APROXIMACIONES ENTRE EL ARTE Y EL DISEÑO.

HACIA UNA
REVISIÓN DE LOS ORÍGENES DEL DISEÑO INDUSTRIAL

MARIA EUGENIA CORREA ∗

RESUMEN

Este trabajo se propone revisar los lineamientos históricos en torno a los cuales se configuró la
actividad del Diseño Industrial, en los albores de la Modernidad. Esta práctica remite en sí a la
inicial –y cuestionada– integración de la producción artesanal y la industria, ante lo cual resulta
necesario reflexionar sobre la constitución del diseño a partir de la confluencia de discursos
emanados de campos diversos. Los mismos dieron lugar a una especificidad de acción que, hasta
el día de hoy, denota divergencias en su propia configuración y puesta en escena.

EL CONCEPTO DE DISEÑO

Al definir la actividad de Diseño, la misma puede ser planteada en tanto práctica creadora de
formas cuya lógica de producción se inscribe en un proceso de “proyectación” de una idea. Esto
es, “definido como la concepción y planificación de todos los productos elaborados por el
hombre, el diseño se puede considerar un instrumento para mejorar la calidad de vida” (Fiell y
Fiell, 2001: 4). Ahora, si se piensa en la definición clásica del término ‘diseño’ podemos decir
que el mismo remite a una práctica que tiene como objeto la creación de formas que habrán de
realizarse posteriormente mediante procedimientos manuales o mecánicos. (Espasa-Calpe, 1986:
401-401). Su fin, es, ante todo, atender los aspectos funcionales de los objetos, así como sus

∗
La autora es Doctora en Ciencias Sociales (UBA), Magíster en Sociología de la Cultura (IDAES-UNSAM) y
Licenciada en Sociología (UBA). Es becaria posdoctoral de CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones
Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA (Argentina). Sus áreas de interés son el diseño, diseño
industrial, consumos y producciones culturales. E-mail: [email protected]
condiciones de uso. De este modo, el diseño nace con el fin de dar forma a los objetos que son
incorporados a la vida cotidiana a fin de satisfacer necesidades inherentes a la misma.
Ahora bien, es preciso indagar cómo se construyó el proceso que dio lugar a la configuración de
la práctica del diseño, así como analizar en qué contexto emergió la figura del diseñador, bajo
qué circunstancias, bajo qué condicionantes históricos. En este sentido, se busca iniciar un
recorrido que permita rastrear la constitución de un campo disciplinar, en tanto resultado de
factores que dieron lugar a la construcción del Diseño Industrial como campo de acción, con
especificidades emanadas de discusiones diversas en torno a la formación de la figura del
diseñador.
El análisis de la constitución de un campo complejo como es el Diseño, cuya disciplina y
formación, cuyas teorías y metodologías de trabajo aún continúan bajo discusión, y cuyo actor -el
diseñador- aún debe explicitar sus tareas, permite comprender la configuración de una práctica
cuya especificidad es de por sí compleja. Esto, por tratarse de una práctica que desde sus mismos
orígenes ha estado imbricada con otra actividad, la artesanía, mismo con el campo del Arte, lo
cual ha dado lugar a un necesario proceso de delimitación y especificación de tareas, en torno al
cual se han conformado diferentes discursos que interpelarían y pondrían en discusión el modo
mismo de producir los bienes.

INICIOS DEL DISEÑO INDUSTRIAL

Iniciado el período de la Revolución industrial, la aplicación del diseño en la producción de

bienes permitió comenzar a pensar el proceso productivo desde el momento de la prefiguración
de los objetos creados. Es decir, que comenzaría a pensarse la producción no sólo como el
proceso fáctico que daría lugar a la fabricación de los bienes, sino que el mismo se iniciaría desde
la misma idea y modo de concebir al producto.
Si bien desde el comienzo del proceso de industrialización la figura del artesano aún prevalecía
en el modelo de confección y materialización de los bienes creados, recién a mediados del siglo
XVIII, el diseñador –todavía no conocido por este nombre, puesto que se trataba de una
transición del artesano-artista al diseñador– comienza a cobrar relevancia y a ganar un mayor
espacio en el proceso productivo. En este sentido, la autora Dagmar Rinker plantea que: “es
importante mencionar que aproximadamente hasta la mitad del siglo XVIII el diseño y la
ejecución estaban unificados en la persona del artesano.” (2008: 248). Al mismo tiempo que
agrega: “sólo la división del trabajo y la emergencia de las condiciones de producción de una
sociedad industrial hicieron que fuera necesario diferenciar la actividad de diseño y dejarlo a
cargo de especialistas.” (2008: 248). En este afán de especialización en la producción de bienes,
el diseño, así como la figura misma del diseñador, comienza a delinearse y especificarse en su
función, diferenciada de la del trabajo del artesano. Es decir que comenzaría a delimitarse un
espacio de acción para la práctica del diseño, que a su vez estaría imbricada en sus mismos
orígenes con la artesanía, lo cual implicaba -y demandaba- una diferenciación de tareas que hasta
el momento de los inicios del proceso de industrialización, se encontraban bajo la labor y mirada
atenta del artesano.
En este período la necesidad de pensar una figura que interprete las nuevas necesidades del
mercado, que les dé forma, que las materialice, pero con un modo de intervención sobre el objeto
diferente a la operada por el artesano, articulando las diferentes etapas del proceso productivo en
una misma persona, se volvía una cuestión a abordar en la naciente industria. Esta cuestión no es
menor, puesto que la misma sería la que de ahora en más atravesaría el proceso de constitución
del Diseño Industrial como campo de acción, inherente a la gran industria, a la luz de los debates
sobre su especificidad, sobre la propia formación del diseñador y sobre su incidencia en el mundo
social.
A continuación revisaremos, entonces, la conformación de estas prácticas, diseño y artesanía,
analizando encuentros y divergencias entre ambas a la luz del naciente capitalismo industrial, al
interior del cual emerge la figura del diseñador, volviéndose un actor constitutivo de este modo
de producción.

DISEÑO Y ARTESANÍA: PROXIMIDADES Y ESPECIFICIDADES

Al analizar posibles aproximaciones entre la práctica del diseño y la artesanía, surge el

interrogante ¿cómo pensar posibles vinculaciones, encuentros, entre estas actividades en
apariencia –tan– disímiles? Si el artesano produce un objeto no sólo desde la artesanalidad, sino
desde la propia concepción e internalización de la cultura local, ¿cómo produce el diseñador su
pieza, cuál sería su especificidad?
Si se piensa en la producción artesanal, la misma se encuentra configurada en tanto creación
subjetiva que conjuga materiales y texturas con trabajo manual. Sin embargo, según el autor
Shultz Morales, “el mundo de las artesanías es un fenómeno complejo, que va más allá de su
aparente meta: lograr objetos utilitarios producidos con las manos.” (2008: 308). Al mismo
tiempo, el autor afirma que “generalmente se comete un reduccionismo al calificar como
artesanal sólo lo realizado con las manos” (Shultz Morales: 2008: 308), puesto que en esta
producción actualmente se incorporan aparatos e instrumentos, sin que esto implique la pérdida
de la cultura de la artesanalidad. Tal como plantea el autor, en el objeto artesanal están integrados
tanto el diseño como las circunstancias culturales, económicas, sociales, políticas, ambientales y
tecnológicas particulares, que constituyen el contexto en el cual se producen los objetos, de ahí su
arraigo local, contextual, cultural. El diseño de los productos artesanales está permeado tanto por
el conocimiento cultural histórico local, como por el conocimiento técnico respecto de cómo
utilizar los recursos de su entorno y el modo particular de expresión de cada artesano.
Si bien la producción artesanal remite a la propia realización de los bienes –sean o no realizados
manualmente–, mientras que el diseño apela a la planificación de los objetos, a su proyectación1,
y no a la mera producción o elaboración física de los mismos, al mismo tiempo, se podría
plantear un entrecruzamiento entre tales actividades, desestimando la neta dicotomía artesanal-
industrial. Puesto que ambas actividades a lo largo de la historia de la producción se han
configurado a partir de imbricaciones, rupturas o yuxtaposiciones que hacen pensar en las
especificidades en función de los encuentros o desencuentros generados en torno a estas
prácticas, léase artesanía y diseño.
Es decir que si bien el artesano construye su objeto conforme a su propia expresión, a sus
conocimientos, a sus habilidades técnicas, poniendo en juego su manualidad y su saber, así como
el componente cultural que lo moldea, configurando sus propias condiciones -de realización, de
puesta en práctica, pero por sobre todo de existencia, tanto del objeto como del sujeto creador,
que configura su producto en relación a su propia historia-, el diseñador por su parte, al igual que
el artesano, expresa, y en esta expresión configura su labor: la proyectación de una forma. No
muy diferente del proceso de producción del objeto artesanal, puesto que la configuración de
materiales, conocimientos y demás factores incorporados a la labor artesanal, confluyen en el
proceso productivo, al igual que en el proceso de creación de formas intervenidas por el diseño.
Pero en este caso sería la propia actividad proyectual la que indicaría una zona específica de
acción para el diseño frente a la práctica de la artesanía.
En este sentido, el teórico, artista y diseñador argentino Tomás Maldonado, plantea una
interesante reflexión en relación a la especificidad del Diseño, puntualmente del Diseño
Industrial, con respecto a la función desarrollada por la actividad de la artesanía:

Al igual que todas las actividades proyectuales que intervienen de una manera o de otra en la
relación producción-consumo, el diseño industrial actúa como una auténtica fuerza
productiva. Más aún: es una fuerza productiva que contribuye a la organización (y por tanto,
a la socialización) de las demás fuerzas productivas con las cuales entra en contacto. Pero a
diferencia de lo que siempre ha sucedido con la artesanía, en nuestra sociedad el diseño
industrial no se comporta como parte integrante del proceso de trabajo. Ideación y ejecución,
desde esta óptica, serían dos cosas distintas, destinadas a cumplir dos funciones distintas.
(Maldonado: 1993: 14)

Podemos decir entonces, de acuerdo al planteo de Maldonado, que la actividad del diseñador no
se encuentra inscripta o incorporada al proceso de trabajo, en sentido de realización, de ejecución,
como sí sucede con la labor del artesano. La artesanía, en este sentido, participa y conforma en sí
misma la producción y realización, en términos de ejecución, del objeto. La prefiguración del
mismo, su ideación, su proyectación, forman parte del diseño. El diseño en sí es ideación, es
actividad proyectual, la cual a su vez se ha constituido en una disciplina moderna.2
De este modo, las instancias de ideación y ejecución delimitarían entonces las tareas propias de
una y otra práctica, del diseño y la artesanía. Pero qué sucede con las modalidades de trabajo, con
la participación en la producción, ¿cuáles serían las delimitaciones o entrecruzamientos de estas
prácticas en el proceso productivo? Según Shultz Morales, “el diseño como concepto y como
práctica siempre ha estado implicado históricamente en el quehacer artesanal” (2008: 309), con lo
cual existe desde los propios orígenes del Diseño un entrelazamiento con la producción artesanal.
De este modo, el autor plantea que:

Cuando el diseño se establece como disciplina recién a comienzos del siglo XX, surge
vinculado con los procesos productivos tradicionales (artesanales), y también con procesos
productivos emergentes (industriales), pero sólo como un componente “resultante o
agregado” y no como “sujeto-activo” del proceso de desarrollo de los productos. Así,
siempre se estableció una diferencia en el quehacer del diseño industrial como oposición al
diseño artesanal, debido a las carencias teóricas en el análisis del diseño, lo que derivó en
una distinción práctica entre producción en serie y producción manual. (Shultz Morales:
2008: 309)
Esta distinción entre producción manual y producción en serie comenzaría a ser pensada como
principal referente de la dicotomía artesanal-industrial. De esta manera, la concepción distintiva
entre la técnica industrial y la manual que se ha ido construyendo a lo largo de la historia de la
producción de bienes, instala un pensamiento diferenciador que supone, del acontecer histórico
de una práctica –diseño–, o mejor dicho, de la conformación y consolidación de una práctica en
el marco de la economía industrial, la configuración de una técnica como modo de producción
que devendría imperante. El diseño comenzaba a ir de la mano de la producción industrial,
sentando las bases de un pensamiento diferenciador entre la práctica de la proyectación y la de
ejecución, instaladas con mayor fuerza en el marco del capitalismo industrial.
En el ya acentuado contexto económico de producción capitalista, hacia mediados del siglo XIX,
se comenzaban a delimitar las funciones y tareas específicas del diseñador en la industria,
abocado a la ideación y producción de objetos y artefactos industriales. Con este fin, la
configuración del Diseño Industrial como actividad arraigada a la técnica y a la producción
industrial ha sido clave en su imbricación en el nuevo proceso productivo, lo cual la alejaba a su
vez del tradicional artesanado.
Así, el crítico de arte Gillo Dorfles afirma esta posición distintiva entre diseño y artesanía, al
expresar que: “Siempre he sostenido que el diseño industrial debe considerarse como algo
totalmente distinto de la artesanía, ya que el objeto industrial se construye y concibe para
producirse en serie y no a través de una intervención manual que convierta la intervención en
aleatoria.” (Dorfles, en Bonsiepe y Fernández, 2008: 309). De la misma manera, Tomás
Maldonado reflexiona acerca de la concepción del diseño vinculado a la producción industrial, en
relación a la cual si bien hace referencia a la concepción teórica del diseño industrial, asimismo
cuestiona este pensamiento:

En general, se entiende por diseño industrial la proyectación de objetos fabricados industrialmente,

es decir, fabricados por medio de máquinas y en serie. Pero esta definición no es enteramente
satisfactoria. (…) La definición supone implícitamente que los objetos no fabricados
industrialmente no pertenecen al ámbito del diseño industrial. Con ello se quiere evitar justamente la
confusión entre el diseño industrial y la artesanía, o lo que es peor, entre el diseño industrial y las
artes aplicadas. Esta distinción ha tenido una importancia decisiva en la primera fase del desarrollo
del diseño industrial y (…) es defendida por algunos todavía hoy. (Maldonado, 1993: 10)
La distinción que predomina entre la artesanía como práctica manual de realización de objetos y
el diseño como práctica proyectual, plantea una línea divisoria que, tal como afirma Maldonado,
continúa hasta el día de hoy. Si bien, como he planteado anteriormente, el diseño se encuentra
imbricado con la producción artesanal desde sus orígenes, la necesidad de separar las actividades
de planificación o ideación de las de ejecución ha imperado con el fin de establecer espacios
propios de acción. Pero si bien esta distinción dicotómica de la ideación/ejecución de los
productos en cierto modo se nos presenta en forma clara, la construcción del rol del diseñador
como proyectista se ha visto atravesada por diferentes discursos y formaciones que han
contribuido a la diversidad teórica con que cuenta el Diseño como disciplina.
En este sentido, una de las principales cuestiones a abordar en el naciente capitalismo, que surge
a la luz del proceso de industrialización, fue la del modo de producir la forma, inherente tanto a la
modalidad artesanal como industrial de producción de objetos, problemática que sentaría las
bases de planteos diversos en torno a la legitimidad, así como a la especificidad de la forma
creada.

DISEÑO / ARTESANÍA O EL MODO DE PRODUCIR LA FORMA EN LOS ALBORES

DE LA MODERNIDAD

De acuerdo a lo planteado anteriormente, el nuevo escenario configurado en torno al proceso de

producción industrial sentó las bases de una nueva modalidad de realización de los productos, en
donde primaría la actividad industrial por sobre la artesanal. Esto ha generado diversos debates y
planteos en torno al modo de producir la forma de los objetos, a la articulación entre arte y
técnica en la producción, o a la preeminencia de una sobre la otra. De este modo, el debate en
torno a la producción estaría atravesado por la contemplación de una nueva configuración de
producto, dada por la emergencia de la técnica, por el desarrollo de la técnica como elemento
moderno inherente a la producción de objetos, en la cual la impronta estética dada por el Arte
(arte aplicado) así como por la artesanía perderían su tradicional y predominante intervención.
En este contexto, tal como mencioné anteriormente, los nuevos procesos de producción
industrial, así como la división del trabajo, dieron lugar a la separación de las tareas de
fabricación respecto de las de concepción e ‘ideación’, llevadas a cabo por el diseño. Pero, es
importante destacar que “el diseño se consideraba entonces tan sólo uno de los múltiples aspectos
interrelacionados de la producción mecanizada. La idea de diseño no poseía ninguna base
intelectual, teórica o filosófica y ejercía un escaso impacto positivo sobre la naturaleza del
proceso industrial o la sociedad.” (Fiell y Fiell: 2001: 4). No es casual, por consiguiente, que en
1851, ya avanzado y consolidado el proceso de industrialización, se lleve a cabo la I Exposición
internacional –the Great exhibition– en la ciudad de Londres, ideada por el diseñador Henry
Cole.3 Con esto se buscaba instalar un conocimiento social acorde a los avances y adelantos en
materia tecnológica, a fin de presentar los productos por entonces desarrollados para la vida
cotidiana, así como la técnica utilizada, con lo cual se daba cuenta del desarrollo industrial,
económico y cultural alcanzado hasta el momento. Esta muestra permitía, así, poner en escena la
diversidad de estilos plasmados en los objetos, siendo los mismos notablemente afectados por la
técnica. Esto es, si bien se pensaba en una integración entre la dimensión artística y técnica en la
producción industrial a fin de mantener la “belleza” de los objetos, la impronta dada por la
máquina difícilmente podría recuperar la estética generada por el artesanado, tradicional
elaborador de formas “bellas”. Ante esto, surgía el interrogante: ¿Cómo pensar entonces un
objeto producido por la máquina como algo estéticamente “bello”?
Cabe destacar que la preeminencia de un estilo afectado por la técnica industrial dio lugar a
numerosas reacciones, como respuesta ante la expansión de este modelo, y de la decoración
superficial e impuesta de los objetos industriales, en detrimento de la producción artesanal, y todo
lo que ella implicaba en el objeto creado. Es así que se conformaron, en este contexto, a modo de
crítica y rebelión ante este nuevo modelo, el movimiento Arts and Crafts4, promulgado por
William Morris, al igual que las actividades de John Ruskin y Gottfried Semper, artistas-
diseñadores cuyas luchas fueron encauzadas en pos de recuperar no sólo la estética –genuina,
elaborada–, al producir objetos con “una finalidad pura” (Bürdek, 2007: 22) dada por la artesanía
y las artes aplicadas, sino por mejorar las condiciones de vida de los trabajadores al servicio de la
industria.
Si bien estos movimientos buscaban recuperar el sentido artístico de la producción de bienes, al
mismo tiempo la dimensión técnica se configuraba como exponente de un nuevo modelo
productivo, económico, cultural, al interior del cual primaba la racionalidad como elemento
inherente a la lógica moderna. Era la técnica, y con ella, un nuevo modo de concebir al producto,
el elemento constitutivo y definitorio de la economía moderna. En este sentido cabe destacar que
la primacía de la técnica no sólo auguraba una expansión en el desarrollo de la gran industria
moderna, sino que también daba lugar a un crecimiento económico y comercial de la clase
dominante, es decir, de la burguesía capitalista, afianzada en este emergente modelo mercantil.

Ahora bien, como una manera de evidenciar los cambios sustanciales y paradigmáticos en
relación al modelo productivo, las mencionadas Exposiciones internacionales hicieron eco de las
nuevas prácticas productivas insertas en el seno de la sociedad industrial, al mismo tiempo que
instalaron inicialmente el debate en torno a la forma de los objetos, si bien configurados en base a
la figura de la tecnología moderna, al mismo tiempo se pensaba en una integración entre la
dimensión artística y la técnica-industrial de los objetos creados. En relación a esta cuestión, la
autora Devalle plantea lo siguiente:

A partir de estas exposiciones, la manera de resolución de la tensión entre arte y técnica

buscó una combinación híbrida entre ambas, importando sobre el objeto toda una serie de
estilemas que hacían a su decoración y belleza. De este modo, la técnica se transformaba en
uno de los tantos estilos asociados con el modo de vida modernista. (2009: 76).

Esto es, si bien la técnica avanzaba con el desarrollo industrial, era difícil sostener un modelo
productivo integrado netamente por la máquina, es decir, la técnica debía plasmarse en el objeto
de acuerdo a nuevos parámetros, no reivindicativos del modelo artístico/artesanal, pero tampoco
dejado de lado completamente. Se trataría entonces, de producir un objeto basado en la técnica, el
cual sería “aggiornado” con una decoración trivial, impuesta y superficial. Resultado de esta
hibridación: un objeto mercantil, una mercancía moderna.
Ahora, ante este nuevo escenario industrial cabe preguntarnos ¿cómo pensar en este nuevo
contexto la hibridación arte/técnica en la producción? ¿Era posible pensar en alcanzar una
integración de ambas instancias? Para lo cual, volvemos a pensar en la instalada dicotomía
artesanía-industria, o arte-industria. En un momento en donde la industria parecía sentar las bases
no sólo de un modelo de producción, vinculado e instalado en una lógica racional moderna, sino
también de un modo de vida, de un pensamiento social permeado por una razón mercantilista e
instrumental, ¿cómo pensar la artesanía, al artesanado como figura premoderna, en este nuevo
contexto, inserta en esta nueva lógica? ¿Cómo legitimar su modelo productivo en un contexto de
primacía industrial? En este sentido, es interesante la reflexión que plantea Devalle al respecto:
 Esta distancia fundante, visible en su tematización cultural, indica el primer gran
desplazamiento semántico donde ya no se “naturaliza” el trabajo de la forma como
patrimonio artístico o artesanal. En el naciente mundo industrial, que todo lo trastoca, surge
una primera y constitutiva contradicción: aquella que denuncia la falta de correspondencia
entre el modo de ser técnico de los objetos y la permanencia de estilemas correspondientes a
un modo anterior de producción: la artesanía. (Devalle, 2009: 75)

Esto es, el artesanado ya no se correspondía con este nuevo modo de aparecer de los objetos bajo
la primacía industrial. La artesanía, como afirma Devalle, respondía a un anterior modelo de
producción, y por esto, era evidente su falta de adecuación a la nueva lógica productiva, sostenida
ahora por la técnica. Esta falta de correspondencia en un punto reflejaba la necesidad de
circunscribir al diseñador industrial en este nuevo proceso productivo, dejando de lado toda
posible yuxtaposición, intervención no sólo de lo artesanal en lo industrial, sino de lo artístico
como complemento de la técnica. Es decir, que no se trataba solamente de concebir un nuevo
producto, de instalar una nueva dinámica de producción y mercantilización, también en este
contexto comenzaría a concebirse esta figura naciente, actor inserto en este nuevo escenario
productivo, al calor de una práctica cuyos conocimientos serían construidos en torno a esta
dicotomía artesanal-industrial.

Cabe destacar que, frente a esta cuestión, esto es, frente a la idea y a la posibilidad de integrar el
arte con la técnica, de asimilar el Arte en la producción industrial, a fin de crear bienes
configurados artísticamente bajo un proceso industrial en serie, se sucederán innumerables
debates, como se han manifestado hasta este momento desde el inicio del proceso de
industrialización. Sea a partir de las Exposiciones internacionales, con sus mercancías
presentadas a modo de híbrido artístico/industrial, ampliamente cuestionadas por los
concurrentes; sea a través del Arts and Crafts, con su aclamado retorno a la artesanía; sea por el
Deutscher Werkbund, y sus mencionadas divergencias en torno a mantener el estilo artístico o
privilegiar la dimensión técnica en la producción; así como al interior de la Bauhaus o de la
Hochschule für Gestaltung de Ulm5, al igual que en diversos espacios de discusión, las tensiones
generadas por la dicotomía arte-industria tendrán un lugar inacabado en la historia del Diseño.
Esto no implica una cuestión menor puesto que determina el carácter conflictivo, en términos
discursivos, que ha recorrido y atravesado históricamente, hasta el día de hoy, la mentada
articulación arte y técnica, en función de la cual aún persiste cierta tensión –así como confusión–
acerca del pensar el arte en la industria, o mismo, al diseño vinculado a la dimensión artística.

A MODO DE REFLEXIÓN

A partir de lo expuesto, se propuso revisar las especificidades –así como las aproximaciones e
imbricaciones- de y entre las prácticas del diseño y la artesanía. Cuestión ciertamente relevante
puesto que este histórico planteo ha conformado uno de los principales debates que dio lugar a la
constitución del diseño como práctica, así como a la función misma del diseñador, al interior de
un campo de acción como es el Diseño Industrial.

En este sentido, y comprendiendo la constitución histórica de esta práctica, no podemos pensar al

diseño ciertamente alejado de la artesanía, dado que eso implicaría desconocer los propios
orígenes del mismo, articulados ciertamente con la labor del artesano.

Los innumerables debates acaecidos a lo largo de la historia del Diseño, vinculados a la aparente
integración entre arte y técnica, aún no han sido saldados, y no porque el campo del Arte o el
campo del Diseño no hayan podido construir espacios de autonomía propia sin poder discernir lo
concerniente a una u otra práctica, así como propiedades inherentes o espacios de acción
específicos, sino más bien por la complejidad que supone uno y otro campo, complejidad
inherente a sus constituciones, así como a los lineamientos de la figura del artista-artesano y la
figura del diseñador mismo. Ambas encuentran todavía hoy diversidad de tareas y espacios de
participación comunes, lo cual las imbrica nuevamente, las reúne, las convoca, pero no
desconociendo especificidades propias.

Si nos planteáramos cuánto del campo del Arte hay en el Diseño, o mismo en qué medida el
Diseño atraviesa el Arte, sería difícil responder a esta pregunta sin un replanteo o reflexión
previa. Esto implica pensar en la validez de un pensamiento artístico que atraviesa de alguna
manera el campo del Diseño, no sin comprender por esto su consolidación como actividad y
disciplina autónoma desde inicios del siglo XX. Lo cual, a su vez, no implica dejar de lado ni
desconocer su raíz íntimamente ligada a la figura del artista, su emergencia al calor de la
producción artística, pero cabe reconocer que, habiendo alcanzado un espacio de autonomía
propio, el pensar hoy el Diseño íntimamente imbricado en el campo del Arte sería desconocer su
trazado y su recorrido histórico como campo de saber y de acción específico.

NOTAS

1. El término “proyectación” remite a la idea de pensar al diseño, o específicamente al diseño industrial, en tanto
práctica “proyectual”, creadora de formas, las cuales serán luego desarrolladas por la acción de la máquina, en el
caso de los bienes industriales.
2. La conformación de la práctica del diseño en tanto disciplina moderna es una cuestión relevante en tanto contexto
configurativo de la propia disciplina, por lo cual considero que suma al aporte de la construcción de la especificidad
de la actividad, dada por las tradiciones y discursos fundantes que la constituyeron como disciplina proyectual,
alcanzando un cuerpo de saberes propio. La contribución del Diseño al desarrollo industrial (o viceversa) ha
permitido ubicar esta actividad en un lugar de relevancia en el proceso de producción de bienes, distinguiendo esta
práctica de la producción artesanal, debido al espacio significativo que alcanzaría la primera con el desarrollo y la
consolidación del proceso de industrialización en relación a la producción de objetos. Esta cuestión acerca de la
constitución del Diseño en tanto disciplina moderna ha sido, sin lugar a dudas, un proceso clave y definitorio para la
formalización de la actividad del Diseño Industrial en el ámbito académico y profesional.
3. A esta I Exposición le siguen la II Exposición internacional de París en 1855; la III Exposición internacional en
1862 nuevamente en la ciudad de Londres; en 1867 de nuevo en París; 1873 en Viena; 1876 en Filadelfia; 1878 en
París; 1879 en Sydney; y así sucesivamente en diferentes ciudades del mundo se llevarían adelante las Exposiciones
internacionales, con una alta concurrencia de público en cada una de sus versiones, lo que denotaría el creciente
interés por los adelantos tecnológicos, evidenciados tanto en máquinas y artefactos como en mercancías. Con esto se
puede observar que el anclaje social de un pensamiento arraigado en la eficiencia de la técnica tenía su peso, y con
él, todo un sistema productivo que crecía, tanto en términos económicos como comerciales, significativamente en la
sociedad moderna.
4. El movimiento Arts and Crafts (Artes y Oficios) surgió en Inglaterra a finales del siglo XIX, a partir de la
fundación, en 1861, de la compañía Morris, Marshall and Faulkner, a cargo del artista William Morris. El Arts and
Crafts fue considerado un movimiento de reforma social –en el sentido de que planteaba el acceso de toda la
población a bienes de uso cotidiano con estilo artístico, promulgando una ‘socialización del arte’- y de innovación de
estilo, puesto que surge como reacción ante el primer estilo industrial –estilo victoriano-, predominante en el siglo
XIX. Este movimiento promulgaba el desarrollo de las artes decorativas y las artesanías, reivindicando la producción
artesanal en detrimento de la industrial, por considerarla incapaz de realizar formas estéticas. Finalmente fracasa
“arrastrado por el tormentoso desarrollo industrial de la segunda mitad del siglo XIX.” (Bürdek, 2007: 22-23).
Igualmente su legado es altamente significativo en el campo del Arte, y no sólo en éste, sino que contribuyó con sus
ideas reformistas sociales, a delinear las bases del denominado Movimiento Moderno.
5. Tanto la Bauhaus como la Hochschule für Gestaltung de Ulm, ambas en Alemania, han sido pioneras en el
desarrollo de un campo disciplinar del Diseño Industrial. Si bien con divergencias en las formas de enseñanza del
Diseño -la primera buscando imprimir el arte en el diseño, la segunda orientada a pensar esta práctica en relación a la
industria-, ambas escuelas han sido fundantes en relación al desarrollo y consolidación de este campo en el siglo XX.

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