POESÍA DE FEDERICO GARCÍA LORCA

1. CONTEXTO LITERARIO DE FEDERICO GARCÍA LORCA

1.2. Los precursores de la generación del 27
1.2.1. Modernismo y simbolismo en los primeros años del siglo XX
El Modernismo fue la versión hispanoamericana y española de dos movimientos
renovadores de la poesía francesa: el parnasianismo y el simbolismo.
Ambos movimientos quisieron devolver a la poesía la perfección formal y la belleza que
había perdido durante la etapa realista, en su obsesión por alejarse de los excesos retóricos
del Romanticismo.
Contra esa sequía del lenguaje poético realista, reaccionaron los modernistas, seguidores
del gran poeta nicaragüense Rubén Darío.

● Ruben Darío
Rubén Darío inicia el movimiento modernista con su libro Azul (1888). En él se percibe la
necesidad de investigar nuevos ritmos que le devuelvan al verso hispánico su musicalidad y
su belleza.
En los versos modernistas encontramos de nuevo la imaginación, la fantasía y el ensueño
porque se pretende regresar a la belleza a través de los valores sensoriales del verso:
musicalidad, ritmo, color, luz, así como de la sensaciones táctiles y olfativas y los
correspondencias a través de la sinestesia y del símbolo.
Rubén Darío tuvo mucha importancia en los poetas que le siguieron, tanto en Juan Ramón
Jiménez como en la generación del 27.
No se entiende la deslumbrante belleza de los versos de Federico García Lorca, ni su
musicalidad, sino del camino que inicia Rubén Darío en la poesía de lengua española

● Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez dedicó toda su vida a la poesía. Él concebía su obra como un
proceso de permanente perfeccionamiento, de obra en marcha, como un ininterrumpido
proceso de depuración, hasta el punto de que al morir dejó una nueva revisión de su poesía
que modificaba y reconstruía sus poemas anteriores.
Para el autor, el poeta es el que encuentra la palabra exacta para nombrar las cosas en
toda su plenitud, de tal manera que aparezcan como recién nacidas ante los ojos de quien
las mira. Y las guías para lograrlo no serán las musas; será la inteligencia
En su primera etapa, que él denomina etapa sensitiva, sus versos están llenos de un
suave colorido y musicalidad, propio de la influencia modernista. De esta etapa son
Pastorales (1905) y Platero y yo (1914).
La segunda etapa poética, la etapa intelectual (1916-1936), se inicia con Diario de un poeta
recién casado (1917). Este libro revolucionó la poesía española al eliminar de sus versos la
rima y la medida en su búsqueda de la poesía pura.
Juan Ramón piensa que la esencia de la poesía no reside en los recursos que la adornan,
sino en su capacidad de desvelar la esencia de lo humano y de las cosas. Por eso acude a
la inteligencia como guía. De esta etapa es Eternidades (1918) y también Piedra y cielo
(1918), al que pertenecen los poemas "Mariposa de luz" y "El poema".
La tercera etapa poética es la etapa suficiente o verdadera (1937-1958), que se inicia en
la Guerra Civil, ya exiliado de España, y llega hasta su muerte.
En el exilio Juan Ramón escribió En el otro costado (1936-1942) y Dios deseado y deseante
(1949). Este libro es un poema en prosa en el que ya no necesita el verso para expresar de
la forma más depurada posible la esencia de la poesía.
Juan Ramón, que recibió el Premio Nobel de Literatura en 1956, fue un maestro para todos
los poetas casi desde sus primeros libros. Vemos sus huellas en los autores de la
generación del 27 y en muchos de los poetas que han escrito a lo largo del siglo XX.

1.3. Las vanguardias. El lenguaje poético

El arte inició nuevos caminos en estrecha relación con otros campos del estudio: la ciencia,
la filosofía, la política y los movimientos obreros y sociales.

1.3.1. Las vanguardias

Las vanguardias surgieron en Europa en los años inmediatamente anteriores a la Primera
Guerra Mundial, hacia 1910, y su final suele situarse hacia 1930. Los artistas de vanguardia
tienen en común el deseo de romper los convencionalismos estéticos del Realismo y de ser
un revulsivo para la mentalidad burguesa.
Los artistas españoles estuvieron en contacto con los movimientos vanguardistas casi
desde sus inicios. En 1924 se inicia el surrealismo y en 1925 Louis Aragon pronuncia una
conferencia sobre este movimiento en la Residencia de Estudiantes, donde vivían Dalí,
Buñuel y Lorca.
En general es en las artes plásticas donde se materializaron antes los cambios. Los
movimientos de vanguardia más influyentes en la literatura de estos años fueron la poesía
pura, el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo.

- La poesía pura, el creacionismo y el ultraísmo

En la década de 1920 triunfa en los círculos poéticos más elitistas, una corriente cercana a
Paul Valéry que defiende que "poesía pura es todo lo que permanece en el poema después
de haber eliminado lo que no es poesía", Es decir: sobra la rima, sobra la métrica, y ante
todo sobran los estados emocionales y la biografía del poeta. Se trata de escribir una
poesía que sea pura belleza, por sí misma, sin conexión con lo humano. De ahí que
también se la conozca como poesía deshumanizada.
La poesía pura coincide en el tiempo con dos corrientes muy cercanas entre sí en ese
momento: el creacionismo y el ultraísmo.
Estos movimientos parten de la poesía pura en cuanto a la deshumanización del poema.
Afirman que el poema se crea a partir de las metáforas vanguardistas. Estas, al unir
términos muy distantes entre sí, crean (creacionismo) un mundo exclusivamente poético
que no se parece en nada a la realidad.

- El surrealismo
Para los surrealistas, la vida cotidiana es la cara más gris de la realidad, por lo que hay que
acceder a una realidad más alta, a una suprarrealidad que permanece amordazada en la
conciencia y vigilada por la razón.
Para conseguirlo, practican la escritura automática: una forma de escribir que pretende
surgir del inconsciente cuando fluye liberado de toda vigilancia racional, estética o moral.
En un poema surrealista aparecen asociaciones libres de palabras, metáforas insólitas,
imágenes oníricas y hasta delirantes. Es un lenguaje que va directamente a provocar
sentimientos y reacciones también inconscientes en el espectador o en el lector.

1.4. La generación del 27

En 1927 se celebra en el Ateneo de Sevilla un acto para conmemorar el tercer centenario
de la muerte de Góngora. Allí se reúne un grupo de poetas. El viaje lo ha pagado un torero,
amigo de todos ellos: Ignacio Sánchez Mejias.
Acuden, entre otros, Rafael Alberti, García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, José
Bergamín y Gerardo Diego. Más tarde, Pedro Salinas en un ensayo titulado Nueve o diez
poetas, incluye además a Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Emilio Prados.
Y junto a ellos, forman la generación del 27 un numerosas mujeres que escribieron en verso
o prosa: Carmen Conde, Rosa Chacel, María Teresa León, María Zambrano, Concha
Méndez, Josefina de la Torre o Ernestina de Champourcin. La pintora Maruja Mallo fue
amiga de todos ellos y colaboró con sus creaciones en actividades y decorados teatrales.
Procedían de diversos lugares, del centro y la periferia. Sin embargo, tenían muchas cosas
en común: la edad parecida, una formación generalmente uni- versitaria, la amistad, una
estrecha convivencia en tertulias literarias y en la Residencia de Estudiantes y, sobre todo,
unas ganas enormes de aprender de lo viejo y de lo nuevo.
1.4.1. Características
La generación del 27 se caracteriza por asimilar de manera perfecta y creativa las corrientes
literarias más interesantes de la poesía anterior. Así vemos que en sus versos se produce la
síntesis y el equilibrio entre:
• Lo más clásico y más vanguardista. La generación del 27 no rechaza a los maestros
anteriores, algo común en los cambios de generación. Admi- ran a Garcilaso, a Quevedo, a
Góngora.. También a poetas más cercanos como Bácquer y Rubén Darío, o a
contemporáneos como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado.
• Lo culto y lo popular. Sus versos tienen en ocasiones la frescura, la claridad y la
sencillez de la poesía tradicional, con sus paralelismos, estribillos, diminutivos y símbolos
tradicionales: la rosa (amor), la fuente de agua fresca (el erotismo), la corza (la muchacha
joven) o el ciervo (hombre joven).
• El hermetismo y la claridad. En un mismo libro de Federico García Lorca, como el
Romancero gitano, conviven versos y poemas de absoluta transparencia con otros de difícil
interpretación y claramente visionarios.
Todas estas influencias, perfectamente asimiladas, conforman la característica que mejor
resume la actividad poética de la generación del 27: el equilibrio que consiguen entre la
tradición y las vanguardias y entre el hermetismo de la poesía más novedosa de su época
con la necesidad de comunicación con el lector.
1.4.2. Etapas
Primera etapa (1922-1928): época de síntesis y de poesía pura
Esta es una etapa de síntesis en la que se mezclan las tendencias más vanguardistas
con la mejor poesía tradicional, sobre todo les influyen el Romancero y la Lírica de tipo
popular.
Esta es la etapa de creación más lúdica para los poetas del 27. Lorca escribe el Romancero
gitano, Jorge Guillén escribe Cántico y Alberti gana el Premio Nacional de Literatura con
Marinero en tierra.
Son los años en los que triunfa la poesía pura, en la que lo importante es plasmar en sus
versos un mundo de belleza perfecta, absoluta, sin contaminar con las circunstancias
históricas o personales del poeta.

Segunda etapa (1928-1931): época humanizada

El cambio coincide con la influencia del surrealismo, que rehumaniza de nuevo la poesía
al introducir en ella las circunstancias vitales del poeta y los sentimientos universales: el
amor, la infancia. a la vez que hace claras llamadas a la transgresión.
El surrealismo vino a romper la cohesión del grupo porque casi todos lo adoptaron excepto
Salinas, Guillén y Altolaguirre; sin embargo, los poetas que lo siguieron no creían en un
principio básico del surrealismo: la escritura automática, porque pensaban que el poema es
un acto lúcido y racional de creación estética.
Lo que sí hicieron fue utilizar profusamente las técnicas de la poesía surrealista: imágenes
visionarias, visiones y enumeraciones caóticas en versículos y verso libre.
Dentro de la corriente surrealista Rafael Alberti publica Sobre los ángeles (1929), Luis
Cernuda saca Los placeres prohibidos (1931), Vicente Aleixandre escribe Espadas como
labios (1932), y Federico García Lorca se trae de EEUU Poeta en Nueva York (1929).
Tercera etapa (1931-1936): la etapa social
Durante los años de la República y durante la Guerra Civil, casi todos los poetas adoptaron
un compromiso político a favor de la República. Al mismo tiempo, Pablo Neruda afirmaba en
Madrid la necesidad de una poesía sin pureza, es decir, inmersa en las circunstancias
sociales y humanas más concretas con una clara temática social y política

Cuarta etapa: el exilio

En julio de 1936 estalló la Guerra Civil. Lorca es asesinado en agosto, muchos poetas se
exilian: Cernuda, Salinas, Prados, Guillén, Alberti. Ya lejos de España publican nuevos
libros de poemas en los que la nostalgia de la patria perdida, de los amigos muertos y el
desarraigo, fueron las notas dominantes.
En tierras americanas los poetas del 27 continuaron su obra con cambios importantes en el
tono y el mensaje. Su poesía se hizo más grave y preocupada, con una clara tendencia a
reflejar los problemas humanos y sociales de su tiempo.

1.4.3. Escritoras y artistas de la generación del 27

Las artistas de la generación del 27 nacieron en un período comprendido entre 1898 y 1914,
igual que los hombres del grupo. Sin embargo, su obra ha sido olvidada, en la mayor parte
de los casos, a pesar de que publicaron en las mismas revistas: Revista de Occidente o La
Gaceta Literaria y compartieron los mismos espacios culturales.
Sus creaciones reflejaron el espíritu de modernidad que identificaba a un nuevo tipo de
mujer independiente del padre o del marido.
Estas voces femeninas también tuvieron sus propios escenarios como La Residencia de
Señoritas, paralela a la Residencia de Estudiantes, o el Lyceum Club constituidos para
promocionar la enseñanza universitaria y la formación cultural de las mujeres españolas.
También compartieron con los hombres el destino trágico de la guerra y el exilio.
Sin el conocimiento de la obra de María de Maeztu, directora de la Residencia de
Señoritas, María Teresa León, escritora y guionista de cine; Zenobia Camprubí traductora
de R. Tagore; Concha Méndez, poeta y editora; Josefina de la Torre, poeta y cantante
lírica; Carmen Conde, novelista y poeta; Maruja Mallo, pintora; Ernestina de
Champourcin, poeta; María Zambrano, filósofa y ensayista; Rosa Chacel, poeta y
novelista; Marga Gil Roësset, escultora y poeta, entre otras, la historia del primer cuarto del
siglo XX en España no está completa.

2. FEDERICO GARCÍA LORCA

2.1. Biografía y trayectoria poética
2.1.1. Infancia de juegos y canciones

Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, un pueblo de

Granada. Su padre se había enriquecido con el cultivo de la remolacha azucarera, y en su
familia, desde generaciones anteriores, se heredaban las cualidades artísticas, la pasión por
la música y la afición a la lectura en voz alta, como hacían su abuela paterna y su madre, la
maestra de escuela Vicenta Lorca.
De niño, a Federico le gustaba jugar a hacer misas y teatrillos de marionetas para los que
él, su hermano y hermanas se disfrazaban; además Federico, desde pequeño, hacía los
guiones y en las representaciones implicaba a criadas y amigos "con la obligación de llorar".
Su infancia en libertad jugando en la calle con sus hermanos y primos, y las canciones y
romances de las mujeres que compartían su vida dejaron en Lorca un poso de cultura
popular y de sabiduría antigua que él supo más tarde transformar en símbolos universales.
Todo este mundo formará el anclaje sobre el que el joven Lorca irá depositando los
conocimientos nuevos que formarán su amplia cultura.
El don de la música y el canto le venían heredados desde la familia paterna; así que nadie
se extrañó de que mostrara para estas artes cualidades extraordinarias. La muerte de su
maestro de piano y la imposibilidad de realizar su sueño de viajar a París para ampliar sus
estudios musicales, le hicieron reconducir su vocación hacia la literatura.
Años más tarde, animado por Manuel de Falla, recorrió los pueblos buscando canciones
populares y las adaptó con fidelidad a su esencia popular que, después de los arreglos de
Lorca, pasaron a la tradición y hoy se sienten anónimas y colectivas. ("La tarara", "Los
cuatro muleros", o el "Romance de los pelegrinitos")

2.1.2. La historia de una crisis erótica y personal

Federico García Lorca era un hombre complejo, alegre y simpatiquísimo. Sin embargo, la
procesión iba por dentro. Él confiesa alguna vez que siente dentro de sí una gran
melancolía.
El Lorca adolescente, aunque se interesó por algunas muchachas, ya sabía que su vida
amorosa iba por otros caminos. El primer amor que lo dejó verdaderamente herido fue
Salvador Dalí; después vendrían otros amores vividos con intensidad y sufrimiento que
tuvieron que permanecer ocultos ante una sociedad que rechazaba y condenaba a los
homosexuales.

2.1.3. Años universitarios en Granada

En 1915, a los diecisiete años, ya decidida su vocación hacia la literatura, se matriculó en la
Universidad de Granada para cursar los estudios de Filosofía y Letras y Derecho. Pero
Lorca no era buen estudiante y solía ausentarse para tocar el piano, asistir a la tertulia
literaria de El Rinconcillo o escribir. De las dos carreras iniciadas, sólo terminó Derecho, y
en 1923. Ya finalizados, jamás volvió a mencionar sus estudios.

En la Universidad le dieron clase dos profesores que marcarían su futuro: Dominguez

Berrueta y Fernando de los Rios.

- Con Domínguez Berrueta recorrió en varios viajes de estudios muchos pueblos y

ciudades estudiando el arte y la cultura de los sitios visitados. Fruto de esos viajes surgió su
primer libro en prosa: Impresiones y paisajes (1918).
- Fernando de los Ríos, que llegaría a ser ministro de Instrucción Pública durante la
Segunda República, le dio clases de Derecho. El fue el que convenció al padre de Lorca
para que Federico se trasladara a Madrid a la Residencia de Estudiantes, el centro
formativo y cultural más importante de España en esos momentos.

2.1.4. La Residencia de Estudiantes

"La Resi", como la llamaban los que allí vivían, albergaba a estudiantes universitarios tanto
de ciencias como de letras. En la Residencia dieron cursos y conferencias los más
prestigiosos científicos y artistas, como Albert Einstein, Marie Curie o Louis Aragón. En una
de sus salas había un magnífico piano en el que Lorca tocaría muchas noches canciones
populares y también a Chopin y Beethoven.
Allí coincidieron como residentes Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel, que
se hicieron enseguida inseparables. También en la Residencia había vivido Juan Ramón
Jiménez, y la visitaban muy frecuentemente Pedro Sali- nas, Rafael Alberti y Dámaso
Alonso.
Federico vivió en ella de 1919 a 1928 de forma más o menos intermitente. Durante esos
años trabajó mucho y maduró como escritor. En 1921 publicó su Libro de poemas.
Estos fueron años de intensa formación para Federico, de asistencia a tertulias literarias,
intercambios con los grupos vanguardistas y contacto con los intelectuales más
prestigiosos, como Ortega y Gasset, que entonces dirigía la Revista de Occidente.
Una de las ausencias más largas de la Residencia fue la que mantuvo a Lorca en Granada
organizando, junto con Manuel de Falla, el Primer Concurso del Cante Jondo (1922), que
tuvo una importancia enorme en los nuevos caminos que seguiría la poesía de Lorca. Estos
conocimientos le fueron imprescindibles en la elaboración de su nuevo libro Poema del
cante jondo, terminado en 1921, aunque no lo publicó hasta 1931.
Durante estos años en la Residencia, Lorca publicó, además de los libros ya citados:
Canciones (1927), influido por las canciones tradicionales andaluzas, y Suites (1920-1923),
una poesía mucho más vanguardista que no publicó en vida.
Diciembre de 1927 tuvo un cierre que quedará para la historia de la poesía del siglo XX,
porque el Ateneo de Sevilla convocó un homenaje a Góngora al que acudió el grupo de
amigos que más tarde sería conocido como la generación del 27. El viaje lo pagó un torero,
intelectual, y muy amigo de todos ellos: Ignacio Sánchez Mejías.

2.1.5. La plenitud poética (1926-1936)

El año 1928 fue crucial en la trayectoria poética de Lorca: ese año salió publicado en la
Revista de Occidente su Romancero gitano. El éxito fue total y absoluto; sin embargo, el
libro no fue bien entendido por algunos de sus amigos que lo tacharon de folclorista. Esto,
unido a la ruptura con Emilio Aladrén, y unas conferencias apalabradas en Cuba,
provocaron que Lorca se marchara a Nueva York en medio de una gran crisis personal.
Lo que empezó siendo un viaje tristísimo, con los meses fue cambiando hacia la alegría y el
fortalecimiento de su identidad. En la gran metrópoli encontró la inspiración para un nuevo
libro que empezaría allí mismo: Poeta en Nueva York, en el que reflejaría toda la grandeza y
la miseria de la gran urbe.
De allí viajó a Cuba. El regreso a España se produjo en junio de 1930.
Ese año España vivía tiempos convulsos: la dictadura daba sus últimas bocanadas y
numerosos movimientos sociales trabajaban para derrocar la monarquía, muy desgastada
tras la dictadura, e instaurar la II República.
En 1931, apoyado por el nuevo gobierno republicano, Lorca inicia con La Barraca (grupo de
teatro compuesto por universitarios) la tarea de llevar las obras clásicas de Cervantes, Lope
y Calderón a las gentes de los rincones más apartados de España.

Junto al reconocimiento de su obra poética, Lorca vivió un desbordante éxito teatral, Con
Bodas de Sangre viajó a Argentina, donde fue recibido como una estrella. Allí empezó
Yerma, que terminó en España en 1934.
En ese mismo año murió, por una cornada en el muslo, su gran amigo, el torero Ignacio
Sánchez Mejías. A él le dedicó el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías una de las cumbres de
su poesía.
Sus últimas obras poéticas reflejan que Lorca, aunque siguiera guardándose de una
sociedad homófoba, aceptó plenamente su vida amorosa y trasladó sus versos la
naturaleza de sus sentimientos, aunque decidiera no publicarles Así tanto en El Diván del
Tamarit, (1935), como en los Sonetos del amor oscuro (1936), el amor se presenta con toda
su verdad y su desolación.

2.1.6. Últimos tiempos

Recién estallada la Guerra Civil, el poeta se refugió con su familia en Granada. Allí fueron a
buscarlo, pero Lorca estaba escondido en la casa familiar de sus amigos, los Rosales,
destacados falangistas que se arriesgaron a protegerlo. Lo acusaban de comunicarse por
radio con los rusos y de hacer más daño con sus escritos que otros con las armas.
La envidia por su éxito y su fama, su postura política claramente democrática y la homofobia
reinante eligieron los fusiles. Sin juicio y sin defensa lo asesinaron el 18 de agosto de 1936.
Lorca tenía 38 años.
2.2. Temas, símbolos y lenguaje literario en la poesía de Lorca
2.2.1. Temas: el destino trágico y la frustración
- El destino trágico. Es el tema central que atraviesa de arriba abajo toda la obra de Lorca.
La muerte está presente en sus poemas y obras de teatro ya sea como presentimiento,
como hecho fatalmente sucedido o como amenaza.
- La frustración. Es la compañera inseparable del destino trágico y la consecuencia del
enfrentamiento entre la libertad individual y lo socialmente aceptado. Se manifiesta casi
siempre en forma de soledad.

2.2.2. El lenguaje literario

Estos temas se presentan a través de un lenguaje literario brillantísimo y construido con
rigor, intuición y esfuerzo. Sus características básicas son las siguientes:
- Mezcla brillante y eficaz de tradición y modernidad. Lorca actualiza el Romancero viejo
en su Romancero gitano, atrevido y vanguardista, también dota a los tradicionales sonetos
de amor del vocabulario preciso para que puedan expresar otras posibilidades amorosas en
los Sonetos del amor oscuro.
- Intercambio de cualidades entre todos los seres. Una característica clave de su estilo
es que, para él, todos los elementos de la naturaleza, vivos o inertes, están conectados, por
lo que pueden intercambiar sus características y cualidades en un universo activo, dinámico
y en cambio permanente. De esta manera:
○ Lo grande adquiere cualidades de lo más pequeño
○ Lo inerte se vivifica
○ Vegetales o conceptos se animalizan.

2.2.3. Recursos literarios

Para expresar esa interconexión entre todo lo vivo, y de la vida con la muerte, Lorca toma
los recursos del lenguaje poético, los pasa por el tamiz vanguardista y de allí salen nuevos y
sorprendentes.
- La dinamización y la vivificación.
Los seres inanimados se animan, se vivifican y se transforman en fuerzas dinámicas en un
canto arrebatado a la vida "El campo / de olivos / se abre y se cierra / como un abanico"
(Poema del cante jondo).
- La personificación
La personificación consiste en dar cualidades humanas y estados psicológicos a seres
inertes o animales, haciéndolos partícipes del mundo poético en el que están inmersos.
A través de tanta vida, Lorca equilibra la balanza en un mundo poético en el que los seres
humanos están muertos o en inminente riesgo de estarlo. El resultado es un mundo
extraordinariamente animado, de infinitas conexiones y lleno de energía, a pesar de su
estrecho contacto con la muerte.
- La cosificación
Es un recurso contrario a los dos anteriores. Consiste en arrebatar a los seres vivos sus
características humanas para convertirlos en seres inertes.
- La animalización
Consiste en aplicar cualidades animales a cuerpos inertes o a seres humanos. Así se refiere
Lorca al cuerpo muerto de Ignacio Sánchez Mejías.
- La metáfora
La metáfora es la identificación de un término real (R) con un término imaginario (I) que le
presta sus cualidades al término real. Las metáforas de Lorca son brillantes y atrevidas, y
frecuentemente tienen base en la personificación y la vivificación, ellas.

Muchas imágenes de Lorca son visionarias, pero otras son el resultado de la especial
sensibilidad del poeta para captar la lengua popular del pueblo andaluz, tan creativa como
el lenguaje de las vanguardias. Lorca es consciente de lo mucho que le debe a la lengua del
pueblo.

El dinamismo y el intercambio de cualidades es una característica básica en los versos de

Lorca. Algunos tipos de metáforas:
- De intercambio de cualidades entre objeto inanimado y fauna
- Metáforas puras: no está presente el término real y hemos de deducir lo del término
imaginario, que suele presentarse como un término compuesto (I de R) para la
suficiente información
- Metáforas apositivas: el término real y el imaginario están unidos mediante signos
de puntuación que a la vez relacionan y diferencian ambos elementos.

- Los adjetivos
Igual que con las metáforas, comparaciones y sinestesias, Lorca utiliza los adjetivos de
modo visionario y sorprendente. Gracias a ellos consigue el intercambio de cualidades entre
personas, animales, la naturaleza o el cosmos, en un dinamismo que no descansa nunca y
que intenta conjurar el poder destructivo de la muerte. Así encontramos:
- Adjetivos sinestésicos, que juntan las cualidades de dos sentidos diferentes:
"idioma blanco", "voces redondas", "voz aceitunada".
- Adjetivos visionarios, que otorgan a los sustantivos cualidades imposibles de
encontrarse en la naturaleza: "verde loco", "capitán redondo", "rubor cansado".
- Desplazamientos calificativos, en los que el adjetivo se aleja del sustantivo al que
tendría que calificar y califica a otro sustantivo cercano, con el que no guarda
ninguna relación: "el débil trino amarillo del canario".

- Los símbolos
Lorca es un gran poeta simbolista. Y lo es porque cree que la intuición poética es capaz de
descubrir las íntimas interconexiones de todo lo creado y mostrarlas en el poema.
- La luna puede significar:
- La muerte y la vida, porque, en sus cuatro fases: nueva, llena, cuarto cre- ciente y
cuarto menguante, ella misma "muere" y "renace" una vez al mes.
- La esterilidad, por la imposibilidad del acercamiento a lo masculino (el sol). También
simboliza la fecundidad porque regula los ritmos naturales de las mareas y las
aguas, y desde ellas, los nacimientos y la vida vegetal.
- El agua aparece como símbolo de vida y de fecundación, al estar relacionada con el
mundo vegetal y el humano, pero también agente de la muerte en acequias, o estancada en
aljibes o pozos en muchos de sus poemas.
- La sangre también tiene doble significado: es la vida que se transmite fecunda todo lo
creado y es la muerte cuando mana desde el cuerpo.
- El toro está íntimamente unido a la luna. Sus cuernos, como símbolo fálico, remiten a la
luna nueva y a la fecundidad en casi todas las mitologías arcaicas.
- El viento simboliza la muerte o el erotismo agresivo
- El caballo representa la fuerza y la pasión amorosa, que desatada conduce a la muerte, y
también es la vida sobre la que cabalgamos camino de la muerte.
- Los metales, cuchillos y navajas, son símbolos de muerte. También las máquinas de la
sociedad industrial se muestran como destructivas para el hombre.

Lorca dinamiza los símbolos que ha recogido del folclore popular o de la poesía culta, les
atribuye cualidades sorprendentes y los encadena entre ellos para crear ese mundo poético
tan personal en el que lo vivo y lo inerte intercambian a menudo sus papeles.

3. LA OBRA POÉTICA DE FEDERICO GARCÍA LORCA

3.1. Etapas de la obra poética
La obra poética de Lorca se divide tradicionalmente en tres etapas que se corresponden
con las características temáticas y estilísticas que presentan, y no necesariamente con la
fecha de su publicación, porque Lorca retrasaba a veces varios años la puesta en
circulación de sus libros.
Es el caso del Poema del cante jondo, escrito en el año 1921 y publicado diez años más
tarde, en 1931. O las Suites, escritas entre 1921 y 1923 y nunca publicadas en vida, salvo
algunos poemas sueltos.
Con frecuencia se da el caso de que Lorca saca a la luz un libro determinado y hace ya
tiempo que está escribiendo de manera completamente diferente.
Esto sucede con el Romancero gitano, que se publica en 1928, cuando Lorca hace ya
meses que está en otra etapa de su creación literaria.

3.1.1. 1.° etapa (1921-1927): la tradición desde las vanguardias

Los libros de poemas de estos años tienen un hondo sabor popular con influencia de la
lírica tradicional, pasada por el prisma de las corrientes vanguardistas: poesía pura,
creacionismo y surrealismo. Predomina el verso corto y la rima asonante. Forman el grupo
de las creaciones más populares de Lorca. Pertenecen a esta etapa:
- Libro de poemas. Imprenta Gabriel Maroto, 1921.
- Canciones. Revista Litoral, 1927. Escrito entre 1921 y 1924.
- Poema del cante jondo. Editorial Ulises, 1931. Escrito en 1921.
- Suites. Escrito entre 1921 y 1923. Publicado en 1982.
- "Oda a Salvador Dali". Revista de Occidente, 1926.
- Romancero gitano. Revista de Occidente, 1928. Escrito entre 1923 y 1926.

3.1.2. 2.° etapa (1928-1936): el influjo del surrealismo

A mitad de 1927 se hace presente en su obra el influjo surrealista dentro del universo
simbólico de su poesía. El verso largo del versículo y del verso libre serán el cauce
adecuado por donde circule el nuevo caudal poético lorquiano. Pertenecen a esta etapa:
 - Poemas en prosa. Publicados en diversas revistas entre 1927 y 1928.
- "Oda al Santísimo Sacramento del Altar". Revista de Occidente, 1928.
- Poeta en Nueva York. Escrito y revisado entre 1929 y 1936. Publicado en Nueva
York en 1940, cuatro años después de la muerte del poeta.
- Diván del Tamarit. En 1934 Lorca preparó una edición que no llegó a ver publicada
en vida. Se publicó en Nueva York y Buenos Aires en 1940.
- Sonetos del amor oscuro. Escritos en 1935, no se publicaron completos hasta 1983,
cuarenta y siete años después de su muerte.

3.1.3. 3.° etapa: síntesis de las dos etapas anteriores

Estas obras recogen el mundo mítico y tradicional de la primera etapa de Lorca, envuelto
en un lenguaje de raíz simbólica y recursos cercanos al surrealismo. Pertenecen a esta
etapa:
- Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Revista Cruz y Raya, 1935.
- Seis poemas galegos. Editorial Nós 1935. Escritos entre 1931 y 1934.
3.2. Libro de poemas
Cuando publicó Libro de poemas en 1921, ya estaba viviendo en la Residencia de
Estudiantes y en contacto con las nuevas corrientes poéticas, así que su intención al
publicar el libro fue cerrar una etapa para empezar otra más moderna.

3.2.1. Los temas

Este libro gira en torno a las preocupaciones de su mundo interior:
- La nostalgia de la niñez y la inocencia perdida
- La angustia erótica de quien se sabe diferente
- La rebeldía de raíz romántica que le hace enfrentarse a Dios como cómplice de un
mundo absurdo en el que siente que no tiene cabida.

3.2.2. Lenguaje literario

Se trata de un libro juvenil. Sin embargo, Lorda muestra ya una voz propia y diferente con
muchas personificaciones y vivificaciones, y metáforas con base en la naturaleza.

3.2.3. Métrica
Son poemas largos que recrean el cancionero infantil con romances y canciones con
estribillos con paralelismo y rima asonante.

3.3. Canciones
Lorca publicó Canciones en mayo de 1927; sin embargo, llevaba escrito ya varios años.
Este retraso le permitió la revisión de los textos en unos años en los que el autor ya había
alcanzado el dominio pleno del lenguaje poético.
En este libro Lorca demuestra que ya domina la técnica poética. Si se compara con su libro
anterior, aquí se encuentran menos declaraciones íntimas y mucha más perfección formal.
En sus páginas se puede comprobar una de las características de la generación del 27: la
síntesis entre la tradición clásica y las vanguardias. Este es un libro clásico en los
temas y en la métrica, y vanguardista en los modernismos recursos literarios que emplea.
Vemos cómo consigue la fusión de tradición vanguardia:
 - La tradición se observa en los temas (amor sin esperanza, naturaleza y muerte), y
en la métrica, propia de los Cancioneros (versos cortos, estribillos, paralelismos y
estructura circular).
- Las vanguardias presentes en la elección de metáforas visionarias encadenadas,
unen dos términos muy alejados entre sí para crear un resultado sorprendente que
sólo puede existir en el mundo poético y jamás en el mundo natural.

3.3.1. Contenido, temas y estructura

Lorca presenta un amplio abanico de temas que se organizan en once secciones. En cada
una de ellas, los distintos poemas presentan diversos matices del tema común tratado.
Algunos temas de estas once secciones son:
- El mundo infantil, sus ensoñaciones y juegos: "El lagarto está llorando. / La lagarta
está llorando".
- El amor, como fuerza natural, oculta y dolorida.
- La muerte y el destino fatal, unido a personajes de Andalucía: "Canción del jinete”
- La naturaleza, vivificada casi siempre por imágenes vanguardistas: "En el río, / un
árbol seco,/ ha florecido en círculos/concéntricos" ("Tarde").

3.3.2. Lenguaje literario y métrica

La lengua poética de Lorca es una mezcla muy inteligente de lenguaje poético tradicional y
modernidad.
La canción tradicional la vemos reflejada en las expresiones populares: "Arbolé, arbolé /
seco y verdé" en las que cambia la posición del acento para mantener la rima. También son
muy abundantes las personificaciones que permiten a la naturaleza ser cómplice de los
sentimientos de los protagonistas líricos.
Y junto a ellas vemos recursos vanguardistas como la metáfora visionaria: "Grulla dormida
la tarde / puso en tierra la otra pata", y el desplazamiento calificativo: "Los caballeros / están
casados, / con altas rubias/de idioma blanco".
Es muy frecuente en estos poemas la elipsis, un recurso muy útil a la hora de presentar
temas problemáticos como el de la homosexualidad, que aparece sugerido en la elección de
las frutas del siguiente poema: "Quise las manzanas verdes. / No las manzanas rosadas...".

3.3.3. Métrica
Estos poemas son más breves y mejor estructurados. Muchos presentan la forma de
canción infantil con estribillo, que son pura nostalgia y homenaje a la infancia perdida.
Son frecuentes los poemas con estructura circular.
Lorca elige para este libro los recursos típicos de las canciones populares que ayudan a
crear el ritmo necesario para ser cantadas:

- Los versos cortos y la rima asonante favorecen la memorización.

- Los paralelismos, que propician el recuerdo al repetir los mismos conceptos con las
mismas palabras o muy parecidas.
- Las antítesis, que apoyadas en los paralelismos, adensan el significado al oponer
ideas contrarias en palabras muy cercanas.
- Los estribillos, que estructuran el poema en estrofas y favorecen el recuerdo al
repetir en varias ocasiones los mismos versos. Los mismos recursos los veremos en
el Poema del cante jondo.
3.4. Poema del cante jondo
En junio de 1922, García Lorca, junto con Manuel de Falla y otros artistas y poetas,
organizaron en Granada el primer concurso de Cante Jondo. La finalidad era restituir a este
cante tradicional su valor cultural y que se mantuviera su pureza frente a las adulteraciones
que lo estaban degradando.
Durante esos meses, Lorca escribió y leyó una conferencia en la que explicaba las raíces
antiquísimas del cante jondo y su parentesco con los cantos orientales más primitivos.
Su libro de poemas Poema del cante jondo, publicado diez años más tarde, en 1931, está
estrechamente unido a estos dos acontecimientos. Más tarde, en su conferencia
"Arquitectura del cante jondo" teorizó y explicó las características de este canto ancestral.

3.4.1. Contenido y temas

En sus poemas, Lorca recoge los temas que aparecen en las canciones del cante jondo: el
amor, la muerte y la pena honda; pero alejado de todo folclorismo.
- Andalucía El libro se abre con un poema que sitúa el escenario en Andalucía, un lugar
puro frente a la civilización corrupta. Es una Andalucía esencial, espacio de la pena y de la
muerte más que un paraíso idílico.
- La pena: Es la gran protagonista; representa la conciencia trágica que late en todo el
libro. La pena y el quejío son el lamento que expresa el dolor desgarrado de Soleá, la
protagonista del poema anterior.
- La muerte: La muerte, junto con el amor, es la causante de la pena. Recorre muchos de
los poemas del libro, pero nunca se sabe qué o quién la causa.

3.4.2. Lenguaje literario y métrica

El lenguaje literario es natural, breve y sin adornos, como corresponde a los cantares
populares. Abundan los giros coloquiales, los diminutivos y, sobre todo, las
personificaciones, que dan vida a los elementos de la naturaleza otorgándoles un
protagonismo casi semejante al de los seres humanos.
Sin embargo, este libro pertenece a la década de 1920, así que, junto a los recursos
tradicionales, también se hace presente la influencia de las vanguardias, con sus
metáforas visionarias juntando términos muy alejados entre sí.
En cuanto a la métrica, abundan los poemas de versos cortos y rima asonante que se
adaptan a los ritmos de las canciones populares y del propio cante jondo, con estribillos y
paralelismos. Es frecuente que presenten estructura circular y empiecen y terminen con los
mismos versos.

3.5. Romancero gitano

Con el Romancero gitano (publicado en 1928), su autor consiguió que la nueva poesía
calara entre el gran público al convertir el género más tradicional de la poesía española en
nueva poesía vanguardista.
El éxito fue inmediato y su considerable tirada de dos mil ejemplares se agotó en un año.
Aún así, Lorca tuvo que defenderse de las críticas de gitanismo folclorista que sus amigos
Dalí y Buñuel vertieron sobre la obra.
El Romancero gitano es el libro más difundido de la generación del 27. Con este libro Lorca
cierra brillantemente el primer ciclo de su obra poética.
3.5.1. Descripción y ordenación de los romances
El hilo conductor del libro, según su autor, es la Andalucía del llanto. Los dieciocho
poemas que lo forman pueden agruparse en cuatro series:

- La primera serie abarca los romances del 1 al 7. Se abre con el "Romance de la luna
luna", y predominan en ellos los personajes femeninos: la luna, Preciosa, la monja gitana, la
casada infiel y Soledad Montoya.
- La segunda serie la forman tres romances (8, 9 y 10). En esta parte están los dedicados a
los tres arcángeles, que representan a las tres ciudades andaluzas: san Miguel (Granada),
san Rafael (Córdoba) y san Gabriel (Sevilla).
- La tercera serie está constituida por los romances del 11 al 15. En ellos predominan los
personajes masculinos: Antoñito el Camborio, el Emplazado y uno colectivo: la Guardia Civil
- La cuarta serie reúne los romances del 16 al 18 y está formada por personajes ajenos a la
cultura andaluza: santa Olalla de Mérida, Thamar y Amnón v don Pedro a caballo. Todos
ellos aparecen gitanizados y formando parte del universo andaluz del libro.

3.5.2. El género
El romance es un subgénero lírico-narrativo en el que:

- Lo narrativo se percibe en la historia que sirve de hilo conductor y cohesiona el relato.

Vemos, pues, en los romances los cinco elementos narrativos: narrador, personajes (con
diálogos entre ellos), acción, espacio y tiempo.
- Lo lírico se manifiesta en la comunicación de los sentimientos a través de exclamaciones,
interrogaciones o comentarios subjetivos expresados a través de comparaciones, anáforas,
paralelismos y otros recursos líricos.
El poeta utiliza la estructura narrativa del romancero para crear relatos líricos llenos de
misterio y sensualidad y los envuelve en el ropaje de las vanguardias. El resultado es la
unión perfecta de lo viejo y de lo nuevo, de la tradición y de las vanguardias.
Características propias de la generación del 27.

3.5.3. Contenido, temas y estructura

El contenido de este libro gira alrededor del mundo gitano tradicional, de los hechos que
rigen su vida cotidiana: los frecuentes desplazamientos en su vivir itinerante, las reyertas, la
fragua, historias de amor felices, frustradas o imposibles. Todo esto se muestra en el libro
perfectamente entrelazado con elementos misteriosos, mágicos o bíblicos.
Esta variedad de asuntos y personajes está cohesionada por un único tema: el mundo
gitano mitificado que unifica también la variedad de espacios y personajes.

- Elementos estructurales y narrativos

El narrador suele hacer su relato en tercera persona; sin embargo, vemos que Lorca es un
narrador tan implicado en la historia que aconseja a su personaje, Soledad Montoya, y
aparece con su propio nombre acompañando a Antoñito el Camborio.
Respecto al espacio y al tiempo, para lograr la universalidad del mundo gi- tano, Lorca
elimina cualquier dato cronológico; son muy escasas las ubicaciones geográficas, de
manera que los hechos suceden en un espacio y un tiempo míticos y comunes a todos.
En cuanto a los personajes, todos son gitanos, independientemente de su origen: mortal
(Antoñito el Camborio), legendario (la luna), divino (los tres arcángeles), o bíblico (Thamar y
Amnón).
Por último, por lo que a la acción se refiere, es importante comentar que el gitano choca
con tres realidades inmediatas:
- El amor, que desemboca casi siempre en el sexo, la frustración o la muerte.
- Los otros, que den ser gentes de su propia raza, enemigos que se cruzan en su
camino, el destino infausto o la Guardia Civil, brazo armado de la sociedad que los
margina. El resultado del enfrentamiento con los otros o con el destino también es
casi siempre la pena o la muerte.
- El cosmos, que participa en la acción de forma muy activa y se relaciona con los
personajes como cómplice, testigo o adversario.

- Elementos líricos
La emoción lírica de los romances lorquianos la percibimos gracias a:
● Recursos tradicionales para expresar la emoción, tales como:
- Breves exclamaciones e interrogaciones: "iCómo canta la zumaya!, / iay cómo
canta en el árbol!" ("Romance de la luna, luna").
- Comentarios a lo que ocurre: "iOh ciudad de los gitanos!/¿Quién te vio y no te
recuerda?" ("Romance de la Guardia Civil española").
- Advertencias a los protagonistas: "iPreciosa, corre, Preciosa, / que te co- ge el
viento verde!" ("Preciosa y el aire").
● La metáfora vanguardista. Lorca logra un universo muy activo a base de metáforas
vivificadoras en las que los elementos de la naturaleza cobran vida mientras que los
seres humanos están muertos o en peligro de muerte.

- Métrica y estructura externa

Lorca utiliza el romance octosílabico con rima asonante en los versos pares. También
mantiene el tradicional fragmentarismo: un inicio brusco, casi en mitad de la acción y un
final repentino que dejan al lector en plena tensión dramática. El fragmentarismo se avenía
muy bien con la nueva poesía vanguardista en la que la elipsis y la sugerencia jugaban un
papel muy importante.
Son frecuentes los poemas con estructura lineal, en los que la acción se desarrolla de
principio a fin. Sin embargo, en varios romances Lorca utiliza la estructura circular, como
sucede en "La casada infiel".

3.5.4. Lenguaje literario

En el lenguaje poético es donde mejor se aprecia la fusión entre tradición y vanguardia.
El Romancero gitano es una colección encadenada de brillantes imágenes vanguardistas, y
una recopilación de los recursos más eficaces de la poesía tradicional, como por ejemplo:

- La comparación: "Las navajas de Albacete/ bellas de sangre contraria, / relucen

como los peces" ("Reyerta").
- El paralelismo, frecuentemente unido a la antítesis: "Sus muslos se me escapaban
/ peces sorprendidos, / la mitad llenos de lumbre, / la mitad llenos de frío" ("La
casada infiel").
 - La interrogación retórica: "¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?. / Ella sigue en su
baranda" ("Romance sonámbulo").
Estas figuras tradicionales se pueden volver visionarias si el poeta las utiliza desde el punto
de vista innovador de las vanguardias:
- Las sinestesias visionarias: "Agrio verde" ("Reyerta").
- Las vivificaciones: "La tarde loca de higueras / y de rumores calientes, / cae
desmayada en los muslos/heridos de los jinetes" ("Reyerta").
- La metáfora visionaria: "Una dura luz de naipe / recorta en el agrio verde, / caballos
enfurecidos, / y perfiles de jinetes". ("Reyerta"). En este último ejemplo observamos
que se suman la vivificación: "luz de naipe / recorta" a la sinestesia "agrio verde",
además de la metáfora visionaria.

3.5.5. Símbolos y mitos

En esta obra, el gitano simboliza a todos los hombres libres, con sus grandezas y su
violencia, como sucede en cualquier mito. Y frente a él, la Guardia Civil es el antihéroe
necesario que hace brillar aún más la épica del héroe.
Lorca traslada a su Romancero símbolos y mitos antiquísimos:

• La luna. Es una constante en el libro. Normalmente aparece asociada a la muerte

("Romance de la luna, luna"), pero también su presencia ilumina la noche y su ausencia
protege a los enamorados ("La casada infiel").
• El caballo, como la luna, también tiene múltiples significados: símbolo de la fuerza, de la
pasión descontrolada y, también, portador de la muerte en jinetes ya fallecidos o próximos a
morir.
• El agua, generalmente portadora de la vida, también es símbolo de la muerte en ríos y
acequias, sobre todo cuando está estancada en pozos albercas.
• El cuchillo y los metales anuncian la sangre y su presencia siempre es una amenaza y un
mal presagio.
• Las rosas rojas suelen utilizarse como metáfora de heridas mortales.

3.5.6. Éxito y fin de ciclo

El éxito del Romancero gitano fue enorme, y los recitales que daba Lorca terminaban con el
público entusiasmado.
En 1929, dos años después de su publicación, Lorca hizo un viaje a Nueva York en medio
de una gran conmoción sentimental. De su estancia en la metrópoli vendrá con un libro muy
distinto en tono y forma: Poeta en Nueva York.

3.6. Poeta en Nueva York

Este libro, escrito entre los años 1929 a 1931, pero publicado en México y EEUU en 1940,
muestra la profunda crisis personal que estaba atravesando Lorca. Una crisis de amplio
espectro que recoge la crisis poética causada por el rechazo de algunos de sus amigos al
Romancero gitano, la crisis afectiva tras el abandono de Emilio Aladrén, la crisis de
identidad al sentirse desarraigado de su tierra y trasplantado a la gran urbe cosmopolita, y
la crisis del sistema capitalista que Lorca vive en directo y con toda crudeza por el crac
de la bolsa de Nueva York en 1929 a los pocos meses de llegar a la ciudad.
3.6.1. La creación de una voz trágica
Nueva York fue su primer encuentro con la diversidad religiosa y racial, con las grandes
masas urbanas y el mundo mecanizado. Fue el descubrimiento de la modernidad. Allí
asistió al teatro más moderno y experimental, paseó por Harlem, escuchó jazz y blues,
conoció y se entusiasmó por el cine sonoro, leyó a Walt Whitman, y la ciudad lo deslumbró.
Pero allí también se sintió deprimido y aislado y, por primera vez, miró y vio en profundidad
a los diferentes, los oprimidos, los hambrientos, los rechazados... en definitiva, a sus
semejantes. Y alzó su voz para darles voz, una voz trágica que tal vez sea uno de los
logros más admirables del libro y que denuncia la opresión que Lorca sintió en:
- En el aspecto personal, contra quienes reprimen los sentimientos heterodoxos.
- En el aspecto social, contra quienes explotan a los otros y a la naturaleza para obtener
beneficio y poder.

3.6.2. Contenido, temas y estructura

Poeta en Nueva York busca ser un libro revelador de lo que siente el poeta, de sus
percepciones sentimentales, en un entorno que representa el paraíso imposible frente a la
Granada de su infancia.
El libro está dividido en diez secciones que agrupan cada una varios poemas. En ellos se
recogen distintos temas:
• La infancia, de nuevo como paraíso perdido en "Tu infancia en Menton".
• El hombre como depredador de la naturaleza en "New York (Oficina y denuncia)".
• La soledad entre las multitudes que se observa en "Paisaje de la multitud que vomita"
• La muerte, que en algunos momentos alcanza rasgos premonitorios "Recorrieron los
cafés y los cementerios y las iglesias. / Ya no me encontraron. / ¿No me encontraron? / No.
No me encontraron" ("Fábula y rueda de los tres amigos").
• La guerra, vislumbrada en el grito estremecedor de "La iglesia deshabitada'
• Los afroamericanos como símbolo de los oprimidos: "Norma y paraíso de los negros".
• La religión como arma de represión y control que observamos en el "Grito hacia Roma".
En este poema Lorca denuncia además el Tratado de Letrán firmado en 1929 entre el papa
Pío XI y Benito Mussolini.
• La homosexualidad, expresada en su "Oda a Walt Whitman" sintetiza muchos de los
temas anteriores, al unir su angustia personal a la vi- sión de una América deshumanizada.
Estos temas se articulan alrededor del enfrentamiento entre dos binomios contrapuestos:
• La naturaleza y la civilización, que Lorca siente antagónicas en la gran urbe moderna.

Este enfrentamiento entre naturaleza y civilización se percibe con total claridad en el poema
"La aurora", en el que la luz, símbolo de la naturaleza, lucha para poder atravesar las
barreras que le impone la civilización y llegar a los seres humanos.
Pero la luz queda derrotada por los metales (cadenas y monedas) que, como los cuchillos
del Romancero gitano, preludian la sangre, la destrucción de lo humano. La consecuencia
es el desfile alucinado de unos seres insomnes, supervivientes "de un naufragio de sangre".
• Los opresores y oprimidos. En el libro aparece claramente la denuncia de los opresores
(ricos americanos de raza blanca que practicaban un capitalismo salvaje y deshumanizado),
y la defensa de los oprimidos (los pobres, los niños, los afroamericanos, los emigrantes que
acudían en busca de trabajo, y los expulsados del bienestar social).
Y de entre todos los oprimidos, los afroamericanos representan como ningún otro grupo a
los marginados, los excluidos. Como los gitanos, simbolizan la libertad instintiva.
3.6.3. Lenguaje literario y métrica
Lorca es consciente de que entra en un terreno difícil: expresar su crisis personal dentro de
un mundo desenraizado, deshumanizado y caótico. Y para esto necesita un nuevo lenguaje
capaz de expresar el caos y la angustia Lorca opta por un doble camino que abarcará tanto
el lenguaje literario como la métrica.
- Lenguaje literario
Lorca se acerca al surrealismo al abandonar en muchos de sus versos, la racionalidad del
lenguaje para experimentar con las posibilidades que le ofrecía el lenguaje irracional y
surrealista.
Pero Lorca no abandona nunca el control sobre lo que escribe. Del surrealismo, Lorca
escoge los recursos literarios que le son más útiles, como el fluir de la conciencia sin
control racional, la acumulación caótica y la imagen vanguardista, ilógica y visionaria.
El símbolo es el recurso más frecuente, y aparece fusionado con las técnicas de escritura
surrealista anteriormente descritas. Como casi siempre en Lorca, son símbolos de
significado ambivalente.
• Luna: alarido de luz, muerte.
• Metales en cuchillos, alfileres, máquinas, cadenas o monedas: muerte, sufrimiento y
explotación del hombre por el hombre.
• Columnas: son el símbolo que se alza y une la tierra con el cielo.
• Cordero: suele representar Jesucristo.
En este libro son muy frecuentes las metáforas puras y las metáforas visionarias.

Otras características relevantes del lenguaje literario son:

• Los sustantivos son muy abundantes. Predominan los sustantivos concretos para la
descripción de un entorno muy activo repleto de seres vivos. inertes y mecánicos creados
por el hombre.
• Los adjetivos rara vez son descriptivos, y casi siempre atribuyen cualidades
sorprendentes e ilógicas a los sustantivos a los que acompañan. Las cualidades atribuidas a
los sustantivos están en oposición a su naturaleza, así lo concreto se convierte en
abstracto, lo inerte se humaniza y lo vivo se transforma en inerte, muchas veces
apoyándose en las sinestesias.
• Los verbos son en gran medida de movimiento y expresan ideas de cambio o de
destrucción en continuo movimiento: ir, buscar, tropezar, disolver, trepar, agitar...

- Métrica
Lorca elige el verso libre, con rima asonante, y el versículo, sin rima; ambos compuestos
por versos largos, liberados del cómputo silá- Dico, que pueden extenderse y ocupar una
línea o las necesarias para expresar el lenguaje torrencial del desahogo. Las figuras de
ritmo más frecuentes son la anáfora, las repeticiones y paralelismos.

3.7. Diván del Tamarit

A su regreso de Nueva York, Lorca compone, entre 1931 y 1935, un breve libro de veintiún
poemas al que titula Diván del Tamarit. El poemario se publicó en el exilio en 1940, tras la
muerte del autor.

Después de Nueva York, ahora le llega el turno a Granada, sus fuentes, sus ríos y sus
jardines. Tamarit se llama la huerta de su tío Francisco, muy cercana a la suya.
Lorca vuelve a hacer un giro y de lo universal pasa a cantar lo par- ticular: su tierra y su
íntima historia personal atravesada por el des- garro del amor homoerótico, ya claramente
asumido, pero con todas las dificultades sociales propias de la España de 1930.

3.7.1. Contenido, temas y estructura

Desde el título ya se percibe que el libro es un homenaje a Granada y a los poetas
andalusíes que la poblaron antes de ser expulsados en 1492.
Diván significa colección de poemas de un mismo poeta, Tamarit, abundancia de dátiles,
casidas son poemas árabes de una determinada extensión y gacelas son poemas cortos
árabes de asunto amoroso.
En el libro no se mantiene el significado literal de estas palabras, más bien funcionan como
sugerencias para crear una atmósfera exótica y sutilmente oriental.
Lorca entra en comunión con aquellos poetas musulmanes, su sentido del amor y del
erotismo, y su devoción por la naturaleza fértil de la vega granadi- na: el marco perfecto
para acoger una íntima y dolorida percepción del amor.
El tema del libro es el amor homosexual. Y junto a este, y unidos de manera indisoluble, el
deseo y la muerte, que difícilmente se ausenta de los versos de Lorca.

La estructura del libro se organiza en dos partes:

• Las gacelas. Son doce poemas de temática amorosa en los que el deseo se muestra con
toda su angustia y una sensualidad apasionada hasta la violen- cia, También la muerte hace
acto de presencia, bien de forma explícita en la "Gacela del niño muerto" o bien como
metáfora de la separación como sucede en la "Gacela del amor desesperado".
• Las casidas. Son nueve poemas cuyo tema central es la muerte; tanto la muerte física,
como la muerte simbólica a causa de la ausencia del amado o de la esterilidad, que impide
al amor homosexual perdurar en los hijos a través del tiempo. Pero la muerte no es más que
una pausa en el ciclo de la vida, y tras ella "los muertos gimen esperando turno".

3.7.2. Lenguaje literario y métrica

En el Diván del Tamarit percibimos un cambio significativo de tono. En estos versos la voz
dramática de Poeta en Nueva York se convierte en una voz íntima, aunque no menos
dolorida. Ahora es lo íntimo herido, no lo social herido, lo que cobra forma en sus poemas, y
esto influye en el vocabulario, más centrado en lo cercano y lo cotidiano y en los frecuentes
diminutivos. Es especialmente rico el vocabulario floral con sus significados tradicionales
asociados: el jazmín, la rosa, los ramos o las violetas.

Aunque el lenguaje simbólico, la metáfora visionaria y sus efectos irracionales sigan

teniendo una presencia relevante, notamos el alejamiento de las formas vanguardistas más
radicales y la mayor presencia de recursos tradicionales como el paralelismo, la
anáfora y las antítesis que podemos comprobar en la "Gacela del amor desesperado".

Esto es perceptible sobre todo en la métrica porque, al lado de varios poemas en versículos,
percibimos el regreso de los versos cortos y de las formas tradicionales con estribillo. De
nuevo, Lorca fusiona perfectamente lo viejo con lo nuevo, la tradición y la modernidad.

La recuperación de las formas líricas tradicionales tiene mucho que ver con la
reconducción del grito, de esa voz trágica que percibimos en Poeta en Nueva York.
3.8. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
Lorca escribió esta obra en 1934 al poco de morir Ignacio Sánchez Mejías en la plaza de
toros. Este libro es el homenaje póstumo a su amigo, un hombre que, además de torero, era
poeta, escritor teatral y estaba al lado de la generación del 27.
El libro fue publicado en 1935 y está considerado por muchos el más perfecto y acabado de
toda su poesía, y uno de los mejores de toda la literatura española del siglo XX.

El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías sintetiza la trayectoria poética de Lorca; en él vemos
el mundo mítico y tradicional del Romancero gitano perfectamente ensamblado con
lenguaje simbólico y visionario de Poeta en Nueva York.

De nuevo vemos en una obra de Lorca la unión de tradición y modernidad, de lo viejo y de

lo nuevo:
• Lo mítico del Llanto se da en la percepción que tenía el poeta y muchos de los miembros
de la generación del 27, de que el toreo representaba, según palabras de Lorca "una
comunión milenaria, una ofrenda oscura".
• Lo tradicional se percibe en el tema del planto, o llanto por la muerte de un ser querido
con un claro antecedente en las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.
• Lo vanguardista se evidencia cuando Lorca intenta expresar la desorientación y la
angustia que acompañan la muerte, igual que sucedía en Poeta en Nueva York.

3.8.1. Contenido, temas y estructura

• Contenido. El libro es una elegía funeral que muestra, en cuatro poemas, cuatro
momentos sucesivos: la larga agonía del torero, la negativa de Lorca a aceptar su muerte,
la presencia de la muerte con toda su capacidad de destrucción y olvido, y la lucha contra
ese olvido gracias a la palabra poética. Lorca sabe que solo a través del "canto" puede
acercar a su amigo a la eternidad.
• Temas. Este punto de vista: la reivindicación del poder de la palabra poética como
vencedora del olvido, es uno de los temas del Llanto. Y junto a él, un profundo dolor por
la pérdida del amigo, el poder devastador de la muerte y la alabanza de las cualidades
de Ignacio Sánchez Mejías, forman muerte y los cuatro costados temáticos que enmarcan
este canto funerario.
Estructura. El libro está estructurado en cuatro poemas organizados y ensamblados con
unas ciertas pautas musicales, al modo de los cuatro tiempos de una sonata

- La cogida y la muerte
El primer poema se articula a través de un estribillo que se repite obsesivamente: “a las
cinco de la tarde”. Esa hora, antes una hora cualquiera, pasará a ser la hora de la muerte
cada vez que la recuerde el poeta.
Lorca divide el contenido en tres subsecciones: presagio, cogida y agonía.

- La sangre derramada
El segundo poema recoge la desesperación del poeta que no quiere aceptar la muerte del
amigo: "iQue no quiero verla!". Este verso, que se convertirá en un obsesivo estribillo, inicia
y cierra el poema.
“La sangre derramada” también se articula en tres partes diferenciadas por el uso verbal: la
1.ª persona del singular: el "yo" poético de Lorca, marca la parte inicial y la última; mientras
que en la parte central del poema predomina la 3.ª persona del singular. En ella, Lorca
alaba al torero como modelo de hombre de bien dentro y fuera de la plaza.

En la primera parte de este poema, el poeta expresa su dolor en 1.ª persona del singular
negándose a aceptar lo sucedido. Lorca rechaza mirar al ruedo donde está "la sangre dura
de Ignacio". En su ayuda acude la luna, "la vaca del viejo mundo", que succiona las dos
sangres del ritual: la de Ignacio y la del toro.
En la segunda parte, el poeta muestra en 3.ª persona la angustia y el desconcierto del
torero, que aún no se acostumbra "con la muerte que lleva".
El héroe, ya mitificado, aparece con su nombre propio "Por las gradas sube lgnacio / con
toda su sangre a cuestas". EI torero sube desorientado esas gradas de la plaza-circo, aún
no acostumbrado a su no ser.
En la tercera parte, Lorca recupera la 1.ª persona, y de nuevo el poeta se niega a
contemplar la sangre derramada, sangre del sacrificio que sobrepasa los cálices para
contenerla: "Que no hay cáliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se la beban".

- Cuerpo presente
En el tercer poema, el más desesperanzado, Lorca nos enfrenta a la muerte, simbolizada en
la piedra: "la piedra tendida/ que desata sus miembros sin empapar la sangre". Como ella,
la muerte es dura e insensible.
El poeta, a través de una serie de interrogaciones retóricas, se dirige a nosotros: "¿Qué
pasa?", "¿Qué dicen?", "¿Quién arruga el sudario?". No es el clásico Ubi sunt (idónde
están?), porque no hay sitio que los acoja. Tras la muerte no hay nada.

La respuesta la dará el lector, enfrentado a la dureza de la muerte. Ante ella sólo cabe el
acatamiento. Esta aceptación a cara descubierta: "No quiero que le tapen la cara con
pañuelos / para que se acostumbre con la muerte que lleva", es el momento más heroico en
la vida de todo ser humano. El adverbio aquí, repetido anafóricamente, nos marca una y
otra vez el lugar exacto: ante la muerte:

- Alma ausente
En el cuarto y último poema, y ya asumida la desesperanza de que nada hay tras la muerte,
el poeta se acoge a la única eternidad posible: la que otorga a los héroes la pervivencia en
el canto. Lorca y los autores de todos los tiempos, desde Homero a los narradores actuales,
lo saben.

3.8.2. Lenguaje literario: símbolos y otros recursos literarios

El lenguaje poético de Lorca en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías recoge todos sus
descubrimientos anteriores: las vivificaciones de lo inerte, las sinestesias y la metáfora.

Las metáforas de Lorca tienen frecuentemente su base en la naturaleza, pero pasadas por
el tamiz neoyorquino son ahora más
Los símbolos, como en toda su poesía, son polivalentes. Muchos se repiten de poemarios
anteriores: la luna, el toro, el río...
Es muy rica y muy variada la cantidad de símbolos para representar la muerte: la blanca
sábana, la cal, la luna, el toro, la piedra.. Hasta la camilla en la que transportan al torero nos
remite a ella: "Un ataúd con ruedas / es la cama".

3.8.3. Métrica
La intención musical del libro se manifiesta en su estructura, articulada en cuatro tiempos,
como una sonata. Para conseguirlo, Lorca mezcla metros diferentes: octosílabos,
endecasílabos y alejandrinos, para crear ritmos distintos y evitar la monotonía de un mismo
tipo de verso. Los frecuentes paralelismos y los estribillos acentúan la sensación de ritmo.
Los cuatro poemas tienen las siguientes características:
- La cogida y la muerte. Está compuesto por endecasílabos blancos (sin rima) que se
alternan con el octosílabo: "A las cinco de la tarde". Este proporciona el efecto rítmico de la
rima en los versos pares dejando libres los impares.
- La sangre derramada. En este poema también se mezclan versos de desigual medida
que acentúan el carácter musical del Llanto.
- Cuerpo presente. Es la única composición que mantiene el verso alejandrino blanco (sin
rima) a lo largo de todo el poema, Este verso de catorce sílabas, el más solemne de la lírica
española, es el adecuado para enfrentar al lector con la dureza de la muerte
- Alma ausente. Los endecasílabos se distribuyen en las cuatro primeras estrofas: en ellas
el poeta constata el olvido de "todos los muertos de la tierra". Los alejandrinos de las dos
estrofas finales, en su lento y pausado discurrir, dan cabida a la esperanza del recuerdo,
gracias al poder del relato trágico y mítico que conservará la memoria de Ignacio entre los
vivos.

3.9. Sonetos del amor oscuro

Este es el último libro de poemas que pudo escribir Lorca, y al llegar a él comprobamos que
el poeta no se repite. En cada uno de sus libros plantea problemas diferentes y los resuelve
con respuestas estéticas distintas. Así no es de extrañar que, tras dominar los metros cortos
en canciones y romances, explayarse en el verso libre y el versículo de Poeta en Nueva
York, quisiera también afrontar el riesgo de escribir en la estructura poética más cerrada de
la poesía española: el soneto.
Bien porque fuera una corriente generacional común o porque quisiera enfrentarse a un
nuevo reto, Lorca compone entre 1934-1936 una serie de sonetos, de clara temática
homoerótica, que sus familiares mantuvieron ocultos hasta que, tras publicarse algunos sin
su permiso y de forma poco convencional, permitieron su edición en el diario ABC en marzo
de 1984.

3.9.1. Contenido, temas y estructura

El título, Sonetos del amor oscuro, no lo puso Lorca; sus amigos de la generación del 27,
Vicente Aleixandre y Luis Cernuda, afirman que, en privado, así los llamaba el poeta, por
referirse a un tipo de amor sin futuro, doloroso, sin esperanza y secreto.

El tema común a todos ellos es el dolor del amor. Se trata de un dolor profundo y
desesperanzado que nace de la propia naturaleza del sentimiento amoroso y que no
permite la plena felicidad del amor sin temer su pérdida. A esto hay que sumar el rechazo
social e historias amorosas difíciles con frecuentes ausencias.
Y junto a este tema central, y a menudo entrelazados con él, aparecen otros temas: la
violenta alegría del gozo amoroso, la esterilidad como una forma más de muerte, la
soledad ante la persistente ausencia del ser amado y la necesidad de aprovechar la vida
antes de que la muerte acabe con todo.
Soneto: poema perfectamente estructurado que en sus catorce versos contiene una historia
o un pensamiento completos.
Tradicionalmente, esa historia se reparte entre sus dos cuartetos y sus dos tercetos, y esa
separación se hace evidente porque hay un cambio de rima ab- soluto entre los cuartetos v
los tercetos.
- Los dos primeros cuartetos suelen exponer la presentación del tema o conflicto, esto
suele llevar aparejado que los recursos estilísticos (paralelismo, antítesis, etc.) se
repitan en ambas estrofas, unidas además por las rimas.
- Los dos tercetos expresan la consecuencia y la conclusión. El primer terceto expone
las consecuencias que se derivan de lo expuesto en los cuartetos o la petición
expresa. Y el último terceto expresa la conclusión final y es donde el poeta carga la
mayor expresividad y belleza lírica de todo el soneto.

3.9.2. Lenguaje literario

En esta obra se observa de nuevo la unión de tradición y vanguardia. El tema del amor
aparece expresado en sonetos, dentro de la tradición petrarquista más pura.
A esto Lorca añade su aportación personal modernísima y arriesgada: la búsqueda de
un nuevo vocabulario y nuevos símbolos que amplíen las posibilidades expresivas del
lenguaje poético para expresar otros tipos de amor.
La poesía amorosa clásica partía de la riquísima tradición petrarquista en la que el gozo del
amor y el dolor se encontraban íntimamente entrelazados, y se manifestaban con brillantes
antítesis.
Esta tradición, desde Petrarca a Quevedo y Lope, pasando por Garcilaso, tenía un
vocabulario propio con sus símbolos representativos: el rojo y el blanco de la rosa y de la
nieve, para expresar la belleza de la amada; o el fuego y el hielo conviviendo en perfecta y
difícil armonía, para expresar el tormento de amar.
Pero Lorca se enfrentaba a un problema: no había un vocabulario ni unas imágenes
retóricas a las que pudiera acudir para expresar el amor homosexual. Así que, como
hicieron los místicos que volvieron a lo divino el lenguaje erótico petrarquista, Lorca acude a
ellos en busca de imágenes y símbolos que pudieran expresar su desolación en la
búsqueda de un ser amado en cons- tante huida.

Lorca toma de la poesía mística de san Juan de la Cruz y de santa Teresa de Jesús:
- Algunos símbolos, como la noche. Así "La noche oscura del alma" de san Juan, se
transforma en la "Noche del alma para siempre oscura" en Lorca.

Los símbolos de la corza o el ciervo, que la poesía popular utilizaba para la descripción del
hombre joven, los místicos los usan para representar a Dios y Lorca para referirse a su
amor.
- La interpelación directa al ser amado, bien con súplicas, bien con preguntas. El
"¿Adónde te escondiste de san Juan, se convierte en el "No me dejes perder lo que he
ganado" ("Soneto de la dulce queja").
- La antítesis y las paradojas que expresan las contradicciones del sentimiento amoroso.
Así el "Vivo sin vivir en mí", de san Juan y santa Teresa, se convierte en "Si vivo sin mí
quiero perderte" ("El poeta pide a su amor que le escriba").

Este es el esfuerzo más interesante de Lorca en sus sonetos: encontrar y aportar un

código literario del amor homosexual que reflejara su particularidad.
Lorca lo consigue con un vocabulario y unos símbolos precisos y perso- nales y también
con unas imágenes recias y potentes, que remiten al uni- verso homoerótico de un poeta
que se siente en trance de destrucción. Así, se observa:
• Una zoología que expresa oscuridad y daño: gusanos, tigres, perros y escorpiones
simbolizan el mundo oscuro de violencia y dolor que asola al poeta. Y en tierno contraste,
los ruiseñores y las palomas son el símbolo de la dulzura amorosa.
• Las flores, de color intenso y poderoso: la flor morada del helecho, rosas rojas y
anémonas púrpura llenan un universo de colores penetrantes y umbríos. Por otro lado
vemos azucenas y lirios, símbolos del universo erótico masculino
• Los símbolos de la esterilidad, ausentes en la poesía amorosa clásica, están muy
presentes en estos sonetos.
• Un tono general de dolor y herida, duro y violento, con imágenes poderosas de amor y
muerte impregnan muchos de los sonetos, remitiéndonos a los más existencialistas y
doloridos versos de Quevedo.

3.9.3. Métrica
Este es un libro exclusivamente de sonetos. Esta clase de poema tiene una estructura
perfecta y musical formada por catorce versos endecasílabos de rima consonante,
organizados en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima de los dos cuartetos alterna entre el esquema propio del cuarteto (ABBA) y el del
serventesio (ABAB). Los tercetos suelen ser encadenados y rimados según el siguiente
esquema: CDC DCD.