Cátedra de ESTÉTICA DE LA MÚSICA Profesores Gabriel Pérsico y Sandra Giron

Arte, objetos, ficción, cuerpo

La noción de objeto estético es de uso común no sólo en los trabajos de estética filosófica sino
también en los escritos de ciencias humanas y sociales. Particularmente, es el caso de la antropología:
la pregnancia de la noción de objeto etnográfico invita en ella a una especie de deslizamiento
terminológico hacia el "objeto estético" cada vez que se interroga por la eventual función estética de
algunos de estos objetos.1 El "objeto" estético (en el sentido ontológico del término) sería así el objeto
(en el sentido epistemológico del término) de la estética, concebida como disciplina filosófica o, más
ampliamente, como perspectiva específica adoptada por diversas disciplinas sobre un determinado tipo
de hechos culturales.
Esta manera de ver presupone que los "objetos" estéticos pueden ser distinguidos, en tanto
clase, del conjunto de los demás objetos intramundanos, tanto de los objetos "naturales" como de los
artefactos. Un rasgo extraño de este punto de vista reside en que define los hechos estéticos como una
clase que se opone a la totalidad de las otras clases objetales. Precisamente por esto se supone que la
noción delimita una clase ontológica propia, en lugar de una subclase funcional del conjunto general de
los objetos. Al mismo tiempo, las diferencias eventuales entre las otras subclases se neutralizan, ya que
sólo importa su estatuto ontológico común, a saber, el hecho de se trata de objetos ''banales''.
¿Según qué criterios podemos operar la separación entre estos dos dominios ontológicos?
A menudo se utiliza la noción de objeto estético como una noción de identificación ostensiva es
decir que se cree poder enumerar los objetos estéticos como las cosas y los objetos que son
identificados por la percepción. Deberíamos, pues, compilar la clase de los "objetos estéticos" de la
misma manera que podemos compilar, por ejemplo, la clase de los gatos o la de las sartenes. En otras
palabras, el estatuto “estético" de un objeto debería poder ser referido a un conjunto de propiedades
objetales específicas. A grandes rasgos, podemos distinguir dos concepciones. Según la primera, las
propiedades pertinentes serían puramente perceptivas: las propiedades estéticas serían directamente
manifiestas, del mismo modo como el color o la forma. De acuerdo con esta manera de ver, los
"objetos" estéticos poseerían simplemente propiedades perceptivas supernumerarias con respecto a
otros objetos. Esta concepción se halla, sin embargo, frente a dos dificultades insuperables. Para al
menos una parte de los supuestos "objetos" estéticos, a saber, aquellos que llamamos "obras de arte",
toda tentativa definicional en términos de determinación ontológico-perceptual plantea un problema: no
sólo es concebible sino que está históricamente probado que, de dos objetos indiscernibles en el plano
de la percepción, uno puede ser categorizado como una obra de arte y el otro no. 2
De esto resulta una segunda concepción, que supuestamente vendría a dar cuenta de la
especificidad de los objetos estéticos artefactuales: ella afirma que las propiedades perceptivas
traducen o encarnan una determinación funcional interna. Tal “funcionaIismo ontológico": según el
cual las propiedades funcionales no serían propiedades relacionales sino que definirían el estatuto

1
Véase Jacques Maquet, The Aesthetic Experience. An Anthropologist Looks at the Visual Arts, New Haven, Yale University Press, 1986,
donde se elabora una definición antropológica de la experiencia estética en términos de objetos estéticos considerados como delimitando una
clase específica de entes (clase definida en términos de formas visuales intrínsecamente atractivas).
2
Véase Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1981
[edición castellana: La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, traducción de Ángel y Aurora Mollá Román, Barcelona,
Paidós, 2001].
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ontológico del objeto, evidentemente sólo tiene sentido si se puede demostrar que las propiedades
funcionales que son la causa eficiente suficiente de las propiedad materiales artefactuales (como son
identificadas perceptivamente) y que ellas son el efecto necesario de esta causa.
Ésta es una tesis por lo menos aventurada. Más fundamentalmente, si interpretamos las
propiedades funcionales como propiedades intrínsecas de los objetos -por tanto, como hechos que se
supone que existen independientemente de todo estado mental- estamos obligados a suscribir a una
forma u otra de teleología objetiva. A menos que aceptemos esta perspectiva -que parece difícilmente
defendible en nuestros días-, los hechos funcionales no pueden ser más que lo que John Searle llama
"hechos ontológicamente subjetivos", es decir, hechos relativos a un observador o usuario: lo que
descalifica toda interpretación en términos de una ontología interna. 3
Vemos que, en ambos casos, son sobre todo los objetos artefactuales los que plantean un
problema. Dos opciones parecen entonces ofrecerse. La primera consiste en sostener que la noción de
obra de arte corresponde a una categoría ontológica irreductible, es decir que todas las obras de arte -o
todo lo que subsumimos legítimamente bajo este término- comparten las mismas 'propiedades
esenciales y que esas propiedades las distinguen en bloque de todos los otros artefactos y de los
“objetos” estéticos que no son obras arte. Para hacerlo se deberá disociar completamente la
dimensión estética de la dimensión artística, pero también el dominio perceptivo del simbólico, lo
que equivale de facto a volver a poner lo estético del lado de la naturaleza y lo artístico del lado de la
"cultura”.4
Nos encontramos aquí en terreno conocido: desde la crítica hegeliana de lo "bello natural", la
estética concebida como teoría de los "objetos" estéticos (definidos por medio de propiedades
perceptivas supernumerarias) no ha dejado de estar en concurrencia con la filosofía del arte
concebida como teoría de esta otra clase, supuestamente de mayor robustez ontológica, que serían
las obras de arte (definidas por medio de propiedades simbólicas). Cabe agregar que esta opción sólo
desplaza la dicotomía ontológica del dominio de los objetos banales al de los hechos intencionales,
ya que en adelante será necesario admitir un corte ontológico entre "simples" artefactos
intencionales y obras de arte, lo que implica una definición de estas últimas en términos de
propiedades intrínsecas (y no relacionales), a saber, las propiedades artísticas (que corren el riesgo de
ser tan inhallables como las propiedades estéticas).
La segunda opción consiste en mantener la definición "estética" de la obra de arte: esto es,
plantear que las propiedades artísticas son por definición propiedades perceptivas. Sin duda la
prehistoria gnoseológica de la que desciende la estética filosófica -a saber, el hecho de que se
encuentra ligada íntimamente a la cuestión de los límites del racionalismo y más precisamente a la
cuestión del conocimiento sensible- explica la atracción por esta opinión. Pero el precio a pagar por
tal definición es prohibitivo: ya deberemos restringir la noción de obra de arte de manera de poder
excluir de ella las "obras" que son perceptualmente indiscernibles de los simples artefactos
"utilitarios", ya deberemos por el contrario extenderla hasta incluir en ella todos los artefactos. La
primera solución tiene la desventaja manifiesta de ir al encuentro del uso socialmente sancionado del
término "obra de arte" (desde la pala de nieve de Marcel Duchamp hasta las cajas Brillo de Andy
Warhol, nuestros museos rebosan de obras perceptualmente indiscernibles de simples artefactos). La
segunda solución no es más satisfactoria; transforma la noción de obra de arte en una categoría
superflua, volviéndola coextensiva a la noción de artefacto, lo cual, también aquí, lleva a considerar

3
Para todas estas cuestiones, véase John R. Searle, The Construction of Social Reality, Londres, Penguin Books, 1995, p. 29 [edición
castellana: La construcción de la realidad social, prólogo y traducción de Antoni Domenech, Barcelona, Paidós, 1997].
4
Es, por ejemplo, la solución adoptada por Danto, que, identificando la dimensión estética con la esfera perceptiva y la
dimensión artística con la esfera de la significación, disocia radicalmente los dos dominios.
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como nula y sin valor una distinción categorial cuyos efectos sociales son no obstante reales.
A veces se sostiene que las dificultades que encontramos cuando queremos aplicar las nociones de
"objeto estético" y de "obra de arte" a otras culturas son la contrapartida de su inserción no
problemática en los marcos categoríales de nuestra propia cultura. Los señalamientos que preceden
sugieren, por lo contrario, que las dos nociones se topan con problemas mucho antes de cualquier
aplicación transcultural y que estos problemas están ligados a la idea misma de que el objeto -en el
sentido epistemológico del término- de la estética o de la teoría del arte podría ser, en lugar de una
clase de objetos en el sentido ontológico del término, una clase definida por propiedades internas
estéticas o artísticas) supernumerias con respecto a las propiedades "banales", sean éstas internas
(propiedades físicas y artefactuales) o relacionales (propiedades intencionales y funcionales). […]
DE LA OBRA DE ARTE
Lo que estaba en cuestión más arriba era el rol indirecto que la noción de obra de arte jugó sin
duda en la génesis del concepto de objeto estético, puesto que en su uso canónico las dos nociones
comparten ciertos rasgos comunes, en particular la idea de que existe una clase de objetos
ontológicamente específicos que poseen, más allá de las propiedades objetales banales, propiedades
supernumerarias que serán calificadas de estéticas o de artísticas, según adhieran a la definición
amplia o a la definición restringida. No voy a entrar aquí en una discusión sobre el conflicto que no ha
dejado de oponer estas dos concepciones respecto de lo que se supone que constituye el objeto
verdadero de la estética filosófica, ya que en mi opinión se trata de un conflicto sin objeto (en el
sentido, esta vez, de "lo que está en juego"). Lo que me interesa es otra consecuencia de esta
identificación abusiva: si pensamos que la estética se define por aquello sobre lo que descansa la
relación estética y sostenemos, al mismo tiempo, que esta relación se apoya por definición en las obras
de arte, tendremos fatalmente que definir estas últimas en términos de objetos estéticos.
Es esta doble identificación abusiva lo que constituye el trasfondo de la mayor parte de los
conflictos entre antropólogos y "estetas" con respecto al estatuto de los objetos de arte (en el sentido de
téchne) provenientes de las culturas "tradicionales". El antropólogo insistirá (de manera totalmente
justificada) en el hecho de que en su contexto originario los artefactos en cuestión no fueron creados
con la intención de devenir objeto de un investimento estético, de lo cual concluirá que no se trata de
obras de arte. El "esteta" llamará la atención (de manera igualmente justificada) sobre el hecho de que,
desde el punto de vista de las maneras de hacer, tanto como desde el punto de vista de las categorías
genéricas o de la estructuración formal, los parentescos entre esos artefactos y ciertos artefactos de
nuestra propia cultura que calificamos de obras de arte (y que son mayoritariamente creados con la
intención de devenir objeto de un investimento estético) son demasiado estrechos como para que se les
pueda negar el estatuto de obras de arte, de lo cual concluirá que se trata de "objetos" estéticos.
Manifiestamente, cualquiera sea la solución por la que nos decidamos, seremos conducidos a
una conclusión contra-intuitiva. Empecemos por la tesis según la cual una obra de arte sería un objeto o
un acontecimiento que tiene un estatuto ontológicamente estético. No voy a regresar aquí sobre el error
de categorización que implica, a mi modo de ver, la ontologización de los hechos estéticos. Me limitaré
a un señalamiento de sentido común. Esta definición restringida de la obra de arte corre el riesgo de
dejamos con un campo de extensión mínimo, pues raras son las obras de arte, en el sentido canónico
del término, cuyo funcionamiento efectivo sea reductible a su activación estética. En efecto, aun
cuando aspiren explícita o implícitamente (por ejemplo, a través de su pertenencia a un género que
está social o históricamente posicionado para inducir supuestamente a la actitud estética; basta con
pensar en una novela, en la música clásica o en el jazz) a una recepción en términos de relación
estética, su estatuto intencional y su estatuto atencional son casi siempre funcionalmente compuestos:
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es extraño que sólo aspiren a esto y sólo den lugar a esto. La solución alternativa no es mucho más
convincente: debe computar como nulo y sin valor el hecho de que las dos clases de objetos (en el
sentido lógico esta vez) que se suponen ontológicamente separados (por ejemplo, las estatuas-fetiches
y las estatuas-obras de arte) reposen sobre las mismas maneras de hacer, dando nacimiento a dos tipos
de productos que poseen numerosas propiedades comunes y parecen casi naturalmente tener que caer
en las mismas categorías genéricas.
Si abandonamos la visión "objetal' y aceptamos la idea de que la dimensión estética
corresponde a una relación con el mundo, a un tipo de actitud mental, el problema de las vinculaciones
entre los hechos estéticos y los hechos artísticos ya no se plantean en términos de identidad sino de
intersección. Lo que importa no es tanto encontrar una determinación con la ayuda de condiciones
suficientes y necesarias que permitan constituir las obras de arte en una clase ontológica aparte. Más
bien se intentará integrar la noción de obra de arte en una perspectiva más vasta. Podríamos plantear
así como hipótesis que las "obras de arte" constituyen una de las cristalizaciones funcionales de una
clase más amplia de entidades y de acontecimientos que reenvían a una constante transcultural y
transhistórica, a saber, lo que llamamos señales de costo elevado. 5 Entendemos por esto toda
producción de señales que sostiene lo contrario del principio económico que regula en general las
actividades vitales. La producción de señales de costo elevado es una actividad que particularmente
encontramos cada vez que los seres humanos quieren entrar en relación con espíritus o cuando
quieren seducir, cuando quieren imponerse a un rival, cuando quieren mostrar su poder o al contrario
su sumisión, cuando se enfrentan a la enfermedad o a la muerte, en suma, en las incontables
interacciones materiales y simbólicas en las cuales está en juego nuestra Gestimmtheit, en tanto nos
hallamos presos en una red interhumana y cósmica que no es evidente.
Ahora bien, comparadas con las producciones puramente utilitarias, las producciones
"artísticas" se caracterizan también por un costo excedente. Asimismo, no hay duda de que estas
producciones, cualquiera sea su estatuto ontológico, son señales desde un punto de vista funcional.
Por último, en numerosas comunidades humanas, estos hechos de señalización costosa han
cristalizado bajo la forma de cierto número de producciones típicas emparentadas transculturalmente:
danzas, ornamentos, esculturas, producciones verbales, representaciones pictóricas, etc. Dicho de otra
manera, en tanto resultados de la puesta en obra de cierto número de maneras de hacer ejercidas según
regulaciones emparentadas entre sí, estas producciones de señales de costo elevado se reagrupan
espontáneamente en familias, cada una de las cuales se identifica por medio de una causalidad
genética estable: resultan de modalidades del hacer humano que ponen en obra guiones técnicos, cuyas
regulaciones en su mayoría -sean perceptivas, gestuales o planificadoras- son comunes al conjunto de
las ejemplificaciones de una misma familia.
Me parece, pues, que tendría interés partir no ya de una definición de esencia de la noción de
obra de arte concebida como clase ontológica señalada, opuesta según un esquema dicotómico a todas
las otras producciones materiales y representacionales humanas, sino más bien de una aproximación
genética fundada sobre las diferentes modalidades, menos numerosas de lo que se piensa, según las
cuales la humanidad ha desplegado el principio de la señalización costosa en el dominio de la

5
La idea según la cual el arte sería un sistema de información costoso no es nueva. Roland Barthes la defendió ya en 1967 a
propósito de la literatura; véase Roland Barthes, (OEuvres completes II: 1962·1967, París, Seuil, 2002, p. 1274. Actualmente
se puede abordar a partir de la teoría biológica de las señales. Para un esquema de los fundamentos de esta teoría, véase Car l
T. Bergstrom, "An Introduction to the Theory of Honest Signaling", 2001, en http://octavia.zoology.washington. edu / handicap.
La señalización costosa existe en muchas especies como modalidad de la selección sexual: la ronda del pavo es un buen
ejemplo de ello. Para una explicación seleccionista de estos hechos aparentemente aberrantes, véase Amotz Zahav i et al.,
The Handicap Principle: A Missing Piece of Darioin's Puzzle, Oxford University Press, 1997. En ciertos casos, por ejemplo entre
los machos de las aves que anidan, se traduce bajo la forma de una actividad protoartística: la construcción de "nidos ", de
arquitecturas complejas con una función puramente ostentatoria.
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producción de acontecimientos, de acciones y de artefactos. La noción de obra de arte dejaría así de ser
un término primitivo.
Ahora bien, sabemos que, a menos que procedamos por estipulación y definición nominal, la
determinación en la comprensión de términos primitivos plantea con frecuencia problemas
insuperables. Según la aproximación alternativa que acabo de esbozar, la cuestión de la delimitación
de la noción de obra de arte se volvería, por el contrario, una subcuestión del problema más general de
las vinculaciones múltiples y diversas que pueden existir entre la relación estética y ciertos hechos
humanos o naturales que existen por lo demás independientemente de esta relación. Y esta cuestión
procede del análisis empírico, lo que significa que no necesita ser resuelta en términos puramente
analíticos o definicionales.
Para terminar, quisiera insistir en el hecho de que este cambio de perspectiva, que nos hace
pasar del dominio de los objetos hacia una aproximación en términos de señales costosas, no implica
universalismo ni relativismo de principio en lo que concierne a los vínculos entre la conducta estética
y estos diferentes tipos de señales costosas. Podría haber producciones humanas cuya activación
receptiva movilizase siempre la relación estética, producciones que fueran por ende, como dice Gérard
Genette, "constitutivamente estéticas". Podemos pensar que las representaciones ficcionales derivan de
esta categoría,6 del mismo modo que en el campo de las artes visuales todo lo que proviene de lo
decorativo o de las artes del ornamento, ese vasto continente artístico cuyo análisis, sabemos al menos
desde Riegl y Boas, es particularmente difícil. La expresión "constitutivamente estéticas" no es
evidentemente sinónimo de "ontológicamente estéticas": la eventualidad de que un cierto tipo de obras
active en todas las circunstancias la relación estética no implica que ese estatuto las defina
ontológicamente. Por lo demás, "constitutivamente estéticas" tampoco significa "exclusivamente
estéticas": así las ficciones, aun cuando implican siempre una activación de la relación estética,
cumplen también en general, si no siempre, toda especie de funciones individuales y sociales; en
cuanto a lo decorativo, con mucha frecuencia está investido de funciones simbólicas, incluso rituales.
Conviene, por tanto, distinguir entre la activación estética de un objeto o de una representación y las
funciones eventuales en las que esta activación está inserta.
¿Qué queda, entonces, de la problemática definicional de la noción de obra de arte? […] En
todo caso, la cuestión definicional [es] sólo de una importancia secundaria comparada con el estudio
histórico, social e intercultural de las conductas estéticas y de su relación con las otras actividades
humanas, entre ellas, en primer lugar, cierto número de actividades productivas de señales costosas,
encuentro que se tradujo en nuestra propia sociedad a través del desarrollo de una noción específica,
la noción de obra de arte, acompañada de su sombra, el inhallable "objeto estético".

6
Véase Jean-Marie Schaffer, Pourquoi la fiction?, París, Seuil, 1999 [edición castellano: ¿Por qué la ficción?, traducción de José
Luis Sánchez-Silva, Madrid, Lengua de Trapo, 2002].