Técnicas y medios artísticos Segunda parte

Tema 4

Segunda Parte
Pintura
La Pintura se puede definir como el arte de pintar o como la obra resultante de ese arte ; la pintura es
una expresión artística que busca la representación de ideas estéticas sobre una superficie
bidimensional, en ocasiones es tridimensional, utilizando los elementos como el color, la línea y la
materia. Es un lenguaje que se expresa plástica y visualmente a través de las pinturas . Dos conceptos
propios de la pintura: el de visualización (arte que se dirige a la vista) y su expresión plástica (ser
producto del arte o la técnica que consiste en crear objetos dando forma a un material).
Edad Antigua los saberes de las técnicas artísticas y las técnicas pictóricas han estado mezclados con
saberes mágico-religiosos como la alquimia, la ciencia o la medicina. Los sacerdotes egipcios
rodeaban de misterio las prácticas artísticas y solo las revelaban bajo juramento, se asociaba a la
alquimia o la medicina, pero no solo tenía una dimensión religiosa o mágica, sino también socio-
política: la autoridad real y sacerdotes ejercían las labores de poder descansaban sobre legitimaciones
de tipo mágico, dominios de poderes sobrenaturales y conocimientos esotéricos. Zósimo de
Panopolis, primer alquimista, redacto una enciclopedia cuyos textos se conoce por referencias. Se
revelan por primera vez parte de los conocimientos esotéricos.
En la época helenística se produjeron procesos de sincretismo multicultural en un intenso desarrollo
de las técnicas artísticas y su relación con los saberes mágicos y esotéricos. Los artistas reagruparon
sistemáticamente las nociones técnicas que quedan plasmadas en el libro de Hermes Trimegistro
Tabula Smaragdina (Tabla Esmeralda), se unen y entremezclan invocaciones a divinidades, salmos,
alquímicos y preceptos del arte y la ciencia.
Los romanos se impregnaron de otras tradiciones, adoptando una tradición sincrética floreciéndola
astrología, la demonología, la mantica, la alquímica, etc. Se promulgaron edictos imperiales, se
ordenaba la destrucción de fórmulas veladas de ocultismo y magia, se perdió un importante conjunto
de conocimientos sobre técnicas artísticas que se entremezclaban con estos conocimientos mágico-
esotéricos. De las técnicas trasmitidas, recogidas por Plinio el Viejo en su Historia Natural, hizo un
registro minucioso de métodos y materiales empleados en el terreno delas artes y de las ciencias.
Plinio transcribió normas para la pintura al fresco, la encáustica, el temple, la descripción de
enlucidos, de pigmentos, y especifica los colores utilizados por algunos de los pintores griegos.
Después de la caída del Imperio Romano, el arte, la ciencia y todo el conjunto de saberes salvados se
encerraron y guardaron en los monasterios. Sus bibliotecas recogieron los pocos manuscritos, fueron
copiados detallada y minuciosamente y se desarrolló la iluminación de manuscritos. Los monjes
dispusieron de una farmacia donde pudieron experimentar nuevos pigmentos, el uso de aglutinantes,
etc. Los nuevos conocimientos fueron divulgados por los monjes.
El cristianismo, en su condena de la magia, fue separando las técnicas pictóricas de la alquimia y de la
propia magia, siguieron relacionadas con ciencias como la medicina y la farmacopea y participaron de
las nuevas corrientes filosóficas y teológicas.
Siglos XV y XVI se produce una recuperación de todo el legado de la Antigüedad clásica. El
Humanismo desplego una tendencia a la innovación y a la experimentación. Se dejan de utilizar
antiguas técnicas pictóricas, el miniado de manuscritos, la encáustica, el mosaico o la pintura al
temple sobre tabla, y se universaliza la pintura al óleo en lienzo, los pintores pudieron expresar mejor
sus nuevos ideales estéticos. Se extiende una teoría artística, Leonardo o Vasari se plantean
problemas que tratan de solucionar con nuevas técnicas cargadas ya de una importante base
científica y que dan a conocer a través de sus escritos, se publican tratados, como Cennino Cennini.
En su trato Cennino informa de los métodos pictóricos utilizados en los talleres, técnicas utilizadas
por su maestro Giotto y los pintores de la escuela florentina. El tratado de Leonardo elabora una
teoría sobre la pintura y se plantea el papel del pintor, lejos de ser un recetario permite la exposición

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Tema 4

de sus investigaciones sobre perspectiva, sobre luces, sombras, colores, transparencias, etc.
Siglo XVII empiezan a desaparecer lo talleres artísticos, donde los pintores se formaban aprendiendo
las técnicas de los maestros. Esta tendencia se confirma con la fundación de las Academias de Bellas
Artes que se convierten, en escuelas donde se forman los artistas. Estas academias fijan, la necesidad
de que un pintor se eduque conociendo, de forma exclusiva, la técnica del dibujo a carboncillo y lápiz,
y la técnica pictórica del óleo.
La necesidad de nuevos vehículos de expresión artística motiva la renovación. En la pintura moderna
se producen grandes transformaciones: el cubismo logra la liberación de la forma; el impresionismo,
el predominio del color; el informalismo abstracto, la liberación del gesto. Es el comienzo de una
revisión en el aspecto técnico.

Tema 4: la materia pictórica

La materialidad física de la pintura está constituida: por el soporte (Plano. Lienzo, madera….) y por
los componentes de la pintura (pigmentos, aglutinantes y disolventes) aplicados sobre el soporte y
por las técnicas que utilizan para esta operación y los útiles de los que se valen para realizarla.

1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes. (Examen)

Los componentes de la pintura son los pigmentos , (materia seca que necesita disolverse en un
líquido); los aglutinantes , que permiten su fijación en el soporte; y una serie de compuestos, los
disolventes , que permiten dar a la pintura la consistencia deseada. En el siglo XX la pintura ha sufrido
una fuerte transformación, y los pintores han experimentado con las posibilidades expresivas y
significativas de cualquier material, descubriendo sus cualidades plásticas y artísticas, incorporando a
sus obras materiales como papeles pegados, arenas, trapos, maderas, objetos metálicos y toda clase
de componentes en general.

Pigmentos
Tradicionalmente, la transformación de los pigmentos en colores aplicables sobre un cuadro era un
proceso largo y laborioso realizado por el propio artista o por empleados de su taller , que era el
primer paso del aprendizaje del pintor, fase por la que pasaba cualquier pintor. El pigmento se extraía
en forma de polvo , colocando las sustancias de las que se obtenía en una muela que, por presión las
molía. Este polvo debía tener determinadas características:
 Poder cubriente: capacidad de opacidad para usar la cantidad de pintura justa para cubrir una
superficie.
 Finura en la molienda: para conseguir en la aplicación un acabado de superficie lisa.
 Solidez : para hacer frente a la agresión de los agentes naturales.
 Inocuidad : para el manejo manual por el pintor.

En la actualidad todos los pigmentos pueden obtenerse preparados de forma industrializada. Según
su naturaleza pueden ser:
- Orgánicos :
- Origen animal: insectos de la laca, cochinilla, sepia, huesos, etc.
- Origen vegetal: corteza de árbol, raíces, semillas, flores, etc.
- Inorgánicos : se obtienen mediante el tratamiento de determinados compuestos químicos o
minerales: tierras coloreadas, metales, piedras semipreciosas, etc
- Sintéticos: introducidos en el arte contemporáneo.

La obtención manual de los pigmentos siempre permitió usar una alta gama, que aumentó en el s. XIX
con los adelantos de la industria química y de la tintorería, que aumentó todavía más en el s. XX con la

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incorporación de los pigmentos sintéticos.

Aglutinantes
Son las sustancias que mezcladas con un pigmento seco e insoluble, forman la pintura . Son
componentes esenciales que afectan a la ejecución , con ellos se consigue que esta se mantenga
fluida ; uniendo las partículas del pigmento en una capa continua, asegurando su permanencia ,
uniendo las capas entre sí y al soporte , y al secarse rodea al pigmento de una película de partículas
que puede alterar el efecto inicial del color.
Las pinturas al agua, la acuarela y el guache, usan aglutinantes tipo colas , muy fuertes y que
constituyen un porcentaje pequeño afectando poco al color. La pintura al óleo utiliza como
aglutinante el aceite de linaza y como disolvente el aceite de trementina , favorece el lento secado
como del brillo de la capa de pintura. La pintura al temple utiliza como aglutinante la yema de huevo ,
el acrílico usa un tipo emulsión sintética , la pintura a la cera o encáustica se sirve de la cera de abeja
como aglutinante.
Todas las características técnicas dependen del aglutinante: -textura, -velocidad de secado, -su
adherencia, -sus cualidades ópticas, -su resistencia y la -opacidad o transparencia de los pigmentos.

Disolventes
Permiten dar a la pintura la consistencia deseada. Son líquidos volátiles que sirven para disolver la
pintura (acetona, alcohol, acido fenico o benzol). Actúan sobre los pigmentos y los aglutinantes,
licuando la capa de pintura. En restauración se usan para eliminar las capas dañadas de barniz.
Tipo de pintura Aglutinante Disolvente
Al agua (acuarela, guache) Goma aráb. Agua
Al óleo Aceite de linaza Esencia de trementina
Al temple Yema de huevo Agua
Acrílico Emulsión Agua
A la cera o encáustica Cera de abeja
Pastel Goma aráb, látex

1.1.- Tipos de pigmentos

El uso de diferentes nombres para un mismo pigmento , hace que muchas veces sea difícil ligar
pigmento y color. La enorme variedad de pigmentos utilizados impide especificarlos todos. Se ha
tratado de agrupar cada pigmento asociado a un color, un mismo pigmento puede dar una variedad
de gama de colores.

Rojos y anaranjados:
- Bermellón: sulfuro de mercurio de color rojo intenso , procedente minas de cinabrio o azogue.
Fue uno de los rojos más usados y aconsejados en los tratados de pintura (fig.4 y 5)
- Carmín: es un colorante orgánico proveniente de insectos como la cochinilla o el kermes de
origen americano. Su uso estaba ligado a la industria de teñido de paños (como el añil) o como
laca para pintar. Fue uno de los colores más preciados por los pintores. Se empezó a utilizar a
partir del siglo XVI y supuso un lucrativo negocio desde América a Europa (fig.6).
- Minio: es un tetraoxido de triplomo, de color rojo anaranjado, llamado minium, rojo de Saturno
o azarcón. Los pintores lo usan para basa, como secante para los otros colores, para carnaciones,
o simplemente mezclado para adulterar el carmín o el bermellón, dado su bajo costo . Su
procedencia está ligada a la del albayalde.
- Rojo Marte: producido por el óxido sintético del hierro. Aparece por primera vez en el siglo XVII.
- Almagre: es un óxido de hierro conocido también como hematita y mencionado en los
documentos como tierra roja de Espa ña. Se utilizó mucho, sobre todo en las imprimaciones, por

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su bajo costo .

Retrato de Giulino de Medici de Sandro Botticelli El hombre del turbante Rojo de Jan van Eyck

Verdes:
- Cardenillo: este pigmento es un acetato de cobre producido por la exposición de láminas u
objetos de dicho metal a vapores ácidos , lo que genera un polvo verde intenso, sumamente
venenoso . Se conocía como verdigris, verde eterno, o verdete.
- Malaquita: los cristales de malaquita eran utilizados en la pintura al óleo, temple o fresco y los
pintores se valieron de ellas para logar brillantes tonalidades de verdes y azules. También fue
conocido como verde montaña o tierra verde (fig.7)
- Verde esmeralda pigmento sintético que aparece en el siglo XVIII. Se dio a conocer en Francia
como Vert Paul Veronesse , por el uso de verdes brillantes que había hecho este pintor (fig.8)

El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck El Rapto de Europa de Pablo Veronés

Azules:
- Añil: conocido como índigo o azul de Castilla , este colorante es de origen vegetal. Fue uno de los
colores más utilizados en los talleres para cubrir bien las superficies o para mezclarlo con pigmentos
amarillos para lograr tonalidades de verde. Al igual que el carmín y otros muchos pigmentos, su uso
procede de la industria pañera .
- Azurita: pariente de la malaquita, este pigmento azul intenso (carbonato básico de cobre) fue uno
de los pigmentos finos más utilizados. Llamado azul de montaña, polvos azules o cenizas azules . Su
presencia puede apreciarse en la pintura de cielos y ropajes de vírgenes y ángeles .
- Ultramar: el ultramar propiamente dicho es un compuesto que se encuentra en la naturaleza
formando el mineral llamado lapislázuli o lazurita. Recibe el nombre de ultramar porque el mineral
procedía de Oriente y África ( fig.9, 10 y 11).

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Los minerales de ultramar natural que no servían se pulverizaban, calcinaban y trataban con vinagre
para disolver la caliza adherida. La masa resultante se lavaba, desecaba y porfirizaba, empleándose
luego en la pintura artística, de precio muy elevado. El ultramar ha sido considerado el mejor de los
pigmentos azules, cargado de una fuerte simbología. 1814 se halló una materia azul análoga al
ultramar natural en un horno de sosa, consiguiendo prepararlo artificialmente hacia el año 1828.

El descendimiento de Roger Van der Weydem La Lechera y La joven de la perla de Jan Vermeer

- Smalte o esmaltín: pigmento vítreo de color azul brillante producto de la presencia de óxido de
cobalto o saffre . Se le conocía como esmalte, esmaltín, vetro di cobalto, o azul de Sajonia, esto
último relacionado con el hecho de que a partir de fines del siglo XVI, fue Sajonia la que monopolizo el
comercio de saffre. Su obtención está ligada a la industria de vidrio, de compleja elaboración. Tal vez
la primera vez que se utiliza en pintura es en El enterramiento de Dierick Bouts. Giovanni Bellini, lo
usa con profusión. En el siglo XVII se producía a gran escala, sobre todo en Holanda.

En contacto con aceite pierde su brillo es más apropiado para acuarelas y fresco .

- Azul de Bermer: aparece en el siglo XVI. Es un carbonato de cobre, adecuado para acuarela pero no
para el óleo.
- Azul de Prusia: es un ferrocianuro férrico elaborado por síntesis química. Fue el primer pigmento
sintético moderno, creado en 1704 por el berlinés Ghislain Diesbach, se expandió rápidamente entre
los talleres europeos y americanos de mitad del siglo XVII, ante la merma del valioso pigmento
lapislázuli y el agotamiento de las minas de azurita.

Amarillos:
- Amarillo de plomo-estaño: de color amarillo claro, este dióxido de plomo-estaño era conocido
también como minio cristalino, cinabrio de oro, cinabrio de Saturno (fig.12). Su origen está ligado a
los hornos de vidriar de los alfareros. Los principales centros de comercialización fueron Venecia y
Bohemia. Se utilizó con frecuencia entre los siglos XV y XVIII, para luego desaparecer y retornar,
como pigmento sintético en el siglo XX.
- Amarillo de Nápoles: es un amarillo pálido derivado del plomo.
- Ocre amarillo: esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. La presencia de hidróxido de
hierro entre sus componentes le da el color amarillo. Su explotación se da a cielo abierto y su
preparación era por trituración, lavado y secado.
- Oro: este elemento metálico de alto valor económico era usado por los pintores en forma de
pequeñas hojas o láminas, o en polvo, para resaltar determinados sectores luminosos del cuadro.
La lámina de oro se adhería sobre una base de calcio o tierras rojas con algún adhesivo natural . La
Edad Media utilizo los fondos dorados con profusión, a base de los denominados panes de oro. Su
aspecto final depende del reflejo de la luz (fig.13 y 14).

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- Oropimente: este sulfuro de arsénico fue el pigmento amarillo más conocido pese a su alto grado
de toxicidad. Su color amarillo brillante fue utilizado por los pintores para representar las luces y
brillos de joyas u objetos dorados, estrellas y resplandores de glorias . Es decir siempre en pequeños
detalles.

Los pigmentos amarillos, no eran muy caros el oropimente tenía el inconveniente de la toxicidad;
Lucas Cranach fue el único pintor que lo utilizo en Alemania, estaba prohibido en el siglo XVI
, era dueño de una botica que le permitía el acceso al arsénico.

- Amarillo indio: pigmento orgánico producido a partir de la orina de vaca alimentada con hojas de
mango. Es un pigmento conocido en la India desde el siglo XV a Europa a partir del XVI y es muy
apreciado por los pintores holandeses del XVII (fig.10 y 11).

Cesto de frutas de Caravaggio Duccio di Buoninsegna El beso de Gustav Klimt

Blancos:
- Albayalde: el blanco de plomo es un carbonato básico de plomo. Tuvo un extendido uso cosmético.
Fue el blanco más usado para aclarar las tintas o producir efectos de luz. Hasta mediados del siglo
XIX cuando aparece el blanco de titanio, fue el único pigmento blanco utilizado en la pintura al
óleo.
- Blanco de titanio: se obtiene por mezcla química de anhídrido u oxido de titanio. El blanco de
titanio tiene un poder cubriente muy superior al del albayalde, no es venenoso, tiene menor
densidad que los otros blancos y es del todo insensible a las influencias atmosféricas y al ácido
sulfúrico (fig.15 y 17).

La madre de Sorolla La cuna de Berthe Morisot

Negros:
- Negro carbón: este pigmento, producto de la calcinación de maderas diversas, fue muy utilizado
por su fácil obtención.
- Negro de hueso: se obtenía calcinando huesos o astas de animales, logrando distintas tonalidades
oscuras.

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Tierras:
Las tierras compuestas de diferentes minerales fueron sumamente utilizadas, dada su fácil
obtención como bases de preparación o mezcladas con otros pigmentos para los sectores más
bastos de los cuadros. Son los ocres :

- Ocres: son pigmentos naturales que varían del amarillento al pardo obscuro , procedentes de la
desintegración de los feldespatos que contienen hierro y pueden considerarse como arcillas más o
menos calcáreas cuya pigmentación es debida a su riqueza en oxido férrico y otros compuestos, como
manganeso y combinaciones de barrio y calcio (fig.20).

El ocre extraído de las canteras se deja secar; luego se muele y se pasa por sucesivas tamices de finura
creciente, proporciona diversas calidades de ocres amarillos no lavados . La calcinación de los ocres
amarillos produce los ocres rojos, cuyo tono varía según la temperatura y los componentes que los
integran. Los pintores renacentistas es el tierra de Siena (Siena) crudo – siena natural- pigmento
amarillento, si se cuece – siena tostada- un matiz marrón rojizo (fig.19).

Retrato del Duque de Pastrana de Carreño de Miranda Santa Catalina de Simon Vouet

De Umbría procedían el sombra natural y el sombra tostada. El tierra de Colonia conocido como tierra
de Kassel o, en Inglaterra marrón Vandyke (uso Anton Van Dyck). Los ocres y tierras eran pigmentos
baratos.

Rojos y anaranjados: Bermellón, Carmín, Minio (Rojo Saturnoo Azarcón), Rojo Marte y Almagre
(Hematita o Tierra roja de España).
Verdes: Cardenillo (verdigris, verde eterno o verdete), Malaquita (verde montaña o tierra verde) y
Verde esmeralda (vert paul veronesse).
Azules: Añil (índigo o azul de Castilla), Azurita (azul de montaña o polvos azules), Ultramar
(lapislázuli o lazurita), Smalte o esmaltín (azul de Sajonia), Azul de Bermer y Azul de Prusia.
Amarillos: Amarillo de plomo-estaño (cinabrio de Saturno), Amarillo de Nápoles, Ocre amarillo, Oro,
Oropimente y Amarillo indio.
Blancos: Albayalde (blanco de plomo) y Blanco de titanio.
Negros: Negro carbón y Negro de hueso
Tierras: Ocres (Tierra de Siena, Sombra natural (tostado), Tierra de Colonia (Kassell, Marrón Van
Dycke)

Lacas:
Cuando los pigmentos naturales o los que se obtienen por reacciones químicas no proporcionan la
gama cromática precisa , se recurre a las lacas. Son productos obtenidos con materias pigmentantes
orgánicas, naturales o artificiales. Son sustancias coloreadas, pero que no tienen poder cubriente y
que se hacen insolubles en el aglutinante.
Las más populares fueron las lacas rojas, fueron desplazando al costoso bermellón . Ancorca, es una
laca orgánica de origen vegetal de color amarillento , llamada ancorca de Flandes o arciza, utilizada

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como segunda tinta sobre otros pigmentos amarillos, o mezclada con azules para lograr tonalidades
verdosas.

2. Pintura y materia: color, luz, espacio y composición.

El lenguaje plástico es la utilización por el artista de medios formales que componen la pintura. Los
elementos del lenguaje pictórico son: la línea, el espacio, el color, la luz y la composición .
También se pueden considerar como elementos: el movimiento, las proporciones y el ritmo.

2.1. El color y la luz.

El color es el conjunto de reacciones que se producen en el cerebro humano mediante la estimulación
de la retina del ojo por ondas de luz, percibiéndose los distintos colores e intensidades debido a las
diferentes longitudes de onda. El responsable del color es la luz. El ojo humano dispone en su retina
de tres tipos de células sensibilices al color: el azul, el amarillo y el rojo son las tres colores percibidos
individuamente por cada una de estas células; esta es la razón por la que se conocen estos tres colores
como colores primarios y a partir de ellos se puede obtener cualquier color.

Newton planteó el principio de que la luz es color, y descubrió que la luz del sol, al pasar a través de
un prisma se divide en varios colores, conformando un espectro cromático básico formado por siete
colores: rojo, amarillo, verde, azul, violeta, añil y magenta, los colores del arco iris.

A partir de estos principios, la cromatología (ciencia del color) ha establecido unos estándares:
- Colores primarios o fundamentales: rojo, amarillo y azul.
- Colores secundarios o binarios, que son mezcla de dos primarios: anaranjado (rojo y amarillo),
violeta (azul y rojo) y verde (azul y amarillo).

Cada color secundario forma con el tercer color primario que no entra en su composición, un
contraste ene l que ambos se exaltan a la máxima intensidad; se conoce como colores
complementarios. Son colores complementarios, entre sí los colores secundarios y el color primario
que no ha intervenido en su composición: anaranjado/azul, violeta/amarillo y verde/rojo. La mezcla de
dos colores complementarios por partes iguales da lugar al gris neutro.
En la consideración artística de los colores hay que tener en cuenta tres características: tonalidad,
luminosidad y saturación.

La tonalidad (tono o matiz) es el color propiamente dicho.

- Gama es el conjunto de variaciones de tono dependiendo de la cantidad de blanco o negro.
- Veladura utilizar una tinta transparente para establecer transiciones suaves.
- Policromía es el uso de diferentes tonalidades; monocromía es el uso de un sólo color.
- Paleta es el conjunto de tonalidades dominantes en la obra de un pintor.
- Matiz, en sentido estricto, es la mezcla de un color puro con otro u otros colores, en pequeña
cantidad, que le dan cierta tendencia hacia ellos. Pueden existir matices binarios, terciarios, etc.,
según el número de colores que se hayan mezclado con el principal; dentro cada matiz, puede
obtenerse toda una gama de tonalidades por su mezcla con blanco o negro.

Entre estos seis colores principales hay tonalidades cálidas y otras frías, por su percepción de la
“sensación térmica” que producen los colores, se pueden agrupar en:
- Tonalidades cálidas: amarillo, anaranjado y rojo.
- Tonalidades frías: violeta, azul y verde.

Los colores cálidos expenden luz, son salientes y avanzan hacia

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el espectador, los colores fríos que absorben la luz, son entrantes y se ajena del espectador
(conocimiento que permitió el desarrollo de la perspectiva aérea). Los colores no se perciben
aisladamente, sino asociados unos a otros. La calidad de un color no depende de sí mismo, sino de los
otros colores que lo rodean. El pintor los combina según las leyes independientes de su disposición en
la naturaleza. Los colores, como las líneas, son formas elementales con las que el pintor organiza la
composición.

La luminosidad es el contenido de claridad u oscuridad que presenta un color. El contraste entre

zonas cromáticas de valores diferentes se conoce como claroscuro (fig. 22)

En la Edad Media los pintores conocían el simbolismo religioso de la luz, pero representaban la luz
divina con fondos estrellados de oro, no mediante efectos de luminosidad. Durante los s. XV y XVI se
desarrolló una curiosidad y una investigación e incluso un refinamiento sensorial que lleva a la pintura
de diferentes efectos de luz.

Durante el primer Renacimiento la luz siguió siendo un medio de modelación del volumen; los objetos
son luminosos y las sombras se aplican para representar la redondez. Leonardo da Vinci en «La última
cena» cambia esta concepción: la luz es una potencia activa que desde una determinada dirección cae
sobre una estancia oscura, aplicando toques de luminosidad a cada figura, a la mesa y a las paredes.
Este mismo efecto se encuentra en los cuadros de Caravaggio o de Latour, en los que esta luz anima
el espacio con un movimiento dirigido. En las representaciones típicas de Rembrandt, al final del
renacimiento, se muestra una escena oscura a la que se aplica un rayo de luz con un poderoso reflejo.

La saturación es la intensidad cromática o pureza del color, aspecto de gran importancia cuando los
pigmentos, los colores, se preparaban a mano.

2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos.

Los pintores rupestres tomaban sus paletas de elementos naturales: tierra roja y amarilla, el verde de
las arcillas, el negro del carbón y el blanco de huesos macerados. La manipulación deliberada de los
materiales para fines artísticos se realiza desde los óxidos metálicos de los abrigos neolíticos.

Según Plinio, en la Grecia clásica sólo se utilizaban cuatro colores: negro, blanco, rojo y amarillo .
Tanto el rojo Saturno (griegos) como el purpura (romanos), se utilizaron con profusión y fueron
objeto de un comercio muy intenso y lucrativo.

En el s. X Heraclio clasificaba los colores en: negro, blanco e intermedios.

En la Edad Media los pintores mostraban los pigmentos más caros en grandes planos de color no
interrumpidos: bermellón, azul ultramarino y oro. Pretendían inspirar admiración y asombro, sin crear
gradaciones tonales, ordenar la escena con pigmentos crudos.

Al final de la Edad Media fue un periodo de notables innovaciones, de

un oficio dedicado a la ornamentación religiosa, se convirtió en un arte
de mayor variedad y temática, ejercido por miembros de un gremio y
comisionado por mecenas y clientes del sector mercantil o de la
nobleza.

En la pintura medieval los colores se aplicaban crudos casi sin mezclas.

La pintura al óleo supuso un cambio en el uso de los pigmentos,
sustituyendo el bermellón por lacas rojas, más baratas y más útiles para
la técnica de la veladura. El pigmento era más fluido y permitía mayores
mezclas.

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Tema 4

La grisalla es un tipo de pintura, intentando imitar la escultura en piedra mediante la pintura. Se

utilizaba una gama muy restringida de colores, pero muy diluidos (fig.24 y 25).

S. XV, empieza a desarrollarse un gusto por la mezcla de colores.

Los humanistas por reproducir los colores de la naturaleza
establecieron una mayor demanda de los verdes. Los artistas con
la mezcla para crear una amplia gama de verdes a partir del azul y
el amarillo. Pigmentos como el oro tenían una función de
ostentación. El ultramar seguía siendo enormemente caro y la
azurita tampoco era barata. El uso de los colores tiene una
importante vertiente económica, condicionada al uso simbólico.

Durante el Renacimiento era frecuente que el mecenas de la

obra determinara la técnica y el tema de la obra , pero también
la calidad de los pigmentos. Los mecenas sabían que los artistas
podían economizar el costo utilizando pigmentos vulgares,
azurita en vez de ultramar; o el mecenas requería menores costes que los presentados por el artista.
Los gremios tenían regulado el uso y la calidad de los pigmentos. Estas puntualizaciones, eran para
colores muy determinados (rojo y azul), no se preocupaban mucho de los amarillos, verdes, negros o
tierras que eran relativamente baratos, esto entraba dentro de la preocupación estética del pintor.

Los pigmentos se vendían en seco en las boticas o farmacia . Se maceraban en el taller del artista,
labor en manos de los ayudantes, hasta conseguir finísimos granos que se mezclaban con el
aglutinante.

El comercio de pigmentos era intenso y altamente lucrativo. Durante el Renacimiento, Venecia, fue
el mayor centro de fabricación y comercialización de pigmentos de alta calidad o finos. Las mejores
lacas rojas y el lapislázuli más caro llegaban de Oriente difíciles de conseguir en Europa. Tiziano
utilizaba una amplísima gama de colores, entre ellos oropimente (matriz anaranjado o amarillo
dorado) extraña para otros pintores, e incluso exporto pigmentos a la corta española. En el s. XVII
Amberes fue un centro importante en la venta de pigmentos.

Siglo XVIII los artistas maceraba y mezclaba sus propios pigmentos o dirigía este proceso. La posible
evolución se producía desde la industria del teñido de paños , y la investigación artesanal de los
propios pintores.

S. XVIII, hace su aparición la química, que revoluciona la industria del color. Siglo XIX, el desarrollo
científico de la química permitió la aparición de muchos nuevos pigmentos y que la paleta adquiera
una dimensión desconocida. Su fabricación industrial permitió que abandonaran el trabajo artesano
de fabricar sus propios colores Hacen su aparición colores como: blanco cinc, el amarillo cadmio,
verde esmeralda, azul cobalto.

La pintura se ve influida además por las leyes de color de Newton y Goethe sobre el comportamiento
de la luz y el color y el desarrollo industrial de los tubitos de estaño con el color ya preparado. El azul
de Prusia fue el primer pigmento sintético moderno. Era un producto destinado a la industria de los
tintes no para los artistas.

Los impresionistas y sus seguidores (Van Gogh, Matisse, Gaugin, Kandinski) exploraron las nuevas
dimensiones cromáticas abiertas con la química, aplicando colores con gran vitalidad. Su público se
impresiono ante el rompimiento de las reglas de composición y ante la visión de colores no utilizados
hasta entonces.

Los neoimpresionistas (Georges Saurat y Paul Signac) proponían un uso científico del color en la

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pintura. Siguiendo el procedimiento de colocar puntos de colores puros sobre el lienzo, logrando una
gran variedad de tonos y colores.

A finales del s. XIX la química sintética e industrial se dedica a la producción de tintas artificiales, más
asequibles por su precio y ductilidad. Siglo XX se desarrolla la pintura acrílica.

2.3. La composición y el espacio.

La composición es la disposición ordenada de los medios plásticos, materiales y formales, que
constituyen la obra pictórica. Todos los componentes están interrelacionados, de modo que si se
suprime o modifica alguno de ellos, la obra se transforma en otra. Es la sintaxis del lenguaje pictórico.

Ese efecto de totalidad confiere una mente ordenada, pone en conjunto los dintintos elementos
materiales y formales y los encadena necesariamente integrándolos en una realidad nueva y
autónoma, distinta y añadida a la realidad natural, la imagen histórica. La composición revela la
personalidad del artista.

La composición consiste en la distribución de los elementos de la escena (si es pintura figurativa:

personas, objetos, paisajes) y ordena todos los elementos formales de la pintura: línea, color, espacio,
tensión, ritmo, armonía,...

La composición se ha apoyado más en unos elementos formales que en otros, busco apoyo más en la
línea, dando esquemas compositivos básicos en los que utiliza el principio de simetría lateral o el
esquema piramidal (fig.32), tratando de lograr composiciones en las que predomine la idea de
equilibrio, armonía y proporción. En el Alto Renacimiento se busca en las composiciones el
predominio de equilibrio, armonía y proporción, buscando apoyo en la línea, usando el principio de
simetría lateral o esquema piramidal (da Vinci, Rafael). Durante el Barroco se busca el esquema
diagonal o en espiral, para dar sensación de movimiento y dinamismo (Caravaggio fig. 22),
acentuando la cualidad dramática por los efectos de luz. Rembrandt y Rubens maestros del
movimiento y de las composiciones en espiral.

Para las vanguardias artísticas la composición se centra en el color, que sintetiza el resto de
elementos pictóricos (Cezanne)

2.3.1. La línea.
La línea tiene la característica de poder limitar los objetos, fija la apariencia de las cosas. Permite la
identificación y reconocimiento de las formas. Responde a un ordenamiento intelectual y es el
resultado del poder de organización de la inteligencia. La verdadera naturaleza de la línea es su
calidad gráfica, de dibujo. El trazado lineal puede adoptar un comportamiento plástico diverso: puede
ser continuo, cerrado, consiguiendo una forma o imagen acabada y limitada, o puede ser
interrumpido, discontinuo, permitiendo penetrar el espacio con formas indeterminadas e infinitas.

2.3.2. El debate entre dibujo y color.

El artista tiene dos instrumentos: el dibujo y el color o las masas tonales. Ninguno de los dos puede
ser valorado por encima del otro, y cuando se habla de ellos se aplican los mismos términos
generales, pero nos sirven para distinguir dos maneras diferentes de abordar la técnica.

En la primera, los pintores renacentistas, la línea predominaba y se respetaba con meticulosidad el

dibujo, la pintura inferior nunca se ocultaba totalmente con la pintura final; tenía una influencia fuerte
y directa ene l trabajo terminado. Las pinturas no eran dibujos coloreados; eran auténticas pinturas,
pero el color o el elemento tonal estaba subordinado al dibujo.

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

El siguiente gran cambio fue la tendencia hacia técnicas en las cuales las masas tonales podían
aportar mayor influencia en el resultado final, podían usarse para desempeñar un papel igual al del
disegno o dominar en el resultado final. Este cambio vino por la preferencia por estilos más pictóricos, por
los pintores venecianos, gracias a la adopción de medios grasos como el óleo y soportes como el lienzo
(temple acuoso, para la pintura lineal). El secado al óleo es más lento y se adapta a un manejo más plástico,
más versátil; permite fundir los colores y dar más fluidez y soltura a la pincelada; las capas finales pueden
contribuir al efecto total, en el método primitivo, la pintura base y el dibujo predominaban sobre los
resultados finales.

A principios del s. XVII se estableció la superioridad del “disegno” sobre el “colore” defendida por
Giorgio Vasari y los académicos italianos, que se extendió por el resto de los países europeos.

Rubens representa la culminación de los desarrollos de las técnicas flamenca e italiana. Los
elementos dibujísticos y las masas tonales se han combinado y se enfrentan entre sí para alcanzar el
protagonismo del cuadro. Sus pinturas no eran de una naturaleza complicada, no se diferenciaban
respecto a cuestiones fundamentales, excepto porque eran más fluidas. Consiguió un éxito total en
dos aspectos técnicos que conciernen a una obra de arte: expresar con exactitud sus intenciones
artísticas y asegurarse una permanencia total de sus resultados.

2.3.3. El espacio.
El espacio es una extensión ilimitada en la que se nos aparecen los cuerpos materiales. Como
magnitud en la que están contenidos estos objetos materiales actúa sobre las piezas artísticas
definiendo la forma de ellas junto a otros elementos que contribuyen a la estructura y a la
composición estética de las mismas. El espacio es un ámbito inmaterial que forma parte y determina
las formas artísticas: cuando tienen tres dimensiones (escultura, arquitectura) los elementos formales
son espacio y masa; y si tienen dos dimensiones (pintura) el espacio es la magnitud que se sugiere en
la superficie plana del lienzo.

Toda obra pintada es un espacio real e imaginario definido por sus dimensiones geométricas y su
naturaleza material, y por las formas imaginarias que lo habitan. El espacio ha sido representado de
diferentes maneras, espacio en pintura corresponde un sentimiento de la
realidad.

Los pintores románicos y los egipcios, se expresa mediante un fondo

desprovisto de profundidad, las escenas se desarrollan mediante registros o
bandas superpuestas, comprende cierto número de compartimentos en los
que habitualmente se representan varios momentos de una misma escena.
Responde a la intención de crear una sensación de espacio continuo, donde
van ocurriendo diferentes cosas de forma encadenada, pretenden
representar un espacio narrativo.

Desde el Renacimiento y hasta el s. XX se concibe el espacio como un

elemento infinito, homogéneo y unitario que debe reflejan fielmente lo que
el ojo ve, y conformarse según el principio general de representación
científica, teniendo en cuenta las
leyes de las matemáticas, la óptica y
la geometría. Este proceso culmina
con la aparición de la perspectiva,
por la que se representa la naturaleza en un sistema
tridimensional (fig.32).

Los pintores venecianos empleaban un rico colorido para dar

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

impresión de luz y espacio. Para ellos lo importante es el color, no la perspectiva matemática; el

espacio era algo para ver y sentir, no para ser calculado geométricamente.

El cubismo rompe con el espacio tridimensional aportando un nuevo concepto de espacio pictórico. El
espacio cubista nos ofrece objetos que se enriquecen con perspectivas interiores. EL cubismo
distorsiona la visión monofocal que se venía ofreciendo desde el Renacimiento e introduce la
simultaneidad en la visión (fig.33).

3. Procedimientos pictóricos: los soportes y su preparación.

El soporte es la base sobre la que se desarrolla la labor pictórica. La elección del soporte puede
depender de factores que van desde los conocimientos y técnicas desarrolladas en una determinada
zona, el papiro en Egipto, a la utilización de materiales a mano , las cavernas en el arte rupestre.

Existen una gran cantidad de materiales y tipos de soportes para una inmersa variedad de tipos de
pintura. El costosísimo papiro, se pintaron documentos religiosos y simbólicos; as paredes de las
cavernas se difundió un arte de contenido simbólico o mágico; los muros de las iglesias se plasmaron
historias religiosas con una función narrativa y pedagógica; pergamino se iluminaban preciosos
manuscritos junto a textos literarios, religiosos, científicos; objetos pequeños de oro y metales
preciosos o semipreciosos se realizaban pequeñas miniaturas, pieles curtidas y sobe sus propios
cuerpos los pueblos primitivos.

Evolución: Con el auge de la pintura a caballete , la pintura se hace un arte autónomo, adquiere
consistencia artística por si misma; la pintura adopta unas técnicas muy precisas que requieren
soportes muy concretos , convirtiéndose en habituales y casi únicos la utilización de la tabla, el lienzo
y el papel, en ocasiones el cobre y, para la pintura al fresco, el muro . El uso de los distintos materiales
no solo comporta la utilización de distintas técnicas pictóricas, sino que condiciona también la
evolución misma de la pintura.

Preparación: Todos los soportes tienen unas propiedades que el pintor debe conocer para conseguir:
una obra duradera y un envejecimiento sano. Antes de aplicar la pintura es necesaria una preparación
administrando lo que se denomina una imprimación, película fina de aglutinante y color cuyo objeto
principal es proteger de la corrosión la superficie pintada y sirve de base a las siguientes capas. Sobre
la imprimación se aplica un fondo, no siempre, cuya misión es cubrir bien la superficie. La mayoría
de las imprimaciones son higroscópicas, se les debe incorporar funguicidas y bactericidas . En la
técnica de pintura por veladuras, los colores finales se obtienen a partir de sutiles capas de color,
partiendo del tono de la imprimación o el fondo. En la elaboración de las imprimaciones se utilizan las
colas, que funcionan como aglutinantes, adhesivos, aislantes, consolidantes y protectores. Existen
varios tipos de colas, las vegetales, procedentes del arroz o las gramíneas, con el tiempo llegan a
descomponerse; el engrudo denominado cola de pasta, se realiza en su forma más simple con harina y
agua caliente; las colas animales como la cola de conejo obtenida de los restos del conejo; la cola de
pergamino de los restos de cabra y ternera, la cola de pescado de restos de pescados; la más utilizada
y de mejor calidad es la elaborada con la vejiga de esturión.

Tipos de soporte: Madera, Lienzo, Cartón y Papel, Muro. Otros: arcilla o cerámica, papiro,
pergamino, metales

3.1. Madera. (EXAMEN)

Las pinturas en madera se llaman tablas y son propias de la Edad Media , su uso requiere una
compleja preparación del soporte, un conocimiento muy preciso de la técnica y una gran
minuciosidad. Habitualmente está acompañada del temple (fig.13), aunque también se puede usar el
óleo, bastante común en la pintura flamenca (fig.2 y3).

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

Triptico Sforza de Roger van der Weyden El jardín de las delicias de El Bosco

En Italia se han utilizado maderas de pino, chopo, tilo, sauce ciprés, etc. En el sur de Francia es
habitual el nogal, en Alemania el roble, la encina. Tienen que cumplir las características básicas de ser
una madera seca y ofrecer una superficie plana y lisa .

1º Confeccionar el soporte : Una vez preparada la madera se procede a la preparación de la superficie

que va a componer el cuadro o la tabla. Esta compuesta por piezas de formato reducido que se unen
en paneles mayores o tableros se unen mediante diferentes tipos de ensamblaje o colas . Cennino
Cennini habla de una cola de caseína, elaborada a partir de cal viva y queso de leche desnatada, se
utilizaba en la unión de piezas de madera, lo habitual era utilizar la denominada cola fuerte. Las
tablas se refuerzan mediante listones dispuestos unas veces en horizontal, travesaños, o en aspas .
Una vez confeccionado el soporte, este tiene que ser tratado y preparado para recibir la pintura.

2ª Preparación para recibir la pintura : Primero se impermeabiliza mediante el encolado aplicando

varias capas. La cola que más comúnmente se utiliza es la ajicola, elaborada hirviendo restos de piel
de animales con ajos. , después Se iguala la superficie aplicando trozos de estopa , permite una mejor
adhesión de la imprimación del yeso al soporte de madera. Finalmente se aplica la imprimación que
en esta técnica se denomina aparejo, llaman los tratadistas españoles, consiste en aplicar una capa
de yeso para que conseguir una superficie lisa que sirve como soporte directo de la pintura ( gesso),
permite su fijación y su aislamiento de la humedad de la madera y de los microorganismos.

Historia: La técnica del temple sobre tabla y la pintura al fresco tiene su auge en la Edad Media y se
extiende por toda Europa. Estas tablas medievales, forman parte de una composición como los
retablos, constituidos por varias tablas. Famoso es el retablo de los hermano Hubert y Jan Van Eyck,
que consta de 24 tablas.

En la pintura flamenca fue habitual la utilización de pintura al óleo sobre tabla. Durante el
Renacimiento se generaliza la pintura al óleo sobre lienzo, la pintura sobre tabla pierde importancia.
En el Barroco se utiliza la tabla en los grandes retablos, especialmente en la predela, usando el
lienzo en el resto. Posteriormente la tabla se ha usado de forma esporádica y ha dependido más del
gusto y la experimentación del propio pintor que de una necesidad o un gusto generalizado.

3.2. Lienzo.
Los mejores lienzos están fabricados con lino , pueden ser de algodón habituales en el siglo XX ,
aunque presentan el problema de ser muy absorbentes ; se fabrican lienzos en los que se mezcla el
lino y el algodón , no son ni tan caros como los primeros, ni tan absorbentes como los segundos. Se
ha utilizado el cáñamo y el yute, así como la arpillera y en el siglo XX materiales de tipo sintético.

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

Está formado por entrelazamientos ordenados de hilos, la urdimbre y la trama , dos series de hilos
perpendiculares entre sí que se entrecruzan pasando unos sobre otros, la forma en que lo hacen
constituye la armadura y puede ser tafetán, de mantelillo o de espiguilla ; forman un dibujo que
recuerda a la espina de pez, muy utilizados por los pintores venecianos siglos XVI y XVII.

Preparación: El lienzo es un soporte textil, por lo tanto flexible, que necesita un bastidor o marco de
listones de madera o metal al que se ajusta la tela bien tensada . Después hay que dar la imprimación
(dependía de la región, gustos y costumbres ), la más sencilla aplicando una simple cola, que
impermeabiliza el soporte, cierra los poros y aísla la pintura . Otras más complejas añaden blanco de
plomo, esencia trementina, blanco de cinc o incluso ceniza cernida.

No siempre se utilizan con imprimación , ejemplo las medievales sargas, telas de cáñamo o lino
pintadas al temples o al óleo. Actualmente utilizan los lienzos sin preparar, integrando la textura de la
tela con la propia obra ; confieren una sensación táctil a las obras, e incluso llegan a utilizar arpillera
(muy rugosa).

Su uso se generalizó en el Renacimiento unido a la técnica de la pintura al óleo. En Italia se difunde

a partir del siglo XV, en España y el resto de Europa siglo XVI. Los pintores venecianos fueron los
primeros en utilizar el lienzo. La pintura al óleo permitía una pincelada más suelta, más fluida y más
suave, era una técnica menos compleja y trabajosa que la pintura al temple. El lienzo permitía hacer
obras de mayor tamaño (fig.45 y 46) con una mayor comodidad, era un material más liviano,
necesitaba una preparación menos laboriosa y complicada y toleraba un fácil traslado del soporte de
la pintura.

El lienzo, por su ligereza , permitió en el s. XIX la pintura al aire libre, que dio paso al impresionismo.
En el s. XX el lienzo pasa a ser un elemento creativo, una materia artística por sí misma.

3.3. Cartón y papel.

Los cartones y papeles están hechos de fibras de celulosa, y se deterioran con facilidad, por lo que su
uso no ha sido muy extendido, aunque han sido el soporte de la acuarela, el guache y el pastel.

Este soporte es frecuente en la pintura contemporánea porque los materiales industrializados

permiten su conservación. El cartón, a veces preparado con textura de lienzo, y aplicado sobre él
pintura al óleo, se ha utilizado por, Paul Klee en Senecio, Marcel Duchamp en Hombre triste, etc.

Desde el s. IV la pintura china ha usado el papel como soporte, dispuesto en rollos horizontales donde
se van pintando las escenas de la vida de la corte. También usaron la seda como soporte de la pintura
de estos rollos.

3.4. El muro. (EXAMEN)

La pintura rupestre usa como soporte el muro de piedra, sin preparación previa excepto de un
marcado previo, aprovechando los volúmenes de la piedra para realizar el volumen de las figuras, es
especialmente relevante en las pinturas de la cueva de Altamira. Esta pintura utiliza pigmentos de
origen mineral (tierras), animal (huesos) o vegetal (carbones vegetales), dando colores rojos, negro y
ocres que se aplicaban a la piedra . Como aditivos usaban arena y arcilla , y como aglutinantes para
fijar los pigmentos a la piedra, grasa animal, suero de sangre , etc.

La pintura mural requiere una preparación cuidadosamente del muro. En primer lugar, se procede al
revoque mezcla de cal y arena, el muro se cubre con una capa bastante rugosa , esto produce la
fuerte adhesión de las siguientes capas. Aplicando después una o dos capas de enlucido más finas
progresivamente. Por último, se cubre la capa sobre la que se va a pintar, que es la más fina de un
blanco puro. La pintura en seco se realiza sobre el muro seco, la pintura al fresco sobre la última

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

capa fresca utilizando pigmentos disueltos en agua .

Siempre el muro debe estar seco y no tener humedad subterránea ascendente .

3.5. Otros soportes tradicionales: Arcilla o cerámica, papiro, pergamino y metales.

3.5.1. Arcilla o cerámica.
La cerámica es una de las manifestaciones artesanales e industriales más características de la especie
humana, que surgió en el neolítico por necesidades de la agricultura. Inicialmente se decora con
incisiones, muestra una cierta coloración, producto de la aplicación de tierras coloreadas. En la Edad
del Hierro, con el progreso que supone el torno, la decoración presenta importantes novedades , los
motivos geométricos y zoomórficos se pintan sobre una capa de engobe utilizando pinceles
impregnados en óxido de hierro.

La pintura sobre cerámica alcanza su mayor perfección técnica en Grecia (ha llegado hasta nosotros).
La decoración de los vasos griegos no es repetitiva, sino única para cada pieza, representando
escenas sobre su propia vida, combates, navegación, juegos, danzas, etc., que perfeccionaron con el
tiempo. Se puede pintar sobre piedras duras.

3.5.2. Papiro.
El papiro es una planta utilizada en Egipto como soporte de escritura y de pintura. La planta se
cortaba y se preparaba in situ, aun fresca . Se aprovechaba la parte central del tallo , de sección
triangular y se cortaba en láminas que se colocaban superpuestas y entrecruzada s sobre una tabla
humedecida, formando una capa que constituía la trama característica del papiro . Se golpeaban
(bataneo) un poco alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al sol . Se alisaban pulimentándolas
con un objeto de marfil o un caparazón de molusco . Las hojas resultantes se unían entre sí con una
pasta de pegamento formado con agua, harina y vinagre, superponiendo el borde derecho de cada
hoja sobre la siguiente para facilitar así el paso del cálamo a la hora de escribir. Se formaban los rollos
de papiro, compuestos de unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina o chartae. Era un
material flexible, sedoso y brillante, con una tonalidad de blanco hueso . Se pintaba con un cálamo
hecho del tallo del junco, cortado a bisel. Las pinturas realizadas son ilustraciones que acompañan a
textos. En Roma se sustituirá por el pergamino.

3.5.3. Pergamino.
Es la piel de un animal (ternera, cabra, oveja o carnero) tratada de forma especial para conseguir este
soporte. El pergamino se obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. Se dejaba en remojo en
agua durante un prolongado periodo de tiempo , después se le daba una lechada de cal para eliminar
la epidermis , evitar que se pudriera y facilitar la eliminación del vello; finalmente se raspaba el tejido
subcutáneo. Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia , se estiraba y tensaba sobre el bastidor .

Fue el soporte por excelencia desde el s. III hasta el s. VIII en

que los árabes introdujeron el papel, aunque siguió siendo
el soporte de los códices miniados o iluminados durante
mucho tiempo. Sobre el pergamino los iluminadores o
miniaturistas (fig.41) procedían a aplicar una imprimación
mediante una capa de cola mezclada con polvo blanco de
arcilla o de plomo , goma arabigaca o cola de pescado, o
bien de clara de huevo con bilis de buey; se podía frotar con
un algodón empapado en una solución de miel y cola, muy
ligera. Durante la Alta Edad Media, se recurría a teñir los
pergaminos con purpura, se conseguían superficies
elegantes en códices especialmente lujosos, conocidos
como códices pupurei , se escribía con otro y plata . Se fijaban

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

los dibujos con un pincel mojado en acuarelas diluidas con goma arábiga, clara de huevo o hiel de
buey. Podía darse una película de oro de base, lijada y bruñida. Después se aplicaban los colores.

3.5.4. Metales.
El soporte metálico más común es el cobre, se ha aplicado pintura al
óleo . Es de difícil manejo y requiere una gran pericia técnica, es sencillo
que se desprenda de la capa de pintura, sino se da la imprimación . En
primer lugar, la superficie metálica se trata con una aguafuerte que
actúa como un mordiente sobre la misma, para luego pasar a lijarla y
frotarla con abrasivos. Se aplica la imprimación que suele ser de blanco
de plomo mezclado con aceite. Las láminas de cobre se preparaban con
una fina capa de Albayalde (blanco de plomo) y tierra de sombra,
extendida con los dedos no con brochas .

Se realizaban pinturas de pequeño formato, incluso miniaturas

(fig.44). Fue muy frecuente en los Países Bajos en los s. XVI y XVII, se
adaptaba a la habilidad técnica de los maestros flamencos, sobre cobre pintaban paisajes y retratos.
En la pintura española también ha sido utilizado el cobre, en especial en la etapa barroca. En cobre se
realizaban los denominados retratos de faltriquera, pequeños retratos familiares, utilizados por la
familia real como regalo de Estado .

4. Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio. (EXAMEN)

El pintor aplica los pigmentos a los soportes mediante una serie de útiles . Los más populares son los
utilizados en la pintura de caballete: caballete, pinceles, paleta, espátulas , etc. Se han convertido en
símbolos del pintor, y han sido reproducidos por los propios pintores en sus autorretratos . Velázquez
se autorretrató en las Meninas con todos los elementos básicos.

4.1. Instrumentos.
Caballete.- Es el instrumento de trabajo que soporta el cuadro en vertical mientras se pinta. Hay
muchos modelos, la mayoría son ajustables , se adaptan al tamaño del lienzo y a la altura en que se
quiere pintar sin mucho esfuerzo. Son trípodes o con un solo pie plano con cuatro ruedas . Un buen
caballete ha de ser rígido y estable , sujete el cuadro con firmeza , sin que se mueva o se balancee.
Existe un tipo especial de caballetes portátiles para realizar apuntes al aire libre.
Este instrumento proviene de la expresión pintura de caballete que significa algo más que un cuadro
realizado sobre un caballete. Se refiere a la obra original realizada para ser colgada , para distinguirla
de la pintura mural. La pintura de caballete, hecha para su permanente exhibición , ha de realizarse
siguiendo las reglas de permanencia de los materiales. Tiene un significado especial; su aparición
marca el momento en que la pintura se hace autónoma , adquiriendo un estatus superior al artesanal o
decorativo.

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

Las meninas de Velázquez Autorretrato de Goya

Siglo XV va a ser constante la representación del propio pintor (aunque ya tenemos un retrato
funerario de un pintor de Pompeya donde aparece una estructura con forma de caballete), se
autorretrata haciendo pintura de caballete, con los utensilios de la técnica del óleo . Esta
representación contiene un significado emblemático y reivindicativo (más elocuente en los
autorretratos de pintoras), reclama sustraer la pintura de las artes mecánicas, eran aprendidas en los
talleres artesanos, frente a las artes liberales se encontraban la poesía o la retórica, poder considerar
al pintor como un intelectual y no como un artesano (fig.45 y 46). La mujer pintora reivindica
poder ser incluida dentro del masculino (fig.37, 48 y 49).

Autorretrato de Rolinda Sharples Autorretrato de Caterina van Hemessen Autorretrato de Anna Waser

Paleta.- Elemento más empleado , es una tabla con un agujero donde se distribuyen los colores que se
van a utilizar en la pintura. Ha sido de madera, en las últimas décadas se han empleado ligeras
paletas de aluminio lacado, de vidrio, de porcelana, etc . Se distribuyen los colores siguiendo una
gama cromática, y en su centro se van realizando las mezclas.
La paleta tradicional, diseñada para la pintura al óleo, está hecha con una plancha fina de madera
barnizada o tratada con aceite para que no absorba. Su forma ha sufrido una clara evolución, fueron
rectangulares en el Renacimiento (fig.48 y51). Forma oval a partir del barroco y un suave recorte al
lado, se sujeta con la mano izquierda e introduce el dedo gordo en el agujero (fig.49). Permite tener
en la mano izquierda los distintos pinceles que se están usando. Muchos artistas se han retratado con
esta herramienta en sus manos (fig.45 y 46), esta forma curvilínea es la que ha permanecido y se ha
hecho más habitual. Su característica forma se ha convertido en un icono que representa a la pintura
o al pintor.

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

La paleta tuvo un uso restringido, hasta avanzado el barroco. Los pintores flamencos apenas la
utilizaban sino que depositaban los colores preparados cada día en pequeños recipientes y en
conchas. Se denomina paleta a la gama de colores que utiliza un artista. Pueden utilizar expresiones
como paleta amplia, reducida, tenebrista, luminosa, etc.

Pincel.- Es la herramienta que usa el pintor para extender

la pintura sobre el soporte. Se puede ayudar con brochas
y espátulas. Está formado por un conjunto de cerdas o
fibras que forman el pelo del pincel, fijado a una varilla de
madera o metálica . Los pinceles son herramientas
delicadas, producto de un oficio artesanal muy
perfeccionado.
La pincelada es la manera de
poner y trabajar la pasta en el
soporte mediante el pincel .
También se denomina así a la manera de manejar el pincel y a la cantidad de
pintura que se aplica . La manera personal que tiene el pintor de utilizar el
pincel se reconoce en su pincelada que puede ser regular o cruzada y suelta o
empastada (fig.50).

Espátula.- Se emplea para mezclar los pigmentos y aglutinar, aunque

también sirve como ayuda del pincel para extender la pintur a en el lienzo,
para perfilar y raspar .

Tiento.- Es una vara de madera de largo intermedio, ligera y firme, sosteniéndola con la mano
izquierda sirve para apoyar el brazo y asegurar el pulso de la mano derecha en labores de precisión y
minuciosas. Ha caído casi en desuso, a pesar de haber sido imprescindible (fig.51).

Caja de pinturas.- es un elemento tradicional . Sirve para guardar y conservar los tubos de pinturas,
los pinceles, las espátulas, los tarros de barniz, etc. Esta caja tiene un cierto sentido cuando se
practica la pintura al aire libre , pero no en un taller, se la ha reconocido como uno de los símbolos de
los pintores. En el autorretrato de Caspas David Friedrich se representa una caja de colores sobre una
mesa. Solo es posible a partir de los pigmentos en tubos de estaño . De las mismas características es
la Mesa de pintor donde se guardaban todos los utensilios bajo un tablero abatible que se convertía
en mesa. No ha pasado a convertirse en uno de los símbolos visuales del pintor, se usó generalizado
en el siglo XVIII hizo que la Enciclopedia de Diderot reprodujera un ejemplar.

Dependiendo de las técnicas que se utilicen se requieren otros utensilios más precisos , mucho menos
populares. El pergamino, el papel, el papiro o las sedas, se utilizan elementos como las plumas,
generalmente de oca, para escribir o dibujar, también se usaban de gallina o paloma, según el
tamaño; pinceles para pintar que se hacían de pelos de cola de marta cibelina o de ardilla; lápices de
plomo para hacer el dibujo, una varilla de madera con un extremo metálico. Para borrar se usaba
miga de pan, podía rasparse el error con ciertas cuchillas especiales que tenían diversos usos como
cortar los panes de oro y plata, los folios de los pergaminos, sacar punta a los lápices, etc. Poseían
tinteros con tinta roja o negra ya preparada (fig.46). Se usaban la escuadra, reglas o compas,
filtros para aclarar líquidos y morteros de mármol calcáreo o serpentino para triturar colores o hacer
mezclas. Objetos de diverso tipo para guardar los productos elaborados, bruñidos para el oro y la
plata.

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Técnicas y medios artísticos Segunda parte
Tema 4

4.2. Trabajo preparatorio.

En la pintura contemporánea el proceso creador aúna, en muchos casos, el momento en el cual se
está concibiendo la obra, con el momento de la ejecución, y además la obra suele ser una obra
personal, el pintor interviene desde la forma inicial, hasta la final . Esta no ha sido la forma de trabajo
en otras épocas.

Tradicionalmente, aunque siempre ha tenido un componente mucho más personal que la arquitectura
o la escultura, la ejecución material de la obra, se deja en otras manos distintas de las del artista . En
pintura se utilizó un sistema de división del trabajo sola la dirección de la obra podía corresponder
al director del talle r, las diferentes fases de ejecución intervenían numerosos ayudantes y
colaboradores , con categorías estructurales, muchos casos de una calidad artística admirable. Era en
estos talleres donde, aprendices , se formaron los grandes artistas de estos periodos. El pintor, el
escultor o el arquitecto, eran considerados artesanos, trabajadores manuales, no artistas . Realizan un
trabajo intelectual, consideración que empezó a cambiar durante el Renacimiento, fue una actitud
generalizada en el siglo XVIII con la creación de las Academias de Bellas Artes, nuevo lugar donde se
formaron.

En la pintura contemporánea algunas obras no precisan una elaboración previa , aúnan el momento
creador con el momento de ejecución, es habitual que existan unos estudios preparatorios, dibujos
sobre papel , son de nominados bocetos, apuntes o en el ámbito español rasguños , dibujos previos,
esquemas etc. El artista va perfilando lo que será la obra. Estos bocetos se convirtieron en un proceso
fundamental de la creación . Vasari establece la utilización del Dibujo como punto de partida de
cualquier obra, según este autor, es el padre de las tres Bellas Artes . Muestras o trazas, permitieron
la concreción de los encargos y los contratos de trabajo , en ellos se establecían que el artista quedaba
sujeto a realizar la obra de igual manera que se había expresado en la traza.

Una vez preparado se traslada a este, utilizando carboncillo , posteriormente se esconden debajo de
las capas de pintura, se les denomina dibujos subyacentes, actualmente se pueden ser conocidos
gracias a las modernas técnicas de reflectografía .

Estos dibujos preparatorios muestran como la creación pictórica no es un acto espontaneo y fortuito,
un complejo proceso de trabajo donde el artista derrocha gran cantidad de energía. El conjunto de
estos dibujos reunidos, muchas veces en cuadernos o álbumes, es muy valorado por los historiadores
del arte y por la crítica, permite conocer el proceso mental del artista., su méto do de trabajo,
entender las claves de la obra ya terminada. Son famosos los dibujos preparatorios de Picasso, para el
cuadro las Señoritas de Avignon y para el Guernica .

Siglo XX estos trabajos rápidos se ven más como un entrenamiento para la espontaneidad en la
pintura final , más que como estudios más o menos racionales sobre la forma o la composición. La
práctica tradicional de la pintura producía otra seria de obras de pequeño tamaño, como los
denominados boceto o bozzetto, pequeños cuadros al óleo sobre tabla , utilizados por los pintores
barrocos para presentar la obra casi igual al resultado final. Los pintores españoles los denominan
borrón. Permitían mostrar al cliente la obra para su aprobación y eran un ensayo del colorido .
También los ricordo, pequeños cuadros, copia del original terminado que se quedaba el artista para
recordar la composición el colorido, etc.

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