PRIMERA EDICIÓN: MAYO 2019

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Printed in Spain
Pintado en la pared: el muro
como soporte visual en la Edad Media
Santiago Manzarbeitia Valle,
Matilde Azcárate Luxán
e Irene González Hernando (eds.)

EDICIONES
COMPLUTENSE
Índice

11-20 Prólogo
SANTIAGO MANZARBEITIA VALLE

EL ESTUDIO INTERDISCIPLINAR DE LA PINTURA MURAL

MEDIEVAL

23 -44 Cuando las paredes toman la palabra: estrategias para el estudio de la

pintura mural bajomedieval
FERNANDO GUTIÉRR EZ BAÑOS

45-70 Geometría y proporción en la pintura mural de los ábsides románicos

NÚRIA ORIOLS PLADEVALL

71 -78 Análisis arqueográfico y pintura experimental

CAROLINA SARRADE

TERRITORIO Y PINTURA MURAL MEDIEVAL:

CENTROS Y PERIFERIAS

81 -96 Medieval Wall Paintings in English Churches 1000-1540: an overview

ROGER ROSEWELL

97-120 Algunas reflexiones acerca de las pinturas bajas de San Baudelio

JERRILYNN DODDS

121-135 Los zócalos hispanomusulmanes de la Castilla medieval: pervivencia de

formas y técnicas en Novoamérica
CARM EN RALLO GRUSS

137-1 55 La pintura mural del Medievo en el Reino de Jaén

JOSÉ MAN UEL ALMANSA MORENO

7
8 Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media

157-177 La decoración pictórica en las residencias medievales.

Análisis y recreación de algunos ejemplos valencianos
FEDERICO IBORRA BERNAD

PLÁSTICA Y COLOR DE LOS MORTEROS

181-201 Filigranas de cal y arena. Una visión de los revestimientos murales

en la Edad Media peninsular
RAFAEL RUIZ ALONSO

203-218 El "arte de la falsificación" en la pintura mural de la Edad Media

ANNE LETURQUE

219-239 Las pinturas de la nave de Santa María del antiguo Hospital de la Santa
Creu de Barcelona
CARMEN DOMÍNGUEZ RODÉS

241-262 Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los

rituales de dedicación de iglesias de Occidente y sus representaciones
iconográficas en el arte bajomedieval
ÁNGEL PAZOS-LÓPEZ

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO DEL MURO PINTADO

265-286 Quando la parete e concava: decorare absidi e cupole in eta medievale

(IV-XIII secolo)
SIMONE PIAZZA

287-305 Sancta memoria a través de la pintura mural altomedieval en las criptas

históricas de los cementerios romanos: función catequética y práctica
devocional
LOURDES DIEGO BARRADO

307-326 Del enfermar, sanar y morir en la Edad Media: algunos vestigios en la

pintura mural
IRENE GONZÁLEZ HERNANDO
327-349 Del cielo al muro. La milagrosa aparición del apóstol Santiago a caballo
en la pintura mural de la Edad Media peninsular
FERNAN DO PÉREZ SUESCUN

LA PARED COMO SOPORTE CONTINGENTE DE OTRAS

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

353-394 El concepto de marmor y su empleo como decoración mural entre la

Tardoantigüedad y la Alta Edad Media (ss. V-VIII)
RAÚL ARANDA GONZÁLEZ

395-416 La pintura mural y sus analogías con las miniaturas bíblicas en el marco
de la reforma gregoriana: función, tipos iconográficos y fórmulas de
representación
MARÍA RODRÍGUEZ VELASCO

417-435 Paredes textiles en la pintura de los siglos XV y XVI: modos,

aplicaciones y funciones
MARTA SIMÓES

MUSEALIZACIÓN, DIFUSIÓN Y PROTECCIÓN

DEL PATRIMONIO MURAL

439-459 Pintura mural románica en el Museu Nacional d' Art de Catalunya:

actualidad y retos de una colección singular
JORDI CAMPS 1SÓRIA

461 -492 Muros sin iconografía. Vindicación de los enlucidos, revocos,

revestimientos, blanqueos, caleados o encalados históricos, pincelados o
monocromos
JOSEMI LORENZO AR RIBAS

493 -499 La pintura medieval en la Comunidad de Madrid. Medidas

administrativas para su conocimiento y protección
JOSÉ MAR ÍA BALLESTE A PALAZÓN
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de
consagración en los rituales de dedicación de iglesias
de Occidente y sus representaciones iconográficas
en el arte bajomedieval

ÁNGEL PAZOS-LÓPEZ1

El presente capítulo analiza el impacto de la ceremonia de dedicación del

templo a partir de los vestigios que las cruces de consagración han dejado en
la cultura visual medieval2. No pretendemos hacer un recorrido por la factura
de dichas cruces, su morfología o diversidad de soportes, labor ya realiza-
da por otros autores para determinados conjuntos de iglesias (Dewick 1911,
177-193; Anderson 1924, 117-118; Eeles 1930, 22-27), sino adentramos en
la práctica ritual por la que fueron trazadas o distribuidas en las paredes del
templo, así como las principales fuentes escritas e iconográficas que aluden a
ello de forma singular ahondando en sus valores semánticos y performativos.

1. Simbolismo y significado de la consagración del templo medieval

El ritual completo de dedicación del templo se compone, a partir del siglo IX,
de algunas ceremonias invariables cuyo orden se altera según las fuentes
documentales, que son principalmente libros litúrgicos (Harington 1844;
Repsher 1998). El esquema de los ritos más comunes nos evoca una elabo-

Investigador contratado del Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complu-

tense de Madrid , [email protected].
Como bien indica Méhu (2008, 15), en latín medieval los términios consagración y ded ica-
ción hacen referencia a la misma realidad de forma indistinta. A partir de la Edad Moderna ,
el templo se dedica y el altar se consagra, estableciéndose una diferencia conceptual entre
lo que suponen ambas realidades, que no funciona de igual manera en la Edad Media.

241
242 Pi ntado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media

rada estructura de larga duración que combinaba movimientos ceremoniales,

signos visuales y sonoros, así como oraciones y cantos (Gage 1832, 235-274).
La liturgia comenzaba con el recibimiento del clero y de la asamblea por par-
te del obispo desde un lugar cercano donde se han depositado las reliquias del
nuevo templo. Se bendecía el agua para la aspersión y encabezan la procesión
hacia la iglesia que se va a consagrar mientras se evocaba la presencia de los
santos. Al llegar al nuevo edificio, y delante de su puerta principal, se pro-
nucniaba una plegaria de bendición y se rociaba con agua bendita el portal y,
a continuación, se asperjaban los muros exteriores, antes de que el obispo y
los clérigos entren en la iglesia. En este momento se cantan las letanías de los
santos y el prelado traza sobre piedra una cruz con el alfabeto griego y latino
en el suelo del templo. Seguidamente tiene lugar la plegaria de consagración
del edificio y la consagración del altar. A continuación, se prosigue con la un-
ción del altar con crisma, y se realiza el mismo gesto con las doce cruces del
interior del templo. Se bendicen los objetos litúrgicos que van a ser utilizados
en la iglesia y se perfuman sus naves con incienso. Una vez bendecido el
espacio, se autorizaba al resto del clero y los fieles el acceso al interior de la
iglesia. En presencia de los fieles se trasladaba la reliquia al ara central y, para
finalizar, se celebraba la eucaristía sobre el nuevo altar recién consagrado3 .
El complejo simbolismo que se encierra en el significado de las repeticio-
nes del signo de la cruz en el ritual de dedicación del templo va de la mano
de los significados litúrgicos que posee el agua con la que se lavan los muros
y las piedras del altar antes de consagrarse. A su vez se relaciona con otros
significados como la exaltación del templo como Cuerpo de Cristo -que se
expone en numerosas oraciones dentro de este ritual-, la presencia de la luz -
que actúa iluminando el camino de los fieles desde las naves del templo hasta
el presbiterio-, así como con los efectos visuales y simbólicos del incienso
-que perfuma el templo nuevo durante la propia ceremonia-4 • Todos estos
aspectos conforman un poliédrico entramado ritual, dotado de unas fuertes
connotaciones simbólicas y estéticas que merecen ser estudiadas no sola-

En este sentido, algunos t rabajos de fi nales del siglo XIX y principios del XX reconstruyen
las estructu ras rituales de la consagración del tem plo siguiendo estos esquemas, entre los
cuales podemos citar a: Harington (1844); Duchesne (1 889, 385-403); Foulkes (1908 , 426-
432); y De Pun iet (1920, 374-405).
Los simbolismos del ritual son explicados detal ladamente por: Méhu (2008 , 15-48) ; Méhu
(2016a, 83- 11 O) ; Méhu (2016b, 259-277). En relación con las fuentes alegóricas: Bowe n
(1941, 469-479). Sobre las conexiones de protección atribuidas a las marcas en las paredes
de las iglesias: Champion (2015, 15-38).
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación.. . 243

mente desde la historia de la liturgia sino también desde la historia del arte
medieval. El carácter performativo de esta ceremonia, en la que intervienen
diversas expresiones artísticas, se hace presente también a partir del canto,
proporcionándose indicaciones musicales que sirven para remarcar el ritual
y deben cantarse en este momento (Kozachek 1995, 197). Por ejemplo, el
bendicional del arzobispo Robert prescribe la antífona Lapides pretiosi para
el momento de la unción de las cruces 5 •

2. Cruces de consagración: materialidad y ritualidad

La pintura mural -y el muro como lienzo y soporte pictórico- tiene un pa-

pel de singular importancia en la materialidad de una ritualidad comprendi-
da dentro del patrimonio inmaterial y efímero. Las cruces de consagración
conservadas en las paredes de las iglesias son los vestigios materiales -y no
efímeros- más visibles en la actualidad de la ceremonia de dedicación de los
templos, existiendo variedades formales e iconográficas tan amplias como la
diversidad de áreas geográficas a considerar y la amplitud cronológica a es-
tudiar. Determinar en qué medida la factura de las cruces fue realizada antes
de la ceremonia de la dedicación del templo, durante esta o con posterioridad
a la misma es harto complejo, pues la variedad de las cruces conservadas, así
como las fuentes ceremoniales medievales aluden a casos muy dispares (Mi-
chels 1956, 58-61; Wilkinson 1993, 251-264; y Repsher 1998). Por otra par-
te, algunas cruces de consagración fueron labradas sobre los muros, mientras
que otras fueron incrustadas o adheridas a la piedra. Sin embargo, la mayoría
de los ejemplos conservados se pintaron directamente sobre las paredes. Con
diferentes tamaños, colores y variedades formales - algunas particularmente
elaboradas frente a la simplicidad de otras-, las cruces de consagración no
solo conmemoran el ritual de la dedicación del templo, sino que son prueba
material de su uso ritual original y evidencia artística (Spicer 2013 , 35).
Por otra parte, las evidencias plásticas de las cruces de consagración
- como elemento figurativo crucífero en el arte medieval- han despertado mu-
cho interés en la historiografía, desarrollando algunas interpretaciones aplica-
das a grandes edificios en los que las cruces van acompañadas de programas
epigráficos e iconográficos (Suárez González 2013, 61-99) o sintetizando los

Tune demum presul egrediens, hoc ipsum extra cum crismate in circuitu ecclesie faciat,
canendo antiphonam Lapides pretiosi ... (Wilson 1903, 86).
244 Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media

rasgos formales más comunes en la identificación de dichas cruces en con-

traste con otros símbolos realizados en las paredes de los templos (Atkinson
1906, 255-62; Spicer 2013, 34-52; Pazos-López 2017). Sin embargo, y a pe-
sar de su importancia, la historiografía de la historia del arte y de la arqueolo-
gía ha trabajado sobre casos muy singulares de cruces conservadas en deter-
minadas regiones y sin una pretensión universalista que no permite plasmar
una historia de estos signos de la consagración de los templos 6 .
El ritual de consagración o dedicación de las iglesias conjugaba signos
materiales -y visibles por todo el pueblo- con realidades puramente concep-
tuales vinculadas al origen de los ritos de sacralización del espacio litúrgi-
co, realizando prácticas cultuales muy similares a las desarrolladas por otras
confesiones religiosas (Muncey 1930; Ziolkowski 1943). Cabe pensar, en
primer lugar, de qué manera se confería el carácter primigenio de sagrado a
un espacio de uso ritual en el ámbito cristiano: en algunos emplazamientos
se realizaba, según costumbres antiguas, el ritual de la colocación y bendi-
ción de la primera piedra, donde el obispo recordaba con sus oraciones la
construcción del templo de Jerusalén y el nacimiento de la Iglesia de Cris-
to (Iogna-Prat 2006, 87-112; Benz 1980, 9-25). Cuando el edificio ya estaba
concluido y habilitado para el culto, se organizaba el traslado de algunas re-
liquias que podían estar vinculadas con el santo al que se dedicaba el templo
y que servía para nombrarlo. Dentro de la propia ceremonia de consagración,
además de las prácticas relativas a las cruces de consagración, se debe hacer
referencia también la costumbre de trazar una cruz en el suelo del templo y
escribir a ambos lados las letras del alfabeto latino y griego. A tal efecto, los
manuscritos pontificales medievales plasman visualmente las letras de ambos
abecedarios en gran tamaño para que puedan actuar como indicaciones de
referencia para los obispos que debían realizar este rito (De Rossi 1881 , 140-
145; Stapper 1937, 143-150; Schreiner 2006, 143-188). Al dibujar, grabar o
labrar el abecedario sobre la piedra del suelo, los obispos dejan su impronta
manuscrita en el lugar, sin que deba existir una destreza propia de la mano

A lo largo de finales del siglo XIX y principios del siglo XX destacan algunas publicaciones
centradas en el foco inglés: Middleton (1885, 456 -464); Marshall (1898, 25-27); Johnston
(1901 , 220-251 ); Atkinson (1906, 255-62); Dewick (1908, 1-34); Atkinson (1911 , 143-155);
Dewi ck (1911, 177-193); Anderson (1924, 117-118); Eeles (1930, 22-27). También se han
registrado publicaciones que mencionan el valor de las cruces de consagración en otros
ámbitos geográficos: Gros (1969, 368-37 4); Codo u (2008, 253-282); Barbet-Massin (2011 ,
- -39). Sin embargo , resta por realizarse un completo inventario de estos vestigios crucífe-
•cs e los tem plos del Occidente medieval, que posibilite el estudio de las cruces de consa-
;;;-ac · de manera comparativa con los rituales propios de cada área geográfica.
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación... 2~

experta e instruida en el arte de la caligrafía o las técnicas sobre piedra. En

ciertos casos, el obispo ejecuta los trazos con la punta del báculo y es ayuda-
do en la realización del trazado por algún acólito (Gallart Pineda 2013 , 85).
Sin embargo, el carácter de gesto epigráfico posee un efecto vinculante que
traspasa los límites de la evidencia material por sus consecuencias sacraliza-
doras (Thurston 1910, 621-631).
En las ceremonias asociadas a las cruces de consagración tienen lugar sím-
bolos y significados paralelos a las estructuras litúrgicas anteriormente señala-
das. La formulación ritual más extendida indica que el obispo unge con crisma
las doce cruces que se han pintado previamente en el interior de la iglesia, re-
citando una fórmula de sacralización. Los pontificales de la Curia Romana en
el siglo XIII aludían a la realidad de que las cruces se encontraban ya trazadas
en el templo en el momento de la ceremonia, de esta manera "el obispo entrará
en la iglesia para hacer un recorrido por ella, empezando por la derecha en el
lado este, y con su pulgar dibujará una cruz con el crisma en los doce lugares
donde las doce cruces fueron pintadas previamente, mientras dice en cada uno
de los lugares: Que este templo sea santificado"7 • Otras rúbricas no indican
la presencia previa de cruces ya trazadas, como la indicación conservada en
el Pontifical de Egrberto: " entonces, alrededor de la iglesia por las paredes
desde la derecha en el lado derecho, haciendo cruces con el pulgar del mismo
crisma" 8 • Según esta fórmula, la unción crisma! de las cruces realizadas por
el obispo constituye la primera evidencia de la ubicación de futuras cruces de
consagración, que pueden ser dignificadas para la posteridad mediante su tra-
zado pictórico tiempo después de la celebración litúrgica de dedicación.
Otro aspecto de especial interés es el papel que desempeñaban algunos
prelados en la factura material y artística de las cruces: bien trazándolas con
crisma sin haberse pintado en la pared previamente, bien horadando el muro o
las columnas para grabar en la piedra las formas de las cruces. En dichos ca-
sos, el acto litúrgico se convierte también en un ejercicio creativo artístico que
puede rastrearse en algunos programas iconográficos. Así aparece recogido en
el texto latino original de la Legenda Aurea, que nos explica perfectamente
como "son pintadas cruces en las paredes de la iglesia y las mismas cruces son

Deinde in circuitu ecclesie eat episcopus intus, incipiens a dextera parte orientis et faciat
crucem cum poi/ice suo de ipso crismate in XII locis in quibus debent esse totidem cruces
depicte introrsus, ita dicens in unoquoque loco: 'Sanctificetur hoc temp/um' (Goullet, Lobri-
chon y Palazzo 2004, 230-231).
Deinde in circuito aecc/esiae per parietes de dextra in dextro, faciens crucem cum poi/ice de
ipso chrismate (Greenwell 1853, 40).
246 Pintado en la pared : el muro como soporte visual en la Edad Media

ungidas con crisma"9 , es decir, dos partes del mismo rito consistente en pintar
primero las cruces y ungirlas con crisma más tarde. Teniendo en cuenta la plu-
ralidad de variedades rituales, comprender la factura de las cruces de consa-
gración debe ir siempre de la mano del estudio concreto de las fuentes y de la
liturgia celebrada en el lugar que se está consagrando, sin extrapolar elementos
tradicionales que son comunes a otras costumbres locales o que están activos
en cronologías diversas al origen de los edificios de culto (Baudot 1909; For-
neck 1999; Hamilton 2005, 105-137; Wünsche 2006,113-142).
Por lo que a aspectos formales podemos referimos, el número, el color y la
factura de las cruces varia notablemente dependiendo de la cronología y del área
geográfica donde se localice el templo objeto de dedicación, obedeciendo no
solamente a prescripciones litúrgicas sino también a componentes tradicionales
y regionales. De esta manera, en el ámbito de influencia del rito romano, es fre-
cuente que el número de cruces sea doce y se ubiquen segrnentadamente en las
paredes de las naves de la iglesia (Dewick 1908, 1-34). El Pontifical de la Curia
Romana del siglo XIII sigue esta tradición al indicamos que se pintan en nú-
mero de doce, en color rojo y a la misma distancia: "son pintadas alrededor del
templo al fondo en las cuatro paredes doce cruces rojas, a la misma distancia,
bajo las cuales son sostenidos doce ganchos de hierro, en los que son colocadas
doce velas gruesas" 1º. En otro pontifical, ya del siglo XVI, se señalan aspectos
muy detallados y concretos como la distancia del suelo a la que se debe ubicar
cada cruz, la distribución espacial entre las paredes del templo, así como el nú-
mero preciso de cruces: "también, se pintan en las paredes interiores alrededor
de la iglesia doce cruces; a unos diez palmos por encima del suelo, a saber, tres
por cada una de las cuatro paredes" 11 • El número de doce cruces se vinculaba
al número de los apóstoles, que ayudaban a sostener física y simbólicamente el
templo, en clara alusión a su función como sustento de la Iglesia. Esta es la idea
recogida en las iglesias de Saint-Martín de Branches y de San Juan Bautista de
Sacy, donde los apóstoles sostienen las cruces de consagración en las pinturas
murales (Caffin 2007, 16-21). A pesar de que lo más frecuente es que estas cru-
ces se sitúen pintadas directamente sobre tondos circulares en las paredes del

In parietíbus ecclesiae cruces depinguntur et ipsae cruces il/uminantur et chrismate inun-

guntur (Graesse 1801, 851 ).
'º Dep ingantur in circuitu ecclesie introrsus per quatuor parietes XII cruces rubee, eque dis-
tantes, iuxta quas affigantur XII uncini ferrei, quibus imponantur XII cande/e grosse (Goullet,
Lobrich on y Palazzo 2004, 201-202).
·· ltem, depingantur in parietibus Ecclesie intrinsecus per circuitum duodecim cruces, circa decem
palmos super terram, videlicet tres pro quolibet, ex quatuor parietibus (Pontificale 1520, 108v).
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación... 247

templo, nos sorprende algún caso en el que la ubicación obedece a un programa

iconográfico de índole superior, como las esculturas de los doce apóstoles que
sostienen en sus manos las cruces de consagración de la Sainte-Chapelle de Pa-
rís, con forma de discos de piedra (Weber 1997, 81-101).
En algunas regiones geográficas, las cruces también se trazaban en la parte
exterior de los templos, especialmente en los territorios francos y en las islas
británicas (Gittos 2013, 240-241). A este respecto, son varios los pontificales que
se refieren a las cruces del exterior de la iglesia en sus rúbricas litúrgicas. El libro
del obispo Bainbridge, indica que debe haber doce cruces en el exterior y doce
en el interior con sus respectivas velas clavadas en la pared: "doce cruces pinta-
das fuera y doce dentro; veinticuatro cirios y el mismo número de soportes con
los cirios clavados, doce fuera y doce dentro sobre cada una de las cruces" 12 • De
la misma manera, algunas iluminaciones del siglo XV y XVI muestran la escena
de la dedicación del templo a partir del ritual de la bendición de las cruces de
consagración del exterior de la iglesia. Es el caso del breviario de Saint-Lo de
Rouen, conservado en la Biblioteca de Sainte-Genevieve de París (Kohler 1896,
586; Leroquais 1934, 448-451 ), que en el folio 293v representa una procesión
que recorre los alrededores de una iglesia, encabezada por los acólitos y cantores
(Figura 1). El obispo -mitrado y con capa pluvial- se eleva en una escalera a la
altura de los tondos con las cruces, realizando un ostensible gesto de bendición.
La funcionalidad de las cruces de consagración supera los límites del mo-
mento de su trazado, bendición o crismación dentro de la liturgia dedicación
del templo. Dentro de la misma ceremonia, con posterioridad a esta sacraliza-
ción de los muros, la ubicación de las cruces era iluminada por cirios que se
adherían al muro con clavos metálicos 13 • Al igual que las cruces mismas, estos
soportes para velas podían tanto estar previstos desde la edificación del templo
como incorporarse con posterioridad a este día solemne. La iluminación de las
cruces de consagración se activaba no solo en la primera liturgia del templo,
sino que se repetía anualmente en el aniversario de la dedicación de la iglesia,
dignificando la solemnidad de dicha conmemoración (Michels 1956, 58-61;
Hamilton 2005 , 105- 137). La reiteración del signo de iluminar las cruces per-
mite relacionarlas con sus atribuciones simbólicas dentro de la liturgia. De esta
manera, alumbrar las cruces supone la activación del carácter de protección

12 Duodecim cruces pictae foris et duodecim intus; viginti quatuor cereoli et totidem clavi qui-
bus cereoli infingantur, duodecim foris et duodecim intus super singulas cruces (Henderson
1875, 53).
•3 v~ ta . ·or.
248 Pintado en la pared : el muro como soporte visual en la Edad Media

Figura 1. El obispo bendice una cruz de consagración en la parte exterior del templo.
Bréviaire al 'usage du p rieuré Saint-Ló de Rouen, Biblioteca de Sainte-Genevieve,
París, h. 1505, ms. 1266, f. 293v. Foto © Biblioteca de Sainte-Genevieve.

que conferían al templo dichos símbolos, vinculándolos a las tradiciones má-

gicas y defensivas de las marcas en las paredes estudiadas por la antropología
ritual (Champion 2015 , 15-38). En tal sentido, algunas fuentes medievales so-
bre liturgia, como el Rationale de Guillermo Durando, ahondan en las signi-
ficaciones que tienen las cruces de consagración aludiendo a su efecto más
allá del momento en el que fueron trazadas. La función protectora contra los
demonios, que sienten terror al ver las marcas de la cruz, se entremezcla con la
evocación de la crucifixión de Cristo y su sacrificio que suponen los signos de
consagración, que se hace presente en la liturgia que se celebra en las iglesias
actualizando los elementos fundamentales de la salvación 14 •

Sane crismato altari, duodecim cruces in parietibus ecclesie depiete crismantur. Depingun-
tur autem ipse cruces, primo propter demonum terrorem, ut scilicet demones qui inde ex-
pulsi sunt videntes signum crucis terreantur et illuc regredi non presumant; secundo propter
triumphi ostensionem, cruces namque sunt vexilla Christi et signa triumphi sui Merito ergo ut
ste datur quod /ocus ille Christi dominio subiugatus est ibidem cruces depinguntur (Davril
·bodeau 1995, 73).
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación... _.!g

3. Representaciones iconográficas de la liturgia: bendecir, ungir o

pintar las cruces de consagración

La evidencia de la utilización ritual de las cruces de consagración nos llega a

la actualidad no solamente a partir de los vestigios pictóricos conservados en
las iglesias o las fuentes litúrgicas y rúbricas ceremoniales como las que aca-
bamos de citar, sino también a través de representaciones plásticas coetáneas
de las celebraciones de la liturgia cristiana occidental en la Baja Edad Media.
De esta manera, el estudio de los manuscritos pontificales - como libro de la
liturgia episcopal- nos permite analizar la relación que existe entre las fórmu-
las de dedicación del templo contenidas en estos manuscritos y su ilustración
- vínculo entre texto e imagen- (Palazzo-Bertholon y Palazzo 2001, 305-316).
El análisis tanto de las rúbricas que indican el modo de actuar del obispo
como de las propias dinámicas tradicionales no registradas en las fuentes li-
túrgicas, permite interpretar el carácter efímero de las ceremonias y relacio-
narlo con sus respectivas representaciones iconográficas -relación entre esce-
na ritual e imagen- (Gauthier 2008, 75-90). Según Palazzo (2000, 320-351),
en los pontificales encontramos tres tipos de representaciones iconográficas
relativas al ritual de consagración de iglesias: el tipo teológico, el tipo em-
blemático y el tipo ritual. En los manuscritos litúrgicos alto y plenomedie-
vales se vinculan las ilustraciones de la consagración del templo a conceptos
dogmáticos que son representados con motivos pictóricos expresivos de la
teología del momento. En los pontificales de los siglos XII y XIII destacan,
por su parte, las representaciones emblemáticas en las que el obispo aparece
casi siempre como protagonista realizando una determinada acción ritual que
compendia la clave del momento litúrgico. La síntesis se realiza a criterio del
miniaturista, pero está casi siempre acompañada de una leyenda textual que
indica el gesto ilustrado, encabezando las rúbricas litúrgicas. Finalmente, en
los pontificales de los siglos XIV, XV y XVI destacan las representaciones
iconográficas del tipo ritual, donde los iluminadores se centran en desarrollar
una determinada escena propia del ceremonial, detallando lo más posible to-
dos los actores y elementos litúrgicos presentes.
La relevancia de los temas iconográficos vinculados a la consagración del
templo medieval nos permite señalar, en algunos manuscritos, auténticos pro-
gramas iconográficos con escenas independientes y conectadas entre sí que
refuerzan la imagen del obispo como actor principal en la liturgia. Por otra
parte, algunos elementos de impaginación, efectos de disposición del texto
y del ornato, la elección del color de las tintas o el juego con los espaciados
250 Pintado en la pared : el muro como soporte visual en la Edad Media

textuales se convierten, al analizar obras como el Pontifical de Lanaleth de

mediados del siglo XI, en auténticos ejemplos de la importancia de los li-
bros litúrgicos episcopales dentro de la producción libraría de la época (Méhu
2016b, 259-277). Los temas iconográficos más representados en el ciclo de la
consagración del templo incluyen las escenas de la bendición de la primera
piedra, la procesión del traslado de las reliquias, la santificación de la puerta
del templo, la aspersión exterior de los muros, la escritura del alfabeto en los
brazos de la cruz, la consagración del altar o la propia bendición de las cruces
de consagración (Gallart Pineda 2013, 79-89).
Por todo ello, el estudio de la iconografía litúrgica nos posibilita identificar
algunas escenas con significados vinculados a esta liturgia y cuyo análisis pue-
de aportar interesantes reflexiones en torno a la antropología ritual medieval,
así como a su vinculación con la plástica de la misma época (Méhu 20 l 6a,
83-11 O). En este sentido, uno de los primeros ejemplos visuales más impor-
tantes del ritual vinculado a las cruces de consagración es sintetizado concep-
tualmente en una capital de un manuscrito del siglo XIII, conservado en la
Biblioteca Municipal de Angers (Moliner 1898, 321; Melnikas 1975, 1-120,
2-664), que obedecería al tipo iconográfico de las imágenes emblemáticas a
las que ya hemos aludido. En la ilustración del folio 28 lr (Figura 2), el obispo
se encuentra bendiciendo un disco con una cruz con la ayuda de un ceremo-
niero -que le indica con un gesto lo que debe realizar- y de otro asistente que
aparece en la parte trasera. El disco crucífero se colocará previsiblemente en la
pared del templo, al igual que las dos cruces que ya están en su lugar. La utili-
zación de apliques en relieve para la factura de las cruces de consagración, que
posteriormente se adhieren a las paredes, se testimonia no solamente en esta
miniatura sino también en las esculturas de los apóstoles de la Sainte Chapelle
ya mencionadas en este capítulo. Cabe mencionar que desde el punto de vista
litúrgico no ha podido localizarse ninguna rúbrica hasta el momento eviden-
ciando la práctica de bendecir cruces y colocarlas en las paredes, por lo que no
puede afirmarse con certeza que no se trate de una simplificación ritual fruto
de la composición sintética del miniaturista, que resume el ceremonial de esta
manera ante la imposibilidad de desplegar en tan poco espacio la figura del
obispo bendiciendo las cruces directamente en la pared.
Un caso mucho más claro se ilustra en el llamado Breviario de Chiiteau-
roux o de Louis de Guyenne, conservado en la Biblioteca Municipal de Cha-
teauroux y realizado a comienzos del siglo XV (Villela-Petit 2003). El minia-
turista ha elegido el momento más representativo para encabezar las páginas
en las que se alude a la dedicación de la iglesia: la bendición de las cruces de
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación.. . 251

Figura 2. El obispo bendice una cruz de consagración en una placa circular, antes
de ser colocada en la pared. Decretum, h. 1284, Biblioteca Municipal de Angers,
ms. 0371, f. 28lr. Foto © Biblioteca Municipal de Angers.

consagración sobre la pared del templo. En el folio 17lr, el obispo ataviado

con mitra blanca y capa pluvial se encuentra realizando un signo de bendición
con la mano derecha ante una de las cruces, tal vez como paso previo a su
unción crismal. Mientras, con su otra mano sostiene un recipiente, probable-
mente con el óleo sagrado, a la vez que lleva una quiroteca de color blanco.
Detrás del prelado, un acólito sostiene el acetre con el hisopo para asperger
el agua bendita, acompañado también por un coro que parece entonar algún
canto mientras el obispo realiza el signo.
En la misma línea que el ejemplo anterior, el Pontifical de Charles de Neu-
fchi:itel conservado en la Biblioteca Municipal de Besarn;:on, de finales del
siglo XV, recurre a diferentes escenas para ilustrar la dedicación del templo (Vi-
nes 1998, 207). Una de las elegidas por el miniaturista es la crismación de las
cruces de consagración en el folio 103r, en el que se representa al obispo en una
composición muy similar al manuscrito ya citado de Cháteauroux. En este caso,
252 Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media

la ilustración refleja perfectamente el gesto de ungir el crisma con el dedo pul-

gar que prescriben las rúbricas. De cierta relevancia es la inclusión de una esca-
lerilla, prevista también por las rúbricas, y que permite al obispo, ataviado con
mitra pretiosa y casulla, acceder a la ubicación elevada en la que se encuentran
dichas cruces. Por otra parte, el acólito cruciferario sostiene a la vez un platillo
que, actuando a modo de crismera, puede contener el óleo que es utilizado por
el prelado en el ritual. Otros dos acólitos están presentes en la miniatura: uno
sujeta el acetre con el hisopo para la aspersión del agua, mientras que el restante
parece agarrar la escalerilla del obispo. En la parte trasera, dos fieles -hombre
y mujer- vestidos con sombreros y trajes festivos, simbolizan el carácter de co-
munidad que se congregaba en esta ceremonia de consagración del templo. Por
su parte, en el folio 90r del mismo manuscrito se representa el ritual de la colo-
cación de la primera piedra, al que también hemos aludido anteriormente.
La ilustración litúrgica del ritual de consagración del templo no se restrin-
ge únicamente a los libros litúrgicos. Uno de los ejemplos más singulares en
la iconografia de las cruces de consagración lo constituye la miniatura del f.
l l 9v de la traducción francesa de la Légende dorée, obra de Jean de Vignay
(Figura 3), conservada en la Biblioteca Municipal de Macon(Smeyers 1989,

Figura 3. El obispo pinta o remata una cruz de consagración. Légende dorée, h.

1470, Biblioteca Municipal de Mil.con, ms. 3, f. l 19v. Foto © Biblioteca Municipal
de Mil.con.
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación... 2~

206; Maddocks 1990, 148-156 y Smeyers 2005, 285-289). Bajo el rótulo de la

Dédicace d'une église, la ilustración de media página nos muestra al obispo,
con capa pluvial y mitra, ascendiendo por la escalerilla apoyada en una de las
paredes del templo y pintando una de las cruces. A su lado, un ceremoniero
le proporciona las indicaciones rituales con un puntero en su mano derecha;
mientras que un grupo de acólitos - con la cruz, los soportes para cirios, sin
velas, y el acetre-- y cantores, ataviados con capa pluvial, encabeza la comitiva
procesional del cortejo que se va deteniendo delante de cada una de las cru-
ces. La singularidad que posee la miniatura al representar al obispo utilizando
un pincel sobre la cruz de consagración va de la mano con la fuente textual
que está ilustrando 15 . Aunque no se hayan referido en este sentido fuentes con
rúbricas ceremoniales que soporten el trazado pictórico dentro de la liturgia
por parte del obispo, no parece lícito plantear que en la presente ilustración
el prelado no está aplicando pigmentos a las cruces dentro de la liturgia, sino
únicamente ungiéndolas con crisma. En tal sentido, los textos ceremoniales sí
indican explícitamente que las unciones crismales deben hacerse cum pollice 16,
es decir, con el dedo pulgar y no con ningún pincel o aplicador de aceite como
el que podría utilizarse en el sacramento de la extremaunción y vemos en la
tabla derecha del Tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden,
conservado en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes.
Siguiendo la tipología de la miniatura anterior, aunque ya en los prime-
ros años del siglo XVI, el Gradual conservado en la Biblioteca Municipal de
Saint-Dié-des-Vosges ilumina la letra capital del introito del Ordo Dedicatio-
nis Ecclesiae 17 utilizando el ritual de las cruces de consagración (Figura 4).
Resulta bien claro que el canto al que acompaña no está vinculado a este
ritual en concreto, aunque su texto aparezca escrito en las paredes de algunas
iglesias medievales. Dentro de la composición se muestra la nave de una igle-
sia de planta basilical. El obispo, ataviado con ornamentos pontificales blan-

15 Ver nota 7, donde se incorpora la fuente latina. La rúbrica alude claramente a dos fases
dentro del ritual: una primera donde se pintan las cruces sobre las paredes y una segunda
en la que se iluminan y se ungen con crisma.
16 Pastea eat episcopus infra ecc/esiam, et faciat crucem cum poi/ice intincto crismate in XII
circu/is infra ecclesiam [... ] (Barnes 1847, 22).
17
El canto se corresponde con la exclamación de Jacob al contemplar en su sueño la escale-
ra del cielo: Terribilis est /ocus iste: hic domus dei est, et porta caeli: et vocabitur aula (Gen
28, 17). En el mismo pasaje veterotestamentario, y tras la revelación del Señor, Jacob eleva
una piedra del suelo y la consagra en aquel lugar, ungiéndola con aceite. De ahí que estén
presentes en la liturgia de consagración del templo estos signos -el canto, la unción, la
piedra y la escalera- en relación con su evocación en las Sagradas Escrituras.
254 Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Med ia

Figura 4. El obispo pinta o remata una cruz de consagración. Gradual, h. 1504,

Biblioteca Municipal de Saint-Dié-des-Vosges, ms. 74, f. 338r. Foto © Biblioteca
Municipal de Saint-Dié-des-Vosges.

cos, se encuentra representado en el momento de ascender por la escalerilla

para llegar a la altura de las cruces. Cinco están ya pintadas en las pilastras
del muro del templo, mientras que la que recibe la atención del prelado está
claramente inacabada. El pastor sostiene un pincel con el que parece aplicar
color a la cruz de consagración, mientras al pie de la escalerilla un ceremo-
niero le sostiene un recipiente con pigmentos que es utilizado por el obispo
para rematar las cruces. Al igual que en la ilustración de la Légende dorée de
Macon, la figura episcopal está sosteniendo claramente un pincel con el que
aplica algún pigmento sobre la cruz. En este ejemplo el signo de pintar es
mucho más ostensible que en el caso anterior, debido a que la cruz está repre-
sentada a medio pintar, con lo que es apropiada la acción del prelado que la
remata dentro de la liturgia. Remata la composición por la izquierda un grupo
de clérigos cantores, acompañados de niños, que entonan la antífona corres-
pondiente al ritual que se está celebrando. La composición es muy similar a la
presentada en el folio 200r del Misal de Richard Chambellan, ms. lat. 879 de
Pintura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagrac ión en los rituales de dedicación.. 255

la Biblioteca Nacional de Francia, ya identificada por Gallart Pineda (2013.

83). Sin embargo, en este caso, el obispo está pintando la cruz a la altura del
suelo, sin subirse a ninguna escalera, pudiendo apreciarse con mucha más ni-
tidez la aplicación del pigmento en la cruz sobre la pared del templo.
Las escenas litúrgicas conservadas nos permiten no solo documentar el
signo del trazado de las cruces de consagración por parte del obispo, sino
también identificar un conjunto de símbolos rituales presentes en muchas de
las representaciones iconográficas, que suponen significados comunes y pa-
ralelos a todos los rituales, independientemente de la tradición geográfica o
del conjunto de costumbres locales, como el incienso, la luz, el agua, el óleo
o la música (Gauthier 2008, 75-90). Entre estos símbolos destaca la presen-
cia del agua bendita, generalmente en un acetre sostenido por un acólito, que
va acompañado de un hisopo para su aspersión. El gesto de bendecir con el
agua, común en otros rituales y central en el sacramento del bautismo, tiene
su efecto también sobre los muros del templo que son lavados para su nueva
función sacra. Por otra parte, el símbolo de la unción crismal, al que ya hemos
hecho referencia, también está imbuido de carácter sacramental en relación
con la utilización del santo crisma y de los óleos sagrados en el bautismo,
la confirmación, las órdenes sagradas y la extremaunción; ahonda sus raíces
simbólicas no solo en los rituales cristianos sino también en las prácticas del
Antiguo Testamento (Méhu 2016a, 83-110). Otro aspecto simbólico esencial
es la importancia del canto y de la música, no en vano muchas de las repre-
sentaciones señaladas dedican un gran espacio a ilustrar a los cantores con sus
bocas abiertas en señal de representación del acto performativo de entonar. En
relación con esto último, a pesar de que el obispo es el protagonista indiscu-
tible de la liturgia de dedicación del templo, cobran presencia en la plástica
también otras figuras auxiliares que proporcionan las claves para la descodifi-
cación ritual, como los ceremonieros que van guiando al prelado en cada uno
de los ritos sucesivos o los acólitos que realizan labores asistenciales propias,
como sostener los diferentes objetos litúrgicos necesarios para el desarrollo
de la liturgia. No podemos olvidar la importante presencia de los ornamentos
litúrgicos, vestiduras e insignias, que nos ayudan a reconocer el rango jerár-
quico de todos los personajes. Finalmente, otro aspecto esencial que debemos
señalar es la representación del espacio consagrado, es decir; la imagen del
propio templo en la acción ritual de su dedicación. En tal sentido, los temas
iconográficos precisados alternan visiones del espacio interior con evocacio-
nes de la iglesia desde el exterior, y pese a que las dimensiones del edificio no
son tenidas en cuenta en la mayor parte de ejemplos visuales, su trasposición
256 Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media

simbólica y el valor icónico que se le confiere al templo supera las fronteras

del encuadre físico del miniaturista a la hora de ejecutar las imágenes.

4. Conclusiones

El estudio de la ceremonia de consagración de iglesias en la Edad Media re-

sulta esencial para descifrar algunos símbolos contenidos en los muros de las
iglesias, entre los que se encuentran las cruces de consagración. Dichas mar-
cas o desarrollos plásticos conectan la perenne evocación del aniversario de
la dedicación del templo, y permanecen. activadas aludiendo a su capacidad
simbólica de santificar el espacio y defenderlo de la acechanza de las fuerzas
del mal. A partir de las fuentes que se han descrito, puede indicarse que el
ritual de consagración de iglesias estaba cargado de simbolismos propios de
la cultura visual medieval, que van desde lo material a lo inmaterial y que co-
nectando las realidades de la tradición popular con las evidencias plásticas y
las fuentes escritas. Las cruces conservadas en las paredes de los templos han
sido estudiadas en gran medida asociadas a los conjuntos de pintura mural y
en comparación con otros signos propios de estos soportes, aunque su puesta
en consideración a través de las fuentes litúrgicas haya sido una propuesta
de gran utilidad para reconstruir aspectos formales como su número, color,
factura y ubicación, siempre variables en función de las áreas geográficas y
cronológicas (Dewick 1908, 1-34).
El uso de elementos simbólicos visuales y sensoriales (pigmentos, Santo
Crisma, agua bendita, incienso, música y teatralidad) acompañados de gestos
específicos y movimientos ritualizados, confieren a la liturgia un carácter verda-
deramente performativo donde el obispo actúa como indudable protagonista del
ceremonial. En tal sentido, y a pesar de las evocaciones tradicionales que vincu-
laban el ritual de las cruces de consagración únicamente con su unción crismal,
debemos incidir en la importancia que podía tener su ejecución ritual dentro de
la misma liturgia. Al conferir al obispo la autoría de algunos trazados pictóri-
cos de las cruces, reforzamos la idea de conexión de creación material entre el
prelado y el templo que se está consagrando, al igual que ocurre con las letras
del alfabeto latino y griego que deben trazarse en el pavimento del templo, que
también son de autoría episcopal. El gesto de pintar sobre la pared en la liturgia
y, en igual medida el de ungir con óleo algo que ya ha sido pintado, realza el
valor del soporte murario del templo medieval y lo relaciona con el poder apos-
tólico y el sustento mismo de la Iglesia cristiana. No podemos eludir el valor
Pi ntura mural y liturgia. El trazado de las cruces de consagración en los rituales de dedicación... ;;::-

que poseen desde el punto de vista iconográfico y documental los desarrollos

visuales que se realizan en ciertos manuscritos de la época del ritual de consa-
gración del templo. En donde las rúbricas pueden ser más parcas o poco claras,
la imagen suple las diferentes carencias de referencias sobre gestos litúrgicos y
acciones ritualizadas, que han de ser tomadas siempre con prudencia para evitar
sobreinterpretaciones propias de nuestro tiempo.
Finalmente, debemos aludir a la enorme complejidad de llegar a compren-
der totalmente la polisémica celebración de consagración de las iglesias en su
diversidad del siglo IX al XVI, debido no solo a los cambios que se producen
desde una perspectiva diacrónica, sino también a la variabilidad recogida por
los textos y las fuentes litúrgicas, a la evolución de las ceremonias del rito
romano en su aplicación a los usos locales y a las ti-adiciones específicas de
las diversas áreas geográficas que importan y exportan prácticas rituales entre
diversos puntos de contacto. Todavía no se ha realizado una historia de la
consagración de las iglesias medievales, aunque es deseable la aparición de
futuras investigaciones que desvelen más detalles sobre el componente mixto
entre ritual y creación artística.

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Cosmen, Mª Dolores Teijeira y José Alberto
Moráis Morán (eds.).

Obispos y catedrales.
Arte en la Castilla
bajomedieval
Bishops and Cathedrals.
Art in Late Medieval Castile
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Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the internet
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Siglo XIII.

ISBN 978-3-0343-3333-7 (Print)

E-ISBN 978-3-0343-3334-4 (E-PDF) •E-ISBN 978-3-0343-3335-1 (EPUB)
E-ISBN 978-3-0343-3336-8 (MOBI) • DOI 10.3726/ bl3427

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6 Índice

MARÍA VICTORIA HERRÁEZ

The Episcopal Imprint in the Cathedral of San Antolín in Palencia.
The Construction of a Gothic Chevet (1321- 1460)
La huella episcopal en la catedral de San Antolín de Palencia.
La construcción de una cabecera gótica (1321-1460) ......................... 221

MARÍA DOLORES TEIJEIRA PABLOS

The Last Service of a Prelate to his Cathedral. The Impact of
Episcopal Wills on the Artistic Development of the Castilian Sees
in Late Gothic Times
El último servicio del prelado a su catedral.
Incidencia de los testamentos episcopales del último gótico
en el desarrollo artístico de las sedes castellanas ................................ 259

MARGARITA PÉREZ GRANDE

Donaciones de objetos de platería a la catedral de Toledo por los
arzobispos que gobernaron la sede primada en los siglos XIV y XV
Gifts of Silverware to the Cathedral of Toledo by the
Archbishops who ruled the Primate Seat in the 141h and
151h Centuries ................................................ ......... ... ................. ........ ... 289

CRISTINA CASTRO JARA

La retórica del lujo en los inventarios del cardenal
Pedro González de Mendoza
The Rhetoric ofLuxury at the Inventaries of the
Cardinal Pedro González de Mendoza ...................... ............ ................ 315

JAVIER FERNÁNDEZ PARDO

El inicio de las obras de la catedral de Cuenca y los sepulcros
de los primeros obispos
The Beginning of the Construction Work of the Cathedral of
Cuenca and the Graves of the First Bishops ......................................... 335

ÁNGEL PAZOS-LÓPEZ
'Vestidos de Pontifical'. La iconografía de las insignias
litúrgicas episcopales en la Castilla bajomedieval
'Dressed in Pontifical Clothes '. The Iconography of the
Liturgical Insignia of the Castilian Late Middle Ages Bishops .. .. ... ..... 355
Índice 7

MARÍA ÁNGELES JORDANO BARBUDO

El mecenazgo del obispo don Íñigo Manrique en Córdoba
(1486- 1496)
The Patronage of the Bishop Don Íñigo Manrique
in Córdoba (1486-1496) ....................................................................... 377

JUAN ALBERTO ROMERO RODRÍGUEZ

"No de menos piedad es procurar la reedificación de los
templos que hacerlos de nuevo": El mecenazgo de Alonso
Manrique en la catedral de Córdoba
"Not less Piety is to Seek the Rebuilding of Temples than to do
them again ": The Patronage ofAlonso Manrique in the
Córdoba Cathedral ............................................................................... 403

JULIÁN HOYOS ALONSO

Fray Diego de Deza en la catedral de Palencia, un obispo entre
la tradición y la renovación artística
Fray Diego de Deza in the Cathedral of Palencia, a Bishop
between Tradition andArtistic Renovation ........................................... 421

Lms VASALLO ToRANzo

La carpintería y los carpinteros del Colegio de San Gregario
de Valladolid
Carpentry and Carpenters in the College of San Gregario
in Válladolid .............................. ............. .................. ............................. 441

CARMEN REBOLLO GunÉRREZ

El obispo don Pedro Fernández Cabeza de Vaca: el
patronazgo artístico de un canónigo sevillano en la mitra legionense
Bishop Don Pedro Fernández Cabeza de Vaca: theArtistic
Patronage of a Sevillian Canon in the 'Legionense' Diocese .. ................ .463

ESPERANZA DE LOS REYES AGUILAR

Los prelados salmantinos del siglo XIII. Dinámicas, continuidades
y rupturas de un grupo privilegiado en su patronazgo artístico
The Salmantine Pre/ates of the Thirteenth Century.
Dynamics, Continuities and Ruptures in the Artistic Patronage
of a Privileged Group ............................. .................... ........................... 491
8 Índice

Algunos obispos y catedrales de los

otros reinos peninsulares

JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE

Obispo, cabildo y monarcas ante los procesos constructivos
de la catedral de Pamplona (siglos XIII a XV)
The bishops, the canons and the ldngs: searchingfor architectural
patronage in Pamplona cathedral (13 1" to 151h century) ........................ 523

GERARDO BOTO VARELA Y MARTA SERRANO COLL

Acción constructiva y memoria monumental de los arzobispos
de Tarragona en los escenarios de la catedral (siglo XIV)
Constructive Actions and Monumental Memory by the
141h Century Archbishops of the Cathedral o/Tarragona .. .................... 563

CARMEN GÓMEZ URDÁÑEZ

La catedral de Tarazana (Aragón) y la escultura del
pórtico occidental de Reims
The Cathedral ofTarazo na (Aragón) and the Sculpture
of the Western Portie o ofReims ................................................................. 607

AZUCENA HERNÁNDEZ P ÉREZ

El obispo Antonio de Espés y el astrolabio pintado en el
palacio episcopal de Huesca
The Bishop Antonio de Espés and the Astrolabe Depicted
in the Huesca Bishop s Palace ...... ...................................................... .. 629

CARLA V ARELA FERNANDES

Los obispos de Évora en los siglos XIII y XIV como mecenas
de la construcción/ornamentación de la catedral
Bishops of Évora in the 131" and 141" Centuries as Patron of
the Building/Ornamentation of the Cathedral ...... .............................. .. 649
ÁNGEL PAZOS-LÓPEZ
Universidad Complutense de Madrid

'Vestidos de Pontifical'. La iconografía de las

insignias litúrgicas episcopales en la Castilla
bajo medieval
'Dressed in Pontifical Clothes'. The Iconography of
the Liturgical Insignia of the Castilian Late Middle
Ages Bishops

RESUMEN: En este capítulo se analiza el impacto visual de las insignias litúrgicas propias
de los obispos en la Baja Edad Media castellana, a partir del análisis de fuentes escritas e
iconográficas. La diversidad de soportes plásticos en la que se plasma la imagen del obispo
castellano - escultura exenta y relieves de portadas y sepulcros, pintura mural, vidrieras,
artes suntuarias, libros litúrgicos y otros manuscritos ... -, se convierte en un interesante
corpus para estudiar la iconografía litúrgica pontifical. Los atributos iconográficos de la
figura del obispo son principalmente la mitra, el báculo y el palio, además de las vestidu-
ras litúrgicas para la eucaristía. La evolución y morfología de dichas insignias litúrgicas
pueden analizarse tanto desde los numerosos ejemplos artísticos conservados en la Co-
rona de Castilla, como desde las diversas fuentes textuales, especialmente manuscritos
pontificales. De esta manera, imágenes de obispos como Teodomiro en el Tumbo A de la
catedral de Santiago de Compostela, Mauricio en la portada del Sarmental de la catedral
de Burgos, Martín Femández en las vidrieras de la catedral de León, la escultura de Lope
de Barrientos en actitud orante o el Pontifical de Luis de Acuña, nos permiten abordar la
singularidad de las insignias pontificales en la Corona de Castilla y cuáles elementos de esa
configuración iconográfica son también compartidos con otras áreas geográficas.
ABSTRACT: This chapter analyses the visual impact ofliturgical insignia used by Late Mid-
dle Ages Castilian bishops. This study is founded on written and iconographic sources. The
diversity ofmaterials where tbe images oftbe Castilian bishops were depicted-sculptures and
relieves of facades and sepulchres, wall paintings, stained glasses, sumptuary arts, liturgical
books and other manuscripts ... - provides an interesting corpus to start the study of pontifical
liturgical iconography. Main bishop's iconographic attributes are the mitre, the crosier, the
pallium, and the liturgical vestments for tbe Eucharist. The liturgical insignia morphology
and evolution can be analysed not only thanks to tbe artistic examples preserved in the Crown
of Castile, but also through different textual sources, more specifically through the pontifical
manuscripts. In that way, images ofbishops such as Teodorniro in the "Tumbo N.' ofSantiago
356 Ángel Pazos-López

de Compostela, Mauricio in the Sarmental portal of Burgos cathedral, Martín Fernández in

the stained glasses ofLeon cathedral, Lope de Barrientos in bis funeral portrait, and Luis de
Acuña in bis Pontifical allow us to study the singularity ofthe pontifical insignia in Castile and
to determine wlúch ofthose iconograpbic tapies were comrnon to other geograpbical areas.

Autoridad episcopal e insignias pontificales

Ibi Moyses et A aron, hic rex et episcopus, ve! episcopus repraesentans utrumque; in
baculo regem, in mitra pontificem 1•

La imagen del obispo en la Edad Media se caracteriza por la presencia

de vestiduras litúrgicas e insignias propias de la dignidad episcopal2.
En el corpus de fuentes litúrgicas medievales son múltiples las referen-
cias que realizan los diferentes autores, al igual que Sicardo de Crerno-
na, a la relación del significado episcopal con las insignias pontificales,
a la prefiguración de su autoridad en el Antiguo Testamento, así corno
a la integración en la figura del obispo de la autoridad real y episcopal a
partir de las insignias que le son propias3 • La mitra y el báculo - junto a
otros ornamentos- al ser símbolos universales del obispo, actúan corno

"Allí Moisés y Aarón, aquí rey y pontífice respectivamente, el obispo [en ausencia
del rey, en la liturgia actúa] representando a ambos: con el báculo al rey; con la
mitra al pontífice." (Trad. libre del autor). S. DE CREMONA, " Brevis recapitulatio
missae", Mitrale, sirve, de officiis ecclesiasticis summa, Lib. 3, Cap. IX. Edición de
J.-P. MIGNE, Patrologia latina, vol. 213, París, 1855, col. 145.
2 Sobre la imagen del obispo hispano se editó la monografía M. AURELL y A GARCÍA
DE LA BORBOLLA, La imagen del obispo hispano en la Edad Media , Pamplona, 2004,
a pesar de que no ha abordado el tema con un carácter global, dedica un capítulo de E.
Palazzo a la liturgia episcopal, "La liturgie épiscopale au Mayen Age et sa signification
théologique et politique", pp. 61-74.
3 El abad de Montecassino, Bruno de Segni (1047-1123), enumera las vestiduras ponti-
ficales con sinúlares significaciones. B. DE SEGNI, De sacramentis ecclesiae, mysteriis
atque ecclesiasticis ritubus, Lib. 3. J.-P. MIGNE, Op. cit., vol. 165, París, 1854, cols.
103- 1108. Otras interpretaciones basadas en G. Durando fueron estudiadas por B.
BROWN, 'Enigmata Figurarum '.A Study ofthe Third Baok ofthe 'Rationale Divinorum
Officiorum 'of William Durandus and Its Allegorical Treatment ofthe Christian Liturgi-
cal Vestments, Tesis doctoral defendida en la Universidad de New York, 1983. También
existe una monografía dedicada al origen de estas insignias: T. KLAUSER, Der Ursprung
der bischOfiichen Insignien und Ehrenrecht, Krefeld, 1950.
'Vestidos de Pontifical' 357

elementos visibles de la condición sacramental que se confiere al prelado

en su ordenación episcopal. En la iconografía del obispo bajomedieval las
insignias litúrgicas están siempre presentes y reconocibles en prácticamen-
te el total de las representaciones visuales. Hay, a este respecto, dos dimen-
siones principales: en primer lugar, los atributos pontificales colectivos
que permiten identificar una figura como obispo - en los que centraremos
este capítulo-; en segundo lugar, aquellos rasgos particulares e individua-
les que señalan determinadas características propias de un cierto prelado y
su diócesis -a los que podrían dedicarse múltiples monografías-.
Tanto en Castilla como en otros territorios de la Península Ibérica y
el resto del Occidente Medieval, la indumentaria pontifical es heredera de
una tradición que se generaliza a partir de la expansión del rito romano
tras la reforma gregoriana del siglo XI y que posee componentes del rito
galicano, de la liturgia hispánica o de elementos regionales del rito ambro-
siano. La riqueza y número de las representaciones iconográficas de los
obispos bajomedievales brilla especialmente en la Corona castellana, don-
de las grandes fábricas catedralicias de Burgos, León, Toledo, Salamanca
o Santiago de Compostela albergan obras artísticas en las que se plasman
imágenes de prelados -en muchos casos también promotores de dichas
obras-. Para la descodificación de dichos atributos se hace indispensable
conocer la liturgia pontifical y sus vestiduras.
En las representaciones de los obispos medievales existe una marcada
preferencia por su imagen vestido de Pontifical, al ser las vestimentas más
importantes del prelado 4 • El Rationale de Guillermo Durando, que tuvo
gran repercusión en territorio castellano, hace referencia a la secuencia
que sigue el obispo al revestirse para la liturgia, relacionado cada uno de
los ornamentos con sus funciones como pastor de almas:

Sane pontifex celebraturus exuit vestes cotidianas, et induit mundas et sacras. Et

primo sandalia calciat, ut sit memor dominice incarnationis. Secundo, sibi imponit
amictum, ut motus et cogitatus fauces et linguam cohibeat, ut fiat cor mundum,

4 Se utiliza esta denominación para referirse a cómo debe vestir el obispo para celebrar
las ceremonias que le son propias y que están contenidas en los Liber Pontificalis,
incluyendo ornamentos e insignias litúrgicas que únicamente pueden ser utilizadas
por prelados (mitra, báculo, palio -si es arzobispo o le ha sido concedida la dignidad
de llevarlo-, cáligas, quirotecas y cruz pectoral), junto a ornamentos que también
pueden identificar a presbíteros, diáconos y subdiáconos (alba, cíngulo, estola, maní-
pulo, casulla o tunicela entre otros). Ver las ediciones de M. ANDRIEU, Le pontifical
romain au Moyen-Áge, Citta del Vaticano, Vol. 1-4, 1938-1941.
358 Ángel Pazos-López

spiritum rectum percipiens in visceribus innovatum. Tertio, alban talarem, ut ha-

beat munditiam carnis perseverantem. Quarto, cingulum, ut ímpetus luxurie refre-
ne!. Quinto, stolam, in signum obedientie. Sexto, tunicam iacincticam, est caelestem
conversationem. Septimo, dalmaticam, id est sanctam religionem et carnis mortifi-
cationem. Octavo, cyrothecas, ut decline! vanam gloriam. Nono, anulum ut diligat
sponsam sicut se. Decimo, casulam, id est caritatem. Undecimo, sudarium, ut quic-
quidfragilitate vel ignorantia peccat, penitentia tergat. Duodecimo, palleum super-
ponit, ut ostendat se imitatorem Christi, qui languores nostras tulit. Tertiodecimo,
mitram, ut sic agat, quod, coronam percipere mereatur eternam. Quartodecimo,
baculum, id est auctoritatem potestatis et doctrine 5•

La gran mayoría de autores están de acuerdo en afirmar que hacia el si-

glo XII están perfectamente codificados los ornamentos litúrgicos del rito
romano bajomedieval y sus variaciones de uso y forma son mínimas en
la mayor parte de territorios europeos6 • Consecuentemente, el obispo apa-
rece en las imágenes medievales visiblemente ataviado con vestiduras ex-
teriores como la mitra, la casulla o el báculo, resaltándose algunas de las

5 "El obispo celebrará quitándose la ropa diaria, y cubriéndose con vestidos limpios
y sagrados. Y en primer lugar se calza las sandalias, para recordar la Encamación
del Señor. En segundo, se impone el amito, con el fin de reprimir el movimiento
de su boca y su lengua, para hacerse un corazón puro, percibiendo el espíritu recto
renovado en sus entrañas. En tercer lugar, [se viste] el alba talar, para obtener la
limpieza constante de la carne. En cuarto lugar, el cíngulo, para refrenar el impulso
de la lujuria. En el quinto, la estola, como signo de obediencia. En el sexto, la túnica
blanca, es la conversión del cielo. El séptimo, la dalmática, o sea, la santa religión y la
mortificación de la carne. En el octavo, quirotecas, para apartarse de la vanagloria. En
el noveno, el anillo, para que ame a la Esposa [la Iglesia] como a sí mismo. Décimo,
la casulla, es decir, la caridad. Undécimo, el sudario, para que cualquier cosa en lo
que peque por fragilidad o ignorancia, lo limpie con la penitencia. En el duodécimo
lugar, se pone por encima el palio, para demostrarse imitador de Cristo, que tomó
nuestras enfermedades. En el décimo tercero, la mitra, para lograr ser merecedor de
la corona eterna. En el décimo cuarto lugar, toma el báculo, que significa la autoridad
del poder y de la doctrina." (Trad. libre del autor). G. DURANDO, Rationale divinorum
officiorum. Lib. III, Cap. l. v. l. Edición de A. DAVlfil y T. M. THrBODEAU, Guille/mi
Duranti Rationale Divinorum Officiorum !- IV, Turnholti, 1945, p. 178.
6 Sobre los procesos de evolución de las distintas vestimentas litúrgicas podemos referir
los trabajos de F. BocK, Geschichte der liturgischen Gewéinder der Mittelalters, Bonn,
1856-1871; A. FORTESCUE, The Vestments of the Roman Rite, London, 1914; P. BATI-
FFOL, "Le costume liturgique romain", en Etudes de Liturgie et d 'Archéologie Chré-
tienne, Paris, 1919; C. E. PoCKNEE, Liturgical vesture, its origins and development,
London, 1960; y más recientemente la completa monografía de S. PrccoLO PACI, Storia
delle vesti liturgiche. Forme, Jmmagine e funzione, Roma, 2007.
'Vestidos de Pontifical' 359

prendas interiores como el alba, la tunicela, la estola o el manípulo 7 • Un

factor interesante es la consideración que tienen los ornamentos pontifi-
cales como atributo iconográfico para identificar al obispo medieval. En
la mayoría de las representaciones, los obispos visten como si estuviesen
actuando dentro de una determinada ceremonia litúrgica, a pesar de que
muchas de las escenas pintadas o esculpidas suceden fuera de un contexto
ritual. Este factor condiciona el reconocimiento del rango episcopal en la
imagen bajomedieval a la presencia o ausencia de determinadas insignias
que son propias de los prelados 8.

La iconografía de las insignias pontificales

El concepto de insignias episcopales es acuñado por la crítica litúrgica

alemana de la Edad Moderna, quien la toma a su vez de algunas refe-
rencias en los Caeremoniale Episcoporum postridentinos9 • Esto no anu-
la su aplicación a la concepción medieval de ciertos ornamentos como
insignias. Al igual que otro tipo de emblemas, las insignias episcopales
poseen una significación alegórica vinculada a su utilización, forma y

7 Para un estudio de las vestimentas litúrgicas propias de presbíteros y diáconos - al-

gunas de ellas utilizadas también por los obispos- puede acudirse a: R. JAMES, The
origin and development of Roman liturgical vestments, Exeter, 1934; E. A. RoULIN,
Vestments and Vesture: A Manual of Liturgical Art, Westminster, 1950; J. MAYO, A
history of ecclesiastical dress, New York, 1984; A.-G. MARHMORT, "Vetements et
insignes liturgiques'', en L'Église en priére !, Principes de la liturgie. Paris, 1984,
pp. 195-203; W. JARDINE GRISBROOKE, "Vestments", en C. JONES (et al.), The Study
of Liturgy, New York, 1992, pp. 542-547; Á. PAzos-LóPEZ, "Culto y vestimenta en
la Baja Edad Media. Ornamentos clericales del rito romano'', Revista Digital de Ico-
nografía Medieval, vol. VII, 14, 2015, pp. 1-26.
8 La idea de la identificación ·de las insignias episcopales como atributo iconográfico
no es nueva y puede rastrearse en los textos de L. RÉAU, Iconographie del'art chré-
tien, Vol. I, Paris, 1957, pp. 245-253 , al referirse a la imagen de santos obispos.
9 J. BRAUN, Die liturgische Gewandung im Occident und Orient nach Ursprung und
Entwicklung, Verwendung und Symbolik, Freiburg, 1907, pp. 359-383. La publica-
ción de Pierre Sa!Jnon hace tres cuartos de siglo afianzó el uso del término y es todo
un referente: P. SALMON, Etude sur les insignes du pontife dans le rite romain, Roma,
1955.
360 Ángel Pazos-López

ornamentación'º· Lotario de Segni nos habla de nueve vestiduras, sm

diferenciar entre las prendas litúrgicas y las insignias:

Novem autem sunt ornamenta pontificum specialia, videlicet caligae, sandalia, suc-
cinctorium, tunica, dalmatica, mitra et chirothecae, annulus et baculus. Quia munia
novem sunt, in quiibus specialis episcoporum potestas consistit, videlicet clericos
ordinare, virgines benedicere, pontifices consecrare, manus imponere, basilicas de-
dicare, degradandos deponere, synodos celebrare, chrisma conficere, vestes et vasa
consecrare 11 •

Es por ello que al referirnos a algunas de estas prendas como insignias

estamos confiriéndoles un carácter de condecoración impuesta dentro de
la liturgia. El ritual de consagración episcopal medieval, así como el de
la consagración del abad, nos proporcionan algunas claves para entender
el valor que dichas prendas poseen como rasgo visual distintivo de quien
alcanza un cierto rango a través del sacramento respectivo 12 • Igualmente,
el valor que poseen dichas prendas cambia cuando se pierde la condición
episcopal por degradación o revocación 13• Otra idea interesante a tener
en cuenta tiene que ver con la categorización que la crítica litúrgica ha
hecho de las tipologías de insignias, según su importancia. Generalmente,

10 Ver nota 3.
11 "Nueve son los ornamentos especiales del obispo, a saber: cáligas, sandalias, sub-
cintorium, túnica, dalmática, mitra, quirotecas, anillo y báculo. Como también son
nueve las atribuciones conferidas por el poder episcopal, a saber: ordenar sacerdotes,
bendecir vírgenes, consagrar obispos, imponer las manos, dedicar basílicas, degradar
órdenes, celebrar sínodos, confeccionar el Crisma y consagrar vestiduras y vasos sa-
grados." (Trad. libre del autor). l NOCENCIO rn, "De communibus et specialibus indu-
mentis pontificum et sacerdotem", De sacro altaris mysterio, Lib. 1, Cap. X. Edición
de J.-P. MIGNE, Patrologia latina, vol. 217, París, 1855, col. 780-781.
12 Debemos citar algunos trabajos que analizan este aspecto: R. L. BENSON, The bishop
e/ect. A study in Medieval Ecclesiastical Office, New Jersey, 1968; R. E. REYNOLDS,
Clerical Orders in the Early Middle Ages: Duties and Ordination, Aldershot, 1999
y R. E. REYNOLDS, Clerical Orders in the Early Middle Ages: Hierarchy and Jmage,
Aldershot, 1999.
13 Es necesarío mencionar los trabajos de D. ELLIOTT, "Dressing and Undressing the
Clergy: Rites of Ordination and Degradation", en E. J. BURNs, Medieval Fabrica-
tions: Dress, Textiles, Clothwork, and Other Cultural Jmaginings, New York, 2004,
pp. 55-69; y de V. DE CADENAS Y VrcENT, "Las armas y los símbolos de los Obispos
y Abades que renuncian al Gobierno de su Diócesis o Abadía'', Revista Hidalguía,
nº 139, 1976, pp. 815-841.
'Vestidos de Pontifical' 361

se aceptan como insignias litúrgicas mayores la estola, el manípulo, el

palio y el racional (las dos primeras utilizadas por diáconos y presbíteros,
además de los prelados; el palio y el racional, reservado ya desde época
medieval a algunos obispos destacados y popularizado con posterioridad
a los arzobispos); como insignias menores se señalan la mitra, el báculo,
el anillo y la cruz pectoral1 4 • Aludiremos a continuación a las insignias
exclusivamente restringidas al uso episcopal y sus sistemas de representa-
ción en la Edad Media.
En primer lugar, la insignia episcopal de mayor importancia en la
Edad Media es el palio. Las primeras referencias al uso del palio en la
liturgia datan del siglo rv, como concesión del Papa a determinados obis-
pos15. El palio se cuelga al cuello como resultado de una imposición papal
a aquellos prelados que destacaban por su labor pastoral, política o social.
Su uso se generalizó alrededor del siglo XIII para los obispos metropoli-
tanos de las archidiócesis 16 • En la Baja Edad Media, el palio tiene forma
de tira ancha de color blanco que se coloca alrededor de los hombros, con
apéndices colgantes en la parte frontal y trasera. Su textura, de lana me-
rina densa, se plasma visualmente con trazos sencillos. Solamente cruces
negras rompen la monotonía de las franjas blancas que, a modo de collar
amplio, cubre los hombros de algunos obispos medievales 17 . La presencia
del palio es muy frecuente en las imágenes de ciertos santos que fueron
obispos y prelados medievales. Así, en los frescos de la iglesia de San
Román de Toledo del s. XIII (hoy «Museo de los Concilios y de la Cultura
Visigoda») puede verse a los padres de la iglesia hispana y latina vistiendo
palios episcopales amplios en su extensión y estrechos en su grosor, como
los característicos del mundo tardoantiguo (Fig. 1).

14 Tomando el criterio de Righetti, existe una clara diferencia entre insignias mayo-
res y menores. M. RrGHETTI, Manuale di Storia liturgica, Vol. 1, Milano, 1950,
p. 1016.
15 Según Righetti, lo citan entre los primeros autores como San Isidoro o San Gregario
en sus escritos. Jbidem, p. 1029.
16 F. CABROL y H. LECLERCQ, "Pallium", en Dictionnaire d "Archéologie Chrétienne
et de Liturgie. Vol. 13-1 , Paris, 193 7, pp. 931- 940. Sobre la significación del palio,
también puede verse el trabajo de S. A. SHOENIG, Bonds of Wool: The Pallium and
Papal Power in the MiddleAges, Washington, 2016, pp. 483-488.
17 En castellano, una relativamente reciente y sucinta obra analiza esta cuestión: J. M.
MAR.Tí BoNET, El palio. Insignia pastoral de los papas y arzobispos, Madrid, 2008.
362 Ángel Pazos-López

Fig. 1. Efigies de los tres obispos confesores Eugenio, Isidro y Gregario en las pinturas
murales de la Iglesia de San Román de Toledo, Museo de los Concilios y de la Cultura
Visigoda. Siglo XIII. Foto del autor.

Una variante del palio, aunque con forma claramente diferente es el racio-
nal, que funciona como una insignia litúrgica independiente en la Plena y
Baja Edad Media, pero que cae en desuso en los siglos posteriores 18• Braun
ha identificado el uso del racional por aquellos obispos a los que no se les
ha concedido el palio por parte del Papa y traza diferencias estructurales
entre el racional bajomedieval y el referido en las fuentes litúrgicas altome-
dievales19. Sea como fuere, visualmente encontramos manifestaciones muy
escasas del racional, pues la cuestión de su desaparición posterior complica

18 Son muy abundantes los estudios en alemán sobre este desaparecido ornamento epis-
copal medieval. Los trabajos más destacados corresponden a: L. ErSENHOFER, Das
bischO.ftiche Rationale, seine Entstehung und seine Entwicklung, München, 1904;
B. KLEINSCHMIDT, "Das Rationale. Ein liturgischer Ehrenschmuck des Bischofs von
Paderbom", Der katholische Seelsorger, nº 20, 1908, 131-136; K. HoNSELMANN,
Das Rationale der Bischofe, Verein far Geschichte und Altertumskunde Westfalens ,
Paderbom, 1975.
19 J. BRAUN, "Das Rationale", Zeitschriftfar christliche Kunst, nº 16, 1903, pp. 97- 124
' Vestidos de Pontifical ' 363

su identificación y distinción del ornato de los palios o los broches de de-

terminadas prendas pecheras. Un ejemplo singular es la escultura del par-
teluz de la portada del Sarmental de la catedral de Burgos (Fig. 2). En ella,
la figura episcopal se ha identificado con el obispo Mauricio, promotor de
las obras de dicha fábrica. A modo de collar destacado, el obispo mantiene
en su pecho un colgante de forma cuadrangular que coincide en forma y
tamaño -aunque no en extensión- con otras representaciones europeas del
ornamento, como la escultura parietal del Papa Clemente U, conservada en
la catedral de Bamberg, también del siglo XIII.
Otra de las insignias atribuidas a los obispos es la mitra, clave en la
identificación del rango episcopal en muchas representaciones visuales 20 •
Históricamente, la mitra nace como un sombrero litúrgico equivalente en
dignidad y significado a una corona real -de hecho, los papas utilizaban
desde la Plena Edad Media una variante de la mitra denominada tiara, a
caballo entre la mitra y la corona-, aunque sus materiales de confección ins-
piran una mayor comodidad por la frecuencia de su uso, en relación con las
atribuciones simbólicas que le confieren los escritores alegoristas. Las mi-
tras plenomedievales son de altura baja y con forma totalmente redondeada.
Buen ejemplo de ellas es la que viste el obispo Teodomiro en la inventio de
Santiago del Tumbo A (Fig. 3), imitando algunos sombreros orientales. A
partir del siglo XIlI se recupera la forma piramidal, con dos puntas, mante-
niéndose un tamaño moderado y, en los siglos XIV y XV, se van dotando de
una mayor altura. Algunas mitras tienen una estructura vertical recta, como
las de los obispos del crucero de la catedral Vieja de Salamanca, mientras
que en otras se observan las aletas laterales aflechadas hacia el exterior,
como la mitra del obispo que celebra el matrimonio en las pinturas murales
de la iglesia de Vallespinoso de Cervera (Palencia), ca. 148421 • La evolución
formal de la mitra puede trazarse a partir de la multitud de representacio-
nes iconográficas de obispos existentes en el período, siendo uno de los

20 Siguen vigentes las interesantes aportaciones de F. CABROL y H. LECLERCQ, "Mitre", en

Op. cit. , Vol. 11-2, Paris, 1934, pp. 1554-1555, y de J. BRAUN, Die liturgische Gewan-
dung..., pp. 496-498.
21 Sobre e te conjunto debemos referir los trabajos de S. MANZARBEITIA VALLE, La pin-
TUra mural medieval en Lom o al A/Jo Campoo, Palencia, 2001 , pp. 240--245 y de
•.\.. B..\.RRÓ. - GARCi-'. La pintura muro: lhldeolea y su enwmo. antander, 1998,
364 Ángel Pazos-López

Fig. 2. El obispo Mauricio, con el racional al cuello sobre la casulla. ca. 1230- 1240.
Portada del Sarmental, catedral de Burgos. Foto del autor.
'Vestidos de Pontifical ' 365

Fig. 3. El obispo Teodomiro en la inventio del sepulcro de Santiago. Tumbo A, Archivo

de la catedral de Santiago de Compostela, CF 34, fol. 1v., s. XII. Foto: ©Archivo de la
catedral de Santiago de Compostela.

modelos más recargados al que se llega en la Baja Edad Media el utili-

zado por Bartolomé Bermejo en el s. XV para pintar a Santo Domingo
de Silos, como puede verse en la tabla conservada en el Museo Nacional
del Prado de Madrid22 • A pesar de que la regularización de los colores
litúrgicos ya se ha realizado en el período bajomedieval, el color de la
mitra no cambia según el tiempo litúrgico en el que se utiliza o la so-
lemnidad que se esté celebrando. Además, cabe destacar la diversidad en
la decoración de las mitras, existiendo en época bajomedieval la mitra
pretiosa, en seda blanca y piedras preciosas, la auriphrisiata, decorada
con gemas y oro en diversas franjas - horizontales, transversales y verti-
cales- , y un modelo de mitra más simple y poco adornada denominada

22 l. MATEO GóMEz, "Reflexiones sobre aspectos iconográficos en el Santo Domingo de

Silos, de Bermejo'', Boletín del Museo del Prado, nº VI, 1985, pp. 5- 13 .
366 Ángel Pazos-López

simplex23 • Sicardo de Cremona nos describe las partes de mitra y su

ornamentación de esta manera:

Mitra sumitur a lege; quae tiara, cidaris, ínfula, pileum appellatur, ex bysso confici-
tur, auro et gemmis ornatur, habes duo cornua, duasque linguas posterius, etfimbrias
dependentes inferius24 •

Desde su origen, el par de ínfulas colgantes de la parte trasera de las

mitras fue un elemento identitario de esta insignia, realizándose en casi
todos los casos de los mismos materiales que el resto del cuerpo de
la mitra. Las ínfulas se destacan especialmente en la escultura exenta,
para demostrar la capacidad del artista de esculpir tejidos volátiles, en
las imágenes de los obispos yacentes de la escultura funeraria episcopal
están parcialmente ausentes por ser cubiertos por la parte trasera de la
cabeza del prelado, o bien plegadas hacia los lados exteriores 25 . También
se destacan visualmente para demostrar la maestría de pintores a la hora
de representar diferentes texturas, como el hilo dorado o los flecos, al
igual que ocurre en la escena donde la Virgen impone la casulla a san
Ildefonso en el Retablo de la catedral de Burgo de Osma (s. XV). Cabe
añadir también que la mitra medieval no era exclusiva de obispos. Dos
excepciones eran las principales. Por una parte, los abades mitrados que
a partir del s. XIII utilizaban mitra y báculo como privilegio; por otra,
las dignidades capitulares que, según algunas consuetas catedralicias e
inventarios de determinadas fábricas, debían portar en las procesiones

23 o podemos dejar de mencionar la tesis doctoral de B. SIRCH, Der Urspnmg der

bischOflichen Mitra und papstlichen Tiara, München, 1973, y más recientemente el
trabajo generalista de P. Rossr, Vesti e insegne liturgiche, storia, uso e simbolismo nel
rito romano, Milano, 2003, pp. 64--67.
24 "La mitra se toma de la Ley; la cual [mitra] se llama tiara, cidaris o ínfula, se con-
fecciona con lino fino y se adorna con oro y piedras preciosas; tiene dos puntas y
dos lenguas por la parte de atrás y borlas colgando hacia abajo." (Trad. libre del
autor). S. DE CREMONA, "De vestibus sanctis'', Mitra/e, sirve, de officis ecclesias-
ticis summa, Lib. 2, Cap. V Edición de J.-P. MIGNE, Op. cit., vol. 213, París, 1855,
col. 78.
25 A este respecto, debemos referirnos a los trabajos de M. CENDÓN FERNÁNDEZ, "La
imagen del poder episcopal. Escultura funeraria de obispos en la Castilla de los Tras-
támara", Les cahiers du Grimh: Image et pouvoir, Lyon, 2006, p. 73- 84.
'Véstidos de Pontifical' 367

principales capa pluvial y mitra para representar el cortejo episcopal

diocesano 26 .
Por otra parte, el báculo es otro de los atributos episcopales más
destacados. A diferencia de la mitra, el racional o el palio, no se trata
de una vestimenta, sino más bien de un objeto litúrgico27 • Su forma de
bastón se relaciona desde su origen con el carácter de guía que tienen
los prelados para los fieles, en relación con los cayados de pastores para
con las ovejas. Formalmente, el báculo oscila en la Edad Media entre
la simplicidad de una virga recta, hasta la modulación de la voluta en
espiral que se hace popular a partir del siglo XII y que incorpora esce-
nas iconográficas en el centro de la misma 28 • En la Corona de Castilla,
las evidencias materiales de los báculos conservados se limitan en gran
medida a los remates, por ser la parte más trabajada, si bien se evita un
detalle en el tratamiento pormenorizado de la ornamentación. Es lla-
mativa la ausencia de correspondencia entre los diseños de báculos que
se conservan en los tesoros de las catedrales castellanas y los modelos
representados en la pintura mural y los manuscritos, de una enorme sim-
plicidad. Por ejemplo, se conservan numerosos remates de báculos con
decoración lemosina que no tienen correspondencia iconográfica con los
báculos ilustrados en soportes pictóricos. Una mayor relación se produce
en los báculos de los sepulcros y de otras formas escultóricas, donde se
reproduce este ornamento litúrgico incluso a partir de piezas metálicas
que emulan el objeto original, con los diseños propios de la época en la

26 Así se detalla, por ejemplo, en el inventario del siglo XIII de la catedral de Sala-
manca, recogido por A. PABLOS VILLANUEVA, Los ornamentos sagrados en España:
su evolución histórica y artística, Barcelona, 1935, pp. 120-121. También Ángel
Riesco lo estudia en: A. Rmsco TERRERO, "Un inventario de la catedral de Sala-
manca del siglo XIII'', Espacio, Tiempo y Forma, Serie !JI, Hª Medieval, nº 9, 1996,
pp . 277- 302.
27 A este respecto, cabe consultar el clásico texto de F. CABROL y H. LECLERCQ, "Cros-
se", en Op. cit., Vol. 3-2, Paris, 1914, pp. 3144--3148; y más recientemente en es-
pañol: Á. PAzos-LÓPEZ, "Báculo episcopal'', Base de datos digital de iconografia
medieval. Madrid, 2016, consultado el 11 de octubre de 2017 . URL: <www.ucm.es/
bdiconografiamedieval/baculo-episcopal>.
28 P.-C. BARRAULT y A. MARTIN, "Le bil.ton pastoral. Étude Archéologique'', en Mélan-
ges d 'archéologue, d'histoire et de litterature, Paris, 1856, pp. 8- 106; también re-
ferimos a D. GABORIT-CHOPIN, "Taux et crosses. Bátons pastoraux", en Trésors des
abbayes normandes, Rouen, 1979, pp. 233-243 .
368 Ángel Pazos-López

que se produce la obra29 . Se hace necesario señalar que los ministros que
sostienen el báculo cuando el obispo no lo porta en la liturgia, lo hacen
siempre sin tocarlo directamente y con la ayuda de un paño litúrgico.
Esto hace que algunos artistas, de forma confusa, plasmen la imagen
de los obispos sosteniendo el báculo con algún tipo de paño para evitar
el contacto directo con el objeto. Esta cuestión es equivocada desde el
punto de vista litúrgico, pero puede inducirse a error por la aparición en
algunas iconografías de paños para sostener estas piezas en manos de
los obispos, como puede verse - entre otros casos- en el sepulcro de Luis
Acuña y Osorio, obra de Diego de Siloé, en la Capilla de la Concepción
de la catedral de Burgos30•
Mientras que cada obispo puede tener diversas mitras y báculos en
el ajuar litúrgico de su catedral, hay dos insignias propias del obispo que
se le confieren en el momento de su consagración episcopal y que cada
prelado conserva hasta su muerte: el anillo pastoral y la cruz pectoral.
En los manuscritos pontificales se vincula la función del anillo con la
virtud de la Fe31 • Su simbolismo está muy relacionado con las alianzas
conyugales del sacramento del matrimonio 32 • En esta misma línea escri-
be Rugo de San Víctor:

Annulus sacramentum fidei significat, qua sponsa Christi Ecclesia subarrata est,
cuius custodes et paedagogi episcopi sunt et praelati, pro signo ferentes hoc in
testimonium illum. 33

Los anillos son prácticamente indetectables en las representaciones visua-

les de los obispos, sin embargo, sí se hacen presentes con mayor facilidad

29 Algunos de ellos pueden consultarse en las ilustraciones de H. NoRRis, Church Vest-

ments: their Origin and Development, London, 1950, pp. 116-127.
30 Este y otros ejemplos han sido trabajados por la profesora Cendón en su tesis docto-
ral. Ver: M. CENDÓN FERNÁNDEZ, Jconografiafuneraria del obispo en la Castilla de
los Trastámara, Santiago de Compostela, 1995.
31 Las comparativas de las diferentes oraciones con las que se entrega el anillo al obispo
en la ceremonia de la consagración episcopal pueden verse en: M. ANDRIEU, Op. cit. ,
T. 3, Citta del Vaticano, 1940, pp. 362- 363.
32 P. DEARMER, The Ornaments ofthe Ministers, London, 1908, pp. 111- 115.
33 "El anillo significa el misterio de la fe, con el que la Iglesia, esposa de Cristo,
está casada, cuyos obispos y prelados son sus guardias y custodios, de manera
que actúe como como señal de su testimonio." (Trad. libre del autor). H. DE SAN
VÍCTOR, "De indumentis sacris", De sacramentis Christianae fidei, Lib. II, Parte IV,
Cap. XV. Edición de J.-P. MIGNE, Op. cit., vol. 176, París, 1854, col. 438.
'Vestidos de Pontifical' 369

en la escultura funeraria 34 • La cruz pectoral es otra insignia de los obispos

medievales cuya aparición es también infrecuente en la imagen del obispo
medieval, pues al colocarse sobre el alba, queda oculta bajo las vestiduras
superiores como la tunicela o la casulla35 •
Finalmente, debemos hacer mención también a otros complementos
del vestuario litúrgico episcopal que, sin bien no tienen la considera-
ción de insignias, sí tienen la de atributo iconográfico. Tal es el caso de
las quirotecas y las cáligas, prendas con las que los prelados se cubren
manos y pies, respectivamente. Las quirotecas son guantes de uso cere-
monial cuyo color varía en función de las fiestas litúrgicas combinán-
dose con la estola y la casulla. En las fuentes manuscritas medievales
no queda suficientemente claro en qué ceremonias deben utilizarse, por
ende, su presencia visual es menor. En algunas imágenes, como en una
vidriera de la catedral de León (Fig. 4), se plasman en un tamaño excesi-
vo para hacerlas más reconocibles visualmente. Por su parte, las cáligas
son unas medias o zapatillas litúrgicas que vestían algunos obispos como
señal de dignidad, aunque al igual que los guantes, sin una reglamenta-
ción litúrgica estricta. Son más complejas de identificar en el imaginario
medieval, pues no se presta excesiva atención a la representación visual
del calzado y porque algunos obispos las sustituyen por sandalias, como
en época Tardoantigua36 •

34 A este respecto, la profesora Cendón menciona el anillo en su artículo M. CENDÓN

FERNÁNDEZ, "Arte y poder episcopal en la Castilla de los Trastámara", e-Spania,
nº 3, 2007, consultado el 30 de octubre de 2017. URL: <http://e-spania.revues.org/124>,
aunque utilizando fuentes del ritual moderno en lugar del medieval, con las consi-
guientes alteraciones en su significado que esto produce.
35 Lotario di Segni (más tarde, Papa Inocencio Ill) la cita entre las insignias litúrgicas,
aunque la profesora S. Picolo aporta que su uso no se restringe a los obispos hasta
el Ceremonial de los Obispos del año 1600. Véase: INOCENCIO m, "Quare Romanus
pontifex post albam orate, et orale cmcem assumat", en Op. cit., Lib. 6, Cap. LIII.
S. PrccoLO PAC!, Storia del/e vesti liturgiche. Forme, Immagine e funzion e, Roma,
2007, p. 274.
36 Es complicada la localización de cáligas medievales castellanas, puesto que las con-
servadas son de época moderna. Para profundizar en sus usos y variantes podemos
acudir a S. TuGWELL, "Caligae and Other Items of Medieval Religious Dress: A
Lexical Study", Romance Philology, nº, 1 61, 2007, pp. 1- 23.
370 Ángel Pazos-López

Fig. 4. Un obispo vestido de pontifical, ayudado por dos monjes, bendice a tullidos, ancia-
nos y peregrinos. Siglo XIll. Capilla de la Virgen de la Esperanza, catedral de León, Rosa
superior de la ventana central. Foto: © J. Femández Arenas y C. J. Fernández Espino.

Obispos e insignias litúrgicas en la Castilla bajomedieval

Las insignias litúrgicas pontificales están muy presentes en las obras ca-
tedralicias bajomedievales y, en general, en todos aquellos programas de
promoción llevados a cabo por parte de los obispos donde pretenden dejar
' Vestidos de Pontifical' 371

su huella. Debemos señalar también la abundancia de programas icono-

gráficos pontificales propios de la Baja Edad Media hispana: la Misa de
San Gregario y las imágenes de consagración episcopal de santos que
también son obispos. En el tema iconográfico de la Misa de San Gregario,
el obispo aparece celebrando la eucaristía en el justo momento de la con-
sagración37 . Por ello, las representaciones más exactas desde el punto de
vista litúrgico muestran a san Gregario sin mitra ni tiara, ya que el obispo
debe estar con su cabeza descubierta en presencia del Cuerpo y Sangre de
Cristo. Sin embargo, cuando el pintor ha decidido descubrir la cabeza de
san Gregario, es un acólito o diácono el que aparece cerca sosteniéndola
en sus manos, para recordarnos que el que está celebrando es el Papa, o
bien colocada sobre el altar, como en el caso de la tabla pintada por Pedro
Berruguete hacia 1490 y conservada en el Museo de Burgos38 .
Otros programas iconográficos pontificales tienen que ver con las
exequias de los obispos y la imagen del propio prelado yacente u orante
en su tumba. Un ejemplo singular es la estatua de Fray Lope de Barrientos
(Fig. 5), atribuida recientemente a Egas Cueman y labrada completamen-
te en alabastro 39 . El obispo, con las manos juntas en actitud orante y sin
báculo, aparece representado con sus mejores galas pontificales. Su mitra,
muy deteriorada, se corresponde con el modelo de las mitras auriphri-
siatae. Para labrar el dorado, el escultor traza dos bandas cruzadas y las

37 Sobre la Misa de San Gregorio como tema iconográfico: L. RODRÍGUEZ PEINADO, "Misa
de San Gregorio", Base de datos digital de iconografia medieval, Madrid, 2015, con-
sultado el 11 de octubre de 2017. URL: <www.ucm.es/bdiconografiamedieval/misa-
de-san-gregorio>; M. Á. lBAÑEZ GARCÍA, "La Misa de San Gregorio: Aclaraciones
sobre un tema iconográfico. Un ejemplo de Pisón de Castrejón (Palencia)", Norba:
Revista de Arte, nº 11, 1991, pp. 7-17; A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Aproximación a la
iconografía de la Misa de San Gregario a través de varios Libros de Horas del siglo XV
en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1976, pp. 757-772.
38 También en P. S. del Pozo CoLL, "Intercambio artístico y relaciones iconográficas
en Castilla: la Misa de San Gregorio", en C. CosMEN, M. V. HERRÁEz y M. PELLÓN
(coords.), El Intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la
Baja Edad Media, León, 2009, pp. 191- 201; R. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, "Acerca de la
Misa de San Gregorio", XX Siglos, vol. 9, 38, 1998, pp. 24-29.
39 L. CAMPBELL y J. J. PÉREZ PRECIADO, "Fray Lope de Barrientos'', en L. CAMPBELL
(ed.), Rogier van der Weyden y los reinos de la Península Ibérica. Catálogo de la ex-
posición, Madrid, 2015, pp. 166--1 72; de forma colateral también hemos de citar a
Á. FUENTES ÜRTIZ, "La Capilla de Gonzalo de Illescas en el Monasterio de Guadalupe:
un proyecto de Egas Cueman recuperado'', Archivo Español de Arte, nº 358, 2017,
pp. 107- 124.
372 Ángel Pazos-López

Fig. 5. Egas Cueman. Escultura del Obispo Fray Lope de Barrientos, en actitud orante.
1447- 1454. Museo de las Ferias, Medina del Campo (Valladolid). Foto: Museo Nacional
del Prado.

puntea con detalle, simulando estar llena de gemas. Las ínfulas son in-
usualmente largas y semejan estar llenas de piedras. El racional que lleva
con un galón circular en el pecho ha sido confundido por algunos historia-
dores del arte con una estola, que en la Edad Media siempre estaría bajo
'Vestidos de Pontifical ' 373

la casulla. Es de destacar esta pieza, puesto que se convierte también en

soporte iconográfico: las bandas cruzadas del racional están plagadas de
parras de vid, aludiendo al sacramento de la Eucaristía. Por su parte, en el
tondo central se muestran dos ángeles que soportan un escudo que pudo
ser el del propio obispo. Las quirotecas del obispo Barrientos tienen la-
bradas el nombre de Cristo en griego, mientras que entre todos los anillos
del obispo destaca con un mayor volumen el anillo pastoral, resaltando un
gran disco dorado con ocho perlas engarzadas. Señalando el resto de ves-
tiduras, destaca el manípulo colgando de su brazo izquierdo bajo la tuni-
cela, y la casulla cuya policromía azulada se conserva parcialmente. Corno
puede observarse, el conocimiento de la morfología bajornedieval de las
insignias pontificales puede arrojar interesantes interpretaciones sobre la
indumentaria episcopal representada en diferentes soportes40 •
Otro elemento a tener en cuenta en la configuración de las insignias y
ornamentos pontificales tiene que ver con el momento en el que el obispo
se los coloca antes de las ceremonias. La imagen del obispo en el Pontifical
de Luis de Acuña es un buen ejemplo que debernos destacar de iconografía
del momento en el que el obispo se prepara para revestirse41 • En la minia-
tura que abre el manuscrito en el fol. Xllr., los ceremonieros y asistentes
aguardan a que el prelado concluya su oración con las vestiduras pontifi-
cales que le preparan para la misa solemne (Fig. 6)42 . De esta manera, los
clérigos asistentes sostienen la casulla, la mitra y el báculo - además de un
cetro-, como ornamentos más representativos de la vestimenta pontifical.
No se hace necesaria la mención visual a los ornamentos interiores como
el alba, la estola o el manípulo, pues no son completamente visibles una
vez vestida la casulla.

40 Ya se advierte esta necesidad en X. BARBIER DE MoNTAULT, Le Costume et les usages

ecclésiastiques selon la tradition romaine, "1-2", Paris, 1899-1901. Siguen estos
estudios también las aportaciones de E . WETTER, Iconography of Liturgical Textiles
in the Middle Ages, Riggisberg, 2010; y de M . MILLER, Clothing the Clergy: Virtue
and Power in Medieval Europe, c. 800-1200, New York, 2014.
41 Sobre este manuscrito, véase el trabajo de M . LÓPEZ-MAYÁN, "El pontifical de Luis
de Acuña y la iluminación de manuscritos en la Castilla de finales del siglo XV",
Anales de Historia del Arte, v. 22, 2012, pp. 317-331.
42 Se refiere a este manuscrito también J. DOMÍNGUEZ BoRDONA, Exposición de códices
miniados españoles: catálogo, Madrid, 1929, p . 66; IDEM, Manuscritos con pintu-
ras. Notas para un inventario de los conservados en colecciones públicas y particu-
lares de España, V 1, Madrid, 1933.
374 Ángel Pazos-López

Fig. 6. Preparación del obispo para la misa Pontifical. Pontifical de Luis de Acuña.
Siglo XV. Madrid. Foto: ©BNE, ms. Vitr. 18-19, fol. Xllr.

La importancia de las insignias litúrgicas como atributos episcopales se

plasma también en soportes propios de la heráldica, la sigilografía o la nu-
mismática43. La aparición de la mitra (en algunos casos sustituida por el ca-
pelo cardenalicio) y el báculo como armas episcopales dota a la imagen de
la "marca episcopal" confiriendo la propiedad del objeto a un determinado
prelado, reconociendo su obra de promoción artística en el sufragio de
su compra o fabricación, o concediendo una especial vinculación entre la

43 Poniendo un ejemplo de los muchos destacables, mencionamos el sello episcopal del

Obispo de Albarracín y Segorbe, Luis Juan del Milá (1455-1461) descubierto por
M. ALMAGRO BASCH, "Un curioso sello episcopal de Albarracín", Teruel, nº 12, 1954,
pp. 149-155.
'Vestidos de Pontifical' 375

obra episcopal y determinados documentos, algunos espacios y numerosos

objetos litúrgicos (especialmente en cálices, patenas, encuadernaciones de
libros litúrgicos y bandejas del siglo XV). Entre los soportes escultóricos
de los emblemas episcopales castellanos también destacan las sillerías de
coro y sus misericordias. Es costumbre señalar convenientemente la sede
del obispo en el coro, tanto con el escudo de armas del obispo activo en
el momento de su creación, como con los atributos e insignias que le son
propios y figuras que los portan44 . El recurso decorativo permite que, a
pesar de la posición centralizada de las sillas episcopales, se diferencien
los espacios episcopales de los de otras dignidades capitulares con asiento
destacado, como el deán o el arcediano45 •
Por otro lado, debemos destacar el uso de las insignias litúrgicas como
atributo degradante de las figuras episcopales. En diversos ejemplos visua-
les de carácter moralizante (especialmente en manuscritos, sillas de coro
y pinturas murales) se utilizan las insignias episcopales más significativas
-mitra y báculo- para dotar figuras animaloides de la condición episcopal
con mofa y burla como las representadas en el Libro de los Caballeros de
la Cofradía de los Caballeros de Santiago de Burgos (fol. 47v.) o en el caso
del ms. 201 de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Salamanca
(fol. 5r.)46 , mostrar a prelados en actitudes pecaminosas o poco decorosas
o bien recordarles el carácter efímero de la vida terrestre a partir de temas
como el transi tomb o la danza macabra, como se ejemplifica en las pintu-
ras del claustro de la catedral de León del siglo XV o las pinturas de la sala

44 Debemos destacar aquí el ejemplo de la misericordia del trono episcopal de la

catedral de Palencia, con la cabeza de un obispo mitrado, analizado por M. D.
TEIJEIRA PABLOS, "El trono episcopal de la catedral de Palencia. Un antecedente
de los programas tipológicos en las sillerías corales góticas'', Archivo Español de
Arte, nº 294, 2001 , pp. 171-179. Otros ejemplos pueden verse en su tesis doctoral
publicada como: IDEM, Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española.
El grupo leonés, León, 1999.
45 Sobre las funciones litúrgicas de las sillerías han escrito: D. KRA.us, Las sillerías gó-
ticas españolas, Madrid, 1984; R. IZQUIERDO PERRÍN, Los coros de catedrales y mo-
nasterios: arte y liturgia, A Coruña, 1999; y también M. D. TurJEIRA PABLOS, "Notas
para un glosario sobre sillerías de coro. Las fuentes documentales calceatenses", Ber-
ceo, uº 142,2002,pp.243-252.
46 Citamos a modo de ejemplo dos manuscritos ya señalados por Femando Villaseñor
en su Tesis Doctoral: F. VILLASEÑOR SEBASTIÁN, Iconografía marginal en Castilla,
1454-1492, Madrid, 2009, pp. 162-163.
376 Ángel Pazos-López

capitular del convento de San Francisco de Morella (Castellón), también

del mismo siglo47 •
A modo de conclusión puede aportarse que la singularidad castellana
a la hora de plasmar las insignias litúrgicas bajomedievales, caracterizadas
por un ornato cada vez más destacado conforme avanza la Baja Edad Me-
dia, no permite trazar un panorama fundamentado en modelos originales
con respecto a los vestigios europeos, especialmente teniendo en cuenta la
influencia italiana en la codificación formal de los ornamentos litúrgicos
que viene condicionada por la producción de los Liber Pontifica/is en la
Curia Papal 48 • Es necesario insistir en la elevada presencia de abundantes
manifestaciones iconográficas con representaciones de insignias pontifica-
les en obras artísticas de la Corona de Castilla desde una amplia pluralidad
de soportes (la gran mayoría de soportes plásticos, desde los manuscritos
miniados a las vidrieras) y una multiplicidad de las temáticas asociadas
a la presencia de obispos (prelados que son santos, escenas litúrgicas ge-
néricas, temas iconográficos específicos como la Misa de San Gregario,
programas funerarios ... ). Finalmente, no podemos eludir la importancia
de las insignias litúrgicas medievales desde un triple factor social: como
signo externo de la identidad del obispo, como indicador de la autoridad
territorial y pastoral que le ha sido conferida, así como de un estado sagra-
do en el que se encuentra quien recibe la consagración episcopal.

47 Mencionadas en el trabajo del profesor H. GoN ZÁLEz ZYMIA, "El transi tomb. Ico-
nografía del yacente en proceso de descomposición", Revista Digital de Iconografía
Medieval, vol. VII, nº 13, 2015, pp. 67- 104.
48 D. PIAZZI, "Comunicare con le cose: arredi e vesti per la liturgia", Rivista di Pastora-
le Liturgica, nº 235, 2002, pp. 30- 35.
ISBN 978-3-0343-3333-7

111111111111111111111111111111
9 783034 333337
Culto y vestimenta en la Baja Edad Media. Ornamentos clericales… Ángel Pazos-López

CULTO Y VESTIMENTA EN LA BAJA EDAD

MEDIA: ORNAMENTOS CLERICALES DEL
RITO ROMANO
Ángel PAZOS-LÓPEZ

Pontificio Istituto Liturgico Sant’Anselmo (Roma)

[email protected]

Recibido: 27/4/2015
Aceptado: 20/5/2015

Resumen: El presente artículo analiza la iconografía de las vestiduras litúrgicas del clero a partir
de su codificación y regularización en la Baja Edad Media, recalcando la importancia del
conocimiento del aparato ritual para la interpretación de la imagen. Las fuentes escritas de los
siglos XII y XIII, y en especial el Rationale divinorum officiorum de Guillermo Durando, nos
aportan referencias textuales esenciales para conocer la evolución de los ornamentos y sus
simbolismos. De forma paralela, la sistematización de los colores litúrgicos por parte del Papa
Inocencio III (1161-1216) en su obra De sacro altaris mysterio nos aporta datos que son
fundamentales para interpretar la evolución cromática del vestuario en relación con el año
litúrgico y sus fiestas. Vestiduras interiores como el amito, el alba, el cíngulo, el roquete o el talar
están presentes en la iconografía medieval; por su parte la casulla, el pluvial, la dalmática o la
sobrepelliz, aparecen cubriendo a las anteriores. Especial mención merecen las insignias clericales
(estola y manípulo) por su elevada carga simbólica y representativa en la Baja Edad Media.
Palabras clave: Ornamentos; Liturgia; Colores; Rito Romano; Baja Edad Media.

Abstract: This article analyses the iconography of the clerical liturgical vestments through the
study of its codification and regularisation in the Late Middle Ages, laying stress on the
importance of understanding ritual apparatus for the correct interpretation of images. Some 12th-
and 13th-century written sources, especially the Rationale divinorum officiorum by Guillaume
Durand, provide us references to understand the evolution of the ornaments and their symbolism.
At the same time, the systematisation of liturgical colours made by Pope Innocent III (1161-1216)
in his De sacro altaris mysterio, displays some important facts to interpret the colour evolution of
costumes related to the liturgical year and its feasts. Interior ornaments such as the amices, albs,
cinctures, rochets or talars can be found in medieval iconography, along with the chasuble, the
cope, the dalmatic and the surplice. Clerical insignia (stole and maniple) require a specific
attention due to its symbolism in the Late Middle Ages.
Keywords: Vestments; Liturgy; Colours; Roman Rite; Late Middle Ages.

INTRODUCCIÓN
Las vestiduras son uno de los elementos esenciales para las celebraciones
litúrgicas, al igual que el ministro que las celebra, el altar, los libros o los vasos sagrados.
El origen de la utilización de vestimentas especiales para las dignidades de la Iglesia
Cristiana en el uso litúrgico viene referenciado por dos focos: la utilización de ropas
litúrgicas en el Antiguo Testamento (tradición judía) y la evocación de la indumentaria de
los apóstoles, primeros discípulos de Cristo (tradición apostólica)1. Sin embargo, el uso de
1
Muchas fuentes medievales hacen constar este origen dual. Véase también BATIFFOL, Pierre (1919);
JAMES, Raymund (1934); NORRIS, Herbert (1950); y ROSSI, Pietro (2003).

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Culto y vestimenta en la Baja Edad Media. Ornamentos clericales… Ángel Pazos-López

ornamentos sagrados específicos para las celebraciones litúrgicas no fue una constante
común en los primeros siglos de la Iglesia –coincidiendo con una época de amplia
diversidad en los ritos litúrgicos–, de forma que cada lugar y tradición tenía sus propias
costumbres con respecto a la ropa litúrgica 2 . Por una parte, los ritos de las familias
litúrgicas orientales (antioqueno-jerosolimitano, persa, bizantino, armenio, copto y
abisinio) presentan, en trazos generales, una mayor complejidad ritual y ceremonial, lo
que incluye un desarrollo más amplio de los ornamentos sagrados, con más presencia de
ricos materiales y telas preciosas. Por el contrario, en los ritos occidentales (romano,
galicano, celta, hispánico, ambrosiano, africano, beneventano y aquilense) prima la
sencillez ceremonial generalizada, incluyendo un menor despliegue de vestiduras sacras3.
Esto no implica que en toda la historia de los ritos antes mencionados las
vestiduras sagradas tuviesen la misma importancia. Así, en el caso del rito romano, se
hace interesante apreciar la tendencia a una multiplicidad de fórmulas textuales creativas
que se plasmaban en diversos modos celebrativos, especialmente durante los siglos IV-VI,
lo que conduce a la ausencia de uniformidad en las vestiduras sagradas y los códigos que
reglamentan su uso4. La falta de un criterio común para la indumentaria clerical en el rito
romano se hizo extensiva hasta el siglo XI y las fuentes previas que mencionan el uso de
ornamentos sagrados muestran distintas tradiciones vinculadas, sobre todo, a la realidad
geográfica5.
El proceso decisivo para comprender la tradición litúrgica romana de las vestiduras
sagradas en la Baja Edad Media fue, sin lugar a dudas, la Reforma Gregoriana. A partir de
las intervenciones del Papa León IX (1049-1054) y especialmente con Gregorio VII
(1073-1085), se compusieron normas comunes que facilitaron una cierta uniformidad
teórica en el rito, y con ello unos cánones concretos para las vestiduras litúrgicas, en
contraste con otros ritos occidentales y orientales. La creciente importancia del poder
episcopal necesitaba el refuerzo de vestiduras e insignias propias que exteriorizasen el
poder y las atribuciones pontificales frente a las sacerdotales. Así, los escritos de los
Padres de la Iglesia difundidos en los siglos XI-XII supusieron una suerte de
recomendaciones litúrgicas prácticas para las iglesias locales, con abundantes referencias
a la forma, uso y significado de los ornamentos litúrgicos, que se convertirán en la
práctica habitual de gran parte del cristianismo occidental hasta bien entrado el siglo
XVI6. El período bajomedieval se cierra con las directrices del Concilio de Trento (1545-
1563), que codificará la liturgia cristiana con una profunda remodelación desde el siglo

2
RIGHETTI, Mario (1950): v. 1, pp. 967-973; y también JARDINE GRISBROOKE, William (1992): pp.
543-545.
3
RIGHETTI, Mario (1950): v. 1, pp. 217-222.
4
Una síntesis muy adecuada de la historia de las vestiduras sagradas del rito romano puede encontrarse en
PICCOLO PACI, Sara (2007): pp. 83-129, que es, sin duda, el último manual publicado de referencia sobre
vestiduras sagradas. También debemos referenciar la última aportación de MILLER, Maureen C. (2014) a
la que he podido acceder gracias a Francisco de Asís García.
5
Destacan en el siglo IX los escritos que ilustran las vestimentas sagradas atribuidos a Alcuino de York
(Officia per ferias), su discípulo Amalario de Metz (Opera liturgica omnia), Rábano Mauro (De
institutione clericorum) o Walfrido Estrabón (De rebus ecclesiasticis).
6
Tres son los escritos fundamentales de este período: el Mitrale, sive, de officis ecclesiasticis summa de
Sicardo de Cremona, De sacro altaris mysterio escrito por Inocencio III y el Rationale divinorum
officiorum de Guillermo Durando.

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XVI hasta la posterior reforma litúrgica del Concilio Vaticano II, con muy pocas
variaciones en cuanto a las vestiduras sagradas en todo ese período.
La percepción contemporánea de las vestimentas sagradas medievales tiene una
doble vía: por una parte, la evidencia material de piezas conservadas con tejidos y
bordados de diversa calidad y estado de conservación; por otra, la representación
iconográfica de dichas vestiduras en diversos soportes plásticos. De esta forma, una de las
dimensiones a tener en cuenta para la lectura de las imágenes de contenido litúrgico es la
identificación de las vestimentas, su colocación, disposición y la interpretación del
desarrollo litúrgico. Asimismo, estas vestiduras sagradas se incorporan muy ampliamente
a temas políticos y otros motivos de carácter religioso no litúrgico, donde la utilidad de
los ornamentos no está vinculada al aparato ritual. Identificar y relacionar las distintas
prendas y atuendos presentes en la cultura visual bajomedieval puede ayudarnos a
determinar y encuadrar las múltiples escenas ceremoniales y estructuras del culto donde
eran necesarias, o acotar la categoría eclesiástica de quien las porta para permitir una
mejor caracterización de los distintos personajes presentes en una imagen7.

FUENTES ESCRITAS
Las fuentes escritas que nos permiten comprender la diversidad de ornamentos
litúrgicos bajomedievales –con su forma, usos y funciones– son de muy diversa índole.
Por una parte, la documentación conciliar y sinodal aporta en algunas ocasiones
indicaciones de prácticas que deben ser corregidas. Por otra, los propios libros litúrgicos
–en especial los pontificales, como textos de la liturgia episcopal, y los sacramentarios,
como compendio de las celebraciones rituales y la misa– nos consignan rúbricas sobre
ritos que requieren ciertos ornamentos litúrgicos, permitiendo comprender su
funcionamiento en las ceremonias8. También los Ordines romani X-XV correspondientes a
la liturgia papal entre los siglos XIII-XV nos aportan breves referencias contextuales de la
utilización de vestiduras concretas.
Además de esto, hay algunos textos representativos de alegoristas bajomedievales
que describen vestiduras litúrgicas o comentan sus simbolismos, entre los cuales podemos
citar:
• Los cuatro libros De gemma animae compuestos por Honorio de Autun (1080-1153),
además de ser una fuente para la creación de los edificios sagrados, nos mencionan el
uso y simbolismo de algunos ornamentos litúrgicos. Dedica el final del libro primero
(cap. 198-234) a enumerar cada una de las principales vestiduras litúrgicas,
enunciando su forma y significado, junto con descripciones de las vestiduras del
obispo, presbítero, diácono y subdiácono, prestando especial atención a lo que cada
vestidura sagrada significa en términos alegóricos. Así, sobre la simbología del ornato
de las vestiduras sagradas expresa:
Vestes vero, quibus corpus exterius decoratur, sunt virtutes quibus interior
homo perornatur. Septem autem vestes sacerdotibus ascribuntur, qui et septem

7
Una publicación que propone esta misma línea de trabajo utilizando el método iconográfico es WETTER,
Evelin (2010). De un aspecto más local, con ejemplos regionales, debemos destacar los trabajos de
HOGARTH, Sylvia (1986) y WARR, Cordelia (2010). Más centrado en la función sacerdotal de las
vestiduras sagradas, encontramos el capítulo de REYNOLDS, Roger Edward (1999).
8
La obra clave en las fuentes litúrgicas medievales sigue siendo VOGEL, Cyrille (1986).

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ordinibus insigniti noscuntur quatenus per septiformem Spiritum septem

virtutibus resplendeant, quibus cum angelis in ministerium Christi ornati
procedant 9.

• La breve obra De statu Ecclesiae de Gilberto di Limerick (siglo XI-1143), que es

clave para comprender la implantación del Rito Romano en Irlanda. Se trata de un
texto muy programático y enunciativo, que aborda no solamente temas litúrgicos sino
también de organización de la Iglesia. No nos aporta datos sobre las formas de las
vestiduras, pero sí muestra cuáles son los ornamentos fundamentales para el culto:
Sicut ergo septem gradus sunt, quibus sacerdos elevatur, ita septem sunt
vestes quibus ordinatur: indumentum quotidianum, amicta, alba, cingulum,
fannon, stola et casula. Et caetera quidem omnia officia sine casula, et cum stola
sola aliquando potest10.

• Por otra parte, la Summa de ecclesiasticis officis escrita por el liturgista Juan Beleth
de París (1135-1182) es un interesante texto con abundantes referencias históricas que
nos narra, entre otras estructuras rituales, el Officio altaris –es decir, el ritual de
acercamiento al altar y preparación del sacerdote– reforzando, al igual que otras
fuentes, el sentido de las vestiduras sagradas como armas sacerdotales:
Sacerdos ergo tanquam advocatus et pugil cum antiquo hoste pugnaturus,
vestibus sacris quasi armis induitur11.

• Otras referencias aparecen en el De officiis ecclesiasticis atribuido a Roberto Paululo

(siglo XII), donde se dedica la última parte del primer libro De consecratione ecclesia
et de sacramentis ecclesiasticis a las vestiduras sagradas y, antes de analizarlas
individualmente, las clasifica –al igual que otros autores– en sacerdotales y
episcopales12.
• También debemos hacer mención del Mitrale, sive, de officis ecclesiasticis summa de
Sicardo de Cremona (1155-1215), concebido como una ampliación de la obra antes
citada de Honorio de Autun, pero enriquecida con un mayor desarrollo y más
referencias bíblicas. Interesa especialmente el libro segundo, De institutione, vestibus
et habitu ministrorum ecclesiae, donde antes de pasar a describir muy
pormenorizadamente las principales vestiduras, les atribuye una justificación de origen
veterotestamentario y apostólico:
Faciet vestimenta sancta Aaron, et filius eius (Ex. 28, 4). […] Sacrae vestes
a veteri lege videntur assumptae; praeceptit enim Dominus Moyse, ut faceret
Aaron et filiis eius vestes sanctas in gloriam et decorem; quaedam vero sumuntur
9
“Las vestiduras que decoran el cuerpo exterior son las virtudes que adornan al hombre interior. Siete de
las vestiduras sacerdotales se atribuyen a las siete virtudes resplandecientes del Espíritu, de las que
proceden los ángeles engalanados al servicio de Cristo” (traducción libre del autor). HONORIO DE
AUTUN, “De sacris vestibus”, Gemma animae, lib. 1. Cap. CXCVIII.
10
“Como son siete los grados a los que el sacerdote está elevado [refiriéndose a las órdenes menores y
mayores], siete son las vestiduras con las que se ordena: ropa cotidiana, amito, alba, cíngulo, fanón, estola
y casulla. Y el resto de oficios [a excepción de la misa] puede celebrarlos sin casulla y con estola”
(traducción libre del autor). GILBERTO DI LIMERICK, De statu Ecclesiae.
11
“El sacerdote se pone las vestiduras sagradas como armamento para luchar contra el antiguo enemigo”
(traducción libre del autor). JUAN BELETH, Summa de ecclesiasticis officis, Cap. 32.
12
ROBERTO PAULULO, De officiis ecclesiasticis, Lib. 1, Cap. XLV-LVII.

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ab apostolis sanctis, tam hae quam illae virtutes significant, vel opera justitiae,
vel mysterium Incarnationis Dominicae13.

• Por su parte, el De sacro altaris mysterio de Lotario di Segni –después Papa Inocencio
III (1161-1216)– tuvo mucho impacto en la tradición litúrgica posterior (especialmente
en lo que se refiere a la codificación de los colores litúrgicos) ya que resumió las
costumbres ceremoniales de la diócesis de Roma antes de su pontificado, sirviendo de
modelo a otras áreas geográficas en los siglos sucesivos. Es peculiar, sin embargo, la
relación que establece entre las funciones que son propias del sacerdote y del obispo, y
las vestiduras que le son propias a cada rango. De esta forma, Lotario nos dice:
Haec autem communitas et specialitas potestatum inter episcopos et
presbyteros, ipso numero communium et specialium vestium designatur.
Sex autem sunt indumenta communia episcopis et presbyteris, videlicet
amictus, alba, cingulum, stola, manipulus et planeta. Quia nimirum sex sunt, in
quibus communis episcoporum et presbyterorum potestas consistit: videlidet
catechizare, baptizare, praedicare, conficere, solvere et ligare14.

• El Rationale divinorum officiorum de Guillermo Durando, obispo de Mende (1230-

1296), es quizá la fuente litúrgica bajomedieval más representativa. Compuesto entre
los años 1286 y 1296, analiza la forma y el significado de la liturgia cristiana bajo una
perspectiva simbólica y alegórica. Se trata de una obra en ocho volúmenes, de los
cuales el primero nos aporta datos sobre los elementos contextuales de la liturgia, entre
ellos la pintura y las imágenes. El tercero, titulado De indumentis seu ornamentis
sacerdotum, atque pontificum, et aliorum ministrorum, está dedicado por entero a los
ornamentos litúrgicos, detallándonos las vestimentas pontificales pero también las de
los sacerdotes, ministros y diáconos, examinado pormenorizadamente cada una. En el
proemio, Durando analiza el significado y la motivación de la indumentaria litúrgica
en general, acumulando referencias a los autores que le han precedido. Especial
mención hace de las vestimentas de las órdenes menores, diciendo:
Et nota quod ostiarii, lectores, exorcista, et acoliti vestibus albis utuntur,
videlicet superpellicio, amicto, et alba, et baltheo; ut angelos Dei ministros per
castitatis munditiam imitentur, et eis in carne gloriosa, effecta spirituali, quiasi in
albis vestibus socientur. Inde est quod potius lineis vestibus utuntur; quia sicut
linum multo labore ad candorem perducitur, sic necesse est per multas
tribulationes ad regni gloriam pervenire15.

13
“Háganse las vestiduras sagradas para tu hermano Aarón, y para sus hijos (Éx. 28, 4). […] Se asume el
uso de vestiduras sagradas que se ve en la antigua ley, cuando el Señor ordenó a Moisés hacer vestiduras
santas en gloria y belleza para Aarón y sus hijos; sin embargo, otras se han tomado de los santos apóstoles,
significando sus virtudes o las obras de la justicia o bien el misterio de la Encarnación del Señor”
(traducción libre del autor). SICARDO DE CREMONA, “De vestibus sanctis”, Mitrale, sive, de officis
ecclesiasticis summa, Lib. 1, Cap. V.
14
“Los obispos y los sacerdotes tienen atribuciones especiales en común, en el mismo número que las
vestiduras que comparten. Seis son los ornamentos comunes entre obispos y presbíteros: amito, alba,
cíngulo, estola, manípulo y casulla (planeta). Porque hay seis responsabilidades comunes a los obispos y
sacerdotes: catequizar, bautizar, predicar, enterrar, absolver y casar” (traducción libre del autor).
INOCENCIO III, “De communibus et specialibus indumentis pontificum et sacerdotem”, De sacro altaris
mysterio, Lib. 1, Cap. X.
15
“Y hay que tener en cuenta que los ostiarios, lectores, exorcistas y acólitos visten vestiduras blancas, es
decir, sobrepelliz, amito, alba y cinturón; como ángeles de Dios y para imitar la pureza de la castidad en su

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A continuación procede a comentar una a una las vestiduras litúrgicas en el uso

de la época (amito, alba, cíngulo, estola, manípulo, casulla o planeta, cáligas o
sandalias, succiontorio, túnica, dalmática, quirotecas, mitra, anillo, báculo, sudario y
palio), centrándose especialmente en el aspecto simbólico de su uso, su interpretación
mística y en el rango eclesiástico al que está adscrito cada ornamento16. También se
incorpora un capítulo dedicado a los colores litúrgicos y otro a las vestiduras del
Antiguo Testamento.

A pesar de las múltiples referencias escritas a los ornamentos litúrgicos, debemos

ser cautos en la aplicación de las mismas como elementos universales a todo el rito
romano. La extensión y difusión de estos textos era limitada, de ahí la aparente
contradicción entre las fuentes, y la ausencia de cánones normativos en lo que respecta a
las vestiduras sagradas que caracteriza el período medieval.

LITURGIA, PRENDAS Y COLOR: TIEMPOS Y SIGNIFICADOS

Mientras que las prendas litúrgicas interiores no varían en color, exceptuando la
estola y el manípulo, sí se establecen diferencias en la indumentaria externa de mayor
visibilidad (casulla, dalmática, pluvial…). El uso de prendas de un color determinado no
parecía obedecer a unas reglas tipificadas invariables para todo el rito romano hasta la
Baja Edad Media. Estos comienzan a unificarse y codificarse con respecto a la tradición a
partir del siglo XII, a la par que se relaciona el significado simbólico del color con las
distintas celebraciones y tiempos del calendario litúrgico, pese a algunas reglamentaciones
y disposiciones conciliares 17 . Esta práctica contribuía a reforzar simbólicamente la
importancia de unas celebraciones litúrgicas por encima de otras, y ayudaba a hacerlo más
perceptible por el pueblo, con unos cánones de color en relación con otras esferas de la
sociedad medieval18.
Uno de los escritos que más contribuyó a la reglamentación de los colores
litúrgicos fue el capítulo De quatuor coloribus pricipalibus, quibus secundum proprietatis
dierum vestes sun distinguendae en De sacro altaris misterio19, ya que fue tomado como
norma en muchas iglesias locales como consecuencia del ascenso al papado de su autor,
Lotario di Segni. En dicha obra se distinguen cuatro colores litúrgicos principales:
- Albus (blanco): utilizado como color primario en las fiestas del Señor (Navidad,
Epifanía, Jueves Santo, Domingo de Pascua y Ascensión), de los ángeles, las vírgenes

carne gloriosa, se les asocian vestiduras blancas como efecto espiritual. Por eso prefieren hacer uso de
prendas de lino, porque así como el lino se llevó mediante el trabajo hacia el blanco brillante, también es
necesario pasar por muchas tribulaciones para alcanzar la gloria del reino” (traducción libre del autor).
GUILLERMO DURANDO, Rationale divinorum officiorum, Lib. III, Cap. 1. v. 15.
16
Este libro del Rationale ha sido el foco del estudio de la tesis doctoral de BROWN, Bartan (1983).
17
REYNOLDS, Roger Edward (1999): 1-16. En lo que respecta a las normas que rigen el uso de los
colores litúrgicos bajomedievales, hay que hacer referencia al trabajo de IZBICKI, Thomas M. (2005).
18
Para un estudio del color en la Edad Media debemos citar a BRUSATIN, Manlio (1983);
PASTOUREAU, Michel (1987) y (2004). En cuanto a los colores litúrgicos, es importante mencionar las
aportaciones de COPE, Gilbert (1962); LEGG, John Wickham (1882); PASTOUREAU, Michel (1989) y
(1997).
19
INOCENCIO III, De sacro altaris mysterio, Lib. 1, Cap. LXV.

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y confesores. Simboliza la pureza y, por eso, es el color de las prendas básicas

interiores comunes a todos los ministerios. En algunos casos se sustituye por dorado.
- Rubeus (rojo): se prescribe como color vinculado a la Pasión de Cristo, empleándose
también en las fiestas de los apóstoles, de los mártires, en la fiesta de la Santa Cruz y en
Pentecostés. Recuerda la sangre vertida por Jesús en su sacrificio y también la de los
que dieron su vida por la fe. Puede verse sustituido por el color púrpura o bermellón.
- Niger (negro): está indicado para las misas de difuntos y para los tiempos de espera:
Adviento y el período que va desde Septuagésima hasta Pascua, incluyendo la
Cuaresma. Está vinculado al dolor y a la penitencia, contraponiéndose en significado
al color blanco.
- Viridis (verde): se utiliza cuando ninguno de los tres colores anteriores está prescrito,
en los domingos y ferias del llamado Tempo per annum. Importante referencia
simbólica tiene el que Inocencio III lo considere color medius est inter albedinem et
nigredinem et ruborem. Antes de la unificación litúrgica, en muchas iglesias
particulares era utilizado el color amarillo en su lugar.

El sencillo sistema simbólico de prelación de celebraciones y su vinculación a los

cuatro colores principales es una construcción teórica que no llega a darse de forma pura
en todos los casos, pese a lo expresado por el Papa Lotario. Así, en atención a la realidad
litúrgica de la época y dada su mención en otras fuentes como el Rationale divinorum
officiorum de Guillermo Durando20, debemos señalar también otros colores presentes en
las vestiduras sagradas, aunque de forma secundaria:
- Violaceus (morado): se prescribe su uso como color alternativo al negro, resaltándose
su utilización específica en el tiempo de Adviento y Cuaresma (desde Septuagésima
hasta el Sábado Santo). Su significado es paralelo al del color negro, atenuado de la
misma forma que decae en intensidad cromática.
- Roseus (rosa): pese a no estar reglamentado hasta el Caeremoniale Episcoporum del
siglo XVI, la tradición del uso de este color se remonta al siglo XIII vinculado a la
bendición de la rosa de oro realizada por el Papa el cuarto domingo de Cuaresma
(llamado Laetare). Por analogía se extendió al domingo Gaudete, el tercero de
Adviento, simbolizando una pausa en los tiempos de espera a la venida de Cristo.
- Caeleste (azul): actúa como un color intermedio entre el negro y el verde. Aunque su
uso no está reglamentado en época medieval, encontramos prendas litúrgicas con este
color porque la dignidad del tejido y la calidad de la tintura priman muchas veces
sobre su utilización litúrgica21. La vinculación del azul con las fiestas de la Virgen
María es de época moderna.

20
GUILLERMO DURANDO, Rationale divinorum officiorum, Lib. III, Cap. 18.
21
Existe un intenso debate en esta cuestión, ya que la codificación del azul como color litúrgico es
posterior al período medieval. Sin embargo, tal y como atestiguan las fuentes iconográficas y según nos
ilustra el joven investigador Rafał Ojrzyński, en la iconografía bajomedieval encontramos muchas escenas
donde aparecen casullas y capas pluviales de dicho color. La hipótesis que, tal vez, pueda resultar más
adecuada es que al no existir una normativa de colores litúrgicos universal en esta cronología, salvo ciertos
textos de aplicación en ámbitos locales, no existe una unidad clara que restrinja el uso de este color entre
los siglos XII al XIV. Si conservamos tantos ejemplos visuales de vestiduras litúrgicas de color azul,
debemos entender que no es un error del miniaturista o pintor, sino más bien una multiplicidad de prácticas
en cuanto a los colores utilizados. Véase la interesante contribución de OJRZYNSKI, Rafał (2015).

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FORMAS Y USOS DE LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS CLERICALES

Se entiende por vestiduras litúrgicas aquellas ropas y ornamentos que los ministros
del culto llevan en el desarrollo de las ceremonias y ritos litúrgicos, es decir, en la
celebración de la Misa, los sacramentos, los sacramentales y el oficio. No recogemos aquí
las vestimentas religiosas (hábitos de órdenes monásticas), en tanto que no son propias de
las celebraciones litúrgicas; por su parte, tampoco serán objeto de análisis las vestimentas
pontificales, reservadas exclusivamente al episcopado, que revisten un mayor número y
complejidad22. En la imagen medieval podemos encontrar también vestiduras litúrgicas
extrapoladas a imágenes religiosas, sin ser poseedoras de un contenido específicamente
litúrgico (por ejemplo, las dalmáticas que visten los santos diáconos siempre que se los
representa).
Para categorizar dichos ornamentos mencionamos en primer lugar las vestiduras
interiores, destinadas a tener menor presencia iconográfica por estar cubiertas por otras
prendas; las vestiduras externas, que revisten un mayor protagonismo y suntuosidad en la
imagen bajomedieval; y las insignias sacerdotales, que poseen una profundidad de
significado mayor23.

1. Vestiduras interiores

1.1. El alba
Se denomina alba (linea, camisia) a la vestidura interior más habitual utilizada por
todos los ministros, presbíteros, diáconos y obispos en la liturgia bajomedieval. Su
denominación hace referencia a su color blanco, ya que eran elaboradas en lana, lino o
seda sin teñir. La referencia más antigua que se localiza de esta vestidura es una breve
indicación de cómo debe vestir el diácono en el ofertorio y la proclamación de la palabra
en los Statuta ecclesiae antiqua (c. 476-485)24.
Por lo que respecta a su simbología, la tradición veterotestamentaria relaciona el
color blanco con la purificación del pecado y la pureza, de ahí la vestidura blanca del
sacramento bautismal. Por otra parte, los alegoristas medievales vinculan el alba con la
castidad:
Dehinc Alba induitur, quae in lege tunica linea vel talaris, apud Graecos podis
dicitur: per hanc castitas designatur, qua tota vita sacerdotis decoratur. Haec
descendit usque ad talos, quia usque in finem vitae debet in castimonia perseverare
sacerdos25.
En cuanto a la forma, sin duda su origen se vincula a las túnicas talares
tardorromanas, pese a que se detecta una evolución en la Baja Edad Media que hace que
la tela llegue hasta los tobillos y posea más anchura en la parte inferior de la falda que en

22
Para esta cuestión, remitimos a la obra de referencia de SALMON, Pierre (1955).
23
Esta distinción la realiza MARTIMORT, Aimé-Georges (1984).
24
MUNIER, Charles (1960): Cn. 60.
25
“Después de eso se pone el Alba, que debe ser una túnica de lino o talar; como decían los griegos: lo que
se designa por castidad, que adorne toda la vida del sacerdote. Esta desciende hasta los tobillos, así como el
sacerdote debe perseverar en la castidad hasta el fin de su vida” (traducción libre del autor). HONORIO DE
AUTUN, Gemma animae, lib. 1. Cap. CCII.

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las mangas y el talle26. La decoración de las albas, que comienza a desarrollarse hacia el
siglo X, consistía originalmente en adornos con bordados y telas preciosas (parurae,
grammata, plagulae), pero debido a la incomodidad de estos añadidos se fueron
reduciendo hasta conservarse únicamente como dos fragmentos de tela en la parte inferior
del alba (delante y detrás), uno en el extremo de cada manga y, en algunos casos, en el
pecho. La cultura visual bajomedieval representa muy fidedignamente dichos adornos,
como en el caso de los ministros que asisten a la consagración episcopal de San Agustín
en la tabla con Escenas de la vida de San Agustín de Hipona (Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, c. 1490).
La evolución de la morfología del alba hace que con el paso de los siglos sea cada
vez más amplia y tenga más vuelo. De esta forma, mientras que las albas del siglo XIII se
ajustaban a las mangas y no dejaban demasiados pliegues en el costado, las costumbres
del siglo XV nos indican un mayor ensanchamiento de la base y unas mangas más amplias
que forman plegados naturales con la caída del tejido. Un buen ejemplo son las albas
utilizadas por los acólitos ceroferarios y turiferario en la procesión de san Gregorio
representada en Las muy ricas horas del Duque de Berry (Chantilly, Musée Condé, Ms.
65/1284, fol. 72r, c. 1411-1416), sin embargo no nos resulta difícil localizar esta
vestimenta en otros ejemplos visuales, ya que prácticamente en todas las escenas de
temática litúrgica bajomedieval los clérigos van ataviados con alba bajo otros ornamentos.

1.2. El cíngulo
El alba debe sujetarse a la cintura de los clérigos según las prescripciones litúrgicas
medievales con un cíngulo (cingulum, zona), que deriva del ceñidor de túnica romano.
Generalmente, adopta en la Baja Edad Media forma de tira de tela estrecha, que se
sujetaba anudada o mediante una hebilla, aunque en cronologías cercanas al siglo XV
puede verse también en forma de cordón. Su simbología es clara: custodiar la mente del
sacerdote, indicando su necesaria continencia en el obrar. En cuanto a su función, no es
otra que la de recoger y ajustar el alba, especialmente cuando esta tiene mucho vuelo.
Cabe mencionar también la presencia del subcíngulo, una especie de faja secundaria
citada por la documentación medieval27 que servía para fijar la estola al cíngulo y que
acabó derivando en el gremial papal a finales del siglo XV. Ambos complementos son
difícilmente perceptibles en la imagen medieval y generalmente detectamos su presencia a
partir de los pliegues que se forman en el alba, evidenciando el uso de un ceñidor. Más
visibles son los cabos de los extremos del cíngulo, que suelen colgar a los lados de la
estola.

1.3. El traje talar

Pese a que el alba es la vestidura interior más visible, por sobresalir debajo de las
prendas externas, tenemos evidencias documentales y, en algún caso iconográficas, de
otras prendas interiores que portaban los ministros del culto en la Baja Edad Media por
debajo del alba. La prenda fundamental es el talar, que tiene su origen en las vestiduras
romanas, como prenda que llega a los talones. Cabe decir que no se trata propiamente de
una vestidura litúrgica, porque su uso se extiende a la vida ordinaria y no se circunscribe

26
SICARDO DE CREMONA, Mitrale, sive, de officis ecclesiasticis summa, lib. 1, Cap. V.
27
HONORIO DE AUTUN, Gemma animae, lib. 1. Cap. CCVI.

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únicamente al culto. Podía concebirse a modo de sotana para el clero secular, o como una
túnica con los atributos propios de cada orden monástica, en el caso del clero regular. En
la mayoría de las representaciones litúrgicas medievales podemos ver a clérigos con ropas
simples, a modo de traje talar.

1.4. El amito
Por encima del talar o el hábito de la orden religiosa correspondiente, se colocaba
en algunos casos el amito (anagolaium, anagolagium), especialmente si el alba que iba
encima no tenía el cuello cerrado. Esta prenda es una pieza de lino blanco que se
acomodaba sobre los hombros y el cuello por debajo del alba, sujetándola por la espalda.
A partir del siglo XIII se popularizó la costumbre –entre dominicos y franciscanos– de
cubrirse la cabeza con el amito durante la procesión de entrada en la Misa, hasta llegar al
altar. Dicha costumbre se extendió, sobre todo en Francia, dando lugar a amitos con
bordes superiores lujosos bordados en oro o con galones de telas preciosas (recibiendo el
nombre de parura o frisium) que sobresalen de las prendas superiores adoptando forma de
collarín, como en el caso de los santos Esteban, Clemente y Lorenzo en el portal
occidental de la fachada sur de la catedral de Notre Dame de Chartres (c. 1210-1220).

1.5. El roquete
Otra pieza fundamental del vestuario interior es el roquete (rochettum, subta,
sarcos, sarcotium), ornamento de color blanco derivado del alba que era utilizado por los
clérigos como hábito diario –fuera de las celebraciones– por encima del talar o hábito
regular. Su denominación aparece por primera vez en el siglo XII28, aunque su forma y
tamaño varían cronológica y geográficamente. En algún caso es difícil distinguirlo del
alba, ya que en época bajomedieval compartían forma y tamaño; y también de la
sobrepelliz, que sí estaba prescrita como vestidura litúrgica y de la que hablaremos más
adelante. Desde el Concilio de Trento está reservada a Prelados y dignidades, siendo muy
común en la imagen de los retratos cardenalicios a partir del siglo XVI.

2. Vestiduras exteriores

2.1 La sobrepelliz
La sobrepelliz (superpelliceum, cotta, manstruche, renoni) es una vestidura de
color blanco, muy similar al roquete, pero concebida como prenda exterior originaria de la
Roma del siglo XII. Estaba confeccionada en lino o algodón, no se ceñía al cuello ni a las
mangas, y tampoco llegaba a cubrir toda la parte inferior del talar. A partir del siglo XIII
se comienza a utilizar sobre el hábito para impartir los sacramentos sustituyendo al alba, y
desde el siglo XIV se populariza como prenda de las órdenes menores y del servicio
litúrgico, especialmente fuera de la eucaristía29. Podemos señalar algún ejemplo visual: la
vestidura exterior del asistente del sacerdote que imparte la extremaunción en el panel
derecho del Tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden (Amberes,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, c. 1448) o en la representación de un acólito
28
En el Sínodo de Tréveris (1238) se prescribía que el roquete, al igual que el alba, llegasen hasta los pies
del sacerdote. También en el Sínodo de Colonia (1260) se lo menciona, para insistir en su tamaño,
cubriendo las prendas inferiores. RIGHETTI, Mario (1950): v. 1, pp. 985-986.
29
DEARMER, Percy (1908): pp. 127-132.

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turiferario en uno de los Siete episodios de la vida de la Virgen de Simone di Filippo detto
“del Crocefissi” (Bolonia, Pinacoteca Nazionale, c. 1396-1398), entre otras muchas obras.

2.2. La dalmática
Otra de las vestiduras superiores es la dalmática (dalmatica), reservada
tradicionalmente a los diáconos. Se trata de una túnica amplia con las mangas anchas y
muy cortas que proviene de una vestidura imperial utilizada en la región de Dalmacia en
el siglo II d.C., de ahí su denominación. Es una de las vestiduras litúrgicas más antiguas,
ya que su utilización se remonta a una disposición del Papa Silvestre en el siglo IV como
distintivo de honor hacia los diáconos de Roma, y acaba por generalizarse su uso en todo
el Rito Romano hacia el período carolingio.
El simbolismo de la prenda está vinculado al color blanco de las primeras
dalmáticas en alusión a la inocencia y la pureza que debían representar los diáconos al
llevarla. Así, aunque es la vestidura superior propia del ministerio diaconal, se incorpora
en la indumentaria de los obispos bajo la casulla cuando estos celebraban misa pontifical,
recordándole al prelado la pureza que debe preservar su dignidad episcopal. Hacia el siglo
IX las dalmáticas comenzaron a tomar otras tonalidades, cambiando de color según las
festividades litúrgicas (al igual que la casulla, la estola, el manípulo o la capa pluvial) y
pasando a convertirse en símbolo de alegría, restringiéndose su uso en los tiempos de
Cuaresma y Adviento. La forma que adopta, caracterizada por su composición en “T”, se
relaciona también con la carga simbólica que posee dicha vestidura:
Unde et dalmaticam formam crucis habentem induit, per quam Christi passio
designatur30.

La longitud de la dalmática, pese a ser bastante amplia y prolongarse más allá de

las rodillas, nunca llega a cubrir por entero el alba. Por su parte, la decoración
bajomedieval consistía en frisos rectangulares en la parte inferior delantera y trasera, así
como galones estrechos que recorrían toda la altura de la pieza desde el cuello hasta la
parte inferior de la misma.
Su representación en la imagen bajomedieval es muy extensa ya que, al asociarse
dicha vestidura a los diáconos, es frecuente encontrarla en las representaciones religiosas
no litúrgicas de los santos a los que les fue conferida dicha orden, como es el caso de san
Esteban en la tabla de San Juan Bautista y san Esteban (Barcelona, MNAC, c. 1450) o
motivos iconográficos centrados en la imposición de dicha prenda como en la ordenación
de san Vicente del Retablo de Sant Vincenç de Sarrià de Jaume Huguet (Barcelona,
MNAC, c. 1455-1460). También podemos encontrar dalmáticas en la imagen de los
obispos como puede verse en la representación de san Agustín en la tabla de la
Coronación de la Virgen del retablo de Klosterneuburg (Klosterneuburg, Stiftsmuseum,
1331). Otro caso particular es el uso de la dalmática como vestidura angélica, en alusión a
la función de los ángeles como “diáconos” de Cristo, tal como vemos en algunos de los
ángeles músicos del Retablo de Nájera de Hans Memling (Amberes, Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten, 1480).
Una variante de la dalmática es la tunicela (subtile, stricta, damatica minor). Pese
a que en origen tenía forma de túnica –de ahí su denominación–, sufre una evolución
30
“Después se pone la dalmática con forma de cruz, por la que se designa la Pasión de Cristo” (traducción
libre del autor). SICARDO DE CREMONA, Mitrale, sive, de officis ecclesiasticis summa, lib. 2, Cap. II.

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paralela a la de la dalmática en época bajomedieval, siendo muy compleja su

diferenciación formal en este período. Es la vestidura característica de los subdiáconos,
aunque los obispos también la llevan bajo la casulla cuando se revisten de pontifical, de
forma alternativa a la dalmática.

2.3. La casulla
La casulla (casula, paenula, planeta) es la vestidura propia de la celebración
eucarística, reservada ya en la Baja Edad Media a los sacerdotes y obispos dentro de la
liturgia31. Se trata de una pieza amplia de tela de forma redondeada que cubre totalmente
las vestiduras inferiores, y que presenta una abertura para dejar salir la cabeza. Las
primeras referencias están vinculadas a la paenula, especie de manto con capucha de
origen romano similar a un poncho, de la que se cree que evolucionó la casulla medieval.
El simbolismo de la casulla se concreta en tres factores: el primero relativo a
representación de la caridad, porque cubre el resto de vestiduras litúrgicas; el segundo en
relación con su colocación sobre los hombros del sacerdote, simbolizando el yugo de
Cristo; el tercero vinculado a la conjunción entre las tradiciones antigua y nueva, según
nos dice Inocencio III:
Quod autem casula, cum unica sit et integra, extensione manuum in anteriorem et
posteriorem partem quodam modo dividitur, designat et antiquam Ecclesiam, quae
passionem Christi praecessit, et novam, quae passionem Christi subsequitur. Nam et
qui praeibant et qui sequebantur, clamabant, dicentes: Hosanna filio David,
benedictus qui venit in nomine Domini32.

Desde las primeras paenulas –acabadas en punta y más cortas en la parte delantera
que la trasera– hasta las casullas bajomedievales, se traza una paulatina evolución
consistente en ampliar el vuelo de la tela que cubría los brazos para facilitar su
movimiento. Como consecuencia, hacia el siglo XII la forma de la casulla era ya
totalmente acampanada e igual de larga por delante y detrás. A partir del siglo XIII se
aprecia una evolución tendente a realizar dos cambios principales: aumentar el vuelo de la
prenda e igualar su longitud en la parte anterior y posterior. Este formato será denominado
“gótico”, en paralelo al estilo artístico de la misma cronología. Con posterioridad al siglo
XV se acabó por recortar más la tela que cubre los brazos de las casullas para facilitar la
movilidad del clero.
En cuanto a la decoración bajomedieval de la prenda, era tradicional el bordado de
una cenefa de tela en forma de collar amplio –de hombro a hombro– de cuyo centro
pendía otra tira de tela formando una “Y”, que se prolongaba verticalmente en toda la
extensión de la vestidura. A partir del siglo XIII, en algunas regiones europeas se
sustituyó la cenefa en forma de “Y” por una cruz en la parte posterior del ornamento,
mientras que en la parte delantera bien se mantenía el estilo del siglo anterior, bien se
decoraba con una cenefa vertical que recorría toda la pieza a modo de galón.

31
Para una visión histórica de la casulla y sus simbolismos es esencial acudir a VALENZIANO, Crispino
(1990).
32
“En cuanto a la casulla, siendo una única, está dividida en parte delantera y parte posterior, designando a
las antiguas iglesias que precedieron a la Pasión de Cristo y a la nueva, que la sigue de cerca. Porque así
mismo los que iban delante y los que le seguían clamaban diciendo: ¡Hosanna al Hijo de David: bendito el
que viene en nombre del Señor!” (traducción libre del autor). INOCENCIO III, De sacro altaris mysterio,
Lib. 6, Cap. XLII.

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La eucaristía era el único sacramento para el que estaba prescrita la casulla, de ahí
que la prenda nos permita diferenciar distintos momentos de la misa del resto de
sacramentos, como ocurre en el programa iconográfico desarrollado en el Fragmento de
un capillo de capa pluvial atribuido a la escuela de van der Weyden (Museo Histórico de
Berna, 1463-1478). Además, podemos encontrar representaciones de casullas en todos los
ciclos que desarrollan monográficamente la eucaristía, como es el caso de la Misa de San
Gil (Londres, The National Gallery, c. 1500) o la Misa de San Gregorio de Pedro
Berruguete (Museo de Burgos, c. 1490), donde puede verse el estilo de cruz en la parte
posterior de la vestidura. Por otra parte, y dado que la casulla solo la porta el celebrante,
puede ayudarnos a distinguir al sacerdote u obispo que preside la ceremonia, como en el
grupo sacerdotal que oficia el funeral en la Lápida sepulcral de Margarida Cadell
(Barcelona, MNAC, siglo XIV).

2.4. La capa pluvial

La capa pluvial (pluviale, cappa) es una amplia vestidura de forma semicircular
que cubría la espalda, los hombros y los brazos de los clérigos. Estaba abierta por la parte
delantera, donde se sujeta por medio de un broche en forma de pieza decorativa. Los
primeros testimonios de esta vestidura se remontan al siglo IX, vinculándose su origen a
la –en aquel momento desaparecida– lacerna romana, aunque evolucionada en tamaño y
proporciones 33 . No hay que confundir este ornamento con la capa choralis que tiene
capucha y es el hábito del clero en los oficios del coro, ni con el mantum papal rúbeo que
terminó por abolirse a finales del siglo XIV.
El uso del pluvial estaba extendido a todo el clero, en especial a los cantores. Sin
embargo, no es una prenda eucarística ya que su uso está reservado al canto del oficio en
el coro, a las procesiones y a los sacramentales que implicaban un desplazamiento o
movimiento por el templo. Precisamente de ese carácter procesional y exterior parece
proceder su denominación de pluvial, evocando un posible uso de protección ante la lluvia
no documentado directamente por las fuentes. Asimismo, la capa pluvial no era una
vestidura especialmente rica simbólicamente y las únicas referencias a su significado lo
relacionan con la conversión y la vida eterna:
Rursus, per capam gloriosa corporum immortalitas intelligitur; unde illam
nonnisi in maioribus festivitatibus induimus, aspicientes in futuram resurrectionem,
quando electi, deposita carne, binas stolas accipient, uidelicet requiem animarum et
gloriam corporum. Que capa recte interius patula est, et, nisi sola necessaria fibula,
inconsuta; quia corpora iam spiritualia facta nullis animam obturabunt angustiis.
Fimbriis etiam subornatur;quia tunc nostre nichil deerit imperfectioni, sed quod nunc
ex parte cognoscimus, tunc cognoscemus sicut et cogniti sumus34.

33
BISHOP, Edmund (1897).
34
“Con la capa pluvial se puede también representar la gloriosa inmortalidad del cuerpo, y por esto
solamente se pone en las festividades mayores, para celebrar la resurrección futura, cuando los elegidos,
desprovistos de su carne mortal, endosen las dos estolas de la paz del alma y de la glorificación de la carne.
Por eso la capa está completamente abierta por delante y ausente de costuras, a excepción de la fíbula, en
tanto que los cuerpos, transformados espiritualmente, ya no serán afligidos por el sufrimiento. Está
adornada con franjas, porque entonces nada impedirá nuestra perfección, y porque, si ahora solo
comprendemos en parte, entonces conoceremos y seremos completamente conscientes” (traducción libre
del autor). GUILLERMO DURANDO, Rationale divinorum officiorum, Lib. III, Cap. 1. v. 13.

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La forma de la capa pluvial no sufrió especial evolución en la Baja Edad Media.

Únicamente, la capucha original de la vestidura se redujo a finales del siglo XII a una
simple pieza de tela triangular adherida en la parte inferior de la nuca, denominada
capillo, que poco a poco fue tomando forma de escudo y que fue objeto de decoración
mediante el añadido de borlas y flecos, sobre todo a partir del siglo XV. En cuanto a su
decoración, destaca la composición de una cenefa ancha en la parte delantera bordeando
toda la prenda en la que se representaban motivos pictóricos relacionados con el santoral
propio de la iglesia particular o las festividades en las que se le daba uso a la capa.
En lo que respecta a su plasmación iconográfica, encontramos capas pluviales en
los motivos procesionales –en especial del Santísimo Sacramento–, donde generalmente el
obispo porta la custodia ataviado con el pluvial, como nos ilustra la miniatura del
Breviario de Martín I el Humano (París, BnF, Ms. Rothschild 2529, fol. 248v, c. 1400).
Otra variante iconográfica donde podemos ver este ornamento es en las representaciones
de celebraciones litúrgicas no eucarísticas, como se observa en la tabla de La exhumación
de san Huberto (Londres, The National Gallery, c. 1435-1440), donde el ceremoniero
debe sujetar la pesada capa del obispo para que este pueda incensar. Finalmente, y al igual
que ocurría en el caso de las dalmáticas, las capas son utilizadas como ornamentos de los
ángeles. Podemos citar como ejemplo el pluvial que porta san Miguel representado
pesando las almas en el Políptico del Juicio Final del Hôtel-Dieu de Beaune (1445-1450)
de Rogier van der Weyden.

3. Insignias sacerdotales
Recogemos en este apartado las insignias sacerdotales, denominadas de esta forma
por las fuentes en atención a que fueron instauradas en sus orígenes mediante la concesión
de ciertos privilegios otorgados a distintos sectores clericales. Sin mencionar las insignias
episcopales (anillo, palio, mitra, báculo, etc.), las reservadas en época bajomedieval a
sacerdotes, diáconos y subdiáconos eran dos: el manípulo y la estola35.

3.1. El manípulo
El manípulo (manipulus, sestace, brachiale, fano, mappula) es una tira de tela
estrecha y corta que se colgaba de la muñeca izquierda del clero para las celebraciones de
los sacramentos y sacramentales en época bajomedieval. Su origen lo vincula a la
mappula, pañuelo honorífico de los trajes de gala romanos, y fue concedido originalmente
como un privilegio papal en el siglo IV a los diáconos de Roma para el servicio litúrgico,
que posteriormente sería extendido a los subdiáconos en todo el Rito Romano.
En la Alta Edad Media estaba diseñado para portarlo entre los dedos y no en la
muñeca, por lo que su forma era cuadrada. Sin embargo, hacia el siglo XIII se codifica en su
versión definitiva como una tira estrecha sujetada por un prendedor al antebrazo, de forma
paralela a la extensión de su uso por parte de presbíteros y obispos durante la misa, muy
seguramente por cuestiones de comodidad. Compuesto del mismo tejido que la casulla y la
estola, el manípulo solía fabricarse de forma similar a esta última, pero de una menor

35
Otras insignias clericales como el humeral, que aparecerán después del siglo XVI, tienen un origen
medieval incierto ya que las fuentes iconográficas no nos permiten reconocer directamente su presencia.
Los textos, por otra parte, tampoco son más claros ya que al referirse a humerale están evocando al racional
de uso episcopal (llamado después superhumeral). SICARDO DE CREMONA, Mitrale, sive, de officis
ecclesiasticis summa, Lib. 2, Cap. V.

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longitud, se ahí su vinculación iconográfica. Como ornamentación se populariza el uso de

flecos en los extremos inferiores, que se van ensanchando paulatinamente hasta que, a
finales del siglo XV, las puntas toman forma de trapezoides anchos y decorados con cruces.
La repercusión del manípulo en la iconografía bajomedieval no es muy amplia ya
que al ser una pieza de pequeño tamaño puede quedar oculta por otras prendas superiores
y se elude su representación en algunos casos. Sin embargo, otras veces adquiere una
sobredimensión pedagógica –recordando la prescripción de su utilización– como en una
de las miniaturas que ilustran una traducción francesa del Rationale divinorum officiorum
(París, BnF, Ms. Fr. 176, fol. 36r, c. 1380-1390). Otro ejemplo donde se aprecia
perfectamente la forma del manípulo y su combinación con el estilo de la estola es la parte
inferior derecha del panel central del Políptico de la Adoración del Cordero Místico
(catedral de San Bavón de Gante, 1432), de los hermanos van Eyck, donde se aprecia el
manípulo del diácono que sostiene la capa pluvial del Papa que está en primer plano,
conjuntada perfectamente con la estola.

3.2. La estola
La estola (stola, orarium, mapa) es una tira de tela estrecha y larga que se colgaba
del cuello de los ministros ordenados como obispos, presbíteros o diáconos. Su origen no
está claro pero puede tener dos inspiraciones. Por una parte, el orarium romano, pañuelo
que las personas distinguidas llevaban al cuello, designándose con ese mismo nombre a la
estola con anterioridad al siglo XII. Por otra, la mappula, paño que llevaban al cuello los
servidores domésticos, en alusión a los orígenes de la eucaristía como convite.
En lo que respecta al uso de la estola, desde el siglo XII se hace indispensable en la
celebración de la eucaristía y demás sacramentos, así como en las bendiciones y
sacramentales. Sin embargo, al ser un ornamento básico tan general podemos encontrarlo
como vestidura fundamental del clero en cualquier representación litúrgica bajomedieval.
Al igual que el manípulo, comienza siendo una insignia diaconal que acaba por
generalizarse al resto de las órdenes mayores medievales, salvo el subdiácono que no
podía vestirla. Un aspecto de especial interés es que el modo de colocación de la estola
variaba según el rango eclesiástico: los diáconos la llevaban sobre el hombro, sujetándola
en la cintura en el lado contrario; los obispos, colocada sobre la nuca dejándola caer
verticalmente sobre el pecho; y los presbíteros, al igual que el episcopado pero cruzada
sobre el pecho y sujeta con el cíngulo. Simbólicamente, los dos extremos que cuelgan se
relacionan con la obediencia, la humildad y la justicia. Sicardo de Cremona nos ilustra en
el pasaje siguiente:
Stola reflectitur ab humero sinistro in dextrum; quia, cum obedientia incipit ab
activa per dilectionem proximi, transit in contemplativam per dilectionem Dei; vel
quia oportet sacerdotem esse munitium a dextris et a sinistris per arma justitiae, qui
crucem gerit in pectore, dum passionem Christi cuius minister est imitatur in mente36.

La modificación formal de la estola en época bajomedieval va de la mano de la del

manípulo y viene marcada por varios cambios. La tendencia plenomedieval de estolas

36
“La estola va de vuelta desde el hombro izquierdo al derecho; porque así como la obediencia comienza
con el amor al prójimo, pasa por la vida contemplativa, el amor de Dios. Porque es necesario que un
sacerdote esté defendido a derecha e izquierda por la armadura de la justicia, con la cruz en el pecho imita
mentalmente la Pasión de Cristo” (traducción libre del autor). SICARDO DE CREMONA, Mitrale, sive, de
officis ecclesiasticis summa, Lib. 2, Cap. II.

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largas y estrechas evoluciona hacia el siglo XII, comenzando a hacerse más cortas y
ligeramente más anchas. Encontramos estolas con remate trapezoidal a partir del siglo
XIII, aunque no llegan a popularizarse verdaderamente hasta el siglo XVI, siendo la forma
recta la más común en los siglos XIV y XV. La decoración de la estola va de la mano de
la del manípulo y hace juego con la casulla, componiéndose con la misma tela y
adornándose con galones y bordados a juego. También es frecuente encontrarnos estolas
bajomedievales representadas con adornos en forma de cruz en las puntas y en la doblez
del cuello.
Existen abundantes representaciones iconográficas de estolas en el arte de los
siglos XIII al XV. Ciertos ritos sacramentales –como procesiones y bendiciones– no
requerían de otras vestimentas litúrgicas superiores, por lo que se desarrollaban a estola
descubierta. De esta manera, en una miniatura del Libro de horas de Catalina de Cleves
(Nueva York, The Pierpont Morgan Library, Ms. M. 945, fol. 169r, c. 1440) vemos cómo
un grupo de tres clérigos imparte la absolución final a un féretro. Mientras que el
sacerdote (en el centro) lleva la estola cruzada sobre el pecho, el diácono que porta el
incensario (derecha) lleva la estola lateral y el subdiácono (izquierda) que actúa de
cruciferario no lleva estola pero sí manípulo, como estaba prescrito. Por su parte, el rito de
la imposición de la estola dentro de la ceremonia de ordenación diaconal fue el motivo
iconográfico principal de la tabla de la ordenación del diácono san Esteban del Retablo de
Sant Esteve de Granollers (Barcelona, MNAC, c. 1495-1500), apreciándose a la
perfección su colocación desde un hombro al otro por parte del obispo que lo consagra.

CONCLUSIONES
La importancia del conocimiento de las vestiduras litúrgicas es clave para
comprender las ceremonias que se llevaban a cabo en época bajomedieval. Los motivos
litúrgicos representados en manuscritos, desarrollos pictóricos y soportes escultóricos
incluyen, muy frecuentemente, la presencia de clero ataviado con las ropas que les
corresponden de acuerdo a la época y ceremonia representada. De esta forma, los códigos
de color de la vestimenta y jerarquía entre los distintos grados del clero o funciones dentro
de un rito pueden ser analizados a partir de la aplicación del método iconográfico en las
imágenes medievales, objeto del presente artículo.
El estudio de las fuentes escritas de este período nos permite concluir interesantes
datos sobre los significados, usos y funciones de las prendas litúrgicas del clero. Pese a
esto, su ámbito de aplicación está restringido a áreas geográficas concretas y se hace
patente la falta de una codificación universal de las vestimentas sagradas medievales,
impidiendo utilizar estas fuentes como argumentos definitivos para ampliar el
conocimiento sobre los usos y simbolismos de las prendas litúrgicas entre los siglos XIII y
XV. Aún con esto, no debemos obviar el gran valor que supusieron para la liturgia de esta
época obras como el Rationale divinorum officiorum de Guillermo Durando o De sacro
altaris misterio escrito por Lotario de Segni. Gracias a estos escritos, y a algunos otros de
similar cronología que hemos abordado, podemos sistematizar el estudio de los
ornamentos en las mismas categorías que los liturgistas medievales, descargando los
significados alegóricos propios de la época, acercándonos a la comprensión más profunda
de sus orígenes y patrones evolutivos.
La aplicación del método iconográfico a los ornamentos clericales bajomedievales
tiene dos funciones principales: por una parte, determinar qué vestimentas fueron

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utilizadas en la época a partir del reconocimiento de las prendas objeto de representación

pictórica y su vinculación a los distintos rangos del clero; por otra, identificar los actores o
personajes (ya sea en imágenes individuales aisladas, o bien en sus funciones de la
liturgia), los ritos que se desarrollan en cada motivo narrativo (distintas partes de la
eucaristía o de los sacramentos, ceremonias pontificales, funerales, procesiones, etc.) y los
significados que pueden asociarse al uso de cada una de las prendas litúrgicas.
Resulta importante destacar cómo el conocimiento de la liturgia se revela esencial
para la comprensión de la cultura visual de la Edad Media. De esta manera, el análisis de
ejemplos plásticos desde la perspectiva litúrgica nos propone una relectura de obras
tradicionales –desde los ricos manuscritos del siglo XIV hasta las tablas del siglo XV– y
nos permite acercarnos más profundamente a imágenes cuya lectura se hace difícil de
comprender sin descifrar algunos códigos de vestimenta, color y jerarquía propios de la
cultura de la época.

SELECCIÓN DE OBRAS
- Jamba izquierda del portal occidental del transepto meridional de la catedral de
Chartres (Francia), c. 1210-1220.
- Lápida sepulcral de Margarida Cadell, primer cuarto del siglo XIV. Barcelona,
MNAC, inv. 004366-000.
- Tabla central del retablo de Klosterneuburg (Austria), 1331. Klosterneuburg,
Stiftsmuseum.
- Guillermo Durando, Le Rational du devin office (traducción de Jean Golein), París
(Francia), c. 1380-1390. París, BnF, Ms. Fr. 176, fol. 36r.
- Simone di Filippo detto “del Crocefissi”, Siete episodios de la vida de la Virgen, c.
1396-1398. Bolonia, Pinacoteca Nazionale.
- Breviario de Martín I el Humano, c. 1400, París, BnF, Ms. Rothschild 2529, fol. 248v.
- Las muy ricas horas del Duque de Berry, c. 1411-1416. Chantilly, Musée Condé, Ms.
65/1284, fol. 72r.
- Hubert y Jan van Eyck, Políptico de la Adoración del Cordero Místico, 1432. Gante,
catedral de San Bavón.
- Rogier van der Weyden, La exhumación de san Huberto, c. 1435-1440. Londres, The
National Gallery.
- Libro de Horas de Catalina de Cleves, Utrecht (Países Bajos), c. 1440. Nueva York,
The Pierpont Morgan Library, Ms. M. 945, fol. 169r.
- Rogier van der Weyden, Políptico del Juicio Final, 1445-1450. Beaune, Hôtel-Dieu.
- Rogier van der Weyden, Tríptico de los Siete Sacramentos, c. 1448. Amberes,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
- Maestro de San Juan y San Esteban, San Juan Bautista y san Esteban, c. 1450.
Barcelona, MNAC, inv. 015845-000.

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- Jaume Huguet, Retablo de Sant Vicenç de Sarrià, c. 1455-1460. Detalle. Barcelona,

MNAC, inv. 015866-000.
- Escuela de Rogier van der Weyden, Fragmento de un capillo de capa pluvial con los
Siete Sacramentos, 1463-1478. Berna, Museo Histórico.
- Hans Memling, Retablo de Nájera, c. 1480 (detalle). Amberes, Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten.
- Maestro de San Agustín, Escenas de la vida de San Agustín de Hipona, c. 1490
(detalle). Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 61.199.
- Pedro Berruguete, Misa de San Gregorio, c. 1490. Museo de Burgos.
- Taller de Vergós, Retablo de Sant Esteve de Granollers, c. 1495-1500, detalle de la
ordenación de san Esteban como diácono. Barcelona, MNAC, inv. 024144-000.
- Maestro de San Gil, Misa de San Gil, c. 1500 (detalle). Londres, The National Gallery.

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◄ San Esteban y san

Lorenzo ataviados
con dalmáticas dia-
conales, manípulos y
amito en forma de
collarino, flanquean-
do a san Clemente
vestido de Pontifical.
Jamba izquierda del
portal occidental del
transepto meridional
de la catedral de
Chartres (Francia), c.
1210-1220.
[Foto: Fco. de Asís García]

► San Agustín ata-

viado con dalmática
verde bajo la casulla.
Tabla central del
retablo de Klos-
terneuburg (Austria),
1331. Klosterneu-
burg, Stiftsmuseum.
http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/a/a6/Sti
ft_Klosterneuburg_8532.jpg
[captura 18/4/2015]

Lápida sepulcral de Margarida Cadell, primer cuarto del siglo XIV. Barcelona, MNAC, inv. 004366-000.
http://www.museunacional.cat/sites/default/files/004366-000.JPG [captura 18/4/2015]

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▲ Sacerdote en el momento de la elevación del pan. Guillermo

Durando, Le Rational du devin office (traducción de Jean Golein),
París (Francia), c. 1380-1390. París, BnF, Ms. Fr. 176, fol. 36r.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84497182/f117.item [captura 18/4/2015]

▲ Acólito turiferario
con sobrepelliz. Simone
di Filippo detto “del
Crocefissi”, Siete episo-
dios de la vida de la
Virgen, c. 1396-1398.
Bolonia, Pinacoteca
Nazionale. [Foto: autor]

◄ El obispo sostiene la
custodia en la procesión
del Santísimo Sacra-
mento, ataviado con
capa pluvial. Breviario
de Martín I el Humano,
c. 1400, París, BnF, Ms.
Rothschild 2529, f. 248v.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/b
tv1b52000996s/f498.image
[captura 18/4/2015]

◄ Diáconos con dalmá-

tica portando el evange-
liario y un relicario,
precedidos en el cortejo
por los acólitos ataviados
con albas. Las muy ricas
horas del Duque de
Berry, c. 1411-1416.
Chantilly, Musée Condé,
Ms. 65/1284, fol. 72r.
http://upload.wikimedia.org/wiki
pedia/commons/5/5a/Folio_72r_-
_The_Procession_of_Saint_Greg
ory.jpg [captura 18/4/2015]

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Pontífices seguidos de diáconos y obispos, con El ceremoniero sujeta la capa pluvial

indumentarias rojas en alusión a la “Sangre del Cordero”. morada del obispo, que también aparece
Hubert y Jan van Eyck, Políptico de la Adoración del con alba y estola. Rogier van der Weyden,
Cordero Místico, 1432. Gante, catedral de San Bavón. La exhumación de san Huberto, c. 1435-
http://closertovaneyck.kikirpa.be/#viewer/id1=37&id2=0 [captura 18/4/2015] 1440. Londres, The National Gallery.
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/rogier-van-
der-weyden-and-workshop-the-exhumation-of-saint-
hubert [captura 18/4/2015]

▲ Clérigos con alba, estola y manípulo imparten la

absolución final al féretro. Libro de Horas de Catalina de
Cleves, Utrecht (Países Bajos), c. 1440. Nueva York, The
Pierpont Morgan Library, Ms. M. 945, fol. 169r.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_Catherine_of_Cleves_-
_Mouth_of_Hell;_Final_Absolution_-_Google_Art_Project.jpg [captura 18/4/2015]

► Arcángel San Miguel ataviado como diácono, con capa

pluvial. Rogier van der Weyden, Políptico del Juicio Final,
1445-1450. Beaune, Hôtel-Dieu.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/17/Polyptyque_du_jugement_
dernier_roger_van_der_Weyden_Beaune.jpg [captura 18/4/2015]

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▲ De izquierda a derecha en orden descendente: sacerdote

celebrando el bautismo con sobrepelliz y estola; obispo
administrando la confirmación con pluvial junto a asistente
con sobrepelliz y clérigo confesando con estola; sacerdote
consagrando el pan con casulla y diácono proclamando el
Evangelio con dalmática; sacerdote celebrando un
matrimonio y atando la estola a las manos de los esposos;
clérigo administrando la extremaunción con casulla y estola
ayudado por un acólito con sobrepelliz. Rogier van der
Weyden, Tríptico de los Siete Sacramentos, c. 1448 (detalles).
Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Seven_Sacraments_by_Rogier_van_
der_Weyden,_c._1440-1445,_view_5_-_Museum_M_-_Leuven,_Belgium_-
_DSC05157.JPG / DSC05144.JPG / DSC05159.JPG [capturas 18/4/2015]

► Presbíteros, diáconos y ministros ataviados con diversas

vestimentas litúrgicas para las celebraciones
sacramentales. Escuela de Rogier van der Weyden,
Fragmento de un capillo de capa pluvial con los Siete
Sacramentos, 1463-1478. Berna, Museo Histórico.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1a/Fragment_of_a_Cope_with_the_Seven_Sacraments_HMB_308A-B.jpg/554px-
Fragment_of_a_Cope_with_the_Seven_Sacraments_HMB_308A-B.jpg [captura 18/4/2015]

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Ángeles músicos vestidos con

dalmáticas. Hans Memling, Retablo
de Nájera, c. 1480 (detalle).
Amberes, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten.
http://www.koregos.org/Koregos/documents/24
3832.jpg [captura 18/4/2015]

San Valero impone la dalmática a San San Esteban ataviado con alba, dalmática roja, en señal de
Vicente, vestido con alba, estola cruzada y martirio, y estola cruzada. Maestro de San Juan y San
manípulo. Jaume Huguet, Retablo de Sant Esteban, San Juan Bautista y san Esteban, c. 1450. Barcelona,
Vicenç de Sarrià, c. 1455-1460 (detalle). MNAC, inv. 015845-000.
Barcelona, MNAC, inv. 015866-000. http://www.museunacional.cat/sites/default/files/015845-000.JPG
http://www.museunacional.cat/sites/default/files/01586 [captura 18/4/2015]
6-000.JPG [captura 18/4/2015]

Acólitos ataviados
con amito y alba
de plágulas y
grámatas rojas.
Maestro de San
Agustín, Escenas
de la vida de san
Agustín de
Hipona, c. 1490
(detalle). Nueva
York, The
Metropolitan
Museum of Art,
inv. 61.199.
http://images.metmuseu
m.org/CRDImages/cl/or
iginal/DT200613.jpg
[captura 18/4/2015]

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▲ San Gregorio consa-

grando el pan, vestido con
ornamentos rojos. Pedro
Berruguete, Misa de San
Gregorio, c. 1490. Museo de
Burgos. [Foto: autor]

◄ Imposición de la estola
diaconal a San Esteban.
Taller de Vergós, Retablo de
Sant Esteve de Granollers, c.
1495-1500, detalle de la
ordenación de san Esteban
como diácono. Barcelona,
MNAC, inv. 024144-000.
http://www.museunacional.cat/sites/d
efault/files/024144-000_024863.jpg
[captura 18/4/2015]

► San Gil consagrando el

pan, vestido con ornamentos
negros. Maestro de San Gil,
Misa de San Gil, c. 1500
(detalle). Londres, The
National Gallery.
http://www.nationalgallery.org.uk/pai
ntings/master-of-saint-giles-the-mass-
of-saint-giles [captura 18/4/2015]

Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. VII, nº 14, 2015, pp. 1-26. 26
e-ISSN: 2254-853X
 MISCELÁNEA

De Medio Aevo
ISSN: 2255-5889

https://dx.doi.org/10.5209/dmae.66823

La aparición de las vestiduras litúrgicas del cristianismo occidental en

la iconografía tardoantigua y altomedieval
Ángel Pazos-López1

Received: 12/02/2019 / Accepted: 15/04/2019 / Published: 01/08/2019

Resumen. El artículo presenta algunos apuntes sobre la incorporación de las vestiduras litúrgicas a las
representaciones iconográficas del culto cristiano en la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media. Para
ello se señalan los principales problemas historiográficos y las fuentes más relevantes para reconstruir
los orígenes de las prendas litúrgicas del rito romano. A continuación, se propone un recorrido por
algunos ejemplos figurativos que permiten trazar la primera historia visual de los ornamentos sagrados,
prestando especial atención a tres focos. En primer lugar, la presencia de las vestiduras litúrgicas en los
programas pictóricos murarios y musivarios de los primeros siglos. En segundo lugar, la representación
de los clérigos y sus ornamentos en pequeñas piezas altomedievales de marfil. Finalmente, la codificación
del atuendo sagrado en el desarrollo de la incipiente iluminación litúrgica de los siglos IX y X.
Palabras clave: Ornamentos; Liturgia; Iconografía; Antigüedad Tardía; Alta Edad Media

[en] The Emergence of the Liturgical Vestments of Western Christianity in the

Late-Ancient and Early Medieval Iconography
Abstract. The article explains some notes on the emergence of liturgical vestments into the iconographic
representations of the Christian liturgy in Late Antiquity and Early Middle Ages. To that end, main
historiographic problems and written sources which reconstruct the origins of the liturgical vestments
of the Roman Rite are explained. Later on, a tour of some figurative examples, tracing the early visual
history of sacred vestments, is proposed. These offer special attention to three themes: In the first place,
the presence of liturgical vestments in the mural programs and mosaics of the first centuries. Secondly,
the representation of the clergy and their vestments in small pieces of early medieval ivory. Finally, the
codification of the liturgical dressing in the development of the incipient manuscripts’ illumination of
the 9th and 10thcenturies
Keywords: Vestments; Liturgy; Iconography; Late Antiquity; Early Middle Ages

Sumario. 1. Introducción: de las fuentes escritas a las últimas aportaciones académicas. 2. La

vestimenta litúrgica en la pluralidad ritual. 3. Ornamentos litúrgicos en conjuntos pictóricos murales y
musivarios. 4. La iconografía de la eboraria en la codificación de las prendas litúrgicas. 5. La vestimenta
en la ilustración de los primeros manuscritos litúrgicos 6. Conclusiones. 7. Fuentes y referencias
bibliográficas

Cómo citar: Pazos-López, Á. (2019), “La aparición de las vestiduras litúrgicas del cristianismo
occidental en la iconografía tardoantigua y altomedieval”, De Medio Aevo 13, 247-281.

1
Departamento de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid (España)

E-mail: [email protected]

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4551-1483

De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 247

248 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

1.  Introducción: de las fuentes escritas a las últimas aportaciones académicas

Para poder analizar adecuadamente la iconografía de las vestimentas litúrgicas de

la Antigüedad Tardía debemos remitirnos, en un primer término, a las evidencias
documentales que hacen referencia al uso de estas prendas en el culto cristiano2. Los
registros escritos que aportan datos sobre los ornamentos para la liturgia son, al igual
que las fuentes sobre el ritual de los primeros siglos, muy escasos y limitados por
no existir claras convenciones o tradiciones asentadas. A lo largo de los siglos IV-
VI, las vestiduras litúrgicas cobraron una creciente importancia en el ritual cristiano
vinculada a la aparición y codificación de los primeros libros litúrgicos. El cambio
del registro ritual en libelli –pequeños folletos– a manuscritos litúrgicos posibilitó la
conservación por escrito de costumbres y tradiciones rituales. La complicación del
Sacramentario en la liturgia romana desde finales del siglo V –y más tarde del Ponti-
fical–, se asocia con la estandarización de la mayoría de las prendas de uso frecuente
en la liturgia. Por su parte, la información que nos proporciona el Ordo Romanus
VIII, De vestimentis pontificis (s. IX), es fundamental para comprender a qué esta-
mentos clericales les corresponde el uso de determinadas vestiduras, permitiendo el
reconocimiento posterior de rangos eclesiásticos en las imágenes sagradas gracias a
las prendas con las que van ataviados3.
Tenemos también constancia de diversos escritos atribuidos a los Padres de la Iglesia,
donde exponen los elementos constitutivos de la misa, analizan el comportamiento
del clero o proponen enmiendas a situaciones de mala praxis que les son coetáneas;
todos ellos con elementos alusivos a las prendas y vestiduras litúrgicas. Así, el libro
XIX de las Etymologiae de San Isidoro de Sevilla contiene una somera descripción
de las prendas utilizadas por los clérigos de la Hispania tardoantigua4. Otras fuentes
patrísticas como la Regula pastoralis (s. VI) de Gregorio Magno, la Exegetica ge-
nuina (s. VIII) de Beda el Venerable, el De Ecclesiasticis Officiis (s. IX) de Amalario
de Metz o el De Institutione Clericorum (s. IX) atribuido a Rabano Mauro, contie-
nen referencias a usos, formas y funciones de las vestiduras sagradas en la liturgia5.
Además de esto, la información recogida por disposiciones conciliares, manuales,
epístolas, registros y cédulas documentales sobre el uso, compra o dotación de de-
terminadas vestiduras nos permite evidenciar su presencia y utilización en diversos
puntos de la geografía del occidente medieval a lo largo de la Alta Edad Media. Es el
caso de los Statuta Ecclesiae Antiqua (s. V), conjunto de disposiciones reglamenta-

2
Una interesante introducción es el trabajo de Schimansky, Dobrila-Donya, 1971, “The Study of Medieval Ec-
clesiastical Costumes: A Bibliography and Glossary”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series,
29, nº 7, 313-317.
3
Vogel, Cyrile, 1986, Medieval Liturgy. An Introduction to the Sources, Washington, The Pastoral Press, 163-
164; Miller, Maureen C., 2016, “The Sources of Textiles and Vestments in Early Medieval Rome”, en Garver,
Valerie L. y Owen M. Phelan, Rome and Religion in the Medieval World. Studies in Honor of Thomas F.X.
Noble, London, Routledge, 83-100.
4
Isidoro de Sevilla, s. VII, Etymologiae, edición en castellano de Oroz, José y Manuel A. Marcos, 2004, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1294-1299.
5
Gregorio Magno, s. VI, Regula pastoralis, edición en castellano de Holgado Ramírez, Alejandro y José Rico
Pavés, 1993, Regla pastoral, Madrid, Ciudad Nueva, 80-81; Beda El Venerable, s. VIII, Exegetica genuina, in
Pentateuchum comentarii, edición de Migne, Jacques Paul, 1862, Patrologia latina, vol. 91, París, Garnier, cols.
324-330; Amalario de Metz, s. IX, “De non utendis vestibus sacratis in quotidiano usu”, en De Ecclesiasticis
Officiis, Lib. 2, edición de Migne, Jacques Paul, 1851, Patrologia latina, vol. 105, París, Garnier, col. 1094;
Rábano Mauro, s. IX, “De vestibus sacerdotalibus”, en De institutione clericorum, Lib. 1, Cap. 14, edición de
Migne, Jacques Paul, 1864, Patrologia latina, vol. 107, París, Garnier, col. 306.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 249

rias ordenadas en cánones en las que se puede rastrear la presencia de determinadas

prendas litúrgicas para diversos rangos clericales y solemnidades, o de la Expositio
Antiquae Liturgiae Gallicanae (s. VII), cartas atribuidas a S. Germán de París, en las
que se explica la forma de celebrar misa en las iglesias de Borgoña y que mencionan
prendas utilizadas en la liturgia galicana6.
A partir del siglo XI, los escritos de alegoristas bajomedievales comentando los usos
y significados de las vestiduras sagradas servirán para analizar, no solo la presencia
o ausencia de determinadas vestimentas en dicha época o en tradiciones anteriores,
sino también para rescatar las posibles atribuciones semánticas que se les conferían
a los ornamentos sagrados. De esta manera, los escritos de Honorio de Autun, Gil-
berto de Limerick, Bruno de Segni, Juan Beleth de París, Roberto Paululo, Sicardo
de Cremona o Lotario di Segni suponen los principales vestigios a la utilización y
justificación simbólica de las vestimentas sagradas que conservamos de este perío-
do7. Sin embargo, la fuente documental más relevante es el Rationale divinorum
officiorum (hacia la segunda mitad del s. XIII) escrito por Guillermo Durando8. En el
tercero de sus volúmenes estudia cada uno de los ornamentos de clérigos y obispos
sintetizando los significados reales alegóricos, así como el uso que se le confiere a
cada vestimenta en los diversos tiempos y ceremonias9.
Con posterioridad a estos autores, las fuentes escritas que describen las vesti-
mentas sagradas son parcas y se reducen a enumeraciones alegóricas, hasta las
primeras ediciones del De ritibus Ecclesiae Catholicae (1591), publicado por
Juan Esteban Durant, que contenía un capítulo dedicado específicamente a las
vestimentas sagradas10. Más tarde, las diferentes ediciones del Caeremoniale
Episcoporum, así como otros pontificales y rituales, incluyeron referencias a los
simbolismos de las vestiduras sagradas, pero sin consignar su origen ni elementos
evolutivos11.
A pesar de la literatura litúrgica y alegórica precedente, se ha tenido que espe-
rar hasta los siglos XVIII y XIX para que se compusiesen estudios que abordasen

6
Para el primero, Munier, Charles, 1960, Les statuta ecclesiae antiqua. Édition, études critiques, Paris, Presses
Universitaires de France. En el caso de la segunda fuente, seguimos Ratcliff, Edward Craddock, 1971, Expositio
Antiquae Liturgiae Gallicanae, London, Henry Bradshaw Society.
7
Un breve análisis de algunos textos de dichas fuentes, así como sus referencias completas se ha realizado ya para
las vestiduras de la Baja Edad Media en Pazos-López, Ángel, 2015, “Culto y vestimenta en la Baja Edad Media.
Ornamentos clericales del rito romano”, Revista Digital de Iconografía Medieval, 14, 1-26; otras fuentes en
relación con las vestiduras pontificales se recopilaron en Pazos-López, Ángel, 2018, ““Vestidos de Pontifical”.
La iconografía de las insignias litúrgicas episcopales en la Castilla bajomedieval”, en Herráez, Mª Victoria, Mª
Concepción Cosmen, Mª Dolores Teijeira y José Alberto Moráis Morán, Obispos y Catedrales. Arte en la Cas-
tilla Bajomedieval / Bishops and Cathedrals. Art in Late Medieval Castile, Bern, Peter Lang, 355-376. Por otra
parte, en lo que se refiere a la consideración de las imágenes para esos autores: Mambelli, Francesca, 2004, “Il
problema dell’immagine nei commentari allegorici sulla liturgia. Dalla “Gemma Animae” di Onorio d’Autun
(1120 ca.) al “Rationale divinorum officiorum” di Durando di Mende (1286-1292)”, Studi Medievali, 45, 121-
158.
8
Guillermo Durando, s. XIII, Rationale divinorum officiorum, edición de Davril, Anselme y Timothy M.
Thibodeau, 1995-2000, Guillelmi Duranti Rationale divinorum officiorum, Vols. I y III, Turnhout, Bre-
pols.
9
El estudio de este libro lo realiza para su tesis doctoral Brown, Bartan, 1983, “Enigmata Figurarum”: A Study
of the Third Book of the “Rationale Divinorum Officiorum” of William Durandus and Its Allegorical Treatment
of the Christian Liturgical Vestments, New York University, Tesis doctoral inédita.
10
Ioannis Stephani Duranti, 1591, De ritibus Ecclesiae Catholicae, Roma, Typographia Vaticana, 126-142.
11
Según comenta Salmon, Pierre, 1955, Étude sur les insignes du pontife dans le rite romain, Roma, Officium
Libri Catholici, 7-8.
250 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

en su conjunto los orígenes, significados y primeras formas de las vestiduras sa-

gradas. Un precedente singular lo constituye la publicación de Filippo Bonanni,
La gerarchia ecclesiastica considerata nelle vesti sagre… (1720) que recopila
con abundantes diagramas, dibujos e ilustraciones un catálogo de las vestimentas
en uso de la época –tanto dentro de la liturgia como en el uso diario–, de los di-
ferentes grados de los órdenes eclesiásticos, detallando algunos usos medievales
y posibles atribuciones de orígenes y significados12. Tenemos constancia, en la
misma época, de algunas otras publicaciones en las que los autores se deleitaban
en componer profusos dibujos de los ornamentos litúrgicos que, desde una visión
romántica, generaban atracción por su calidad y cualidades materiales13. Sin em-
bargo, el trabajo pionero en el campo es Geschichte der liturgischen Gewänder
der Mittelalters (1856), publicado por Franz Bock. Destaca el gran esfuerzo de
síntesis realizado, así como la edición con múltiples ilustraciones –dibujos e imá-
genes con detalles de obras de arte– que explican la evolución de las principales
vestimentas a lo largo de los siglos14. También dentro del tratado de Georges Ro-
hault de Fleury dedicado a La Messe, études archéologiques sur ses monuments
(1883), publicado pocos años más tarde, puede encontrarse abundante informa-
ción sobre los orígenes de las vestimentas litúrgicas y algunas referencias arqueo-
lógicas15. De singular importancia es igualmente el libro sobre Le Costume et les
usages ecclésiastiques selon la tradition romaine (1899), obra de Xavier Barbier
de Montault, en el que hace especial énfasis en la utilización de las vestimentas
sagradas, aunque desatendiendo referentes históricos16.
A partir de los primeros años del siglo XX proliferan los panfletillos, obras cor-
tas o monografías de gran divulgación que tienen por tema la historia, los orígenes
y los significados de las prendas litúrgicas cristianas17. Pero sin duda, de una mayor
erudición que estos breves opúsculos y que las monografías del siglo XIX es la
contribución de Joseph Braun, Die liturgische Gewandung im Occident und Orient
nach Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik (1907), en la que ana-
liza uno a uno todos los ornamentos sagrados, prestando especial relevancia a sus
cambios evolutivos de forma y a su significación a lo largo de la historia. Se trata
de un tratado clásico en el estudio de las vestiduras litúrgicas y, todavía hoy, de in-

12
Bonanni, Filippo 1720, La gerarchia ecclesiastica considerata nelle vesti sagre, e civili usate da quelli, li
quali la compongono, espresse e spiegate con le immagini di ciascun grado della medesima, Roma, Giorgio
Placho
13
Resulta de gran interés el trabajo de C. Borgioli al analizar algunos de estos dibujos realizados por J. Talman en:
Borgioli, Cristina, 2008, “A History of Church Vestments and Textiles through John Talman’s Drawings”, en
Sicca, Cinzia M. (ed.), John Talman. An Early Eighteenth-Century Connoisseur, London and New Haven, Yale
University Press, 247-266.
14
Bock, Franz, 1856-1871, Geschichte der liturgischen Gewänder der Mittelalters, Bonn, Henrij & Cohen. (Fig.
1.1)
15
Rohault de Fleury, Georges, 1883-1889, La Messe, études archéologiques sur ses monuments, 1-8, Paris, Vve
Morel. Los volúmenes dedicados a las vestiduras litúrgicas son el 8 y el 9. (Fig. 1.2)
16
Barbier de Montault, Xavier, 1899-1901, Le Costume et les usages ecclésiastiques selon la tradition romaine,
1-2, Paris, Letouzey et Ané. (Fig. 1.3)
17
Es el caso de obras como: Fortescue, Adrian, 1914, The Vestments of the Roman Rite, London, Catholic
Truth Society; James, Raymund, 1934, The Origin and Development of Roman Liturgical Vestments, Exeter,
Catholic Records Press; Norris, Herbert, 1950, Church Vestments: their Origin and Development, London,
Dent; o bien Pocknee, Cyril Edward, 1960, Liturgical Vesture, its Origins and development, London, Mow-
bray.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 251

dispensable consulta18. De igual modo, el Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne

et de Liturgie (1907-1953), editado por los benedictinos Fernand Cabrol y Henri
Leclercq, presta una especial atención al estudio de las vestiduras litúrgicas, inclu-
yendo reproducciones de fotografías y dibujos de piezas singulares de época me-
dieval19. Con un carácter marcadamente monográfico, el P. Percy Dearmer publicó
The Ornaments of the Ministers (1908), estructurando las prendas litúrgicas en las
primitivas vestiduras, los ornamentos surgidos después del siglo VI y las vestidu-
ras para usar al aire libre. Especialmente relevante es la inserción de imágenes para
ilustrar las descripciones sobre los orígenes y usos de las prendas litúrgicas, ade-
cuadamente referenciadas en un apéndice20. Por su parte, dentro de la importante
obra Etudes de Liturgie et d’Archéologie Chrétienne (1919), Pierre Batiffol incor-
pora un importante capítulo sobre las vestiduras litúrgicas vinculando su origen y
primeros usos con las ropas comunes de los sacerdotes del Bajo Imperio21. En la
misma línea, el trabajo de Eugène Augustin Roulin, Linges, insignes, et vêtements
liturgiques (1930), supuso una importante aportación que fue rápidamente tradu-
cida a otros idiomas22.
Años más tarde, el benedictino Antolín Pablos Villanueva publicaba Los ornamen-
tos sagrados en España (1935), recogiendo ejemplos de la tradición litúrgica hispá-
nica en cuanto a su diversidad ritual, e incorporando también importantes capítulos
sobre la materialidad de las vestiduras litúrgicas (materiales, tejidos y bordados)23.
Asimismo, es de gran importancia la obra Der Ursprung der bischöflichen Insignien
und Ehrenrecht (1950) publicada por Theodor Klauser, gran historiador de la liturgia
cristiana. A lo largo de sus páginas cuestiona el tradicional origen judío de las pri-
meras vestimentas litúrgicas, vinculándolo a concesiones imperiales para el uso de
insignias y elementos similares a los altos cargos de las administraciones públicas
romanas24. También Pierre Salmon contribuye notablemente al estudio de las vesti-
duras litúrgicas, en especial a las insignias y prendas propias de los obispos, con su
obra Étude sur les insignes du pontife dans le rite romain (1955). Su visión sintéti-
ca y erudición historiográfica –maneja diversas fuentes medievales y prácticamente
toda la producción escrita de los años anteriores a su publicación– convierten su tra-
bajo en una aportación de singular relevancia que arroja muchos datos documentales
y evolutivos sobre las prendas litúrgicas25.
Una reflexión general, teórica y práctica, que contiene interesantes reflexiones
visuales desde la historia del arte fue el trabajo de Pauline Johnstone, titulado High
fashion in the Church (2002) y que se centraba en particular en el mundo tardoanti-
18
Braun, Joseph, 1907, Die liturgische Gewandung im Occident und Orient nach Ursprung und Entwicklung,
Verwendung und Symbolik, Freiburg, Herde, edición en italiano de Alliod, Giuseppe, 1914, I paramenti sacri.
Loro uso, storia e simbolismo, Torino, Marietti. (Fig. 1.4)
19
Cabrol, Fernand y Henri Leclercq, 1907-1953, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, Paris,
Letouzey-Ané. Al ser un diccionario, las referencias a las vestiduras litúrgicas están intercaladas de forma cro-
nológica en los diferentes volúmenes editados. (Fig. 1.5)
20
Dearmer, Percy, 1908, The Ornaments of the Ministers, London, Mowbray. (Fig. 1.6)
21
Batiffol, Pierre, 1919, “Le costume liturgique romain”, en Études de Liturgie et d’Archéologie Chrétienne,
Paris, J. Gabalda, 32-83. (Fig. 1.7)
22
Roulin, Eugène Augustin, 1930, Linges, insignes, et vêtements liturgiques, Paris, P. Lethiel-Leux, edición ingle-
sa de Justin McCann, 1931, Vestments and Vesture: A Manual of Liturgical Art, London, Sands & Company.
23
Pablos Villanueva, Antolín, 1935, Los ornamentos sagrados en España: su evolución histórica y artística, Bar-
celona, Lábor. (Fig. 1.8)
24
Klauser, Theodor, 1950, Der Ursprung der bischöflichen Insignien und Ehrenrecht, Paris, Scherpe-Verlag.
25
Salmon, 1955.
252 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

guo y altomedieval26. Por su parte, la profesora Sara Piccolo ha publicado su Storia

delle vesti liturgiche (2007), uno de los manuales más completos sobre la historia de
las prendas utilizadas en el ritual cristiano, con especial vinculación a las evidencias
textuales, visuales y arqueológicas que testimonian la aparición de los diversos ele-
mentos textiles y sus significados27. De cierta relevancia fue asimismo el volumen
coordinado por Evelin Wetter de Iconography of Liturgical Textiles in the Middle
Ages (2010). A pesar de lo que el título puede sugerirnos, la monografía aglutina
algunos artículos de carácter transversal sobre el tema propuesto, junto a ejemplos
concretos de textiles, sin que se pueda hablar de una verdadera iconografía de las
vestiduras litúrgicas medievales, en sentido estricto28.
No podemos olvidarnos de citar los trabajos publicados en 2014 por Maureen C.
Miller: Vestire la Chiesa y Clothing the Clergy. El primero nos aproxima al com-
plejo panorama de la Tardía Antigüedad cristiana en alusión a las vestimentas de la
liturgia, con múltiples referencias visuales a las grandes evidencias de su plasmación
iconográfica29. Por su parte, el segundo nos muestra qué ocurre con las vestiduras
del clero una vez superado el umbral del año 800, recogiendo testimonios iconográ-
ficos, arqueológicos y documentales que codifican una historia de las vestimentas
litúrgicas occidentales de la Plena Edad Media30. De cierta relevancia para el estudio
de las vestimentas litúrgicas es también la obra coordinada por Mateusz Kapustka
y Warren T. Woodfin, Clothing the Sacred (2015), en la que se abordan cuestiones
tan importantes como la relación entre los paramentos y el espacio, las diferentes
prendas y su materialidad en los plurales contextos geográficos, así como la idea de
integración de las artes que imbrica a los elementos de la liturgia medieval31.
La breve recapitulación historiográfica que nos ha precedido nos muestra que el
estudio de las vestiduras litúrgicas se ha caracterizado por una gran heterogeneidad
de investigaciones: tanto las centradas en la materialidad de las obras textiles con-
servadas, como en los aspectos simbólicos y utilitarios de los ornamentos o en su
representación iconográfica en otros medios plásticos. La investigación sobre los usos
litúrgicos de las vestiduras sagradas ha recibido una gran atención por parte de los
especialistas, en contraste con otras facetas materiales del culto cristiano, por lo que
todos los estudios previos que hemos recopilado configuran un plural punto de partida
para la identificación y análisis de múltiples escenas de la Tardía Antigüedad en las
que aparecen personajes ataviados con indumentaria propia de los actos litúrgicos32.

26
Johnstone, Pauline, 2002, High Fashion in the Church: The Place of Church Vestments in the History of Art from
the Ninth to the Nineteenth Century, Leeds, Maney Publishing.
27
Piccolo Paci, Sara, 2007, Storia delle vesti liturgiche. Forme, Immagine e funzione, Roma, Àncora.
28
Wetter, Evelin, 2010, Iconography of Liturgical Textiles in the Middle Ages, Riggisberg, Abegg-Stiftung.
29
Miller, Maureen C., 2014b, Vestire la Chiesa. Gli abiti del clero nella Roma medievale, Roma, Viella.
30
Miller, Maureen C., 2014a, Clothing the Clergy: Virtue and Power in Medieval Europe, c. 800-1200, New York,
Cornell University Press.
31
Una interesante panorámica que se adivina ya en su introducción: Kapustka, Mateusz y Warren T. Woodfin,
2015, “Clothing the Sacred: An Introduction”, en Kapustka, Mateusz y Warren T. Woodfin (eds.), Clothing the
Sacred: Medieval Textiles as Fabric, Form, and Metaphor, Berlin, Imorde, pp. 7-11.
32
Entre las últimas aportaciones debemos citar la monografía de conjunto: Coatsworth, Elizabeth y Gale R. Owen-
Crocker, 2017, Clothing the Past: Surviving Garments from Early Medieval to Early Modern Western Europe,
Leiden-Boston, Brill. También, la interesante introducción conceptual e histórica al catálogo de la exposición
Heavenly Bodies del Metropolitan Museun of Art de New York, publicada por Cataldi Gallo, Marzia, 2018,
“Sacred Vestments: Color and Form”, en Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination, catálogo de
la exposición, New York, Metropolitan Museum of Art, 17-24, muy en la línea con sus publicaciones sobre la
historia de la vestimenta papal. Finalmente, se ha tenido noticia de la aparición de una ingente y muy reciente
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 253

2.  La vestimenta litúrgica en la pluralidad ritual

La génesis de la iconografía cristiana en occidente coincide, a su vez, con la etapa

de creación y expansión de su liturgia. Es por ello por lo que no se encuentran en las
imágenes de los primeros siglos del arte cristiano grandes programas iconográficos
rituales en los que se muestre el desarrollo de una determinada ceremonia y en los que
podamos analizar, por consiguiente, las vestiduras que portan los ministros. Aunque
la conveniencia de disponer de vestiduras diferenciales para el clero cristiano pudiera
importarse de las prácticas rituales judías, parece claro que en los primeros momentos
del culto los ministros ordenados portaban las vestiduras propias de la población civil
tardorromana33. Son múltiples las referencias que aluden al uso original de vestiduras
comunes en la liturgia, como evoca Walfrido Estrabón en el siglo IX:

Vestes etiam sacerdotales per incrementa ad eum, qui nunc habetur, auctae sunt
ornatum. Nam primis temporibus communi indumento vestiti missas agebant, si-
cut et hactenus quidam Orientalium facere perhibentur. Stephanus autem, vices-
imus quartus [pontifex], constituit sacerdotes et levitas vestibus sacratis in usu
quotidiano non uti, nisi in ecclesia tantum. […] Statutum est autem concilio Bra-
carensi: Ne sacerdos sine orario celebret missam34.

De esta manera, en las primeras representaciones pictóricas cristianas no resulta posible

diferenciar a los miembros del clero de los fieles a través de su indumentaria. Tanto en las
pinturas de las catacumbas tardoantiguas como en los conjuntos de pintura mural de las pri-
meras basílicas, los detalles de la indumentaria nos evocan las túnicas, togas, mantos –penula
y planeta–, o capas –lacerna–, propias de los ciudadanos romanos, de menor o mayor rango,
que darán lugar con el devenir del tiempo a vestiduras litúrgicas propias del clero. El conjun-
to pictórico de las Catacumbas de Priscila (Fig. 1) nos ejemplifica esta situación inicial del
vestuario del culto cristiano, sin que podamos relacionar las aparentes formas de la indumen-
taria con las dalmáticas, casullas, albas o estolas que por similitud formal se nos evocan35.

publicación que ahonda en abundantes ejemplos textiles conservados en colecciones europeas, especialmente
italianas: Pertegato, Francesco, 2019, Vestiarium. Le vesti per la liturgia nella storia della Chiesa. Antichità e
Medioevo, Firenze, goWare.
33
Sin ánimo de prolijidad en la discusión, teniendo en cuenta las fuentes medievales, podían diferenciarse dos teo-
rías en torno a la génesis de las vestiduras litúrgicas: la primera, sustentada por Rábano Mauro, aludía al origen
mosaico y veterotestamentario de la indumentaria, vinculando el culto judío con la codificación de la liturgia
romana; la segunda, propuesta por W. B. Marriott a partir del análisis de textos de San Jerónimo o San Clemente
y de imágenes de la época, propone que las primeras vestiduras se importan directamente de la ropa más digna
del mundo romano. Para profundizar en la cuestión, sigue vigente en gran medida el trabajo: Marriott, Wharton
Booth, 1868, Vestiarium Christianum: The Origin and Gradual Development of the Dress of Holy Ministry in
the Church, London, Rivingtons.
34
“La ornamentación que ahora tienen las vestimentas sacerdotales se fue agregando a lo largo de los años. Desde
sus orígenes, los sacerdotes celebraban la misa vestidos con ropas comunes, como lo hacen todavía hoy algunos
clérigos orientales. Esteban, el vigésimo cuarto Papa, estableció que “los sacerdotes y los diáconos no deben
usar ropa consagrada para el uso diario, excepto en la iglesia”. […] Fue prescrito por el Concilio de Braga (s. VI)
que ningún sacerdote pueda celebrar misa sin estola.” (Trad. libre del autor), ver: Walfrido Estrabón, s. IX, Liber
de exordiis et incrementis quarundam in observationibus ecclesiasticis rerum, edición bilingüe de Harting-
Correa, Alice L., 1993, Walahfrid Strabo’s Libellus De Exordiis Et Incrementis Quarundam in Observationibus
Ecclesiasticis Rerum: A Translation and Liturgical Commentary, Leiden, Brill, 152-153.
35
Sobre las pinturas de las catacumbas, con un gran valor por sus ilustraciones: Northcote, James Spencer y Wi-
lliam R. Brownlow, 1879, Roma sotterranea: die römischen Katakomben, Freiburg, Herder.
254 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

Fig. 1. Portadas de algunas de las aportaciones monográficas de la historiografía de los

ornamentos litúrgicos entre mediados del siglo XIX y mediados del siglo XX. Fuente: autor.

Fig. 2. Pinturas del cubículo de la Velatio (Catacumbas de Priscila, Roma, s. III).

Foto: autor.

La utilización de las vestiduras propias de la vida diaria en la liturgia no venía

inspirada por una actitud de humildad o contención en el buen vestir del clero, ya que
el uso de prendas dignas en el culto se consideraba un signo de respeto a la realidad
sacramental, compatible con la sencillez de los ropajes de eremitas, vírgenes y ana-
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 255

coretas. Precisamente, San Jerónimo se formula la siguiente interrogación retórica

ante los que consideraban que la ornamentación de la indumentaria era contraria a
Dios:

Quae sunt, rogo, inimicitiae contra Deum, si episcopus, presbyter, et diaconus,

et reliquus ordo ecclesiasticus, in administratione sacrificiorum candida veste
processerint?36

Otro factor para tener en cuenta en el estudio de las vestiduras sagradas es la

progresiva expansión del cristianismo, que produce un interesante fenómeno de di-
versificación de tradiciones litúrgicas. En Occidente, el panorama de varios ritos
–galicano, hispánico, celta, ambrosiano y romano, entre otros– terminará unificán-
dose hacia el siglo XI en torno al rito romano. Debido a esto, al trazar una historia de
las vestimentas occidentales se alude con frecuencia únicamente a las prendas de la
tradición romana, por ser estas las mejor documentadas y representadas en las obras
plásticas. Si el panorama evolutivo de las vestiduras occidentales se muestra lleno
de variaciones y complejidades hasta adoptar una codificación más o menos conven-
cional en la Baja Edad Media, en el ámbito de los ritos litúrgicos orientales –sirio,
maronita, armenio, bizantino, caldeo, malabar, copto, abisinio, etc.– existe una más
acusada diversidad. Por poner un ejemplo, la iglesia griega del rito bizantino poseía
una cantidad mayor de vestiduras propias en comparación con las de los pueblos que
seguían la liturgia armenia, o los del rito malabar que, por el contrario, acusaban más
simplicidad (al igual que muchas de sus estructuras ceremoniales). Sin embargo, sus
particularidades no serán objeto de nuestro estudio y han sido ya abordadas en otras
investigaciones37.

3.  Ornamentos litúrgicos en conjuntos pictóricos murales y musivarios

Antes de abordar los primeros ejemplos plásticos en los que se evidencia una clara
presencia de vestiduras litúrgicas del cristianismo occidental, conviene que se re-
flexione sobre la finalidad y utilidad de las imágenes religiosas en época tardoan-
tigua. Siguiendo la tradición judía, los primeros siglos del culto cristiano eran pro-
fundamente anicónicos: no se encuentran imágenes humanizadas de la divinidad,
sino que se evoca su presencia a través de símbolos o representando temas de la
vida cotidiana y de los evangelios. Sin embargo, una vez permitido el culto público
cristiano, los seguidores de Jesús debían competir con las tradiciones paganas en el
uso de la imagen. En palabras de Jaś Elsner, “hay cierta ironía en la forma en que el

36
“¿En qué ofende a Dios, el que un obispo, un presbítero, u diácono o cualquier otro miembro de un orden
eclesiástico, aparezca con una vestidura blanca en el servicio de los sacrificios?” (Traducción libre del autor),
Jerónimo de Estridón, s. V, Dialogus contra pelagianos, lib. 1, cap. 8, edición de Migne, Jacques Paul, 1883,
Patrologia latina, vol. 23, París, Garnier, col. 524.
37
En relación con la codificación de la vestimenta litúrgica de las iglesias cristianas orientales podemos referir-
nos a: Macalister, Robert Alexander Stewart, 1896, “The Vestments of the Easter Churches”, en Ecclesiastical
Vestments: their Development and History, London, Stock, 175-191; más recientemente a Woodfin, Warren
T., 2012, The Embodied Icon: Liturgical Vestments and Sacramental Power in Byzantium, Oxford, Oxford
University Press; y a Woodfin, Warren T., 2015 “Disjuncture between Text and Image. Mystagogy and the Em-
broidered lconography of Byzantine Vestments”, en Kapustka, Mateusz y Warren T. Woodfin (eds.), Clothing
the Sacred: Medieval Textiles as Fabric, Form, and Metaphor, Berlin, Imorde, 13-32.
256 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

cristianismo, concebido originalmente como un culto no icónico, debió de haberse

convertido en el siglo IV en un maestro manipulador de la cultura material”38. No
cabe duda de que los usos de las imágenes en Roma pronto sirvieron para opacar y
terminar de anular las costumbres paganas: la profunda continuidad entre muchas de
las tradiciones de la cultura popular romana y las incipientes prácticas cristianas ayu-
daron, en un primer momento, a aplicar modelos exitosos de codificación figurativa
que ya habían servido a su propósito con las imágenes imperiales o en programas
mitológicos39. La representación de Cristo, entre Pedro y Pablo, en las Catacumbas
de los Santos Marcelino y Pedro, del siglo IV, es un buen ejemplo de este cambio de
modelo en el que se utilizan códigos novedosos en comparación con otros conjuntos
plásticos de catacumbas. Sin embargo, las vestiduras de los orantes de este conjunto
no muestran todavía rasgos distintivos que permitan su análisis.
De modo similar, los primeros conjuntos pictóricos cristianos fuera de Roma si-
guen los modelos de estas primeras imágenes y, a pesar de que todavía en el siglo IV
no existían vestiduras sagradas propias, se comienzan a reconocer algunos patrones
visuales en la búsqueda de los códigos del vestuario sagrado. En las primeras exca-
vaciones sistemáticas realizadas en la primera mitad del siglo XX en la villa romana
de Lullingstone –en el valle de Darenth, Kenk–, se descubrieron unos interesantes
fragmentos de policromía mural del siglo IV, hoy restaurados y conservados en el
British Museum (Fig. 3)40. En ellos aparecen unos orantes cristianos con las manos
extendidas bajo representaciones de arcos, ataviados todos ellos con unas túnicas
fajadas por galones. Pese a que ninguno de los elementos textiles de las pinturas nos
recuerda a las vestimentas utilizadas en el culto cristiano, es posible que se plasma-
sen las prendas de algunos dignatarios romanos que llegaron a las Islas Británicas, de
la mano de los primeros asentamientos cristianos directamente desde Roma41.
De forma progresiva, la complejidad de las ceremonias y la exigencia de
establecer códigos visuales para identificar unos rangos clericales diferenciados
fue condicionando la aparición de algunas insignias y vestiduras de especial signifi-
cación, que actuaron como primeros atributos iconográficos de obispos, presbíteros
y diáconos, tal como se desprende de algunas disposiciones conciliares:

Episcopus, presbyter, aut diaconus, si a gradu suo iniuste deiectus, in secunda

Synodo innocens reperiatur, non potest esse quod fuerat, nisi gradus amissos reci-
piat; ut si episcopus fuit, recipiam coram altario de manu episcoporum orarium,
annulum, et baculum; si presbyter, orarium et planetam; si diaconus, orarium et
albam; si subdiaconus, patenam et callicem; sic et reliqui gradus ea in reparatio-
nem sui recipiant quae cum ordinarentur perceperant42.

38
Elsner, Jaś, 2003, “Inventing Christian Rome: The Role of Early Christian Art”, en Edwards, Catherine and
Greg Woolf (eds.), Rome the Cosmopolis, Cambridge, Cambridge University Press, 71-99.
39
Brown, Peter, 1995, Authority and the Sacred: Aspects of the Christianisation of the Roman World, London,
Routledge, 55-56.
40
Sobre este conjunto pictórico: Hobbs, Richard y Ralph Jackson, 2010, Roman Britain Life at the Edge of Empi-
re, London, British Museum Press, 118.
41
Meates, Goeffrey Wells, 1987, The Roman Villa at Lullingstone, vol. II, The Wall Paintings and Finds, Maids-
tone, Kent Archaeological Society, 36-41.
42
“Si un obispo, presbítero o diácono es injustamente degradado, y es encontrado inocente por un sínodo, sin
embargo, no podrá ser lo que era antes, a menos que reciba los grados que ha perdido; al obispo, de manos de
los obispos delante del altar se le vuelva a entregar la estola, el anillo y el báculo; al presbítero, la estola y la
casulla; al diácono, la estola y el alba; y al subdiácono, el cáliz y la patena; y así los restantes grados han de re-
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 257

Fig. 3. Orantes, pintura mural tardoantigua de la villa romana de Lullingstone (British

Museum, London, s. IV). Foto: ©British Museum.

Por ello, la evolución de las vestimentas litúrgicas en occidente puede trazarse a

partir de programas visuales en los que aparecen santos que habían sido ordenados
como ministros de la Iglesia. Precisamente, en los códigos visuales utilizados para su
codificación pictórica residen las referencias implícitas a las costumbres en materia
de ornamentos sagrados. Una de las primeras imágenes que nos pueden ilustrar esta
progresiva costumbre es el mosaico central del ábside de la Iglesia de San Apolinar
in Classe, s. VI (Fig. 4)43. La figura del obispo San Apolinar aparece ataviada ya con
elementos propios de su dignidad de prelado: una vestidura blanca talar interior asi-
milable al alba, que se adivina bajo las mangas; una túnica o dalmática; una casulla
ricamente ornamentada; y un palio de lana blanca a modo de collar amplio. Entre el
conjunto de prendas destaca la planeta o casulla, que deriva de la poenula romana
y cuya morfología es la de un manto redondeado con una abertura en el centro para
dejar pasar la cabeza44. El vestuario del santo se completa, además, con unas sanda-
lias –campagi– bien perfiladas de adornos45.

cibir en reparación aquello que recibieron en su ordenación” (Trad. libre del autor), ver: IV Concilio de Toledo,
633, “De ordine, quo depositi iterum ordinantur”, cán. 28, en Martínez Díez, Gonzalo y Félix Rodríguez, 1992,
La colección canónica hispana V, Concilios Hispanos, segunda parte, Madrid, CSIC, 217-218. En este caso, la
fuente se refiere a la práctica de la Iglesia hispana de degradar a ciertos clérigos al orden clerical inmediatamente
anterior al que habían sido consagrados y, en los casos en los que procedía restituir al orden superior, devolver
también las insignias que le eran propias de su rango. Este proceso, común en otras áreas, sin hacer referencia
a la fuente anterior puede analizarse a partir del trabajo de: Elliott, Dyan, 2004, “Dessing and Undressing the
Clergy: Rites of Ordination and Degradation”, en Burns, E. Jane (ed.), Medieval Fabrications: Dress, Textiles,
Clothwork, and Other Cultural Imaginings, New York, Palgrave Macmillan, 55-69.
43
El conjunto musivario se menciona en el interesante texto de: Schweinfurth, Sophie, 2013, “Creating Sacred
Space as Cosmic Liturgy in Late Antiquity. Two Case Studies from Ravenna”, en Neuner, Stefan and David
Ganz, Mobile Eyes: peripatetisches Sehen in den Bildkulturen der Vormoderne, Paderborn, Wilhelm Fink Ver-
lag, 61-89.
44
En relación con los orígenes de esta prenda: Valenziano, Crispino, 1990, “Usi e invenzione, reinvenzioni e senso
della casula”, La casula: materiali e progetti della mostra concorso, Vicenza, Koinè, 18-27.
45
Sobre el calzado litúrgico: Tugwell, Simon, 2007, “Caligae and Other Items of Medieval Religious Dress: A
Lexical Study”, Romance Philology, 61, 1-23.
258 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

Fig. 4. Detalle del mosaico del ábside (Iglesia de San Apolinar, Classe-Ravenna, s. VI).
Foto: autor.

En otras representaciones de obispos en mosaicos de los siglos VI al VIII (Fig. 5)

se continúa la misma tradición visual, añadiendo sutiles detalles como cruces, deco-
raciones o flecos en los extremos del palio, un mayor o menor tamaño y vuelo en la
casulla, además de los cambios de color, que no poseen correspondencia real con la
materialidad de los tejidos.
El siglo IX es especialmente rico en ejemplos de policromía para la historia de
las vestimentas sagradas, como ocurre también con la ilustración de manuscritos
litúrgicos. Podemos traer a colación, en primer lugar, uno de los pocos conjuntos
murales carolingios por su temática litúrgica: la escena de una ordenación evocada
en uno de los muros del Monasterio de San Juan de Müstair (Fig. 6). Varios clérigos
ataviados con traje talar anticipan el motivo central de la imposición de manos por
parte de un obispo frente al altar. En la interpretación del personaje que está sien-
do ordenado existen dos teorías principales. La primera, menciona a san Esteban,
diácono mártir; la segunda a san Virgilio, que llegó a ser obispo46. El análisis de las
vestiduras litúrgicas resulta clave en este caso: el obispo que impone sus manos está
vestido con casulla y palio –este se adivina como una franja blanca en el hombro–,

46
Algunos siguen considerando la atribución al diácono San Esteban: Goll, Jurg, Matthias Exner y Susanne
Hirsch, 2007, Müstair: Die Mittelalterlichen Wandbilder in der Klosterkirche, München, Hirmer Verlag, 103-
108; por su parte, una tesis doctoral aborda también este problema figurativo, posicionándose a favor de la
hipótesis virgiliana: Ataoguz, Jenny Kirsten, 2007, The Apostolic Commissioning of the Monks of Saint John in
Muestair, Switzerland: Painting and Preaching in a Churraetian Monastery, Cambridge, Harvard University,
tesis doctoral inédita, 107-114.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 259

mientras que el clérigo inclinado que recibe la imposición, porta igualmente ambas
vestiduras. Por ello, y pese a que existen evidencias escritas para soportar el uso de
la casulla por los diáconos en esta época, queda bastante claro que el palio es, desde
antiguo, una insignia generalizada entre el episcopado y después restringida para los
arzobispos. Teniendo en cuenta esto, la atribución a san Virgilio parece más certera.
Sea como fuere, el análisis de las vestimentas litúrgicas es esencial para la resolución
de este tipo de filiaciones.

Fig. 5. San Ursicino (San Apolinar, Classe-Ravenna, s. VI), Foto: autor; Papa Símaco
(Sant´Agnese fuori le mura, Roma, s. VI), Foto: autor; San Mauro (Battistero lateranense,
Roma, s. VII). Foto: autor.

Fig. 6. Imposición de manos en la ordenación de un santo (Kloster St. Johann, Müstair, h.

800-825). Foto: autor.

De atribución más clara, por la indicación escrita en el propio mosaico, aunque

de una mayor riqueza conceptual –por el amplio tema desarrollado–, es un detalle
260 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

del ábside de la Basílica de Sant’Ambrogio en Milán que muestra al santo titular del
templo celebrando la eucaristía (Fig. 7)47. San Ambrosio mira hacia las ofrendas del
altar, vestido con alba, estola, dalmática, casulla y palio. Conectando la composición
con los fieles se encuentran dos diáconos ataviados con dalmáticas sobre el alba,
que hacen juego con la propia del santo. Uno de los diáconos se encuentra subido al
estrado del ambón –que podría ser el mismo de la propia basílica–, mientras que el
otro conecta la palabra de Dios con el sacrificio del altar, señalando ambos factores
como partes de una misma realidad eucarística. Los fieles aguardan a la derecha,
contemplando la acción litúrgica. Observamos aquí una codificación mayor de las
vestimentas litúrgicas: el mosaico no se limita a plasmar únicamente las prendas ex-
teriores –con mayor visibilidad–, sino que repara en matices al permitir vislumbrar
las puntas de la estola de san Ambrosio, o al conjuntar con teselas rojas las dalmáti-
cas de los diáconos con la del obispo de la sede milanesa48. Por su parte, este mosaico
nos sirve también para comparar la indumentaria del clero con la de los seglares
allí presentes, que muestran, en este caso, unas prendas claramente diferenciadas.
Mientras que los primeros poseen una cierta unidad visual en sus vestimentas, los
segundos evidencian la pluralidad del pueblo, con mantos y adornos de diferentes
colores sobre túnicas con motivos variados.

Fig. 7. Misa de San Ambrosio, mosaicos del lateral inferior derecho del ábside (Basilica de
Sant‘Ambrogio, Milano, s. IX). Foto: autor.

47
Reggiori, Ferdinando, 1956, “Il mosaico della grande abside di sant’Ambrogio alla luce di recentissime os-
servazioni”, en Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni, vol. 3, Milano, Ceschina, 799-817;
y más recientemente Ivan Foletti, 2012, “Del vero volto di Ambrogio. Riflessioni sul mosaico absidale di
Sant’Ambrogio a Milano in epoca carolingia”, Arte Lombarda, 166 (3), 5-14.
48
Una tesis reciente ahonda también en la identificación de las vestiduras de este conjunto musivario: Beretta,
Manuela, 2016, Il mosaico absidale della Basilica di Sant’Ambrogio in Milano. Storia dei restauri e nuove
ipotesi interpretative, Milano, Università Cattolica del Sacro Cuore, tesis doctoral inédita, 244-249.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 261

4.  La iconografía de la eboraria en la codificación de las prendas litúrgicas

La posible evolución en los procesos de importación de las vestiduras sagradas del

mundo tardorromano se evidencia de forma clara si se analizan las representaciones
plásticas en marfil de los dípticos consulares, reutilizados en el contexto cristiano de
la Alta Edad Media como decoración de las cubiertas de diferentes libros, algunos
de ellos de uso litúrgico. El cónsul, magistrado con la categoría más alta en el mundo
romano, actuaba como un símbolo de autoridad para el pueblo, de forma muy similar
a la que ejercían los prelados cristianos para con los fieles a ellos encomendados.
Teniendo esto en cuenta, al analizar las coincidencias iconográficas entre la imagen
del cónsul tardoantiguo y la codificación visual del obispo altomedieval en idéntico
soporte encontramos interesantes paralelismos que debemos mencionar.
Por una parte, partiendo del modelo plasmado en el Díptico de Aerobindus (Fig.
8.A), está presente la figura del cónsul sentado delante de la tribuna, mientras sos-
tiene en su mano derecha el mappa o mappula, pañuelo de honor que formaba parte
del traje de ceremonia consular49. Este pañuelo, insignia de la autoridad consultar,
tomará la forma de un sudario litúrgico conocido como manípulo, que se cuelga del
brazo del sacerdote y al que se refiere Amalario cuando dice:

Sudario solemus tergere pituitam oculorum et narium, atque superfluam salivam

decurrentem per labia: significat studium mundanae cogitationis; in manu sinistra
portatur, ut ostendatur in temporali vita taedium nos pati superflui humoris50.

Retornando nuestra mirada al díptico consular, Aerobindus sostiene en su mano

izquierda el scipio eburneus, cetro de marfil rematado en águila que simboliza su
capacidad de mando. Por otra parte, el cónsul se presenta ataviado con la toga y la tú-
nica laticlavia, con bandas púrpuras, que representan su dignidad senatorial. Rodean
a la figura de Aerobindus los lictores que, a modo de escolta honorífica, significan la
protección debida a la figura de autoridad.
Un problema de atribución mayor supone el conocido como Díptico de David
y Gregorio, conservado en el Tesoro del Duomo de Monza (Fig. 8.B). La pieza fue
clasificada por algunos como un díptico tardoantiguo que había sido objeto de una
manipulación en época Carolingia, interviniéndose la imagen de un cónsul para
transformarla en la de San Gregorio; de esta manera pudo utilizarse en la cubierta
de un antifonario regalado por este santo a Teodolinda51. Más tarde, a partir de la
interpretación de L. B. Mortara, se ha filiado la pieza completa como una factura ca-

49
Debemos referirnos a: Gaborit-Chopin, Danièle, 1993, “Les ivoires du Ve au VIIIe siècle”, en Durant, Jan-
nic (ed.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises, catálogo de exposición, Musée du
Louvre, Paris, 42-45; Olovsdotter, Cecilia, 2005, The Consular Image: An Iconological Study of the Consular
Diptychs, Oxford, John and Erica Hedges; y también Cameron, Alan, 2013, “The Origin, Context, and Function
of Consular Diptychs”, Journal of Roman Studies, 103, 174-207.
50
“Solemos secarnos con el sudario la secreción de los ojos y de las narices, así como la saliva que fluye de los
labios: significa la consideración de los pensamientos mundanos; se lleva en la mano izquierda, para mostrar
que en esta vida temporal sufrimos el fastidio de los humores superfluos”. (Traducción libre del autor), ver:
Amalario de Metz, s. IX, “Quid significent vestimenta ecclesiae”, en Migne 1851, col. 1244.
51
A favor de esta hipótesis se encuentran, por citar dos ejemplos: Merati, Augusto, 1963, Il tesoro del Duomo di
Monza, Monza, Comune di Monza, 47; y Koenen, Ulrike, 2003, “Spätantik oder karolingisch? Zur Datierung
der Elfenbeintafeln mit “Roma” und “Constantinopolis” und des Diptychons mit dem hl. Gregor und König
David”, Jahrbuch für Antike und Christentum, 46, 84-105.
262 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

rolingia que imitaba los códigos visuales de la Antigüedad Tardía52. Aunque la figura
guarda gran similitud con la caracterización tradicional de los cónsules – mantiene
la mappa en su mano, está situado sobre un pequeño escabel y aparece la figura del
águila–, las mutaciones en los atributos marcan el cambio interpretativo: la figura
aparece con tonsura clerical, sostiene un báculo episcopal crucífero en lugar del
cetro con remate de águila y en sus vestiduras no se reconoce tan directamente la im-
pronta de las bandas características de la túnica consular. En su lugar, se muestra un
manto plegado con forma de casulla que deja adivinar por la parte inferior la punta
central del palio arzobispal53.

Fig. 8. Comparación de tres piezas en marfil: A. Díptico de Aerobindus (Musée de Cluny,

Paris, h. 506, 39 x 13 cm). Foto: ©Musée de Cluny; B. Panel derecho del Díptico de David
y Gregorio (Tesoro del Duomo, Monza, s. IX?, 36,6 x 12,6 cm). Foto: ©Duomo di Monza;
C. Panel con arzobispo en el coro (The Fitzwilliam Museum, Cambridge, h. 950-1000, 33,7
x 11,4 cm). Foto: ©The Fitzwilliam Museum.

52
Mortara Ottolenghi, Luisa Bona, 1964, “Il Dittico di Davide e San Gregorio nel Tesoro del Duomo di Monza”,
Arte Lombarda, 9, nº 1, 55-60; seguida también por Cutler, Anthony, 2007, “Il linguaggio visivo dei dittici ebur-
nei. Forma, funzione, produzione, ricezione”, en David, Massimiliano, Eburnea Diptycha. I dittici d’avorio tra
antichità e medioevo, Bari, Edipuglia, 131-161.
53
Sobre la presencia del palio, otro interesante testimonio plástico es el marfil conservado en el Tesoro de la
Catedral de Tréveris en el que se muestra una procesión de traslado de reliquias. Su cronología, retrasada en
los últimos años hasta el s. IX, nos muestra que la prenda está ya generalizada como una insignia episcopal en
esa época. En relación con este marfil, puede verse el reciente trabajo de: Calahorra Bartolomé, Alfredo, 2018,
“El marfil de Tréveris: una iconografía clave en el contexto de la propaganda político-religiosa del Triunfo de
la Ortodoxia”, Erytheia, 39, 9-53. Por lo que respecta al palio, ver: Cabrol, Fernand y Henri Leclercq, 1937,
“Pallium”, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, vol. 13-1, Paris, Letouzey-Ané, 931-940; y
Schoenig, Steven A., 2016, Bonds of Wool: The Pallium and Papal Power in the Middle Ages, Washington, The
Catholic University of America Press.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 263

Hacia finales del s. X se labra un panel ebúrneo con la imagen de un arzobispo en

el coro que se conserva actualmente en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (Fig.
8.C), claramente siguiendo una importación directa de los modelos de figuración de la
autoridad tardoantigua. En este caso, la figura principal es claramente un obispo cris-
tiano, señalado por algunos como San Gregorio, justo antes de comenzar la eucaris-
tía54. La importancia de los clérigos concelebrantes, reunidos alrededor del altar, evo-
ca la presencia del cortejo de lictores del cónsul presente en algunos dípticos. Aquí, el
reconocimiento de los ornamentos episcopales vigentes en el siglo X es bastante más
evidente que en la pieza anterior: una vestidura inferior talar, identificable con el alba,
cubierta con la estola y una casulla bastante recortada en amplitud, coronada por un
palio episcopal, que no llega a sobresalir de la punta delantera del ornamento inferior.
La composición escénica se completa con la presencia del libro litúrgico en el que
puede leerse el comienzo del introito de la misa del domingo primero de Adviento, Ad
te levavi animam mean, canto que previsiblemente estarían entonando los clérigos en
esse momento, dada la forma de representar sus rostros y manos55.
La tradición de las placas de marfil con significación litúrgica tendrá una amplia
repercusión en la figuración ritual del medievo; no en vano, con esta última pieza
se relacionan dos obras que pudieron formar parte de un mismo conjunto plástico
o de una factura común atribuida al llamado Maestro de Viena del siglo IX. Una de
ellas, muestra a San Gregorio en el scriptorium con varios escribas y se conserva ac-
tualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena. La otra pieza, más interesante
desde el punto de vista litúrgico, estaba incrustada en una cubierta de un Sacramen-
tario bajomedieval de la Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, actualmente en
el Liebieghaus Skulpturensammlung de Frankfurt (Fig. 9). En ella se muestra a San
Gregorio, rodeado de diáconos –con dalmáticas en la parte superior de la placa– y
otros presbíteros –con casullas delante del altar–, que celebran la eucaristía en una
composición que se ha vinculado con la práctica de la concelebración eucarística
y con la expresión visual de la sonoridad del ritual56. La presencia de ornamentos
como el palio episcopal o la forma recortada de las casullas nos alude a la praxis
de la vestimenta ritual de la liturgia carolingia, fuertemente conectada con el rito
romano, en un interesante desarrollo iconográfico que se vincula visualmente con
las escenas desarrolladas en los marfiles de la cubierta del Sacramentario de Drogo
(también del s. IX).

54
P. Turpin lo compara estilística e iconográficamente con otra pieza de marfil del Museo de Viena: Turpin, Pierre,
1938, “À propos d’un ivoirien qui aurait appartenu a l’abbaye de Marchiennes”, Bulletin de Comite Flamand de
France, XI, 5, 123-136; sigue esta idea también: Knop, Eva-Maria, 1990, “Der Liturgiker als Liturge. Zu den
Elfenbeintafeln mit Darstellungen der Messfeier in Cambridge und Frankfurt”, Ecclesia Orans, 7, 23-42.
55
El dato sobre la explicación ritual de la composición visual lo aporta Turpin, 1938; por lo que respecta a la
significación musical, puede acudirse a Palazzo, Eric, 1993, Histoire des livres liturgiques. Le moyen âge: des
origines au XIIIe siècle, Paris, Editions Beauchesne, 100-101.
56
Sobre esta pieza de marfil: Euw, Anton von, 1985, “Liturgische Handschriften, Gewänder und Geräte”, en
Ornamenta ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, catálogo de la exposición, vol. 1, Koln, Museums in
der Josef-Haubrich-Kunsthalle, 385-414; y Surmann, Ulrike, 1990, Studien zur ottonischen Elfenbeinplastik
in Metz und Trier: Nordenfalks Sakramentar- und Evangeliargruppe, Bonne, Wehle, 22-103. En relación con
la interpretación iconográfica, seguimos a Palazzo, Eric, 2014, L’invention chrétienne des cinq sens dans la
liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, du Cerf, nota 349; en donde se mencionan los trabajos de: Martin Patino,
José María, 1958, “El relieve litúrgico de la Stadtbibliothek de Francfort y su contribución al estudio de la
misa romana en el periodo otónico”, Miscelánea Comillas: Revista de Ciencias Humanas y Sociales, 16, nº 29,
75-108; y años después: Hanssens, Jean-Michel, 1967, “Une pseudo-concélébration presbytérale de la messe”,
Recherches de science religieuse, 55-3, 393-412.
264 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

Fig. 9. Marfil del sacrificio de la misa (Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt, h. 875,

33,3 x 11,4 cm). Foto: ©Liebieghaus Skulpturensammlung Frankfurt.

El análisis comparativo de las tres piezas propuestas, y su relación con la tra-

dición eboraria de iconografía litúrgica del siglo IX, viene a reforzar la teoría ya
mencionada para filiar el origen de los ornamentos litúrgicos cristianos con las ves-
tiduras de dignatarios de importancia en el mundo romano, perpetuando semblanzas
de la figuración de la autoridad. En esta armonía de medios plásticos se desarrolla
una total solución de continuidad con la imagen de la potestad, desde las placas
conmemorativas de la elección de un cónsul propias de la eboraria tardorromana,
hasta la incrustación de las placas ebúrneas en las cubiertas de los libros litúrgicos
altomedievales. En ambos casos, como si de una misma cadena evolutiva se tratase,
el significado simbólico de la iconografía de las figuras de autoridad no se altera en
la cultura visual de la época, si bien los elementos concretos sufren una translocación
del ámbito político romano a la esfera religiosa cristiana.

5.  La vestimenta en la ilustración de los primeros manuscritos litúrgicos

La tradición de la confección de libros litúrgicos propios de cada rito se remonta al

siglo IV, cuando comienzan a tomar forma las principales colecciones de oraciones
y textos. Sin embargo, aunque se conservan algunos manuscritos iluminados ante-
riores al siglo IX, es a partir de la segunda mitad de este siglo cuando encontramos
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 265

en los libros litúrgicos programas visuales más elaborados que nos permiten analizar
las vestiduras sagradas.
Un primer ejemplo interesante para comentar es el Sacramentario de Raganaldo,
abad de Marmoutier, datado entre los años 845-850. En los primeros folios de este
libro (2r-4v; 12r-14v) se compilaron dos pequeños libelli que contienen el rito de
ordenación de las órdenes menores (ostiario, lector, exorcista, acólito y subdiácono)
y los textos de ordenación de obispos, presbíteros y diáconos. La ilustración del f. 1v
muestra la jerarquía eclesiástica dividida en dos segmentos: en la parte superior, el
obispo en su sede, con un sacerdote sentado a su derecha, y el diácono con el evan-
geliario a su izquierda; en la parte inferior, una interesante composición en forma de
podio en la que se ordenan cada uno de los rangos de las órdenes menores, recono-
cibles gracias a sus atributos objetuales (Fig. 10)57. El ostiario, encargado de abrir
y cerrar la iglesia, sostiene unas llaves en su mano; el lector, por su parte, sujeta el
leccionario de forma ostensible; el acólito porta un candelabro haciendo referencia a
su función como ceroferario; mientras, el exorcista encargado de recitar las plegarias
de expulsión de demonios se presenta con un libro abierto y su mano hacia arriba.
En un escabel superior, la figura del subdiácono sostiene el cáliz y una vinajera para
evocar su función como responsable de los vasos sagrados.

Fig. 10. Sacramentario de Marmoutier o de Raganaldo (Ms. S. 19 bis, f. 1v, Bibliothèque

municipale, Autun, h. 845-850). Foto: ©Bibliothèque municipale d’Autun.

57
Reynolds, Roger E., 1971, “The Portrait of Ecclesiastical Officers in the Raganaldus Sacramentary and its
Liturgico-Canonical Significance”, Speculum, 46, 432-442; Reynolds, Roger E., 1983, “Image and Text: The
Liturgy of Clerical Ordination in Early Medieval Art”, Gesta, 22, 27-38; Décréaux, Joseph y Victor Saxer, 1985,
Le sacramentaire de Marmoutier (Autun 19bis) dans l’histoire des sacramentaires carolingiens du IXe siècle,
Ciudad del Vaticano, Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 163-172; Palazzo, Eric, 1999, L’évêque et son
image: l’illustration du pontifical au Moyen Âge, Turnhout, Brepols, 196-197; y Voyer, Cécile, 2013, “Le sa-
cramentaire de Marmoutier (Autun, BM, ms. 19bis) et l’abbé Rainaud”, en Brodbeck, Sulamith y Anne-Orange
Poilpré, Journée d’études. La culture des commanditaires: l’oeuvre et l’empreinte, Paris, HiCSA, 158-173.
266 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

En línea con esta atribución de imágenes y oficios, podemos analizar la conse-

cuente correlación entre las vestiduras sagradas y la gradación jerárquica. Aunque la
representación iconográfica de las órdenes menores presenta, en este sacramentario,
un menor desarrollo que en épocas posteriores, sí encontramos algunos elementos de
interés. Por una parte, los cuatro grados inferiores muestran atuendos muy sencillos
y poco significantes: túnicas que podrían ser ya albas, con mantos cruzados a modo
de toga, en una clara vinculación a las vestimentas romanas que podrían haberse uti-
lizado durante siglos. Por otra parte, el subdiácono, de mayor rango entre las órdenes
menores, presenta una indumentaria diferente: una túnica con mangas más corta que
el alba que se adivina debajo. Estamos, sin duda, ante una de las primeras represen-
taciones de la tunicella, la vestimenta propia del subdiácono, que vestían también
clérigos y prelados debajo de la casulla. Durante un tiempo, fue práctica habitual que
los subdiáconos se pusiesen la dalmática propia de los diáconos –la prenda coincide
morfológicamente a grandes rasgos, aunque materialmente la tunicella es más ligera
y móvil–, sin embargo, San Gregorio revoca esta concesión, aunque no determina
entonces que se endosen la tunicela58.
La misma prenda se identifica también entre las vestiduras pontificales que apa-
recen en una iluminación del Sacramentario de Carlos el Calvo, igualmente de la
segunda mitad del siglo IX (Fig. 11)59. En la comprensión del desarrollo material de
las vestimentas sagradas existe una concepción fundamental de algunas vestiduras
como insignias, de manera que, al sucederse en una misma persona diferentes órde-
nes sagradas las vestimentas, se superponen representando las fases de gradación por
las que ha ido pasando. En esta ilustración, los dos santos obispos –con nimbo– que
acompañan a Carlos el Calvo van ataviados de pontifical, es decir, con la sucesión de
vestiduras propias de los obispos que enuncia Amalario en la misma época:

Primum est amictus, secundum camisia, tertium cingulum, quartum stola, quintum
et sextum duae tunicae, septimum casula, octavum pallium60.

El orden de las prendas nos resulta parcialmente identificable en la composición

pictórica del Sacramentario de Carlos el Calvo. De esta manera, el amito que va
sobre el cuello debajo del resto de las vestiduras no es ostensible, como tampoco lo
son el cíngulo y una de las túnicas. El primero, por estar tapado por las túnicas; y
una de estas, por ocupar el mismo espacio físico que la otra. Sin embargo, podemos
reconocer el alba como la vestidura blanca que cubre los pies de los prelados; sobre

58
Gregorio Magno, s. VI, Epistolae, Lib. 9. Ep. 12, edición de Migne, Jacques Paul, 1851, Patrologia latina,
vol. 77, París, Garnier, col. 956. Citado en: Righetti, Mario, 1950, Manuale di Storia liturgica, Vol. 1, Milano,
Àncora, 1001.
59
Palazzo, Eric, 1989, “L’enluminure à Metz au Haut Moyen Age (VIIIe-XIe siècles)”, en Metz enluminée. Autour
de la Bible de Charles le Chauve. Trésors manuscrits des églises messines, Metz, Serpenoise, 23-46; McKit-
terick, Rosamund, 1990, “Women in the Ottonian Church: an Iconographic Perspective”, en Sheils, William J.
y Diana Wood, 1990, Women in the Church, Studies in Church History, 27, 79-100; McKitterick, Rosamund,
1994, Books, Scribes and Learning in the Frankish Kingdoms, 6th-9th Centuries, Aldershot, Variorum, 4, ver
nota 20; Rasmussen, Niels Krogh, 1998, Les pontificaux du Haut Moyen Age. Genèse du livre de l’évêque,
Leuven, Spicilegium sacrum Lovaniense, 470-473, 497-498; Palazzo, Eric, 2010, “Le livre- corps à l’époque
carolingienne et son rôle dans la liturgie de la messe et sa théologie”, Quaestiones aevi medii novae, 15, 31-63.
60
“Primero es el amito, segundo el alba, tercero el cíngulo, cuarto la estola, quinto y sexto dos túnicas [dalmática y
tunicella], séptimo la casulla y octavo el palio”. (Trad. libre del autor), ver: Amalario de Metz, s. IX, “De tunica
quam sacerdos induit super camisiam”, en Migne 1851, col. 1098.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 267

esta, cuelga una estola con dos puntas que se aventuran bajo la túnica, que guardan
relación formal con los manípulos61; con respecto a esta túnica, dalmática o tunicella
–ya hemos indicado que morfológicamente son similares–, pueden verse tanto sus
mangas anchas de las que emergen las extremidades superiores, como sus bandas
verticales que recorren la pieza acompañadas de motivos decorativos rúbeos; sobre
lo anterior, se descuelga la casulla, pieza de tela con abertura para introducir la ca-
beza que se descuelga por el pecho y la espalda –la parte frontal, en esta época, es
marcadamente más corta que la trasera–; encima de la casulla se endosan el palio,
cuyo extremo delantero sobresale con un remate cuadrangular un poco por debajo
del borde de la casulla, permitiendo la identificación de las figuras como obispos.
No menciona Amalario, sin embargo, la presencia del manípulo, sujetado por cada
obispo en la mano izquierda, y al que ya hemos hecho alusión al hablar de las repre-
sentaciones en marfil.

Fig. 11. Sacramentario de Carlos el Calvo (Ms. Lat. 1141, f. 2v, Bibliothèque nationale de
France, Paris, h. 869-870). Foto: ©Bibliothèque nationale de France.

61
Si bien estas puntas pudieran ser identificadas por algunos como los flecos colgantes del cíngulo, no se ha de-
tectado ningún vestigio visual de que los cíngulos utilizados en la liturgia tengan, en época altomedieval, esta
morfología. Más bien poseían la forma de un cinturón de tela sin puntas colgantes. A partir del siglo XIV se
incorporarán los cíngulos de tela y, con ellos, la costumbre de sujetar la estola a este elemento, dejando caer las
puntas a ambos lados. Puede verse: Braun, 1907: 101-115.
268 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

También de la escuela del Palacio de Carlos el Calvo, y probablemente realizada en

conjunto con el Sacramentario, es la Biblia de Vivien, h. 87562. A pesar de tratarse de
un libro litúrgico, resulta interesante la evocación a una de sus ilustraciones finales, en
la que podemos reconocer la escena de la presentación del manuscrito al rey, de manos
del abad Vivien63. Algunos monjes de San Martín de Tours completan la composición
en un semicírculo, mientras realizan expresivos movimientos con sus manos.
Si prestamos atención a la indumentaria de estos monjes presbíteros (Fig. 12), po-
demos observar la correspondencia estilística de la dalmática o tunicella con bandas
idénticas a las del Sacramentario de Carlos el Calvo. Las estolas que aparecen debajo
de ellas tienen, en este ejemplo, remates con flecos rojos. Por su parte, los clérigos
ya no sostienen los manípulos exclusivamente con la mano izquierda, aludiendo a
la ambivalencia en el uso tradicional de la prenda en esta época. Mientras, los pa-
lios que identificábamos en el sacramentario de similar factura han sido sustituidos
en esta ilustración por unos remates áureos de la casulla, impidiéndonos reconocer
como obispos a los clérigos, que no portaban esta insignia.

Fig. 12. Biblia de Vivien o Primera Biblia de Carlos el Calvo (Ms. Lat. 1, f. 423r,
Bibliothèque nationale de France, Paris, h. 875). Foto: ©Bibliothèque nationale de France.

62
Alibert, Dominique, 1989, “La majesté sacrée du roi: images du souverain carolingien”, Histoire de l’art, 5-6,
23-36; Kessler, Herbert L., 1977, The illustrated Bibles from Tours, Princeton, Princeton Univ. Press; Palazzo,
Eric, 2013, “Une copie moderne du “Sacramentaire” de Charles le Chauve (Paris, BNF, Lat. 9447 et Lat. 1141),
témoin du goût des collectionneurs du XVIIe siècle pour le Moyen-Âge”, en Elfassi, Jacques; Cécile Lanéry y
Anne-Marie Turcan-Verkerk, Amicorum societas, mélanges offerts à François Dolbeau pour son 65e annivers-
aire, Firenze, Sismel, 501-514.
63
En relación con este interesante tema iconográfico: Walker Vadillo, Mónica Ann, 2014, “La presentación o
dedicación de manuscritos en la miniatura”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. VI, nº 11, 53-64.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 269

A menudo, la filiación del rango clerical está condicionada por la correcta ca-
racterización de las prendas litúrgicas. El palio, al igual que el báculo o la mitra
posteriormente, funciona como atributo de la dignidad episcopal. En otros casos, no
resulta posible señalar la presencia del palio, por confundirse con adornos en el cue-
llo y bandas de la casulla. Es el caso de la ilustración no finalizada de la dedicación
de una iglesia en el Bendicional de San Æthelwold (Fig. 13), hacia la segunda mitad
del siglo X64. En este caso, debemos inferir que el clérigo que bendice el espacio es
un obispo porque solamente a ellos les estaba reservada la potestad de consagrar
iglesias. Sus vestiduras, entre las que reconocemos el alba, la estola y la casulla, no
permiten discernir si estamos ante un sacerdote o un prelado.

Fig. 13. Bendicional de San Æthelwold (Add MS 49598, f. 118v, British Library, London,
h. 963-984). Foto: ©British Library.

Otro aspecto de especial interés al que podemos aludir siguiendo esta ilustración
tiene que ver con el uso de los colores litúrgicos. Desde las primeras referencias tex-
tuales en el siglo IV, la presencia de determinados colores en las prendas litúrgicas
está ausente de un prolijo detalle. El color predominante en los tejidos sacros podía
ser el blanco del lino, aunque la progresiva tendencia a la ornamentación y al uso
de los más dignos materiales podía proponer prácticas alternativas65. De cualquier
manera, no existía ninguna recomendación unívoca en el rito romano sobre qué co-
lores debían exhibir los ornamentos, más allá de algunas referencias en los Ordines
Romani, como la que sigue:

64
Sobre este manuscrito y su iconografía: Warner, George F. y Henry A. Wilson, 1910, The Benedictional of St
Æthelwold, Bishop of Winchester 963-984, Oxford: Roxburghe Club; Brown, Thomas J., 1960, “The Benedic-
tional of Æthelwold”, The British Museum Quarterly, 22, 57-59; Deshman, Robert, 1995, The Benedictional of
Æthelwold, Princeton, Princeton University Press; y en relación con la liturgia: Lowden, John, 2003, “Illumina-
ted Books and the Liturgy: Some Observations”, en Hourihane, Colum, Objects, Images, and the Word: Art in
the Service of the Liturgy, Princeton, Princeton University Press, 17-53.
65
Cope, Gilbert, 1962, “Liturgical Colours”, Studia Liturgica, 1, 40-49.
270 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

Ordo qualiter in Purificatione sanctae Mariae agendum est […]. Interim ingre-
ditur pontifex sacrario et induit se vestimentis nigris, et diaconi similiter planitas
induant nigras66.

Dadas las multiplicidades simbólicas de cada color en relación con las fiestas
litúrgicas y con las costumbres de los diversos lugares, hasta el siglo XII no quedaría
fijado un código que siguiese de forma general para el rito romano. Por consiguiente,
las representaciones iconográficas de los colores en las vestiduras altomedievales no
guardan similitud con las costumbres de uso de estos colores allá donde se elabora-
ban los manuscritos y quedaban, según muchos autores, a la elección del iluminador
del manuscrito67. Por ello, no puede inferirse de la ilustración de la consagración del
templo del Bendicional de San Æthelwold que se utilizasen vestimentas azules o
verdes para esta ceremonia.
Lo mismo ocurre en el folio que da comienzo al Te igitur del Sacramentario de
Warmund d’Ivrea (Fig. 14), en el que aparece un sacerdote con las manos extendi-
das, portando una casulla a juego con el color áureo que ornamenta las capitales de
todo el manuscrito68. Esta ilustración reviste bastante interés desde el punto de vista
ritual. Por una parte, el Te igitur es uno de los momentos más importantes de la misa
que antecede a la consagración: el sacerdote extiende las manos para pedirle a Dios,
por intercesión de Jesucristo, que acepte y bendiga los dones que se le ofrecen en
la eucaristía69. Por tanto, hay una correspondencia entre la gestualidad del clérigo
representado en el f. 13r con la consiguiente escenificación del rito. Por otra parte,
hay un nuevo detalle que no hemos destacado hasta el momento: detrás de la cabeza
del sacerdote se despliega una prenda cuadrangular que la rodea, como una especie
de casco. Pese a que se ha localizado referencia explícita a este elemento en los
estudios previos sobre dicha ilustración, es posible que se trate de una versión muy
desarrollada del anagolaium que, al igual que ocurría en el ámbito de influencia de
la liturgia de Lyon mientras estuvo activa, se elevaba tras la cabeza semejándose a
una mitra o gorro70.

66
“Disposición de la fiesta de la Purificación de Santa María […]. Mientras, el Papa entra en el santuario y se viste
vestiduras negras, e igualmente los diáconos se pongan planetas [dalmáticas] negras” (Trad. libre del autor),
Ordo Romanus XX (s. VIII), edición en apéndice de Duchesne, Louis, 1919, Christian Worship: its Origin and
Evolution: a Study of the Latin Liturgy up to the Time of Charlemagne, London, Society for Promoting Christian
Knowledge, 479-480.
67
En relación con los colores litúrgicos, debemos hacer mención de: Pastoureau, Michel, 1989, “L’Église et la
couleur. Des origines à la Réforme”, Bibliothèque de l’École des chartes, 147, 203-230; y Reynolds, Roger E.,
1999, “Clerical Liturgical Vestments and Liturgical Colors in the Middle Ages”, en Clerics in the Early Middle
Ages. Hierarchy and Image, Aldershot, Ashgate, VI, 1-16.
68
Abordan algunos aspectos del manuscrito: Magnani, Luigi, 1934, Le miniature del Sacramentario d’Ivrea e
di altri codici warmondiani, Cità del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana; Deshman, Robert, 1971, “Otto
III and the Warmund Sacramentary: A Study in Political Theology”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 34, 1-20;
Figurski, Paweł, 2016, “Das sakramentale Herrscherbild in der politischen Kultur des Frühmittelalters”, Früh-
mittelalterliche Studien, 50-1, 129-162; Henry Parkes, 2015, The Making of Liturgy in the Ottonian Church.
Books, Music and Ritual in Mainz, 950–1050, Cambridge, Cambridge University Press, 113, 177.
69
Te igitur es el comienzo de la parte central de la plegaria eucarística más generalizada en la Edad Media, hoy de-
nominada Canon Romano: Te igitur, clementissime Pater, per Iesum Christum Filium tuum Dominum nostrum,
supplices rogamus ac petimus […].
70
Detalla esta costumbre: Buenner, Denys, 1934, L’ancienne liturgie romaine: le rite lyonnais, Paris, Vitte, 147-
148.
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 271

Fig. 14. Sacramentario de Warmund d’Ivrea (ms. LXXXVI, f. 13r, Biblioteca Capitolare,
Ivrea, h. 966-1002). Foto: ©Biblioteca Capitolare di Ivrea.

El amito, bajo el nombre de anagolaium, aparece mencionado ya en el Ordo Ro-

manus I, en el que se indica cómo los subdiáconos deben ayudar a vestirse al obispo:

Subdiaconi regionarii secundum ordinem suum accipiunt ad induendum pontifi-

cem ipsa vestimenta, alius lineam, alius cingulum, alius anagolaium, id est amic-
tum, alius lineam dalmaticam, et alius maiorem dalmaticam, et alius planetam, et
sic per ordinem induunt pontificem71.

El amito desarrollado detrás de la cabeza del clérigo lo encontramos en diversas

escenas del Rótulo con el Bendicional de Landolfo, conservado en la Biblioteca
Casanatense de Roma y datado hacia el año 969, aunque la vista en perspectiva
contribuye a una identificación más clara72. El manuscrito contiene el ritual del bau-
tismo y es un rollo de la misma factura que los que se utilizaban para el canto del
Exultet de la Vigilia Pascual en diversas partes de Italia73. Está ricamente decorado
con ricas escenas que ilustran el bautismo, algunas de tipo litúrgico y otras relativas
a los orígenes de este sacramento en pasajes bíblicos. De especial interés resulta la
imagen de la crismación de los niños –según algunos, el propio bautismo–: el obispo

71
“Los subdiáconos regionarios según su orden reciben las vestimentas para vestir al Prelado, uno el alba, el otro
el cíngulo, el otro el anagolaium –que es el amito–, el otro la túnica dalmática [tunicella], el otro la gran dal-
mática, el otro la casulla, y así por orden visten al Pontífice”. (Trad. libre del autor), Ordo Romanus I, s. VIII,
“Ordo ecclesiasticus Romanae Ecclesiae, qualiter Missa pontificalis celebretur”, edición de Migne, Jacques
Paul, 1849, Patrologia latina, vol. 78, París, Garnier, col. 937.
72
No le parece así a B. Brenk, que habla del obispo con un nimbo rectangular y no identifica la prenda: Brenk,
Beat, 1994, “Roma, Biblioteca Casanatense, Cas. 724 (BI 13), 2, Bendizionale”, en Cavallo, Guglielmo; Giulia
Orofino y Oronzo Pecere, Exultet. Rotoli liturgici del medioevo meridionale, Roma, Libreria dello stato, 89.
73
Sobre este rollo litúrgico: Belting, Hans, 1968, Studien zur beneventanischen Maleri, Wiesbaden, Steiner, 153-
166; y también la ficha completa de: Brenk, Beat, 1994, “Roma, Biblioteca Casanatense, Cas. 724 (BI 13), 2,
Bendizionale”, en Cavallo 1994, 87-90.
272 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

con palio sobre la casulla derrama un líquido sobre la cabeza del neófito, pudiendo
tratarse tanto de agua bendita desde una redoma como de crisma desde una crismera
(Fig. 15). El niño es sostenido por otro sacerdote que está revestido con alba y estola.
La secuencia de la entrega del niño aparece multiplicada en tres escenas, permi-
tiéndonos apreciar los matices performativos de la liturgia del bautismo y, a la vez,
sirviendo de rúbricas visuales para los propios clérigos.

Fig. 15. Rollo del Bendicional de Landolfo (cas. 724 [B I 13], Biblioteca Casanatense,
Roma, h. 969). Foto: ©Biblioteca Casanatense di Roma.

El llamado Pontifical de Landolfo, análogo al manuscrito anterior, presenta tam-

bién análogas características formales y visuales en cuanto a los códigos de las ves-
timentas sagradas. En este caso, el rollo contiene el ritual para conferir el orden
a ostiarios, lectores, acólitos, subdiáconos y presbíteros, ricamente ilustrado74. La
combinación de sus escenas es un verdadero programa iconográfico sacramental de
inspiración ritual, pues muestra los gestos y atributos de cada liturgia, sirviendo de
explicación visual de los momentos más importantes de la ceremonia. Prácticamente
las doce escenas poseen elementos destacables para el estudio de las vestiduras sa-
gradas, permitiendo identificación de prendas litúrgicas, como el alba, el amito o la
casulla75; sin embargo, una de las ilustraciones más relevantes es la antepenúltima,
dedicada a la imposición de la estola a los sacerdotes (Fig. 16)76.

74
Abordan el estudio del manuscrito: Belting 1968, 144-152; y Brenk, Beat, 1994, “Roma, Biblioteca Casanaten-
se, Cas. 724 (BI 13), 1, Pontificale”, en Cavallo 1994, 75-77.
75
Gallart indica que el obispo está mitrado, para referirse al ornamento con forma de casco que hemos identificado
con una variante del amito muy desarrollada; no parece probable que se trate de una mitra, pues esta insignia
episcopal no se codifica en la imagen figurativa hasta, al menos, dos siglos después. Gallart Pineda 2017, 588.
Ver unos breves apuntes sobre la mitra en: Pazos-López, Ángel, 2016, “Mitra episcopal”, Base de datos digital
de iconografía medieval, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, en línea: www.ucm.es/bdiconografia-
medieval/mitra-episcopal [consultado: 11/05/2019].
76
Explican este programa figurativo en relación con la ordenación: Reynolds 1983, 27-38; Reynolds, Roger E.,
1990, “The Ritual of Clerical Ordination of the Sacramentarium Gelasianum saec. viii: Early Evidence from
Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 273

Fig. 16. Rollo del Pontifical de Landolfo (cas. 724 [B I 13], Biblioteca Casanatense, Roma,
h. 969-970). Foto: ©Biblioteca Casanatense di Roma.

La evocación visual de la traditio instrumentorum, es decir, la entrega por parte

del obispo de insignias e instrumentos de cada rango clerical que se confiere al orde-
nando, refuerza aquí la importancia semántica de la estola77. Esta insignia sacerdotal
se convierte, no solo en un elemento visual que nos ayuda a identificar el rango de
los personajes, sino que focaliza el centro de toda la acción litúrgica. No tenemos
más que leer la rúbrica que figura sobre la ilustración para hacernos una idea de la
importancia de este ornamento:

Quando presbitero induat stola dicat: Accipe stolam tuam, imple ministerium
tuum, potens est enim Deus ut augeat tibi gratiam78.

La correlación total entre la imagen y el texto de la vestimenta nos recuerda que la

ilustración de los manuscritos litúrgicos de este momento es puramente funcional y
subordinada al registro textual del rito. Por esto, y aunque desearíamos conservar un
mayor número de evidencias visuales sobre las vestiduras sagradas en la Alta Edad
Media, debemos trazar un panorama lo más certero posible a partir de los ejemplos
conservados, siendo conscientes de que la riqueza pictórica original sería todavía
mayor de la que hoy día podemos evidenciar.

Southern Italy”, en Palazzo, Eric y Paul de Clerck, Rituels: mélanges offerts au Pére Gy, OP, Paris, Cerf, 437-
445; y Gallart Pineda, Pascual Ángel, 2017, La visualidad artística del sacramento del orden en la liturgia de
la Iglesia Latina (ss. XIII-XVIII), Valencia, Universitat de Valencia, tesis doctoral inédita, 587-593.
77
Para estudiar esta práctica ritual, nos referimos a: Lameri, Angelo, 1998, La Traditio Instrumentorum e delle in-
segne nei riti di ordinazione. Studio storico-liturgico, Roma, Centro Liturgico Vicenziano–Edizioni Liturgiche;
se hace mención a ello también, aunque para explicar otra obra bajomedieval, en: Pazos-López, Ángel, 2017,
“Imagen y presencia de la liturgia sacramental medieval en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado”,
Eikón Imago, 12, 169-200.
78
“Cuando el presbítero viste la estola, [el obispo] dice: Recibe tu estola, cumple con tu ministerio, que poderoso
es el Señor para acrecentar en ti su gracia” (Trad. libre del autor), Cas. 724 (BI 13), 1, Pontifical, Roma, Biblio-
teca Casanatense.
274 Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281

6. Conclusiones

La relevancia que posee comprender los usos y significados de las vestimentas litúr-
gicas es esencial para analizar las ceremonias rituales del cristianismo en toda su ex-
tensión geográfica y cronológica. Los temas litúrgicos de manuscritos, de conjuntos
escultóricos o de pintura mural y de mosaicos, incorporan con frecuencia clérigos
ataviados con vestimentas sacras que concuerdan –en mayor o menor medida– con
la época y el ritual que se está representando. La historia de las primeras vestiduras
litúrgicas del cristianismo occidental cobra un nuevo sentido a la luz de las eviden-
cias plásticas conservadas, gracias al contraste también con las fuentes documenta-
les. Por una parte, la identificación, el análisis de la fisionomía o el reconocimiento
de la singularidad de determinadas prendas en soportes figurativos aporta las claves
para filiar temas iconográficos, identificar tradiciones locales y regionales79, corregir
hipótesis ya superadas, así como plantear nuevas posibilidades de investigación80.
Por otra, los testimonios escritos a los que se ha aludido –tratados homiléticos y pa-
renéticos de Padres de la Iglesia, reglas o disposiciones conciliares, textos litúrgicos
como los Ordines Romani o los presentes en libros como el sacramentario o los ri-
tuales, así como obras de incipiente crítica litúrgica– permiten constatar una falta de
codificación de las vestiduras litúrgicas en época altomedieval, que contrastará con
las diversas reordenaciones propias de la Baja Edad Media.
Es de gran interés señalar la correspondencia entre los primeros vestidos
propios de los obispos con los que llevan en la vida civil los ciudadanos de un
cierto estatus81. Ya desde las primeras evidencias artísticas diferenciamos, por una
parte, un vestido largo y blanco (tunica); sobre este, una segunda prenda adornada
propia de los senadores (dalmatica), así como una capa amplia de lana que cubría
los brazos (paenula). A partir del siglo V, se les añade una banda blanca larga de lana
(pallium) que les cae sobre los hombros. Solo en época carolingia se añade la estola a
la indumentaria, por influencia de la liturgia hispánica y galicana en el rito romano82.
Esta distribución es la génesis de la vestimenta de pontifical (amito, alba, cíngulo,
estola, dalmática o tunicella, casulla, palio, mitra y báculo) que caracterizará el ves-
tuario de los obispos desde el siglo XIII.
No se debe dejar de mencionar el valor de la materialidad. Si bien las prendas
litúrgicas más antiguas que conservamos podrían ser la conocida como dalmática de
Carlomagno (Tesoro de San Pedro del Vaticano, s. IX o XV) –si se confirmase su
factura altomedieval–, o el manípulo de San Cutberto (Catedral de Durham, s. X), la
ausencia de los otros muchos ornamentos utilizados para el culto se explica tanto por
la degradación de los materiales, como por la sucesión de modas y estilos diferentes
que motiva la reconversión de las piezas o su reutilización para otros fines83. Esta
ausencia de ornamentos altomedievales contrasta con la presencia de las insignias
79
Keefer, Sarah Larratt, 2007, “A Matter of Style: Clerical Vestments in the Anglo-Saxon England”, en Netherton,
Robin y Gale R. Owen-Crocker (eds.), Medieval Clothing and Textiles, 3, Woodbridge, The Boydell Press, 13-40.
80
Grisbrooke, William Jardine, 1992, “Vestments”, en Jones, Cheslyn (et al.), The Study of Liturgy, New York,
xford University Press, 542-547.
81
Vitella, Maurizio, 2006, “Sull’origine dei paramenti sacri”, en Palmeri, Liborio, Calogero Piro y Maurizio Vite-
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82
Martimort, Aimé-Georges, 1984, “Vêtements et insignes liturgiques”, L’Église en prière I, Principes de la
liturgie, Paris, Desclée, 195-203.
83
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Pazos-López, Á. De Medio Aevo (Rev.) 2019: 247-281 275

y vestiduras en múltiples soportes figurativos. Desde el siglo V, allí donde se quiere

representar a un clérigo es necesario añadir –cuanto menos– las prendas litúrgicas
exteriores que le confieren un determinado grado clerical.
Sigue siendo relevante señalar hoy en día cómo el conocimiento de la liturgia
cristiana es indispensable para la comprensión de la historia del arte medieval. Sola-
mente si conocemos las fuentes y la liturgia somos capaces de interpretar adecuada-
mente multitud de ejemplos pictóricos desde los estudios rituales, la antropología de
la imagen o las nuevas tendencias de los estudios sensoriales. Así, la identificación
de las correctas vestiduras litúrgicas nos permite proponer relecturas diferentes a las
ya asentadas en la historiografía del arte tardoantiguo y altomedieval, cuya com-
prensión supone retos todavía vigentes que, esperemos, sigan resolviéndose en los
próximos años.

7.  Fuentes y Referencias Bibliográficas

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 Ángel PAZOS-LÓPEZ, Imagen y presencia de la liturgia sacramental medieval
en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

Imagen y presencia de la liturgia sacramental medieval en el

Tríptico de la Redención del Museo del Prado
Image and Presence of the Medieval Sacramental Liturgy in
The Redemption Triptych of the Prado Museum

Ángel PAZOS-LÓPEZ
Universidad Complutense de Madrid.
Departamento de Historia del Arte
[email protected]

Recibido: 02/10/2017
Aceptado: 27/11/2017

Resumen: El presente artículo estudia la génesis de los programas iconográficos de temática

sacramental entre los siglos XIV y XV, con especial interés en la solución compositiva del
Tríptico de la Redención del Museo del Prado. Los sacramentos, como signos sensibles que
ayudan a los fieles a alcanzar la salvación, son acompasados con los principales hitos del ciclo
vital del cristiano. Teniendo en cuenta las tradiciones rituales y los fundamentos teológicos de
los siete sacramentos en el siglo XV se vincula al Tríptico de la Redención con otras
composiciones que conjugan las prácticas sacramentales y la Pasión de Cristo, como
fundamento para alcanzar la idea cristiana de salvación. Finalmente, se desgranará el significado
de cada uno de los signos rituales plasmados en las escenas litúrgicas presentes en la obra del
Prado, poniéndolos en relación con fuentes y prácticas litúrgicas o paralitúrgicas de la época.

Palabras Clave: liturgia, sacramentos, iconografía, pintura bajomedieval, Museo del Prado.

Abstract: This paper studies the genesis of iconographic programs of sacramental themes
between the 14th and 15th centuries, with special focus on the pictorial program of the
Redemption Triptych of the Prado Museum. The sacraments, as sensitive signs that help the
faithful to reach salvation, are paced with the milestones of the Christian's life. Taking into
account the ritual and the theological traditions of the sacraments in the Late Middle Ages, the
Redemption Triptych is related to other compositions that combine sacramental practices and
the Passion of Christ, as a basis for achieving the Christian idea of salvation. Finally, the
meaning of the ritual signs embodied in the liturgical scenes present in the work of the Prado
Museum will be explained, putting them in relating them to sources and liturgical or
paraliturgical practices of the time.

Key Words: Liturgy, Sacraments, Iconography, Late Medieval Painting, Prado Museum.

Sumario: 1. Introducción: narraciones de la sacramentalidad medieval. 2. La codificación de

los programas iconográficos sacramentales en la Edad Media 3. Iconografía litúrgica en el
Tríptico de la Redención del Museo del Prado. 3.1. Visiones de la eucaristía como sacramento
central. 3.2. El bautismo y la confirmación: la iniciación en la vida cristiana. 3.3. El matrimonio
y las órdenes sagradas. 3.4. La penitencia y la extremaunción. 4. Conclusiones. Fuentes y
Bibliografía.
***

1. Introducción: narraciones de la sacramentalidad medieval

La liturgia es entendida en el ámbito del cristianismo como el conjunto de

ceremonias, ritos y signos sensibles codificados por la Iglesia que permiten la
comunicación con Dios y la santificación del hombre, posibilitando la salvación

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del alma. El hombre cristiano medieval, profundamente centrado en la

trascendencia del alma, encuentra en la liturgia un sistema para lograr la
salvación, es decir, un medio ceremonial pautado con un fin que va más allá de
los límites del tiempo material. Siguiendo las corrientes de la antropología ritual,
Arnold van Gennep acuña en 1909 el concepto de rito de iniciación como
elemento ceremonial que indica el paso de una edad a otra o la transición entre
estados de edad, pertenencia o cambio en la vida social, que en el cristianismo
medieval se asocia con los rituales de los sacramentos1.
Acompañando los principales hitos de la existencia del cristiano, la liturgia
medieval codificó los sacramentos como signos sensibles y visibles de la
salvación vinculados a los cambios en las etapas del ciclo vital 2. Dichos signos
solamente se recibían una única vez en la vida, a excepción de la eucaristía y la
penitencia que acompañaban diariamente al creyente. Así pues, desde niños la
incorporación a la fe se realizaba a través del bautismo, que superaba la barrera
del pecado original. Seguidamente, la confirmación manifestaba la recepción del
Espíritu Santo, mientras que la penitencia recordaba el legado apostólico de
perdonar los pecados y las faltas cotidianas. La eucaristía actuaba como el
alimento diario para el espíritu, mientras que los sacramentos del matrimonio y
de las sagradas órdenes expresaban un deseo de consagrar alianzas terrenas (entre
los esposos, o entre Dios y los hombres) para su santificación y perpetuación más
allá de la vida. Finalmente, antes del ocaso de la existencia en la tierra, se
administraba la extremaunción, como conforto del alma previo a la vida eterna.
Un texto que describe diversos elementos de la liturgia del siglo XII nos evoca de
esta manera las diferentes vocaciones de los siete sacramentos:

Septem sunt principalia sacramenta quae in ecclesia ministrantur,

quorum quinque generalia sunt, quia ab eis neuter sexus, nulla aetas,
conditio nulla excluditur, videlicet baptismus, confirmatio,
Eucharistia, poenitentia, unctio infirmorum. Duo particularia sunt, eo
quod non tribuantur omnibus, sed quibusdam hominum, ordines
scilicet et coniugium3.

1
Arnold VAN GENNEP, Les rites de passage: étude systématique des rites, Paris, Emile
Nourry, 1909.
2
Se ha estudiado ampliamente el valor y dimensiones de la sacramentalidad en la Edad
Media. A modo testimonial, podemos referirnos a los trabajos de Joseph MARTOS, Doors to the
Sacred. A Historical Introduction to Sacraments in the Christian Church, Garden City, Image
Books, 1981; y de Martin R. DUDLEY, “Sacramental Liturgies in the Middle Ages”, en Thomas
J. HEFFERNAN y E. Ann MATTER, The Liturgy of the Medieval Church, Kalamazoo, Western
Michigan University, 2005, pp. 215-244; y también los primeros capítulos de James MONTI, A
sense of the sacred. Roman catholic Worship in the Middle Ages, San Francisco, Ignatius Press,
2012, pp. 23-257.
3
«Siete son los principales sacramentos que se administran en la Iglesia, de los que cinco
son generales, sin distinción de sexo, edad ni condición: bautismo, confirmación, eucaristía,
penitencia, unción de enfermos. Dos son particulares, por el hecho de que no se confieren a
todos y solo a algunos hombres: órdenes y matrimonio». (Trad. libre del autor). Pseudo Roberto
PAULULO, “De sacramentis ecclesiasticis”, en De officiis ecclesiasticis, Lib. I, Cap. XII. Ed. de
Jacques-Paul MIGNE, Patrologia latina, vol. 177, París, 1854, col. 388.

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Por otra parte, el devenir sacramental se acompasa perfectamente con las

edades del ser humano (niño, adolescente, adulto y anciano), rodeando los
momentos culminantes de cada etapa de vida de emotivas fiestas asamblearias,
cargadas de profundos simbolismos, ritos tradiciones y formalidades. Cada signo
ritual adquiría, a partir del sacramento específico, un significado preciso de su
composición: en el bautismo, la aspersión del agua significaba la purificación del
niño, mientras que en el matrimonio simbolizaba la fertilidad. Además, la
morfología del ritual, su estructura y orden interno, condicionaban las
atribuciones simbólicas del mismo4. Por ejemplo, la recepción de los esposos en
el atrio del templo simboliza que la unión que se va a celebrar a continuación les
incorpora bajo un único cuerpo familiar en la Iglesia, mientras que la conducción
del féretro al cementerio actúa como símbolo del tránsito del alma al paraíso.
Las celebraciones litúrgicas, además del carácter sacramental que las
caracteriza, entrelazaban fuertemente la cultura religiosa y popular penetrando en
prácticamente todas las facetas de la vida diaria en el mundo cristiano. Por ello,
su presencia en las manifestaciones artísticas, de forma implícita o explícita, es
una realidad altamente frecuente que se hace presente en prácticamente todos los
soportes de las artes figurativas5.

2. La codificación de los programas iconográficos sacramentales en la

Edad Media

La iconografía de los sacramentos surge en la iluminación de determinados

libros litúrgicos altomedievales, que, de forma individual representan escenas
sacramentales para ilustrar las prácticas rituales que aparecen descritas en las
mismas páginas6. No está claro hacia qué fecha se codifican los sacramentos
como siete, ni cuando se establecen como tales7, sin embargo, tanto las
Sententiae de Pedro Lombardo, en el siglo XII, como la Summa Theologiae de
Tomás de Aquino, del siglo XIII, recogen ya el número de siete y en la
distribución que se conserva hasta la actualidad8. Existen desde los inicios del
cristianismo representaciones que evocan los sacramentos con escenas bíblicas
del Antiguo y del Nuevo Testamento que actúan como prefiguras especialmente
4
Edward MUIR, Ritual in Early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press,
1997, pp. 19-55.
5
Para el caso británico, destacan los estudios de Ann Eljenholm NICHOLS 1994; y Gordon
McNeil RUSHFORTH, “Seven Sacraments Compositions in English Medieval Art”, en The
Antiquaries Journal, nº 9, vol. 2 (1929), pp. 83-100.
6
Tal es el caso del Sacramentario de Drogo (s. IX) o del Sacramentario de Ivrea (s. XI),
recogidos por Karl KÜNSTLE, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg, Herder, 1928, p.
273. Sobre el primero, puede verse también: Franz UNTERKIRCHER, Zur Ikonographie und
Liturgie des Drogo-Sakramentars, Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1977.
7
Mario RIGHETTI, Storia Liturgica IV. I Sacramenti, I Sacramentali, Milano, Àncora, 1953,
pp. 10-13.
8
A este respecto podemos ver Pedro LOMBARDO, “De sacramentis nova lege”, en
Sententiae, Lib. IV, Dist. II. Ed. de Jacques-Paul MIGNE, Patrologia latina, vol. 192, París,
1854, col. 841; y también Santo Tomás DE AQUINO, Summa Theologiae, Editio Leonina, Roma,
1906, IIIª q. 65 a. 1.

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en los sacramentos de la eucaristía y del bautismo, sin embargo, no es hasta el

siglo XIV cuando surgen los primeros motivos iconográficos sacramentales
creados con una intención verdaderamente programática9.

Fig. 1. Jean Pucelle, Breviario de Belleville, v. 1, h. 1323-1326, ms. lat. 10483, f. 17v. Bibliothèque nationale de France, Paris.
Imagen tomada de la BNF: gallica.bnf.fr

Una de las primeras fórmulas para representar los siete sacramentos como
parte de un mismo programa iconográfico la encontramos en las iluminaciones
de algunos bas-en-page del Breviario de Belleville (1323-1326)10 y reproducidas
después en el Breviario de Carlos V (1340-1380)11, citados ya por Émile Mâle12.
En estos manuscritos se opta por evocar los sacramentos en la parte central,
sucedidos por la virtud a la que se asocian, en la parte derecha, y precedidos de
una escena que evoca un vicio contra la misma virtud, en la parte izquierda. De
esta manera, el bautismo se relaciona con la virtud de la fe y el pecado original;
la extremaunción, con la virtud de la esperanza y el pecado del suicidio de Judas
(Fig. 1); la eucaristía, con la caridad y el pecado del fratricidio de Caín; las
sagradas órdenes, con la virtud de la prudencia y un rey destronado; la
confirmación, con la fortaleza y la escena de Dalila cortándole el pelo a Sansón;
el matrimonio, con la templanza y la escena de la decapitación de Holofernes; y,
finalmente, la penitencia, con la virtud de la justicia y el pecado de la condena
injusta13.

9
A este respecto resulta muy valioso el estudio de Ann E. Nichols, que recopila no solo
multitud de ejemplos visuales sino también textuales de la iconografía sacramental. Ann
Eljenholm NICHOLS, Seeable Signs: The Iconography of the Seven Sacraments, 1350-1544,
Woodbridge, The Boydell Press, 1994.
10
Bibliothèque nationale de France, Paris, ms. Lat. 10483 (parte de invierno), f.7r
(bautismo), f.17v (extremaunción), f.24v (eucaristía), f.31r (órdenes sagradas), f.37r
(confirmación), f.45v (matrimonio) y f.53r (penitencia).
11
Bibliothèque nationale de France, Paris, ms. Lat. 1052, f.207r (bautismo), f.217r
(extremaunción), f.226r (eucaristía), f.232r (órdenes sagradas), f.238r (confirmación), f.245v
(matrimonio) y f.252r (penitencia).
12
Émile MÂLE, L'art religieux à la fin du Moyen-Age en France, Paris, Colin, 1908, p. 332.
13
Según L. Sandler, una miniatura perdida de dicho manuscrito podría explicar la filiación
de los sacramentos con la sangre que mana del costado de Cristo, una vez muerto. Lucy
Freeman SANDLER, “Jean Pucelle and the Lost Miniatures of the Belleville Breviary”, en The
Art Bulletin, vol. 66, nº 1 (1984), pp. 73-96. Por otra parte, la iluminación de este manuscrito ha

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Fig. 2. Pila bautismal, h. 1466. Iglesia de Brooke, Norfolk.

Imagen tomada de: www.norfolkchurches.co.uk

Especial mención merecen también los programas iconográficos

sacramentales desarrollados en artefactos, objetos y muebles litúrgicos, como los
que ilustraban ciertas series de cuencas de pilas bautismales bajomedievales14. En
este sentido, aunque las escenas de los sacramentos se disponen de forma
individual en cada uno de los lados de la fuente bautismal, su relación
programática actúa en una clara alusión a las distintas fases o hitos en la vida del
cristiano a las que se accede a través del sacramento del bautismo15. Los
ejemplos más relevantes de estas fuentes se encuentran en las iglesias inglesas de
Brooke (Fig. 2), con restos de policromía sobre la piedra, Walsoken, East
Dereham o Gresham en el condado de Norfolk16; Monks Soham, Laxfield,

sido relacionado con los escritos tomistas en: Frances G. GODWIN, “An Illustration to the De
Sacramentis of St. Thomas Aquinas”, en Speculum, Vol. 26, nº 4 (1951), pp. 609-614.
14
En relación con la decoración de las pilas bautismales, no podemos olvidar el importante
trabajo gráfico de Combe y Paley, así como los estudios de investigación posteriores de
Nordström y más recientemente Altvater. Thomas COMBE y Frederick Apthorp PALEY,
Illustrations of Baptismal Fonts, London, John van Voorst, 1844; Folke NORDSTRÖM,
Mediaeval baptismal fonts: an iconographical study, Umeå y Stockholm (Sweden), Universitet
i Umeå y Almqvist, 1984; y Frances ALTVATER, Sacramental Theology and the Decoration of
Baptismal Fonts: Incarnation, Initiation, Institution, Newcastle, Cambridge Scholars
Publishing, 2017.
15
Ann Eljenholm NICHOLS 1994: 159-184.
16
Frederick Charles HUSENBETH, “On Sacramental Fonts in Norfolk”, en Journal of the
British Archaeological Association, vol. 14 (1858), pp. 51-56; Alfred C. FRYER, “Additional
Notes on Fonts with representations of the Seven Sacraments”, en The Archaeological Journal,

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Orders o Great Glemham en el de Suffolk; Farningham en Kent y Nettlecombe

en Somerset17. También se han encontrado pilas bautismales con esta iconografía
en territorio alemán en los templos de Reutlingen, Magstadt, o la iglesia de Obere
Pfarre en Bamberg, tallada en placas de madera sobre piedra18. Siguiendo la
fórmula de las iconografías independientes de las pilas bautismales, destacan
también por su claridad litúrgica las placas con forma de diamante atribuidas a
Maso di Banco en el Campanile del Duomo de Giotto, y que representan los siete
sacramentos como escenas litúrgicas, aludiendo visualmente a su carácter
ritual19.

Fig. 3. Dos fragmentos del Tapiz de los Sacramentos, h. 1435-1450. Metropolitan Museum of Art, New York.
Imágenes tomadas de la web del Metropolitan Museum: www.metmuseum.org

Otra fórmula de representación pone en relación cada uno de los sacramentos

con sus prefiguras iconográficas del Antiguo Testamento. Es el caso de un tapiz
del siglo XV conservado actualmente en fragmentos localizados en el

nº 70 (1913), pp. 141-144; Harold S. SQUIRRELL, “The Seven Sacrament Fonts of Norfolk”, en
Norfolk Archaeology, nº 25 (1932-34), pp. 83-94.
17
Sobre estos y otros ejemplos se han publicado los trabajos de Alfred C. FRYER, “On Fonts
with Representations of the Seven Sacraments”, en The Archaeological Journal, nº 59 (1902),
pp. 17–66; Alfred C. FRYER, “On Fonts with representations of Baptism and the Holy
Eucharist”, en The Archaeological Journal, nº 60 (1903), pp. 1-29; Alfred C. FRYER, “Fonts
with Representations of the Seven Sacraments: Part II”, en The Archaeological Journal, nº 87
(1930), pp. 24-59.
18
Eric P. BAKER, “Seven-Sacrament Fonts in Germany”, en The Archaeological Journal, nº
91 (1934), pp. 221-240.
19
Analizados y estudiados por Luisa BECHERUCCI, “I relievi dei sacramenti nel campanile
del duomo di Firenze”, en L’Arte, nº 30 (1927), pp. 214–223; y también en Gert KREYTENBERG,
“The Sculpture of Maso di Banco”, en The Burlington Magazine, vol. 121, nº 911 (1979), pp.
72-78, 81-82.

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Metropolitan Museum de New York (Fig. 3), el Museo Victoria & Albert de
Londres y la Colección Burrell de Glasgow, conocido como Tapiz de los
Sacramentos20. En el registro inferior del tapiz se muestran, ordenadas, las
escenas de los siete sacramentos; mientras que, en el superior, se muestran las
prefiguras de los mismos, relacionadas según este orden: el bautismo, con la
limpieza de Naamán en el Jordán (II Reyes 5, 1-14); la confirmación, con la
bendición de Jacob a Efraín y Manasés (Génesis 48, 10-20); la ordenación
sacerdotal, posiblemente con la unción de Moisés a Aarón (fragmento no
conservado, pero seguramente inspirado en Levítico 8, 10-13); la eucaristía, con
la ofrenda de pan y vino de Melquisedec a Abraham (Génesis 14, 17-20); la
penitencia, posiblemente con la confesión del pecado de David a Natán
(fragmento no conservado, pero seguramente inspirado en II Samuel 12); el
matrimonio, con la unión de Adán y Eva por parte de Dios (Génesis 2: 22-25); y
la extremaunción, con la unción de David como rey en Hebrón (II Reyes 2, 4; 5,
3). La funcionalidad del tapiz es desconocida, aunque se cree que pudo haberse
colgado en las naves de algún templo para recordar los sacramentos de la
Iglesia21. También se conserva este tipo de programas iconográficos en las
ilustraciones de la edición de L'art de bien vivre de Antoine Vérard, realizada en
149222.
Además de los tres tipos ya mencionados, la fórmula de representación de los
programas sacramentales más frecuente en los siglos XIV y XV está vinculada al
sacrificio de Cristo en la cruz, relacionándose la institución de los sacramentos
con la sangre que mana del costado de Cristo después de su muerte 23. Uno de los
ejemplos más interesantes lo constituye la ilustración que abre el manuscrito Der
spiegel des lidens Christi (Fig. 4), de principios del siglo XV, conservado en la
Biblioteca Municipal de Colmar. Cristo camina con el leño de la cruz a cuestas
mientras la sangre brota de su costado y pisa las uvas en un lagar, tiñendo así sus
vestiduras de color rojo. De la parte inferior de la prensa de vino sale la sangre de
20
Los primeros trabajos que estudian este tapiz son: Bashford DEAN, “A Suite of Early
Gothic Tapestries (Burgundian)”, en The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 2, nº 3
(1907), pp. 40-45; George Leland HUNTER, “The Burgundian Tapestries in the Metropolitan
Museum”, en The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 12, nº 57 (1907), pp. 181 y 184-
187. También son importantes los descubrimientos posteriores de Bashford DEAN, “Recent
Accessions and Notes: The Tapestries of the Sacraments”, en The Metropolitan Museum of Art
Bulletin, vol. 6, nº 6 (1911), pp. 140; Henry Charles MARILLIER, “Sir William Burrell’s
‘Sacrament’ Tapestry”, en Archaeological Journal, vol. 93 (1936), pp. 45-50.
21
Esta reconstrucción en cuanto al orden y a los fragmentos no conservados se basa en los
trabajos de síntesis de Cavallo, que a su vez tienen en cuenta las aportaciones de Rorimer y
Wells. Adolfo Salvatore CAVALLO, “Seven Scenes from the Story of the Seven Sacraments and
Their Prefigurations in the Old Testament”, en Medieval Tapestries in The Metropolitan
Museum of Art, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1993, pp. 156-173; James J.
RORIMER, “A XV Century Tapestry of the Seven Sacraments”, en The Metropolitan Museum of
Art Bulletin, vol. 35, nº 4 (1940), pp. 84-87; William WELLS, “The Seven Sacraments Tapestry -
A New Discovery”, en The Burlington Magazine, vol. 101, nº 672 (1959), pp. 97-103 y 105.
22
Adolfo Salvatore CAVALLO 1993: 157.
23
Mencionan esta cuestión San Agustín, San Juan Crisóstomo, Pedro Lombardo, Santo
Tomás de Aquino y San Buenaventura, entre otros. En relación a estas fuentes, puede
consultarse Frances G. GODWIN 1951: 612-614.

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Cristo, que se conecta con cada uno de los siete sacramentos en sus
representaciones rituales24.

Fig. 4. Modus consecrationis electi in episcopum: extractus a pontificali secundum ritum sancte Romane ecclesie, s. XV, Ms. 306,
f.0v. Bibliothèque municipale, Colmar. Imagen tomada de la Bibliothèque Virtuelle des Manuscrits Médiévaux: bvmm.irht.cnrs.fr

Otro ejemplo similar de esta variante iconográfica, aunque sin la aparición de

la prensa de uva, lo encontramos en la doble página que abre un manuscrito
cartujano de finales del siglo XV que se conserva en la British Library (Fig. 5).
Cristo aparece clavado en la cruz y de su costado mana la sangre que irriga el
camino de los sacramentos de la Iglesia, ordenados esta vez desde el bautismo
hasta la extremaunción. Cabe destacar, en este caso, la presencia de textos a
modo de cartela que nos indican de qué sacramento se trata, a pesar del estado de
degradación del manuscrito. En relación con este tipo de representaciones que
muestran los sacramentos en relación con la pasión de Cristo en la cruz se
encuentran también los conjuntos de vidrieras británicas de las iglesias de
Doddiscombsleigh (Devon), Crudwell (Wiltshire) o Llandyrnog (Denbighshire),
así como las pinturas murales de la iglesia de Kirton in Lindsey25. En la pintura
24
La imagen se vincula al texto latino presente en la página: Quare rubrum est vestimentum
tuum / Torcular calcavi solus. “¿Por qué es rojo tu ropaje, [y tus vestiduras como las del que
pisa en el lagar?] / El lagar lo he pisado yo solo […]” (Is 63, 2-3). Las fuentes de este tema, así
como otras obras con Cristo en el lagar, pueden encontrarse en: Gertrud SCHILLER, “Christ
treads the winepress”, en Iconography of Christian Art 2, The Passion of Jesus Christ, London,
Lund Humphries, 1972, pp. 228-229; y en Alfred WECKWERTH, “Christus in der Kelter”, en
Heinz Rudolf ROSEMANN, Beiträge zur Kunstgeschichte, München & Berlin, Deutscher
Kunstverlag, 1960, pp. 15-108.
25
Todas ellas mencionadas y analizadas en las investigaciones de Gordon McNeil
RUSHFORTH 1929: 83-100.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

sobre tabla, además de las obras flamencas que tendremos ocasión de comentar
más adelante, también destaca el Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, atribuido a
Gherardo Starnina para la Cartuja de Porta Coeli a finales del siglo XIV y
conservado actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia, en cuya tabla
central se disponen los sacramentos inscritos en tondos alrededor de la cruz26, o
el Retablo de la Infancia y la Pasión de Cristo, de comienzos del siglo XVI,
conservado en el Museo de Cluny.

Fig. 5. Miscelánea cartujana, h. 1460-1500, Add MS. 37049, f.0v. British Library, London.
Imagen tomada de la British Library: www.bl.uk/manuscripts

3. Iconografía litúrgica en el Tríptico de la Redención del Museo del

Prado.

En el Museo del Prado se conservan diversas obras que ilustran la práctica

sacramental del rito romano en la Baja Edad Media27, sin embargo, la más
singular por su programa iconográfico es la tabla central del Tríptico de la
Redención (Fig. 6), realizado hacia 1450 por un seguidor de Rogier van der

26
Interpretado originalmente en Eric P. BAKER, “The Sacraments and the Passion in
Medieval Art”, en The Burlington Magazine, nº 66 (1935), pp. 81–89; y más recientemente en
Francesc RUIZ I QUESADA, “Starnina en Valencia. Iconografías y una obra inédita procedente
del antiguo retablo mayor de Alpuente”, en Retrotabulum. Estudis d’art medieval, nº19 (2016),
pp. 2-61.
27
Además del Tríptico de la Redención, destacan por sus representaciones sacramentales La
comunión en el Retablo de la leyenda de Santa Lucía del Maestro de Estamariú (1357 -1385), la
Misa de San Gregorio de una de las tablas del Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas de
Juan Rodríguez de Toledo (1415-1420), el Bautismo de Conan en presencia de Santa Ursula y
su padre (1425-1450) y la eucaristía en El devoto y el distraído en misa (h. 1500).

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Weyden28. La temática global del tríptico utiliza el concepto de la redención de la

humanidad, y se encuadra dentro de los programas iconográficos que relacionan
la pasión de Cristo con los sacramentos, ya presente en otras obras artísticas que
acabamos de señalar propias del final de la Edad Media. En este caso, el
programa global del tríptico nos ilustra el pecado original al que había sido
condenada la humanidad, presente en la tabla izquierda, y que señala el origen de
la necesidad de la salvación. Cristo redime de este pecado al género humano y,
con su pasión y sacrificio en la cruz, consagra la redención de los cristianos
instituyendo los sacramentos, como puede verse en la tabla central. Finalmente,
en el ala derecha, el Juicio Final actúa como la culminación de la redención,
vinculando la salvación a las obras de la misericordia que aparecen representadas
en las enjutas y en el arco.
El programa pictórico de la tabla central de esta obra está relacionado
conceptual e iconográficamente con otra de su misma escuela con la que
comparte muchos rasgos: el Tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der
Weyden (Fig. 7), realizado también hacia mediados del siglo XV y conservado
actualmente en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes29. En
este caso, el bautismo, la confirmación y la penitencia ocupan la tabla lateral
izquierda, por su relación con las primeras edades de la vida. La eucaristía, en sus
diversos momentos, ocupa el fondo de la tabla central, también protagonizada
por la Crucifixión. Finalmente, en la tabla lateral derecha, se ubican los
sacramentos relacionados con la edad adulta: orden sacerdotal, matrimonio y
extremaunción. A pesar de la vinculación temática y ciertos rasgos formales, la
tabla de van der Weyden presenta un programa conceptualmente más directo y
simple al plasmar los sacramentos individualizados y vinculados a la Crucifixión,
que la elaboración doctrinal del Tríptico de la Redención del Prado, en la que se
vincula toda la secuencia de escenas de la Pasión con la teología sacramental30.

28
Lorne CAMPBELL y José Juan PÉREZ PRECIADO, “La Crucifixión, tabla central del Tríptico
de la Redención”, en Lorne CAMPBELL, Rogier van der Weyden, catálogo de la exposición,
Madrid, Museo del Prado, 2015, pp. 120-127.
29
Lorne CAMPBELL, “Tríptico de los Siete Sacramentos”, en Lorne CAMPBELL 2015: 98-
105. Sobre dicho tríptico, debemos señalar también: Lorne CAMPBELL y Griet STEYAERT, “The
Seven Sacraments”, en Lorne CAMPBELL y Jan VAN DER STOCK, Rogier van der Weyden, 1400-
1464, Master of Passions, catálogo de la exposición, Leuven, M-Museum, 2009, pp. 528-534.
30
En este sentido, José Juan Pérez Preciado ha señalado que el Tríptico de la Redención se
convierte en un decálogo doctrinal de mayor elaboración y complejidad que el del Tríptico de
los Siete Sacramentos, al otorgarle a las figuras sacramentales un carácter escultórico y
desarrollar el ritual de los sacramentos de forma más elocuente: José Juan PÉREZ PRECIADO,
“En torno al Tríptico de la Redención del Museo del Prado”, en Lorne CAMPBELL y José Juan
PÉREZ PRECIADO, Rogier Van Der Weyden y los reinos de la Península Ibérica, Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2015, pp. 114.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

Fig. 6. Maestro de la Redención del Prado, Tríptico de la Redención: tabla central con la Crucifixión, h. 1450. Museo Nacional del
Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

Las representaciones de los sacramentos en el panel central del Tríptico de la

Redención están ubicadas siguiendo un marcado orden jerárquico: en el centro, la
eucaristía; en los laterales, y bajo doseles arquitectónicos, los sacramentos del
bautismo, confirmación y órdenes sagradas (izquierda) junto al matrimonio, a la
penitencia y a la extremaunción (derecha). Los diseños siguen modelos
precedentes con rasgos originales, de forma que se concentran en representar los
signos litúrgicos de cada ritual sacramental. Por una parte, ha sido identificada
una serie de dibujos conservados entre el Museo del Louvre y el Ashmolean

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Museum de Oxford que claramente siguen las mismas estructuras formales 31. Por
otra, se ponen en relación con los fragmentos de una capa pluvial conservada en
el Historisches Museum de Bern32.

Fig. 7. Rogier van der Weyden, Tríptico de los siete Sacramentos, h. 1450.
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes.Imagen del autor.

2.1. La eucaristía, centro de la sacramentalidad

En el centro derecho de la composición del Tríptico de la Redención –a ambos

lados de la figura de San Juan, arrodillado a la derecha de la cruz–, se muestran
tres momentos rituales diversos dentro del sacramento de la eucaristía en un
espacio litúrgico irreal, pero probablemente inspirado arquitectónicamente en la
colegiata de Santa Gúdula de Bruselas (Fig. 8)33. Siguiendo el orden litúrgico, en
la pequeña escena del arco central un diácono proclama el evangelio, haciendo
presente el acto central de la liturgia de la palabra, que es la parte inicial de la
31
Lorne CAMPBELL y José Juan PÉREZ PRECIADO, “La Crucifixión, tabla central del Tríptico
de la Redención”, en Lorne CAMPBELL 2015: 120-127; también lo apunta Griet STEYAERS, “Le
Maître de la Rédemption du Prado”, en Véronique BÜKEN y Griet STAYAERT, L’héritage de
Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, catálogo de la exposición,
Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2013, pp. 146-153. Sobre los dibujos:
Karl PARKER, Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum, I:
Netherlandish, German, French and Spanish Schools, Oxford, Ashmolean Museum, 1938, pp.
40-41.
32
Sobre la capa de los Siete Sacramentos, pueden consultarse los textos de: Katja SCHMITZ-
VON LEDEBUR, “Fragments of a Cope with the Seven Sacraments”, en Lorne CAMPBELL y Jan
VAN DER STOCK 2009: 536-540; de Annemarie STAUFFER y Rolf DE KEGEL, “Die Entdeckung
von Textfragmenten auf den Stickereien des Jacques de Romont”, en eits hri t r
schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, nº 44 (1987), pp. 16-22; y de Eugène BACH,
“Les broderies de la chape donnée par Jacques de Romont à la cathédrale de Lausanne et leurs
sources d'inspiration”, en eits hri t r s h ei eris he r h ologie u d u stges hi hte, nº 7
(1945), pp. 39-42.
33
Dider MARTENS, “Les représentations architecturales dans la peinture bruxelloise de la
seconde moitié du XVe siècle”, en Véronique BÜKEN y Griet STAYAERT 2013: 81-83.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

misa. En el arco derecho se representa la consagración del pan, momento

principal de la liturgia eucarística: el sacerdote eleva la hostia y un acólito
sostiene con una mano el borde inferior de la casulla del celebrante mientras que
con la otra sujeta un cirio encendido.
La elevación en la consagración aparece hacia el siglo XII para recalcar el
valor de la hostia consagrada y facilitar su visibilidad por parte de los fieles34.
Igualmente, es importante es la presencia del cirio de la consagración, también
llamado cirio del Sanctus o de la elevación.

Fig. 8. Maestro de la Redención del Prado, Detalle de tres momentos de la Eucaristía, Tríptico de la Redención: la Crucifixión, h.
1450. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

Las fuentes litúrgicas no recogen hasta el siglo XVI ninguna rúbrica sobre el
uso de esta vela encendida, al tratarse de un elemento de carácter devocional: la
lámpara iluminaba la hostia consagrada permaneciendo iluminada desde el Te
igitur hasta el final de la doxología. Sin embargo, es frecuente su aparición en
miniaturas e imágenes de la eucaristía, constatando su uso fehaciente que será
codificado a finales de la Edad Media35. A este respecto, un documento
barcelonés de 1326 nos recuerda:

34
Sobre la aparición de la costumbre de la elevación del pan, pueden verse los trabajos de:
Josef Andreas JUNGMANN, El sacrificio de la misa. Tratado histórico-litúrgico, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1963, pp. 795, 875-880; Peter BROWE, “Die Elevation in der
Messe”, en Jahrbuch für Liturgiewissenschaft, nº 9 (1929), pp. 20-66. En relación al culto a la
hostia consagrada, es clave el trabajo de: Patricia Sela DEL POZO COLL, “La devoción a la hostia
consagrada en la Baja Edad Media castellana”, en Anales de Historia del Arte, nº 16 (2006), pp.
25-58.
35
Para comprender el significado del cirio de la elevación, puede leerse a Hans
NIEDERMEIER, “Die Sanktus-oder Wandlungskerze im kirchlichen Brauchtum des Mittelalters”,

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Rector ecclesie est obligatus tenere cereum ad illuminandum

eucaristiam dum elevatur in missa36.

En el arco restante se muestra la distribución de la comunión, en la que uno de

los fieles recibe la hostia consagrada arrodillado y de las manos de uno de los
ministros, distinto del celebrante37. La representación de la eucaristía en tres
escenas diferentes realza la importancia y primacía de este sacramento frente al
resto y, a la vez, perpetúa visualmente la idea de un ritual engarzado a partir de la
idea de que tanto el Evangelio como el Cuerpo de Cristo son el alimento –
espiritual uno, material el otro– para los fieles cristianos38. Así se realiza también
en el Tríptico de los Siete Sacramentos de Amberes, aunque en este caso, la
escena de la comunión no está presente y en su lugar aparece el sacerdote vuelto
hacia el pueblo en una parte de la misma que no nos es posible descodificar.

Fig. 9. Detalle de la consagración del pan. Decretum, h. 1380-1395, ms. 1290, f. 391v. Bibliothèque Mazarine,
Paris. Imagen tomada de la Bibliothèque Virtuelle des Manuscrits Médiévaux: bvmm.irht.cnrs.fr

en Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, nº 17 (1968), pp. 135-138; a Hans Bernhard MEYER,
“Die Elevation im deutschen Mittelalter und bei Luther”, en Zeitschrift für Katholische
Theologie, nº 85 (1963), pp. 162-217; y el ya mencionado Peter BROWE 1929: 20-66.
36
«El rector de la iglesia tiene la obligación de mantener una vela para iluminar la eucaristía
mientras esta es elevada en la misa» (Trad. libre del autor). Fuente extraída de Josep BAUCELLS
I REIG, Vivir en la Edad Media: Barcelona y su entorno en los siglos XIII y XIV (1200-1344),
Barcelona, Institución Milá i Fontanals–Departament d'Estudis Medievals y CSIC, 2005, p. 41;
sirvan de ejemplo las restantes fuentes recogidas por Baucells sobre la presencia de cirios de
consagración en el área barcelonesa de los siglos XIII y XIV, Josep BAUCELLS I REIG 2005:
839-842.
37
La ausencia de casulla nos confirma que no se trata del mismo clérigo que consagra el pan
en la escena derecha, si bien puede tratarse de un acólito asistente revestido con alba o
sobrepelliz.
38
En relación a la iconografía eucarística y su origen, debemos referirnos a: Joseph
WILPERT, Fractio panis: la plus ancienne représentation du sacrifice eucharistique à la
“Capella gre a”, Paris, Firmin-Didot, 1896. Por lo que respecta a las representaciones y tipos
iconográficos hispánicos, debemos citar a: Manuel TRENS, La Eucaristía en el Arte Español,
Barcelona, Aymá, 1952.

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La fusión de las tres escenas dentro del mismo concepto eucarístico es algo
netamente original, pues en la mayor parte de representaciones iconográficas de
la eucaristía en la Edad Media se opta únicamente por plasmar el momento de la
consagración, descartando el valor de la proclamación del Evangelio o de la
comunión. Precedente de esta composición tripartita de la eucaristía, aunque con
un ciclo temático más corto, es la solución iconográfica adoptada para introducir
la consagración en un manuscrito francés realizado entre 1380 y 1395 (Fig. 9),
donde se alude a las tres partes del sacrificio: ofertorio, consagración y elevación.

2.2. La iniciación, bautismo y confirmación

Fig.10. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento del bautismo, Tríptico de la Redención: la Crucifixión, h. 1450.
Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

El siguiente sacramento por orden de importancia es el bautismo, por el cual

se introduce al fiel en la vida cristiana39, que aparece representado en la parte
superior del lateral izquierdo del Tríptico de la Redención (Fig. 10). Un obispo
unge con crisma la cabeza de un bebé, que es sostenido por sus padres. Le
acompaña el acólito que sostiene la crismera –el recipiente que alberga el santo
óleo– y los padrinos a izquierda y derecha, reforzando el carácter asambleario de

39
Pierre-Marie GY, “La notion chrétienne d'initiation”, en La Maison-Dieu, nº 132 (1977),
pp. 39-44; Maciej ZACHARA, L’ordi e dei sa rame ti dell’i i ia io e ristia a. La storia del
loro conferimento nella liturgia romana fino alla fine del XIII secolo, Lublin, Wydawnictwo
Drukarnia Liber, 2003; Maxwell E. JOHNSON, The Rites of Christian Initiation. Their Evolution
and Interpretation, Lavergne, Liturgical Press, 2016.

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la liturgia y la importancia de la transmisión de la fe a los neófitos, recogida por

los textos teológicos. El bebé se coloca sobre una pila bautismal broncínea, que
adopta una configuración formal muy similar a la de los cálices de la plena Edad
Media y extraña para el mobiliario litúrgico del siglo XV, en una posible alusión
al sacramento de la eucaristía que no está presente en el Tríptico de los Siete
Sacramentos40. La morfología del niño recuerda directamente a la vidriera de la
misma temática en la Iglesia de la Colegiata de la Santísima Trinidad de
Tattershall o al fragmento circular de vidriera conservado en el Jewry Museum
de Leicester, aunque en estos dos casos es el sacerdote el que sostiene al niño
para ser sumergido en la pila bautismal y no se está representando la escena de la
crismación.

Fig.11. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento de la confirmación, Tríptico de la Redención: la Crucifixión, h.
1450. Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

En estrecho vínculo con el bautismo se encuentra el sacramento de la

confirmación, ubicado en el Tríptico de la Redención justo debajo del anterior
(Fig. 11). Se trata, junto con las órdenes sagradas, de los únicos sacramentos que
en Occidente deben ser conferidos por el obispo, pudiendo delegarse únicamente

40
Bart Fransen relaciona la pila bautismal del Tríptico de los Siete Sacramentos con la pila
de la Iglesia de San Martin in Halle, obra de Guillaume Lefebvre, hacia 1446. Bart FRANSEN,
Rogier van der Weyden and Stone Sculpture in Brussels, London-Turnhout, Harvey & Miller,
2013, p. 67.

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en presbíteros ante circunstancias de fuerza mayor41. El obispo sentado en la

cátedra unge con crisma la frente de los niños confirmandos, mientras les hace
recibir el Espíritu Santo42. A su vez, los asistentes del obispo muestran dos signos
complementarios a la unción y vinculados a este sacramento. El acólito de la
derecha sostiene unas primitivas tijeras con las que administra la tonsura, que en
la Edad Media no estaba reservada únicamente a los clérigos y que se confería en
algunos lugares conjuntamente con la confirmación43. El acólito de la izquierda
sujeta una venda de lino en la frente del joven ya confirmado, para asegurarse
que el óleo se mantiene en la piel durante siete días, como nos refiere Hugo de
San Víctor:

Solent quidam quaerere quanto tempore debeant unctionem chrismatis

observare in capite ut scilicet capita non lavent qui accipiunt manus
impositionem, absque tempore baptisterii. Quibus responderi potest
conveniens esse, ut tanto tempore adventus Spiritus sancti apud
unumquemque qui eum accepit celebretur, quanto tempore generaliter
ab Ecclesia celebratur adventus Spiritus sancti super apostolos, hoc est
septem diebus.44.

Otro factor relevante a tener en cuenta en los detalles del bautismo y de la

confirmación en el Tríptico de la Redención tiene que ver con la edad de los
sujetos de los sacramentos. Podemos señalar en la Baja Edad Media algunas
pautas sobre el momento y edad más convenientes para recibir el bautismo y la
confirmación, que en los primeros siglos de la Iglesia constituían un único

41
Andéas HEINZ, “Die Firmung nach römischen Tradition. Etappen in der Geschichte eines
abendländischen Sonderwegs”, en Liturgisches Jahrbuch, nº 39 (1989), pp. 67-88; sobre la
historia del sacramento de la confirmación en el Occidente medieval: Maciej ZACHARA, “Il
sacramento della confermazione nel primo millennio in Occidente”, en Ephrem CARR, La
cresima. Atti del VII Congresso Internazionale di Liturgia, Roma, Pontificio Istituto Liturgico,
2007, pp. 103-132; y también Paul DE CLERCK, “La Confirmation au long du premier
millénaire: La fracture de l’incitation chrétienne”, en Carlo BRAGA (ed.), Chrismation et
Co irmatio questio s autour d’un rite post-baptismal, Roma, Edizioni Liturgiche, 2009, pp.
61-74.
42
La unción crismal con la que aparece ilustrado el sacramento de la confirmación no era, en
su origen, el signo principal de este sacramento, sino la imposición de manos. Sin embargo, los
primeros pontificales sí recogen el rito de la unción con crisma dentro del desarrollo de la
liturgia de la confirmación. Así, en el Pontifical de Egberto ya se encuentra perfectamente
codificado, según la edición de Harry M. J BANTING (ed.), Two Anglo-Saxon Pontificals (the
Egbert and Sidney Sussex Pontificals), London, The Boydell Press, 1989, pp. 14-15.
43
Louis TRICHET, La Tonsure. Vie et mort d'une pratique ecclésiastique, Paris, Ed. du Cerf,
1990.
44
«Suelen algunos preguntar cuánto tiempo deben mantener la unción crismal en su cabeza,
para que no se laven la cabeza quienes han recibido la imposición de manos, sin el tiempo del
baptisterio. A los cuales se les puede responder que es conveniente que la venida del Espíritu
Santo junto a cada uno que lo recibe se celebre durante tanto tiempo como el tiempo con que la
Iglesia celebra la venida del Espíritu Santo junto a los apóstoles, es decir, siete días .» (Trad.
libre del autor). Hugo DE SAN VÍCTOR, “De confirmatione”, en De sacramentis, Lib. II, Parte
VI, Cap. VI. Ed. de Jacques-Paul MIGNE, Patrologia latina, vol. 176, París, 1880, col. 462.

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sacramento. En el siglo XII, aunque se disocian como realidades independientes,

se imparten en algunos lugares de forma sucesiva45. La costumbre de que se
administren ambos sacramentos a los niños se remonta a la Alta Edad Media, y
tiene su razón de ser en la paulatina supresión del catecumenado adulto, presente
en los primeros siglos del cristianismo, así como en la progresiva incorporación
de los niños a la vida cristiana46. Así, Honorio de Autun nos indica que se admite
para ambos sacramentos a los niños:

Qui infantem de baptismo suscepit, idem etiam ad confirmationem

tenere poterit47.

Desde el siglo XIII, se establece en algunos lugares una edad mínima para el
sacramento de la confirmación que, en cualquier caso, variaba según las
costumbres locales y las necesidades más diversas entre las cuales, sin duda, se
encontraba la disponibilidad de un obispo para administrarlo48. Si seguimos la
idea que nos expone la tabla flamenca, es posible que dichas consideraciones se
extiendan también hasta el siglo XV.

3.3. Matrimonio y órdenes sagradas

El matrimonio y las sagradas órdenes son sacramentos excluyentes: quien

recibe uno de ellos, no puede recibir el otro49. Ambos representan la santificación
divina de una especial relación entre una pareja y entre un clérigo, monja o
religioso y Dios. Mientras que las órdenes sagradas fueron implantadas en los
orígenes del cristianismo, la bendición de las uniones matrimoniales no adquirió
tal codificación universal en los primeros siglos de la Iglesia50. La unión

45
Paul DE CLERCK, “La dissociation du baptême et de la confirmation au Haut Moyen-Age”,
en La Maison-Dieu, n°168 (1986), pp.47-75.
46
La cuestión del origen del bautismo de niños es abordada en: Jean-Charles DIDIER, Faut-il
baptiser les enfants? La réponse de la tradition, Paris, Cerf, 1967.
47
«El que recibe a un niño para el bautismo, podría también (man)tener a este mismo [niño]
para la confirmación» (Trad. libre del autor). Honorio DE AUTÚN, “De patrinis”, en De gemma
animae, Lib. III, Parte III, Cap. CXV. Ed. de Jacques-Paul MIGNE, Patrologia latina, vol. 172,
París, 1854, col. 674.
48
Sirvan de ejemplo las prescripciones del Sínodo de Colonia (1280), donde establece una
edad de siete años o más para recibir el sacramento de la confirmación. Johannes Dominicus
MANSI (ed.), Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, vol. 24, Venecia, 1780, col.
349. A esto alude también Roger BERAUDY, “Initiation chrétienne”, en Aimé-Georges
MARTIMORT (ed.), L'Eglise en Prière. Introduction à la liturgie. Vol. III. Les Sacrements, Paris,
Desclée, 1961, p. 559.
49
Salvo en determinados, donde al anularse o perder efecto el sacramento que santificó la
unión previa, puede esa persona recibir las órdenes sagradas al haber quedado ya sin efecto el
matrimonio por viudedad o anulación canónica.
50
Philip REYNOLDS, How Marriage Became One of the Sacraments: The Sacramental
Theology of Marriage from its Medieval Origins to the Council of Trent, Cambridge,
Cambridge University Press, 2016.

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matrimonial está representada en el Tríptico de la Redención del Prado por una

pareja que junta sus manos en presencia de un clérigo (Fig. 12)51.

Fig.12. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento del matrimonio, Tríptico de la Redención: la Crucifixión, h.
1450. Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

La presencia de otros fieles que asisten a la celebración nupcial no solo

remarca el carácter asambleario del sacramento, sino que refuerza la idea de
contar con padrinos y testigos que estén presentes en la unión. El rito de unir las
manos derechas de los esposos parece hacerse común en la Plena Edad Media 52.
Mucho más complejo de trazar es el significado de la acción sacerdotal de cubrir
las manos con uno de los extremos de la estola, mientras que realiza un signo de
santificación. Algunos ven en este gesto un vestigio de la velatio nuptialis,
51
Sobre el sacramento del matrimonio en la Edad Media: Jean Claude BOLOGNE, Histoire du
mariage en Occident, Paris, Pluriel, 1997; Jean GAUDEMET, El matrimonio en Occidente,
Madrid, Taurus, 1993; Christopher Nugent Lawrence BROOKE, The Medieval Idea of Marriage,
Oxford, Oxford University Press, 1991. Para el caso italiano: Trevor DEAN y Kate J. P. LOWE,
Marriage in Italy. 1300-1650, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Y para el caso
hispano: Federico AZNAR GIL, La institución matrimonial en la Hispania cristiana
bajomedieval, 1215-1563, Salamanca, Publicaciones de la Univ. Pontificia, 1989. Algunas
fuentes para estudiar casos literarios del matrimonio medieval pueden encontrarse en: Neil
CARTLIDGE, Medieval Marriage. Literary Approaches, 1100-1300, Cambridge, D. S. Brewer,
1997.
52
Puede verse el caso francés estudiado por Jean-Baptiste MOLIN y Protais MUTEMBE, Le
rituel du mariage en France du XIIe au XVIe siècle, Paris, Beauchesne, 1974, pp. 88-102.

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aunque el velo es sustituido por la estola sacerdotal que cubre las manos en señal
de santificación53. A este respecto, un ritual de finales del siglo XVI nos indica:

Post haec Sacerdos Sponsi et Sponsae manibus quas adhuc conjunctas

ambo tenent, stolam imponat vel circumvolet, dicens: Matrionium
inter vos contractum Deus confirmet et ego illud approbo et in facie
Ecclesiae solemnizo. In nomine sanctae et individuae Trinitatis54.

Es llamativa la preferencia iconográfica por representar el momento de la

unión de las manos de los esposos, cuando ya están plenamente codificados los
espacios –en la puerta del templo, en el interior y la misa por los esposos–y ritos
más frecuentes de este sacramento –acogida, consentimiento, unión de manos,
bendición de anillos y arras, bendición de los esposos, etc.– hacia el siglo XV55.
Sin embargo, es también el desarrollo iconográfico utilizado en el Tríptico de los
Siete Sacramentos de Weyden56.
Por lo que respecta al sacramento de las órdenes sagradas, complementario y
excluyente al matrimonio, el mismo Tríptico de la Redención nos muestra una
imagen dual de la consagración clerical (Fig. 13)57.
Por una parte, el obispo unge con crisma las manos del sacerdote que está
siendo ordenado, que las abre sobre las rodillas del prelado. La crismera abierta y
el Pontifical –como libro litúrgico de las ordenaciones– son elementos
iconográficos propios del rito que rematan la codificación de la escena. Por otra
parte, un segundo personaje eleva sus manos frente al obispo. Se trata, a nuestro

53
Hanns BÄCHTOLD, “ um Ritus der verh llten Hände”, en h ei eris hes r hiv r
Volkskunde, nº 20 (1916), pp. 6-15; y también Édélestand DU MÉRIL, “Des formes du mariage
et des usages populaires qui s’y rattachent surtout en France, pendant le Moyen Age”, en Études
sur quelques points d'archéologie et d'histoire littéraire, París, Franck, 1862, pp. 1-84.
54
«Después de eso el sacerdote imponga la estola o rodee con ella las manos del esposo y la
esposa que hasta entonces ambos tienen juntas, diciendo: Dios confirme el matrimonio
contraído entre vosotros, y yo lo apruebo y en presencia de la Iglesia lo solemnizo. En el
nombre de la Trinidad una y santa. » (Trad. libre del autor), Ordo ad matrimonium sollenniter
celebrandum del Ritual Augustano de 1587, recogido en Adalb DANIEL, Codex liturgicus
ecclesiae universae in epitomen redactus, Vol. 1, Lipsiae, Weigel, 1847, p. 264.
55
Para la evolución iconográfica del sacramento del matrimonio en la Edad Media, puede
verse Chiara FRUGONI, “L’iconografia del matrimonio e della coppia nel medioevo”, en VV.
AA., Il matrimonio nella società alto-medievale, Spoleto 22-28 aprile, Spoleto, Centro italiano
di studi sull'Alto Medioevo, 1977, pp. 901-966.
56
Se refiere a esta escena Edwin HALL, The Arnolfini Betrothal. Medieval marriage and the
E igma o Va Ey k’s Double Portrait, Berkeley y Los Angeles, University of California Press,
1997, pp. 44-47.
57
Para comprender la estructura litúrgica y la evolución de las órdenes sagradas en la Edad
Media: Paul F. BRADSHAW, “Medieval Ordinations”, en Cheslyn JONES (et al.), The Study of
Liturgy, New York, SPCK, 1992, pp. 369-379; Roger E. REYNOLDS, Clerical Orders in the
Early Middle Ages: Duties and Ordination, Aldershot, Ashgate, 1999; Joseph LÉCUYER, Le
sa reme t de l’ordi atio , París, Beauchesne, 1983; Antonio SANTANTONI, L’ordi a io e
epis opale. toria e teologia dei riti dell’ordi a io e elle a ti he liturgie dell’O ide te,
Roma, Editrice Anselmiana, 1976; y John BLIGH, Ordination to the Priesthood, New York,
Sheed and Ward, 1956.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

juicio, de un subdiácono al que ya se le ha impuesto la tunicela y que recibirá de

las manos del obispo el cáliz vacío, como signo de su ministerio58. Un tercer
personaje nos evoca de la traditio instrumentorum, es decir, la entrega de los
objetos litúrgicos e instrumentos que son propios de cada orden clerical que
actúan también como atributos iconográficos: el evangeliario con duras cubiertas
y cierres, dos vinajeras, el cáliz y la casulla plegada que le será impuesta al
sacerdote al que se le está ungiendo las manos.

Fig.13. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento de las órdenes sagradas, Tríptico de la Redención: la
Crucifixión, h. 1450. Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

Es frecuente en la imagen medieval identificar iconográficamente los rangos

clericales con los objetos o vestiduras que le son propios, permitiendo una
identificación más certera. La relación entre la imposición de vestiduras o la
58
Pascual Gallart indica sobre este detalle del Tríptico de la Redención que son dos partes
del mismo ritual de ordenación de presbíteros, sin aludir a la posibilidad de que la figura
izquierda represente a un subdiácono en el momento de su ordenación. Elementos a favor de
esta última interpretación pueden ser la presencia del cáliz vacío y la tunicela con la que está
revestido el clérigo, propia de esta orden. Esto propiciaría una lectura sacramental dúplice, en la
que no solamente se representaría el orden sacerdotal sino el diaconal, aludiendo así a los
distintos carismas y jerarquías de las órdenes sagradas. Ver Pascual GALLART PINEDA,
“Ordenados por Dios a través de su espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiterial:
de la imposición de manos a la Traditio Instrumentorum”, en Rafael GARCÍA MAHÍQUES y Sergi
DOMÉNECH GARCÍA (ed.), Valor discursivo del cuerpo en el barroco hispánico, Valencia,
Universitat de València, 2015, pp. 395-407.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

entrega de determinados objetos en la liturgia de ordenación y el rango que se le

confiere a cada clérigo viene evocada desde los formularios litúrgicos59. Así, para
la ordenación del subdiácono, algunos textos litúrgicos medievales nos proponen
una fórmula similar a esta:

Hic vero cum ordinatur, accipiat ab episcopo calicem vacuum et

patenam, ab archidiacono urceolum cum aqua, manili et manutergio,
dicente sibi episcopo: Vide cuius ministerium tibi traditur60.

Otro factor relevante lo constituye el signo de la unción crismal de las manos

del sacerdote, vinculado al poder de santificar, bendecir y consagrar que se le
otorga al que es ordenado en ese momento. A partir de entonces, podrá imponer
las manos e impartir los sacramentos que no están reservados a los obispos, de
ahí que sea frecuente este tema ritual en las representaciones de la ordenación
sacerdotal en la Edad Media61.

3.4. Penitencia y extremaunción

El sacramento de la penitencia aparece representado en el Tríptico de la
Redención plasmando el rito de la absolución de los pecados (Fig. 14), es decir,
la última parte de la confesión, donde el ministro perdona las faltas después del
reconocimiento de la culpa por parte del penitente62.
En su origen, la penitencia era impartida de forma pública permitiendo a los
penitentes declarar públicamente sus pecados: para ello, en los seis primeros
siglos de la Iglesia se codificaron manuales penitenciales que permitían, primero
al obispo y después a los clérigos, poder tasar el valor de las faltas para imponer
una pena a modo de penitencia63. En el siglo XV ya se había generalizado la

59
Sobre la entrega de objetos e insignias en las ordenaciones, puede verse: Angelo LAMERI,
La Traditio Instrumentorum e delle insegne nei riti di ordinazione. Studio storico-liturgico,
Roma, Centro Liturgico Vicenziano–Edizioni Liturgiche, 1998.
60
«Este [el subdiácono] cuando es ordenado, recibe del obispo el cáliz vacío y la patena, y
del archidiácono la jarra con agua y la toalla para las manos, mientras el obispo le dice: observa
el ministerio que te ha sido entregado» (Trad. libre del autor). Sicardo DE CREMONA, “De
ordinibus”, en Mitrale, sive, de officis ecclesiasticis summa, Lib. 2, Cap. II. Ed. de Jacques-Paul
MIGNE, Patrologia latina, vol. 213, París, 1855, col. 63. Otras versiones y variantes de la
traditio en las ordenaciones pueden encontrarse en Edmond MARTÈNE, De antiquis Ecclesiae
ritibus, vol. 2, Antverpiae, J. B. de La Bry, 1736, col. 136.
61
Sobre los temas más representativos en la iconografía de la ordenación medieval: Roger E.
REYNOLDS, Clerical Orders in the Early Middle Ages: Hierarchy and Image, Aldershot,
Ashgate, 1999; Roger E. REYNOLDS, “Image and Text: The Liturgy of Clerical Ordination in
Early Medieval Art”, en Gesta, nº 22 (1983), pp. 27-38.
62
En este sentido, Vogel apunta a la existencia en los primeros siglos de una penitencia
pública precedida de la confesión privada de los pecados: Cyrille VOGEL, Le pécheur et la
pénitence au Moyen âge: Textes choisis, traduits et présentés, Paris, Éditions du Cerf, 1969, pp.
17-18. Parcialmente editado en castellano como: La penitencia en la Edad Media, Barcelona,
Centre de Pastoral Liturgica, 1999.
63
Entre los trabajos más recientes sobre los orígenes de la penitencia debemos citar: Rob
MEENS, Penance in Medieval Europe, 600-1200, Cambridge, Cambridge University Press,

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

confesión y la absolución privada en la mayor parte de las iglesias y momentos

del año litúrgico, de ahí que la solución figurativa utilizada en la tabla del Museo
del Prado sea concordante con el ritual del momento64. El ministro, sentado y con
un velo sobre la cabeza, acoge y bendice al penitente que se postra de rodillas
delante de él, con las manos juntas en señal de devoción. Sobre el regazo vemos
un libro cerrado sostenido con su mano izquierda, que bien podría ser un manual
de penitencias de la época65. Dos mujeres y un hombre aguardan el turno de su
confesión, aludiendo a la universalidad del perdón de los pecados que evoca
dicho sacramento.

Fig.14. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento de las órdenes sagradas, Tríptico de la Redención: la
Crucifixión, h. 1450. Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

2014; Karen WAGNER, “Penitential Experience in the Central Middle Ages”, en Abigail FIREY,
A New History of Penance, Leiden y Boston, Brill, 2008, pp. 201-218; Sarah HAMILTON, The
Practice of Penance, 900-1050, London, Boydell & Brewer, 2001.
64
Pierre-Marie GY, “Histoire liturgique du sacrement de pénitence”, en La Maison-Dieu, nº
56 (1958), pp. 5-21.
65
La edición más citada de dichos manuales es la de John Thomas MCNEILL y Helena
Margaret GAMER, Medieval Handbooks of Penance. tra slatio o the Pri ipal ‘Libri
Poe ite tiales’, New York, Columbia University Press, 1938.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

Fig.15. Maestro de la Redención del Prado, Detalle del sacramento de las órdenes sagradas, Tríptico de la Redención: la
Crucifixión, h. 1450. Museo Nacional del Prado, Madrid. Imagen tomada de la web del Museo del Prado: www.museodelprado.es

Por su parte, en la escena inmediatamente inferior del retablo se nos rememora

el sacramento de la extremaunción (Fig. 15), como el auxilio ritual que se
otorgaba a los enfermos en sus casas antes de su muerte66. Desde la antigüedad se
destacaba el valor del óleo como signo de curación ante la enfermedad, de ahí su
transformación en ritual sacramental para significar la eficacia reconfortante que
tiene para el enfermo el ser curado, bendecido y ungido con el aceite 67. Las
narraciones visuales de la unción de los enfermos nos muestran siempre el
cuerpo del afectado recostado sobre la cama, actuando sobre él los clérigos y
acompañantes. Destaca la presencia de libros litúrgicos, crismeras, cirios y otros
objetos, como puede verse en el diamante del Campanile del Duomo de Florencia
que representa este sacramento (Fig. 16). El tema iconográfico de la
66
Para una revisión histórica del sacramento, aludiendo a las fuentes, debemos citar a Claude
ORTEMANN, Le sacrement des malades, histoire et signification, Lyon, Ed. du Chalet, 1971;
también el trabajo recopilatorio de Aimé-Georges MARTIMORT 1961: 117-137.
67
Sobre los orígenes del sacramento de la unción debemos citar la tesis de Antoine
CHAVASSE, Etude sur l'onction des infirmes dans l'église latine du IIIe au XIe siècle, Lyon,
Université de Lyon, 1942; así como el trabajo de Harry Boone PORTER, “The Origin of the
Medieval Rite for Anointing the Sick or Dying”, en The Journal of Theological Studies, Vol. 7,
No. 2 (1956), pp. 211-225; y de Frederick S. PAXTON, Christianizing Death: The Creation of a
Ritual Process in Early Medieval Europe, New York-London, Cornell University Press, 1996,
pp. 192-194.

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en el Tríptico de la Redención del Museo del Prado

extremaunción se vincula también con los temas de enfermos y de difuntos68,

siendo un caso muy singular las transferencias rituales que ocurren en las
imágenes del tránsito o dormición de la Virgen del siglo XV, claramente
influidas por la liturgia de la unción de los enfermos y la recomendación del alma
del difunto en el lecho de muerte.

Fig.16. Maso di Banco (?), Placa romboidal esculpida con el sacramento de la extremaunción, h. 1343-1360,
Campanile del Duomo, Florencia. Imagen tomada de Wikimedia Commons: http://commons.wikimedia.org

En la tabla del Prado, el enfermo parcialmente cubierto con sábanas, mantiene

una actitud devota, acompañado por dos mujeres de su familia, una de las cuales
alumbra con un cirio a los clérigos; mientras, éstos aplican el óleo de enfermos
con un pequeño pincel, que funciona como dispensador69. La crismera individual
que sostiene uno de los sacerdotes sigue el modelo de los ciboria eucarísticos que
se utilizaban en el norte de Europa desde el siglo XIII. A la vez, el otro clérigo
sostiene una palangana con la que se retira el óleo sobrante. En este punto, la
representación visual es más exacta en el Tríptico de los Siete Sacramentos, en el
que se retira el aceite con un pequeño trozo de tela o algodón.

5. Conclusiones

Las representaciones iconográficas de los sacramentos a finales de la Edad

Media reflejan no solamente las prácticas litúrgicas cristianas de la época, sino
también los hitos más relevantes de la vida del cristiano convenientemente

68
Joseph AVRIL, “La pastorale des malades et des mourants aux xIIe et xIIIe siècles”, en
Herman BRAET y Werner VERBEKE, Death in the Middle Ages, Leuven, Leuven University
Press, 1983, pp. 88-106.
69
Para las formas diversas de unción de enfermos en la Edad Media ver: Placid MURRAY,
“The Liturgical History of Extreme Unction”, en The Furrow, Vol. 11, Nº 9, (1960), pp. 572-
593; la mayor parte de los datos recopilados por los benedictinos Cabrol y Leclercq siguien
estando vigentes: Henri LECLERCQ, “Extrême-Onction”, en Fernand CABROL y Henri
LECLERCQ, Dictionnaire d"Archéologie Chrétienne et de Liturgie. Vol. 5-1, Paris, 1922, col.
1029-1037.

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ritualizados y revestidos de un carácter público y ceremonial 70. Desde las

representaciones aisladas de los sacramentos en época tardoantigua, hasta los
primeros programas iconográficos con significado sacramental en el siglo XIV,
las fuentes visuales se dejan empapar de los contenidos teológicos y doctrinales
que van sustentando sermones, decretos conciliares y prácticas populares71.
Detectamos dentro de la iconografía sacramental bajomedieval diferentes vías
de desarrollo: las representaciones conceptuales o alegóricas de los sacramentos
y los programas sacramentales centrados en la práctica ritual 72. Entre los
primeros se encuentran las obras que relacionan sacramentos con virtudes y
vicios, así como las prefiguras iconográficas de los sacramentos en otras
temáticas de inspiración bíblica. En la segunda categoría se incluyen aquellos
programas, de mayor profundidad teológica, donde se profundiza en el
significado de los sacramentos en relación con su institución asociada al
sacrificio de Cristo73.
La tabla central del Tríptico de la Redención del Museo del Prado contiene un
ejemplo de este último tipo de programas iconográficos mostrándonos, de forma
directa, cómo se plasma la salvación del ser humano más allá de su vida terrena
en relación con la creencia cristiana en la trascendencia humana. En una lectura
simbólica de su composición, los sacramentos –ubicados en el primer plano del
registro más exterior de la tabla– nos flanquean la entrada a la salvación, pasando
por el arco de la Pasión, con la Cruz que recuerda el sacrificio de Cristo para la
redención del cristiano, al igual que otras tablas de la época como el Tríptico de
los Siete Sacramentos de Rogier van deer Weyden o la tabla central del Retablo
de Fray Bonifacio Ferrer de Gherardo Starnina, ciertamente vinculadas a las
exégesis visuales de la teología sacramental plasmadas en las iluminaciones
iniciales de manuscritos como el Add. ms. 37049 de la British Library o ms. 306
de la Bibliothèque municipale de Colmar74.
El concepto de salvación asociado al seguimiento de las prácticas de la vida
cristiana no es original del siglo XV, sino que subyace en la génesis misma de los
sacramentos75. De esta manera, la lectura que se nos propone de la tabla del
Prado promueve la idea de que los sacramentos de la Iglesia actúan como canal
de redención. Aunque los modelos visuales no son originales y ya ha quedado
sobradamente demostrada la inspiración de gran parte de las composiciones en
dibujos previos, modelos de ornamentos litúrgicos y la vinculación con la obra de
van der Weyden76, esto no anula la singularidad de su programa conceptual y la
relevancia de la elección de ciertos símbolos rituales para la evocación de los

70
Edward MUIR 1997: 20-21.
71
Joseph MARTOS 1981: 34-47.
72
Gordon McNeil RUSHFORTH 1929: 83-100.
73
Ann Eljenholm NICHOLS 1994: 90-99.
74
En la línea de los ejemplos ya señalados en su día por Eric P. BAKER 1935: 81-89 y del
trabajo de Barbara G. LANE, The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early
Netherlandish Painting, New York, Harper and Row, 1984.
75
Mario RIGHETTI 1953: 1-11.
76
Lorne CAMPBELL 2015: 120-127 y Griet STEYAERS 2013: 146-153.

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sacramentos. De esta manera, y como ya se ha puesto de relevancia, elementos

como la traditio instrumentorum de la escena de las sagradas órdenes, o la
tonsura vinculada al sacramento de la confirmación, constituyen singulares
respuestas visuales que no han sido repetidas en gran medida en otras soluciones
iconográficas, destacando su originalidad. Asimismo, la propia disposición
compositiva de los siete sacramentos dentro de la tabla obedece a la idea de la
centralidad de la Eucaristía presente en otras obras del arte bajomedieval77, junto
a la recepción sacramental acompasada con las fases del ciclo vital, comenzando
por el bautismo (superior izquierda) y terminando por la extremaunción (inferior
derecha). Todos estos factores colocan a la solución iconográfica de esta tabla
entre las propuestas visuales más importantes a la hora de trazar una historia de
la iconografía de los sacramentos a finales de la Edad Media.

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