motivos funda-
dos para asegurar que un artista tan universal no se haya ejercitado en este arte.
En el siguiente discurso expongo las razones en que me apoyo para creerlo, formuladas des-
pués de investigaciones concienzudas, dirigidas á sostener esta tesis, y todas las cuestiones
enlazadas con ella. Como además del discurso ofrezco al público inteligente en artes un facsí-
mile del grabado de RAFAEL, y una fotografía del de Marco Antonio sobre el mismo asunto, rue-
go á los aficionados que aprovechen estos datos (en cuanto puede verificarse, valiéndose de
copias) para formar con detenimiento su juicio.
Por excelente que sea la copia del grabado hecha por el célebre y popular Franz Keller, no
es sin embargo imposible que, á pesar de su perfección, no haya sabido infundirle el aroma que
se respira cuando se contempla el original. Si se mira en la inteligencia de que es su autor
RAFAEL , se siente una impresión particular, una especie de veneración que no inspiran nunca
las imitaciones.
¡Ojalá que los artistas y aficionados á las artes se aprovechen de mis trabajos para examinar
el original, que se halla en la colección á que aludimos!
ANDRÉS MULLER.

1
Véase la nota que al final de esta traducción insertamos.
 £1 ARTE EITZSPANA

FAC-SIMÍLE DE LA COPIA DE MARCO ANTONIO.

SOCIEDAD rs
roto-hio-cmcBOr"
I)"ien¡¿na ZS.
 l'L AfíTF iH L j/'A NA

I r, f
¡ ¡Vi Í)E UN GHABADíi DK PAFAK
 Kí hasta ahora que Rafael Sanzio habia ayudado á Marco
SÓLO por tradición se sabiafl nasta anuid 4 u
Antonio en muchos grabados que trazó este bajo su dirección, y con arreglo a sus mo-
delos, añadiéndose también que a veces habia corregido con su prop.a mano lo
contornos exteriores. Verdad es que se ha puesto en duda esta cooperaco» de Rafael
en las obras de su discipulo, no en una sola, sino en varias _ s aunque s,n datos
n f n m M r í , r entre sí los grabados de Marco Antonio, sobre todo
que lo confirmen. Basta comparar enue g
i A- u u h*\n la inspección de Rafael, para convencerse de la parte di-
los que se dicen hechos bajo la ínspeowu r ,
i c TWi'!brese en ellos un sentimiento delicado en los con-
recta que este tuvo en algunos. DescuDrese BU C
tornos, que no se encuentra en los demás de Marco Antonio, ni en los de suprimera, ni
en los de su última época, y de la cual carecen otros por completo Esta razón sin
, , hau impulsado
• i A a' muchos
mnr.hns aá ceiemcu
celebrar ¿a
la influencia del maestro en el juicio de Pans,
duda,
el infanticidio, el Quoscgo, la Cena, etc.
¿Quién ha mostrado,j • <„«
sin w * m uno piup
embargo, oropio yj exclusivo de Rafael Sanzio I Su
participación en muchos trabajos de Marco Antonio esta, no obstante, fuera de duda,
y de ella se debia deducir lógicamente sn capacidad para manejar el burü .

r r : : :

vieron ambos: ya que m Tasan n o s u m a e s t r O j c r e y e ndo nosotros, al contrario, que la

trabajo. Dice así: « Poco le pe.ud.c ^ ^ se n o t a en los dibujos de M a r c o A n t o n l o . ,

manodeEafael n o n u - e P ^
Tal aserto tiene poca fuerza, s. ^ ^ ^ ^ ^ ¿ ^ ^^.^^ de ^ ^ ^ flQ . MarcQ Anton¡o

lleza y corrección de los contorno^jena^ ^ ^ ^ ^ d i c e : „ S o l o e n los contornos son sus grabados

E, mismo Nagler conviene en la P ag n ^ ^ ^ a c a g o o r i g e n . q u e s e crea> n o solo q ü e

inimitables (habla de Marco Antón o, , 8 P ^ ^ ^ ^

Kafae. los ha corregido en el papel, s.no que ^
que en algunos grabados los contornos no son tan puros y
194 EL ARTE EN ESPAÑA.
Un suceso notable en la historia de las artes, después de algunos siglos, ha sido,
pues, el hallazgo de un grabado desconocido, y de reducidas dimensiones, que de
tal modo descubre el estilo y la manera de Rafael, y es tan semejante por su sor-
prendente belleza á sus mejores y más perfectos dibujos de pluma, que nos autoriza á
mirarlo como obra suya, no sólo en cuanto á su fondo ó pensamiento, sino en cuanto
á su forma y ejecución. Este hallazgo es tanto más importante, cuanto que no sirve,
como el de un nuevo cuadro, dibujo ó escultura, para aumentar el número de las co-
nocidas , sino para manifestar una nueva faz de su talento universal.
El interesante y bellísimo grabado, de que tratamos, desconocido hasta ahora por
completo, y que admito como auténtico sin la menor duda, como obra de la propia
mano de Rafael, existe entre los grabados en cobre de la Academia Real de Bellas Ar-
tes de Dusseldorf. Representa como puede verse en la adjunta lámina a , á la Virgen
sentada en un trono de nubes, teniendo á su derecha, y apoyándose sobre ella, al niño
Jesús. En las nubes se observan tres ángeles de media figura, asomando la cabeza del
cuarto, entre las que sirven de asiento á la Virgen. Según el pié de JPáris, que sirve de
medida al caballero Adán de Bartech en su Pintor grabador, el grabado en cuestión, en
su estado actual, mide 6,4 de alto, y 4,8 de ancho. Parece, sin embargo, que ha sido
mucho mayor porque no se ve su natural orilla, observándose en cambio señales de
haber sido cortado. A los ángeles faltan algunas partes, que se ven en el grabado de
Marco Antonio, como sucede con el brazo del de la derecha que mira hacia arriba, y
la mano y parte del brazo del de la izquierda, que señala á lo alto.
En el catálogo de los grabados en cobre de Marco Antonio y sus discípulos fPeinlre gra-
veur, t. 14, sub núm. 47), nos ofrece Bartsch la misma Virgen grabada al revés, y añade:
Tres bello estampe gravee por Marco Antonio, tVaprés Raphael sans marque, 6,7 h. y 5,6 1.b
Lo mismo hace J. D. Passavant, y dice: «Acaso sea el primer bosquejo de la Madonna
de Foligno», lo cual es una presunción más, que confirma con su peso mi opinión,
y que ampliaré después, al hablar del grabado de Marco Antonio, y de las muchas co-
pias que se han sacado de él. Probaré, por tanto, especialmente, que el ejemplar que
ofrezco, no sólo es de la mano de Rafael, sino que ha sido grabado por él mismo.
En el catálogo viejo de nuestra colección, se atribuía la estampa susodicha á Bautista
Franco, después á Marco Antonio (á lo cual acaso daría motivo el monograma ME. F.,

a El color oscuro del papel ha sido causa de que las pruebas de la fotografía del grabado no hayan salido tan
buenas como seria de desear, y por esta razón fue menester grabarlo de nuevo. (Se refiere Muller á !a lámina que
en su Memoria publica. Véase la nota que va al flnal de esta traducción).
b La fotografía del grabado de Marco Antonio, de Bartsch, ha sido hecha teniendo á la vista uno de los mejores
ejemplares de la colección, que posee el Sr. A. d'Alferoff. en Aux la Chapelle, el cual se ha prestado con la ma-
yor complacencia áque la saque J. Wothy, fotógrafo acreditado. (De esta fotografía esta sacado el calco que pu-
blicamos).
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 198

hecho de mala manera con tinta) cuando me hice cargo de ella como conservador. Co-
nociendo lo mucho que valia, presumí que podría ser obra de Rafael < por su semejanza
con sus trabajos de pluma, que yo conocia perfectamente, y en atención á que la crcuns-
tancia de estar en papel manchado y oscuro, me hacia sospechar que fuese algún tra-
bajo suyo de pluma, no obstante parece hecho con más cuidado del que acostumbra-
ba emplear en ellos «. Su belleza y el talento que revela, lo ponen muy por enema de

f * lnmina orovenia directamente de Rafael, aunque más fuerte para mi cada dia,
La presunción
P de 4que nuestra lamina provem*

c» u.
"1 u
, ! , 1(1 n i fundarla en alguna prueba sólida, careciendo de medios

... n u e nos al artista que imita, en este el que crea. En el catalogo de libros publi-
y tan sencilla, reconociéndose penn aaquellos ai di M
. ,io , o « pncontré alflnel grabado que tanto buscaba (B. Nr. 4/ de

1., de
por
*. W e ,

, tnrnWeI1 m r d sucinta relación á los redactores del periódico alemán,

aprpditados
acreditados, remiitiendo también una buuiuta
hasta entonces la existencia de esto

• f , .,
x r T 7 r : r :
,, P P n la imnosibilidad de encontrar en ninguna parte otro ejemplar de mi grabado, bm
cierto modo podían fundarse en Ja ímposioinuau
hlié
en nubilidad de encon-
el periódico mencionado, aludí a la posiDiiidaa ae encon
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Bartscli El párrafo de Tassavantá que me refiero, después

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aurait ÜU en étre 1' auteur. Ces observatious n ajant ete taites qu
aurait pu en etre auceu c o m ü a r e r entr'elles et en taire un examen scrupuleux, nous
devant nous les trois estampes en question pour les comparer e
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. . . . t a,,ípf maispour y revenir plus tard.» Por lo menos se
nous voyons obligó de suspendre notre jugement a cet sujet, mais po 3 P
J b
p d i c e e i S r Passavant en este párrafo, puesto que en su concepto es «dune
' • ., 1 fln „• lo aue basta sin duda para no confundirlo con las copias de Marco Antonio.
Antoine ajamáis grave de plus nn», 10 que . . . . + JOO
La copia seria, pues, muv superior al original, y ningún grabador en cobre (ya que Marco Antonio era a todas
luces el mejor de su tiempo) hubiese podido hacerlo con más perfección, enteramente en el es.lo de Rafael.
• Muchos curiosos que han visto la estampa, han dado á entender que podra haber sido hecha a píuma, pero lo
196 EL ARTE EN ESPAÑA.
los de Marco Antonio, Bautista Franco, y todos, y da á entender claramente que es
obra exclusiva de Rafael.
Es propio y característico de todos los grandes hombres, y especialmente de Rafael
Sanzio, imprimir en sus creaciones el sello de su genio, que al momento reconocen los
ojos ejercitados, á la manera de un celestial perfume que despiden sus más insignifi-
cantes obras, como un algo que sólo se puede comparar al exquisito aroma de una bella
flor, que se siente entre todas, y de todas se distingue. Tan raras cualidades se notan
á primera vista en el grabado á que nos referimos, y demuestran que no es imitación
suya, ya que cada una de sus líneas nos indican ser obra del mayor de los pintores,
todas las cabezas llevan el sello de su divino genio, todas tienen un encanto indefini-
ble, y en todas sus partes descuella la sencillez que le es propia, y que ningún otro
maestro ha podido alcanzar.
Bastaban, pues, las raras cualidades indicadas, sin necesidad de otra prueba, para
admitir que este grabado es de Rafael Sanzio, y así lo confesará todo hombre que lo
conozca, conviniendo conmigo en que no puede ser una imitación, sólo con tomarse el
trabajo de examinarla atentamente, y compararla con los grabados.de Marco Antonio.
Muchas razones hay, sin embargo, para considerar la presente como una producción
original, y aunque no existan pruebas matemáticas, son no obstante tan fundadas, que
no se pueden refutar con esperanzas de triunfo.
Como introducción, y antes de presentar el fruto de mis investigaciones y tratar de
sus diversas partes, necesarias para desenvolver mi pensamiento, quiero hacer una ad-
vertencia que en gran manera corrobora mi opinión. Rafael Sanzio no sólo ha cultiva-
do la pintura, sino otros ramos de las bellas artes : sábese por datos históricos que fue
arquitecto, y con toda seguridad se le atribuyen obras de escultura i : también ha ejer-

contrario aparece cuando se la observa con un microscopio. El profesor Jos. Keller ha indicado también oportu-
namente, que la dirección de las líneas es de izquierda á derecha, y que si fuese un trabajo de pluma, era preciso
que se hubiese hecho con la mano izquierda, puesto que al dibujarle, ó hubiera sido muy difícil hacerlo, ó acaso
imposible en ciertos casos, tomando la mano esa dirección. Además en los dibujos de Eafael las líneas van siem-
pre de derecha á izquierda.
1
La credencial de León X, nombrando á Rafael primer arquitecto j director de las obras de San Pedro, lleva
la fecha de 1.° de Agosto de 1514 , y se halla impresa en León , en 1538 , con el título de Petri Bembi epistolarvm
Leonis decimi Pont. Max. nomi.ie scripturarum, libri XVI. Passavant la traduce en el t. 1.° p. 239 de la Vida de
Rafael, comenzando así: «A Rafael de Urbino: que además del arte de la pintura, en el cual excedes, según la
opinión de todos, te distingues también en la arquitectura, como lo prueba la opinión que de tí formó en vida
Bramante, y su cuidado al morir, de que se te confiase la dirección de la iglesia del Príncipe de los Apóstoles, que
él había comenzado en Roma, etc.»
Los párrafos de la obra de Passavant, en que habla de los ensayos de Rafael en la escultura, se encuentran en
la vida de este artista, t 1.°, ps. á49 y 250, y dicen así: «De las estatuas de los profetas (en la capilla Chigi, en
Santa María del Popólo en Roma) sólo acabó Rafael el Jonás, dejando sin tocar la de Elias, en el taller de Loren-
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 197

citado en otras artes su talento, y en poesía son bien conocidos tres sonetos suyos1.
El maestro de Urbino, que así descolló en todos los ramos de las artes, podia muy
bien haber hecho sus pruebas en el grabado en cobre. Faltariale una rama del rico lau-
rel que lo corona, si no hubiese desplegado los recursos de su genio universal en este
arte, haciendo algunos ensayos. Si nuestro grabado es la primera, y acaso la única ten-
tativa de esta especie, hecha por Rafael \ no nos sorprendería la gran seguridad de eje-
cución que descubre en el manejo del buril y de la punta seca, la cual sólo hubiera con-
seguido otro grande artista con el continuo ejercicio de su arte, hasta abrir á su genio
fácil y pronta carrera. Esto implica la pregunta de si Rafael era extraño en efecto al
grabado en cobre, y poco versado en el tecnicismo de su dulce arte.

sa así- «No ha faltado quien pregunte con frecuencia, si Rafael dirigió al florenti-
•/.otto, e t c . . Más lejos se expréssa , .
mismo, para encargarse también en la escultu-

;„ d e be,,, ,ue , . del

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( yh á ioscuaeisse refelreen
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tercero• Amor turnen vercaii con doilumi, etc.

parcic a 7 D savant en su ^ t r e ^ (véase el p * ^ — o en !a nota 2 ), supuesta la coope-

PaniCUUr
• ' d e s a i s l a d a s .mientras ayudó á Marco Antonio en sus mejores trabajos, se conflr-
racion de Bafael en alguna partes w . . ^ ^ ^ egtag ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
maria más claramente lo expues o. _^ ^^ ^ ^ ^^ ^ ^ ^
seguridad si convienen ó se separan e nu ^ ^ ^ ^ &
]a presuncionde
son en efceto de Rafael Jas partes que mas descuellan q
nm-nni-nh-irlo la copia de Marco Antonio.
tueaios suyo, puesto que tenemos para compiobaiio P
198 EL ARTE EN ESPAÑA.
Atribuyeme* á Pedro Perugino, maestro de Rafael, algunos grabados que llevan el
monograma P P (B. T. 13, p. 354,) así como á Francisco Francia, muy amigo de Ra-
fael, acaso de la época de su residencia en Bolonia (que podría fijarse en el año 1505,
ó principios del 1506) en donde aprendió sin duda el arte de nielar, que tantos puntos
de contacto tiene con el grabado, y en donde acaso conoció primero á Marco Antonio.
En las tres ocasiones en que estuvo en Florencia, hubo de tratar á alguno de los artis-
tas que vivieron en ella, consagrados al arte de nielar; conoció después á Mantegna,
que tan alto rayó en el grabado, hasta el punto de ser imitado por él "2. Dolles cuenta
también3 que Rafael habia reunido en su taller numerosos grabados alemanes, y que
los alababa mucho, aun antes de recibir los que más tarde le remitió Alberto Durero,
según dice Vasari.
Después de esto ¿ no es natural que un artista tan grande y tan creador como era el
de Urbino, no sintiese algún estímulo para dar á conocer sus obras por el grabado en
cobre, y verlas reproducidas? Bastaba cualquier causa para que convirtiese en realidad
tal deseo, y lo pusiese en ejecución. Sin duda dio motivo á esto el hecho referido por
Vasari en su Vida de Rafael, que yo contaré más adelante.
Por su enlace con esto (y antes de hacerme cargo del grabado en cuestión, compa-
rándolo con el de Rafael, y de descender al examen de ciertos puntos especiales, en
relación con la obra) quiero detenerme en la narración de Vasari, en cuanto se refiere
á mi propósito, y para proceder con método.
Si deseamos conocer la vida y las obras de los artistas italianos más famosos, desde
Cimabue hasta el año de 1567, tenemos que consultar el libro del mencionado autor

1
El célebre y conocido aficionado Ernesto Harzen, de Hamburgo , ha probado con claridad en el periódico ar-
tístico alemán del año de 1853 , cuaderno 4.°, y en un artículo notable por su solidez, que se encuentra en los nú-
meros 23 , 24 y 2S , á qué maestro debe atribuirse el monograma PP, considerado hasta aquí, como peculiar de
los grabados en cobre de Pietro Perugino. ¿No importaría averiguar si estos grabados son ó no de P. Perugino?
Por lo menos hasta ahora se habia creido que este maestro, se habia ensayado en grabar en cobre , y si esta pre-
sunción nada tenia de extraña, tratándose del Perugino, mucho menos lo seria respecto de su aventajadisimo é
incomparable discípulo Rafael de Urbino.
2
En el cuaderno de bosquejos, de que se sirvió Kafael desde el año de 150Ohasta el 1506, se encuentran dos di-
bujos á pluma, semejantes al del grabado en cobre de Mantegna, del entierro del Señor. Passavant los copia en la
Vida de Rafael, t. 2.°, p. 475, en los números 82 y 83, y dice: «82. Fragmento de un entierro del Señor.» Se ve en
él una de las Marías con la Magdalena junto al cadáver de Jesucristo, llevado por dos hombres, del último de los
cuales sólo se ve una parte del lado izquierdo. Según un grabado de Mantegna dibujado á pluma, Cel. Est. 21.
83. El hombre que tiene el cadáver, á la derecha del grabado susodicho de Mantegna. Bartscha, t. 3.°, p. 229, nú-
mero 3, folio 82 vuelto. Cel. Est. 22.
3
Passavant (Vida de Rafael, t. 1.°, p. 222). El párrafo dice: «Ya antes habia reunido Rafael en PUS talleres mu-
chos grabados de maestros alemanes, y los alababa mucho, según nos dice Dolce '.

* Ludovico Doice, diálogo Della pittura, llamad,! Arstiva Pietro Aretino : pw haberle dado ¡os materiales para compone™. Venezia Í557. 8, p. 41.
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 199
Giorgio Vasari. Naturalmente era para mí la primera fuente, en donde esperaba encon-
trar pruebas históricas de mi aserto, el apéndice de Ofley á la obra de Nagler1 en la
edición de 1550, en la cual hay un párrafo muy importante, que falta en las ediciones
posteriores.
El autor se expresa en estos términos : «Después que la fama de Rafael había pene-
trado en Flándes y en Francia, le envió de Alemania Alberto Durero, pintor admirable
que hacia excelentes grabados en cobre, y como homenaje de su estimación, su propio
retrato á la aguada en una finísima pieza de lino, etc.» Pero sin duda le hubo de remitir
también grabados, como se desprende necesariamente de las siguientes palabras, con
que prosigue el mismo Vasari. «Habiendo visto Rafael la obra de Alberto Durero.en sus
grabados, quiso también probar lo que podría hacer en este género, persuadiendo á
Marco Antonio de Bolonia que hiciese diversos ensayos en este arte; y como saliesen
bien, le hizo grabar sus primeras composiciones, como la Degollación de los inocentes,
la cena, etc. 2 .
De aquí se deduce, que la remisión del retrato y de los grabados de Alberto Durero, se
verificó antes de la venida á Roma de Marco Antonio, ó por lo menos en la misma época.
Según todas las probabilidades, Marco Antonio llegó á Roma en 1510, como aparece de
varios indicios, y resulta de la opinión unánime de distintos escritores \ De todas ma-
neras, la narración de Vasari, como hecha viviendo Rafael, es la primera y más fide-
digna, y contraria á la de Marco Antonio, escrita muchos años después, con arreglo á
la cual Rafaelfué el que remitió primero los grabados de Marco Antonio á Alberto Durero,
recibiendo en cambio los suyos, y su retrato más tarde, aunque lo afirmase Vasari, para
realzar el mérito de su paisano, tan célebre en Italia por sus grabados *. La misma ra-

1
El doctor G. K Nagler en su Diccionario artístico, t. 12, p. 207.
* La traducción que yo ofrezco aquí es la alemana de Vasari, de Luis Schorn y Ernesto Forster; el texto dice
así: «Havendo dunque veduto Rafaele 1" andaré nelle stampe a Alberto Durero, volonteroso ancor' egU dimostra-
re quel che in tal arte poteva, fece studiare Marc Antonio Bolognese in questa prattica infinitamente, in quale
riusci tanto eccellente che gil fece stampare la prime cose sue , la carta digl' innocenti, il cenacolo , etc. No hay
duda, pues, que en el texto original las palabras son aún más expresivas que en la traducción, y que especial-
mente volonteroso ha debido traducirse por deseoso.
' Vasari de Schorn y Forster, 3.», parte primera , p. 221, en la nota 94. «Marco Antonio vino probablemente á
Roma en 1510, ocupándose entonces en copiar grabados de Alberto Durero, ato.. Passavant en el t. 1.°, p. 223.
«Corno entonces llegara á Roma el grabador Marco Antonio Raimondí, hacia el año 1510 , de la escuela de Fran-
cisco Francia etc.» Nagler en el t. 12p. 207: «Marco Antonio acabó quizá en Venecia su copia de la vida de la
Virgen , siendo probable que casi todas las demás copias de Durero las hiciese en Roma, á donde este artista lle-
gó hacia el año 1510, etc.,» y así otros muchos autores.
4
El párrafo á que me refiero de la vida de Marco Antonio Raimondi, después de enumerar los diversos graba-
dos, que sacó de dibujos de Rafael, y de los cuales remitió algunos el mismo Rafael á Flándes á Alberto Durero,
dice así en el texto: «üelle quali carte mando alcuné Rafaelle in Flandra ad A Iberto Durero il quale lodo molto Marc
Antonio, etc. all' incontro mandó á Rafaelle oltre mobf al.tre carte, il suo retratto, che fu tenuto bello affatto etc. »
200 EL ARTE EN ESPAÑA.
zon hizo sin duda, que dicho pasaje apareciese en la Vida de Rafael publicada en 1550,
y no en las posteriores.
Atendiendo, pues, á la actividad de un maestro como Rafael, á su natural deseo de
propagar por ese medio sus obras, lo cual le ocupaba hacia tiempo, y no siendo extra-
ño al tecnicismo del grabado, parece natural que bastase un impulso externo para de-
terminarlo á ello, y que este vino del regalo de Alberto Durero. Consistió este en un re-
trato y en grabados originales, no en imitaciones propias. Si Rafael, como dice Vasari,
tenia tantos deseos de probar sus fuerzas en este género, y si indica también que quería
divulgar sus composiciones por sí mismo, no por agenas manos, tales asertos concuer-
dan con mi opinión de que un artista tan creador grabó en cobre por sí, haciendo los
grabados originales, más bien que someterse a lo que otros hicieran.
Conforme, pues, á esta deducción, el que presentamos debió ser el resultado de los
ensayos de Rafael en dicho género; no es tan acabado como los de Durero y probable-
mente el único suyo, puesto que para alcanzar esa perfección debió hacer muchos más
ensayos en la época más ocupada de su vida1. Conocida su modestia, es claro que no
se daría gran prisa á publicarlo. Confirma aún más mi suposición que el asunto es una
Madona, y que entre los grabados de Durero habia también algunas.
Aunque haya hecho mucho Alberto Durero, no puede negarse que el maestro de Ur-
bino es mucho más rico en composiciones de este género que forman con razón lo más
perfecto y lo más notable de sus obras. Una de las más bellas es la Madona de Fuligno.
Es verosímil que ya en el año de 1510 tenia propósito de pintarla, como lo hizo en el
de 1511 2 ; pero si la composición de nuestro grabado, como admite Passavant, y yo
he mencionado antes, es el primer bosquejo de la Madona de Fuligno (puesto que aunque
la imagen sea diversa, en su conjunto muestra gran semejanza con ella) su trazado de-
bió hacerse sin duda en la misma época en que llegaron los regalos de Alberto Durero,
y fueron utilizados por Rafael, para trasladarlos al cobre con el buril 3.
Por si Marco Antonio estaba ya en Roma, cuando llegaron los regalos de Alberto Du-

1
Consultad sobre esto á Passavant, t 1.°, p. 133, cap. 3.° de la vida de Rafael, bajo Julio II, desde 1508 á 1513,
y en el t. 2." la enumeración de los cuadros de Rafael al fresco y al óleo de esta época. Faltan más de cincuenta
cuadros desde 1508 á 1513 , en cuya época debió hacer además gran número de dibujos y otras obras menos impor-
tantes.
2
Passavant, vida de Rafael, t. 1.°, p-177. «Un retablo mayor pintó Rafael hacia el año 1511 para Segismundo
Conti de Vuligno, secretario del Papa», etc., y en el t. 3.°, p. 135. «La imagen (la Madona de Fuligno) se pintó
para el secretario del Papa, Segismundo Conti, probablemente como un exvoto , hacia el año 1511, puesto que él
murió en Febrero del siguiente.»
5
Se podría ir aún más lejos y suponer, que este dibujo era sólo un bosquejo ligero, que le sirvió para calcar,
y que tratado con poco miramiento al hacer el grabado, se ha desfigurado por completo. En ninguna otra parte se
hx encontrado la menor traza de un dibujo qus ca/respondiese á la composición del grabado.
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 201
^ i
rero, según se deduce ri la
de lo narración
narrapinn ue
de Vasari
Y asan, resulta
iwu de lo expuesto,
i como antes he
,. , , ,„ m i p Rofapl había hecho va sus ensayos de grabador en
dicho, y con mas razón aun, que ixaiaei iiduid neuiu j j ©
cobre, antes de servirse de ningún otro artista, y con el propósito de reproducir sus
obras; lo cual es tanto más probable, cuanto que los trabajos de Marco Antonio, conoci-
dos entonces en Roma, cuya mayor parte poseemos, debieron parecer á Rafael al com-
pararlos con los de Alberto Durero, endebles y poco satisfactorios. Pero si la multitud
A • i n t a\ pn ífiQ males tenia míe emplear toda su actividad y todo su
de ocupaciones de Raiael, en las cuaies» »""» 4U^ r
tiempo, le impedían consagrarse á esos ensayos, es verosímil pusiese sus miras en Mar-
co Antonio, cuya venida tanto agradeció, y á quien encargó según Vasari tantas prue-
bas de este género.
De esto se deduce que no le satisficieron los trabajos de este. Las copias hechas por
el grabador de Bolonia de los grabados de Alberto Durero, no deben por tanto m.rarse
sino como tentativas realizadas bajo la inspección de Rafael, para perfeccionarse en el
dibujo y el tecnicismo del grabado, antes de confiar definitivamente al cobre sus com-
posiciones.
En efecto, los hombres imparciales deben confesar, que los mejores trabajos de Mar-
co Antonio son inferiores á los del artístico y espiritual maestro alemán, y que la
inexplicable belleza de las composiciones rafaelescas, que él tuvo la dicha de grabar,
contribuyeron mucho á darle fama superior á sus méritos. Pero Rafael, que aprecaba
en lo que valían las obras del maestro alemán, reconocía aún mejor que nosotros los
defectos del grabador italiano, aconsejándole que ejercitase su buril continuamente,
imitando á Alberto Durero.
Con arreglo pues, a estas razones que acabo de exponer, concretas , deducidas de
la historia, no explanadas por ella, creo haber demostrado que, Marco Antonio debe ha-
ber copiado en Roma el estilo del maestro de Nuremberg, y mientras presento otras
pruebas, haré algunas comparaciones que corroborarán con más fuerza mi aserto.
No puede desconocerse en el pequeño grabado de nuestra colección, que yo miro
como el ensayo hecho en cobre por Rafael, • el deseo de apropiarse la manera de Durero,
no imitándola servilmente, sino con libertad, , acomodándola á su estilo y á su gusto.
Este esfuerzo en apropiarse el estilo de otro maestro, no es el solo que se encuentra en

• Compase p.» prob.r1. d,d,o t« S™b.d.s d. M.™> A»t.n,o c e 1., dibujos de R.f.el que 1.. Un » -
«do de I d . , . , í e . p M l ¡ » l . r , , » , * m p » . , a e se .o.s.der.. como mejores: T. „.. Í . C » . ( B . «un.») U-

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' ""cele°'"3d'tai°S' * ' " Cn
"ea""
II.™ U» Abados „. e.cue»tr,« .» 1. oolecelo. del estillo de W.nds.r H.ce poco que estos dibujos se „„„
i t. fotogiatias.
divulgado por medio de excelentes f^tnerrafías l(S A R. elPpríncipe Alberto ha contraído el incomparable
, mentó
de favorecer la publicación de estas fotografías, y de polarizarlas de la manera más generosa). Nadie podra
negar que en el grabado de Marco Antonio se observan muchos defectos v á veces torpezas incalificables en cier-
tos lugares, cuando se comparan con las obras originales. ^
202 EL ARTE EN ESPAÑA.
su vida y en su desarrollo artístico. Rafael Sa'nzio se apropió muchas veces el bien de
otros cuando lo estimaba tal y cuando lo encontraba arreglado á sus ideas artísticas,
como lo sabemos por muchos ejemplos 4 ; ¿por qué, pues, no se apropiaría la manera
de grabar del gran maestro Alberto Durero, tomándolo por tipo, en gracia de su ha-
bilidad técnica tan incomparable como elegante ? Principalmente, podría yo aludir á la
Sagrada Familia de la Mariposa (B. T. 7, núm. 44 de los grabados de Alberto Dure-
ro) , como el modelo del artista alemán más semejante á nuestro grabado. De las Ma-
donas de Alberto Durero, es sin disputa la más bella la de la Mariposa, aun entre las
más libres pintadas al óleo 2. Así es que , debieron agradar más que ninguna otra á Ra-
fael, impulsándolo á tomarla por modelo.

1
Passavant, Vida de Rafael, t. 1.°, p. 85. La cita de Vasari es la siguiente: «Cuando Rafael vio las obras de
Leonardo de Vinci sintió gran sorpresa y admiración; en una palabra, le agradó el estilo de Leonardo más
que todo lo que había visto, y se consagró á estudiarlo, abandonando poco á poco, aunque con mucho trabajo , la
manera de Pietro Perugino, intentando en cuanto podia semejarse á Leonardo.» En el mismo lugar, p. 124: «Ra-
fael, que, en la escuela de P. Perugino, habia adquirido notables conocimientos en perspectiva, los comunicó á
Frav Bartolomeo, recibiendo en cambio de este instrucciones para la disposición más grandiosa de los vestidos,
para manejar el colorido con más soltura, y perfeccionarse más en la carnación. Fl joven artista de Urbino , ca-
paz como pocos de apropiarse lo bueno en donde quiera que lo encontraba, sintió tal entusiasmo por las obras de
su nuevo amigo, se identificó tanto con su estilo y manera, que/i primera vista se tomaría por una obra del fraile
el cuadro que él compuso en aquella época para el altar de la Sacra Familia en la iglesia del Espíritu Santo de
Florencia.
- La pregunta que podia hacerse, de si esta Sacra Familia de la Mariposa , conocida en efecto de Rafael, se
encontraba entre lo? grabados que le envió Alberto Durero de Nuremberg en el año de 1510, se halla contestada
en el tomo 2.°, parte 2.a, p. 927 de la obra de Hller, al hacer el catálogo de las ebras de Alberto Durero, y al re-
correr la cronología de las mismas; debiendo entonces suponerse también que el excelente grabado de' maestro
alemán pertenece á la primera época, y al año 90 del siglo xv, dado el caso de que aquel grabado se encontrase
éntrelos regalos hechos por Durero al maestro de Urbino, lo cual es poco probable. Hay otra prueba aún más
evidente de que Rafael conoció en efecto este grabado. Según Nagler (Diccionario artístico, t. 12, p. 209), la
primera estampa que grabó Marco Antonio en Roma con arreglo á los dibujos de Rafael, fue la de Lucrecia y des-
pués la de Dido (B. núm. 187), tan rara como bella. En este grabado, y en el fondo de la izquierda, se nota un
grupo do árboles, tan semejante al del mismo lado de la Sacra Familia de la Mariposa en el conjunto y en los
detalles, que se le considera como un plagio del grabado de Durero, con tanta mayor razón cuanto que todo el
paisaje tiene carácter alemán. Sábese por otra parte que el grabado de Dido so hizo en presencia de Rafael y bajo
su dirección, de donde debe concluirse que dio á Marco Antonio el de Alberto Durero. Confirma esta opinión que
el grabado de Marco Antonio ha sido copiado al revés (B. t. 14, núm. G40), autorizándonos esto para pensar que
la copia debe considerarse como un ensayo de los hechos en Roma por el grabador de Bolonia á excitación de
Rafael, antes de conocer el dibujo de su maestro, hecho en Florencia con arreglo al cartón de Miguel Ángel, y
conocido con el nombre de Los Trepadores (grabado por Marco Antonio que lleva la fecha de 1510, según el Dic-
cionario artístico de Nagler, t. 12, p. 207), lo que da á entender que grababa ya sus propias composiciones. Ade-
más de esta Sacra Familia de la Mariposa, ha copiado Marco Antonio los siguientes grabados de Alberto Durero,
que yo miro como ensayos.
Los tres labradores (B. núm. 86 de Durero, 648 de Marco Antonio), según todas las presunciones uno de sus
más débiles ensayos; La scTiora á caballo (B. A. D. núm. 82, 649 de Marco Antonio); además La declaración amoro-
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 203
En lo que más se parece ese pequeño grabado á la imagen de Durero, es en el tono
y la composición, en lo cual se ve claramente que en ella procuró producir igual efecto
que el que produce la Sagrada Familia de la Mariposa. Comparándolas entre sí, se halla
en las nubes que rodean á la Virgen y á los ángeles, gran semejanza con las de la par-
te superior de Nuestro Señor de Durero; las nubéculas más lejanas que voltigean en el es-
pacio junto á la Virgen en el grabado de Rafael. son casi idénticas á los celajes del
otro; las cabezas y manos, así como la carnación, presentan los sencillos rasgos de
Durero, y por último, las rayas cruzadas de las sombras del ropaje, se hallan también
en la obra de Rafael. En una palabra, se observa en todas sus partes que ha seguido é
imitado á Durero, aunque nunca servilmente.
r + w o-rahaHos de Rafael v de Alberto Durero, trae consigo, na-
La comparación entre los grabados ue naidei j u c
turalmente, la de aquel con la imitación de Marco Antonio.
Lo primero que choca al curioso al cotejarlos, es que la de Rafael, por la calma que
revela, así como por el claro oscuro y la composición, hace el efecto de un cuadro, y
que el de Marco Antonio, oscuro y negruzco, carece de esa unidad, y es duro y demasia-
do negro. La mala inteligencia de Marco Antonio en la relación de las masas entre sí, va
tan lejos, que en un lugar coloca una nube en el éter , cuando Rafael, pensando más

. . (B A D núm 93, 650 de Marco Antonio); El sueño (B. A. D. aún.. 76, 651 de Marco Antonio), si bien hay mo-
tivos para dudar que Marco Antonio sea el autor de la copia, y El señor y U señora (B. A. D. núm. M. 652 de Mar-

oo Antonio.) ,_. ,,.-,•, ,T , .

La opinión de ayunos aficionados modernos a investigaciones artísticas (Véase el arfeulo de Nagler en su obra
titulada Los M,no9ramstas, p. 157, núm. 350) con arreglo á la cual la Sacra Familia de la Mariposa no debe mi-
rarse como obra de Alberto Durero, pierde su fuerza cuando se consideran las razones indicadas. La del Señor de
Quandh q ue nie-a p e r e c e r á Durero las estampas que llevan el monograma Aa. se desvanece por sí misma,
puesto que de otra manera no se ancontraria sin duda ningún desarrollo en las obras del mismo: aún menos ni
sostenible es la que piensa que la lámina en cuestión es una imitación posterior de un artista afrancesado. Ahora
. , , , „,„„„,.„ o n ] a A grande adornada (que Hller tiene por una imitación de la
no es fácil resolver si el grabado del maestro pcon ¡A A KI<UI
• A io <*n,-t> Familia de la Mariposa de Durero, ó si ha servido á este como mo-
estampa de Durero), es una copia de la bacía lamina a c i a . y
délo para hacer "a suva, no conociendo aquel grabado; en todo caso, las dos copias de Israel, de Meckenen y de
Marco Antonio, han sido hechas por la razón contraria, teniendo á la vista el grabado de Alberto Durero.
, • • • Aai «i- nr Ok Na"-ler, según el cual en la cabeza del San José en-
Tampoco puedo conformarme con el.JUICIO del Sr. Dr. Gk. *a D ier, g
t,,mWaha incurrir Durero, ni tampoco con su opinión de que sus numero-
cuentra algún defecto en que no acostumbraba incurrir uu. r
sos pliegues no se parecen a los de otros grabados del mc.estro. No se puede negar que en la Sacra Fanüia ele la
Mariposa se echa de menos la bridante habilidad técnica de este distinguido grabador, cual aparece en sus obras
posteriores dominando en ella en general un estilo más libre y pintoresco, que sin embargo en nada daña a l .
claridad • de lo cual en todo caso, se debia deducir , como he indicado más arriba , que pertenecería más bien á
Rafael Sanzio puesio que se ajusta mejor á su fin ese estilo más libre y pintoresco, que la habilidad técnica del
perfecto grabador. Confírmame más en mi opinión, que todos los grabados que copió Marco Antonio de Durero, y
que citamos más arriba (excepto el Sueño , dudoso), pertenecen á sus obras más libres y pintorescas, y que no se
i i.,= «uvas el tecnicismo brillante del grabador alemán bajo un aspecto tan se-
encuentra en ninguna otra de las suj as ei IBLUIW=U
ductor.
204 EL ARTE EN ESPAÑA.
sabiamente deja libre el total efecto, y la oposición de claros y sombras sin adición
alguna. Si se comparan las cabezas, las de Rafael son mucho más ligeras y libres, di-
bujadas con más finura, y tan bellas en su expresión como en su vida, mientras que las
de Marco Antonio son estúpidas y mal dibujadas, sin vida ni expresión, por más que en
las líneas se note su esfuerzo en imitar el modelo. En la de la Virgen de Marco Antonio y
en su nimbo ovalado, como el de Pvafael, se observa además cierto resplandor radiante
hecho con líneas oscuras, que sientan mal á la cabeza. Los pies y manos del dibujo ori-
ginal, son finos y graciosos; los de Marco Antonio más señalados, menos bellos y ele-
gantes. La parte, sin embargo, en que aparece más caracterizada la diferencia, y en la
que se reconoce sin trabajo que el grabado de Marco Antonio es una copia del que ofrece-
mos , es el vestido con la pierna extendida hacia adelante desde las rodillas hasta los
pies, puesto que aun cuando convengan las líneas de ambos en dirección y tamaño, y
aun en una parte de las nubes, en que Marco Antonio ha sido fiel á su modelo ' (ved el
facsímile), sin embargo, la posición de dichas líneas se separa enteramente de las re-
glas del grabado, según me han dicho muchos inteligentes. Por lo demás, y en cuanto
toca á la ejecución, en nada diferencia el grabado de Marco Antonio del de Rafael. Com-
parando los dos, se convencerán los que lo hagan de la verdad de mis asertos, y de
que el grabado de Marco Antonio no se hizo tomando por modelo un dibujo de Rafael,
sino directamente después de hecho aquel, ó más bien dicho, que es una fiel limitación
del mismo. El tamaño del de Marco Antonio, conviene exactamente con el de Rafael en
todas sus partes, sin más diferencia, que Marco Antonio, en las formas, es algo más pe-
sado y menos gracioso, como en las manos, pies, etc.; en una palabra, que ha mane-
jado el buril sobre la plancha, de suerte que su Madona pueda imprimirse al contrario.
En todo caso, este dibujo ha sido copiado del otro, y nadie se atreverá á sostener que,
siendo el grabado que ofrecemos muy superior á los de Marco Antonio, sea una copia del
suyo, ya que esta es un trabajo ingenioso y de mérito, y el original muy inferior, me-
cánico en ciertas partes y no bien entendido.
Pero si Marco Antonio era en su tiempo el mejor grabador de Italia, y si hizo la obra á
que aludimos sacándola del modelo que ponemos, ¿quién, sino Rafael, podia haberlo
creado, debiendo haber existido antes que el de Marco Antonio y no pudiendo admitirse
que lo copiara Rafael ? Ninguno de los discípulos de Rafael que conocemos, hubiese
sido capaz de hacerlo, y por otra parte , está enteramente conforme con la manera y
estilo del gran maestro. Si se supone, sin embargo , que ha podido existir algún otro
discípulo de Rafael distinguido por su talento y capaz de hacer este trabajo, ¿no se hu-
biera servido mejor su maestro de él que de Marco Antonio para grabar sus dibujos en
1
En el facsímile que ofrecemos, no se puede hacer esta comparación, porque la fotografía se ha extendido al-
go, no asi el grabado de Rafael que , copiado exactamente del original, ha disminuido en tamaño por las arrugas
del papel y la humedad de la prensa.
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 205

cobre? ¿Hemos de creer que ni Vasari, ni ningún otro autor nos habrian hablado de
este célebre discípulo, tan superior á los demás de Rafael aunque hubiera muerto jo-
ven? ¿En dónde encontramos tampoco obras dignas de este pretendido discípulo que en
su vida no debió hacer este solo trabajo, puesto que antes hubo de ejercitarse mucho
en tales obras para crear aquella? Se deduce, pues, de lo expuesto, que todas estas
hipótesis, contrarias á la mia, son insostenibles, refiriéndome yo á lo que naturalmente
se desprende de los datos existentes; al contrario, seria menester poner en tortura el
entendimiento para rechazarla, y al cabo se obtendrían resultados menos probables.
Nuestro pequeño grabado, tan admirablemente bello , tan lleno de la maestría sin
par de su autor, debe considerarse como obra del gran Rafael y como una nueva prue-
ba de su talento universal. Tampoco puede suponerse, como se me ha indicado, que el
Parmesano (Fr. Mazzuoli), Cario Maratti ó Bautista Franco son los autores de este gra-
bado, no obstante la consideración que me merece el dictamen de esas personas, pues-
to que sólo se fundan en una presunción remota, y que por otra parte, todos sus tra-
bajos se diferencian mucho del grabado á que aludimos. De los dos monogramas que en
él aparecen, escritos con tinta , y de antigua traza, se colige que, desde tiempos atrás,
se desconocía el valor de esta obra; uno de ellos , R. S. i, significa Rafael Santi inve-
nil. mientras que el otro NE. F, me parece una mala imitación del de Marco Antonio,
hecha por alguno que lo miró como obra de arte *.
Las muchas copias que se han hecho de ella, manifiestan que se apreció desde el
principio el mérito de su composición, pero no puedo asegurar si todas se han hecho
por la de Marco Antonio, porque sólo conozco una. El caballero A. de Bartsch habla
de él en su Peinlrc graveur (t. U en la n. 47 de las obras de Marco Antonio), cuya
descripción, con arreglo á sus indicaciones, es la siguiente:
A Copia en posición contraria hecha por un anónimo. En el lado derecho y en su
. . T] b i L a r g 0 6" 7'". Ancho 5" 6'". El tamaño es el mismo
parte inferior, se lee: Kapn. uroi. ia<u%v "
que el de Marco Antonio.
B Otra copia i-ual grabada por un anónimo que ofrece en la parte inferior un casti-
llo, sólidamente construido sobre una roca, y cercado de un vasto foco •. Largo 10"
2'", ancho 6".

B
Le. „ el
i Araría es muy inferior en belleza al grabado de Marco Antonio. Si la estam-
Viena, y se<mn la descripción de Anana, j
J
„ , , n n tendria inconveniente en admitir que el castillo sobre la roca na
pilla fuese una copia del grabado de Kataei, nu
mnHndose después de la parte inferior. Las pocas lineas de la montana, que
estado también en nuestra lamina, quitándose uesp
,. • «r,,M-OTipn ron la del grabado de Marco Antonio.
se encuen tra aun en nuestra lamina , convienen con o
206 EL ARTE EN ESPAÑA.
C. Otra copia igual hecha por un anónimo poco diestro. Está encerrada en un óva-
lo. Largo 6", ancho 4" 7'".
D. Otra copia grabada por Eneas Vico. (Hallase descrita en el t. 15, p. 285, n. 4
de las obras de Eneas Vico, con esta inscripción: «La Virgen sentada en un trono de
nubes con el niño Jesús en pié, agarrado á ella con las dos manos. ») Hecha, imitando
la obra de Marco Antonio. A la derecha, y en la parte inferior, hay una mesa con las
letras E. V. y el año 1542. Largo 6" 6'", ancho 5" 6'". Las últimas pruebas llevan la
marca Ant. Sal. exc. escrita bajo la forma de Eneas Vico.
J. D. Passavant (Vida de Rafael, t. II, p. 636). Habla de otra copia que lleva el
signo R., también en posición contraria.
IVud. Weigel me da noticia de otras dos copias del grabado de Marco Antonio, que
no describe más detalladamente. Por último, conozco otra copia como la de Rafael,
en cuya parte izquierda inferior se halla al revés, Raph. Urb. Al parecer, es la imita-
ción mencionada hecha con arreglo á la copia indicada por Bartsch, aunque su mérito
es mediano.
Después de todo lo dicho, sólo me resta exponer las causas probables que inducen á
creer que nuestro ejemplar es único en el mundo1, puesto que los demás son imitacio-
nes de Marco Antonio, y de qué manera ha llegado á formar parte de nuestra colección.
Después que Rafael, movido por la causa que menciona Vasari, hizo su ensayo en
cobre, mandó á Baviera, su moledor de colores, que sacase pruebas de la lámina, y se-
gún se presume se las hizo con mal color y defectuosas, como era de esperar de un
hombre que conocía poco el grabado. Y en efecto, nuestro ejemplar aparece cubierto
de una tinta negruzca, descubriendo acaso al imperito Baviera y á sus escasos conoci-
mientos en este trabajo, al paso que las de Marco Antonio están mucho mejor impresas,
sin duda cuando el impresor adquirió más práctica, y mejoró sus medios materiales,
instruido acaso por el mismo Marco Antonio en la parte técnica del grabado 2. Estas
segundas pruebas de una lámina poco acabada, disgustaron mucho á Rafael cuando las
comparó con las bellas de Durero (cuya perfección conocemos bien), y como según in-
dicamos más arriba, carecía de tiempo para mejorarlas, y cultivar este género, hubo
de abandonar sin duda la lámina, apartando una ó varias pruebas y encargando el se-
creto á Baviera, justamente en la época en que el grabador de Bolonia Marco Antonio

1
Véase la nota final de la R.
2
Aun cuando Vasari no dice expresamente que Rafael encargase á Baviera las planchas de Marco Antonio,
hay, sin embargo, razones para creer, que así sucediera. Passavant en la Vida de Rafael, t. 1.°, p. 223, trata de
estoy dice : «Réstame referir la entrega que hi/.o Rafael de las planchas de Marco Antonio á uno de sus servido-
res , llamado Baviera, celador de su querida, para imprimir con ellas, y ofrecerle ocasión de servirse de las mis-
mas.» Nagler, conforme con esto en su Diccionario de los artistas , t. 12, p. 208, dice: «Rafael no se descuidaba
tampoco en tener un buen impresor , sirviéndole á este propósito en la prensa su moledor de colores Baviera», etc.
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 207
habia llegado á Roma. Según estos datos, se puede presumir que mientras vivió, nin-
guno de sus amigos ó discípulos supieron nada de esto, y que la prueba ó las pruebas
que después de su fallecimiento se encontraron, como objetos de arte tocaron en suer-
te, conforme á su testamento \ á Julio Pipi (Romano) ó á Gio Franc. Pemri. A juz-
gar por el aspecto mecánico del grabado de laMadona'de Marco Antonio, hay motivos
para presumir que, no llevando fecha ni firma, debió hacerse después de muerto Ra-
fael, y con arreglo á alguna de sus pruebas, interesaba al artista bolones no dar á co-
nocer el original de Rafael, y por esta razón Dios sabe la suerte que sufrirían los pocos
ejemplares existentes, y en qué manos caerían. Pocos recuerdos debieron quedar en
Italia, cuando el arte tomó otra dirección, de un grabado hecho tan á la sordina, lo
cual explica que ningún escritor italiano de artes hable de él. Por mucho que se esti-
masen los dibujos de Rafael, es probable que esta estampilla pasase desapercibida, y
que desaparecieran los pocos ejemplares que de ella habia.
Como Cario Maratti era tan entusiasta admirador de Rafael Sanzio, estudiando con
grande aplicación sus obras, y adquiriendo preciosos dibujos de su mano2, pudo muy

, „. . , ,, , ,„ .i» -Rafael por Passavant, en su Vida de este artista, t. 1.°, p. 321, dice: «A
1
El párrafo citado en el testamento de najan, pui ra. -
sus discípulos Giulio Pippi y Gio Francesco Penni, que miraba como hijos, dejó cuantos objetos de arte poseía.»
• Cario Maratti (unes de, siglo xvn) era un hombre que se consagró á estudiar las obras de Rafael con el ma-
yor celo, digno de haber conseguido•, mas •= imnm-tnntes
impoitantes resultados,
resuiwu dado el caso de elevarse sobre su siglo, contra-
10 también gran mérito, conservando y restaurando los frescos de Rafael en el VatiCano, aunque acaso pudiera
haberlo hecho mejor En poder de este artista se encontró, pues, el libro de bosquejos mencionado , tan infere-
•™iá Raftel desde el año 1500 hasta el 1506 (á Pa?savant, t. 3.°, p. 466),
sante bajo muchos conceptos, de que se sirvió Rafael aesae
^ i • fnv R a «i en Milán, v á la muerte de este á las del abate L. Celotti, el cual
que vino más tarde á manos del pintor tfassi, en ¿mau , ,
VpnPpia en donde ahora se encuentran. Excelentes fotografías los han divulgado
los vendió á la Academia de Venecia, en uuuuo
huce poco por todas partes.
APÉNDICE.
, t Memoria , han llegado los dias en que se celebra la quinta reu-
Estando aun en prensa el ultimo pnego duc B»L<*
nion de artistas alemanes, que nos ha traído ae todos
h; trnidn de loaus los ángulos
g de Alemania numerosos é ilustres huéspedes,
notables cu
Kntre ellos se encuentran los mas notaoiob en K-U
todos los ramos de las bellas artes. Era natural que á todos ellos
. , r t e comparando el grabado de arte de Rafael con los demás á que
interesase mucho examinar esta obra raía ae dius, ^ " * F O
nos hemos referido.
u acabando su trabajo con la enumeración de muchos hombres
Gran placer experimenta el autor ae esids uu»=.
ilustres cuvo juicio es decisivo en la balama, y entre los cuales se encuentran distinguidos artistas é inteligen-
tes en artes" que participan de sumisma opinión. Sorprendidos y encantados al contemplar la extraordinaria be-
Heza del pequeño o-rabado, han convenido todos ellos en qne sólo podía ser obra de Rafael. Sus nombres bastan
para dar . r a n p 0 J a su juicio, por cuya razón los agrupamos en este lugar. Tales son S. Kaulbach, pintor de cá-
mara de Hannover- Oesterley, pintor de cámara y profesor de bellas artes; Brandes, profesor de Brunstwik;
el pintor Ewal de Berlín, y los profesores y doctores Guhl, Magnos. Mandel, Schrader y Stimbrüex; los profe-
sores de Dresde Bürxner y Kummer (el profesor Julio Hübner se habia convencido ya de esto mismo examinán-
dolo algunas semanas antes). Rubén, director de Viena; el profesor Wiedmann, en Munich; J. G. Shirmer, di-
rector de Karlsrhue,; Celsing, profesor de Dnrmstadt; Pelissier, profesor de Ha.ian; de Francfort sobre el Mein,
el profesor Von der Sannitz y de Antuerpia los pintores Guffens y Swerts.
208 EL ARTE EN ESPAÑA.

bien lograr la posesión de este pequeño grabado, con otras preciosas reliquias, aunque
en todo caso hay razones para dudar si lo reconoció como obra de su propia mano, por
fácil que esto parezca. A la muerte de Cario Maratti, y como acontece en tales casos,
los tesoros artísticos que con tantos afanes habia recogido, se extendieron por todo el
mundo. La mayor parte de sus riquezas artísticas pasaron á manos del Sr. Lamberto
Krahe, que después fue director de la Academia de Dusseldorf, cuya colección com-
puesta de bocetos, grabados en dulce y dibujos, fue comprada para la academia del
duque de Berg.
En la colección adquirida por Krahe después de la muerte de Cario Maratti, se en-
contraban además unos doscientos dibujos originales de este maestro, entre los cuales
habia algunos que grabó el mismo Maratti, y que comprendían todos sus estudios, y al
parecer muchos grabados antiguos. Entre ellos se hallaba nuestra preciosa estampa en
su sencillez y en el estado que indicamos más arriba, habiendo pasado desapercibida,
y venido por este medio á dicha colección, mientras que los dibujos de mérito recono-
cido pasaron á otras manos.
Si se suscitan algunas dudas acerca de la autenticidad de este ejemplar, desaparece-
rán poco á poco á medida que se extiendan los resultados de mis celosas investigacio-
nes (por lo menos hechas con toda conciencia), y que los inteligentes acreditados las
examinen por su parte, con cuyo objeto les ofrezco la copia más fiel del original.

Aquí debemos consignar un descubrimiento de grande interés é importancia, hecho al examinar el pequeño
grabado, y debido á la perspicacia del profesor Fielsing, que lo hizo primero con el microscopio, perfeccionándo-
lo después el Sr. de Lannitz. Consiste ya en otra prueba que confirma la originalidad de este pequeño grabado, ya
en la confirmación de lo que antes dije , al indicar que Kafael sólo trazó en la plancha de cobre un ligero bosque-
j o , perfeccionándolo después. Aún se encuentran sobre la prueba las trazas de los contornos, puesto que el niño
Jesús estaba proyectado sobre la plancha hacia adelante , percibiéndose que antes estuvo en una posición más
oblicua y al mismo tiempo * fiera2. En las sombras de debajo de la cabeza se reconoce claramente el primer con-
torno, y entre los cabellos, y en la parte superior de los mismos, la línea anterior de la extremidad de la cabeza.
En medio del deltoide del bracito derecho de Cristo se observa también el contorno superior del mismo con la
proyección de la barba, ligado al anterior contorno de las sombreadas mejillas. Además se observa este mismo
contorno , algo más profundo bajo el vestidito que ciñe el cuerpo del niño. Débilmente indicadas se hallan trazas
de que la pierna izquierda estaba un poco más alta, más en el fondo, y á la izquierda, y alrededor de las caderas
del niño, también debajo y la izquierda, se percibe el contorno exterior de la pierna con que se sostiene. Tam-
bién se ve el ombligo que antes estuvo más á la izquierda y más en línea recta. Tales arrepentimientos son una
prueba segura de que al bosquejar Rafael al niño Jesús, segnn hemos dicho antes, era su posición más oblicua y
más tiesa, y que después la alteró él mismo en la lámina. Otra corrección, que merece mencionarse en este lu-
gar , es que Rafael, en la parte que recibe la luz de la pierna extendida de la Madona , y debajo del tobillo, llevó
más lejos el contorno, mejorando por otro contorno hacia fuera su falta primera, el cual está oculto en las som-
bras del vestido, no pudiendo conseguirlo por las mismas sombras ya hechas.
Dusseldorf, 8 de Agosto de 1860.

1 En el facsímile han sido imitados los ontormi con la mayor exactita;!, y al examinarlo se conocerán perfectamente.
-2 Véase la notafinalde la R.
 UN GRABADO EN COBRE DE RAFAEL. 209
Trescientos cuarenta años han trascurrido desde la muerte de Rafael Sanzio de Urbi-
DO, y desde entonces, tan celebrado como pintor, arquitecto y escultor por sus obras
maestras, no se le habia contado entre los pintores grabadores, como debe suceder desde
ahora en virtud de las razones indicadas, que demuestran la existencia de este ensayo,
digno de su genio. Motivos tiene, pues, la Academia de Dusseldorf para vanagloriarse
de poseer este tesoro, único que existe, á no ser que se descubra algún otro ejemplar
por una feliz casualidad.
r
E. MIER.

NOTA.
A la memoria del profesor Muller, que traducimos, encabezan una fotografía del
grabado de Marco Antonio, sacada de una magnifica estampa, y un grabado facsímile
del grabado de Rafael. La litografía que publicamos en esta traduccon, es una re
producción esmeradísima, (oMUnriH™• • « • » P«r ">s S r e s ' Zmg0Zm° y SelfaS d e

o™. EsTiMP, oaiG,»AL, hasta hoy inédita, que se guarda en el Real Museo de Pintura
y Escultura, cuya copia nos ha facilitado, por autorización del digno director de aquel
Museo el Sr. D. Federico de Madrazo, el restaurador Sr. Poleró.
Este original que reproducimos y posee el Real Museo, es muy superior por to-
dos conceptos al que conserva la Academia de Dusseldorf, el cual tuvimos ocasión de
examinar hace pocos meses al pasar por aquella ciudad. No tan sólo está mucho mejor
conservado nuestro grabado, y su papel es más blanco y de mayor tamaño, dejando,
por lo tanto á todos lados una margen de algunos milímetros, sino que por esta cr-
fA hahi - a ^ b a d o en la plancha, lo cual no acontece en el
cunstancia se ve todo cuanto había granaao F
I A ™ M f - P l míe Dor
ejemplar de Dusseldorf; el que, poi ieuci tener cortadas sus márgenes, ha perdido ciertos
detalles que se ven perfectamente en este otro ejemplar, tales como las manos del an-
gelito que hay á la izquierda, parte de la cabeza del que hay á la derecha y algo del
paisaje que termina eli grabado
K An por
rw> su en parte
narte mienuí
inferior. Es además muyj digno de ser ob-
servado en nuestro ejemplar, i „ tan
tan oimprinr
superior en
en fuerza
mei vj entonación a la estampar de Ale-
mania que no se nota ni reconoce vestigio alguno de las enmiendas ó arrepentimientos
que, según el profesor Muller, han creído descubrir algunos profesores, y que se ven
indicados en la reproducción facsímile que acompaña á su Memoria. La carencia ab-
soluta de tales vestigios en el ejemplar del Real Museo, permite sospechar que este
1 . , ^.^ ii_Q pnmiendas Pero basta comparar la estampa de Madrid
ejemplar sea anterior a aquellas enmieuucis. rciu t r
, ., de
con el citado facsímile , la
, ñde Dusseldorf,
misseiuun, para
ya convencerse de que
^ el contorno efec-
210 EL ARTE EN ESPAÑA.
tivo es el mismo en una y en otra. Por todo esto, sospechamos que el descubrimiento
de los trazos, que se juzgan enmiendas ó arrepentimientos, tenga su parte de ilusión,
cosa harto fácil en una estampa débil, oscura, sucia y estropeada.
Concluiremos, pues, diciendo que en vista de que no se conocen de esta importan-
tísima estampa más ejemplares que los dos citados, y del estado de conservación infini-
tamente mejor en que se encuentra la que reproducimos en esta traducción, como al
ancho margen qne tiene, circunstancia tan apreciada en las estampas antiguas, es for-
zoso confesar que esta, hasta hace tan poco olvidada estampa, constituye una de las
principales joyas del Museo Real, cuya circunstancia nos ha movido principalmente á
traducir y publicar en nuestra REVISTA la muy erudita y recomendable Memoria del
profesor Müller.
(Nota de la Redacción).
 EL A U T E Í : N ESPAÑA

SIGNOS LAPIDARIOS.
TOLEDO.

CATEDRAL CAPILLA MAYOR. J , A ; H ) D F : L,A !•:F'i S'i 1 O J . A .

A
v
7 o Q\
13 14 15 16 IV

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T p i: c r () v. o !;K I.l-ONHS

S K J U A N I)E LOS REYES,

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1 5 3 4 6 67 8 9 ÍT l! 12 13 14 16'

17 18 19 20 21 22 23 24 25 2fe 27 28 23 SO 31

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r¡['y ni ¿ I I C M ^

$fzx 10 11 12 13 14
 SIGNOS LAPIDARIOS DEL SIGLO XV
EN TOLEDO.

LA CATEDRAL. - SAN JUAN DE LOS REYES.

E ™ E los muchos y muy importantes estudios que aún no se han intentado en Espa-
ña , relativos al conocimiento de la historia y carácter de ciertos penodos de a arqu-
tectura gótica, es uno de los que mas importan, por la clara luz que pueden derramar
sobre este punto, el de los signos lapidarios que se encuentran en los d a n t o s mouu-
mentos que tanto abundan todavía en todas las provincias de España.
Hace pocos anos que fuimos los primeros en iniciar este estudio, publicando,
signos lapidarios que antes que nosotros habia visto, en la parte ex enor de lado de 1
episto.a del cerramiento de la capilla mayor de la cátedra! de Toledo nuestro querido
amigo D. José Fernandez y Gimen». Posteriormente, recordaran nuestros lectores que,
en este mismo tomo de nuestra revista ha publicado nuestro antiguo anngo y co abora-
dor el S , D. Eduardo Mariategui, los signos lapidarios que encon ro en una de las tor-
res del puente de San Martin de aquella misma ciudad. Como desde que dimos ataes-
tampa, años atrás, los signos de la capilla mayor de la catedral de Toledo hayamos ta-
llado gran cantidad de ellos en otros sitios de la misma catedral y en otros d a n t o s
h . m m decidido á publicarlos hoy todos juntos, con objeto deque
monumentos, nos hemos cieciuiuo « p
i K ™ FSPÍSA sirvan de datos para los que intenten hacer con toda la
reunidos en el ARTE EN JÍSPANA MI van w r
extensión que se merece este importante estudio2.

• „ opiática- tom 11, pág. 149, Madrid, 1861.

^^
• Rogamos con — — ^ ^ Z ^ d ee s t e g é n e r 0 a^tee^eo, alanos SÍgnoS ,apid,
tectura gótica, que si han hallado _^ r e d a c c i o n , a c o m p a 5 a d o s d e ] a s noticias relativas al
rios y se deciden á publicarlos, que los ^ ^ ^ ^ inmediatamente
edificio y sitio donde los hayan visto, en la segurma
consignando el nombre de la persona á quien debamos este favor.
212 EL ARTE EN ESPAÑA.
Conocidos nos son algunos trabajos sumamente recomendables y eruditos que sobre
los signos lapidarios se han publicado en Francia, y aunque es bien poca la luz que
pueden darnos para nuestras investigaciones en Toledo, no por eso dejan de proporcio-
narnos alguna, el carácter con que se presentan estos signos en aquellos países. Sabemos,
pues, por los trabajos publicados en Nuremberg en 1844, por el caballero Hudeloff, la
techa de muchas de las reuniones tenidas por los hermanos de las logias masónicas,
desde mediados del siglo xv: sabemos por los de M. Didron, director de la notabilísi-
ma é importante publicación titulada, Anuales arqueólogiques, insertos en el tomo III,
los signos lapidarios de las catedrales de Reims y de Strasburgo : sabemos por los de
M. Klotz, arquitecto de Strasburgo, contenidos en el tomo V de dicha obra, los escu-
dos-monogramas de los arquitectos alemanes de los siglos xvi y xvn : y sabemos por
los de M. A. Malpiece, arquitecto perito (expert) de los edificios de la corona, los sig-
nos lapidarios del castillo de Coucy, del palacio de Justicia de París, del castillo de los
Papas en Avignon, y del castillo de Vincennes, publicados todos en el tomo II de los
Anuales arqueológiques. Ilustrados con el estudio de estos escritos, notables por más de
un concepto, como sobradamente lo prueban los nombres de sus conocidos autores, co-
menzamos á buscar en Toledo los signos lapidarios de los arquitectos y obreros de la
edad media que tan bellísimas y delicadas obras ejecutaron.
Quizá, á los ojos de los fríos observadores de las artes, de aquellos que sólo encuen-
tran todo lo que es grande en las severas razones de las ciencias, podrán aparecer
como cosas de poca monta los estudios de estos vetustos restos de la pasada civiliza-
ción de nuestros mayores, en tiempos que, verdaderamente, somos los primeros en con-
fesarlo, distaban muchísimo del tipo codiciado por el pensador y digno del hombre.
Pero es tan grato á nuestro particular modo de ser, descifrar los arcanos en que yace
encerrada la vida, el espíritu de las generaciones que pasaron, y es tan fundada y tan
fuerte nuestra creencia de que para marchar con paso cierto y seguro hacia adelante,
es cosa indispensable saber sobradamente lo que atrás se deja, que se ños figura cosa
cierta que algo puede contribuirse de este modo á la marcha y adelanto general de la
presente época, dedicándose á descifrar y á publicar la vida del arte en España, des-
de la invasión sarracena hasta fines del siglo xvn.
Perdónesenos esta digresión, que en nada es necesaria para lo que tratar queremos
en este artículo, y pasemos á ocuparnos de nuestro propósito.
Los signos lapidarios que hasta este momento hemos encontrado, son los que publi-
camos en la lámina presente, y hemos hallado en la ciudad de Toledo. Los primeros
de que vamos á tratar, se ven solamente en el cerramiento del lado de la Epístola, por-
que el del lado del Evangelio, que era, ó debia ser en un todo igual á este, no existe,
pues le forma el sepulcro ó enterramiento del célebre cardenal de España, D. Pedro
González de Mendoza,— quien en su testamento dejó indicado que en aquel sitio se le
 SIGNOS LAPIDARIOS. 213

sepultase, y donde yace gracias al decidido empeño con que quiso que se cumpliese la
voluntad de aquel prelado la Reina católica doña Isabel-viniendo por esta causa á
tierra á despecho y contra el parecer del cabildo de Toledo, tan elegante y bella obra
arquitectónica.
Hállanse estos signos grabados ó esculpidos con buril, y es de notar , que no en to-
dos tiene la misma profundidad la huella que marcó el acero que los hizo, aunque to-
dos tienen el mismo carácter de marca ó sello, y todos ellos están colocados en lugares
correspondientes los unos á los otros. Los hemos encontrado desde el gran püar ó ma-
chón próximo al que sostiene al púlpuito, hasta el término en que acaba este cerra-
miento, y se une con la obra hecha en tiempo del cardenal Mendoza, que cierra , en
dirección del ábside, la capilla mayor. La mayor parte de ellos están en los listones
que forman las molduras de las basas de las columnas que sustenta toda la obra, otros
se hallan grabados en las aristas de las molduras que á manera de pilastras suben has-
ta terminar el primer cuerpo, ó sea hasta el punto en que comienzan á formarse las
primeras y mayores ojivas, y algunos se ven dentro del escudo de armas del cardenal
Luna, en cuvo tiempo se hizo este cerramiento, como diremos más adelante.
Hay signos de estos que se encuentran grabados como á unos doce ó catorce pies del
piso de la iglesia, pero la mayor parte de ellos, como ya hemos dicho, están ejecuta-
dos en las molduras de las basas que arrancan desde el poyo ó asiento que forma el
cerramiento en su parte exterior, hacia la segunda nave de la catedral, cuyo asiento
levantará como unos dos y medio pies sobre el pavimento. Indudablemente debe ha-
ber mayor número de ellos que el que hoy publicamos, porque estos son los que se
encuentran á corta altura, y que por esta causa nos ha sido fácil examinar y copiar
con ayuda de anteojos de teatro. Creemos que indudablemente deben existir más, por-
que no habiendo examinado más parte de este cerramiento que la que nos permitían
ver los gemelos de que nos servimos, y siendo esta parte la más sencilla de todo este
trozo y en la única en que no se encuentra ninguna escultura, con mayor razón deben,
á nuestro juicio, hallarse en la parte alta, que es la formada por esculturas de todos
tamaños y poV lo tanto la de más delicada é importante ejecución, cuando se ven los
que publicamos en la parte más sencilla y de menos dificultad. Y no se objete en contra
de nuestra suposición, que aquellos escultores firmarían en las partes más bajas para
que se viesen sus signos , porque en las catedrales de Reims y Strasburgo y en los di-
ferentes castillos que hemos ya mencionado, estos signos se hallan en todas partes y á
muy diversas alturas. Además debemos deducir, del orden y método con que estaban
organizadas las logias masónicas de la edad media, que forzosamente serian unos los
obreros de los adornos de las hojas y molduras de la ornamentación, y otros los que
ejecutaran las estatuas. Nos autoriza mayormente para formular esta hipótesis, el que en
las vidrieras de colores que se conservan aún en Francia, que representan á los obreros
214 EL ARTE EN ESPAÑA.
de las catedrales trabajando, se ven a los artistas estatuarios ayudados de sus oficiales ó
aprendices, mientras que los que se ocupan en esculpir adornos que no tienen figuras
aisladas, y que si las tienen son como partes del adorno que principalmente forman las
hojas, se hallan solos, y sin cosa alguna que indique la importancia y preeminencia que
se nota en los anteriores.
La catedral de Toledo, como todas las catedrales góticas conocidas, no fue construi-
da en un solo siglo, y tiene por lo tanto en toda su fábrica, obra de todos los siglos
trascurridos desde el xm hasta el presente. Los signos que publicamos pertenecen al
tiempo más florido del género gótico, sin que por eso degenere en afectado y ampulo-
so , si tal puede llamarse el modo con que se manifiesta este estilo á fines del siglo xv ó
principios del xvi. Este cerramiento de la capilla mayor lleva las armas de la noble
casa de Luna, que produjo varones tan eminentes y célebres como Benedicto XIII y
D. Alvaro.
Si hubiéramos de guiarnos, para marcar la época en que fue construido este cerra-
miento , del carácter que presenta el estilo gótico á que pertenece, podríamos asegurar
firmemente que fue construido hacia el último tercio del siglo xiv, pero si tenemos en
cuenta que lleva las armas de los Lunas, y que desde el año de 1404 hasta el de 1414,
fue arzobispo de aquella sede el Sr. D. Pedro de Luna, tio del tristemente célebre don
Alvaro, habremos de marcarle la época del primer tercio del siglo xv. Coincidiendo,
ambos datos, como forzosamente habia de suceder,—porque tan seguros son los datos
que proporcionan los caracteres y el estado de las artes, como lo que dice la historia,
para conocer la época de un monumento artístico—podemos asegurar que no fue eje-
cutada esta parte de la capilla mayor de la catedral de Toledo, en el tiempo en que era
arzobispo de aquella metrópoli D. Jimeno de Luna, primero de este nombre y familia
que gobernó aquella sede. Nos autoriza para creerlo asi, que D. Jimeno de Luna fue ar-
zobispo desde 1328 hasta 1338; que vino á Castilla para ocupar su puesto en Toledo,
habiendo permutado, á consecuencia de extrañas controversias, la silla de Zaragoza
que ocupaba, por la de Toledo, que poseía D. Juan, hijo de D. Jaime II de Aragón ,
llamado el Patriarca; por cuya circunstancia ni consta que residiese mucho tiempo
en Toledo, ni aún se sabe dónde fue enterrado. Ni hay noticia de que D. Jimeno hiciera
obra alguna en aquella santa iglesia, pues solamente se sabe de él que presidió el Con-
cilio que su antecesor habia convocado para Alcalá. Además, y aunque dicho sea muy
de prisa porque ni tiempo ni espacio tenemos en este artículo para probarlo, cosa sa-
bida es, que en España, por regla general, aparece más de medio siglo más tarde que en
las demás naciones cristianas de la edad media, el desarrollo y principio del estilo oji-
val, y que por esto, si la obra de que nos ocupamos se encontrara en alguna de las ca-
tedrales del Norte de Francia, ó de la Alemania, no habría duda alguna en asegurar que
debia pertenecer á la última mitad del siglo xiv. Si más datos se necesitan aducir para
 SIGNOS LAPIDARIOS. 215

probar que es obra de D. Pedro de Luna y no de D. Jimeno el cerramiento de la ca-

pilla mayor de la Catedral primada de las Españas, diriamos también que D. Pedro de
Luna fue , como no consta que fuera D. Jimeno , hombre de grandísima importancia,
de muchísima influencia y de incomparable poder en Castilla,-como lo atestigúala par-
te principalísima que desempeñó en la gobernación del reino, y en las cuestiones políti-
cas que sobrevinieron después de la muerte del joven monarca D. Juan I , - y , siendo
bien notorias las cuantiosas rentas é inmensas riquezas que atesoraba , además de las
que le proporcionaba su arzobispado, y habiendo residido en Toledo la mayor parte del
tiempo que fue metropolitano, como se deduce de haber dado allí educación á D. AL
varo teniéndolo á su lado, es muy natural que hiciese obras de consideración en un
templo que tanto amaba.
De todas estas conjeturas, que hacemos para fijar la época de la construcción del cer-
ramiento lateral de la capilla mayor de la catedral de Toledo, en el principio del primer
tercio del siglo xv, nos excusaría la publicación ó conocimiento por nuestra parte, de
los datos que indudablemente deben existir en la riquísima cuanto inmaculada bibliote-
ca de aquel cabildo, pero como esta virgen guarda con cerrojos y secretos inquebran-
tables su pureza, á los que no poseen ningunos de los medios necesarios para abrir los
unos y descubrir los otros, forzoso nos es entregarnos en brazos de las especulaciones
artísticas é históricas para conseguir por medio de ellas lo que con toda seguridad nos
diria algún manuscrito.
Volviendo á los signos lapidarios, que dejamos consignado que pertenecen á los pri-
meros años del siglo xv, debemos decir que todos ellos guardan entre sí alguna conso-
nancia y que algunos tienen gran parecido, si es que no son los mismos, con los usados
por algunos de los obreros que trabajaron en las catedrales de Reims y Strasburgo '.
Que estos signos no son signos usados para la colocación de las piedras, pruébanlo
sobradamente la manera irregular con que están colocados, lo diseminados que se ha-
llan los muchos trozos de fábrica en que se encuentran y la carencia absoluta de seña-
les correlativas que se nota en toda la extensión del calado muro.
Es bien sabido por cuantos algo conocen, por poco que sea, la historia de la arqui-
tectura en la edad media, que los signos de aparejo tenían todos marcados por pun-
tos ó ceros ó cualquiera otra señal, la fila de pilares ó el lado á que correspondían, au-
mentando, tantas veces como era necesario para indicar el lado ó altura, la señal con-
venida Así vemos usado en Francia (Strasburgo) la planta de un zapato como signo de
parejo, acompañada de uno, dos, tres, cuatro ó más puntos á la derecba ó á la izquier-
da se-un la altura, lado ó sitio en que debiera ocuparse. Tenemos además conocimien-
to exacto de que las marcas que usaban los obreros, tanto para la colocación como para

Véase el tomo III de los Anuales arquéologiqnes.

 216 EL ARTE EN ESPAÑA.
que se les pagasen las piedras que labraban, las esculpían en el reverso de la piedra.
Queda, pues, probado que estos signos son exclusivamente las marcas de los obreros
que trabajaron en los citados monumentos toledanos.
Todavía nos atrevemos á aventurar otro juicio: creemos que gran número de los que
trabajaron en este cerramiento fueron obreros que vinieron de Francia ó quizá de Ale-
mania , porque en todas las obras góticas en que toman parte algunos artistas de nues-
tro suelo, se nota en ellas la influencia mudejar marcadísima, y en esta nada absoluta-
mente se halla que pueda ni remotamente dar el menor indicio de este estilo. Si
es ó no verdad la influencia mudejar en el gótico , desde casi el último tercio del si-
glo xm hasta principios del xvi, díganlo los edificios góticos de Toledo, y sobre todo
la misma catedral, comenzando por el decorado de las puertas y la construcción y
adorno de la torre, y acabando por las obras que Cisneros en ella ejecutó. Asunto es este
de que se ocupa también EL ARTE KN ESPAÑA.
En la misma catedral y en obras de distinta época y estilo, y del mismo género de
arquitectura, hemos encontrado algunos, aunque pocos signos. Nos referimos á la puer-
ta de los leones y al trascoro.
En la primera no hemos descubierto hasta la presente fecha, más que tres en su par-
te exterior, y todos ellos distintos á los del cerramiento. La época á que la puerta de los
Leones pertenece, nos es bien conocida, igualmente que su estilo. Fue construida esta
puerta desde el año de 1460 al de 66, en tiempo del arzobispo D.' Alfonso Carrillo de
Acuña, prelado tan célebre por su sabiduría como por su genio atrabiliario y por sus
maquinaciones políticas, pues contribuyó, más de lo que debiera un honrado y santo ar-
zobispo, á fomentar las discordias y revueltas políticas de Castilla, durante el lamenta-
ble reinado de D. Enrique IV. El arquitecto flamenco Anequin de Egas, hizo la traza
de esta puerta ayudado de su aparejador Alfonso Fernandez de Liena, y esculpieron sus
estatuas escultores flamencos y alemanes, entre quienes figura principalmente Juan Ale-
mán , de cuyo cincel son hijas las estatuas de los apóstoles. No sabemos que pueda haber
en monumento gótico conocido estatuas más bellas, más sentidas, de más marcado ca-
rácter ni de tan sublime expresión y exquisito gusto, que las que encierran las archivol-
tas de los arcos de esta preciosa puerta. Medirán unos treinta centímetros de altura,
y representan multitud de santos y santas, todos en traje de la época de los artistas,
ejecutados con tal arte y maestría de buril, plegados los paños con tal sencillez y he-
chas con tanta facilidad, desembarazo y original variedad, que parece que los artistas
sus autores las esculpieron en la piedra sin haber hecho antes modelo á que atenerse.
Los tres signos lapidarios que publicamos en la lámina, los hemos visto en los aristores
del lado derecho de la puerta, á bastante altura, y creemos que debe haber muchos más
porque nos ha parecido descubrir algunos, en este y en el otro lado, mirando atenta-
mente con ayuda de nuestros gemelos, pero como no es muy fácil conseguir que se per-
 SIGNOS LAPIDARIOS. 2"
mita colocar un andamio para registrar debidamente todas las partes de esta preciosa
puerta, no es imposible consignar, ni aproximadamente, la forma que tengan.
Los dos siguos del trascoro, que hasta ahora hemos visto, son los más a n t r o s de
cuantos publicamos, porque esta obra pertenece a la última mitad del siglo x,v, por su
estilo y por el carácter de las esculturas que con abundancia contiene. Según afirman
los afortunados que han podido penetrar en el ~**~**m de latabhoteca del ca-
bildo, fue construido este cerramiento del coro desde el año 1376 al de 99 en .os fem-
pos que ocupó la sede arzobispal el prelado célebre y muy poderoso señor D. Pedro Te-
norio, que tantas construcciones llevé a eabo en su dilatada diócesis, ftstmguese la ar-
quitectura de este trascoro, por la falta de esbeltez y de ligereza, por la manera torpe
y grosera con que están esculpidas las figuras de las muchísimas escenas del V.ejo Tes-
tamento que se cobijan bajo los ángulos ojivales, sumamente abiertos por certo, , por
la belleza, variedad y gracia con que están ejecutados les capiteles de las columnas,
compuestos de variadas y muy caprichosas figuras.
En otra obra del mismo estilo gótico, de época más reciente y no menos bella que
el cerramiento de .a capilla mayor de la catedral de Toledo, que la puerta de leones y
el trascoro, hemos hallado, en la misma ciudad, gran número e s,gnos lapídanos.
Esta obra arquitectónica es el claustro del convento de San Juan de los Reyes. Hémos-
los visto, tanto en la parte interior como en la exterior de las galenas, y hemos notado
que es mucho mayor el tamaño de .os que se ven en la parte extenor, donde el adorno
es sencfflisimo, que los de la parte interior donde el adorno no puede ser mas acabado,
prolijo y concienzudo; siendo muy de reparar que, sin embargo de esta iferenc» de
tamaño, hay muchos signos iguales entre los colocados a. .«tenor y al extenor de.
claustro. Es tan conocida de propios y extraños esta suntuosa obra, que nos creemos
dispensados de describirla y de dar datos , detalles de ella, por lo que nos concre a-
remos á decir lo más preciso• para ,.0 nuestro
«iWrn ofijeto.
obieto Fue
u construido lo mismo el claustro
• A~\ CÍÍTIA W si bien no se vio todo el convento ter-
que la iglesia, en el último tercio del siglo xv, si men no
. , ' . ^ PI «Mo sumiente. El autor de este monumento, el de mayor im-
minado hasta ya entrado el sigio siguiente
portancia histórica, quizá, de cuantos aún existen en pié entoda la Penmsula,-pues que
simboliza la unión de las monarquías castellanas y aragonesas en una m.sma corona,
por cuyo feli, suceso se mandó construir después de la batalla de Toro en l « 7 , - e s de-
bido al arquitecto Juan Guas, quien le trazó de orden de la Reina Catohca, con encargo
de que hiciese un santuario rico y digno del objeto que lo motivaba. El estío de Juan
Guas es fácilmente conocido y se distingue del de todos los maestros flamencos que á
España vinieron y en ella trabajaron antes y después de él, por las innovaciones con
que bastardeó, si así puede decirse, el estilo gótico, introduciendo en él motivos de la ar-
quitectura árabe, tratados de una manera particular y distinta de la que eran aplicados
por los alarifes granadinos; y también por la abundancia con que recarga de adorno y
218 EL ARTE EN ESPAÑA.
filigranas los hasta entonces sencillos y severos ornatos. Es indudable, pues asiste el
dato histórico, que tanto la iglesia como el claustro y como también el palacio del In-
fantado en Guadalajara, son obra de Guas; pero así como en este palacio y en aquella
iglesia, se ve claramente que el estilo es el mismo, más ó menos bello y recargado de
adorno, así también en el claustro se nota cierta diferencia de estilo, aunque no sea la
bastante para dudar que su traza haya sido obra del mismo Guas, porque las estatuas y
adornos son verdaderamente de la misma índole, y la parte exterior del claustro,
principalmente, guarda grande analogía con la traza de la iglesia y del citado pala-
cio. Nótase en la parte interior ó galerías del claustro, más pureza de estilo, más es-
crupulosidad gótica, mayor rigorismo en el género, y ninguna, absolutamente ninguna
influencia del género morisco. Los adornos en cuyas piedras se hallan los signos que en
la lámina publicamos, son verdaderas obras maestras de escultura ornamental, y no se
sabe qué admirar más en ellas, si la rigorosa verdad ó realismo con que están copiadas
las hojas y vichos de todas clases que por ellas vagan y menudean, ó la valentía y se-
guridad con que está manejado el buril y trabajada la piedr.a que, cual dócil y blanda
cera, con la misma ligereza presenta multitud de calados, que permite ver en ella es-
culpidos los más delicados nervios de las hojas. Puede por ende asegurarse sin temor,
que los signos lapidarios que publicamos, de la parte interior del claustro de San Juan
de los Reyes, son las marcas particulares de los más hábiles canteros que han trabajado
en los monumentos góticos de España.
Considerando detenidamente la índole de todos los signos lapidarios que contiene la
lámina que acompaña á estas líneas, se nota que todos ellos pueden dividirse en :
Letras,
Cruces,
Recuadros,
Triángulos,
Utensilios,
Círculos,
Curvas y
Signos conocidos.
Entre las letras se ven claramente las siguientes: a. c. e.p. s. o. f.; la mayor par-
to de ellas de forma gótica más ó menos pura. En el cerramiento de la capilla mayor se
notan la a, la c, dos clases de ees, la p, y la s, bastante mal hechas, pero de carácter
gótico á todas luces. En el claustro de San Juan de los Reyes, en las galerías interio-
res, se encuentra una a de carácter monacal (signo núm. 27), una p gótica, ó mejor la
sílaba por ó pro (signo núm. 30), una a (signo núm. 53), y una especie de t (signo nú-
mero 52). En la parte exterior sólo se nota una /"gótica. Pudiera sospecharse que estas
letras fueran iniciales de los nombres del cantero ó escultor, aunque bien pudieran ser,
 219
SIGNOS LAPIDARIOS.

sino, marcas especiales que no guarden relación aigun, con ios nombres de ios que .as

,as m m son tanto latinas como griegas, y es de notar, que las ha,

a manera de aspa, y^ ^ ( i ^ ^ - * " ^>

la parte exterior. C,,,.MS y « c t e , son los motivos que más

Los , « « * » . Ti***.. «.»«- y 1 - J - ' ¿ os eneUos trabajaron .
ta
emplearon, en los m o n u m « ~ ' ^ / e n l a c e de estos elementos en-
Y no es de extrañar que as, su<«d.«, P» q ^ ^ ^^ ^ ^
tre si, permite un sin numero de c o — , q ^ ^ ^^ ^
cas distintas y bien diferentes unas de otras P o s w r ^ ^
Entre los « „ . * * - 7 7 7 " ; : ! núms. ,8 y .9), un ««open-
un á«m en el cerramiento de la J » ^<» ^ ^ rejon ó ^
diente de sa - i o n en la p u e * d ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
ro de lanza (signo uum. « ) « ^ F ^ ^ . ^ ( n ú m . M ) >y u n
cié de pendón (signo num. y), otia du
trofeo compuesto de «res ^ ^ ^ d e SaIomon 0 sea 1, estrella de
Y entre los * » . - o c d s e cu ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ Re_
cinco P ^ ( s « " o n u m \ W Í \ J e s c r i b i r e i nombre de Jesús (signo num. 49). y

, , lnr ln esto en la parte interior de las galenas,

lazada en un clavo, todo esto P ^ ^
Quizá á ,er — ^ » t i : , p a c i ó n que mas les cuadre, * todos y
quiera estudiarlos la a td ^ pubUcamos

cada uno de los c « . o ^ .>» ¿ ^ ^ á proporcionar algunos m á s alq u e

No como estudio , y si cu ootní1íar los damos hoy á luz estos recientes
con mayor descanso é inteligencia ^ ^ ^ ^ i e s t o s s i g n o s > y sea
iuzsobre tan
portante estudio !
i ^ G. CRUZADA VILLAAMII.
"
 LAOCOONTE.

ESTUDIOS CRÍTICOS DE LOS LIMITES DE LA PINTURA Y DE LA POESÍA , Y ALGUNAS LIGERAS EXPLICACIONES

SOBRE VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO.

POR LESSING.
1766.

TRADUCIDO DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN («).

XIV.
PERO si un poema puede ofrecer muchos asuntos al pintor, sin ser pintoresco, y por el contra-
rio, otro poema siendo pintoresco no ofrece ninguno, resulta falsa la aseveración del Conde de
Caylus.al establecer que la utilidad que el poeta presta al artista, sea la piedra de toque don-
de aquel se aquilate, y que los poetas deban apreciarse según el número de cuadros que ofrez-
can á propósito para el artista.
Nada más lejos de nuestro ánimo que dejar pasar esta idea con la menor apariencia de
regla general. Milton seria la primera víctima inocente. Porque parece, en verdad, que el jui-
cio despreciable que hace Caylus de él, no está fundado en el gusto de su país, sino en su
regla general. La pérdida de la vista, dice, será la mayor semejanza que pueda haber entre
Milton y Hornero. Ciertamente no se pueden llenar muchas galerías con los cuadros sacados
del poema de Milton.
Y no por eso deja de ser el Paraíso perdido la primera epopeya después de la de Hornero,
aunque dé pocos motivos para pintar cuadros, así como la Pasión de N. S. J. C, es un poema
porque no se encuentra uno solo de sus momentos, que no haya sido tratado por infinidad
de artistas. Los evangelistas refieren los hechos con toda la sencillez posible, y los artistas se
aprovechan de ellos haciendo sus cuadros, sin que haya sido necesario que los evangelistas
mostraran el menor destello de un genio pintoresco.
Hay asuntos que pueden pintarse y otros que no; aquellos puede referirlos el historiador con
facilidad suma, y de manera poco pintoresca, así como el poeta puede describir de un modo
pintoresco los que no pueden pintarse.

(a) Véase la página 124 de este mismo tomo.

 2 2 1
LAOCOONTE.
Sólo la antigüedad con que cuenta la palabra. . bastante causa para originar estas reflexio-
ne, bajo otro punto de vista, ün asunto poético no puede precisamente convert,rse encuadro
artisti o, asi COMO varios v cada uno de los detalles con q ue el poeta nos ™>~*£*£
se acerca
tan visiblemente, forman un conjunto ene se llama pintoresco, porque el
cho al grado é Índole de ilusión de que es capaz el cuadro pintado .

XV.

I a experiencia demuestra que el poeta puede elevar al grado de ilusión que hemos tato-
La experiencia aem * necesariamente los artistas
do. las imágenes de objetos ™ ™ b ^ ¿ ^ L a o d a d e D r y d e n a I d i a d e Cecilia,
de muchos órdenes de cuadros de que disponen ios pu acumular
está llena de cuadros musicales que jamás podrá discumr el pincel. Y no quiero acumular
esta llena de cuadros demos trarnos que los colores no son so-
ejemplos, que al fin y al cabo no sirven iua 4 r
nidos, ni los oidos ojos. ^^ ^ . ^ y q u e pQr ,„ t a n t 0 s o n
Hablemos únicamente " ' " ^ J J ^ d e q u e c i e r t o s c u a d r os poéticos de este géne-

de algunos cuadros artisticos p.rdan ~ - ^ " ^ ^ C i r de ,a * .

Citemos ejemplos. Vuelvo a * » - ^ ^ m f a i t e ¡ o ü d e todo Hornero. Desde el
*" - T " " t n T " " i . L la «echa, están indicados todos los instan-
momento en que empuña el arco ^ perfectamente, que se puede aprender por
tes intermedios, d isfngu.end se,,^sucedí e ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ . ^ ^^ ^ ^
esta descripción el manejo de, a c o s a c a e P
flecha que nunca ha servido v de bue s ^ ^

da , parte lafiechab
r::::;::-,—. -
r:::: - ^ ' ^ ' X parado mientes en este cuadro tan magní-

„ ma mos cuadros poéticos .llamaron los antiguos fantasía, como dice Longinus. Y lo que
. Lo que nosotros ^™™*™ ^ * ^ e n e r g i a . P o r e s t 0 h u b o , según Plutarco, quien dijo que las fan-
Uamamos ilusión de estos cua ro», ^ ^ d e s p i e r t o s . Seria muy de desear que los compendios de arte poética que
tasías poéticas eran por su e n e I > g ' ^ b r e n Q e ] d e ewirOt porque así nos habrían perdonado una multitud de
ahora se escriben, los diesen este n ° m J ^ ^ ^ ^ c o n c o r d a n c i a d e u n nombre arbitrario. No es fácil concretar
reglas medio ciertas, cuja principa r a z 0 ^ ^ y p o r e s Q ^ 11&mar c u a d r o s p o é t i c o s a l a s f a n t a s í a s , 8 e
á los limites de un cuadro material, las w
dio origen á la confusión y al error.
222 EL ARTE EN ESPAÑA.
ser representados por la pintura, hay la notabilísima diferencia de que en la poesía la acción
visible se desenvuelve en el tiempo sucesivamente, mientras que en la pintura la acción visi-
ble no tiene movimiento, y sus partes acontecen en el espacio unas al lado de otras simultá-
neamente. Si la pintura, á causa de sus medios de expresión, sólo puede desarrollarse en el es-
pacio , tendrá que ceder ante todo lo que haga relación al tiempo, y no podrá representar ac-
ciones sucesivas, como tales, sino únicamente aquellas que acaecen unas al mismo tiempo
que las otras, ó con cuerpos que por su posición indiquen una acción. La poesía es todo al
contrario.

XVI.

Procuremos deducir consecuencias de los principios que hemos sentado.

Si es muy cierto que la pintura se sirve de medios ó signos distintos de los de la poesía para
representar los asuntos, ó sea, que aquella se sirve de colores y figuras desarrollados en el es-
pacio , y esta de sonidos articulados en el tiempo; y si estos signos ó medios han de estar en
relación con lo que significan, claro es que, estos signos, existiendo los unos al lado de los
otros, únicamente podrán representar los objetos que correspondan á esta precisa circunstan-
cia ó posición, ó cuyas partes se arreglen igualmente, y que los signos empleados tengan las
mismas cualidades.
Llamamos cuerpos á los objetos que existen uno al lado de otro, ó cuyas partes están así ar-
regladas. Podemos decir, por lo tanto, que los cuerpos con sus cualidades visibles, forman los
verdaderos objetos de la pintura.
Llamamos acciones á los objetos que se suceden, ó cuyas partes acontecen unas después de
otras. Forman, por consiguiente, las acciones el verdadero objeto de la poesía.
Pero los cuerpos no existen solamente, en el espacio, sino que también existen en el tiempo.
Continúan, siguen siendo y pueden cambiar en cada momento de su existencia, sin dejar de
ser nudos, considerados de otro modo. Cada una de estas coexistencias momentáneas unidas,
son efectos de otras que anteceden, y pueden muy bien llegar á ser causas de otras que siguen,
y por consecuencia ser el nudo de una acción. Por esto la pintura puede muy bien representar
acciones por medio de cuerpos.
Por otra parte, las acciones no pueden existir por sí mismas sin que se unan á ciertos seres.
Con tal que estos sean cuerpos ó estén considerados como tales, puede la poesía describir tam-
bién los cuerpos, pero solamente indicándolos por me lio de acciones.
La pintura puede servirse en sus composiciones coexistentes, en un solo momento de su ac-
ción, y debe escoger el más ventajoso, ó sea aquel por el cual se comprendan mejor y más cla-
ramente los momentos antecedentes y subsiguientes.
De igual modo puede la poesía servirse de una sola cualidad de los cuerpos, en sus repre-
sentaciones sucesivas, debiendo escoger aquella que retrate la imagen más expresiva del cuer-
po, en el sentido en que la poesía lo exige.
De aquí nace la regla de la unidad de los atributos pintorescos, y Ja de la economía en las
descripciones de objetos corporales.
Poca seria mi confianza en esta seca y severa serie de raciocinios lógicos, si no la viera con-
 LAOCOONTE. 223
firmada en Hornero, ó si, más bien, esta misma práctica no me la hubiese él sugerido y confir-
mado. Sólo con estos principios puede definirse y explicarse el gran método del poeta griego,
y apreciarle en lo que vale, oponiéndole al que tantos poetas modernos siguen queriendo riva-
lizar con los pintores en puntos en que deben ser vencidos forzosamente.
Hornero á mi juicio, no describe más que acciones sucesivas, y todos los cuerpos y todas
las cosas que representa, las describe sólo porque participan de estas acciones, y casi siempre
lo hace con un solo ras9o. Nada debe extrañarnos, por lo tanto, que donde Hornero describe
nada ó muy poco halle el pintor, y que únicamente encuentre objetos a proposito donde el
poeta reúna una multitud de cuerpos hermosos, en bellas actitudes y en lugar favorable,
para ser representados por la pintura, sin que sea necesario que haya descrito el poeta m los
cuerpos ni las actitudes en que deban colocarse, ni el lugar en que se encuentren. Examínense
uno por uno todos los cuadros que propone el Conde de Caylus, sacados de Hornero, y se verá
en todos la concurrencia de estas observaciones.
Dejemos al Conde que, para explicar el método de Hornero, haga de la piedra de moler co-
lores del pintor, la piedra de toque para aquilatar al poeta.
Hornero no emplea generalmente el mismo rasgo para explicar una cosa misma. Una nave
™ honüa,
fcnnda ya
va ligera,
es para él ya negra, ya u^ia, yj cuando más la nave negra con buenos remeros,
-No entra en más pormenores para la descripción de un barco. Pero e.phca el navegar, el ar-
ranca, v el llegar al puerto, como objetos de un cuadro muy detallado, para el cual el pmtor
tendría que hacer cinco ó seis, si oueria representarlo en el lienzo.
Si por circunstancias particulares se v » obligado Hornero á detenerse en la d e s ^ o n de
un „„ eto corporal. lo hace de tal manera, ene no podria reproducirlo el pmtor s, hub.ese de
se g "i le J s por medio
medio de numerosos artificios presenta este objeto en una sene de mo-
de numero
mentos JJ que en cada nno de ellos se presenta t de
de diferente
diferente manera
manera ;; lo
lo ,ne
,ne obhga
obhga al
al pmtor
pmtor
r p e » i « " L o de ao.uel.os p a - , » l e - P - ^ -strarnos el resultado que vemos da el
poeta Por ejemplo, si Hornero nos quiere presentar el carro de Juno, hace que Hebe
I nuestra vi ta Vemos las ruedas, le* ejes, el asiento, la lanza v las cuerdas, no formando un
^ " c í o , sino mostrándonos como arma, Hebe, cada uno de estos objetos. Para pin,
t r a s i d a s tendria el artista,ue descender a detalles, tales como los ocho rayos de
las piñL de oro, las tabli.las de bronce, el cubo de plata, etc. y cada una de estas cosas ten-
dria QUP hacerlas en particular.

L i e n t e losvestidosno veriamos la= ~ - * * *

cetro ,ue Hornero lama p ^ y ^ j ^ ^ ^ ^ ^ ^ iNos ^
v quiere que ^ ^ ¿ ^ ^ de ^ „ m a d e r a y e l esculpido? Así lo hubiera hecho si la
d e X i T f u e n * para una obra heráldica y para que en todos tiempos se hubiese podido repro-
v
_ •„ .-.wcro estoy bien seguro de que muchos poetas modernos, para
ducir tal y como era. Y sin emotugu, j . . . ..
•' . . , „ ; _ i t í l g e habrían descrito el cetro ni mas ni menos que como pudie-
consegnir que el pintor les ,mi , ^ ^ ^ satisfechos de su obra creyéndola perfec-
i separe del artista? En vez de describir un
224 EL ARTE EN ESPAÑA.
cetro nos cuenta su historia: primeramente le forja Vulcano, después brilla en manos de Jú-
piter, luego indica la dignidad de Mercurio, ya es el bastón de mando de Pelops el guerrero
ya es el palo del pacífico pastor Atreos, etc. Y en resumen, llego á conocer más este cetro que
el que pudiera pintarme el mejor pintor, ú otro que el mismo Vulcano me entregase.
Nada me extrañaría que algún comentador de Hornero admirara este pasaje por ver en él la
más perfecta alegoría del origen, progreso, consolidación y término de la institución heredi-
taria del poder real entre los hombres. Verdad es que se reiría al leer que Vulcano hizo su cetro
representando el fuego,—cosa indispensable al hombre para su conservación, é indicio de la
abolición de las necesidades que indujeron á los primeros hombres á someterse á uno solo, —que
reiría al ver que el primer rey fue hijo del Tiempo, venerable anciano que compartió su poder con
otro hombre discreto y prudente, con Mercurio ; ó abdicar en él por completo ; que el prudente
orador, mientras vio amenazado su reino por extranjeros enemigos, confirió el supremo poder al
guerrero más valiente; que este, después de someter á los enemigos y librar al reino de todo
peligro, lo entregó á su hijo, que como monarca en tiempo de paz, y pastor benéfico de un
pueblo, le dio á conocer el bienestar y la abundancia, por lo que, después de su muerte, el
más rico de sus parientes halló posibilidad de apoderarse por regalos, corrupción y soborno, de
lo que hasta entonces no se habia adquirido más que por la confianza; poder que consideraban
los hombres de verdadero mérito, más como carga que como dignidad, logrando también ase-
gurarlo para su familia como una hacienda legítimamente adquirida. Eeiria, digo, pero á pesar
de todo yo seguiría firme en la estimación que me anima por el poeta, de quien tantas cosas
pueden deducirse.
Pero como no entra esto en mi propósito paso ahora á hacerme cargo de la historia del ce-
tro , considerado como un artificio hecho para que nos detengamos en una sola cosa, sin en-
trar en una descripción fría de todas y cada una de las partes que le componen. Si por su cetro
jura vengarse Aquiles del menosprecio con que le trata Agamenón, otra es la historia que
Hornero nos refiere de este verde cetro; nos hace verle [verdear en los campos, cuando no es
más que rama de árbol; luego el hacha desgaja la rama del tronco, la deshoja, descorteza y
da la forma que en manos de los jueees del pueblo simboliza la autoridad y dignidad divina.
Más cuidó Hornero de dar una imagen visible de las diferencias del poder que simbolizaban
el cetro y la vara de los jueces, que de describirnos la distinta forma y hechura de cada uno
de estos dos objetos. Aquel es obra de Vulcano, esta fue cortada en las montañas por mano
desconocida: aquel pertenece á una antigua y noble casa; esta ha sido destinada siempre para
ser empuñada por la primera mano que se presentara: el poder del cetro se extiende ,por todo
Argos y todas las islas vecinas; la vara, en manos de uno de la muchedumbre más mediana de
los griegos, tiene bajo sii custodia, entre otras cosas, el mantenimiento de las leyes. De tal dis-
tribución de poderes nació la diferencia que existió entre Aquiles y Agamenón, diferencia que
Aquiles, á pesar de su ciega cólera, no pudo menos de comprender y confesar.
Hace Hornero en sus imágenes una especie de historia del objeto de que se ocupa, lo mismo
en sus descripciones que cuando emplea cualquier imagen para hacernos conocer todas sus
partes, que vemos reunidas de tal modo, que acompaña con sus detalles á la corriente del dis-
curso. Sirva de ejemplo la descripción del arco de Pandorus, que es de cuerno y de gran lon-
gitud, muy pulimentado y guarnecido de oropel en varias partes. ¿Qué hace entonces? ¿Nos
refiere acaso todos sus detalles uno tras otro? De ningún modo; porque taj cosa seria indicar,
 LAOCOONTE. 225
delinear el arco, pero no pintarle. Principia, pues, por la caza del animal de cuyos cuernos se
hizo el arco, y al que Pandorus acechó y mató entre las rocas. Estos cuernos eran de dimensio-
nes extraordinarias, por cuya circunstancia los destinó para el arco que el artista trabajó; pin-
tándolos, pulimentándolos y guarneciéndolos. De este modo vemos que el poeta hace lo que
el pintor no puede ver sino después de hecho.
Seria no acabar si me propusiera.citar ejemplos de este género. Todos los que hayan leído a
Hornero recordarán tantos cuantos yo pudiera citar.

XVII.

Quizá se me o b j e t a diciéndome que los signos de la poesía no solamente se suceden, .

,ue también son arbitrario, y que - o tales pueden bien imitarlos cuerpos ta y como e ^
ten en el espacio. En el mismo Hornero se encuentran ejemplos de este. Baste coa ,ue « , r-
demos el escudo de Aquiles, para saber cuánta instrucción nos proporc.onan los muchos deta-
t Z ^ Z l L L , sin embargo, puede pintarse una cosa con todos sus detalles coesis-

j 1.1 k- ,•«« v i a llamo así porque una conclusión justa y verdadera no

Contestaré á esta doble objeción—y la llamo * i , v 4
n.tva «arte el eiemplo de Hornero es de mucha importancia para
necesita ejemplo, y porque por otra parte ei ejemp u

y de sus signos en general, pero naaa m«, H - — * * -

sía Ellol si quiere
sia. El poeta, si qu re hhacerse comprender, no sólo
^ debe contentarse
^ con
^ ^ que sus
^ ideas estén
^ . ^ ^
expresadas con claridad erto le b ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
ideas v darlas vida, de tal manera, que poi JI ' « F
• -ui «, ^ i™ ohietos cesando de percibir sus palabras en el momento
mpntp ln<; imnresiones visibles deo los oDjewb, WJ^UU r
Z o e n i : L o s los medios que emplea para engañarnos. A esto precisamente me re-
feriayo c u l o , más arriba, traté de « p i t a r lo que es el cuadro poefcco. Per, el poeta t,ene
que pintar siempre; veamos ahora lo ,ue puede convenirle pmtar los cuerpos con todas sus
P
T D !, C u 0 IÍtrT;onseguirémos formarnos cía., idea de los objetos en el espacio. Comence-
mos por considerar una por una todas las partes de que se compone; después estucémosle en
mos por considerar p ^ ^ ^ e o m p M i e i l t e s Nuf>Btr08 s e n t , d o s
conjunto, y sepamos p r fl. c6mo ^ ^ ^ ^ ^ ^
hacen estas operaciones con tal rapiaez, 4 uc &
so!a cosa sin Imponentes; rapidez que es necesaria si queremos tener una idea de todo, que
no sea otra cosa sino el resultado de las ideas, de .as partes y de su union. Conced,do que el
poeta nos guie del modo más exacto de una i otra parte de. objeto, que nos presente
L union de estas partes entre si; ¡cuánto tiempo necesita para conseguirlo? Lo que los ojos
+ ™« lo enumera sucesivamente, aconteciendo muchas veces que, al
ven de una vez, el poeta nos io euum
contarnos el último detalle nos hemos olvidado ya del primero. Sin embargo, tenemos que for-
marnos un conjunto de todo: para nuestros ojos están siempre presentes todas las partes que
se enumeraron, aunque no se quedan grabados en la memoria. Y ¿aunque se queden fijas en la
226 EL ARTE EN ESPAÑA.'
memoria, qué trabajo, qué esfuerzo no nos es preciso hacer para renovar todas las impresiones
con el mismo orden y con igual prontitud para conseguir recorrerlas juntas en nuestro pensa-
miento con cierta prontitud, con el objeto de formar una idea cualquiera del todo ?
Sirva de ensayo el siguiente ejemplo , que en su género puede pasar por obra maestra i.
«Ved la noble genciana levantando la cabeza sobre infinidad de yerbas ordinarias y plebeyas...
un pueblo entero de flores sigue tras ella su bandera, y hasta su hermana la genciana azul se
inclina ante ella y la venera. El brillante oro de las< flores irradia sus rayos, rodea sus tallos y
corona su vestidura gris. El blanco purísimo de sus hojas, cruzadas por líneas verdes , brilla con
el jugo vario del húmedo diamante. »
«Aquí se arrastra una villana yerba semejante á la niebla gris y á la que la naturaleza formó
sus hojas en forma de cruz. La hermosa flor enseña sus dorados pétalos, que una especie de
ave de color de amatista sostiene, y brotan sus hermosas y picadas hojas, cuyo verde refleja
«n el manso arroyuelo; una estrella encierra en su centro la nieve delicada de las flores, á la
que colora pálida púrpura de blancos rayos; las rosas y esmeraldas florecen también sobre
el pesado tallo, y las rocas se visten de brillante manto de púrpura.»
Estas yerbas y estas flores, el poeta erudito las pinta y describe con tanto arte como exacti-
tud. Pinta el poeta, pero pinta sin ilusiones. No pretendo demostrar ni quiero asegurar con esto
que la persona que jamás haya visto semejantes flores y yerbas pueda formarse por esta des-
cripción cabal idea de ellas; quizá todas las descripciones poéticas tengan necesidad de que,
para ser comprendidas, se tenga algún conocimiento anterior de sus objetos; pero no puedo
negar que el poeta da, á quien tales conocimientos tiene, más clara y viva idea de las partes que
describe. Lo que pregunto es, si se tiene viva idea del conjunto. Para adquirirla es preciso que
la luz ilumine todas las partes por igual, para que podamos imaginarnos con igual rapidez el
efecto de todas y cada una de ellas en nuestra imaginación, para formar de todas un todo, tal y
como se ve en la misma naturaleza. ¿Sucede esto en el caso presente? Y si no sucede, ¿cómo
ha podido asegurarse que el cuadro más feliz que un pintor pudiera hacer por esta descripción,
seria incoloro á su lado?
Queda muy por bajo,—asegura el crítico que tales alabanzas prodiga,—la descripción poéti-
ca de lo que puede manifestar la pintura con sus tintas y colores. Quien tal dice, debe haber
considerado la cuestión desde un punto de vista muy falso, teniendo en más los adornos extra-
ños, que el poeta introduce en su descripción, que la manera elevada con que manifiesta la
vida vegetal y sus perfecciones, á las que la belleza externa solo sirve de vestido ; y debe tam-
bién , por lo tanto, haber apreciado más este ornato externo que la belleza y el grado de vida
y semejanza de la idea que pueden presentarnos de esto el pintor y el poeta. Y sin embargo,
tratándose aquí de estas dos últimas cualidades , quien diga que esta descripción puede rivali-
zar con los cuadros de Huysum, en cuanto á la impresión que causan, no debe haber consulta-
do sus sentimientos ó quiere premeditadamente ocultarlos. Quizá con las flores en la mano se
comprendan muy bien; pero ski ellas nada dicen. Oigo al poeta cuando describe, pero nunca
veo la cosa descrita.
Vuelvo á repetir que no niego al discurso la posibilidad de representar en general un cuerpo,

Los Alpes, por M. Heller.

 LAOCOONTE. 227
seo-un sea en todas sus diferentes partes; puede conseguirlo muy bien siendo sus signos arbi-
trados, aun cuando se sucedan los unos á los otros. Lo que yo niego, lo niego á la oración
como medio de la poesía; porque á tales descripciones literales, ha de fritar s i e r r e la ilusión,
y porque la coesistencia de las partes del cuerpo, no se aviene con lo sucesivo del discurso, y
en fin porque al paso que aquel se expresa por este, el reparto del todo en sus partes se facili-
ta, y siempre es, sin embargo, sumamente difícil, y muchas veces hasta imposible, la reunión
final de estas partes en un todo.
Donde no sea necesario producir ilusión, sino únicamente hacerse entender bien, con ideas
claras terminantes y completas de la casa descrita, resultarán descripciones sumamente com-
prensibles , que pueden hacer perfectamente, no sólo el prosista, sino también el poeta dog-
mático, (porque al dogmatizado!'no es poeta). _
Así sucede que Virgilio describe en sus Geórgicas una vaca.buena para la cna, y un hermoso
p O t r o • y en ambas descripciones, ¿quién no ve que al poeta le importa más la exposición de
las p a í s que la del todo? Quiere relatarnos las cualidades de un potro e buena raza para que
sepamos juzgar, cuando encontremos uno ó muchos potros, el valor de todos y cada«no y no
cuida ni í ilporta nada que todos los potros que podamos ver, puedan a su vez reunir» facü-
mente ó no en un solo cuadro real. _
Fuera de este uso las descripciones detalladas y minuciosas de objetos matenales, sm el ya
citado artificio homérico de hacer de lo que coexiste una serie sucesiva han sido reconocidas
por los más autorizados jueces, como muy Mas representaciones para las que poco o nmgun
g nio se necesita. -Si un poetil.a, dice Horacio, no puede sa,,r ade,ante con sn obra, prmc-
pia á pintar un bosqne, un arroyuelo que serpentea por los amenos campos, un no ,ne mur-
Z J l arco iris etc., etc.- Pope despreció en su virilidad las poesias pintorescas que ha bl a
hecho'en su juventud, y llego hasta querer exigir ,ne , quien no ,u,era llevar .nd.gnamen e
i T , noeta renuncie cuanto antes al deseo de pintar, y declaro que una poes,a en la
el nombre de oeta . n u n ^ ^ ^^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
que un,camente^pmta. s e ^ ^
guiar, por mi p , H QÍr e n e l p ] a n q u e debia dar á su poesía, se preguntó á sí
habría variado de forma. A ^ ^ ^ ^ ^ ^ . ^
mismo de qué manera haría para que puuic»c .
como á ciegas, del infinito espacio de la rejuvenecida creación, para

mismo tiempo lo ,ue MarmonW aconsejo con motivo de sus églogas a muchos poetas
üeshubierl hecho de una serie de cuadros, entretegida con escenas de escaso s e n t a n t e ,
una serie de sentimientos entreoídos con escasas imágenes.

XVIII.

el mismo Hornero haciendo tan frias descripciones de ios ob~

Y sin embargo, ¿

«oaaiP.4 á aue pueda echarse este pecado, y estoy seguro que son de tal na-
HOPOS Sürtlü ivjo Ucibcljco <* T. r

turaleza, que llegan hasta confirmar la regla general de que á primera vista pudieran parecer
una excepción.
228 EL ARTE EN ESPAÑA.
No cabe, pues, duda alguna de que lo sucesivo en el tiempo, es del dominio del poeta; así como el
espacio es del dominio del pintor.
Unir dos momentos necesariamente separados en un mismo cuadro , como hizo Mazzuoli al
representar el rapto de las sabinas y su reconciliación con sus maridos y parientes, y Ticiano
al pintar toda la historia del hijo pródigo, su vida disipada , su miseria y su arrepentimiento,
es ni más ni menos que una usurpación por el pintor de los derechos del poeta, -cosa que jamás
es de buen gusto.
[Se continuará.)
 MONOGRAFÍA

DEL

ALCÁZAR DE SEGOVIA.

HISTORIA DEL ALCÁZAR.

VIII.

de D Felipe II con Ana de Austria.-Obras que hace en el Aleá-

Fiestas reales con motivo del ™ s a m i e n t _ F e m e n S e g O via.-Peste de 1599.-E1 Rey y la Reina en Se-
zar Feüpe ll.-Vuelve al Alcázar e n ^ ^ ^ ^ ^ ^^ ^ ^ ^ ^ ^ _ p a c e s CQn.
go.ia.-Fiestas reales de 1600^ s__Fiestas e n Ia c ¡ u d a d ) ano 1613,-Otras fiestas en 1615 por
certadas en el Alcazar.-Mpui* A l c a z a r Or D. Felipe IV.-Proclamacion de Carlos II.-Guerra de
el casamiento del Príncipe D F e l l P e - - * ^ L a r P r e s o s notables.-Riperdá, su prisión y fuga.-Insta-

ESCOCDA Segovia entre las demás ciudades castellanas para que en ella se celebraran
, • J 1 w , n Felipe II con Ana de Austria, todo era movimiento y buUa,
los desposónos « ^ P func.oneSi a]hajar I a s c a s a S i d e c o r a r l a 8
ir v venir de gentes, preparai g ^ > r
plazas v calle! colgar los ajimeces y balcones, buscar pmtores, escultores y todo ge-
ro d a ^ c e s de dentro y fuera de .a ciudad para q ue la engalanasen y b _
ran El Alcázar, más que otro edificio segoviano, participaba del m1Smo mov.m.ento y
^da pues la p r i e s a Doña Juana preparaba en él regia y placentera morada para los
la lucida y noble corte que los acompañaba,
desposados, y^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ h celebrac¡on de, ma(ri.

m o n t o U regia comitiva, en majestuosa procesión, se presentó abriendo la marcha ca-

torce banderas de todos los gremios; la gente de la fábrica de moneda; los lanceros, pa-
ñeros v mercaderes; los procuradores de la audiencia, vestidos de terciopelo negro con
cadenas de oro y espadas y dagas doradas; los escribanos, con cueros de ámbar, capas
castellanas, plumas y joyas; los médicos y cirujanos, con sayosj ropas largas de raso
250 EL ARTE EN ESPAÑA.

negro; los abogados y caballeros, con diversas galas y gran lucimiento; los regidores
de la ciudad, precedidos de los porteros, el escribano de ayuntamiento, el mayordomo
y el último el corregidor, rodeado de los caballeros de los dos bancos del municipio, el
llamado D. Fernán García y el D. Dia Sanz, con ropas de gramalla forrada de brocado
de oro, gorra y calzas de terciopelo negro con muchos bordados y jubones de raso blan-
co y los caballos ricamente aderezados con guarniciones y dorados; luego el cabildo
pleno, y detrás el obispo D. Diego de Covarrubias, y finalmente la joven Reina,
sentada en un hacanea blanca con silla de plata dorada, vestida de brocado encarna-
do, capotillo bohemio de terciopelo carmesí bordado de oro, rodeada de gran núme-
ro de lujosísimos caballeros y damas, entre quienes se contaban los príncipes de Hun-
gría Rodulfo y Ernesto. Entraron todos en la ciudad y atravesando plazas y calles—pro-
fusa, rica y alegremente engalanadas con colgaduras de preciosas telas—altos y visto-
sos arcos de triunfo, de artísticas y eruditas alegorías formados, llegaron al Alcázar
donde habia de celebrarse el matrimonio, y parando en su gran plaza, saludó el viejo
castillo á sus monarcas con una gran salva de artillería. « Apeóse la Reina junto ai
puente levadizo, donde salió á recibirla la serenísima princesa de Portugal, y asidas las
palmas entraron en el Alcázar.»
En él se verificó el matrimonio, el martes 14 de Setiembre, con el siguiente orden.
«A las nueve de la mañana salió el Rey de su retrete, acompañado de sus cuatro sobri-
»nos Rodulfo, Ernesto, Alberto y Wenceslao y de muchos grandes, títulos, y señores y
«pasó á la sala de los Reyes, donde en un estrado alto debajo de un majestuoso dosel,
«esperaba la Reina acompañada de la Princesa, su tia, y los cardenales de Sevilla y Si-
«güenza. Saludóla el Rey con la gorra en la mano, y gran reverencia, recibido con otra
«mayor. Llegaron los grandes y títulos á besar las manos á la Reina. Acabada esta cor-
«tesía, celebraron el matrimonio, asistiendo por párroco el cardenal arzobispo de Sevi-
»lla; el cual, besada la mano á la Reina, y dado el parabién, partió á la capilla á reves-
«tirse para la misa y velaciones. Llegaron los prelados, grandes y señores siguientes á
«besar la mano y dar el parabién á la Reina; el cardenal de Sigüenza D. Diego de Es-
»pinosa: el arzobispo de Rosano, nuncio apostólico; el arzobispo de Castell, en Irlan-
»da; el obispo de Segovia D. Diego de Covarrubias; el condestable de Castilla; el al-
«mirante y su hijo el conde de Melgar; el duque del Infantado; el marqués duque de
«Escalona; el duque de Medinaceli; el duque de Feria; el marqués de Villalva; el du-
«que de Osuna; el duque de Nájera; el príncipe duque de Pastrana; el prior de León;
«el prior de Castilla; el marqués de Aguilar; el marqués de Denia; el marqués de Sar-
»riá; el conde de Miranda; el marqués de Mondejar; el conde de Alva de Aliste; el
«príncipe de Sabioneda, D. Vespasiano Gonzaga, general de los italianos en mar y tier-
»ra; el conde de Chinchón, alcaide del Alcázar; el conde de Olivares; el conde de la
«Coruña; el conde de Andrade; el conde de Riela; el marqués de Ayamonte; el mar-
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 251

xniés de Frómista; el marqués de Zahara; el conde de Castellar; el marqués de Poza;

«1 conde de Salinas; el conde de Lema; el conde Benalcázar; el conde de Cimentes;
.el conde de Fuensalida; el conde de Orgaz; el conde de Siruela, y otros títulos y seño-
,res italianos, flamencos y alemanes. Tanto fue el concurso de estas bodas y fiestas.,
«Habiendo todos besado la mano á su majestad, salieron losReyes con todo esteacompa-
.ñamiento por las salas délas Pinas y del Pabellón, á los patios vistosamente adereza-
d o s , y por la puerta principal entraron á la capilla real, donde el cardenal celebro
.misa í veló los novios, siendo padrinos el príncipe Rodulfo y la prmcesa Dona Juana.
.Después de comer, hubo sarao, y en tanto que danzó la Reina y el Rey, todos estuvie-
r o n de pié. A la noche hubo luminarias y una vistosa mascarada de mas de ochenta
«aballeros con hachas de cera blanca que después de haber corrido en la plaza del Al-
«ázar, alegraron la ciudad.... Esta habia prevenido muchos y buenos toros mas e
»„«„ prorio del Pontífice, recien promulgado, estorbó se corriesen.. En la plaza del
Alcázar hubo también fuegos artificiales, y tantos y tan abundantes fueron y tan aturd-
dos con la bulla y algazara estuvieron los polvoristas, que pudo haber costado muy
caro este festejo, si la intrepidez de un mancebo no hubiese mterceptado el fuego que,
por haberse volado á un tiempo muchísimos cohetes, iba a mcend.ar gran numero de
barriles de pólvora que muy cerca de allí habia, sobre los que se arrojo el mozo cu-
briéndolos L su capa. A tan brillantes festejos, unió la ciudad grandes y abundosas co-
midas, para las cuales trajo de Portugal y de Venecia ricas confituras y raras con-

86
Grilarda y muy detenida descripción de estas fiestas, ofrece Colmenares en su Historia
Ce i r i T s cuales hace montar el costo é más de doscientos mil ducados. Todo fue
Í d C i u d a d de Segovia, de los monarcas y de la espléndida corte que con sus
ga as dio reaice, solemnidad y brillo á los desposorios. Todo fue verdaderamente reg,o,
sólo faltó, como dice Colmenares, con mucho juicio y acertado too, que Segov.a ku-
L espado, cmo Un kecko otras ciudades, los .lisios de los arcos y fiestas pues poco
importaran doscientos ducados que costaran estas estampas, y sirvieran mucU a la duraron
i , • ,,,dada del objeto presente de la; vista; porque la escritura no puede de-
ya la ^ ^ ^ ^ J ^ , conocida i . ^ . V de vocaUos y nombres
rlnrnrw bastante en maienu we i
extraordinarios, sin el conocimiento de los cuales «o puede comprenderse el ser de las cosas.
Z 1 s lasfiestas,partieron los reyes para Madrid á !9 de N o v a r e .
No fue ingrato el rey D. Felipe á tantas y tan marcadas muestras de amor y respeto
ñor Darte de la ciudad de Segovia, y en aquel mismo año de su casannen-
a su personap ^ ^ ^ ^ e n ]a c a s a d e M o n e d a i c o s t e ó el r e t a b l o d e l a

talega de Santa Cruz, no consintió que se quitase un solo pueblo al obispado de Segovia
Jara dárselo al de Valladolid, como se pretendía, é hizo importantísimas restauraco-
el Alcázar empizarrando de nuevo todos los techos con gusto y riqueza, y man-
os en
232 EL ARTE EN ESPAÑA,
dando tallar y colocar en el salón de los Reyes las estatuas de cinco reinas de Castilla,
de D. Fernando el Católico y de los condes D. Ramón de Borgoña y D. Enrique de
Lorena, y muchas más obras de reparación y ornato que duraron hasta el año 1596,
y cuyas cuentas se conservaron en su archivo hasta nuestros dias.
No volvió al Alcázar D. Felipe hasta el año dé 1587; en 14 de Octubre, que acompa-
ñado de la emperatriz viuda de Maximiliano II, de su hermano, de su hijo el príncipe
de Asturias D. Felipe y de la infanta D.a Isabel, permaneció en él hasta el lunes 19, que
partió para el Bosque de Valsain, habiéndose ocupado tan pocos dias en inspeccionar
las obras que se habían hecho y en ordenar las que debían hacerse. Esta fue la vez
última que visitó el Alcázar el monarca D. Felipe II.
No bien habia ocupado el trono D. Felipe III, por muerte de su padre, pasó por Se-
govia y permaneció en el Alcázar la noche del 29 de Octubre de 1598, siendo recibido
sin aparato ni solemnidad alguna, por el luto que vestía la corte á causa de la reciente
muerte del Rey su padre.
Al siguiente año se desarrolló en todos los pueblos de Castilla una terrible epidemia
tan maligna, que diezmó los pueblos, villas y ciudades del reino por donde pasó. Se-
govia, como una de las más populosas de toda Castilla, por su.gran comercio, y prin-
cipalmente por su exceso de población, hija de la gran fabricación de paños y productos
de lanas, fue de las más heridas por tan terrible y asolador azote. Murieron muchos,
tanto nobles y ricos como pobres y villanos; viéronse ejemplos de heroísmo en grandes
y plebeyos, en militares y eclesiásticos, sin que tanto sacrificio bastara á desterrar la
pestilencial dolencia ni á arrancar de las garras de la muerte más de doce mil personas,
que en sólo la primavera de aquel terrible año perecieron. Apiadóse, por fin, la Om-
nipotencia divina, y al año siguiente quedó libre de tan desoladora plaga la más que
diezmada ciudad de Segovia; y, si grande fue el espanto, la desolación y el terror que
habia consternado á los segovianos, grande filé también el contento y el júbilo de que
todos se vieron poseídos al ver que en pocos dias salieron sanos de los hospitales mu-
chos centenares de contagiados. El primer cuidado de la ciudad, fue dar solemne y
pomposamente gracias al Todopoderoso que se habia apiadado de tanta desgracia.
Cumplido este sagrado deber, pensaron luego en solemnizar con públicos regocijos la
desaparición de la cruel dolencia, y para que fueran tan grandes como alegres, marchó
á la corte el obispo D. Andrés Pacheco—que hizo inmensos y toda clase de sacrificios
por su diócesis mientras duró la calamidad—para invitar al rey D. Felipe III, casado
ya en Valencia con D." Margarita de Austria, á que visitara la ciudad y la animase
y alegrara con su presencia. Gustoso accedió el monarca, y á Segovia se encaminó.
Enfermó la reina al llegar á la real casa del Bosque de Valsain, y hubo de ser condu-
cida al Alcázar en litera por orden de los médicos, donde llegó seguida de su esposo
el dia 9 de Junio. Al siguiente hubo grandes y generales rogativas, y sanada de su
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 235

dolencia D.' Margarita a pocos dias, comenzaron las fiestas el d i . 10 «presen-

t ó s e más de 2.300 hombres» en la p.aza de San Franjeo delante de los reyes,
«con picos, partesanas, arcabuces y mosquetes vistosamente aderezados. Segu ames
,U» monederos a caballo con lucimiento; después ambas audiencias, procuradores,
.notarios y escribanos ; luego cuatro maceros, cuatro reyes de armas y veinte y
regidores. Salió la guardia tudesca y española y todo el cortejo real; y don
Sandoval yyRojas,
p i l o Sandoval Rojas,marqués
marqué (entonces)
( )de Denia, primer valido de Rey, con
lnada procesa uniéronse «>a Reina.
, d estoque desnudo,, a tan numerosa y engalanada procesa uniéronse «>a Reina,
• l u t a d a en »„ acanea blanca, y el Rey en un ardiente alazán; después machas da-
l a y L o r e s a caballo y «oda la guardia de los arqueros vosamente armados, lie-
.garó a puerta de San Martin, donde apeándose los regidores, tomaron las varas de

d a d o r e s de panos y la invención fue .a prisión de Mo-

,' H1 C Concluida la mascarada, y siendo ya entrada la noche,
.tezuma por Hernán C ^ ^ ^ ^ , o sj u g a d o r e s á c a b a l l o con hachas blancas
acompañaron a los reye ^ ^ ^ . ^ ^ ^ ^ monarca8
alumbrando la carroza. Al siguiente oía,

áAVÜa
' - A <fin7 el 14 de Octubre, albergó el Alcázar á un personaje que fue á
En el ano de 1W , ^ . ^ ^ p r e c i o s M a d e s d e todos g é n e r 0 , E r a e s t e H a-
Segova con el solo o j Cadabanda, vulgarmente llamado el Gran
cen Alí Bey, embajador del rey u ^ ^
Sofi, que á España vino á ^ C O D C e ™ ^ fu,ron régiamente recibidos en Segovia los
El 25 del mismo mes y ^ ¿ ^
principes Manuel C J ^
Botero, que luego escribió las impresiones de su viaje. Permanecie-

" o * I ' S n T s a ñ " u e Segovia ni su Alcázar fueran visitados de principas

• T ¿escansaba la ciudad de las anteriores fiestas, y se resarcía poco a poco
ni soberanos. ^ ^ ^ ^ desven turada peste y los fastuosos regocijos la habian

l l r i d o T c ^ b a Iacalmayelreposoquehabiandeser porlarso " 7 ° d u T

•i -,,Had nermanecia tranquila, sin tomar parte ni tener significación al-
l a en los acontecimientos politicos, no por eso dejo el Alcázar de presenciar uno de
£ 2Agraves errores políticos ^registra la historia de la decadencia de la poderosa
y dilatada monarquía española.
234- EL ARTE EN ESPAÑA.
El dia 2 de Julio del año de 1609, llegaron al Alcázar, donde ya estaban los prínci-
pes desde el 25 del mes anterior, D. Felipe III y su esposa. El primer acto del monar-
ca fue la ratificación del deplorable tratado de paz concertado con Holanda y capitu-
lado en el mes de Abril de aquel mismo año.
Pero no era este asunto el que traia á Felipe III á Segovia.
La actitud tomada por los moriscos, que en gran número existia en toda la Penínsu-
la , era imponente y amenazadora, é hija tanto del carácter y ánimo inquieto de aque-
llas gentes, como de las torpes y desatinadas medidas que se adoptaron contra ellos
desde los primeros años del reinado del Emperador y rey de España Carlos V; exigía,
verdaderamente, remedio presto y eficaz para ser conjurada. De todos los medios que
hubieran podido adoptarse, se escogitó el más cruel para los moriscos y más dañoso
para el bien de la patria. Pero no merece ni toda ni gran parte de la culpa, el inofensi-
vo monarca. Reunióse en el Alcázar el consejo de guerra, y conformándose el rey con
el acuerdo que tomó, se decretó la expulsión inmediata y presta del suelo de España
de todos los moriscos. Las consecuencias de tan inoportuna como desacertada medida,
causó gran número de víctimas y daños sin cuento al Estado. La superstición religiosa
de los segovianos y el arraigado amor que siempre tuvieron á sus reyes, indújoles á
festejar por esto á D. Felipe con públicas funciones y regocijos,"que, sin embargo,
no [fueron ni sombra de los que en otras ocasiones se hicieron y hemos ya descrito.
Comenzó el mes de Agosto y abandonaron los príncipes y reyes al Alcázar.
Un acontecimiento de gran monta para el religioso pueblo de Segovia, dio motivo á
que en el año de 1613, presenciaran los reyes, seguidos de su corte y de un inmenso
número de forasteros y de gente extranjera, las más suntuosas fiestas que registra la
crónica del municipio segoviano. En el mes de Agosto de dicho año se concluyó la fá-
brica de Nuestra Señora de la Fuencisla, y determinó la ciudad que la traslación á la
nueva iglesia de la devota imagen, se verificase con toda solemnidad y lujo, y nunca
vistos regocijos. Acordado cuáles habían dé ser estos, y estipulado lo que cada gremio
y clase social había de hacer y costear, partió de Segovia á San Lorenzo del Escorial,
donde se hallaba el rey, una comisión encargada de suplicar á S. M. que autorizase y
regocijara las fiestas con su presencia. Para el jueves 12 de Setiembre señaló el rey el
principio de las funciones, llegando S. M. al Alcázar antes de que estos empezaran.
Desde el jueves 12 de Setiembre, hasta el lunes 22, duraron las fiestas sin que se in-
terrumpieran un solo dia. Nada faltó en ellas de cuanto puede hacerse en estos espec-
táculos ; representaciones teatrales, toros, juegos de cañas; muchas y muy vistosas
mascaradas, fuegos artificiales, numerosas cabalgatas, torneos, gran número de pro-
cesiones, ofrendas de valor á la imagen, regalos á su templo, limosnas, iluminaciones,,
colgaduras, conmemoración de los grandes hechos y varones de Segovia, arcos de
triunfo, flores y cuanto pudo inventar la rica imaginación y el entusiasta fervor reli-
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 23S

gioso de los devotos segovianos. Muchos de estos festejos se verificaron en la gran pla-
za del Alcázar, presenciándolos SS. MM. desde las ventanas de la torre del Homenaje.
Pocas ciudades hubo en Castilla más dadas á estas fiestas, en todo el siglo *vn que
Segovia. No bien terminadas las conversaciones y comentarios de las fiestas que acaba-
ban de pasar, comenzaban ya los preparativos , arreglos de las que habian de empe-
zar Muy buenas debían ser, y mucho el gusto que Segovia para fiestas t r o » . , cuan-
do tanto menudeaban y por cualquier acontecimiento se verificaban .
En Octubre de 1615 se efectuaron los casamientos de 0 . Luis X . , rey de Franca,
con Ana de Austria, y de D. Felipe, príncipe de Austria con D .sabe! d«, Borbo»
infanta de España. El 9 de Noviembre, entró en España D. Isa be , y recibida por los
reyes en Burgos, se trató de festejarla solemnemente en alguna de las ciudades mas n-
a e Ca!t 1.a Tratándose de fiestas, sabido era que Segovia habia de ser la elegida,
v as tat el rey, sin desconocer los grandes sacrificios que Segovia hab,a he-
h a ™, 1m niñea* recientes fiestas de .a Fueneisla, escribió á la ciudad partici-
p d í a s deseo de que fuese en ella donde se festejase a .a princesa. Tengo pa r a mi
1 tanto la solicitud y el deseo de los segovianos de serva- y agasajar siempre y mag-
que tamo sesu ridades, comodidad y suntuosa morada que el
níficameute ^ ^ ^ ^ ' ** » * - * " > «* * *

Z ^ Z ^ ™ ^ predilección por
predilección por parte
parte de
de los
lo monarca.
Felipe
p n
habían ae se d
espectáculos de esta Índole: no hace esto considerar
r h r f l s l T e » ! como acontecimientos hijos de las condiciones de. Alcázar.
y ddia c
,
,TD££ Z >« ** -*—• *** ™ - r
„ „„„,,„ h u b 0 gran sarao en la magnífica sala de los Reyes. Presencaron los
tas v aauella nociic uuw &*
l filfas de toros, cañas, cabalgatas, mascaradas y fuegos, que duraron
prmepes las fiestas doto > ^ ^ ¿ ^ ^
hasta **£»£%££„«. sucedióle su hijo D. Felipe .V, y como era
de u l T d e derecho, en todos los advenimientos a. trono castellano de un nuevo rey,
, ...mnnia de aue el Alcázar estuviese por el recién aclamado mo-
hUb h
° \ ::ZlZ:Zll +**-. « 0 . I 6 deMayo.. « * . regido-
:::;„, : T . : t Por d condede <»*., D. ^ F e — d e « » . , *>.
»res .do de M a d r i d á egta accion> A p e a r o n s e l o s re-
: ; . ; : : ' : — : : : — - — — • - - — • - - - * ^ - •

L carmesí bordada de oro, sombrero negro con plumas blancas, bota blanca y es-
cuela dorada; subió en un cabal.» alazán con gire, carmesí, bordado de oro: con
•veinticuatro alabarderos, y cuatro lacayos con librea de terciopelo negro bordado de
•oro- acompañado de los cuatro regidores, y de todo lo lucido de la ciudad 4 caballo,
' . i . Honde esperaba el consistorio...» Luego «fueron con el mismo orden
lapuentelevadizade hiOT0Esteba
T^ZlSZ -
256 EL ARTE EN ESPAÑA.
» asomado al parapeto sobre la puerta el alcaide teniente, Velasco Bermudez de Con-
atreras, embrazada una rodela y una gineta, ó bengala en la mano, y acompañado de
«algunos alabarderos. Llegó el conde muy cerca y dijo en alta voz: á del Alcázar ¿por
»quién está la fortaleza? Respondió el alcaide: por el rey D. Felipe nuestro señor, tercero
»de este nombre. Replicó el conde: Pues tenella de aquí adelante por el rey D. Felipe nues-
»tro señor, cuarto de este nombre, que Dios guarde muchos años. Dijo el alcaide: mués-
•ñtreme V. S. por dónde. Y el conde respondió: Bajad á verlo. Bajando el alcaide, puso
»el conde en la punta de una pica un papel, que el alcaide tomó por entre las verjas
»de la puente, que alzada servia de puerta. Hecho esto, sin apearse ni bajar la puen-
»te, se volvieron conde y acompañamiento; y por la Plaza Mayor y calle Real llegaron
»al Azoquejo, donde desde los caballos hicieron lo mismo que en la plaza en el cadal-
»so», pues siendo prerogativa de los condes de Chinchón, como alcaides del Alcázar
alzar estandartes en las proclamaciones de reyes, tanto en la ciudad como en el Alcá-
zar , se habia ya, en la plaza principal de la ciudad, verificado la proclamación, que
luego repitieron del mismo modo «en la plaza de Santa Olalla, y volviendo por la pla-
»za de San Juan á las casas de Consistorio, dejó el conde el estandarte, y con el mis-
amo acompañamiento volvió al Alcázar donde se despidieron.»
Los tiempos del reinado de Felipe IV, no fueron para Segovia tan bulliciosos como
los de los otros Felipes. La importancia grande que adquirió la villa de Madrid, con-
virtiéndose en corte y capital de la monarquía, la no interrumpida serie de placeres
y goces que constituyó la vida del rey poeta, la continua lucha que en su corte man-
tuvieron siempre los que gozaban de sus favores con los que habían caido en des-
gracia , la índole de los placeres favoritos de Felipe, más quietos y pacíficos de lo que
habían acostumbrado sus antecesores, y la predilección que siempre dispensó á su
palacio del Buen Retiro, hicieron perder á la corte la costumbre de visitar las viejas
ciudades castellanas, y estas, á consecuencia de la desatinada administración del
conde duque, iban también perdiendo su esplendor, riqueza y población, y ofre-
ciendo por lo mismo nuevo atractivo. Las pequeñas excursiones de Felipe IV se redu-
cían exclusivamente á los sitios reales cercanos á la corte, y no consta, que yo sepa,
que hubiese visitado el Alcázar después que en él estuvo en la fecha que ya hemos
indicado.
Quedó pues reducido el Alcázar desde estos momentos á prisión, cuartel y arsenal
donde se conservaban armas y pertrechos de guerra, siguiendo siempre en su cargo
de alcaides los condes de Chinchón. Ignórase con qué motivo se haria en el año de 1661,
un inventario de los pertrechos de guerra y de víveres que en él se custodiaban, pues
existia uno en el archivo del Alcázar, hecho en aquella fecha, siendo alcaide D. Enri-
que de Benavides y Bazan, esposo de D.a Francisca de Castro Cabrera y Bobadilla.
Este inventario registra lo siguiente:
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 257

82 picas, colgadas en la bóveda eo la entrada.

200 cuerpos de armaduras, armados en la sala de armas.
390 morriones.
23 alabardas.
267 picas.
33 ballestas.
90 arcabuces.
5 trabucos de bronce.
280 balas de piedra, de diversos calibres.
429 balas grandes de hierro.
280 idem idem medianas.
Un cajón con postas.
106 arrobas de salitre.
32 idem idem de azufre.
2 sacos de cuerdas de mosquete.

Vastimento de vino, tocino y menestra, que importaba dos mil ducados, y se reno-
vaba cada año, segnn estaba dispuesto en una real cédula del ano 1526.
La índole de estos pertrechos de guerra demuestra bien terminantemente que todos
ellos eran restos de los que había habido en tiempos anteriores, pero de ningún modo
armamentos mandados allí en aquel entonces. De aquí se desprende que por estos
años era va muy olvidado el Alcázar, y que su defensa estuvo por completo abando-
nada Y aún puede sospecharse que muchas de sus más principales armas de defensa
habnan sido sustraídas y llevadas á otra parte. Si esto no es así, no se comprende qué
hacian allí entonces, ni. pdxd. 4au^
u é Servian tantas balas de grandes calibres donde no ha-

. . a r a a u é podían servir dos sacos de mechas de mosquetes donde

bia un solo canon, ni npara que F
no había ni uno solo. Debió por lo tanto comenzarse a desmantelar el Alcázar en tiem-
po de Felipe IV pues que no existia en esta fecha un solo cañón, y los hubo en tiempo
de Felipe III, pues que como ya se ha dicho, se recibía á este rey y á su corte en el
M
tZieron tZtsZZ los reinados de D. Felipe IV y de su hijo D. Carlos II,
sin aue en ellos figurara el Alcázar, ni fuese visitado de sus reyes, ni dé personajes de
• tancia Pero tras estos años vinieron otros aún peores para España, y en
lofaTe d Akéar no hizo otro papel que servir de prisión. Proclamado rey de España
4
á ] a m u e r t e d e Carlos II, estalló la desastrosa guerra civil que devastó lo

p o c o t e habVdejado en pié la indolencia de Felipe IV, la tutela de Carlos II y su

tristísimo reinado. A la proclamación de D. Felipe V protestó la casa de Austria con
las armas y con ellas disputaron su derecho á la corona de España dos príncipes ex-
238 EL ARTE EN ESPAÑA.
tranjeros, alemán el uno, francés el otro, y por ambos derramaron su sangre y per-
dieron sus haciendas los españoles. Ganó el francés al fin una rica corona, pero en-
sangrentada , y España también ganó, pues que cesó la guerra, que era la única ga-
nancia que podia esperar.
Una fortaleza de la importancia de la del Alcázar, no podia permanecer olvidada en
los momentos de una guerra civil. Era alcaide al estallar la guerra D. Julio Saveli Fer-
nandez de Cabrera y Bobadilla, príncipe de Albano, y como este personaje se pasara
al bando del archiduque, fueron secuestrados sus bienes, y ocupado el Alcázar por
las tropas de D. Felipe, dando su alcaldía al marqués de Almonacid en 1707. Concen-
trada la guerra en los reinos de Cataluña y Valencia, y enclavado el Alcázar en el
centro de las provincias más adictas al pretendiente francés, debió verificarse su en-
trega tranquila y pacíficamente, al marqués de Almonacid, ó en su nombre al capi-
tán D. Sebastian Martínez, su teniente alcaide. No gozó el marqués su alcaidía en pro-
piedad , sino en calidad de interino, los treinta y un años que la desempeñó, que para
más altos personajes se reservaba este puesto, cuya importancia se consideró de más
monta, tomando de ella posesión en nombre del infante D. Felipe, el cardenal de Mo-
lina en el año de 1738.
Desde el año de 1713 hasta 1735, registraba el incendiado archivo del Alcázar, has-
ta treinta y ocho presos, muchos de ellos muy principales señores, y algunos partidarios
de la perdida causa del archiduque Carlos, y por lo tanto bastantes extranjeros. En 1714
fue conducido preso el teniente general D. Valero Fernandez de Heredia, que murió en
el mismo año, sin haberle consentido otro solaz que el honor de escribir al rey por ma-
no del mismo alcaide. También se contaba en el número de presos otro teniente ge-
neral llamado D. Miguel Pons de Mendoza, y el consejero de Indias D. Manuel de Sil-
va. Más atormentado que estos tres estuvo el P. Fray Agustín Le Marchand, flamenco,
de la orden de San Francisco, como consta de varias órdenes que mandaban, muy clara
y terminantemente, que no se le contemplara en nada, que por ningún motivo se le
consintiera salir del calabozo, y hasta, cosa cruel, que se estrechase mucho de comida.
Murió poco menos que de hambre en 1735.
Sirvió por estos tiempos de prisión el Alcázar, al más loco y más osado de cuantos
aventureros registra la historia del mundo en el siglo xvm. Fue este personaje D. Juan
Guillermo, barón de Riperdá, natural de Holanda, de origen español y de familia
ilustre. Hombre de clarísimo ingenio, ambicioso sin límites, intrigante, osado, incon-
secuente , de una vanidad sin ejemplo, sin pudor ni conciencia, de suma ilustración
y falto de todo miramiento creíase Riperdá llamado á representar un principal papel en
la política de Europa. Tomó el propósito de ser uno de los primeros hombres de su
tiempo, y no halló obstáculo que le impidiera realizar su propósito. Estorbábale ser
católico para figurar en Holanda, y se hizo protestante; logró ser diputado y más tar-
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 239

de embajador en España. Le agracié nuestra patria, quiza porque vio que en nuestra
! r e er el poder de el mes intrigante, y se biso españo. y vo.vo a ser catohco. Sn
„ n i ! e onquistó varios destinos y sus embrollos el puesto de embajador de España
en Z L Al i se captó la voluntad del emperador, se vend.ó a sus .ntereses, y con-
rtóTlas'timoso tratado de 1725 entre España y Austria, por el cua esU reconoca
a t s a e Borbon, y España perdia honra, diueros y d o n a o s . Cayo tan en graca a
D Í V a su esposa D.' Isabel-cuyos ánimos se captó R.perda con adu acones
«,, nue - n o bien se ratificó el tratado, fue agraciado R.perda con el
n^gas y promesas <™e, J ^ ^ ^ ^ ,^ ^ ^
t i t a ,o
de duque con ^ «¿J* secretarias de Marina, Guerra y Hacienda,
mstro umversal pue ^ ^ m j s m o ^ se re&_
Todo esto era * £ * « * « « ^ fe ^ gu5 ^ ^ , su v a .
g,aba en la casa del emb ado g ^^ ^ ^ ^ ^ ¿

nidad, sin linntes y su faltt *, p do ^ ^

, sin mas =
S ee gg 00 ii aa s i n mas =
S ^^ ^^ ^^ ^ ¿ d
no se ,e perm.fe a en r re
le reconocerán has a las b o t e , t a ^ ^ ^ ^
cumpliese con la .gles.a . F ^ ^ ^ ^ fe ^ ^ ^ ^ ^ de
plnífln pl acto volviese a su prihiun, 4
cluido ei acio seguridad, sin más conversaciones que las precisas a su
confianza y un « ^ ^ J r e c a u c i o n e s l o p e l i g r o s o q u e era tal perso-
ministerio. Sobradamente prueban^ ^ P^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
naje, cual seria su as ucia y ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
al alcaide que, en vista q P ^ a d m i n i s t r a r a l a Comu nion en forma de Viático,
cama ni aun para ^ ^ V iones fuéron del
todo inútiles. A los quince
Tanta v i a n d a y 4 ^ ^ ^ ^ ^ . ^ para ^ ^ ^ qm ^
meses de recluso, se g ^ ^ ^ ^^ ^ ^ ^ ?y ^ ^ ^ d e ]&

logrado inspirar a u ^ disfrazado con los vestidos de criada, quedan-

guardia de infantería e i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ . ^ alcai_

- Lorenzo Miguel de Serantes, P erdi ó su cargo y fue senten-

ciado á perpetua prisión^ ^ ^ ^ ¿ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ Akázar

Aunque ageno^ ^ ^ ' ^ p u d j e n d o h a c e r lo q u e e n E s p a ñ a había hecho, pasó á

P asó á Portuga^ ^ ^ ^ ¿ ^ ^^ , , ^ ^^.^ y gu p r i m e r actQ> p a r a c o n .

Inglaterra. ^ . ^ ^ f u é h a c e r s e nuevamente protestante. Pero no logrando nada,

quistar su re a 11 » ^ ^ ^ ^ ^ ^ pues, que se le negó su pretensión. Viéndo-
pretendió pasar a , ^ ^ ^ ^ E ^ ^ _ m a r c h ó ^ n 3 1 , ^ ^ ^ a b r a z ó el
se arrojado de toüo ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ¿ Ceuta ? ^ ^ ^ ^ ^VG1_

deTlperador y creció inmensamente su favor. Pero era ya todo esto poco

240 EL ARTE EN ESPAÑA.
para el loco y ambicioso aventurero, y necesitaba más. Pensó en hacerse jefe de una
religión, cuyo dogma inventó y comenzó á predicar, siendo el resultado de su nuevo
propósito tener que huir á Túnez. Allí concibió el proyecto de hacerse rey de Córcega,
trabajó inmensamente'para ello, gastó cuantiosas sumas, que había adquirido malamen-
te , y por fin tuvo que ir á refugiarse á Tetuan , donde acabó sus dias miserablemente
en 1737, no sin haber intentado antes ir á Roma á echarse á los pies del Papa, ofre-
ciendo propósito de enmienda, que como oferta suya, ni aun fue oida. Tal fue el céle-
bre preso que por algunos meses guardó nuestro Alcázar.
El dia 16 de Mayo de 1764 se inauguró oficialmente la apertura del Colegio de cade-
tes del arma de artillería, que el conde de Gazola instituyó en el Alcázar. Sin embargo,
bien porque fuese poco crecido el número de cadetes ó muy grande el Alcázar, siguió
sirviendo de prisión como lo demostraban varios papeles de su archivo, en los que
se decia que estuvieron presos hasta once arráeces, de los cuales murieron allí Servili,
Hamet el Tunecino y Honnurruch, por los años de 1765 y 73; constando también en
dicho archivo la prisión y fuga de Hamet el Manco, Arbi y Armetres en Marzo del úl-
timo de los años mencionados; la traslación á Toledo por loco desde las prisiones del
Alcázar á Toledo de Sasin Salu de Trípoli en 1774, y la riña que á causa de embriaguez
tuvieron al año siguiente Casino y Hamet Amar.
La paz y sosiego que gozó el Alcázar el último siglo de su vida, fue interrumpido por
la guerra de la Independencia. Ocupado por las tropas francesas en 1808, pasó el Cole-
gio de artillería á Sevilla y luego á Mallorca, y los invasores le emplearon en depósito
de prisioneros, ó mejor dicho, en hospital, que más que soldados derrotados eran prisio-
neros heridos los españoles. Desde aquella fecha , hasta 1814, fue teatro el Alcázar de
hechos tan heroicos como los de los pasados siglos. Entonces volvió á verse patente-
mente la verdad del dicho aquel de que para valor y amor patrio las damas segovianas.
La noble condesa de Mansilla gastó sus caudales y sus fuerzas en socorrer á los infor-
tunados prisioneros y en proporcionarles los medios de evasión, ayudándola en tan vi-
zarra como santa y caritativa empresa, D.a Francisca Esteban, que fue recompsnsada
con el título é insignias de capitán de infantería, y una pensión de seis reales diarios,
y D.a Manuela y D.a Basilisa de la Fuente, llegando hasta tal extremo el valor y de-
nuedo de estas ilustres segovianas, que se interpusieron entre los soldados franceses y
un prisionero de los nuestros, á quien la ferocidad invasora iba á fusilar en el Azoque-
jo, por serle imposible andar á consecuencia de sus heridas y desfallecimiento.
Desde 1823, fue el Alcázar Colegio general militar, hasta que en la guerra civil se vio
ocupado, con la ciudad de Segovia, por las tropas carlistas al mando del general Zariá-
tegui en 4 de Agosto del año 1837, por una honrosa capitulación, en que se estipuló que
los cadetes y todas las personas principales de la ciudad que en él se habían refugiado,
salieran del Alcázar para Madrid con los honores de la guerra. Desde 1840 le volvió á
 ALCÁZAR DE SEGOVIA. 241

ocupar nuevamente el Colegio de artillería, hasta que le abandonó hecho cenizas en el

año de 1862. Ignórase cómo aconteció este incendio, y por nuestra parte, no hay de-
seos de averiguarlo. Si el arma de artillería tuvo la desgracia de que el monumental
Alcázar de Segovia pereciera estando bajo su custodia, puede servirla de consuelo á
tamaña desgracia, el arrojo casi temerario, con que trabajó para cortar el voraz incen-
dio y también el cariñoso cuidado con que velaba por la conservación de las ricas es-
tancias del Alcázar, de cuyo hecho es testigo el que estas líneas escribe, que en las
muchas veces que visitó el Alcázar, tuvo la complacencia de elogiar el celo é inteligen-
cia con que se cuidaba de su conservación y restauración. Sucedió el daño, y ya no
queda más que deplorarlo.
De varios documentos que en el archivo del Alcázar existían y de las historias de Se-
govia que hemos consultado, ya impresas, ya manuscritas é inéditas, sacamos la si-
guiente lista de algunos de los alcaides del Alcázar que hemos cuidado de aumentar y
rectificar:
Didacus Munioz, mayordomo del rey, alcaide en el año de 1175.
D.Juan Hurtado de Mendoza, mayordomo mayor del sey, murió siendo alcaide
en 1399.
D. Juan Hurtado de Mendoza, hijo del anterior, lo fue también en aquel mis-

mo año.
Ruiz Díaz, hijo del anterior,; y mayordomo mayor del rey, lo fue hasta 1439.
D. Juan Pacheco , igualmente hasta 1441.
D. Pedro Girón hasta 1445, y con los mismos títulos que los anteriores.
D. Pero de Muncharas, fue alcaide hasta 1456.
D. Juan Daza, hasta 1467.
D Andrés de Cabrera, esposo de D.a Beatriz de Bobadilla, marqueses de Moya, has-
ta 1470 Continuó la alcaidía en sus sucesores, en posesión perpetua, por merced que
de ello les hizo D. Enrique IV. Los Reyes Católicos la confirmaron añadiéndoles los ofi-
cios de justicia mayor, con jurisdicción civil y criminal en la ciudad y tierra de Segovia.
D. Fernando de Cabrera y Bobadilla, por los años de 1520.
D. Diego Fernandez de Cabrera y Bobadilla, en 1566.
D. Diego Fernandez de Cabrera y Bobadilla, que adquirió además en 1596 el título
de tesorero de la casa de moneda, hasta el año 1517.
D. Pedro de Cabrera y Bobadilla, con el título de alférez mayor, en 1599.
D Luis Gerónimo, en 1608.
D Francisco Fernandez de Cabrera y Bobadilla, en 1657.
D. Enrique de Benavides y Bazan, como marido de D.a Francisca de Castro Cabrera
y Bobadilla, condesa de Chinchón, en 1680.
D Julio Saveli Fernandez de Cabrera y Bobadilla, príncipe de Albano, desde 1683
242 EL ARTE EN ESPAÑA.
hasta que se secuestraron sus bienes por haberse pasado al partido del archiduque.
El marqués de Almonacid, interino hasta 1707.
El cardenal de Molina, en nombre del infante D. Felipe, hasta 1738.
El infante D. Felipe, por sí, desde 1738 hasta 1740.
Y el infante D. Luis, desde 1761.
Los tenientes alcaides desque hemos tenido noticia, son:
Diego de Villaseñor, en el año de 1448.
Diego del Castillo, 1507.
Melchor Gambron, 1514.
D. Diego de Cabrera y Bobadilla, en 1520.
Cristóbal del Sello, hasta 1522.
Diego Fernandez de Cabrera y Bobadilla, en 1556.
Gerónimo de Villafañe, 1568.
Alonso Moreno, 1570.
El capitán Pedro de Samaniego, 1572.
Blasco Bermudez, 1577.
Juan Bermudez, 1598.
Blasco Bermudez de Contreras, 1621.
El capitán D. Sebastian Martínez, 1707.
D. Antonio González Clavo, manco de un dedo que perdió en las guerras de Italia,
hasta el año de 1713.
Pedro Gómez de Sarria, teniente alcaide interino, hasta 1716.
El capitán Lorenzo Miguel de Serantes, en propiedad, hasta 1727.
Y el coronel D. Horacio Cocentino, hasta 1763. Desde esta época en adelante los
administradores de los condes de Chinchón.
Aquí concluye la historia del venerable Alcázar de Segovia, monumento que así sim-
boliza las glorias del noble y esforzado pueblo castellano, como recuerda las flaquezas y
miserables rencillas, tan incomprensibles é indisculpables en aquellos generosos pechos
que tantas veces sirvieron de muralla y poderosa base á la monarquía. Las venerandas
ruinas de aquel monumento se elevan y amontonan sobre la enorme roca, cuya cima
sustentó por espacio de más de once siglos la portentosa fábrica que fue suntuosa, es-
pléndida, fuerte y segura mansión de príncipes islamitas, de reyes, leoneses, condes de
Castilla y monarcas castellanos; la inquebrantable cárcel de reos políticos, incipientes
tiranuelos uuos y mártires del amor de su libertad otros, donde tantas lágrimas habrán
corrido y tantas esperanzas habrán desaparecido: el espléndido y real palacio donde
corrieron alegres y ligeras las horas del placer, donde tantos galantes caballeros habrán
sido saludados por sus damas , por vez primera, con amante sonrisa: el salón severo
entre cuyos muros se reunieron los procuradores de las ciudades y villas para tratar de
 ALCÁZAR DE SEGOVIA, 243

sus derechos, de sus necesidades, de la salvación de la patria: el misterioso gabinete

del astrólogo, alumbrado por la fatídica luz del hornillo, cubierto de animales simbóli-
cos , de libros y retortas que en noche de tormenta y de ruido, en los momentos en que
en él se dudaba de la Omnipotencia Divina, rasga un rayo los robustos muros del cas-
tillo y demuestra al sabio sus errores y le desprecia dejándole ileso.
En las ruinas del Alcázar de Segovia, así como en las borradas ó rotas páginas de un
libro que sabemos de memoria, nos basta ver una señal cualquiera, leer al acaso una
palabra para recordar, hasta con detalles, el capítulo entero; así despiertan en la me-
moria de los castellanos las dichas y desdichas, las honras y vergüenzas, y siempre el
heroísmo del noble pueblo de San Fernando.
Terminada ya la historia del Alcázar, sólo resta su descripción, que será el objeto
del último capítulo de esta monografía.
(Se concluirá.)
Gr. CRUZADA VILLAAMIL.
 ELOGIO

DE

M. HORACIO VERNET,

POR M. BEÜLE,

SECRETARIO PERPETUO DE LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE FRANCIA,

PRONUNCIADO EN LA SESIÓN PUBLICA CELEBRADA EL 3 DE OCTUBRE DE 1 8 6 3 .

SEÑORES : á orillas del Mediterráneo, y á cierta distancia de la ciudad de Hyeres, en

un paraje digno de fijar la atención de un artista, se eleva un pequeño castillo, cons-
truido á expensas de Horacio Vernet. Sobre la puerta hay un escudo, en donde se leen
las cuatro fechas.siguientes: 1689, año en que nació en Aviñon el pintor Antonio Ver-
net; 1714, en que nació José Vernet, hijo y discípulo de Antonio, el que decoró la
galería Borghese y el palacio Rondonini, el pintor de marinas que ha hecho inmorta-
les los puertos de Francia, el autor de tantos risueños paisajes diseminados por los
Museos de Europa; 1758, fecha del nacimiento de Carlos Vernet, brillante caballero,
ingenioso dibujante, gue supo infundir la vida en sus caballos, cacerías y elegantes, en
nuestras costumbres y ridiculeces, el pintor de El Triunfo de Paulo Emilio y de La Ba-
talla de Marengo; 1789, en fin, año en que vio la luz Horacio Vernet. ¡Blasón sencillo
y bello, señores, más elocuente que otras muchas divisas parlantes! ¡Nobleza que te-
nia derecho á ser contada por generaciones, porque se engrandecía en vez de degene-
rar, y porque el talento se trasmitía de una en otra al mismo tiempo que la gloria!
Los tres Vernet (porque su abuelo Antonio es poco conocido) se asemejaban en más
de un punto, ya por su facilidad maravillosa, que hacia del trabajo un placer, de la
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET.

fecundidad un Juego, de. ar,e «na festa perpetua, y que pintaba

t a ; ya por sus caracteres bienaventurados, que parecían encadenar
y ue L b a n la vida y el taüer de franca alegría; va P » » - ^ ^
" n e c e s i d a d de independencia, que no se somete a escuela alguna ya e « n «
concurso espontáneo de condiciones, en que se reflejan el v,gor y la v , d a , que serán
Z - c algenio francés, y que han contribuido poderosamente á hacer e, n o m -
T dd ee esta
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tan ilustre como p
ilustre como popular.
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que honrarnos hoy * £ - ££
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cualidades en grado superior a todos los otros, y estos nos que
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.. , -, .nn mAs brillo aue en los demás. Ls el ultimo ver
hereditarios, han descollado en el con mas Mino q

7 u I t r ^ p e r f e c t a , porque !a deb.lidad a. - H » £ £ 1. arran-

• A A* la libertad aue evitaba el estudio porque el estudio
ques de su genio a p a — ^ ^ „ , sali6 p r e m a t u r a m e n t e para
era un yugo. Adrmüdo en el coleg.o de
consagrarse a las artes. A^aveso n ^ ^ , ^ - ^ ^ ^
de Moreau, su abuelo paterno, Malg ». " ' ^í ^ ^ ^
P
artistas distinguidos. ^ ^ ^ ^ I logra pocas veCes a. primer e m -
Roma, y no recomenzo esta lucha cuy ^ ^ ^ ^
puje, .nconstante, pero embnagad. - ^ ^ fa « ^ ^ y
tivamente con el lápiz, el bunU J » ^ ^ ^ ^ . ^
más grato producir que s U J e ^ « . » ™ » » ^ ^ botin> c o m o u feve
sus instmtos, y desdeñaba lo que^. « j ^ ^ ^ >
abeja á quien la naturaleza euse a d « ü ^ ^
de ternura, lo apartaba de trabajo, e m ^ q ^ ^ ^ ^ ^
iniciarlo en los ^ £ ^ " £ 1 , d e un l natura,eza vigoro, y de una
armas y por la caza. N - ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ No m e atreyeré á
índole energía para crece ^ ^ ^ ^ ^ ^ y ^
afirnttr que la ongmahda^Id Hor^c J La originaüdad, señores,
haya sido más osada porque » ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ tera_
d b
depende del temperament^ " ^ m á s ordenadamente la reparle. Lleg6 e.
ma su savia en dcsord» ^ J ^ ¿e m ^ m á s elevado , , sobre todo
b
la su, embargo, n j j^
^ ^ ^ ^ ^ „ , residi , en
HP los rplIDIOSOS, SU íedi idicin-u ^ . . . i
de reh .os , ^ podBn ^ ^ porque era
t;: — laidas de su ^ , « * - * * - - esa edad la doc,
da e una verdadera facultad, la tradición una fuerza décup.a, la memona un tesoro,
I debe llenase de líneas ideales y de beuas formas mes b.en que reflejar la mov,b-
Z d e l mundo que se ha«a siempre que se quiere, y por úlfmo que el es Uo que
se p o v i s a , s l o que ha de conquistarse, es el sello de .a verdadera grandeza.
246 EL ARTE EN ESPAÑA.
Antes de ser original, fue Vernet imitador. Verdad es que no imitó á Miguel Ángel
ni á Rafael; imitó á su padre, y, como este, trazó caballos, grabados de modas y ca-
ricaturas. Obsérvanse en los artistas dos especies de inteligencias muy opuestas: unas,
próvidas en esperanzas, de precoz madurez, producen desde luego sus más bellos fru-
tos , y después se fatigan, degeneran y caen en la medianía para no salir más de ella;
otras, frivolas al principio ó mal dirigidas, se disipan al parecer en trabajos dispara-
tados, pero se fortifican con la experiencia, se instruyen con sus propias faltas, buscan
su camino, lo hallan, y representan en el terreno del arte un papel brillante. A este
último número pertenece Horacio Vernet, porque, á pesar de sus humildes principios,
tomó el vuelo con sus alas sin agena ayuda y llegó al templo de la gloria. Después
de haber dibujado soldados y jinetes, trazó de nuevo aventuras trágicas ó cómi-
cas de la vida militar, y bien pronto desenvolvió seriamente episodios conmovedores y
escenas animadas; extendió luego su horizonte, afirmó su talento, representó batallas
de poca importancia, luego más famosas, y acabó por pintar telas inmensas, y de tal
manera, que llegó á ser el historiador de nuestras victorias y el pintor de los ejércitos
franceses. Ha expresado el espíritu de su época, y hé aquí la causa del feliz concurso
que le prestaron las circunstancias. De esta secreta armonía entre los instintos del ar-
tista y las pasiones de la multitud, nace la popularidad más súbita y más constante.
Como todos los jóvenes del Imperio, Vernet fue también de genio belicoso; su edu-
cación , su destreza en los ejercicios corporales lo hubieran arrastrado á la carrera de
las armas si su padre no se hubiese apresurado á casarlo antes de cumplir veinte años.
Fue, pues, predilección y no complacencia la causa de haber elegido las escenas de la
milicia por asunto de sus primeros ensayos. La emperatriz María Luisa y el rey de
Westfaíia lo protegían sin coartarlo en nada, porque Vernet, señores, tuvo de común
con más de un personaje político, la necesidad de que viniese la Restauración para
convertirlo en ardiente bonapartista. Su pintura de esta época no fue oficial , compo-
niendo sólo pequeños cuadros, y no acudiendo á la guerra sino para representar he-
chos aislados ó detalles familiares. A esta clase pertenecen La toma de un reduelo, por
algunos granaderos, El vivac del coronel Moncey, que interroga á un labrador, un
Polaco tendido junto á un caballo, El perro del regimiento, herido en el campo del ho-
nor, y El caballo del trompeta, atado cerca de su amo. Estos cuadros llamaron mucho
la atención en las Exposiciones, porque eran una novedad comparados con las obras
algo solemnes de la escuela de David. La prontitud con que representaba la naturaleza,
su osadía para ofrecerla en su aspecto más íntimo, la viveza de su intención, cierta
mezcla de ingenio y de sensibilidad fueron las cualidades, que, apareciendo desnudas
y sin sombras, encantaron al público. Los inteligentes notaron tal habilidad en la eje-
cución , que creyeron que Horacio habia recurrido á la ciencia de su padre; bien pron-
to , sin embargo, se conoció que su talento era, por decirlo así, improvisado, que su
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET. 247

estilo original valía tanto como una firma autorizada, y en cambio, cuando Carlos Ver-
net pintó La batalla de Marenao, se supuso que habia sido ayudado por su tojo
Los acontecimientos de 1814 y de;i815 influyeron de una manera decisiva en las ideas
de Horacio Vernet, y las ideas en naturalezas como la suya se revelan al punto en sus
obras. Voluntario en 1814, se habia distinguido por su valor y logrado esa bella cruz
de la Legión de Honor, de que el emperador, con razón, se mostraba tan avaro. Era
bautismo digno de un futuro pintor de batallas el ser condecorado, no como p r i o r ,
sino como soldado. Sintió toda la vergüenza de la invasión extranjera; no fue espectador
solamente, fue también actor en este drama supremo, y no quiso considerarlo m como
la expiación de conquistas inmoderadas, ni como el retorno de una libertad, que Se es-
cudaba con e. enemigo, y fue sólo para él !a agonia de la Francia, la ruma de núes ra
grandeza, y ila humillación
K -ii -nn de HP una
uní Ddimeia
bandera ^u que habia de ser respetada.
r Napoleón lie-
gó á ser para él•i eli mártir
' ••. de
Aafeanta
tirita Flena
uiend vY íala cencarnación de la rpatria vencida, y rm-
, , ,, ,. . , , m I 1 F¡¿rrito aue se desterraba bajo la Loira, haciendo
dio culto á las reliquias delPGran Ejercito que
. u- ! i i , K-tcmtP* ñe los campos y los liberales de las ciudades. Contnbu-
tambien lo que los habitantes ae ios campus j .
A i 't;™0 á formar esta leyenda semi-maravillosa, en que la ímagi-
yó con tenia
nación sus cuadros patéticos
tanta parte ^ ^a la
como tormai
1P tritffvae&i*yvi^j
tristeza, aue cera cantada .á rporfía por
que r los poetas, los
historiadores y los novelistas. En las cabanas más humildes se repetían a un tiempo los
refranes de Beranger y se clavaban en las paredes las litografías de Vernet, arranca-
das de manos de los quinquilleros. La despedida de Fontainebleau, Napoleón en la noche
de Waterloo, La roca de Santa Elena, El soldado labrador, ElMimo cartucho, Lamuerle
dePonialovski, Una escena de Auvergne en 1815, y otras muchas obras suyas que
conmovían profundamente á nuestros padres, se divulgaban en seguida por miles de
ejemplares valiéndose del grabado, y el pintor se convertía de este modo en intérprete
y consolador del duelo nacional.
Vernet no obraba por cálcalo ni por táctica, y era extraño a estas alianzas algo sin-
gulares , de que los partidos dieron ejemplo durante la Restauración. Ni aun se cuida-
ba de seguir el rumbo que le trazaba la opinión pública ó de prevenirla: era sincero,
y no expresaba las pasiones de sus contemporáneos por otro motivo que porque las
sentía arder en sí mismo. Independiente, fogoso, lleno de indignación y de patriotis-
mo tenia necesidad de aliviar los dolores que desgarraban su alma, y el pincel era
parí él lo que la palabra para otros hombres, un medio de desahogarse. Trazando
nuestros desastres, su acento era elegiaco más bien que trágico; su sensibilidad ver-
dadera aunque con tintas no refinadas, animaba á sus cuadros sin empeñarse en
realzarla con tonos heroicos, y por la misma razón eran más accesiblesá todas las in-
teligencias más propias para conmover al vulgo. La defensa de la barrera de Chchy, que
compuso más tarde, demuestra la energía con que se habian grabado en su memoria
las escenas de 1814. En el primer término soldados llenos de heridas, vendidos y
248 EL ARTE EN ESPAÑA.
desalentados; en la brecha inválidos y niños, la última muralla que detiene al enemi-
go ; falta absoluta de brillantes uniformes, un pueblo que se defiende solo en presencia
del mariscal Moncey, un color sombrío, rostros abatidos, la resignación de un valor
inútil, alguna cosa más lúgubre que una derrota, las desdichas ignoradas que se me-
cen en los aires, todo esto representado por el artista con mano segura. Enamorado de
la realidad, hábil en expresar las impresiones que habia sentido con fuerza, nos prue-
ba que ha visto y realzado los hechos por la verdad de las pinturas morales.
La popularidad de Horacio Vernet era ya bien grande: no le faltaba, para que fuese
inmensa, sino un poco de persecución. Tuvo la buena suerte de que se desechasen sus
cuadros para la Exposición de 1822; atribuyóse esta medida á las escarapelas tricolo-
res, que ofendían las miradas , y se hubiera debido atribuir también á los asuntos, que
turbaban á tantos corazones mal afirmados en la obediencia. Pero se erró provocando
á un hombre resuelto, aficionado á la lucha y bien preparado para sostenerla. Horacio
declaró que se haria la Exposición de sus cuadros, y cumplió su promesa. No penséis,
por esto, señores, que el gobierno facilitó local para sus cuadros desechados: el taller
del artista bastaba á su venganza, y todo buen francés habia jurado saciarla allí. ¡Qué
elogios ! ¡ qué entusiasmo! ¡ qué transportes, hijos principalmente de la política! ¡ Los
que jamás se habían acordado de la pintura eran sus más ardientes admiradores! Cual-
quiera otro, de entendimiento menos claro, se hubiese embriagado con tal éxito: Ver-
net gozó de él sin desconocer que la moda es efímera, que los clamores de los partidos
no hacen fuerza en la posteridad, y que la gloria se mide por las obras. Dio pruebas
de singular energía de alma y del buen sentido, que sólo pertenece á los hombres,
que descuellan entre los demás. En vez de abandonarse á la corriente que lo llevaba en
triunfo, redobló sus esfuerzos, fue más severo consigo mismo, eligió con más cuidado
los asuntos de sus cuadros y trabajó con más esmero; quiso llegar á la pintura más
elevada y representar, no ya episodios militares ó escenas sentimentales, sino batallas
verdaderas. Desde 1821 á 1827 aparecieron las de Jemmapes, Montmirail, Hanau, Wal-
tny, la Barrera de Clichy, el Puente d'Arcóle, en una palabra, los cuadros graves y con-
cienzudos que aseguraron á su autor una fama preferible al éxito de un dia, y que pro-
baron á la encantada Francia que Van der Meulen, el Borgoñon y Gros tenían ya su-
cesor.
Sin embargo Vernet no desciende de ellos; no se parece á ningún otro, ni de la es-
cuela francesa, ni de las demás extranjeras; no se cuida en lo más mínimo de las tra-
diciones ni de los sistemas; ni siquiera aspira á la originalidad, y si la ha hallado, es
por haber sido siempre él mismo. Van der Meulen habia relegado al ejército á un últi-
mo término calculado, á fin de pintar en el primero, en una proporción heroica, al
rey, generales y cortesanos; podría decirse que ha hecho retratos ecuestres, que tie-
nen por cuadro un combate. Vernet, hijo del 89, no adula á los grandes de la tierra,
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET. 249

y para él los héroes son los soldados. Una revolución ha roto las barreras que se les
oponían, y mandan, y se sientan en los tronos. Los soldados, pues, ocupan el primer
término, y llenan el cuadro, como cubren también el campo de batalla. Acabáronse
las ficciones en la pintura á la vez que en la historia, y la palma del triunfo correspon-
de á este ejército inteligente , sufrido, fogoso, que no es sólo la fuerza viva del pus.,
sino su expresión verdadera. El Borgoñon se distingue en las furiosas peleas de la ca-
ballería, pero reproduce á menudo las mismas escenas y no olvida el famoso caballo
ui • AO cañal ¿ sus cuadros. También Vernet pinta caballos, porque no
blanco, que sirve de señal a sus cuauiuo r
A- ' C ade
en vano es discípulo f adarlos.
r l o s En efecto, sin Carlos Vernet ni su hijo, mGros, ni Ge-
tAi eieoi,u,
, , i• inAr, mmn lo han hecho al noble animal que el hombre se
ricault hubieran representado como 10 ndu i
asocia para triunfar ó morir. Pero ¡cuanto más fecundo, cuanto mas vanado que el
Borgoñon es Horacio Vernet! Caracteriza de tal modo sus batallas, que nmguna se pa-
rece á las demás. Los paisajes, el cielo, los accidentes de la luz, las horas de. d,a, la
tarde, la lluvia, todo contribuye a renovar nuestras emociones y a distinguir clara-
mente el asunto. En la de Hanau la caballería ha venido a las manos; en la de Valmy
la artillería; en la de Jemmapes, cuya composición es más rica, se transportan los he-
ridos , se disparan los otases, arde un molino y los campesinos se salvan con sus mue-
bles; en la de Arcóle asistimos al nudo de la batalla, cuando el general empuña una
bandera para atravesar el puente atestado de cadáveres; en la de M o n d a d es a der-
rota, cuando el enemigo, huyendo de las apiñadas filas de nuestra mfantem ispara
, ., npor
sus últimos tiros protegido n r ]a noc he que envuelve en sus sombras a vencedores y
ia noonc 4 u
vencidos. Es seguro que Vernet se hubiera indignado si se le comparara con Gros;
sabia muy bien que no poseía la franqueza magistral ni el don de las concepcones
grandiosas del autor de AK»fa>, de £„(».., de I» Apestados ie Jaffa. Pero aun des-
pués de Gros era eminente el puesto que se ofrecía, y este puesto lo conquistó Vernet
de 1821 á 1822 El conjunto de una batalla y sus detalles trazados á la vez en una tela
reducida, composiciones sólidas y brillantes, proporciones armónicas, una exactitud
que satisfacía hasta á los hombres de su profesión, una clandad que no dejaba la me-
nor duda ni á los más ignorantes, un don de intuición que a d i a b a la guerra y urna,
la estrategia á lo pintoresco, una impresión directa y conmovedora en el espectador, el
interés en los episodios subordinado á la acción general, en todo el movnmento mas
atrevido y al mismo tiempo el más propio, en todo una precis.on centmea que no da-
ñaba á la naturalidad más perfecta, en todo la pasión, el fuego, la vida, pero sin que
la mano del artista perdiese nunca su facilidad é ingenio en los toques, tales eran las
principales bellezas de estos cuadros que abrieron á su autor las puertas de la Acade-
mia de Bellas Artes, y que más de un juez mira todavía como los mejores de Vernet.
Sin duda era una senda excelente, en que las facultades del arfsta se desarrollaban
libremente, en que el progreso para una inteligencia, pronta en concebirlo todo, pa-
250 EL ARXE EN ESPAÑA.
recia sin límites. Fue detenido de repente, ó, más bien dicho, se detuvo por sí mismo,
porque un carácter tan independiente sólo obedecía á sus propias sugestiones. El favor
real vino á buscarle; lo desarmó, y fue por esta causa más funesto para él que la des-
gracia. Carlos X, según se dice, celoso de la protección que dispensaba el duque de
Orleans á Horacio Vernet, permitió al pintor presentar en 1827 su puente de Areola en
la Exposición; le encargó que decorase un techo raso del Louvre; le ordenó que pinta-
se las batallas de Bouvines, y la de Fontenoy, una de las más bellas y seductoras ;
hasta quiso servirle de modelo encargándole que compusiese su Revista en el campo de
Marte, reunión de retratos ecuestres, obra capital entre las de Vernet, en que la sabia
disposición de los personajes, noble agrupación, magníficos corceles, vigorosa ejecu-
ción , dilatados horizontes y sombras enérgicas son dignas de un maestro. Vernet fue
además nombrado en 1829 director de la Escuela de Roma á propuesta de la Aca-
demia.
Estas gracias honraban al soberano que las hacia, pero encadenaban al pintor que
las aceptaba. Le seria difícil en adelante exaltar las victorias de la República y del Im-
perio , porque hacían sombra al gobierno de la Restauración; y reavivar memorias,
que se tenia empeño en olvidar, equivalía á un acto de oposición muy parecido á ingra-.
titud. Vernet dejó de pintar batallas y quiso probar sus fuerzas en otros géneros. An-
tes de abandonar á París habia ya expuesto La última cacería de Luis XVI, los dos epi-
sodios sacados del poema de Mazeppa, Edilh buscando el cuerpo de Haroldo, La evasión
de Lavalette; en Roma pintó Los bandoleros y Los carabineros, La confesión del bandi-
do, La cacería en las lagunas Pontinas, El Papa en su traslación á la Basílica de San Pe-
dro y El encuentro de Rafael y de Miguel Ángel. Observábanse en estas composiciones
notables bellezas; muchas se divulgaron hasta lo infinito por el grabado, porque lison-
jeaban el gusto del dia, pero fueron mal acogidas por los críticos y no contentaron á
los más sinceros admiradores de Vernet. ¿Era esto lo que se tenia derecho á esperar
de él? ¿A qué probar fortuna con la pintura elevada en la fuerza de su edad y de su
talento, y vivir en la ciudad eterna estudiando diariamente las obras maestras de la
antigüedad y del renacimiento para venir á parar al genio romántico ó plateresco? ¿No
hubiera sido preferible quedarse en el taller de la calle de los Mártires, invadido, es
verdad, por amigos y ociosos, en donde jugaban al florete, tocaban el cuerno de
caza, y se entregaban á tantos juegos seductores, pero en donde era también libre el
artista, en donde apuraba hasta la saciedad nuestros fastos militares, en donde los
ocho años más fructuosos de su edad madura se hubiesen invertido en inmortalizar la
gloria nacional ? Vernet lo conocía bien; afligíale la pena que producen una vocación
no satisfecha y las aspiraciones de un genio, que no puede mentirse á sí mismo. Lo
confesaba más tarde en su lenguaje familiar y expresivo: «Yo estaba en la villa de Mé-
dicis, decia, pintando trajes ó madonas, pero el más ligero ruido de un tambor me
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET. 251
hacia correr á la ventana.» ¡Instinto profético, sueños belicosos que el porvenir no de-
bia desvanecer! ¿No habia de conquistarse el África para él? En Francia, señores, no
se renuncia largo tiempo al heroísmo y á la victoria.
Así como la paz no es otra cosa que un intervalo entre dos guerras, así también su
permanencia en Roma fue para Vernet una época de reposo, de concentración, de di-
cha sobre todo, aunque la dicha haya sido siempre su fiel compañera. Disfrutaba en-
tonces de todos los placeres domésticos, que.puede ofrecer una hija, que juntaba una
inteligencia distinguida á una gracia incomparable; y un yerno ilustre, Pablo Delaro-
che, que vino bien pronto á añadir su nueva gloria á la antigua fama de los Vernet,
de tal suerte, que el talento de pintar parecía conceder á esta familia un privilegio in-
mortal. En torno de estos personajes notables se agrupaban famosos artistas, sabios
y viajeros de los diversos parajes de Francia, y la gente de las embajadas; los más
nobles extranjeros se disputaban el honor de ser admitidos á la villa de Médicis, afama-
da por su hospitalidad, sus seducciones y sus placeres, que eran principalmente pla-
ceres del alma. Así se explica que la residencia de Horacio Vernet en Roma haya de-
jado recuerdos, que no se han borrado todavía. Era, sin duda, una manera de servir
á su patria.
Cuando Vernet volvió á Paris, encontró ocupando el trono al príncipe que lo habia
defendido contra los ministros de Luis XVIIÍ. El nuevo rey no tenia miedo á las me-
morias de la República, á la cual habia servido, ni á las del Imperio, al cual ha glo-
rificado más que nadie. Vernet podia, pues, tratar de nuevo de sus asuntos favoritos,
y pintó en seguida á Jena, Friedland y Wagram, no tanto batallas cuanto episodios y
anécdotas heroicas, que sirven de pretexto á tres retratos de Napoleón. ¡Cuan superior
es el cuadro del Asedio de Ánvers, en que el artista hace sentir la situación moral de
un ejército, y en que la poesía, lejos de destruir la fuerza de los hechos, completa la
verdad! Un país llano, un horizonte triste, el cielo nebuloso del Norte, algunas bom-
bas que surcan la niebla, una trinchera en que los jefes deliberan delante de un mapa;
á la derecha heridos que se calientan á la lumbre; á la izquierda un fuego de vivac
cercado de soldados lánguidos, resignados, que suspiran por el peligro, y no des-
pertarán sino el dia del asalto: hay en este cuadro una gravedad, una melancolía,
un color, que parecen hacer sensibles las lentitudes y las molestias de un sitio.
La gran tarea de Horacio Vernet comenzó en 1836 y acabó en 1842. Acabó en seis
años con una rapidez que tiene de prodigio, la serie de pinturas que el rey le habia
encargado para la galería de Constantina. Entre los hechos que honran al reinado de
Luis Felipe, hay dos, señores, que la historia no olvidará; uno la restauración del
palacio de Versalles transformado en Museo Nacional, verdadero panteón en donde se
han reunido todas las grandes figuras de nuestros anales; y el otro la conquista de la
Argelia, que no sólo ha extendido el territorio francés hasta el desierto de Zahara,
252 EL ARTE EN ESPAÑA.
sino que ha conservado entre nosotros el espíritu militar y servido de escuela á nuestro
ejército, que le ha dado fuerzas para hacer el empuje gigantesco de Sebastopol y las
sublimes temeridades en la guerra de Italia. El nombre de Horacio Vernet es insepara-
ble de esta doble empresa, porque fue el pintor de los héroes de África, y sus obras
ocupan en el palacio de Versalles tanto espacio como las de Rafael en el Vaticano ó las
de Julio Romano en el palacio de Mantua.
Pero en esta época, ¡ qué ardor, qué ingenio manifiesta Horacio Vernet! ¡ Qué va-
riada es su vida, cuánta actividad, cuánto valor descubre el artista! Atraviesa el mar
muchas veces, penetra en la Argelia, no sin peligro, hace viajes que se asemejan á ex-
pediciones , visita los campos de batalla, traza los parajes que conoce con un rasgo
pintoresco, diseña al vuelo los tipos árabes, analiza los trajes hasta en sus más ínfimos
detalles, y observa admirablemente los caballos de tan noble raza. ¡Cuántas novedades
para embriagar á un artista! Y sin embargo, lo que le embriagaba, sobre todo, y lo
que le parecía más nuevo, era el ejército de África, tan distinto de los de la República
y del Imperio. Gustábale vivir en los campamentos, porque era el sueño de su juven-
tud ; adoraba al soldado, y lo dibujaba en mil actitudes, y recogía las emociones pro-
fundas que le han inspirado las páginas tan marciales y animadas que componen El si-
tio de Constantino. Hé aquí, señores, en donde es preciso contemplar en todo su vigor
y todo su brillo al talento de Vernet, ya muestre á los franceses en las trincheras de
Constantina formando en masa columnas de ataque y pinte en sus rasgos el recogi-
miento que precede á la explosión del peligro, emoción que no dominan los más
valientes , recuerdos de la patria, por la cual es menester morir; ya los lance osada- ?
mente por una brecha abierta á pico, mientras ruedan bajo sus pies montones de es-
combros. ¡Vedlos cómo la escalan con un entusiasmo invencible; se oprimen, ayudan,
caen y se levantan; los moribundos se agarran á los vivos para subir también, y aun-
que vuelven las espaldas al espectador, sus heroicos perfiles lo electrizan y lo arrastran
consigo! Vernet se ha apoderado del momento de la acción que parecía intangible; es
el entusiasmo guerrero, el ardor francés en toda su lozanía.
¿Quién no ha observado que en sus cuadros, los príncipes y los generales ocupan
el lugar rigoroso que les marcan las circunstancias, mientras que el interés se concentra
en los soldados y oficiales que combaten en las filas? Ellos reúnen la belleza de la ac-
ción, el furor, los gestos más atrevidos y fulgurantes, con la pupila dilatada y la nariz
entreabierta; en todas las fisonomías se revela la mayor inteligencia ; cada hombre
aparece en la escena por su cuenta. La guerra de escaramuzas y de sorpresas diarias
que les hacían los árabes, desarrolló singularmente el espíritu de iniciativa de nuestros
soldados. Todos jugaban su vida á cada hora, y el aislamiento los obligaba con fre-
cuencia á hacer de jefes. De aquí la fuerza de atracción de nuestras tropas, que ya no
resisten los generales; de aquí los cambios que el elemento individual ha impuesto á la
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET. 255

táctica militar. Vernet ha adivinado esta revolución é interpretado sencillamente los

hechos. En otros tiempos, los reyes de Francia tenían su pintor de cámara que los se-
guia para inmortalizar sus hazañas: Vernet, señores, ha sido el pintor de cámara del
ejército francés.
El aplauso universal debiera haberlo fijado en este camino, puesto que los asuntos
que ofrecia eran tan inagotables como su talento: el África tenia campos de batalla
aún inexplorados, y Versalles salas aún vacías. Era sino suyo detenerse cuando el
viento de la gloria inflamaba sus velas. Algunas disensiones con el rey, que el carácter de
Vernet no era el más a propósito para desvanecer, le obligaron a parto de repente
para Rusia. Se sabe con qué distinciones, con qué lisonjas lo retuvo el emperador N.-
colás, que se vanagloriaba de haber arrebatado á Luis Felipe su pintor y su an»go.
Pero el pmtor, era, por fortuna, demasiado francés para ilustrar nunca las v.ctonas
de los extranjeros, , hasta cuando se trataba de enriquecer su museo temblaba su
mano » le abandonaba su ingenio. Trabajó muy poco en San Petersburgo, y losumcos
cuadros de importancia que pintó allí, fueron La corrida de cahallos del « . de Mayo de
1842, y La urna <k Vola, confesando él mismo con cierta franqueza, muy semejante á
la alegría, que eran obras medianas. ¿No era esto proclamar que su pincel pertenece
á su pais, y que el suelo natal tenia únicamente la virtud de inspirarlo t
Héaqui, por qué, cuando recobró el favor de LuisFeKpe, cuando Versalles le fue
devuelto, cuando se le encargó que pintase la sorpresa de la Sm* de Abd-el-Kader,
se consagró a su ejecución con un fuego, con un ardor juvenil, que parecan arrastrar-
lo a hacer algo inaudito. Nada era bastante á saciar la avidez que tema de potar , de
reparar el tiempo perdido en las vanidades del destierro. Concibió entonces este cua-
dro, uno de los más grandes que se hayan nunca hecho, , reunió en el todos sus re-
cuerdos de África para formar un vasto trofeo consagrado al orgullo naconal. Su o b -
lo se eleva, las proporciones de sus figuras se desarrollan, la batalla la vemos » « •
diatamente con nuestros ojos, menos completa, no obstante, su dimensión, pero mas
conmovedora por lo mismo, y ganando su parte dramática cuanto pierde la estrategia.
Todo esto en perspectiva, todo en su lugar, en el punto más propio de la acción y que
más atrae. La realidad se apodera de tal modo de nosotros, que sentimos a nuestro al-
rededor el aire, el sol, el polvo, y nos parece que asistimos al combate. Por aqm lle-
ga un escuadrón de frente al galope, cargando á los espectadores como si hub.ese de
salir de la tela- por allí se apuntan á un tiempo mutuamente un capitán y un árabe , y
la angustia es tan grande, que nos preguntamos á nosotros mismos cuál de los dos ti-
rará primero. Más lejos, en un desorden armonioso, se suceden los episod.os más va-
riados de la derrota. Todos los tipos argelinos acuden á la escena, y dan.pruebas de
la habilidad del pintor el skeik de ropajes majestuosos , el ágil ginete , el marabú cie-
go, el adolescente que sabe ya hacer hablar la pólvora, el negro de formas cenceñas,
254 EL ARTE ÉN ESPAÑA.
la negra encorvada, la mujer del desierto de tez morena, la flor del harem, flor la más
delicada, el judío que pone en salvo sus riquezas, el pastor que va guardando sus ca-
mellos y el idiota que juega con una sandía. ¡ Y qué maravillosa fidelidad en los acce-
sorios, tiendas, palanquines, arneses, armas, muebles, utensilios, telas, sin olvidar ni
ál perro que aulla, ni á las gacelas que saltan asustadas en los campos! Es poesía á
fuerza de verdad, una especie de deleite pintoresco que satisface á los que han visto y á
los que han soñado con África, ostentación de opimos despojos, el placer de la victo-
ria templada por la humanidad de los vencedores; en una palabra, el símbolo encan-
tador de la Argelia definitivamente conquistada.
La Smalah se acabó á los ocho meses y fue expuesta en 1845 con un retrato de El her-
mano Feliper cuya bondad característica, tonos dorados y sencillez digna de los retra-*
tos españoles, admiró á cuantos los vieron. En seguida partió Vernet para el África,
en donde la batalla de Isly esperaba un historiador. Al año siguiente esta nueva página
ocupaba su lugar al lado de la Smalah, menos vasta, es verdad , pero de una perfecta
unidad, notable por la belleza y la claridad de los terrenos, dejando á la mirada abra-
zarlo todo, y llamando la atención hasta sobre los últimos términos, puesto que hasta
las colinas lejanas se ven animadas por los fugitivos de blancos albornoces. Allí también
representó Vernet el triunfo más bien que el combate. En el centro, el general en jefe
reúne los trofeos, mientras que los médicos y enfermeros izan á los heridos sobre car-
ritos; grupo conmovedor, expiación moral de la victoria que el artista deja de indicad
raras veces, aunque con mano discreta y delicada; porque si quiere enternecer con los
efectos de la batalla, no manifiesta nunca sus horrores. Vernet no era hombre de teo-
rías , pero el instinto que le guiaba era tan seguro como un principio. Jamás hubiese
representado estas luchas furibundas en que el hombre se asemeja á una bestia feroz y
el valor á la embriaguez, y hasta tal punto, que los espectadores, disgustados de la
carnicería, no pueden ya apiadarse de los vencidos. Conocia que el pintor de batallas,
como cualquiera otro, debe buscar también su ideal, que debe cubrir con un velo las
atrocidades de la guerra y escoger sus lados más nobles y brillantes, puesto que lo que
la historia admira no es la sangre derramada á torrentes, sino la gloria comprada á
costa del sacrificio y purificada por la humanidad. Prodigar la vida propia y perdonar
la del enemigo que cede: hé aquí lo que sirve de fundamento al honor de las armas
francesas ; Vernet no se ha engañado nunca en esto, y su ejemplo obliga á los que as-
piren á sucederle.
La revolución de 1848 dio un rudo golpe á Horacio Vernet, porque desconcertó sus
afecciones, sus hábitos y sus esperanzas. No tenia sesenta años y se comparaba de buen
grado á una hoja de florete derecha y sin moho. Sin embargo, los naufragios que ha-
bía presenciado atormentaban su espíritu, y la vejez comenzaba á dejarle entrever sus
horizontes más sombríos; sus detractores se envalentonaban, la opinión se cansaba de
 ELOGIO DE M. HORACIO VERNET. 258

ser constante, y aunque afectase desdeñar una injusticia, de que se vengó bien pronto,
era de estos caracteres que no pueden carecer de la embriaguez popalaf. Las e s -
tancias le favorecían aún, y ja no se aprovechaba de ellas. Asi, el sitio de Roma no le
inspiró sino un cuadro desdichado; tampoco fue el pintor de la guerra de Crimea,, por-
que habia renunciado á esto después de haber sido testigo de la triste expedición de ta
Dobrutscha. Siempre infatigable, ya en Paris, ya en Argelia*, en donde poseía vastos
terrenos, ya cerca de Hyeres, en donde construía un edificio, produjo menos cuadros
importantes en los últimos años. Los más notables fueron El retrato del emperador S+
poleon III saliendo á caballo de las Tullerías, y Um mim en el campamento de Kabyha,
bella composición de admirable verdad en medio de un paisaje grandioso. En la Expo-
sición universal de 1858, le aguardaba un triunfo pocas veces concedido 4 los vvos.
No sólo volvió á cautivar la admiración pública esclavizada por el efecto que haca el
conjunto de las obras de Vemet, sino que un jurado de pintores escogidos de todos lo*
países de Europa, esto es, una asamblea de rivales, le concedió la gran medalla de ho-
nor, lo cual venia á ser como un juicio anticipado de la. posteridad. Desde entonce,
nada podia prometerle el mundo di robarle la muerte. Él la esperaba á pié firme, y
aunque le hayan precedido los dolores mes crueles, operaciones repetidas y «na agO-
nia de muchos meses, lo sufrió todo estoicamente; murió como un soldado, y cuando
i , • ^Atiar á mi vez al crue ensalzaba nuestras victorias, le c»nfi-
el emperador, que quena coíonar a su vez di que o
. . , , . . , , ^ i* T Púnnrí de Honor, las insignias fueron depositadas en el
rió la dignidad suprema de la Legión ae nonuí, s
lecho de un muerto qu« equivalía á un carneo de batalla.
Tal fue, señores, la vida de un artista que ha desplegado su fecunda actividad en
un espacio de tiempo de mta-de medio siglo, y cuyas obras son innumerables. Pintor
eminente de batallas, ha probado en todos los géneros su habilidad consumada y h u -
ta ha creado uno nuevo trasportando al desierto la historia sagrada, y revistiendo-con
ropajes árabes á los personajes del Antiguo Testamento, tentativa que no condenan los
que han admirado la sencilla enteramente bíblica de los semitas, no obstante que par*
convertirla en realidad, fuese necesario nada menos que el estilo del Poussino ó el celes-
tial pincel de Rafael. Como la energía corporal de Yernet igualaba al ardor de su alma,
ha podido conciliar un trabajo prodigioso, con una vida alegre , activa, llena dé
aventuras, de viajes, de expediciones, y entregada al favor de Ibs reyes, a las exigen-
cias de la popularidad y al compañerismo de los campamentos. Por grande que fuese
su facilidad, no le eximia de un trabajo concienzudo. Antes de abrir su taller á la mul-
titud dedic'aba ciertas horas de la mañana al recogimiento, á estudios solitarios, y si
no tenia á su disposición el modelo, consultaba su memoria. Se detenia con frecuencia,
no á retocar, sino á reflexionar, á fin de que la imagen se formase en su espíritu tan
clara como en el cristal de una fuente que se hace límpida cuando deja de removerse.
Entonces, sus dedos finos, sueltos, seguros como un instrumento de precisión, no te-
256 EL ARTE EN ESPAÑA.

nian más que hacer que apoyarse en la tela que ya había contemplado en su interior:
pintar para Vernet era acordarse.
Esta manera de encontrar sus modelos por reminiscencia, .excitaba su fecundidad,
porque habia segado corriendo, y la cosecha era inmensa. Podia considerarse además
como una condición de originalidad, puesto que era bastante rico para no salir de sí
mismo y de lo que aprendía con la observación de la naturaleza. Hombre impresiona-
ble , pronto á expresar lo que habia sentido, Vernet tenia también una imaginación fle-
xible y se representaba las batallas, recomponia las escenas y penetraba al primer es-
fuerzo en la esencia de cada asunto. Tenia á un grado raro la inteligencia, facultad que
se llama la primera del historiador. Lo comprendía todo y lo hacia comprender todo;
amaba vigorosamente el carácter de las épocas y de los personajes, patentizaba inge-
niosamente sus intenciones, explicaba también sus actos. Hasta en los choques de ejér-
citos, en esas peleas confusas, cuyos detalles escapan á los que las presencian, llevaba
Vernet el orden y la luz. Era buen dibujante porque tenia presentes los contornos más
exactos, los movimientos y gestos más variados; todas las formas vivían, todas se or-
denaban en su memoria. Era colorista, no por el poder de los tonos, sino á fuerza de
claridad. Atendiendo á la igualdad de la luz de sus cuadros, parece que ha tenido cons-
tantemente delante de los ojos un rayo de sol. El aire circula entre IQS grupos más es-
pesos , las sombras son cortas y trasparentes, los términos no se suceden sino por su
valor relativo, por la superioridad de la perspectiva y la exactitud del modelado. Su
color no es chocante, pero por su virtud resalta todo, y es como la prosa de un buen
escritor, que no se siente y hace sentir todo.
En fin, señores, Horacio Vernet pertenece á esta familia de ingenios, que en tiem-
pos diversos, así en las artes como en las letras, representan más particularmente el
carácter francés con sus dones seductores y sus defectos, pero con este sabor sano y
penetrante, que es, por decirlo así, el sabor del suelo. Es francés por su originalidad
y por su improvisación; francés por su audacia, su ligereza y su tacto ; francés por su
claridad y buen sentido, francés por su estilo brillante, belicoso, un poco brus-
co con sus puntas de sensibilidad; es francés, sobre todo, porque su corazón ha pal-
pitado con el corazón de la Francia , porque su pincel la consolaba en sus reveses y la
exaltaba en sus dias de triunfo. Hé aquí la razón de que su gloria se halle enlazada á
nuestra propia gloria, porque después de haber sido en vida un pintor tan popular, es,
después de su muerte, nuestro pintor nacional.
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA EH ESPAÑA.

TOLEDO.

9,

TORREÓN DE LOS ABADES.

PUERTA DE LA ALMOFALA.
 ARQUITECTURA MILITAR

DE LA

EDAD MEDIA EN ESPAÑA.

TOLEDO.
III.
•)

DE planta cuadrada, de unos nueve me-

tros de lado \ y aprovechando el desnivel
(HH del terreno, el torreón que nos ocupa pre-
HE sentaría en sus buenos tiempos una cons-
BI truccion compuesta de tres pisos : uno de
HHt nivel con el del puente, otro inferior y
| otro descubierto y rodeado de almenas,
tefililP que servia de terraplén defensivo de la
torre; al primero, cubierto por una bóve-
da de ladrillo, daba entrada un arco apo-
yado sobre-dos gruesas columnas y salvan-
do , por un piso de madera probablemente
móvil, la luz del piso inferior, comunica-
ba con el puente por otro arco análogo.
Una pequeña poterna colocada cerca del
arco de salida en su costado izquierdo,
conducía á una escalera abierta en el espe-
sor del muro cuyos peldaños aún se con-
servan en parte, y que terminaba en el
adarve; esta escalera está cubierta de la-
drillo colocado por hiladas inclinadas y en
salida, á la manera que lo están las escale.
ras de las torres de Santo Tomé y San Román en Toledo, y la nueva de Zaragoza. De-

En el número correspondiente á Enero próximo, publicaremos en lámina el torreón á que ahora aludimos.
258 EL ARTE EN ESPAÑA.
bajo de esta escalera y paralelamente á ella, se encuentra otra en bastante mal estado
que debía desembocar en el piso inferior. Este, cerrado por un lado con fuerte muro
y por otro por el mismo terreno, presenta en el flanco de la parte de agua abajo, una
gran puerta formada por un arco apuntado cuya clave está bastante más elevada que
lo estaría el piso del puente; pero teniendo de grueso el muro en que está abierta, más
de la mitad de la luz del arco, podría la puerta abrirse y cerrarse sin necesidad de
mover el tablero; se conservan en la parte superior los agujeros circulares en que enca-
jaban los quicios de las hojas de la puerta. El cuarto lado, que da frente al rio, ha de-
bido estar cerrado en su mayor parte por el estribo y arranque del primer arco del
puente; pero cerca del costado "derecho se encuentran señales de haber existido un
vano que debia ser una pequeña poterna que serviría para que los defensores de la
torre pudieran proveerse de agua del rio, como sucede en el puente del Arzobispo en
Villafranca (del siglo xm), cerca de Talavera de la Reina.
Las columnas de este edificio son de piedra blanca, siendo también de sillería todos
sus arcos, y las jambas y dintel de la poterna; las bóvedas y las aristas son de ladrillo;
el resto de la fábrica está construido de mampostería irregular hasta la altura de los
arranques del arco de entrada, y desde aquí hasta la parte superior está hecho el tor-
reón por cajones de mampostería de 0m,50 de altura, separados por una verdugada de
ladrillo. En la cara Norte se encuentran empotrados dos fragmentos visigodos, y en una
columna del arco de entrada, hay restos de una inscripción árabe casi ilegible.
Aunque las columnas y capiteles de este edificio parecen ser de mayor antigüedad
que la que hemos asignado al torreón, lo cual no indicaría á lo sumo otra cosa, sino
que habían servido antes en otro edificio, tal vez análogo, estudiando detenidamente el
trazado y aparejo de los arcos, se ve con facilidad que el tipo de la arquitectura árabe
ha desaparecido, y que aunque con reminiscencias notables de ella, tales como el re-
cuadro de ladrillo que encierra el arco de entrada, el arte cristiano ha introducido va-
rios de sus elementos entre otros la ojiva equilátera y amalgamándose los dos han crea-
do un estilo especial que desarrollándose precipitadamente con la reconquista, forma
en pocos años el estilo cristiano-mahometano, apenas nacido cuando destronado á su
vez por el arte cristiano ojival.
Réstanos hablar únicamente de los alcázares que edificaron los árabes para aloja-
miento de sus walíes ó gobernadores, especies de ciudadelas para defender el poder
constituido de los ataques interiores, tan frecuentes en Toledo durante la dominación
sarracena. Los pocos restos que hoy se conservan de estas construcciones y los recuer-
dos que han llegado hasta nosotros, prueban que estos palacios aunque suntuosos y be-
llos en su interior, estaban provistos al exterior de todos los recursos necesarios á una
defensa obstinada.
Posesionados los moros de Toledo, habilitaron para sí los pretorios visigodos, sitúa-
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 259
dos como hemos dicho anteriormente, el de Wamba, en el terreno donde existen hoy
d hospital de niños expósitos (colegio de Infantería), y los conventos de la Concepcon
y Santa Fé, y el de D. Rodrigo, próximo a la basílica de Santa Leocadia, ambos apo-
d o s en el recinto exterior dominaban y descubrían toda la vega, «meo frente accesmle
de Toledo. Nada se conserva en el dia de estas construcciones, demohdas hace -
glos para construir en sus solares templos y monasterios, y únicamente algún torreón
restaurado y modificado repetidas veces, da indicios de la fortaleza del recnto que ro-
deaba estos monumentos. Hasta hace poco tiempo, sin embargo, podran verse en lo
q ue fue convento de Agustinos y antes palacio de D. Rodrigo, los muros de unos gran-

des satenes decorados por la parte superior é inferior, con anchas fajas de adornos
arábigos, ¡con leyendas en caracteres cúficos v que deejan repetidas veces en unos
sitios:

HONOR Y PODERÍO Y SALUD Y FELICIDAD.

MUNIFICENCIA Y VICTORIA Y PAZ Y PROSPERIDAD.

y en otros :

GRACIAS A DIOS Y LOADO SEA SU NOMBRE:

L , n a n o SEA SU NOMBRE : DIOS ES ETERNO-
EL IMPERIO ES DIOS : LOADO b t A s u

A fn;»4 se encuentra en el Museo provincial y más que

Un neaueño fragmento de esaso fajas se encueuu r
P q 8
, , pnnmnstaron á Toledo, parece producto del arte mu-
obra de los primeros árabes que conquistaron a i i r
tl e' an n f l r t P de las grandes reformas que hizo en el edificio
dejar, siendo probable que hieran parte ae ias b
primitivo el infante D. Fadrique, tío de D. Sancho.
, u + -tnaHn próximamente en el mismo sitio que el romano, y
Otro alcázar árabe estuvo situado próxima v
• i t ,,-prifl míe encontró Alfonso VI, cuando la reconqms-
debió ser la fortaleza de simple tapiería que enconi
, x A Wnntó el Dalacio del emperador Carlos V, cuyas des-
ta, y sobre la cual más tarde se levanto ei p a w u v
trozadas ruinas podemos contemplar aún afortunadamente.
trozadas ruinas Y ^ ^ constrmdo segun unos
Menos noticias tenemos de otro situado ueb
i can Martin donde tiempos después estuvo el Rastro nue-
en un viejo torreón cerca e San tm, £ ^ ^ ^^ ^ ^^ ^
„ ; o b,en en e, « " ^ ^ ^ ^ ^ Uanlad0 de Montiche!, donde por el
rece más verosímil, en oan tirisiou<u, o
s i g ,o xv, existia una torre ,ue tenia comunicación con otras s, uadas en el henzo de

muralla que hay por bajo de. Trénsito. En este palacio tuvieron lugar !os hornb.es su-
cesos ocurridos en e , reinado de Alhakam I, siendo wa.l de Toledo el cruel Amru ben
Jossuf, el año 190 de la egira (805 de Jesucristo). No debe confunda este alcazar.con
el que mandó edificar el mismo Amru cerca del puente de San Mart,u; pues a pesar de
la afirmación de Aben-Adhari no parece probable que existiendo aun el palaco de don
260 EL ARTE EN ESPAÑA.

Rodrigo y teniendo en Montichel un alojamiento capaz y cómodo, edificara otro entre

los dos, siendo lo más verosímil que se limitara á reformarle y á aumentar su defensa.
Ya en el siglo x y reinando en Córdoba Hixem III, los gobernadores de Toledo habi-
taban otro alcázar situado cerca de la parroquia de San Andrés, donde estuvo el extin-
guido colegio de Santa Catalina, sobre el terreno que hoy ocupan las casas del conde de
Cedillo; tampoco quedan restos que puedan darnos idea de esta fábrica, pues una ins-
cripción árabe que se conserva, es de una época muy posterior y de una interpretación
dudosa.
En la ribera del Tajo y en el sitio llamado las Huertas del Rey, se ven hoy dia
las ruinas de otro edificio conocido con el nombre de Los palacios de Galiana, de cuyo
origen no tenemos datos ciertos, aunque consta que á fines del siglo vm, vivia retirado
en ellos Abdallah, hijo segundo de Abderraman I. La tradición y la poesía se han uni-
do para embellecerlos con recuerdos amorosos y heroicos, y es verosímil que en sus jar-
dines solazara más de una vez, su ánimo contristado, el ilustre huésped de Almamun,
aquel que más tarde fue conquistador y dueño de Toledo. Aunque considerablemente
restaurados algunos siglos después, el aspecto que hoy presentan los palacios de Galiana
no puede ser más desconsolador; la incuria y el abandono del hombre han destruido
lo que el tiempo había respetado, y hoy sólo se ofrecen á la vista desmoronados y ca-
ducos paredones formando un recinto rectangular, flanqueado por dos torreones en bas-
tante mal estado y construido todo de manipostería irregular y fábrica de ladrillo; en
el centro del muro Norte que debió ser la fachada principal, se conserva un gran arco
de herradura que presenta en su interior otros tres adornados de pequeños círculos y
que son bastante más modernos que el arco principal que los contiene; por el interior
está cubierto este arco de arabescos y leyendas arábigas, estropeados y ennegrecidos
por el humo. Un ajimez dividido por una columnita central, se abria á cada lado de la
entrada, y el de la izquierda, rasgado hoy hasta el suelo, sirve de paso á las cua-
tro únicas habitaciones abovedadas que hoy subsisten en el piso bajo ; las de los extre-
mos que corresponden á los torreones, están separadas de las del centro por gruesos
muros de traviesa, en los que se abren dos arcos apuntados, formados con nueve peque-
ños lóbulos, y en sus enjutas se descubren los escudos de los Guzmanes; un recuadro
formado por una ancha orla mutilada hoy, rodea el vano y entre sus arabescos y sobre
la clave de los ajimezes se notan fragmentos ilegibles de inscripciones arábigas; en fin,
se reconoce tal lujo de adorno en las cuatro bóvedas que hoy existen, que á juzgar por
ellas, en las habitaciones superiores debían sus dueños haber agotado todos los capri-
chos y recursos de su fantástica imaginación, para darlas la mayor magnificencia po-
sible.
Cerca de la entrada principal se descubren unos arcos de ladrillo que debieron afec-
tar la forma de herradura y que es muy posible sean restos de las famosas clepsidras ó
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 261

relojes de agaa, citados por el conde de Mora, Pisa, Lozano y otros cronistas, y descri-
tos más detenidamente, aunque haciendo referencia á otro autor más antiguo llamado
Aben Guierzar, por Abu Abdalla ben Abi Ben Az-zahri, en su obra titulada : El hbro de
geografía que es descripción del mundo y de sus regiones habitadas.
' Aunque ligeramente, hemos procurado dar á conocer las obras que para su defensa
edificaron los árabes en Toledo durante su dominación; cercada la ciudad con doble
muro, flanqueado de innumerables torres, triplicado su recinto en la parte accesible, for-
tificados sus puentes con esmero, y defendidas sus entradas con fortalezas ó cindade-
las construidas á su inmediación, alojamientos de sus alcaides y vigías constantes del
campo, nada faltaba al parecer para que en el caso de un sitio, Toledo resistiera heroi-
camente los ataques del sitiador; su posieion y sus murallas le hadan inexpugnable,
pero ¡ ay! de nada valen las mayores defensas inertes, cuando el corazón decae falto de
ánimo, ó cuando al enemigo exterior se unen el descontento délos defensores y la

ineptitud de su jefe.
., o MI (M\i"¡\ 1P sucede su hiio Yahie, con tan mala estrella,
Muerto Almamum en Sevilla (10/ /), ie suceue »u j ,
que en el primer año de su reinado perdió todas las conquistas que su padre habia he-
cho en Andalucía. Cobarde y voluptuoso, odiado de sus pueblos y despreciado de los
v A A AV« nprdió también la amistad del Rey de Castilla, ultimo apo-
antiguos aliados de su padre, peíaio idiuuicii ^ ,,,.-,
i j ^ a Tnritado tal vez por los mismos subditos de
vo que á su vacilante trono le quedaba, incitado F
A- ^ osin,-« rinda
Yahie y comprendiendo duda aleuna
aiguua las
m inmensas ventajas que podría reportar a la
causa cristiana la conquista del reino ae toledo,
• f Aa\ vñnn de imcuu, Alfonso VI concibió y llevo a cabo su
• anos
- o consecutivos,
r.nn<sprntivos invadió las fronteras de Toledo, talan-
plan de campaña. Por seis
, , An iAC íno-ares • cada año avanzaba más y más en sus corre-
do los campos y saqueando los lugares .oau
f HQO pn la veea á la vista de la capital: esta, al abrigo
rías y al séptimo planto sus tiendas en la vegd a r
A-n HP ^arciones ofensivas con su caballería, detuvo
de sus muros y por medio de reaccione» uio ^ por algún
, Ovtr.pmpños crue acudieron á socorrerla fueron obliga-
tiempo al sitiador; los moros extremeños que
i - •• ntnn^P, Yahie sin esperanza alguna, desoyendo el consejo de los
ra
dos a retirarse, y entonces lame, &i" F ° ,••,-,
que más nobles y valientes annelaDan wjpiuuu» bajo
, , " r + onhplaban sepultarse ¿ los escombros de la ciudad,
antes que rendirse, acosado por una plebe hambrienta y excitada por los mozára-
bes, entregó la capita. de su reino á Alfonso VI, consiguiendo del vencedor una hon-
rosa capitulacion, bastante análoga á la que tres siglos antes habia abierto sus puertas
á Tarik.
E n el dia <»S de Mayo de 1085 cuando Alfonso VI entró en Toledo. Tomada esta,
sometióse seguidamente el Reino, y al cabo de pocos años quedó todo su territorio uni-
do invariablemente al de Castilla. La fortuna que hasta entonces nos habia sido gene-
ralmente contraria, volvió el rostro á nuestros enemigos y la dominación árabe hubiera
terminado en la Península, sin el auxilio poderoso de los almorávides que á las órde-
nes de Yussuf-ben-Tachfin, y llamados por el rey moro de Sevilla, entraron en España
262 EL ARTE EN ESPAÑA.

en son de guerra. Derrotado Alfonso en los llanos de Zalaca el viernes 25 de Octubre

de 1086, pudo huir, y á los pocos dias la ciudad que le habia visto entrar un año an-
tes vencedor, le recibió dentro de sus muros casi solo. No tardó el africano, sacando
partido de su victoria, en entrar por tierra de Toledo, y el año 1099 el feroz Alí-Abul-
Hassan, hijo de Yussuf, plantó sus reales en las alturas de San Servando. La decisión
y heroísmo de los toledanos, le obligaron á levantar el sitio á los ocho dias, y en su
retirada se dirige sobre Consuegra, que cae en su poder en el mes de Junio. Pensóse
entonces en la recomposición y aumento de las defensas de Toledo, y el rey D. Alfon-
so mandó facer el muro de Toledo, desde la laxada que va al rio de yuso de la puent de la
piedra, hasta la otra laxada que va al rio en derecho de Sant Esteban (después San Agus-
tín). Era MCXXXIX (1101). (Anales Toledanos primeros.) A pesar de esta afirmación, lo
verosímil es que en vez de alzarle de planta, le reformara con nuevas torres y repara-
ra las existentes, pues consta sobradamente que durante la dominación árabe, se cer-
raron los arrabales por medio de este recinto. Los arzobispos D. Bernardo, D. Raimun-
do y D. Rodrigo Giménez de Rada, que varias veces defendieron la población de los
ataques exteriores, reforzaron sus fortificaciones y hasta levantaron alguna obra nueva,
como consta positivamente por un privilegio de Enrique I, en que haciendo donación
al arzobispo D. Rodrigo de los molinos llamados del Hierro ó de la Torre, dice que to-
maron este nombre de la que habia edificado cerca de ellos el citado arzobispo; de
esta torre, construida para defender el paso del rio, sólo quedan los cimientos y algo
de la fábrica, inmediatos á la parte que conduce á la ermita de la Virgen del Valle.
Además de estas fortificaciones, levantaron otras para reforzar los puentes y entradas
de la ciudad, y algunas también en el interior, para sujetar el vecindario de los barrios
árabe y judío. Los fondos necesarios para estas obras, se formaban de lo recaudado
por todas las multas, y además por la prestación ó servicio personal de los vecinos no
aforados. Después de la derrota de Alarcos, Alfonso VIII concedió al ayuntamiento de
Toledo, para el mismo objeto, parte del producto del portazgo establecido en la puerta
de Visagra *.
Tantas reparaciones y aumentos, y los diferentes sitios que sufrió Toledo después de
la conquista, han hecho de su recinto un compuesto heterogéneo de obras de muy dis-
tintas épocas, que es difícil determinar con exactitud, y sólo por la comparación con
edificios religiosos ó civiles, hechos de la misma suerte, podremos determinar aproxi-

1
Con fecha 29 de Marzo de 1198 existe un privilegio de Alfonso VIII en que se lee : Concedo vobis concilio To-
letanoprcesenti et futuro CC morabatinos annuative in perpetwm, percipiendos deportaticoportee de Visagra, quos ex-
penolatis in fabrica et reparatiom murorum et turrütm villa vestree et in cozteris strncturis clausura villa vestrm
necesariis.
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 265
malamente la antigüedad respectiva de las construcciones militares edificadas durante
los siglos xi y xn.
Descuella en primer lugar por su esbeltez una torre de planta circular, cuyo gra-
bado encabeza este artículo), inmediata á la puerta vieja de Visagra. Un zócalo de mam-
postería que termina en el adarve, forma el piso inferior de la torre, un filete formado
por una hilada de ladrillos, marca a. exterior esta altura, y otro elevado - ,20 sobre e.
anterior, sirve de antepecho a tres ventanas apuntadas de fábrica de ladnüo encerradas
en recuadrosdel mismo material,ysus dintelesestán adornados con cincopequenos d,en-
tes de sierra; hace pocos años que han sido tabicados estos tres vanos, pero afortunada-
mente al hacerlo se ha respetado su construcción primitiva. Las dos anstas de la torre
están formadas por cinco machos de mayor y menor, y el resto del paramento esta cons-
, formando
truido de manipostería, o Ar,en
on en narte suüerior dos cajones separados entre si por
su parte supenoi j F
A A A
tres verdugadas de iladrillo,
A*nn • sobre
soore la
id última
uiuma de estas se alzan siete almenas de planta rec-
.angular, terminadas en pequeñas pirámides, que sirven de coronamento a la torre, pre-
sentando este á la vista un conjunto agradable y harto elegante, a pesar de la pobreza de
los materiales con que esta hecha, como puede formarse idea por el grabado que enca-
beza este articulo. Una trampa abierta en la plataforma establee» por med.o de una esa-
* i™ rlns nisos de la torre. Esta, por sus pequeñas dimen-
la móvil, la comunicación entre los dos pisos ue r
„ <Pr ramz de una buena defensa, y por esta razón sin duda algu-
siones, no pudo nunca ser capaz de ^ ^ ^ ^ . ^ g._
na, se encuentran tan próxima la* obras ^ ^ ^ ^
guiendo este, y pasada la puerta nueva üe visdg ,
stante capá^v de planta rectangular, construido de sillarejos y manipostería o t a -
ria, hasta la'altura de la muralla, con la que comunica por una pequeña pue ta situad
en u cara posterior; cuatro pequeñas ventanas de medio punto abiertas en el lado
poster F d e f e n g a d e ^ t o r r e ^q u e c o m _
opuesto,
P y
y dos iguales en cada flanco, ioniia t
. , K - p r t n rod eado de almenas. Inmediata á esta torre hay una pe-
nleta un terraplén descubierto roaeauu uc
piera iciidp primitivo recinto árabe, y

está ba8tante alterad0 p o r c o n s .

obra por büadas h^zon aks En rest ^ ^ ^ ^ ^
trucciones de muy « • ^ ^ ^ d l a d r i U o ; l a m a m p o s teria
está generalmen-
caS1 exclus,vamente la p.ed sm y ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
te e n c a d a sola en todos lo puntos ^ ^ ^ ^ ^ ,^ ^
tener terraplenes adosado , ^ J * ^ ^ ^ de ]a par(e superior de las t o r .

S " C siempre , « — , , - « - - construcciones de la

Véase el grabado final de este artículo.

264 EL ARTE EN ESPAÑA.
época para marcar el tránsito entre dos materiales distintos, ó entre este mismo mate-
rial colocado de dos diversos modos. Las almenas que se conservan , son en general
muy elevadas, y están también construidas con los mismos materiales, su forma es la
de un prisma recto de base cuadrada ó rectangular, y terminado en una pequeña pi-
rámide y su colocación á claro y lleno.
Cerca ya de la Puerta Nueva y medio oculto por las casas del arrabal de las Cova-
chuelas, se abre majestuoso el llamado Torreón de Albarrana, situado en el ángulo más
saliente del recinto, y susceptible por sus dimensiones y disposición de una buena de-
fensa ; en esta torre se abría la puerta Almo [ala, ó del vado, tapiada hoy.
Próximo á este torreón existe aún el cauce por donde corría entonces un brazo del
rio, vadeable la mayor parte del año, y por conducir á él, tomó la puerta el nombre de
Almofala, voz arábiga que dicen significar vado. Aunque el nombre y las crónicas es-
tán acordes en asignar á esta puerta una antigüedad notable, pues se hace mención de
ella en el primitivo recinto árabe, la torre que nos ocupa, reedificación sin duda alguna
de la primitiva, debió ser construida lo más pronto en los últimos años del siglo XII.
Su forma revela ya mayores conocimientos militares en sus constructores; situada en el
punto más saliente del recinto, avanza á la campaña dos grandes alas rectas unidos por
una parte curva; por esta disposición se aumenta considerablemente el flanqueo del re-
cinto adyacente; quedan suprimidos los ángulos salientes tan fáciles de destruir por las
máquinas de guerra, y por el contrario, presenta á estas una parte curva capaz de una
gran resistencia; de esta manera, y por un ingenioso trazado, la torre de que tratamos
reúne en sí las ventajas de flanqueo eficaz de las torres de planta rectangular con las
condiciones de resistencia de las circulares.
Una puerta ojival construida de sillarejos, abierta en cada flanco, servia para esta-
blecer la comunicación entre la plaza y el campo; una escalera que parte del centro de
la gola, conduce al primer piso de la torre; esbeltos pilares de ladrillo unidos por ar-
cos del mismo material sostienen su techumbre, que ha desaparecido, y dos tramos de
escalera conducían sobre ella á los defensores; cuatro saeteras de medio punto, hechas
de fábrica de ladrillo flanquean las cortinas inmediatas, y dos iguales unidas por una
ojival fingida, se abren en la parte curva de la torre. El almenado ha sido destruido por
completo, y sólo se conservan como recuerdo de sus defensas superiores, las ménsu-
las de piedra que sostenían los matacanes. El piso bajo de la torre, cubierto de una
fuerte bóveda, sirve hoy de habitación á un artesano, y las cortinas inmediatas han
sido reedificadas y arregladas en tiempos muy modernos \
Por su situación, fuera de todo camino, esta obra, más que puerta, para uso del

1
En el próximo número publicaremos en lámina suelta el torreón que nos ocupa.
 ARQUITECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA. 265
vecindario, debió tener por objeto proteger el saliente del recinto y servir á los defenso-
res para efectuar reacciones ofensivas sobre el flanco izquierdo del ejército sitiador
campado en la vega, pues no de otro modo se comprende que en tal sitio se hubiera
colocado una puerta para el servicio de la población.
{Se continuará.)
E. DE MARIÁTEGUI,

Cortina y torres cerca de la Puerla Nueva <le Visagra.

 LOS DESASTRES DE LA GUERRA.

COLECCIÓN DE 8 0 LÁMINAS INVENTADAS Y GRABADAS AL AGUA FUERTE, POR DON FRANCISCO GOYA.

CON el título de Los desastres de la (¡tierra, acaba de publicar la Real Academia de

Nobles Artes de San Fernando, una colección de láminas grabadas al agua fuerte por
el célebre Goya. La circunstancia de hallarse inéditas, de representar escenas y episo-
dios de la guerra de la Independencia, y la justa fama de que goza su autor, han des-
pertado gran interés en el público y en los aficionados , desde el momento que se supo
el proyecto de dicha Corporación. Con efecto, á la altura que ha llegado el nombre de
Goya entre propios y extraños, la aparición de ochenta aguas fuertes, que sólo eran
conocidas de un cortísimo número de personas, es un verdadero acontecimiento artís-
tico , de que no puede menos de tratar este periódico, dando al mismo tiempo las gra-
cias á la Academia en nombre del arte español, por la adquisición y publicación de
tan interesante obra.
Superiores sin duda á la Tauromaquia, é iguales en mérito á los Caprichos, los De-
sastres adolecen sin embargo de notable desigualdad en la ejecución. Grabados todos
cuando su autor tenia más de sesenta años, los afean algunos lamentables descuidos,
hijos de la edad, que se hallan atenuados por el brillo de cualidades magistrales; y
para estudiarlos como es debido, examinaremos primero la obra en conjunto, pasando
después á hacerlo de cada una de las láminas que la forman.
En primer lugar no puede menos de causar extrañeza que Goya dibujase los Desas-
tres , inspirado al parecer por el mismo sentimiento de independencia que animaba á
su patria, y sin embargo siguiera sirviendo á José Bonaparte, como antes lo habia he-
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 267

cho á Carlos IV; que tal vez pintase el retrato del intruso, al mismo tiempo que por
medio del cobre perpetuaba las terribles desgracias, que por su causa afligían al país.
¿Seria cobardía? No cabe suponerla en el hombre que tantas pruebas dio en su vida,
no sólo de valor, sino de temeridad. ¿Acaso el presumible desafecto hacia Fernando,
hijo de la amistad que le uniera á Godoy y á los reyes padres? Tampoco. El nombre
de Fernando se invocaba por los que defendían la patria, unido á los de libertad é in-
dependencia, y sabidos son los principios liberales del artista ¿En dónde, pues, en-
contrar la causa de esta inconsecuencia? En el excepticismo. Sí, sólo en el exceptos-
mo que desde joven le habia secado los más puros sentimientos del alma, y que cre-
ciendo con la edad le habia llegado á colocar respecto á su patria en el rmsmo caso en
que se encuentra el espectador que asiste á un drama, que se limita á observar sm to-
mar nunca parte en la acción que se representa.
De la duda á la burla no hay más que un paso. Cuando la fe no existe no pueden
comprenderse los sacrificios, falta el sentimiento que los dicta, y su ausencia, no de-
jando verlos por su lado heroico, impide comprender toda su sublimidad. Esto le su-
cedió á Goya; falto de la viva fe en la justicia de su causa que animaba á los españo-
,, . ,fl fln ia caricatura, en muchas de las láminas que compo-
les, degeneró lastimosamente en la cancana d, c
nen la colección.
Y sin embargo, la obra toda respira el horror que el pueblo tenia a sus opresores.
Los fusilamientos, las ejecuciones bajo frivolos pretextos, los saqueos, las violaciones,
los incendios, las ruinas de las casas, el hambre y todos los horribles desastres que
afligieron á España, se hallan reproducidos con un sentimiento y una verdad admira-
bles, con un incomparable carácter nacional, porque en el helado corazón del arüsta
no podían menos de hacer impresión las desgracias de sus hermanos; pero una impre-
sión que duraba sólo el breve tiempo necesario para adquirir forma gráfica.
Tratados en episodio todos los sucesos que representa, y buscando sxempre el lado
pintoresco, la obra de Goya es difícil de interpretar, porque apenas se puede fijar con
exactitud el sitio v época donde tiene lugar la acción que se representa; y sin embargo
le traslada á uno perfectamente al teatro de los sucesos, le pone delante de los ojos
todo aquello que el historiador no cuenta, pero que es consecuencia inevitable de los
grandes y desastrosos sucesos que describe; es la relación hecha por el testigo ocular,
rebosando carácter y verdad local. Y estas condiciones son de las que más contribu-
yen á hacer tan interesante la colección al poeta, al artista, y á todo aquel que guste
conocer el pintoresco aspecto de una época.
El procedimiento que empleó Goya en la ejecución de estas láminas es el mismo que
en los Caprichos y la Tauromaquia, el agua fuerte ayudada [de la aqua-linta. Combina-
ción que en la forma empleada por él, es suya exclusiva, característica, y tan original
como los pensamientos que por medio de ella interpreta. La rapidez de concepción exi-
268 EL ARTE EN ESPAÑA.
ge rapidez de ejecución, y este procedimiento responde perfectamente á dicha necesi-
dad. El agua fuerte era en el tiempo en que grabó nuestro artista, el más pronto de
todos los medios de reproducción, además de ser todavía hoy, el más artístico, el que
mejor conserva la intención, el espíritu del autor; pero por libre que sea su ejecución,
cuando se tratan de producir efectos de claro-oscuro y juegos de luz, es necesaria cier-
ta lentitud, no sólo por lo prolijo del rayado, sino por las varias veces que es necesa-
rio someter la plancha á la acción corrosiva del ácido, para lograr de esta manera su
entonación y conseguir el efecto apetecido. La natural vehemencia de Goya debia ave-
nirse mal con estas dilaciones; y de aquí, que echara mano de la aqua-tinta para lle-
nar todo aquel trabajo que la punta habia dejado de hacer, y de aquí también que en
muchas ocasiones, haciéndosele todavía largo este sistema, buscara la mancha por me-
dio de aguadas de ácido nítrico sobre la misma plancha. Tal es el método empleado,
y esta práctica no puede ser ni más libre, ni más original. Se ve siempre al artista do-
minando el procedimiento y sin guardarle ningún respeto ni ninguna consideración,
correr la aguja con una valentía y una espontaneidad extraordinarias, tosca y ordina-
ria unas veces, fina otras y produciendo las cosas más delicadas, siempre chispeante
de sentimiento é intención.
Las leyendas puestas al pié de cada plancha son notables también y dignas de men-
ción. Aunque los cobres no las tenian, se conservaban de letra del mismo Goya en una
de las colecciones de pruebas, y la Academia ha dispuesto, con acierto, que se gra-
ben en un carácter de letra adecuado. En efecto, son el complemento de la composi-
ción , y como dice dicha Corporación en el preámbulo que precede: «concisas, incisi-
vas y picantes añaden carácter, si añadírselo es posible á lo que ya consignó el lápiz
del artista: una breve frase, y á veces una palabra sola, revelan con su misma rapidez
la idea fugaz que su mente concibiera en un momento y su mano representara en poco
más de otro.»
La numeración puesta á las láminas es la misma que grabó Goya; y el que resul-
ten algunas con dos numeraciones distintas debe proceder, bien de que grabara más
número de cobres de los que conservó, bien de que al principio pensase seguir un
orden distinto del que siguió después. En el que ahora tienen resultan todos los nú-
meros correlativos, exceptuando dos duplicados. De esta duplicación nace naturalmen-
te la idea de que el orden en que hoy están no es debido al acaso ó al humor del ar-
tista que haya producido unas láminas antes de otras, sino á un plan deliberado y
ajustado al orden cronológico ó á la analogía de los sucesos. Parécenos que Goya siguió
ambos métodos en su clasificación; y para formar este juicio nos fundamos en los da-
tos que suministran las mismas láminas, cuyo examen por separado pasamos á practi-
car , según arriba dijimos.
Núm. 1. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer.—Un hombre macilento,
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 269

cuyos andrajosos vestidos mal esconden su desnude,, hincado de rodillas con los bra-
o ab ertos y atada .a cabeza mirando a, cielo, parece implorar p.edad En ,a oscu-
r ad del * do se distinguen una porción de monstruos y quimeras que le amenazan:
tos son la invasión francesa y todas sus consecuencias. El miserable que g,me es el
p l l que previo y adivino lo que sucedería, mientras que a los gobernantes les ven-
d ba o ojos el egoismo, ó cooperaban con su ceguedad a la r e t a c ó n de una de
l s 1 tr doras é injustas agresiones de que hace mención la historia de los pueblos,
que u , será siem re mengua , baldón de, grande hombre que a conejera y Ue-
ala bo La ejecución es inteligente y franca, parece mordida de una sola ves, y
vara a cabo. La ej ^ ^ ^ end ^ como en

E, fondo esta raya o - g - — .

t " c e la confusión de monstruos que el artista buscó para expresar las aterrado-

ras ideas que asaltan la mentó ^ ^ presenti mientos ahora es realidad,

Niim 2 Con razón o sin ella.—Lo que anu^ r
el telor d e L b l o era fundado; el 2 de Mayo adquirió la certeza de que los france-
el temor pue ^^ & ^ ^ ^ ^s i n o a m o s , q m e n e s t e m a
^ ^ & ^ ^ ^ ^ q

p. n Tnjefe, sin armas, se levanta en masa, * la voz de guerra a los tra.dores, y

1 s^ s^ZL
ZL nn concierto
concierto aamatar
matar franceses.
fran I » s manólos, armados uno de un pu-
Ta Y t o e un chuzo, se echan sobre un pelotónlt d franceses
de franceses que
que concon el
el fus.l
fus.l aala
la
nal y otro ae u fondo ^ ^ ^ lucha a braz0 p a r .
cara van * ^ r a r U , a q - » ^ ^ c a r a ^ ^ _ flgura fe_
cara van * ^ r a r U , a q - »
tido y un « ^ a - . El que - Pu ^
«cisima de ^ . m , ^ * ^ * » » ¿ ^ de ^ ^ que n 0 deja
bocaa del canon esta « t o r ^
e, peligro, « a U * * - J ^ ^ ^^ ^ ^
^"C.tÍ«i..* t a - . V . ^ -tacarlas «gura, También se
general al ton ^ ^ ^ soMados> para rebajarlos.

t : " ^ d e esta .mina y m,s aun ,a de ,a anterior, de que

ia son poco patrióticas. El pueblo cometería indudablemente actos de
3 ^ : ¿ . ^ sin provocación * los sedados desprevenidos
tero ' í n ' c a m i n 0 • pero de criticar esto á negar la razón que le asistía hay
rmp pnrontrara en su w u u u u > r^ ,,
que encontra excep ticismo, que Goya debia hacer extens.vo A todo, halla
270 EL ARTE EN ESPAÑA.

término se ve un hombre de elevadas proporciones, con las medias caídas, y remanga-

das las mangas de la camisa, armado de un hacha con la que descarga terribles golpes
á dps soldados, exanime ya el uno, y aterrado el otro de la furia de aquel energúmeno.
Detrás dé ellos se ve otro madrileño cooperando á aquella escena de destrucción. Más
lejos un joven montado sobre el francés que ha derribado, le está dando de puñaladas.
Tanto la novedad y vehemencia de esta lámina, como lo espontáneo y sentido del dibu-
jo, la hacen sumamente apreciable, y grabada con suma sencillez, sólo tiene un tono ge-
neral de aqua-tinta. En uno de los extremos inferiores se encuentra borrado el núm. 18.
Núm. 4. Las mujeres dan valor.— Sabida es la activa parte que las mujeres tomaron
el 2 de Mayo en los acontecimientos de aquel infausto dia. El artista ha querido signifi-
car, que los franceses, aprovechándose de la debilidad del sexo, tomaban en ellas
venganza de las agresiones de los hombres, encontrando sin embargo las más de las
veces justo castigo, como sucede en la escena representada. Un soldado muere á manos
de una mujer, y al lado se ve otra luchando á brazo partido con otro que por el traje
parece mameluco. Este grabado sólo tiene espíritu; el dibujo está sumamente descui-
dado , á pesar de haber sido mordido por dos distintas veces y haber trabajado bas-
tante con el bruñidor para borrar los arrepentimientos y para destacar un paño. Excep-
tuando las figuras, todo lo demás está cubierto con una aguada del ácido.
Núm. 5. Y son fieras.—Las tornas se han vuelto; las acometidas acometen á su vez y
merecen propiamente aquel dictado. La que colocándose el niño á la espalda empuña
una lanza y mata con ella á un francés, lleva el heroísmo hasta la barbarie. El dibujo
tiene mucha vida, se oyen los lamentos y las imprecaciones, hallándose perfectamente
interpretada la confusión y desorden de los que ruedan por el suelo. El agua fuerte está
ayudada de punta seca en las piernas del soldado que cae á tierra víctima del lanzazo;
el fondo y parte del claro-oscuro de las figuras, es debido á las aguadas de agua fuerte.
Núm. 6. Bien te se está.—Aquí no sigue ya Goya el orden cronológico que parece
dispuesto á seguir, empezando por el 2 de Mayo; nos traslada á una acción campal y
nos pone delante la muerte de un general enemigo, al parecer, cercado de sus solda-
dos; tal vez Dupré, el que murió en la batalla de Bailen. En el lejos se distingue la pe-
lea. Este grabado combinado con la aqua-tinla que se halla firmado, aunque un poco
pasado como mordido, está bien compuesto é impregnado de elevado y melancólico
sentimiento.
Núm. 7. ¡Qué valor!—Alude al conocido hecho de la heroína Agustina Zaragoza, en
la defensa de la capital de Aragón. El grabado está ayudado de la punta seca y de las
aguadas de agua fuerte. El número es apenas perceptible.
Núm. 8. Siempre sucede.— Con un ligerísimo rayado y un tono general de aqua-tinta,
está representada una desordenada retirada de la caballería enemiga : al bajar un pe-
queño ribazo, uno de los caballos tropieza y viene al suelo con el jinete.
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 271
Núm 9. JVo guieren-Vn soldado francés trata de forzar á una mujer que se defien-
de con las «ñas; otra viene armada de un cuchillo para defenderla; en el fondo se ve la
rueda de una noria. Por el modismo de la leyenda pudiera figurar en Aragón la esce-
na. Este grabado con el fondo atacado del acido, sólo tiene intención, y se observan en
él rayas de punta seca y borrado el núm. 29.
Ninn. 10. T « F o c < , - E l presente tiene el mismo asunto que el anterior, pero inter-
pretado muy felizmente. Es una escena de bárbara lujuria que atropella por todo, y de
que tantos y tan tristes ejemplos dio el ejército invasor a ciencia y paciencia de sus
jefes. Esta composición respira la misma vida, que franqueza y espontane.dad el gra-
bado. Además del número indicado, en una de las esquinas inferiores üene el 19.
¡Um. H . A'.>r esas.-El desenfreno continúa. Ahora las mujeres no se defienden,
suplican. Sin embargo, la lascivia no deja oir sus ruegos i los enemigos ni les mueve a
compasión el llanto de los hijos de las que atrope.lan. Esta plancha esta firmada y t.ene
además el núm. 18.
mm. 12. Para eso haléis ,,«cMo.-Desde luego que se ha nacido para monr; pero
cuando se da la vida por !a patria, por más que su defensa sea un deber para todo cu-
• • ñfíñn T a lámina representa un confuso montón
dadano, otra apreciación merece su sacrificio. La lamina iepi
de cadáveres sobre un charco de saugre, hacia el que viene un hombre mchnado y con
los brazos abiertos, arrojando también sangre por la boca, grabado con suma dehca-
deza. Tiene aqua-,inta, duplicada la numeración con el 24, y se halla firmado por su
autor.
Nú». 15. A«ar»« p « * « ¡ . . - , Y tan amarga! Verse sujeto y atado, y que a su rms-
,na vista, sus enemigos atropellen á su propia mujer, y esto después tal vez de haberle
saqueado, es verdaderamente horrible, y de eUo hubo tristes ejemplos en aquel angus-
tioso período. Esta agua fuerte, que üene borrado el núm. 24, se halla firmada y con
fondo de aqua-tinla.
to.. 14. ¡Duro es el,»«/-, A qué ejecuciones se referia Goya a representar las que
n rnnpxion con los sucesos de la guerra? ¿Sera tal
en la lámina aparecen y que tengan conexión con , , , . , , . , .
,r i • ¿ ^nn«pfiiencia de la horrible matanza de m-
vez á las que tuvieron lugar en Valencia a consecuencia ue
defensos franceses que dirigió el canónigo Calvo? No lo sabemos, pero ello es que en
la plancha, tanto los reos como los verdugos, parecen por sus trajes y tipos españoles,
i nidrio francés Sea lo que fuere, el grabado esta muy bien sen-
y que no se ve un solo soldado iranceb. ^
j A ,flnp« rlisfintas con el ácido, y tiene aqua-lmta y
tido; parece haber sido atacado dos veces distintas co j
borrado el núm. 23.
mm. 1S. r no hay remedio.-^ cañones de unos fusües que asoman por uno de los
bordes de la lámina, apuntan 4 un infeliz que atado i un poste con tos ojos vendados,
espera su última hora : delante, caido en el suelo y con la cabeza desecha, esta el que
teta precedido en el suplicio; más lejos se ven otros dos atados tamb.en, y a los que
272 EL ARTE EN ESPAÑA.
apuntan un pelotón de soldados. Intencional es el grabado de esta plancha, que está re-
tocada con punta seca y tiene fondo de aqua-tinta.
Núm. 16. Se aprovechan.—Los soldados enemigos, desnudan á los españoles que
han quedado muertos en el campo de batalla, para utilizarse de sus ropas. Esta lá-
mina es una de las mejores de la colección. A las condiciones que según hemos dicho
sobresalen en las anteriores, ha conseguido Goya unir en la presente, una encantadora
delicadeza de dibujo. El desnudo de los muertos que los franceses despojan, está apun-
tado con una inteligencia magistral, y honra la firma de Goya que se halla en uno de
los extremos. Parece haber sido mordido dos veces y tiene aqua-linta.
Núm. 17. Que se rompe la cuerda.—Ante una numerosa concurrencia, un personaje
vestido de túnica y manto, parece ir danzando sobre una anudada cuerda floja. In-
dudablemente es el rey José, ó mejor aún Napoleón, á juzgar por el traje imperial
que lleva, y atendiendo á la escasísima significación que tiene la personalidad de aquel.
La cuerda que le sostiene alude á sus ejércitos, y los nudos á los descalabros que aquí
sufrieran. Forman el concurso los españoles, haciendo votos por su caida. La flojedad
del dibujo de esta lámina contrasta con la belleza de la anterior; y, como todas aque-
llas en que su autor no ha estado feliz, abunda en retoques y arrepentimientos. Lo he-
mos observado: cuando Goya no acierta de primera intención, sólo consigue empeo-
rar el grabado con las correcciones. En este se ha usado el bruñidor, tiene fondo de
aqua-linta y aguada de agua fuerte.
Núm. 18. Enterrar y callar.—Un montón de cadáveres desnudos cubren el suelo é
infestan el aire con los miasmas producidos por su descomposición, destacándose entre
ellos dos vivos, un hombre y una mujer. Para la fina ejecución de este grabado, que
está firmado, se le ha atacado varias veces con el agua fuerte y se han empleado la
punta seca y la aqua-tinta. Tiene el número repetido en el margen inferior.
Núm. 19. Ya no hay tiempo.—Pudiera este grabado representar á un oficial de ma-
melucos , impidiendo con su presencia que sus subordinados lleven á cabo la bárbara
escena que se disponen á representar. La ejecución es sentida, se halla firmado y se
han empleado en él los mismos procedimientos que en el anterior. También se halla
repetido el número, aunque equivocadamente escrito.
Núm. 20. Curarlos y á otra.—Otro consuelo merecerían los que así sufren, y á quien
ha dejado en tal estado la defensa de la patria. Aquí puede aplicarse lo que hemos
dicho sobre el carácter de Goya. Salvo esto, la composición parece inspirada por dis-
tinto sentimiento del que presidió á la leyenda. Tratada seriamente, produce un efecto
triste que destruye por completo lo poco compasivo del rótulo; por más que se resista
la risa á asomar á los labios, al contemplar la cabeza del soldado que tiene cortado
el brazo, cabeza en donde tan bien pintados están el dolor y el desfallecimiento de
un alma grande y generosa. El agua fuerte empleada en varias mordeduras y la aqua-
F A C l - ' S f M i i i'
 LOS DESASTRES DE LA CIERRA. 273

Unía son los procedimientos de que se ha valido el artista para la ejecución de esta lá-
mina, que firmó con la fecha de 1810.
Nkm 21 Será lo , « ~ . - E l suelo esta sembrado de muertos y hendos que dos
hombres se ocupan en llevar al hospital. En el fondo se ve una mujer que llora. Esta
l i n a » está firmada, tiene aguada de agua fuerte y borrado el núm. M
M . 22 Tmu> y «¿«—13 ™ s m 0 a s u n t o d e l a a n t e r i o r ' p e r ° m e j o r i n t e r P r e t a d 0 -
El a«r»Pamiento y actitudes de los cadáveres es más espontáneo y natural en esta que
en la otra, además de estar mejor grabada. Reproduce perfectamente la confusión y
desorden, consecuencia de la derrota. Este cobre está firmado con el nombre del autor
v h fecha de 1810. Se observa «,««-«« y borrado un número en la margen m tenor.
JV,™ 23 L « » ¡ - » « . « l ™ » P « * s - G ° y a C O n t Í n l i a g U a r d a n d O l a a n a l O g í a d e l O S S U "
cesos y presentando varias composiciones de un mismo fondo. Que las figuras estón
colocadas de una ú otra manera, con este ó aquel fondo, siempre son muertos o mon-
bundos, víctimas de los franceses, presentados en extraordinariaorigmahdad. El agua
fuerte empleada en varias mordeduras y en la forma de aguada, y el mua-U«,a, son
los procedimientos empleados por el autor en este grabado que firmo en dos distintos
sitios lo que prueba, que una vez hecho varió la mancha y como entonces quedase
oscurecido el nombre por el rayado que tiene encima repitió la firma, en donde sólo
habia fondo de aipa-tinta.
Nim 24 Aún podrán « . w . - N o es esta mira egoísta la que debió mover a nuestros
padres á recoger y curar los heridos, no, sino la caridad á que tan acreedores seRa-
bian hecho los que exponían sus vidas en defensa de la patria; pero Goya se cmdaba
ñoco de eso La composición está llena de acción y movimiento. La forma, tal vez un
ñoco grotesca de conducir los que no pueden valerse, es, sin embargo, muy natural,
y demuestra bien el atropellamiento, hijo del vehemente deseo de que encuentren re-
medio cuanto antes. Este cobre, que está firmado, ha sido sometido varias veces a a
acción del agua fuerte y tiene fondo de «,«-<».». En la colección ocupa el num. 24,
pero en la plancha sólo está legible el 12 en la margen inferior.
Nim 28 También esUs. - Algunos de los heridos recogidos en el campo se están
ya curando' otros se hallan todavía en el suelo aguardando ,ez. En el centro sobre
una cama los médicos extraen una bala del muslo á un desgraciado que, agovmdo por
el dolor se abraza é los enfermeros. Esta lámina es preciosa, la novedad de la compon-
cion h inteligente expresión de las fisonomías y las infinitas delicadezas de dibujo y
grabado que reúne, ponen muy alto el nombre del autor, que se ostenta en ella. Como
la anterior ha sido varias veces remordida y ayudada con la aqua-linta. Además del
número de'órden que la corresponde y hemos apuntado, está señalada con el 13.
Núm 26 No se puede « ¡ m r . - Y tiene razón. El fusilamiento de todas esas mujeres,
nifios y hombres indefensos, es una barbarie cuya vista hace daño. Los diversos afee-
274 EL ARTE EN ESPAÑA.
tos que embargan á las víctimas están presentados con mucha pasión y maestría. La
aqua-linta y el agua fuerte empleada en aguadas y en varias mordeduras es el sistema
seguido en este grabado, que firmó su autor y numeró por segunda vez con el 21.
Núm. 27. Caridad.—Para comprender aquí el verdadero significado de esta palabra
seria necesario saber el sentido en que Goya la empleó; pues atendiendo á la composi-
ción, lo mismo puede ser alabanza que epigrama. Unos hombres, españoles por el tra-
je, se ocupan en arrojar á una sima, sin duda para darles sepultura, los cadáveres que
han quedado en el campo de batalla y que han sido despojados de sus ropas. Pero la
forma en que lo hacen y la idea de que tal vez han sido ellos los despojadores, junto
con el habitual sarcasmo de las leyendas, dan lugar á la duda que hemos notado. Esta
plancha está firmada con la fecha de 1810, y además de la aqua-linta se ha empleado
en ella la punta seca. Tiene repetido el núm. 11.
Núm. 28. Populacho.—La hez del pueblo arrastra un cadáver sin cabeza y se com-
place en pincharle y darle golpes. Los espectadores, entre los que se divisa un cura,
permanecen indiferentes á la vista de tan repugnante espectáculo. El fondo parece un
mercado. ¿Quién es la víctima? Indudablemente es persona de la simpatía de Goya, ó
cuyo castigo cree inmerecido, á juzgar por el rótulo. Tal vez sea el marqués de Pera-
les, que, como saben los lectores, fue arrastrado por el pueblo de Madrid, á conse-
cuencia de lo de los cartuchos de arena cuando se aproximó Napoleón. Y pudiera dar
lugar á esta sospecha la mujer que apalea el cadáver, que acaso represente la hija de
carnicero, antigua querida del marqués, que ofendida de su abandono, fue principa
instigadora del suceso. El dibujo de esta lámina es bastante débil. Tiene fondo de
aqua-tlnfa y aguada de agua fuerte.
Núm. 29. Lo merecía.—Aquí se repite la misma escena que en la anterior, y el au-
tor aprueba el arrastramiento. Por el soldado que se ve espada en mano cooperando á
la venganza, podría inferirse que la víctima era el anciano general Filangueri. El gra-
bado, aunque incorrecto, tiene mucho carácter y está ejecutado por el mismo procedi-
miento que el anterior.
Núm. 30. Estragos de la guerra.—En un bombardeo, tal vez el de Gerona, una casa
se hunde y envuelve entre sus ruinas hombres, mujeres, niños, muebles y todo cuanto
contiene. El horrible desorden de tamaña desgracia está perfectamente interpretado.
La mujer que con el niño en brazos se ve desplomarse en primer término, compone muy
bien. El grabado está muy pasado y ayudado con la punta seca y las aguadas de agua
fuerte. Tiene firma y borrado un número.
Núm. 31. ¡Fuerte cosa es!—Esta lámina es de las más flojas de la colección, sin em-
bargo de haber empleado el autor en su ejecución toda clase de procedimientos. En el
extremo inferior se ve el núm. 32.
Núm. 32. ¿Por qué?—Sin duda alude Goya á uno de los infinitos suplicios completa-
 EL ARTE EN ESP AMA.

O ranx1

FAC-SIMILE DE UNA AGUA FUERTE DE GOTA.

Sociedad. Foio-nnc o gráfica

Desenóaño 29.
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 276

mente injustificados de que los franceses fueron autores en nuestra patria Tres solda-
dos de! i U ™ ahorcan a un desdichado, con bárbara complacen™, del tronco de un
árbol nada alto. Ejecutada como la anterior y repetido el núm. Í9.
W . 33 • < * ta» 9 " ''«»• » « Í S ? - C O n l 0 S m Í S m ° S m e d Í ° S qUC * enOreS
representado l n horrible martirio en que los soldados franceses representa» el papel de
verdugos. Tiene borrado un número.
« ! 34. Í V una » » « > . - S o b r e un tablado se ve un agarrotado con un cartel en
el pecho , colgando del cuello una navaja, causa sin duda de su muerte. Al fondo se
distingue la multitud. Tiene aguada de agua fuerte.

\ Ahora no es uno el que ocupa el tablado, sino ocho, todos con

^ - objeto! cuyo uso * propiedad los ha conducido á

v «t T „ Del tronco de un árbol pende un ahorcado, cuya vista recrea

A » . 36. r » r c - D ¿ w ' o distinguenotrosdosahorcadoS.
á un francés que está sentado entrenre. A J
Borrado el nüm. , 9 y ^ ^ ^ , se ve un hombre desnudo y con los

es, s i : as e — Goya más partidario de !a causa nacional. Verdad es que las

e»e Has representadas son «au crueles, tan impropias de ejercaos e v i t a d o s ,
esceuas en ellas p i n d i g n a cion del espíritu más frío. En esta se mrra

se han emp.eado todos los recursos que e, maestro conoca, a » -

pen a con la belleza de .a presente. Tres cadáveres horriblemente mutüados cuel-

! „ « n e o y ramas de un árbol. Este grabado, firmado por e autor está eJecu a-
de c o l l a espontaneidad: tiene fondo de Va-ün,a y rayado de punta seca en .os

« A ¡ « . parüio .««..-Difícil nos parece la explicación de esta composición

alegórica La figura abrazada á la fiera, á quien parece que trata de sujetar, no sa-
b é i s qué pod á indicar. Talve, aluda á algún afrancesado, v part.endo de este su-
p u Z l i a acaso menos difícil su explicación. Sin embargo, prefenmos no dar mn-
guna, á fundarnos sólo en débiles conjeturas.
276 EL ARTE EN ESPAÑA.
Núm. 41. Escapan entre las llamas.—¿Querrá representar el incendio y saqueo de
Torquemada, efectuado por el ejército de Lassalle al marchar sobre Valladolid ? Paré-
cenos verosímil. Represente el incendio que quiera, la presente es una gran lámina. La
vida, el movimiento, el pánico que pinta en ella, el atropellamiento y confusión que
produce el siniestro, el bello grupo de la mujer medio desnuda que conducen desma-
yada, el excelente partido de claro-oscuro, producido por las llamas que alumbran la
escena, ¡todo, en fin, contribuye al buen éxito de esta composición, que está firma-
da. Se observa que ha sido mordida varias veces y que tiene el núm. 10.
Núm. 42. Todo va revuelto.—Los religiosos dominicos y capuchinos huyen también
despavoridos de su convento; y al representarlos, Goya se ha dejado llevar de la aver-
sión que les tenia, los ha tratado en caricatura. El pavor deestos da risa, á diferencia
de la estampa anterior que mueve á verdadera compasión. Tiene fondo de aqua-tinta.
Núm. 43. También esto.—Ahora son los franciscanos los que corren á través de los
campos, con los hábitos remangados y dándose empellones, á la aproximación del
enemigo, y á semejanza de los anteriores presentados por el lado ridículo. Tiene tam-
bién fondo de aqua-linta.
Núm. 44. Yo lo vi.—Sabido es que á la aproximación de los franceses, fueron infi-
nitos los pueblos que sus vecinos abandonaron, temerosos de ser víctimas de los terri-
bles desmanes é iniquidades que señalaban la marcha de los invasores. La presente es-
tampa representa uno de tantos abandonos. El grupo de la izquierda es un poco más
grotesco de lo que el asunto requiere; el segundo término y el fondo producen buen
efecto. Diferentes veces ha sido atacada esta lámina por el agua fuerte. El fondo es de
aqua-linta. Está firmada. En el extremo inferior se lee el núm. 15.
Núm. 45. Y esto también.—El mismo asunto, peor ejecutado y compuesto de distinta
manera. Los moradores llevan consigo al abandonar su hogar todo aquello que pueden
trasportar; pero Goya lo ha representado de una manera chabacana. Firmó esta lámina
que tiene aqua-tinta y baño de agua fuerte.
Núm. 46. Esto es malo.—Aquí el rótulo pudiera aplicarse, no sólo al asunto de la
estampa, sino á su ejecución. Efectivamente es mala y hasta muy mala; y nada ten-
dría de extraño, en la despreocupación de Goya, que convencido de ello refiriese á su
trabajo el antedicho juicio. El grabado está pasado y tiene el agua fuerte empleada con
pincel. Está repetida la numeración con el 53.
Núm. 47. Asi sucedió.-—Un fraile, al parecer espirante, está caido contra la barandi-
lla del presbiterio. Detrás de ella se ve alejarse á los franceses cargados con los objetos
del culto, inclusa la custodia. Seria fácil que aludiera al terrible saqueo de Cuenca por
la brigada de Caulincourt, donde las iglesias fueron impíamente despojadas y asesina-
dos los sacerdotes. Tiene aguada de agua fuerte, además de aqua-linta, y el núm. 33.
Núm. 48. Cruel lástima.—Este cobre parece referirse ya á la serie que Goya consa-
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 277

gró á representar el hambre que afligió á Madrid. El grabado está pasado y tiene fon-
do de aqua-tinla. Borrado el núm. 41.
Núm, 49. Caridad de una mujer.—Una anciana se llega á socorrer á una familia su-
mida en la miseria, al lado de la cual se ve un cura acompañado de una joven. Sin
duda quiso dar á entender que la caridad residia en el pueblo y no en aquellos á quie-
nes su ministerio obliga más á ejercerla. Terrible censura si era merecida; mas para
juzgar, ténganse en cuenta los principios del artista, que hemos indicado. Esta lámina
está muy bien compuesta y produce excelente efecto. El fondo es de agua fuerte sobre
aqua-tinta.
Núm. 50. Madre infeliz.—Una mujer desfallecida ó muerta, de hambre es conducida
en brazos por tres hombres. Detrás sigue llorando la hija de aquella desgraciada. En
el fondo, que está hecho con ácido nítrico empleado en forma de aguada, reina com-
pleta oscuridad.
Núm. 51. Gracias á la almorta.-Vn grupo de macilentos acude á la harina de dicha
semilla que reparte una mujer, y se dan por muy contentos de alcanzar lo que antes des-
preciaran. Este grabado tiene excelente mancha, producida en gran parte por la agua-
da de agua fuerte. Está repetido el núm. 46.
Núm. 52. No llegan á tiempo.—El hambre ha dejado exánime á una joven, que en
vano es socorrida por otras mujeres. La ejecución de este cobre, que tiene aqua-tinta,
es sumamente espontánea y produce buen efecto.
Núm. 53. Espiró sin remedio.-Gentes de diversas condiciones y sexos rodean á la
víctima agrupadas pintorescamente. Tanto en esta como en la anterior, de análogo
asunto, Goya ha estado muy feliz en la interpretación de los tipos nacionales. No pue-
de darse más verdad de carácter; y aunque las láminas no tuvieran más que esta con-
dición, bastaría para hacerlas en alto grado interesantes. La presente tiene aguada de
agua fuerte y el núm. 43.
Núm. 54. Clamores en « . - U n a porción de famélicos y estenuados, imploran inútil-
mente el socorro de un rozagante francés que los mira con desprecio. La composición
está bien sentida, los hambrientos hienden á miseria y harapos, y en la ejecución se ha
empleado la aqua-tinta y el agua fuerte. El núm. 45 está grabado en el extremo inferior.
Núm. 55. Lo peor es pedir.-El mismo asunto que en la anterior, solamente que aho-
ra es una francesa la que pasa por delante de los desgraciados sin condolerse de ellos.
Se observa en esta lámina, fondo de agua fuerte y aqua-tinta, la firma de su autor, y
el núm. 37.
Núm. 56. AI cementerio .-Dos hombres conducen un cadáver á donde el rótulo indi-
ca, más lejos se ve otro en el suelo esperando turno. Este dibujo es muy feliz de mo-
vimiento é intención. El grabado, fácil y ligero. El fondo es aqua-tinta. Tiene un nú-
mero borrado del que sólo es legible un cero.
278 EL ARTE EN ESPAÑA.
Sin número. Sanos y enfermos.—Siguen las escenas del hambre: sin duda por tener-
los á la vista impresionaron más al artista que las que sabia por referencia. Siempre la
misma angustia, la misma demacración, idéntica verdad local. El agua fuerte y la
aqua-tinta han sido empleadas en el grabado de la presente.
Núm. 58. No hay que dar voces.-—De nada servirían; los oídos franceses están sordos
al lamento de los hambrientos. Aqua-linla. Agua fuerte.
Núm. 59. ¿De qué sirve una taza?—Para una numerosa familia, tan pequeña porción
es completamente inútil. El procedimiento es el mismo que en la anterior.
Borrado el número. No hay quien los socorra.—La soledad es espantosa, el sol se va
á ocultar y tal vez no amanezcan con \ida lo que le ven ponerse transidos de hambre y
angustia. La ejecución es idéntica á la de las láminas que preceden.
Núm. 60. Si son de otro linaje.—O los franceses fueron muy poco caritativos
con los españoles, ó á Góya se lo parecía, pues como habrá observado el lector,
repite mucho esta idea, por más que la varié en el modo de presentarla. Ahora los es-
tenuados están en primer término con una expresión amarga, pero digna, rodeados de
sus desfallecidos hijos. Los franceses ven la desgracia con la misma imperturbable tran-
quilidad que en las anteriores. El fondo es aqua-linla y el número colocado abajo el 35.
Núm. 62. Las camas de la muerte.—Sobre un fondo muy oscuro se ven unos bultos y
en primer término, una figura de cortísima estatura con un paño claro. Ignoramos cuál
sea el verdadero sentido de esta estampa que tiene fondo de aqua-linta y agua fuerte.
Núm. 65. Muertos recogidos.-—Al'lado de los ataúdes se ve una porción de cadáveres
hacinados en desorden, con toda aquella habilidad que Goya tenia para representar
estos asuntos con pintoresca novedad. La ejecución es idéntica á la de la anterior.
Núm. 6-4. Carretadas al cementerio.—Ya no bastan las cajas, las defunciones son
tantas, que es preciso colocar los muertos en carros unos sobre otros y conducirlos así
á darles tierra. El grabado está algo pasado: tiene fondo de aqua-tinta y el núm. 38.
Núm. 65. ¿Qué alboroto es este?—Eso mismo preguntamos nosotros. ¿Por qué esas
mujeres gritan y se mesan los cabellos? ¿Qué significa el soldado francés que escribe?
¿Si aludirá acaso á la orden que dio el intruso á consecuencia de la escasez de granos,
disponiendo la creación de pósitos, para cuya formación se exigió á los labradores de
una manera arbitraría la cantidad impuesta, despojando á algunos hasta de lo que ne-
cesitaban para la siembra y para su sustento, medida que aunque dictada con ánimo
de precaver el hambre, contribuyó á aumentarla? Nada tendría de extraño y corrobo-
ra esta opinión la colocación que ha dado á la estampa. Se observa en ella agua
fuerte y aqua-tinta.
Núm. 66. ¡Extraña devoción!—Sobre un burro va colocada una imagen ó cuerpo de
santo, ante quien el pueblo se prosterna. Debe significar las procesiones y rogativas.
Goya, desprovisto completamente de fe y creencias religiosas, debía encontrar, no ya
 EL ARTE EN ESPAÑA.

FAC-SIMILE DE UNA AGUA FUERTE DE GOTA

Saciedad Foto-c'mcoórañ'ca
Desenoaño 23.
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 279

extrañas sino ridiculas, todas las formas públicas y solemnes de acudir á implorar el
auxilio del Todopoderoso. De aquí la forma grotesca en que las presenta, siquiera sea
un poco embozada por temor á la época. El fondo es de aqua-tinta.
Núm. 67. Esta no lo es menos . - L a misma idea anterior distintamente presentada.
Unos cofrades conducen una Virgen de los Dolores; pero no sobre andas y en la forma
acostumbrada, sino echada horizontalmente sobre los hombros. Detrás siguen los de-
votos de rodillas, y más lejos se ve una Virgen conducida también en brazos. Nos pa-
rece que al presentar la procesión de la manera que lo ha hecho, ha sido movido, no
sólo del deseo de justificar la leyenda, sino para dar lugar con la colocación de la Vir-
gen á que se vean los cuatro palos sobre que se coloca el vestido, y manifestar así como
desprovisto de sentido el rendir culto á un pedazo de madera. Para quien como Goya
en la imagen no ve más que la materia y no lo que representa, es verosímil esa ma-
nera de pensar. El fondo es aqua-tinta.
Núm 68. ¡Qué locura.'-Aún más oscuramente que en los dos anteriores vuelve á
manifestar el artista su desprecio al culto y sus ministros. El procedimiento empleado
es el mismo que en la anterior.
Si« nirnuo .ymel « * » » inferior «' 6 0 « ' eKril°- * * • E " ° * ™ - - R e 8 P e c t 0 d e
la significación de esta lámina, oigamos lo que dice «no de los biógrafos de Goya, el
Sr. LaurentMatheron, refiriéndose 4 un cuadro que pintó de igual asunto. «Un d » el
Obispo dej nGranada,
A 'visitando
• -t nA* cu
su pstudio
esiuuiu en
en su Casa de Campo, se detuvo delante de un
, • u n ^cnppfro medio fuera de la tumba y escribiendo con su des-
cuadro que representaba un espectro uicmu
carnada mano sobre una pagina que sus ojos huecos no podían ver, la palabra: , * * , /
Otras fantasmas de formas indecisas, poblaban el fondo del lienzo; una de ellas tema
i 4-ii
balanzas, cuyos platillos t w vnlrados
estaban voicauub. El Obispo
t contempló algún tiempo esta
composición y exclamó:; Vacío, nada! , Idea sublime! / Vanilas vanitalum, el omma va-
».7«.'-Goya, entonces viejo y sordo, preguntó á uno de los presentes qué era lo que
, . . , . . , , , . K h , PXCiamó él á su vez , soltando la carcajada; pobre Ilus-
habia dicho el prelado.—¡Ahí excidmu ci
u ™™™>«Hidn Mi aaparecido
trísima, como me ha comprendido.... IU* v ^quiere decir que ha hecho el gran
* A* nada
viaje y que no ha encontrado nnHa and
allá duaju.
abajo.» El agua fuerte en sus diversas aplicacio-
b
i A- • * QmT,ipnHn en la eiecucion de esta estampa que podríamos lla-
nes es el procedimiento empleado en id e j e
mar profesión de fe del autor.
Nim 70. No saben el camino.-Vm larga sarta de gente de iglesia y de curia va si-
guiendo las tortuosas revueltas de un camino, unidos unos á otros por una cuerda anu-
dada al pescuezo. Regularmente indicara el camino de presidio, donde según Goya de-
berían estar personas hacia las que tenia tanta aversión. Respecto á los de iglesia,
ya sabemos por qué, por su falta de creencias. En cuanto á la curia, habia heredado
sin duda la antigua y tradicional antipatía que la profesaban la generalidad de los
españoles, antipatía de que nuestra literatura ofrece tan varias é infinitas pruebas.
280 EL ARTE EN ESPAÑA.

El grabado de esta lámina, mordida varias veces, está ayudado con la aqua-linla.
Núm. 71. Contra el bien general. — Aquí empieza una serie de alegorías que no tie-
nen , á lo que parece, relación directa con los desastres de la guerra, y cuya explica-
ción es casi imposible. Sin duda el temor á los gobernantes movió á Goya á disfrazar
su pensamiento de manera que sólo fuera claro á los iniciados. En la presente critica
sin duda alguna ley ó decreto de los infinitos contrarios al país que1 dio el gobierno
francés ó acaso de ios expedidos por el mismo Fernando VII á su vuelta á España. Este
fácil grabado tiene fondo de aqua-tinta.
Núm. 72. Las resultas.—Un vampiro, al parecer, chupando la sangre de una figura
tendida en el suelo; tal vez sea la nación española esquilmada por las infinitas atencio-
nes que pesaron sobre ella en aquellas azarosas circunstancias. El fondo es aqua-tinta.
Núm. 73. Gatesca pantomima.-—Sobre unas gradas se ve echado un gato al que se
acerca volando un ave de rapiña. Delante aparece inclinado, y en humilde actitud, un
fraile, y al fondo se distinguen mal unos escaños poblados de individuos. Fondo de
aqua-tinta.
Núm. 74. ¡Esto es lo peor!—Un raposo escribe en un cartel en que se lee: misera hu-
manidad, la culpa es tuya. Delante un fraile arrodillado le tiene el tintero; detrás se ven
multitud de extrañas figuras. Fondo de aqua-tinta.
Núm. 75. Farándula de charlatanes. — Goya vuelve de nuevo á ridiculizar á los frai-
les , siquiera sea confusamente, por respeto á la Inquisición restablecida á la vuelta del
Deseado. Además de aqua-tinta, tiene aguadas de agua fuerte.
Núm. 76. El buitre carnívoro.—El águila imperial, al parecer, sin cola y con las alas
cortadas, huye á través de los campos perseguida por la rechifla y los golpes de la
multitud que la sigue. En lontananza parecen distinguirse los soldados franceses que
escapan cabizbajos. La salida de los enemigos de la Península, es sin duda el asunto
de esta estampa ejecutada por el mismo procedimiento que la anterior.
Núm. 77. No se convienen. — Por el asunto bélico de esta lámina parece que no le
corresponde este sitio, tanto más, cuanto que es cuestionable si es el 77 ó el 17 el nú-
mero que la designa, y que se halla repetido en el extremo inferior. Tiene fondo de
aqua-tinta.
Núm. 78. -Se defiende bien.—Es un caballo que á mordiscos y coces impide que se le
acerquen los lobos que le rodean. A la izquierda del caballo se ven unos mastines au-
llando; sin duda por estar atados no pueden tomar parte en su defensa. Fondo de
aqua-tinta.
Núm. 79. Murió la verdad. Una radiante joven coronada de laurel, yace tendida en
el suelo á los pies de un obispo que parece echarla bendiciones. A la derecha del prela-
do se ven unos frailes armados de instrumentos para cavar la sepultura y reflejando en
su semblante el contento que los embarga. A su izquierda está sentada la justicia con
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA. 281
la b a t e a en una mano y cubriéndose con la otra el rostro anegado en lágrimas. Ocu-
pan el fondo muchos frailes de las diferentes órdenes religiosas. Sin disputa alude esta
estampa á la abolición de la Constitución de Cádiz y á la intransigente reacción absolu-
tista con que Fernando VII inauguró la segunda época de su reinado, pagando á mu-
chos con la prisión ó el destierro los heroicos servicios que prestaban por la indepen-
d e n * de la patria y por la libertad de su soberano. El fondo es aqm-lmla.
Nim 80 ¿ Si rematará ? - A pesar de la tierra que la tapa, se descubre a la joven
muerta de la lámina anterior , reflejando tantos ó más rayos , sin embargo de los ter-
ribles golpes que le descargan los frailes para hundirla. Goya, en la última lamina pro-
f e t a y profeta bien. Los adelantos de la civilización y de las ideas no se destruyen,
podrán oscurecerse por efecto de las circunstancias; pero sólo momentáneamente, y
para renacer de nuevo llenos de vida y juventud. El grabado de esta lámina esta ayu-
dado con aguadas de agua fuerte y de aqna-tinta.
ENRIQUE MÉUDA.
 LAOCOONTE.

ESTUDIOS CRÍTICOS DE LOS LIMITES DE LA PINTURA Y DE LA POESÍA , Y ALGUNAS LIGERAS EXPLICACIONES

SOBRE VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO.

POR LESSING.

1766.

TRADUCIDO DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN («).

(Continuación.)

Representar al lector muchas cosas ó partes de un todo, que se ven en la naturaleza de una
sola vez simultáneamente , queriendo presentar una imagen del conjunto , es una usurpación
por el poeta de los derechos del pintor: usurpación en que el poeta ha de emplear grande-
mente su imaginación sin provecho alguno.
Así como dos vecinos amigos y pacíficos no permiten que entre ellos haya libertades incon-
venientes que lastimen el dominio del uno ó del otro, y dejan sin embargo que reine mutua in-
dulgencia en los límites de sus pertenencias,— para compensar recíproca y pacíficamente las
pequeñas ofensas que alguno de ellos se vea precisado á cometer por las circunstancias de ve-
cindad,— así debe existir esta indulgencia entre la poesía y la pintura.
Para justificar esto, baste recordar que en los cuadros históricos siempre el momento elegi-
do está algún tanto aumentado, y que no se ve generalmente en los cuadros ricos de figu-
ras , que cada una de ellas tenga postura ó posición y movimientos completamente adecuados
al momento indicado en la acción principal. Tal figura tiene una posición más adecuada al
momento anterior ó posterior al que pinta la acción principal del cuadro. Esta es una de las
libertades que el artista debe justificar, con cierto arte en la composición, por el empleo ó el
apartamiento de las otras figuras, consiguiendo de este modo que participen de la impresión del-
acto representado, de una manera distinta las unas de las otras. Citaré aquí lo que dice Mengs
al tratar de los partidos de pliegues de Rafael. «Todos los paños, dice, están en sus cuadros
motivados ó por su propio peso ó por la posición de los miembros; en muchos se conoce por sus
pliegues, cuál ha sido la postura que antes tuvo el cuerpo: hasta á esto dio Rafael importan-
cia. Conócese por los pliegues si una pierna ó un brazo, antes de su posición fija, adelantaba ó

(a) Véase la página 228 de este mismo tomo.

 283
LAOCOONTE.
e doblado ó viceversa,. Indudablemente de esta
derecho y

,ue „ se presenta otro ^ q r e c h a c e al artista,

„ 4 de la pierna. Y , ^
„ „ , d i s t t a t o s ? ¡Quiénno habrá
sepa u hzarse
•*» "
d. e n s a , ^ . en « ^
m l a e x p K s i o n d e gu o b r a ?
pe(1 ueü a falta para alcanza^^ P saeesÍYa n0 „ permit6i en rigor, imi_
Ig ual indnlgenca ^ ^ l o s o b j , t 0 3 m a t e r i a t a que descae; p e . - la
tarmí. que una sola parte. una ^ ^ ^ afiadir d e
índole del lenguaje le permrte hace ^ ^ ^^ ^
vez en cuando ™**»£Z¿J *»-*•«. «»
que Hornero, .1 hablar de los,U . _
buenos remeros, he quendo md,oa q
veces añade otro, nuevos a otra .y quién eu]para

;:::r ^
efecto que consigue en algunos pasajes.^ c o m p a r acion que hice de los dos veci-
Sin embargo de todo, no quiero qu &1 p i r t o r y a l p o e t a .
^ . ^ . ^ . ^ y ^
nos amigos, la verdadera p s ü f i c c ^
^
Una simple comparación v ^ aproximan tanto los dos momen-
^ ge guce_
aprobacion se halle en lo que: as «g •

rapidez que creemos verlos e m ^ s i L á Hornero su magnífico idioma. No so-

Es indudable ^ ^ y c o m p o n e r los epítetos, sino que ofrecen tan m a n i -
lamente le deja en q u e tanto perjudica en las relaciones. Las len-
fico y feliz orden , que se evi a ^ condic iones. En todas puede expresarse
guas modernas por lo reg eg d e m e n o r impor_

bien el sentido, pero se des j ' a n i m a d o el c h a r l a .

tancia que el efecto general cíe « ^ ^ ^^ n I& t r a d u c c i o n

tan más fastidioso ó ^ P 0 ^ 1 6 ^ coütrario de la f rance sa, puede expresar los epítetos
de Mme. Dacier. La lengua a ema^ ¿g v e n t a j o s o q u e

homéricos en adjetivos igualmen e conoCe

que tres distintos atributos ex-
para presentarlos ^ una imagen vaga y confusa? El grie-
presados antes del ^ conozcamos luego los demás. De este
go pinta el sujeto con el pnm ^ ^ ¿ ^ . ^ ^ ^ conforme ^ modo natu.
modo sabemos de una vez e 4 cualidades. El alemán no posee estas bue-
ral de pensar, viendo primer J ^ y e c e s p u e d e d e s a r r o l l a rlas sin que re-
nas disposiciones. O, BI «e d q ^ ¿ ^ adjetiy0S( c o m o n 0
sulten equivocaciones, lo cual es 10
284 EL ARTE EN ESPAÑA.
llevan sus terminaciones, se confunden con los adverbios, y si se les refiere como tales al
verbo más cercano , que pertenezca al mismo sustantivo, producen un sentido que muchas ve-
ces es completamente falso y siempre muy equívoco.
Pero me detengo en pequeneces que me hacen olvidar el escudo de Aquiles, este célebre
cuadro por el que se considera á Hornero como á un gran maestro pintor, desde los tiempos más
remotos.
Podrá decirse que un escudo es un objeto material, cuya descripción no podrá permitirse al
poeta. Pues este escudo lo describe Hornero en más de cien magníficos versos, y describe su
forma y materia, y sus figuras todas, con tantos detalles, que pudieran muy bien dibujarlas
los artistas del dia. Contestaré á esto lo que ya he dicho, y es, que Hornero no pintó el escudo
como si lo viese ya hecho, sino que lo describe como si se estuviera haciendo en su presencia,
sirviéndose de este bien entendido artificio para conseguir que lo coexistente de su objeto se
convierta en consecutivo, consiguiendo de este modo que, en vez de una descripción fasti-
diosa, resulte un cuadro animado de una acción. No vemos el escudo, sino el maestro di-
vino que lo fabrica. Con martillo y tenazas en las manos le vemos acercarse al yunque y forjar
las hojas del metal; vemos luego los dibujos que le han de adornar y por fin formarse una á
una las figuras, á los golpes del divino artista, sin perderle de vista hasta su conclusión: en-
tonces admiramos la obra con el grato placer de un testigo ocular de su fabricación.
(Se continuará.)
 RESTAURACIÓN

DE

LA CATEDRAL DE LEÓN.

I.

;, i • A» ^¡fir-ifw de las condiciones de una catedral, dejando

dCb na
P « " « «»» ™ ^ llámente por la mano del hombre- .1 mn-
a un lado las destrucciones ^ ^ f ^ ^ Z n su construcción <
vimiento del terreno sobre que estén «£*»•*£ , ad e M a s o M e z ;
quisitos indispensables para que se m a n t e n g a ^ ^ ^ ^
condiciones de los materiales de que estén c o ñ u d o s , ^ ^ ^ ^ ^ ¿

causas es

Suponiendo una catedral ial d e l géner0 d e

te necesario, dado el conoc.rn.nto «°0£á su raina.
arquitectura * que P - « = » r a c a
Circunscribiendo es^ caso 1 ted al
su estado actual, y saber cual, o cuales oe aq
su deplorable situación'. movimiento el terreno sobre que se halla cons-
i Será, pues, que haya sufrido algún mov

cuanto doottin.™,» «PO»r e«l>f«l> mMütadc construir

286 EL ARTE EN ESPAÑA.
truida? No sabemos que haya habido hundimiento ninguno, ni se ve de ello el menor
indicio en sus cimientos, pilares y torres.
¿Será que las condiciones de su construcción sean por sí solas la causa? No; por-
que desde principios del siglo xm, en que se edificó la catedral, hasta ahora, han tras-
currido algunos siglos más de los que se necesitan para que un edificio se desplome
por falta de condiciones constructoras.
¿ Será que sus materiales sean de tan mala clase y condición que se pulvericen, des-
moronen ó agrieten por efecto de la acción que sobre ellos hayan ejercido los fenóme-
nos atmosféricos? Tampoco; porque allí están y se ven en el exterior de la catedral sin
más deterioro que el naturalmente ejercido por la acción del tiempo, y porque los
sillarejos de los pilares desmontados, allí están también hacinados alrededor de la igle-
sia y en natural estado de conservación.
¿ Será entonces que en la catedral se hayan hecho, con bastante posterioridad á su
primitiva fábrica, algunas reparaciones ó adiciones mal entendidas y que haya estado
abandonada por algún tiempo sin recorrerse la obra de la iglesia? Estas son precisa-
mente las causas que han colocado en la situación que hoy se encuentra á la catedral de
León.
No es posible negar la existencia de estas dos causas; y puesto que las conocemos,
hagamos ahora por conocer también de qué modo y en qué parte de la catedral han
obrado.

soy yo capaz de haberla formulado, es de M. Violet le Duc , quien la ha publicado en su Dictionaire raisonné de
l'architecture francaise, en el tomo IV, artículo Consiruction. Declaro pues que no es mió, y que yo no haré
mas que aplicar al caso particular de la catedral de León, y esto de una manera general, ó mejor dicho en prin-
cipio, la teoría de aquel sabio escritor y práctico arquitecto de este género de arquitectura.
Es precisa otra explicación preliminar. En el BOLETÍN de esta Revista, he denunciado ante el público la mala
restauración de la catedral de León. Ignoraba hasta el nombre del arquitecto que la dirigía '; me eran desconoci-
dos los trámites que hubiera seguido el expediente antes de comenzarse la obra, no tenia más antecedentes que
haber estado algunas horas en la catedral, contemplando, no sé si con dolor ó con ira, ó con las dos cosas, las
obras de la restauración y el peligroso estado de la catedral. Manifesté, en el mismo León, á personas muy auto-
rizadas, y que con frecuencia visitan la catedral, mis opiniones sobre la restauración actual, y no sólo convinie-
ron conmigo en mis juicios, sino que conmigo se lamentaron del error. ¿Era posible que yo, que me hallaba en
León exclusivamente por mi carácter de Director de EL ARTE EN ESPAÑA, dejara de llamar la atención pública sobre
un hecho del cual tenia y tengo el convencimiento que contribuye á la ruina de un monumento artístico de pri-
mer orden ? Imposible, y más absolutamente imposible dada mi pasión (para algunos exagerada ó loca) por nues-
tras pasadas glorias nacionales. Confieso también que única, sola y exclusivamente me guia en esta cuestión un
deber para mí de conciencia, y que á nadie pretendo ni quiero herir: que podré equivocarme, pero que mi único
propósito es salvar de la ruina, que creo amenaza inminentemente, á la catedral de León. Y tanto es esto así
que he emprendido esta empresa sabiendo que sólo me ha de acarrear enemistades, que más tarde ó más temprano
han de tratar de hacerme sentir su enojo.

1 Acabo de saber que se llama de apellido I.aviña.

 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 287
Es preciso que antecedan algunas consideraciones sobre la construcción ojival,
para que lógicamente podamos llegar a las deducciones que han de servir de pruebas
para demostrar el poco acierto que preside ala actual restauración de la catedral .
El sistema de construcción de la arquitectura llamada gótica ú ojival es sumamen-
te sencillo en principio, pero también sumamente complicado si se examma en su com-
pleto desarrollo. ,, , *.
Las leyes y principios en que este género de construcción esta basado, tienen su on-
gen principalmente en el renacimiento de las ciencias que entonces comenzaba a ama-
necer y algo también en la escasez de fondos que generalmente presidia a estas cons-
trucciones, y no menos en la .falta de gran número de brazos inteligentes y prmcpal-
mente en la carencia de grandes medios mecánicos, con relación a la abundanaa de
dineros, de hombres y de aparejos con que contaron los romanos. Quédese para qmen
no haya visto con algún detenimiento una catedral gótica, la creenca de que esta
arquitectura fue inventada por un solo hombre y que apareció en el mundo cr,süano m
m i ni menos que como aparece la luna cuando el viento se lleva la nube que la
cubre. Hija de la constante observación, de la práctica y de la necedad de construí
grandes vanos con poco coste, es la arquitectura_got.ca.
El sistema de construcción de los romanos, reducido á establecer puntos de apoyo,
que presentaran por su asiento y perfecta cohesión, masas bastante sohdas y homogé-
neas para resistir los pesos y empujes de las bóvedas, repartiendo estos pesos y es os
empujes sobre pilas fijas, cuya resistencia inerte fuese bastante, no era facüble para los
arquitectos del siglo xn. Los grandes sillares, perfectamente labrados de los monumen-
tos romanos, hubieran costado mucho tiempo y dinero, y, aún ya conseguidos, hub.eran
sido inútiles por no haber tan anchos y seguros caminos, como lo eran las vías roma-
nas para trasportarlos. El medio general de acarreo se hacia por bestias de carga, las
que'no podían arrastrar ni sobrellevar cantos de grandes dimensiones, tanto por el peso
como por la dificultad del arrastre por terrenos accidentados y malos caminos que m
aún el nombre de tales merecerían las sendas por donde se transitaba en aquellos s -
glos. La sociedad cristiana en el siglo xu era pobre, por más que su fe religiosa fuese
grande Se hablan de construir muchos templos y era preciso hallar un med.o de cons-
trucción que, sujetándose á la clase de recursos de que se podia disponer, viniese a sa-
tisfacer las necesidades de la época. Reinaba entonces la arquitectura conoc.da con el

tros lectores y muy difícil para mí, si hubiera de redactar este trabajo con las
DUe
^ ^ d eg e r a l g 0 j a c t a n c i oso hablar en fórmulas científicas quien no tiene títu-
formas puramente didacbeas. todo el mundo, trataré de explicarme llana, empírica-
^ ^ ™ ™ > ' * ^ ^ \ w ^ modo nos entenderán todos: e! lego porque vera
mente ó como si dijéramos en romance , creyeu 4
dará la idea, y el docto porque suplirá la razón científica que suprimimos, porque el ya se la sabe.
288 EL ARTE EN ESPAÑA.
nombre de románica. Esta arquitectura, trasunto y modificación de la romana, cuando
wunia también alguna de las condiciones con que modificaron á aquella arquitectura los
artistas de Bizancio y los sectarios de Mahoma, tomaba el nombre de románica-bizan-
tina. Pero no es este lugar dé diferenciar estos géneros, ni de descubrir su origen; para
el momento baste saber que este era el género de arquitectura en que se comenzaron
á introducir tal número de modificaciones y de nuevos elementos que le hicieron desa-
parecer, creando otro género, que arrancaba de manos de los monjes el arte de cons-
truir y le ponia en las de los legos.
Careciendo, pues, de los medios de que disponían los romanos, y no pudiendo pres-
cindir en un principio de construir grandes pilares, adoptaron el único medio que se
les presentaba, y fue emplear en la construcción de los principales puntos de apoyo,
piedras pequeñas talladas para revestimiento, macizando el interior de cascajo y mor-
tero y metiendo dentro los grandes maderos que habían de servir de tirantes, con lo
que también se conseguía que la madera estuviese en buenas condiciones para mayor
duración. Observando los pilaresjy paramentos de estas iglesias del siglo xn, se ve cla-
ra la prueba de la falta de grandes aparejos, en que los sillares de mayores dimensio-
nes están colocados sobre el suelo, y en que los sillarejos que ocupan las mayores al-
turas , tienen tales proporciones que pueden ser trasportados por un solo obrero.
Era preciso también dar un paso más y cubrir con bóvedas de piedra las nuevas
iglesias que se construían, y que se querían hacer de dimensiones de alguna conside-
ración. No era posible hacer las bóvedas como las hicieron los romanos, y hubo que
discurrir, que inventar medios, que arbitrar modos, que ingeniarse, en una palabra,
para hallar el resultado apetecido. Muchas fueron las tentativas y muchos los medios
que se pusieron en obra, y de estos estudios, de la serie de estas pruebas é intentos
surgió naturalmente un género especial de construcción. El principio de estabilidad ab-
soluta que preside á la construcción romana, fue sustituido por el de elasticidad, en que
se fundó el nuevo género. Este principio podrá no ser tan fuerte y durable como aquel,
pero indudablemente es mucho más económico aplicado á grandes construcciones.
Idearon, por lo tanto, construir las bóvedas, á semejanza de los muros, con sillares
chicos, labrados, cubriéndolos ó cargando sobre ellos piedras irregulares unidas con
mezcla. Venciendo esta dificultad, quedaba aún otra mucho más grande. La bóveda por
arista, que conocian los romanos, no podia aplicarse cuando habia necesidad de le-
vantar bóvedas sobre dos pilares situados á los ángulos de un paralelógramo. Esta di-
ficultad fue vencida haciendo una bóveda que formaba un medio cilindro sin penetra-
ción alguna, continuando todo el largo de las paredes. Para sostenerla, mayormente, vol-
tearon de trecho en trecho arcos de piedra sobre columnas pegadas al muro, que le
reforzaban en gran manera. Sin embargo de esto, desconociendo el empuje de las bó-
vedas , y sin saber, por lo tanto, las condiciones que necesitaban sus muros, estos arcos
 4

RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 289

eran de poca duración y pronto se separaban y hundían quebrantándose por lo. ar-

rS
Careciendo de la necesaria ciencia, y no habiendo quien la poseyera y pudiera en-
señarla, los arquitectos del siglo xu tuvieron que aprenderla, observando en la prac-
tica los defectos de sus mal acondicionadas obras. Conocieron fácilmente que los arcos
se quebraban y hundían por falta de resistencia en los muros sobre que apoyaban, ,
el primer remedio que hubieron de poner fue reforzar los muros en aquella parte don-
de obraban las fuerzas de los arcos. Estes refuerzos ó contrates fueron los pnmeros
paliativos q»e pusieron al mal; pero esto no bastaba, era preciso estator mucho las
Instrucciones de las b6vedas, y cortar el peligro, ya reconocido, de !as largas bóvedas
semi-cilíndricas. Ni era posible que los templos se compusiesen de una sola nave o bó-
veda, ni era barato, ni artístico, ni conveniente en construcción que todas día n , -
dieran la misma altura, ni el mismo ancho: si asi hubieran «do, no habna hab.do me-
dio de seglar de una manera muy marcada y visible la forma de cruz que deb.an afec-
tar en su planta interior todas las iglesias. ^ & ^ ^ ^
Dando mayor ancho a la nave cenudi j
tes resultaban en la intersección de estas naves, no cuadrados, smo narale.ogra-
Z yes lados mayores eran formados por las naves mas anchas y los menores
por,'os acometimientos de las naves mas estrechas. Era imposlble, en este cruce,
a b veda de canon ó semi-ci.lndrica, porque .os diferentes diámetros de las b vedas

ÍI p o r arista
fintas *»- «"* *» ^ * "* " " *^JT" !
de los romanos, pero resultaba que si se volteaban los arcos cuyos
L o s fueran las diagonales de. paralelegra.no) de med,o punte y de ,gual clase
es decir, si se volteaban también de medio punto los arcos de los cuatro lados
r a í e L a m , forzosamente habian de producirse en parte de la bóveda trozos con-
y A o tanto imposibles de construir. Para evitar este escollo g r a v e o d e c .
1 1 qu en estos p a r a l a m o s , las bóvedas por arista se formasen, no por la m-
dl eron que en y intersección de verdaderos ehpsoides. Y
terseccion de chndros / J ~ ártica, de una de estas bóvedas, se diferencie de
de aqui dimana 1 ^ ^ ^ c l a í e s e n u n hori zontal, mientras que en
Ü ^ t t S . -poniendo ,a superior las claves de las ^edas
aquellas lorman a { d d e los arcos d e medio punto, que
que afectan la forma ojival, y la mienoi

Desde estos ^ ^ ^^ ^ ^ ^ ^ y ^ . ^ ^sosüene la boye.

da T ' c o l ó l a vez'usad^s en sentido trasversal, no habia motivo para que no se em-

p é a l en la dirección longitudinal de los templos, cubrieron estos por este s1Stema, en
" n s-onsideraba» ya las bóvedas como una pared homogénea y compacta y sm
 290 EL ARTE EN ESPAÑA.
elasticidad alguna, sino como una serie de trozos de muros, de superficie curva, en-
teramente libres, descansando sobre arcos no menos elásticos, y por lo tanto obrando
libremente en todos sentidos. Los arcos en dirección longitudinal (ó paralelos á los co-
laterales de las iglesias) los formaron arrancando del mismo capitel de donde también
partía el arco diagonal, con el cual naturalmente formaba ángulo recto, naciendo en-
tre los dos la arista de la bóveda. Para que la elasticidad fuera mayor, todos los aris-
tones se construyeron, no con una, sino con dos hiladas de dobelas, arrancando,
como hemos dicho, inmediatamente desde el mismo capitel, y suprimiendo por com-
pleto todo el entablamiento de los órdenes romanos, que, verdaderamente considerado,
no es preciso en construcción, como más tarde lo demostró el renacimiento (en Es-
paña principalmente como se ve en el bellísimo y majestuoso patio del Alcázar de To-
ledo) no usándolo en las arcadas y galerías.
Pero no bastaba con esto. Resuelto ya el problema de la bóveda, surgía otro no me-
nos importante; era menester hallar el modo de evitar los continuos hundimientos y el
repetido rompimiento de los arcos.
En una iglesia de tres naves, cuya central fuera doble de alta que las laterales, suce-
día que el empuje de los arcos de estas dos naves, obraba sobre los centros de los pi-
lares de la nave central, y haciéndoles perder la vertical, el arco central que de ellos
partía, se abria por la clave y también hacia la mitad del arco de círculo compren-
dido entre la clave y los arranques. También sucedía que cediendo el pilar de la nave
central por su centro á consecuencia del empuje de los arcos de las naves laterales, se
abrían también aquellos y por consecuencia toda la techumbre se venia abajo.
Hemos llegado al momento en que habremos de explicar el principio de construcción
que dio carácter y nombre á este género de arquitectura. Vamos á ocuparnos del orí-
gen de la ojiva.
El arco ojival, que es el formado por la intersección de dos fragmentos de círculo,
no se puede pretender demostrar formalmente, que haya sido inventado ó descubier-
to por arquitectura alguna. Querer encontrar su origen en este ó el otro pueblo, es
un delirio ; el arco ojival es tan antiguo como el compás. Descubierto este, y una
vez trazados dos círculos que se cortaran entre sí, ya se trazó el arco ojival. Pero
hay más. Se ha querido demostrar, que en monumentos de respetable antigüedad se
veia usado este arco. En cuanto á que se ve, no hay duda alguna; en el Tesoro de Atrea,
en Mycenas, y en bastantes otros monumentos se encuentra este arco; ¿pero cómo?
¿ Está usado como sistema de construcción ? ¿ Resuelve algún problema ? Nada de
eso. Los sillares que forman estos arcos tienen su lecho en sentido horizontal, ó más
claro, no están colocados como dobelas del arco que forman, no son normales á la
curva que describe el hueco que presentan, están colocados sin ejercer más fuerza que
la perpendicular que les impone la gravedad. De esto á deducir todo un sistema de
 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 291
construcción, á conseguir grandes resistencias con menos material y á menos coste,
hay la diferencia de hacer un agujero á construir un arco.
La aplicación del arco ojival no es hija de la casualidad, ni tiene nacimiento en el
capricho.
Estudiando los efectos producidos en los arcos de medio punto, hubieron de com-
prender aquellos arquitectos que las concavidades demasiado planas de las bóvedas
tenian una acción oblicua y producían un empuje de bastante consideración: que la
rotura que se efectuaba en los arcos indicaba precisamente sus puntos más débiles,
y que estos eran la clave y los centros de los dos lados en que se dividían, ó sean
los ríñones del arco ; porque siempre que un arco de medio punto, construido sin sus
contrafuertes necesarios, se abria, era precisamente por la clave y los ríñones. ¿Qué ha-
bia que hacer? Dar mayor resistencia al arco en sus partes débiles. Hecho esto, resulta
el arco apuntado ú ojival * ó de dos centros.
Y esta notable innovación, esta feliz solución del problema, engendró el género de
arquitectura conocida con el nombre de gótica ú ojival. Y aconteció á fines del siglo xn,
y fue practicado desde los primeros años de este siglo hasta entrado ya el xvi. Dejemos
para otro lugar las consideraciones naturales que ofrece el nacimiento y aplicación de
tan bellísima arquitectura; no cuidemos aquí de hacer su elogio, ni de considerar su
significación en la vida del arte y de la religión, ni el carácter que pudo imprimir á su
época, ni el simbolismo que pueda encerrar, ni el principal papel que ha desempeña-
do en 'la historia de la civilización de la humanidad.
Hallado pues un arco de mayor resistencia y de menores empujes, había de ser for-
zosa consecuencia del hallazgo el cambio en las proporciones y calidades de las condi-
ciones de los muros y machones ó pilares sobre que se voltearan, y distintas también,
por lo mismo, las líneas que resultaran de esta nueva forma de arco y de sus aplicacio-
nes. Nació el nuevo género.
No eran ya precisos tan anchos ni tan bajos los pilares, y como podían ser mas altos
y delgados trataron de reducir el espesor de los muros ó puntos de apoyo, queriendo
construir edificios mucho mayores que los levantados hasta entonces por los arqui-
tectos románicos. Adoptaron un medio de construcción homogéneo y resistente que
evitase el candísimo gasto que habia de ocasionar la edificación de templos de mucha
altura esto lo consiguieron, como ya hemos dicho, sirviéndose, al contrario que
los romanos de pequeños trozos de piedra, que les economizaba el uso de complica-
dos y resistentes aparejos, y empleando también para unirlos, la mezcla ó argamasa.

, Excusamosaquí la demostración científica de esta verdad, por dos razones : la una porque si nos detuviéra-
x j t onionps seriamos demasiado extensos : y la otra porque haríamos pedantescos alardes
mosá copiar estas demostraciones, o
j« o «.«temáticos.
al suponernos muy versados matemáticos, cuando no lo somos.
292 EL ARTE EN ESPAÑA.
Los arquitectos del siglo xn opusieron á los empujes oblicuos resistencias activas en
vez de resistencias ú obstáculos pasivos, pero no tardaron mucho tiempo en compren-
der que era necesario contar siempre con alguna parte de esta estabilidad inerte. Se
convencieron de esta necesidad, al ver que si levantaban botareles era preciso que des-
cansaran sobre un asiento inmóvil; y estos asientos inmóviles y resistentes que usaron,
son los que conocemos con el nombre de contrafuertes exteriores, especies de macho-
nes sobre los cuales venían á resolverse todos los empujes. Estudiando las condiciones
que estos contrafuertes debieran tener, se halló que no podían ser grandes en longitud
ni desmesuradamente gruesos; porque además de ocupar muchísimo terreno, del que
muchas veces no se podia disponer, interceptaban la luz, y además eran muy costosos.
La solución de este nuevo problema que se presentaba, fue tan sencilla como ade-
cuada á las circunstancias que debia reunir. Es cosa muy sabida que un pilar ó una co-
lumna compuesta de sillares, colocados uno sobre otro, aguantará un empuje lateral
oon mayor seguridad si sobre el más alto de sus sillares se coloca un peso conveniente.
Este principio fue el que aplicaron los arquitectos del siglo xin, y con él creyeron ya
resuelto el problema y hallada la posibilidad de levantar sus edificios, cuyos puntos de
apoyo pudieran, sin medir grandes anchos, tener bastante resistencia para aguantar
los empujes que sobre ellos obraran, estando, por supuesto, convenientemente car-
gados.
Hemos explicado ya, aunque muy á la ligera, los principios sobre que descansa la
arquitectura gótica, tanto en la parte de bóvedas como en la de los pilares sobre que
se apoyan, y los contrafuertes y botareles que á estos sostienen. Hemos visto cómo los
empujes de las bóvedas vienen á resolverse en los pilares; cómo estos á su vez se sos-
tienen por los botareles, ó fragmentos de arco, que vienen á morir en los contrafuer-
tes , y cómo estos, estando convenientemente cargados, pueden, sin ocupar grandes
superficies, sostener los empujes que sobre ellos actúen. Y ahora podemos decir, que
si bien puede ser muy cierto que la arquitectura gótica no sea un conjunto de fórmulas
á las que se halle totalmente sometida, descansa y es total consecuencia de ciertos prin-
cipios. Podemos reducir estos principios á lo siguiente: equilibrio; fuerzas de compre-
sión, oponiéndose á las fuerzas de separación; estabilidad, obtenida por cargas que re-
ducen las diversas fuerzas oblicuas en pesos verticales, y que por consecuencia resulten
muy poco voluminosas las secciones horizontales de los puntos de apoyo.
Nada más lógico, como deducción de estos principios (que son ni más ni menos
los que hoy dia rigen para las construcciones modermas de grandes dimensiones en
que se desea obtener grandes vanos), que suponer el grandísimo y maravilloso efec-
to que hubieran conseguido los arquitectos góticos de los siglos xm al xv inclusive, si
hubieran conocido y tenido á su disposición los grandes medios de que hoy se dispone
por la fundición del hierro, y que permiten obtener puntos de apoyo tan fuertes como
 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 293

delgados. Indudablemente ¡puede asegurarse que hubieran conseguido aquellos arqui-

tectos, sino tanto, bastante más de loque hoy dia se consigue por la aplicación del
hierro á las construcciones.
Bien se nos alcanza que cuanto acabamos de decir, no basta por sí solo, ni por la
manera con que lo hemos expuesto, para construir una iglesia gótica; pero no por esto
deja de ser lo muy bastante para comprender los principios en que descansa el género
de arquitectura llamado generalmente gótico, y para que, una vez sabido, pueda seña-
larse perfectamente la causa que motiva la ruina de un templo de aquella arquitectura.
Hemos llegado ya al momento deseado de examinar con arreglo á estos principios el es-
tado de la catedral de León y de su restauración.

II.

Antes de entrar de lleno en las condiciones de la restauración, no creemos fuera de

propósito trascribir aquí la descripción que de la catedral de León hace el célebre padre
Risco. Dice así:
«Su longitud, sin el grueso de paredes, es de trescientos ochenta pies, en esta for-
« n . • el cuerpo de la iglesia tiene ciento cuarenta y un pies ; la media naranja, cuaren-
»ta ; la eapilla mayor, ochenta y siete ; la nave de tránsito, veinte, y la de las capillas
,que están detrás del altar mayor, veinte. Su latitud en el cuerpo de la iglesia es de
.ochenta y cuatro pies, y en lo restante de ciento veintiocho. Se compone el cuerpo de
»la iglesia de tres naves, las cuales se elevan por medio de pilastrones de figura esfer-
»ca siendo los mayores de cuatro pies y tres cuartas de diámetro, y (unidas á ellos
.como una cuarta parte salen tres columnas, de un pié y dos pulgadas de grueso : dos
»,ue sirven para formar los arcos de las paredes del euerpo de la iglesia y la otra para
.1» de las naves laterales. A la altura de veintisiete pies hay en estas columnas sus
..capiteles, desde los cuales voltean los arcos y bóvedas de dichas dos naves En las pa-
redes de esta se hallan dentro de cada arco seis columnas de meto pe de dmme-
.*> y de una á otra voltean arquitos de punto subido, sobre los cuales esta un bo-
,,celon que sirve de imposta, y encima hay un ándito por toda la longitud del cuerpo
»de pared con antepechos de talla y figuras. Sobre estos hay cuatro ventanas en cada
.pared de las dos referidas naves, aunque al presente se hallan macizas hasta el arran-
»que del arco no conociéndose que se hubiesen puesto así por algún resentimiento del
.edificio sino'acaso por estar tan bajas, ó para evitar la intemperie de la iglesia. Entre
.las dos columnas que, como se dijo, servían para formar las paredes del cuerpo de la
.iglesia hay otras tres incorporadas con el pilastron y separadas una de otra pulgada
,,y media; la del medio de tres cuartos de pié de diámetro y las de los colaterales de
294 EL ARTE EN ESPAÑA.
«medio pié. Estos suben á plomo hasta el arranque de los arcos, en cuya altura se re-
atrae el grueso de pared, quedando esta en el de tres pies y un cuarto, y allí se crean
»otras dos columnas que suben hasta el arranque de los arcos de las ventanas ; pero de
«estas no recibe luces, y sólo sirven de hermosura. Sobre los arcos de dichas ventanas
»se halla otro bocelon que sirve para nueva erección, y está á nivel de todo el cuerpo
»de la iglesia, y á esta altura hay seis ventanas grandes en cada lienzo, componiéndose
«cada una de cuatro paños de vidrieras de cuarenta pies de alto, con pies derechos de
«cantería, ochavados, de un pié de grueso y un pié y un cuarto de ancho, y al arran-
«que del arco de cada vidriera hay tres exágonos grandes calados, y en ellas están pin-
«tadas á fuego varias figuras de santos, etc. Desde dicho bocelon suben las tres colum-
«nas quince pies más, y á esta altura están los capiteles, sobre los que arrancan los
«arcos y aristones, por sus diagonales, que concurren á una sola para formar las bó-
«vedas de la nave mayor, por no tener estos crucería alguna, y ser sus cuatro huecos
»lisos ; de lo que resulta una suma delicadeza. En la pared que está á los pies de la
«iglesia, á setenta pies de altura, hay también un ándito con antepechos y cuatro ven-
«tanas con arcos de punto subido, y sobre ellas un grande y hermoso espejuelo, con
«otro ándito y sus antepechos calados, y así este como aquellas, sirven para darla las
«más claras y mejores luces. Además de las tres naves referidas, hay dos bóvedas al
«pié de la iglesia en el hueco de las torres, que son las capillas de San Juan Bautista y
«San Francisco.
«Antes de llegar al crucero se halla la iglesia con cinco naves, y con las mismas, in-
«cluyéndose las de las capillas, continúa hasta dar la vuelta al presbiterio. Desde los
«arcos torales que sostienen la media naranja (cuyos pilastrones son mucho más grue-
«sos que los del cuerpo de la iglesia, y están incorporadas con ellos muchas columni-
»tas) hasta la última grada del presbiterio, hay otros dos arcos con las mismas medi-
»das que los del cuerpo de la iglesia, y sobre ellos el ándito, ventanas sin luces, vi-
«drieras, y bóvedas semejantes. Después continúa otro arco de cada lado hacia el altar
«mayor de quince pies de ancho, y desde estos en adelante empiezan á dar vueltas los
«demás en cinco partes de diez, si fuera toda la esfera, que es lo mismo que decir cin-
»co diezavos, lo cual se verifica también en las capillas que están detrás de dicho altar
«mayor. Sobre los cuatro arcos torales del crucero están volteados otros tantos de me-
«dio punto, que forman las cuatro pechinas, y sobre estos corre el anillo de la media
«naranja, la cual tiene su linterna con seis ventanas de diez y siete pies y medio de al-
»to, adornadas con pilastras y cornisa de orden corintio, y cierra con su cupulina en
«figura exagonal. Esta media naranja es obra moderna y se hizo á mediados de este
«siglo. En la pared del costado izquierdo del crucero hay también un hermoso espejue-
»lo con su ándito y antepechos calados, y en la de enfrente habia otro, pero habién-
«dose arruinado, pusieron dos ventanas en su lugar.»
 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 29S

Tal es la catedral que describe el padre Risco, y aunque esta descripción es detalla-
da y minuciosa en extremo, no basta, ni con mucho para formarse, por ella sola, exac-
ta idea de sus detalles y conjunto.
Pero sumiendo registrando los escritores autorizados que de ella se han ocupado,
hallamos que Llaguno formula un juicio muy acertado que explica, por una compararon
muy gráfica y adecuada, las raras condiciones de este templo en su construcción. Dice:
hs cmlro M sol
ÍU - ****"«• " 7 ° "7
pMras en cata W» , * — « *•• « " •"» » «"*"«" "S « " » l °;

cc
, • i Í,™I« sólo » • « » P«™ " ' » r í " * ' ""'"'''•" Y e Sm u y

C bien calculado efecto de la resistencia de .os contrafuertes botare.es y p,.a-

aguantaban los empujes de los arcos y bóvedas. Edificada .a ,gles» sobre «
* pd crandes, que se extiende por toda la arcun-
^ m o d o d c¡m.ent0) n

l,os * ta « ; 8 ; g d s a r r o l ,a,en este plano la atrevida edificación

sus constructores, con.toda conían , d c o n o c i m i e n t o s e n la cons-
de un templo en que habían de khacer aiarae y ü*
, • • n j n n , n a r gran economía de tiempo y de gastos,-si es que
tmccion o ival, consiguiendo a la par gia» cw r
J f I sta la c usa primordial de la ligera y esbelta, de .a iglesia-Calculados los pe-
Ts elpujes de las bóvedas, y ha..adas las dimensiones que habían de tener los p a-
es botareis y contrafuertes, y bien conocidas las condiciones del material que ha-
res , Dotareies y construcción se mantuviese en pie y
Man de eastar, no era necesario mas para que ia
manttegasiar, re ísmos¡ c o n q u es e

comprendidos entre ,os contrafuertes. Esto

hemosura tal, que, cerradas con vidrios pintados las
produce ademas una ^¿¿™Z**i™* « ^^ *" " " ' ^
grandes ventanas que e^ v « ^ J ^^ ^ ^ ^ ^y meMlidM
ta que V»"»**™ l a L divina rodeada de resplandecientes v celestia.es
colores de sus vidr.» un m - ^^ ^ ^ ^ ^^ ^ ^ ^
resplandores. ¿Que mas pueae íugiai

dez * la economía y P ^ ^ ^ ^ o d U tienen tres portadas,8i bien

La fachada principal del tempio y w w
son distintas, porque en aquella se comunican los tres ingresos, m e t r a s que en esta

y a m á s q u e d e aqiiellas parte

H ^ I Z M ^ L M Í , que como decíamos tiene tres ingresos, necesita-

mos describiria porque ya no existe: el actual restaurador la ha demolido. La puerta
296 EL ARTE EN ESPAÑA.

central, mayor que las otras, carecía de estatuas, y no sabemos si esta falta proviene
de que nunca se hubieran colocado, ó de que hayan sido desmontadas y quitadas de
sus sitios, supuesto que existían, entre los adornos de las archivoltas, los pedestales
y doseletes que habían de contenerlas y cobijarlas; y tanto más cuanto que en el pilar
divisorio de la puerta habia una estatua colosal de San Froilan, y en todo el ámbito del
portal grabados algunos textos que encomiaban el respeto y reverencia debidos al santo
lugar. «En el archivolto (hubo) una serie de ángeles de rodillas y otra de reyes ó ancia-
»nos con instrumentos músicos; en el tímpano la imagen del Salvador entre los cuatro
«evangelistas, rodeada de extrañas nubes y de ángeles con incensarios, y en el dintel
«los doce apóstoles distribuidos por parejas. Tapiado el ingreso y desnudos enteramente
»los costados de la portada lateral derecha, más bien que á puerta parece destinada á
«sepulcro de no sabemos qué prelado, según los relieves de su testero: vése encima del
«dintel la procesión funeral de monjes y sacerdotes, más arriba el cadáver tendido en el
«lecho fúnebre y velado por algunos ángeles, y en el vértice de la ojiva otros dos que
«conducen al cielo el alma del difunto, á los cuales acompañan los que en triple hilera
«tachonan el archivolto. El testero de la otra portada que está á la izquierda del espec-
«tador no tiene esculturas, pero guarnecen su doble archivolta y su dintel orlas de leo-
«nes y castillos acuartelados, y custodian los lados de la puerta, separados un tiempo
«por columnas de que aún subsisten los primitivos capiteles, diversas estatuas largas y
«tiesas, que figuran las de la derecha á la Virgen con el niño Dios y á los tres magos
«adorándole, las de la izquierda á dos ángeles con un anciano que tal vez sea el Santo
«Patriarca. Descubre por aquel lado su gentileza la nave mayor, elevada á más de do-
«ble altura sobre la lateral, desde la cual suben á contenerla dobles arbotantes, con sus
«estribos rematados en pirámides de cantería. Un antepecho recortado en lobulados
«círculos, igual al de la fachada de Occidente, ciñe la nave lateral y las portadas del
«crucero, y corona la mayor otro de estilo más cercano al renacimiento : grandiosas
«ventanas rasgan de estribo á estribo los lienzos de una y otra nave, divididos en cua-
«tro arcos por sutiles columnas *.»
Debemos añadir á esto que toda la fachada estaba sostenida en ambos extremos por
dos grandes contrafuertes, uno en cada ángulo, cargados con sus pináculos, teniendo
además otros dos más débiles en el centrb. Aquellos sostenían por sí mismos el empuje
del primer cuerpo de la fachada, tanto por el lado de los pórticos como por los late-
rales de la nave, aguantando por medio de un botarel, que desde cada uno de estos
contrafuertes partía, el segundo cuerpo de la nave, viéndose en el centro de esta
una ventana circular ú ojo de buey, de grandes dimensiones, de moderna y muy carac-

Recuerios y bellezas de España, pág. 311, tomo de León.

 RESTAUBACION DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 297

terizada construcción , forma; obra del famoso jesuíta el P. Ibañez que lo concibió y
de P E L o que lo construyo en 1849. La parte superior que coronaba es e fron-
i I c i o 1obra ya posterior á la primera época del renacimiento. La nave de! eru-
Z l o . L n por el extremo de Mediodía e « esta fachada avanzaba por cada
Z una reada ñ i q u e de las naves longitudinales de la iglesia. Yema, por ,o tan o
1 r e l l s e en esta fachada todo el peso y empuje de la nave del crucero por este lado.
L ve i ad de estilo de la parte superior de esta fachada, y la obra de los padres
Í y l a ñ o prueban que ya otras veces ha necesitado reconstrucciones. Quiza

sastres que en la catedral

no adhiriéndose debidamente l a * «
h
tejados en tiempos ^ , . « 0 „, ( t e s M V , habia
namiento que sobre ella gravitaba,
de resultar ¿
el ojo de buey hub.era de a g r J ^
e, descuido , la falta de ^ ^ ^ J ' á q u e p o r e s t a p a r te «laqueara ,a
este lado de la ^ ^ ^ de ,a bóveda , el amago de hundi-

einto
La primera o
que sobre eua gravitab
— * ^
r y ^ ^ ^ hiem), ,
—
i g u a l m e nte la bóveda, y con los grandes me-

dios que ho, pone = ^ ^ de ^ ^ soU ^ n d e

cou madera, habe rtu. . . de ^ de ^ conlrafuerles.
,os botareles y antes de quita J ^
Hemos explicado, a. dar cu^ ^ ,0 ffienos g r u e s 0
consi.
,os arquitectos de! s i g l o ^ toj

necesario * c ^ ^
arreglo al estilo, son las
quitados estos ( q - ^ J » « ^ ^ ia Descargados los contra.

nos peso en, e1.x»*» "- JJ y fué prec¡s0> forzoso> qlli.

fuertes, quitada un s * ^ , ^

7 T ' t Q e t o l sucedido, sin saberse que habia de suceder, lo es.n diciendo

6
1 do; — g * t a s que se ban abier., y seguir, abriéndose cada vez . a s ,
298 EL ARTE EN ESPAÑA.
en los arranques del arco de la nave mayor por la parte del coro. Hemos dejado dicho
ya, que los empujes de las bóvedas y arcos de una iglesia gótica se van resolviendo
de unos en otros hasta venir á morir en los botareles y machones, y también hemos
consignado que el equilibrio es una de las bases en que descansa esta clase de cons-
trucción : por lo tanto, quitado un botarel y destruido un machón, falta forzosamente
el equilibrio y han de hundirse las bóvedas y arcos próximos al contrafuerte derribado,
y tras de estos han de hundirse también los más cercanos, y luego los otros, hasta
que toda la armazón venga al suelo. Que esto puede evitarse es indudable, y que pudo
hacerse fácilmente, y que debió preveerse, tampoco lo es menos. Si antes de tocar
una sola piedra se hubiera empezado por sostener por medio de armazones de hierro ó
de madera lo que habia que sustituir, no hubiera sido forzoso demoler, como se ha de-
molido hasta el mismo suelo, la fachada toda, ni se hubiera desmontado pilar alguno,
ni hubiera habido precisión de apear el machón del arco de la nave central.
Al decir que no existe la fachada de Mediodía y que hay dos apeos para sostener un
pilar de la nave central, dicho se está que toda la parte del crucero, desde el término
del apeo, carece de bóveda. Se ha derribado, por ende, una gran parte de la catedral,
y como estos apeos son insuficientes habrá que derribar, si no se espera á que se hunda,
el arco toral resentido.
¿Y qué se hace en este estado? Se trabaja en hacer de nuevo las tres fachadas y se
colocan las primeras hiladas de sillares. ¡Y mientras tanto las grietas de los arcos tora-
les siguen abriéndose, y ni se cimbra el arco por el lado que se abre, ni se pone ni una
sola armazón para evitar el mal que cada dia aumenta! Cuando este arco se hunda,
¿|quién salvará ya la catedral ?
En resumen: los defectos de la actual restauración consisten en que no se ha compren-
dido el mecanismo de la construcción ojival, en que estando el daño en el resentimien-
to de la bóveda, no se ha atajado el mal allí donde residía, y se ha empezado á destruir
sin saber los resultados que'habia de producir la demolición que se efectuaba. Por esto
precisamente ha sucedido que, al empezar á desmontar bóveda y pilares sin preparar
antes por medio de sostenes y tirantes, las resistencias que se iban destruyendo, según
se quitaba un sillar de los contrafuertes y de los pilares, habia que quitar inmediata-
mente el de más abajo, y luego el siguiente, y así sucesivamente. De esta manera se ob-
serva que no habiendo resentimiento ninguno en los cimientos y existiendo el mal úni-
camente en la parte superior de la nave, se han desmontado pilares y machones por
completo, dando lugar á que la bóveda central se abriera considerablemente, como ya
hemos dicho, y por lo tanto originando un daño de tal trascendencia, que, si no se ataja
inmediatamente, producirá la completa ruina de la catedral.
El arco resentido, que ya se ha dicho que es el de la nave central entre el coro y el
crucero, si continúa abriéndose (como hasta ahora continúa) y viene al suelo, vendrá
 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 299

con él toda la media naranja; y como la nave principal de la iglesia por la parte infe-
rior ó sea en la capilla mayor, no está asegurada por nuevos sostenes, al hallarse sin
el apoyo de los arcos y bóveda del crucero, caerá tan pronto como le falte este arco, sm
que sea bastante á contenerla la mayor acción imaginable que pueda ejercer la adhe-
rencia del material. Además de haberse producido este d a ñ o - q u e es todo lo inm,-
nente que indican las grandes grietas que en vano se tratan de evitar con el famoso
apeo de maderas labradas por todas sus c a r a s , - se han ocasionado muy grandes gas-
tos completamente inútiles, y la precisión de hacer otros mayores mas considerables
aún porque si coste tiene haber desmontado hasta el mismo suelo una fachada de tres
puertas con sus machones y pilares, más ha de costar volver á colocar estos sillares des-
montados, ó hacerlos todos de nuevo.
Pero parece ser que la cuestión de gasto es lo de menos, que no de otro modo se
comprende haber labrado por todas sus caras la madera de .os apeos, que tendrán se-
guramente muy cerca de cien pies de largo, a no ser que no haya en León m e * , de
adquirir maderas sin labrar (que lo dudamos). , , ,. . K hn

Y la falta de conocimiento que presidió á la demolición de la fachada, machones, bo-

tare.es y pilares de este extremo del crucero, sigue presidiendo hasta el d.a. Hoy se
trabaja n'as primeras hiladas de cantería de las portadas , se están h i e n d o los va-
nos de las puertas y se labran nuevas piedras con adornos que deberán ser góticos. Y
aun cuando se están viendo creer cada dia las grietas del arco del crucero no se piensa
construir inmediatamente los contrafuertes exteriores para voltear elbotarel que
Taya d sostener el pi,ar ; ni se ata a, mismo tiempo por tirantes de hierro m se
cimbra el arco, ni se estudian, ni arbitran medios de atajar este nuevo y t rnb.e
d o En carneo de esto hay en el centro mismo del crucero, ba J0 la cúpula un
andamio monstruoso, costosísimo, que llega hasta !a bóveda'. Este an am.o, labrado
también como los apeos, deberá haber sido levantado para sostener los arcos de a
cúpula Pero no es así. En vez de sostener las cimbras, que no hay mas que en un solo
arco y debiera haber en todos, termina este andamio en varios puntos de los arcos
donde, por lo tanto, ejerce cierto empuje. De este modo en lugar de servr.de sosten,
sirve de todo lo contrario, porque aguantando á determmados puntos y no a todo

ntiendas mejor, oh pacentísimo ieetar, lo que tan pesadamente va escrito, y tu has tenido la per-
Z T Z ^Pon-te un ejemplo vulgarísimo que te hará comprender clara v prontamente ,o que se
i:: ; oenSlaLdesdichada
\ haciendo , c adLt.dra,
catedral de Le».Figúrate
de León. FW*.que <™has»«•acabado
• —de-jugar ™»una partida - de
to h e * , e 8 t. ta » a ; ; ° con ,„, a c h a « , le „ , n l o j , ,o,..r co, ell.s »» C.....JO eo» ,» techo. q » .
dommo, , ,ue te q."<*» «"»« >obre „ „ „ „ p o r u n o d e los c s n t o , , n 0 » u y ) „ « ;

, . n g , e. pía....« « * » * " J ^ „ ^ í b ¡ k u m de ta «eh» , » . forma. .1 «tremo de „ bra.o.

 300 EL ARTE EN ESPAÑA.
el arco por igual, la fuerza que ejerce ha de obrar solamente en aquellos, produciendo
un empuje, y por ende un movimiento parcial que contribuirá al rompimiento del arco
acelerando su ruina. ! No hemos visto nunca que se haya tratado de sostener un arco
apuntalando algunas de sus dovelas!
Los pilares que sostienen el arco roto y sin cimbrar han perdido la vertical y forman
una curva considerable avanzando por su centro hacia la nave mayor. Esta desviación,
producida también por los empujes de las naves bajas, no es atendida en la restaura-
ción , y llegará á destruir el templo si no se evita.
Vemos, pues, que el arco toral está roto y sin cimbrar, que la bóveda principal
aguanta el empuje de un andamio en parte de sus dobelas, y que los pilares que la
sostienen han perdido la vertical. ¿ Se quiere mejor prueba de desacierto de la recons-
trucción? ¿Hace falta más para demostrar el peligro? ¿Es tolerable que no se trate
principalmente de combatir estos males?
Tendremos por resultado que toda la falta de la restauración está en no haber hecho
un detenido y concienzudo estudio de la construcción de la catedral en especial y en
general del género de arquitectura á que pertenece. Si el encargado de tal restauración,
sea quien fuere, hubiese examinado las causas del hundimiento de la bóveda del cru-
cero en su extremo del Mediodía, y hubiera consultado y aprendido la manera y modo
con que se han hecho las restauraciones de la Santa Capilla y de Nuestra Señora de Pa-
ris, habría conseguida el número de conocimientos necesarios para emprender su obra
sin dudas y vacilaciones y evitado el gasto inútil que ocasionan siempre la falta com-
pleta de conocer y saber lo que se hace.
Algo hemos de decir también en descargo del actual restaurador y en prueba de
nuestra imparcialidad.
Para hacer los estudios que suponemos indispensables antes de empezar la restaura-
ción, son necesarias dos cosas : que el estado del edificio espere á que el arquitecto en-
cargado de la restauración haga sus estudios, y que á este artista se le den los medios
necesarios para hacerlos. Aquí quizá hayan faltado ambas cosas. Pero se me dirá que
todo se podia haber evitado con elegir un arquitecto versado en este género de arqui-
tectura. Esto es muy cierto: pero si nuestras noticias no son inexactas, parece ser que

eae la ficha que te sostiene el centro de tu castillo. Y figúrate que así como te se antojó derribar tu obra, te se
antoja ahora reconstruirla, pero no haciéndola de nuevo, sino queriendo aprovechar todo lo que tienes aúa en pié.
¿Qué es lo primero que harás? ¿atender a la ficha que quedó en equilibrio y que está si se cae si no se cae, ó co-
locar las fichas que hagan la punta del brazo que vas á hacer de nuevo? Te oigo la respuesta. De seguro dices, «lo
primero que haré será atender á lo que más peligra; colocaré bien la ficha que amenaza caerse, y luego tendré
tiempo de hacer el brazo de la cruz que deshice». Pues bien, en la catedral de León no se piensa en la ficha que
está amenazando caerse, sino en colocar las de la punta del brazo que se derribó
 RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN. 301

antes de que el actual restaurador se encargase de su obra, se buscaron algunos a<a-

Tenemos un ejemplo ^ ^ ^ ^ ^ ^ rf
giatade una cap.tal de provmca no m y ^ ^ ^
estudio y presupuesto de su « " ^ ¿ ^ ¿ ¿ ^ k ^ M áe s u costo!
simo acierto); y se ^ ^ ^ Z t U espera, y ,ue ,a ruina de ,a
aU
El arqu-tecto anudaba q*> > J inm¡nente : m i e n t r a s se t r a -
colegiata (que es beH^a y pe tene- d g J ^ ^ ^ ^ ^ . ^
taba por la a d n — o n de qu a ob ^ ¿ ^ ^ ^
se ha hundido en parte, y ahora, o se gabid
sierre laig.esia. » aquí.os r e — ~ " ^ „ en apUcacion d e
Concluiremos dicendo que podemo^^hab , n ¿ nuestro ^
de,Ue, en lo reiativo a la manera q»^ * ^ ^ ^ s m reforma alguna,
der; pero repetimos y asegurado ^ ^ - g ^ ^ . ^
,a actual restauración, -a « * W d U » » ^ ^

que es m,s doloroso, * £ % £ £ £ £ T i . ,ue indicamos, en cu-

Finatoente, o se remed.au s m« V ^ ^

yo caso se hace lo que — ^™° e „ pronostomO s

hunde la catedral y sucede también lo q

COn e l l a . Q . CRUZADA VILIAAMIL.

 ÍNDICE
5 LAS MATERIAS CONTENIDAS EN EL TOMO SEGUNDO.

Pigs.

D G Cruzada Villaamil, artículo IV

Do» ALONSO B E I ~ T E GONZÁLEZ, por d e

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ESTATUARIA, »U

de la Real Academia de San Fernando. (Concisión) . ' . ' . ' . ' ! . '
24

DEL MU
NOT,C,AH,S T 6RIC A I . E A L G UNOS S
MONDONEPO, p o r D . J0Se VUlaam J
PXNTURAS MURALES DE LA CATEDRAL DE

S.GNOS LAPIDARIOS DE LA TORRE

NECROLOGÍA.^-DO, LUIS BROCHETO», por D. M. Cancio ^

O D O N E S DEL ESCRITOR FRANCÉS SR.LAKORGE, SOBRE LAS ARTES V LO

Dos ESPUELAS DE ARTK ESPAÑOL, por D. José P e r e , de G u z m a n . .

1LGUNAS L I G E R A S E X P L, C AC.ONES SOBRE

L A ESCULTURA EN LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN NACIONAL DE
LAOCOONTE.-ESTUDIOS CRÍTKOS DE LOS LÍMITES DE LA a ] e m a n p o r D .G .
VARIOS PUNTOS DE LA HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO. ^ ^

c. v. i, ii, ni, iv, v, vi, vil, VIII, ix, x, , ^>

109

ANTONIO Y FRANCISCO DE HOLANDA, p o r D . ^ J o g é d e M a n j a r ó s 121

PROYECTO DE UN MONUMENTO Á CRISTÓBAL COLON, p o r D . ose Mariategui, artículos I, I I , I I I . . . 141
AROU^ECTURA MILITAR DE LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA (ToUdo), PO ^ ^ ^ ^ ^

C A R T A ^
FRANCISCO ZUREARÁN, p o r D . Eduardo Mier. . . - • • •

UN GRABADO EN COBRE, DE RAFAEL 2 1 1

D G C r u z a d a Villaamil
SIGNOS LAPIDARIOS DEL S,GLO x v EN

ELOGIO DE M. HOBAC.0 VEBNET, p o r ^ G R A B A D A S A LA G U A .UEKTE, POR D . FRANC.SCO

LOS DESASTRES DE LA GUERRA.-COLECCIÓN

o>;
DE LA CATEDRAL
 ÍNDICE DE DIBUJOS.

LÁMINAS SUELTAS.

\ Portada.
^ Cuadro número 8 del Museo Nacional de Pinturas, grabado en cobre, ad libitum.
\j San Sebastian, estatua tallada por Berruguete, litografía del Sr. Zarza, pág. 5.
'¿Paisaje, agua fuerte del Sr. D. Carlos de Haes, de la Real Academia de San Fernando, ad libitum.
4 Armas de Toledo, esculpidas sobre la puerta nueva de Visagra, dibujo de D. Cecilio Pizarro, grabado de T). José Se-
verini, pág. 1.a
vPinturas murales de la catedral de Mbndoñedo, litografía, pág. 35.
y>
Cuadro número 37 del Museo Nacional, grabado en cobre, ad libitum.
1
Torre de Santo Tomé de Toledo, agua fuerte de D. Cecilio Pizarro, ad libitum.
\ Zozobra de un cazador árabe, litografía de D. Marcelino Unceta, ad libitum.
¡Espuelas españolas de los siglos xvi y xvn (de la colección del Sr. D. José Pérez de Guzman), por D. Cecilio Pi-
zarro, pág. 74.
\Matathias, estatua de D. José Bellver, premiado con primera medalla en la Exposición de 1862, litografía de don
C. Zarza, pág. 81.
V La Tragedia, estatua de D. Venancio Vallmitjana, premiada con segunda medalla en la Exposición de 1862, lito-
grafía de D. C. Zarza, pág. 82.
\ Cuadro número 20 del Museo Nacional de Pinturas, original de Carducho, grabado en cobre, ad libitum.
VLámpara árabe de bronce, hallada en Córdoba (de la colección del Sr. D. José Pérez de Guzman), agua fuerte del
Sr. D. Cecilio Pizarro, pág. 109.
San Sebastian, estatua de D. Agapito Vallmitjana, premiada con tercera medalla en la Exposición de 1862, lito-
grafía de D. C. Zarza, pág. 82.
'iPaisaje, agua fuerte del Sr. D. Carlos de Haes, de la Real Academia de San Fernando, ad libitum.
^ Cuadro original de V. Carducho, del Museo Nacional de Pinturas, grabado en cobre, ad libitum.
\ Cuadro número 254 del Real Museo, original de Velazquez, agua fuerte de D. J. Galban , ad libitum.
\j Calco de un dibujo, original de Juan Fernandez Navarrete, el Mudo (de la Biblioteca |del Escorial), litografía de
D. Ceferino Araujo, ad libitum.
v Una bacante, agua fuerte de D. Dióscoro Puebla, ad libitum.
^¿Cuadro número 4 del Museo Nacional de Pinturas, original de V. Carducho, grabado en cobre, ad libitum.
•¡Cuadro número 584 del Museo Nacional de Pinturas, original de Antonio Pereda, agua fuerte de D. J. Galban, ad
libitum.
4 Calco de un dibujo, original de Juan Fernandez Navarrete, el Mudo (de la Biblioteca del Escorial), litografía de
D. Ceferino Araujo, lámina2.a, ad libitum.
v Calco de un dibujo, original de Juan Fernandez Navarrete, el Mudo (de la Biblioteca del Escorial), litografía de
D. Enrique Mélida, lámina 3. a , ad libitum.
' • Cuadro número 12 del Museo Nacional de Pinturas, original de V. Carducho, grabado en cobre, ad libitum.
v Cuadro original de Carducho, del Museo Nacional de Pinturas, número 14, grabado en cobre, ad libitum.
'Cuadro original de Zuvbarán, del Museo Nacional, número 303, aguafuerte del Sr. Galban, pág. 181.
, La pesadilla, litografía del cuadro presentado en la última Exposición con el número 111, por su autor D. Eduardo
Jimeno, ad libitum.
 305
EL ARTE EN ESPAÑA.

libitnm. .
.,_...•„. T«W« • litografía de D. J. Donon, pag. 211.
Q cobre,i

Escapan entre las llamas, id. id. id. id., pag- 276.
& aprovechan, id. id. id. id., pág. 272.

INTERCALADOS EN EL TEXTO.
• • , ,-buiados por D. Oeferino Araujo y grabados por D. José Severini. insertos en
Fragmentos de escultura vxngoia, dibujados po
las páginas 8 y 11. p i z a r r o y grabada por D. José Severini, inserto en la pág. 21.
; La Virgen ele Centellas, dibujada por D ^ C e c ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
vj Medalla de Baesippo, dibujada y gra a a p ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ . ^ ^ &n J a p á g 5 5
, Signo, lapidarios de la torre del puente de S t o ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ . ^ insertog en las págs. w y 80.

V D , ^ M <fe las espuelas, dibujados por . • ^ ^ Biblioteca del Escorial, grabados por D. José Se-
, ¡/) íífl «« de un dibujo, original de F r a n j e o

pág. 117- D J o g é SeV erini, inserto en la pág. 122.

, Monumento de Cristóbal Colon, grabad p ^ ^ ^ ^. ^ ^ ^ ]& p ,g
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE AUTORES.

Amador de los Ríos (D. José), pág. 5-

Araujo (D. Ceferino.
Cruzada Villaamil (D. Gregorio), págs. 1, 42, 81, 85, 88, 91, 96, 98, 105, 113, 124, 131, 134, 136, 138, 164, 167,
211, 220, 221, 222, 225, 227, 229, 282 y 285.
G. C. (D. L.), pág. 109.
Galban (D. J.)
Godoy Alcántara (D. José), pág. 29.
Haes (D. Carlos).
Jimeno (D. Eduardo).
Manjarrés (D. José de), pág. 121.
Mariategui (D. E.), págs. 55, 141, 144, 169, 176 y 257.
Mélida (D. Enrique), pág. 266.
Mier (D. Eduardo), págs. 181 y 192.
Pérez de Guzman (D. José), pág. 74.
Pizarro(D. Cecilio), págs. 21, 34, 35, 74, 80, 109, 115, 252 y 265.
Puebla (D. Dióscoro T.)
Eiaño (D. J. F.), pág. 57.
Severiní (D. José), págs. 8, 11, 21, 28, 35, 55, 74, 80, 113, 115, 117, 120, 122, 257 y 265.
Unceta (D. Marcelino).
Villaamil (D. M. Cancio), pág. 56.
Villaamil y Castro (D. José), pág. 35.
Zobel de Zangroniz (D. Jacobo), pág. 46.
Z.Z. (D- J.), pág. 24.
 EL ARTE EN ESPAÑA.
REVISTA QUINCENAL DE LAS ARTES DEL DIBUJO.

PRESIDENTE ad honorem. Y PROTECTOR

S. A. R. EL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTE D. SEBASTIAN.

DIRECTOR.
D. Gregorio Cruzada Villaamil.

SOCIOS COLABORADORES

Gándara, D. Gerónimo de la. Morphy, D. Guillermo.

Araujo, D. Ceferino. Pizarro, D. Cecilio.
Gisbert, D. Antonio.
Cano, D. Eduardo. Sans, D. Francisco.
Haes, D. Carlos.
Cañete, D. Manuel. Severini, D. José.
Manzano, D. Víctor.
Castelló, D. Vicente. Vázquez Sidonia, D. José.
Mélida, D. Enrique.
Fernandez de Velasco, D. Fernando.
 LISTA DE SUSCRITORES.

S. A. R. EL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTE D. SEBASTIAN GABRIEL. {Veinte y cinco ejemplares.)

El Ministerio de Fomento, para los establecimientos de Instrucción Pública. (Cincuenta y ocho ejemplares.)
Academia de la Historia. Nuñez Cortés, D. José. JEREZ.
Aldecoa, D. Casto Ibañez de. Pacheco, Excmo. Sr. D. Joaquín Fran- Águila, D. Adolfo del.
Alvarez de Sotomayor, D. José. cisco. Badilla, D. Francisco.
Araus y Muñoz, D. Mariano. Palacio, D. Manuel del. Bracho y Murillo, D. José María.
Asenjo Barbieri, D. Francisco. Real Academia de Ciencias Morales y Castro, D. Modesto de.
Ateneo de Arquitectura. Políticas. Rivero, D. Rafael.
Ateneo de Madrid. Real Academia Española. Rodríguez, D. Juan.
Avendaño, D. Serafín. Real Academia de S. Fernando. Vera y López, D. Pablo.
Balez, D. Juan Luciano. Reigon, D. Francisco.
Barona, D. Aureliano. Rey, D. Felipe. MÁLAGA.
Biblioteca de la Dirección de Artillería. Riaño, D. Juan Facundo. Academia de Bellas Artes.
Biblioteca de la Dirección de Infantería. Ribera, D. Carlos. Beffa, D. Pablo.
Caballero Koloszyn. Robles, D. Teodoro. Círculo Malagueño.
Caballero de Zulauf, Secretario de la Le- Saavedra, D. Gonzalo. Clemens, D. Juan.
gación de Austria Sanjuanena, D. Ramón. García de Toledo, D. Joaquín.
Cabello, D. Luis. Santamaría, Sr. Marqués de. Gaertner, D. José.
Caracuel, D. Manuel. Sebastian y Araola, D. Félix. Instituto de segunda enseñanza.
Casino del Príncipe. Senado, El Liceo Malagueño.
Cassou, D. Enrique. Soriano, Sr. Loring, D. Jorge.
Caveda, Excmo. Sr. D. José. Terreros, D. Antonio. Sociedad Económica de Amigos del País.
Cenóla, D. José. Torres Cabrera, Sr. Conde de.
Círculo del Recreo. Ulibarri, D. Manuel. SAN SEBASTIAN.
Conde de Ezpeleta, Excmo. Sr. Urzaiz, D. Isidoro de
Conde de Tepa, Excmo. Sr. Valera, D. Juan. Cruzada de Ibero, Doña Vitorina.
Conde de Valencia de D. Juan, Excmo. Sr. Vizconde del Pontón, Señor. SANTANDER.
Condesa del Montijo, Excma. Sra. Zobel, D. Jacobo. Aparicio, D. Esteban.
Congreso de Diputados (seis ejemplares). ALICANTE. Círculo de Recreo.
Cuesta, D. Victoriano de la. Instituto de segunda enseñanza.
Cutanda, D. Francisco. El Casino.
Dirección de Ingenieros. ARANJUEZ. Ortiz de la Torre, D. Elias.
Duque de Alba, Excmo. Sr. Fernandez y Olver, D. Vicente. Veca, D. Federico de la.
Duque de Mediiyaceli, Excmo. Sr. (cua- BARCELONA.
SEVILLA.
tro ejemplares). Álava, D. José María de.
Duque de Sessa, Excmo. Sr. Ateneo Catalán. ,
Dueros, D. José. Girona, D. Casimiro. Laffite, D. Antonio.
Escuela de Arquitectura. Girona, D. Ignacio. Lerdo, D. José.
Ferran, D. Luis. Manjarrés, D. José. Montpensier, SS. AA. RR. los Serenísi-
Finat, D. Hipólito. Martí y Alsina, D. Ramón. mos Sres. Duques de. (dos ejemplares).
Galiano, D. Manuel. Moline, D. Manuel. Oñativia, Señoritas de.
González de Estófani, Doña Joaquina. Ortembach, D. Pompeyo. Sánchez, Doña María.
Gutiérrez de Agüera, D. José. Sans, D. Tomás. TERUEL.
Gutiérrez de Ceballos, D. José. Singla, D. Nemesio.
Heredia, D. Ricardo. Vidal Ramón, D. Manuel. Zapater y Jareño, D. Justo.
Huet, Excmo. Sr. D. José María. BURGOS. TOLEDO.
Incenga y Gondorff, Señores.
Inspección de gastos de la Real Casa Alvarez Rodríguez, D. Sabas. Colegio de Infantería.
(dos ejemplares). CÁDIZ.
Conde de Cedillo, Sr.
Lafuente Alcántara, D. Emilio. González Monroy, D. Manuel.
Ibañez, D. Teodomiro. (Puerto de Santa Martin y Ruiz, D. Santiago.
Laniviere, Sr. María.)
Lanzuela, D. Antonio. Verdugo, Morillas y Compañía, Sres. VALLADOLID.
Lefort, Monsieur.
López, D Leocadio. CANARIAS. Cámara, D. Marcial.
Ludovisi, D. Julio César. Alfaro y Brieva, D. Nicolás. Director de Guerra, D. Saturnino.
Madrazo, D. Federico. la Academia de Bellas Artes. (Santa León, D. José.
Marques ae Heredia, Excmo. Sr. Cruz de Tenerife.) López San Román, D. Agapito.
Marqu esdelsasi, Excmo. Sr. GRANADA. ZARAGOZA.
Marqués de la Isla, Excmo. Sr.
Marqués de Miraflores, Excmo. Sr. Academia de Bellas Artes. Bruil, Excmo. Sr. D. Juan.
Marqués de Remisa, Excmo. Sr. Contreras, D. Rafael. López, D. Eduardo.
Marqués de S. Gregorio, Exemo. Sr. Pérez del Pulgar, D. Fernando. LONDRES.
Marqués de Sardoal, Excmo. Sr. Sociedad amiga de las Bellas Artes.
Marqués de Viliaseca, Excmo. Sr. Mr. Robinson, (Director del Museo de
Martínez Espinosa, D. Juan. GUADALAJARA. Kensigton.)
Melgarejo y Muso , D. José. Academia de Ingenieros. NEW-YORK.
Ministerio de la Gobernación (seis ejem- HUELVA. Echevarría, D. Manuel.
plares). Echevarría, D. Paulino.
Ministerio de Marina. González Solesio, Doña Angustia. (Aya- Palanca, D. Ramón.
Moreno Benitez, D. Juan. monte.)
Moret, D. Segismundo. PARÍS.
JAÉN.
Museo Nacional de Pinturas. Mr. Herrer.
Nájera y de Aguilar, D. José de. Pineda, D. Pedro. (Alcalá la Real.) M. E. Jung Treuttel.
 II

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ORIGINAL DI VICLNTE CARDUGHO

CUADRO N ' 8 .

MUSE.O NACIONAL DE. PINTURAS

 ORIGINAL DE VICENTICARDUCHO
CUADRO N ° 5 7 .

MUSEO NACIONAL DE PINTURAS

 ORIGINAL DL VIGENTE CARDUCHO

:UADRO N°.2C
MAC1ÜNM Di PINTURAS
 •0R,GiNM DE MIENTE
CUADRO N ° 3

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U S L O NMJIONM. DC PINTURAS
 ORIGINM DE VICENTE CARDUGHO.

CUADRO N ° 4 .
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S¡"0 M/\ClONM DE PINTURAS.
 ORIGINAL DE VICENTE CAROUCHO.

CUADRO N°I2 .

MUSLO NACIONAL DT.

 OB1GINAL D E V,CE1NTE CARDUGHO
CUADRO N°I4

M
U S E O NACIONAL DE PINTURAS
 DE VICENTE CARDUGHO
CUADRO N° 18.

NACIONAL DE. PIN

 ORIGINAL DL VICENTE GARDUGHO.
CUADRO N°24
MUSLO NACIONAL DL PINTURAS.
 ORlélNAL DE VIGENTE CARDUGHO.
NACIONAL DLP,NTURAS.
CUADRO N°3G
 ORIGINAL D t FERE.DA .

MUii','0 NACIONAL I)1., PINTURAS. CUADRO N° 584.

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Las Saritas mujeres visitando el Sapiácro dd. Salvador.
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Dilrttjo original de TIBALDI.
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Toledo.
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