1

ÍNDICE

Introducción 3

Glosario 5

Los primeros transexuales (1977-1990) 6

Primera etapa (1990-2005) 9

Segunda etapa (2005-2015) 14

Tercera etapa (2015-2022) 18

Conclusiones 23

Bibliografía 24

2
INTRODUCCIÓN

El sexo biológico se ha considerado, durante la mayor parte de la historia de la

humanidad y en casi todas las civilizaciones, condicionante del género de una persona.
La artificialidad actual del género, como conjunto de patrones y constructos de la
sociedad en la que se desenvuelve un individuo, se vuelve natural a la vez por una serie
de procesos psicológicos que afectan a una persona envuelta en el contexto de
categorización constante de su entorno social. ¿Qué vino antes? ¿El huevo o la gallina?
¿Nos identificamos con un género porque la sociedad tiende a realizar categorizaciones
en todos los ámbitos posibles? ¿O la sociedad nos categoriza porque realmente el
género y el sexo biológico sí son dos entidades indivisibles, caras de una misma
moneda?

Según palabras de la autora Alicia H. Puleo1 la identidad de género se forja en las

primeras etapas del desarrollo personal de un individuo, es decir, durante la infancia. A
través de mecanismos socio-culturales y educativos se va guiando a las personas con
un sexo determinado hacia patrones conductuales que terminar formando la identidad
de género. Esto se suele hacer de manera inconsciente por parte de la sociedad, pero
también existen medidas correctivas mucho más interiorizadas por la sociedad que las
que se basan en la corrección de desviaciones en la sexualidad. El modificar las
conductas de las personas jóvenes, independientemente de su sexualidad, fuerza un
encasillamiento en los dos roles (masculino y femenino) que se imponen. Cuando una
persona de sexo masculino se comporta a través de estereotipos asignados al género
femenino (un ejemplo clásico, usando el color rosa) se “reconduce” tal conducta
polarizando el comportamiento de los individuos. Esto, en términos estadísticos,
provoca que la mayor parte de personas con un determinado sexo terminen
identificándose con los estándares propios del mismo, creando así el género.2

La expresión de género es, en última instancia, la representación del instinto de

adaptación y supervivencia del ser humano. La pertenencia a un grupo, la civilización,
va acompañada de la asimilación de sus códigos, cuya artificialidad lo es tanto como el
dar los “buenos días” a un vecino. No deja de ser una característica más de la forma de
interactuar que tiene nuestra sociedad, en este caso (el género) siendo más nociva que
muchas otras. Pero en palabras de dos afamados filósofos: “El hombre es un ser social
(Aristóteles3) y la sociedad lo corrompe (Rousseau4)”. El género es, en ocasiones, un
salvavidas en un naufragio llamado género.

1
Puleo, A. Introducción al concepto de género. Capítulo 1 en Plaza, J y Delgado, C. (Eds): Género y
Comunicación. Fundamentos. Madrid. 2007.
2
Sin duda este debate está condicionando la actividad feminista actual y dividiendo la opinión, pero el
método científico nos lleva a observar que en la realidad sí hay personas que se identifican con un género
distinto al asignado al nacer o que no encuentran representación en la estructura binaria tradicional
masculino-femenino. Por ello, y ante la deriva reaccionaria que ciertos sectores de la sociedad han
tomado, este ensayo advierte que en su desarrollo no se pondrán en cuestión las identidades de género
de las comunidades trans y no-binarias. Se destaca, por tanto, un compromiso firme para/con las personas
de género disruptivo y un fuerte rechazo a las tesis trans-excluyentes.
3
Aristóteles (384-322, a. de C)
4
Rousseau, J. (1762). Emilio, o de la educación.

3
Por ello, de una forma u otra, todos estamos afectados de manera negativa por el
género como imposición y/o conjunto de estándares. En este estudio, aunque haremos
un análisis de manera transversal a todas las expresiones de género, nos detendremos
más en aquellas personas cuyas identidades no forman parte de la norma y que
denominaremos “personas (o individuos) de género disruptivo”. Este término abarca
personas de género no binario y personas trans (en cualquier etapa de su transición).

Para este ensayo se considerarán en forma, frecuencia y rasgos las representaciones del
colectivo en la esfera del entretenimiento, principalmente la televisión y el cine, en
España. Se trata de entender cómo la visión de las expresiones de género no ligado al
sexo han sido vistas por la sociedad y cómo han sido representadas en los medios de
comunicación. Observaremos también cómo esta representación ha tenido cuatro
características básicas que la han hecho: mínima, paródica, capitalizada y estereotípica.

Además, se pretende tener una visión interseccional que no solo caiga en las
discriminaciones por poseer una identidad de género disidente, sino también en sus
relaciones con el machismo (que afecta tanto a mujeres de cis como mujeres trans), la
lgtb-fobia, el racismo y la lucha de clases (que suele estar presente, aunque solo sea de
manera contextual, en todos los casos anteriores).

4
GLOSARIO

• Trans: Término paraguas que se utiliza para definir a aquellas personas cuya
identidad o expresión de género no concuerda con el sexo asignado al nacer. En la
actualidad se aboga por el uso del término trans en sustitución de los términos
transgénero/transexual por considerarse éste más inclusivo y respetuoso, sin
embargo, siempre se debe respetar la terminología que la persona decida utilizar
para definirse a sí misme.

• Cisgénero: Aquellas personas cuya identidad de género concuerda con el sexo

asignado al nacer.

• Travesti: Aquellas personas que utilizan indumentaria y/o accesorios

estereotípicamente asociados al género opuesto, bien por interés personal o por
motivos laborales. Las personas que hacen crossdressing (que se travisten) pueden
identificarse como cisgénero o como transgénero. En algunos momentos se ha
utilizado el término “transformista” como eufemismo, en la actualidad se intenta
desestigmatizar la palabra “travesti”.

• Género no binario: Aquellas personas cuya identidad de género se encuentra fuera

del binarismo hombre/mujer.

• Misgendering: Acto de referirse a una persona trans con otro género a aquel con el
que esa persona se identifica, por ejemplo, dirigirse a una mujer trans en masculino.

• Deadnaming: Acto de referirse a una persona trans mediante su nombre de

nacimiento que ya no es utilizado tras su transición.

• Cis-Passing: Capacidad que tiene una persona trans de ser leída por la sociedad
como su identidad de género, es decir, capacidad que una persona trans tiene de
ser leída como “cisgénero”.

• Transición de género: Procedimientos quirúrgicos, estéticos u hormonales mediante

los que se pretende modificar el cuerpo de una persona trans para que refleje su
identidad de género. Puede hacer referencias a cirugías como vaginoplastias,
faloplastias, mastectomías, cirugías de feminización/masculinización de rostro, etc. o
simplemente a un cambio en la forma de expresarse estéticamente (maquillaje, ropa
asignada al género opuesto, etc.).

• Cisheteronormatividad: Expectativa, creencia o estereotipo de que todas las

personas son cisgénero y heterosexuales, situando en una posición de inferioridad a
todo lo que se aleje de la norma en términos de orientación sexual e identidad de
género.5

5
Este glosario ha sido extraído, en parte, del trabajo de Otero Vázquez, M. (2019) La representación
trans en ficción audiovisual: evolución de las narrativas y el vanguardismo de POSE.

5
LOS PRIMEROS “TRANSEXUALES” (1977-1990)

Las expresiones de género disruptivo no son una realidad nueva y novedosa, pero su
denominación sí es más reciente en la sociedad occidental. Se datan de hace miles de
años los primeros vestigios de diferenciación entre los dos géneros que perduran a día
de hoy y un tercer género. En la cultura tahitiana los llamados “mahu” eran
comúnmente personas de sexo masculino con roles espirituales en la comunidad y unos
rasgos de comportamiento pertenecientes al género femenino.6 Los “muxe” en México
o los “hijra” en la India son más ejemplos de culturas que se fueron adaptando a las
expresiones de género no-binarias o trans, en estos casos la adaptación fue de una
forma mucho más natural, aportando a estas personas unos roles determinados en la
comunidad y poniendo en valor sus diferencias a través de la espiritualidad. En
occidente, especialmente en los países liberales, estas expresiones de género han de
leerse dentro del contexto del capitalismo y el cristianismo, los dos principales
condicionadores culturales de nuestra sociedad y, por tanto, de los medios de
comunicación.

Transgredir las normas del género es un acto que puede tener una repercusión mayor
o menor. Pueden ser pequeñas acciones en el día a día que definan la personalidad de
un individuo y a la vez sean grandes órdagos a la estructura social impuesta como lo
fue la vida de Marsha P. Johnson. El activismo trans o no binario es, para muchas
personas, un acto diario e involuntario, ya que con su propia existencia contradicen las
normas del género impuestas y transmitidas a través de figuras de autoridad cercanas
(padres que dictan cómo debes vestirte de pequeño) o medios de comunicación, por
ejemplo.

En la televisión y demás medios audiovisuales se ha condicionado la aparición de

personas de género disruptivo desde el principio por distintos motivos contextuales,
estos pueden resumirse en ser un reflejo de la sociedad consumidora, menos abierta y
desconocedora de la existencia de estas realidades. El imaginario social tiene mucho
que ver en esto: “El imaginario es la codificación que elaboran las sociedades para
nombrar una realidad; en esa medida el imaginario se constituye como elemento de
cultura y matriz que ordena y expresa la memoria colectiva, mediada por valoraciones
ideológicas, auto-representaciones e imágenes identitarias.” Ugas (2007)7

Cuando una sociedad no tiene experiencias sociales alrededor de una realidad porque,
o bien son ocultadas deliberadamente por su condición inmoral, o bien se consideran
socialmente reprobables y/o ilegales, el imaginario social se presenta falto de códigos
capaces de definir tal realidad. Es decir, la sociedad parte de una situación en la que
no conoce en profundidad la existencia de tales realidades, por ello no las reclama y
quienes sí las conocen las saben como inmorales.

6
https://web.archive.org/web/20150924021528/http://www.gendercentre.org.au/resources/polare-
archive/archived-articles/like-a-lady-in-polynesia.htm Like a Lady in Polynesia. (1994) Gender Centre.
7
Ugas, G. 2007. La educada ignorancia: Un modo de ser del pensamiento. Caracas: TAPECS. Recuperado
de https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-554X2012000100001

6
Si queremos explicar las primeras apariciones de personas trans en los medios de
entretenimiento tendremos que encontrar una explicación acorde a la estructura social
de hace casi cincuenta años. En un contexto de apertura social pero todavía un gran
arraigamiento a las tradiciones y modos de vida católicos en España existía una
profunda necesidad de incorporarse al progresismo europeo y americano. Los años 80
fueron una época de avance social que tardó en verse reflejada en los medios de
comunicación y el entretenimiento. El primer orgullo LGTB celebrado en Madrid, en el
año 78, estuvo liderado por grandes figuras trans que todavía no veían una
representación de sus realidades más allá de en la calle. No sería hasta casi 25 años
más tarde cuando el primer personaje trans llegó a la televisión con Farmacia de
guardia.

Las primeras revistas especializadas de los años 80 traen consigo nuevos vocablos poco
conocidos para la sociedad española de la transición, muchos jóvenes nacidos en los
últimos años de la dictadura eran capaces de conocer a sus primeros referentes gracias
a estas publicaciones. Carla Antonelli o Bibi Andersen (Bibiana Fernández) fueron las
primeras “transexuales”8 que abandonaban el término “travesti”, denostado y usado
durante décadas como un descalificativo. Ellas dos, especialmente, lograron cierto
prestigio y reconocimiento gracias al cis-passing del que gozaban. El morbo fue otro
elemento que acompañó durante toda su carrera a muchas actrices trans, tratadas como
prostitutas o juguetes impersonales hechos para la atención y el disfrute de los medios.

Y si los años 80 simbolizaban ese lento comienzo y la entrada del término “transexual”
en el vocabulario español, los 90 fueron un estallido de capitalización de la
transexualidad potenciando su carácter morboso y subordinado al placer y el
entretenimiento de las personas cisgénero. Programas como Crónicas Marcianas o Esta
noche cruzamos el Mississippi fueron circos que exponían a distintos personajes
transexuales en los que ellos mismos eran reducidos a una mínima expresión de su
identidad. La Veneno y Carmen de Mairena fueron los dos nombres más sonados
durante esta década, representaban personalidades explosivas y cómicas. Las primeras
apariciones de Cristina “La Veneno” fueron en conexiones con el Parque del Oeste, en
Madrid, donde una reportera la entrevistaba mientras ejercía la prostitución. Los años
90 y 2000 fueron una época de intensa liberación sexual en la que se aprovechó el
aperturismo social para hipersexualizar a las mujeres en los platós de televisión y
tratarlas como objetos destinados al placer masculino y, en especial, al humor. Las
mujeres trans de las que hablamos no fueron una excepción. Dónde estás corazón y
Sálvame son versiones más modernas de este mismo suceso que se centraba en
minimizar la identidad de las personas trans alrededor del morbo y la sexualización.

Las tertulias y demás programas de telerrealidad profundizaban en todos esos aspectos

de las vidas de las mujeres trans que eran más desconocidos para la sociedad del

8
Término usado vez en la revista Interviú al nombrar la transición de B. Fernández. “Bibi Andersen deja
de ser Manolo”. Este titular ha derivado con los años en una famosa consigna tránsfoba con la que se
ataca a mujeres trans llamándolas “Manolo”. No era la primera vez que se utilizaba, pero sí la primera vez
que llegaba a las clases medias y bajas sin estudios superiores. Supuso el verdadero inicio de uso del
término.

7
momento. Interesaban temas sobre cómo practicaban el sexo, una cuestión que nunca
se trataba con personas cis, ya que lo consideraban parte de su vida privada.

En el cine la representación comienza en el año 1977 con la película Cambio de sexo

de Vicente Aranda. Como ya se indicó con anterioridad el término “transexual” no se
ha introducido en España en este momento y la concepción de un “cambio de sexo”
pasa por ser una imagen extremista de la homosexualidad de una persona. Durante
estas primeras etapas la representación de identidad de género y sexualidad van
unidas, ya que no se conciben como conceptos independientes.

El transexual, de José Jara, utiliza el término ese mismo año de manera innovadora y
prematura. En esta película una mujer trans muere en un quirófano sometiéndose a una
cirugía de reasignación de sexo. Está basado en hechos reales y refleja la realidad de
la época con líneas de guion que se siguen escuchando en la actualidad 45 años
después: “Por mucha operación que te hagas nunca vas a ser una mujer como yo.”

En Todo sobre mi madre Almodóvar humaniza de nuevo a los personajes trans a través
de Lola y se introduce (indirectamente) la idea de que una mujer trans puede sentir
atracción sexual hacia las mujeres. Antonia Sanjuán, que en esta película interpretaba a
una mujer trans, ha vivido toda su carrera afectada por los rumores que la acusaban de
ser un “hombre”. La propia actriz, que nunca ha hecho público el ser una mujer trans o
no, resumía en una entrevista la esencia del tratamiento de las personas trans en esta
época: “Me molesta porque niegan todo lo que soy y me convierten en un ser marginal,
en alguien al que miran por debajo.”

Las películas de Almodóvar, conocidas por dar profundidad y mayor desarrollo a los
personajes homosexuales, también introducen representación de personas trans
replicando los códigos expresivos que en etapas anteriores ya se habían aplicado a gays
y lesbianas (caricaturización, parodia, estereotipación…).

“A diferencia de la representación reivindicativa de la etapa anterior, la

homosexualidad ya no constituye el objeto central en el desarrollo, sino que aparece
en muchos casos como un complemento circunstancial, empleando un símil lingüístico,
una excusa que en muchos casos sirve como desencadenante pero que en ningún
momento llega a ocupar, en exclusiva el núcleo de su desarrollo.” 9

Este texto de Juan Carlos Alfeo sobre el cambio en esta época de la representación
homosexual (años 80) es un reflejo de lo que ocurriría casi treinta años después con el
colectivo trans.

9
Álvarez, D. J. C. A. (1997). El personaje homosexual masculino como protagonista en la cinematografía
española. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Informacíon.

8
PRIMERA ETAPA (1990-2005)

Esta noche cruzamos el Mississippi fue uno de los primeros Late Night de España, Pepe
Navarro lo categorizaba como “canalla” y era, sin lugar a dudas, un espacio televisivo
de experimentación que significó para la televisión un avance hacia la sociedad
moderna. Los personajes que participaban en este espacio eran la cara B de la sociedad
española, lo que muchos jóvenes o amas de casa no llegaban a ver en la calle y en sus
barrios tranquilos, un circo de personas que perdían su identidad y se transformaban
en un entretenimiento pasajero. Cristina “La Veneno”, a pesar de haber tenido una
larga carrera en la televisión (con sus momentos de mayor presencia y otros de menos),
nunca llegó a perder el título de “travesti” ni dejó de ser “un maricón con pene”, como
terminaba autocalificándose.

La relación entre el sexo y el género no se debatía ni concebía en estas primeras etapas,

cuando lo más normal era escuchar “es un tío”, al hablar de una mujer trans. Además,
la presencia de hombres trans en estos años todavía era nula, ya que no aportaban esa
imagen hipersexualizada ni cómica que se podía exigir a las mujeres trans.

Dentro de los cuatro adjetivos que manejamos para definir la representación de

personas de género disruptivo en el entretenimiento (mínima, paródica, capitalizada y
estereotípica) nos referimos al de estereotípica con esto: las vidas de mujeres trans solo
eran atractivas o interesantes por ser trans. Si Carmen de Mairena se hubiese
presentado al mundo como una mujer cis-hetero no habría sido acogida por los medios
televisivos por su humor, era necesario el morbo característico y estereotípico de las
mujeres trans.

Durante esta etapa se fomentan clichés y estereotipos nocivos para las mujeres trans
pero necesarios para que puedan ocupar un espacio en la televisión y pasen a formar
parte del imaginario social. La educación social de los televidentes pasaba por el
consumo del entretenimiento ofertado en los principales canales, en palabras de
Chomsky y Herrman: “Su función (la de los medios) es la de divertir, entretener e
informar, así como inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de
comportamiento que les harán integrarse en las estructuras institucionales de la
sociedad.”10

La representación tóxica de los años 90 fue, sin embargo, un avance. Se pasó a hablar
de personas transexuales, a conocer sus vidas y a encontrar, accidentalmente, aristas
ocultas en sus personalidades. Convirtiéndolas en animales televisivos se hizo de estas
personas un concepto existente y real.

La teoría del cultivo, propuesta por Gerbner, Gross, Morgan y Signorielli hace más de
40 años, explica que cuando una realidad se muestra en televisión es fácil que los
espectadores la asimilen como cierta y pasen a percibir su propia realidad de tal

10
Chomsky; Herrman (1990) Los guardianes de la libertad. Recuperado de Hernández- Santaolalla, V. Los
efectos de los medios de comunicación de masas. Editorial UOC

9
forma.11 Esto fomenta la creación de estereotipos desde los medios audiovisuales, tal y
como ocurrió en estos años con La Veneno.

Cuando Cristina era la única y la más famosa mujer trans de España su imagen se
convirtió en la realidad de las mujeres trans para todos los espectadores del país,
especialmente por ser la vida de un segmento social casi desconocido más allá de los
medios de comunicación. La audiencia no tenía referencias reales del comportamiento
o conductas de las personas trans, por ello la imagen de La Veneno pasó a ser la de
todas las demás. Esto provocó un gran estigma que perdura en las generaciones que
educaron su perspectiva social entorno a estos programas. Muchas familias con hijos
trans y padres que crecieron en los 80-90 temían que sus familiares trans fuesen a acabar
prostituyéndose, como si tal actividad estuviese ligada mediante un vínculo
inquebrantable a la identidad de género de una persona.

De esta forma entramos en una situación paradójica: la representación es nociva y crea

un imaginario social tóxico, pero el permanecer fuera del imaginario social hace que
directamente estas personas no existan y acaben siendo víctimas de peores
consecuencias.

En este vertiginoso bombardeo de imágenes hipersexualizadas y ordinarias de mujeres

trans aparece la primera representación en una ficción española a través de Farmacia
de Guardia en 1993. Clara Eugenia era el personaje interpretado por Fernando
Telletxea, una mujer transexual que de forma episódica llegaba a la serie para poner a
prueba la empatía de los personajes, que en ese momento esperaban al “tío Mariano”.
Clara Eugenia era una mujer de clase media, con actitud digna y que no se deja
menospreciar por sus familiares, la nueva visión de la mujer transexual que introduce es
positiva en muchos aspectos, pero también negativa en otros tantos.

Clara Eugenia recibe elogios de todo tipo por parte de su sobrino político en relación
a su cuerpo, en especial sus pechos. Se percibe como una persona hipersexual, que a
través de su cuerpo busca seducir y “engañar” a hombres heterosexuales12. Su sobrina
se refiere a ella constantemente como Mariano, practicando el “deadnaming”, una
forma de acoso a personas trans basada en negar su transición y su identidad de género
a través de su nombre asignado al nacer. Además, en todo momento se le recrimina
cómo su transición afecta a su hermano, que ya es una persona mayor y podría sufrir
viendo cómo “su hermano ahora es una mujer”. A pesar de ser un personaje con una
vida y un trasfondo como el de cualquier otro, algo que ya transforma la imagen de la
mujer transexual como un ser contrasocial y marginado, su transición se plantea como
un acto egoísta para con su familia. Mientras su sobrina le echa en cara que para ella
no es de buen gusto llamar “Clara Eugenia” a quien siempre ha llamado “Mariano” su
hermano se muestra como una víctima de la nueva identidad de género del personaje
interpretado por Telletxea.

11
Gerbner, G., Gross, L., Jackson-Beeck, M., Jeffries-Fox, S. & Signorielli, N. (1978). "Cultural indicators
violence profile no. 9". Journal of Communication, 28(3), 176-207.
12
Más adelante trataremos esta concepción de la transexualidad femenina como una farsa pensada
para engañar a hombres heterosexuales para que mantengan relaciones sexuales con otro hombre.

10
La clave para entender este personaje reside en cómo el resto del elenco percibe su
existencia, la mayoría lo hace como si esto fuese un reto, una dificultad personal, un
capricho… Quien la apoya, su sobrino político, lo hace únicamente por la atracción
sexual que ella desencadena: “Bueno, bueno, Clara Eugenia está de toma pan y moja”,
afirma como defensa. La transición no se percibe como una decisión necesaria de una
persona para mejorar su situación psicológica reduciendo la disforia que sufre, se
percibe como un encaramiento o un acto de rebeldía (en el mejor de los casos) contra
la sociedad o sus allegados. El texto y la trama terminan centrándose en cómo la
identidad de género de una persona trans afecta a las vidas de sus familiares (con los
que ni siquiera tiene trato cercano), dejando de lado cómo puede sentirse la propia
persona que enfrenta una transición de género.

Finalmente, la tía Clara Eugenia es capaz de “ganarse” el respeto de sus familiares a

través de su arte (la actuación). La moraleja deja un mensaje positivo de tolerancia, pero
introduce la idea de que las personas trans deben ganarse el respeto de la sociedad y
demostrar que pueden aportar algo a la misma.

La aparición de este primer personaje ficcional en la televisión resume muy bien la

esencia de esta primera etapa de representación trans: percepción de una transición
de género como un perjuicio para familiares y amigos, pérdida del valor como persona
(que debe recuperarse o demostrarse constantemente), creencia inmutable de que a
pesar de la transición una persona sigue teniendo el género asignado al nacer y debe
aceptar que se refieran a él/ella con tal género (esto perdurará durante las siguientes
etapas). Además, los personajes durante esta etapa son episódicos y solo representan
su propia condición de “persona trans”.

Tabla 1. Relevancia de personajes trans en la ficción española.13

Durante esta primera etapa la ficción española, en este caso la gallega, tuvo otra
aparición episódica de un personaje trans con ciertas diferencias en la forma de
representarlo. La serie Mareas Vivas (1998-2002) introdujo en un episodio de su
segunda temporada al personaje de Vanessa (Isabel de Toro), una antigua amiga de
Petróleo (Luis Zahera) que ha transicionado durante los años que ambos perdieron el
contacto.

13
Hermida García, J. (2021) REPRESENTACIÓN E IDENTIDADES TRANS EN LAS SERIES DE FICCIÓN
ESPAÑOLAS. TFM UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID - INSTITUTO UNIVERSITARIO DE
INVESTIGACIÓN ORTEGA Y GASSET. (Tabla extraída íntegramente de tal estudio)

11
El personaje de Vanessa introduce un cambio reduciendo la caricaturización de las
personas trans, en primer lugar, por estar representado por una mujer cisgénero.
Aunque lo más correcto hubiese sido que un personaje trans se representase mediante
una actriz trans en el momento esto supuso un gran cambio, significó un acercamiento
entre los conceptos “mujer trans” y “mujer cis”, se dejaba de ver como un “hombre
disfrazado” a las mujeres trans. El cis-passing, que erróneamente se ha considerado una
virtud en las personas trans, funciona en esta etapa como demostración de que una
mujer trans puede ser tan mujer como una mujer cisgénero.

Además, a pesar de que la trama que rodea al personaje de Vanessa está centrada en
su identidad de género, se trata de una forma mucho más humana e introduce el
concepto de que las personas trans siempre han sido del género que exteriorizan tras
su transición:

Petróleo: “¿Qué te pasó para hacer semejante barbaridad de convertirte en una

mujer?”

Vanessa: “No me pasó nada ni fue una decisión, es que ya era una mujer cuando te
conocí.” (Traducción de la versión original en galego)

De todas formas, la reacción de las personas que Vanessa conocía en su vida anterior
es negativa en un principio, de nuevo echándole en cara cómo su cambio les afecta a
ellos. Las personas trans, durante toda la primera etapa analizada, aparecen en parte
despersonalizadas, como sucesos en la vida de las personas cis. El resto de los
personajes, al igual que en Farmacia de Guardia, siguen tratando la identidad de
género de Vanessa como un perjuicio para sus vidas, en algunos casos como una
amenaza sexual (para los hombres) y moral (para las mujeres).

Petróleo: “Pues felicidades, a mí me engañaste toda la vida”

Vanessa: “Llevaba toda la vida sintiéndome mal por ser como soy y después de la
operación me sentí bien por primera vez.”

Finalmente, Vanessa es aceptada por su antiguo amigo, que pasa a referirse a ella en
femenino y hace un esfuerzo por no llamarla con su deadname.14 Se trata también la
disforia de género, como muestra el diálogo expuesto arriba, un cambio en la
concepción de las transiciones de género, ya no consideradas un capricho sino una
necesidad.

Fuera de la esfera del entretenimiento, pero siguiendo en la televisión y la cultura, el

año 1997 supuso una rebelión y alzamiento de las personas trans a través de la artista
multidisciplinar y activista Manuela Trasobares. El debate en esta primera etapa, como
ya hemos comentado, versaba sobre si las personas trans debían formar parte de la

14
Como se aclara en el glosario este es el término utilizado para referirse al nombre que se asigna a una
persona trans al nacer y que deja atrás como parte de su transición.

12
sociedad, como si su marginación fuese una opción legítima y moral. En una tertulia
sobre esta cuestión M. Trasobares fue llamada para representar al colectivo y exponer
su punto de vista. La situación escaló hacia la violencia cuando después mantener a
Manuela en su segundo plano durante toda la tertulia decidió levantarse y transmitir
sus proclamas:

“Soy una mujer que día a día hace las cosas y se empeña en hacer las cosas. A mí nadie
me ha ayudado. (…) He estado cuatro en un conservatorio en Sofía, he estado en
Bratislava, en todas las ciudades de Bulgaria, allí se me ha respetado y se me ha tratado
como a un ser humano, aquí no.”

En su discurso también se dirigió a las mujeres trans presentes entre el público:

“Os voy a decir una cosa cariños, ¿Os queréis operar? Luchad por ello. (…) Hemos de
ser fuertes y nos debemos de unir todas. No me gustan las víctimas, son la parodia de
la sociedad.”

Este hecho, la representación del colectivo trans como tal, como un grupo de personas
organizado, era no solo novedoso, también inflexivo en el desarrollo de su actividad.
En una escalada de intensidad dramática en su discurso Manuela lanza una copa al
suelo llena de rabia al recordar la represión sufrida en épocas anteriores. El comienzo
del activismo trans mediático español podría marcarse en esta retransmisión, un antes
y un después en la representación trans.

“No puedo más con esta sociedad. ¿Pero no ves que nos quieren marginadas?”

Inmediatamente después lanzaba al suelo su copa y la de varios colaboradores en señal

de protesta mientras el público aplaudía y varios detractores se referían a ella como
“Manolo”.

13
SEGUNDA ETAPA (2005-2015)

La segunda etapa en la historia española de la representación de personas de género

disruptivo llega en 2005 a través de la serie de televisión Aquí no hay quien viva, la
primera en incluir a un personaje trans de manera estable en su elenco.

Más adelante hablaremos sobre el personaje de Raquel Heredia, pero primero conviene
hacer una mención especial a Gran Hermano (2000-2017). En el reality de Telecinco han
participado hasta cuatro concursantes trans y, después de las apariciones de Cristina La
Veneno y Carmen de Mairena, supusieron la nueva representación real del colectivo en
la televisión. Además, en 2004 se presentó a Nicky Villanueva, el primer hombre trans
que alcanzó un papel relevante en la historia de la tv. Amor Romeira (2007) y Desirée
Rodríguez (2013) fueron otras dos concursantes del formato cuyo paso por la casa
estuvo marcado por su condición de mujeres trans (en el caso de Desirée se autodefinía
como transformista).

En 2007 el caso de Amor se mantuvo como un “secreto” para el resto de los

concursantes, algo que el programa utilizaría más adelante como baza para crear
tensión narrativa en las entrevistas. Amor mantuvo una corta relación amorosa con otro
concursante (Piero), en el momento de su expulsión y durante una entrevista en el plató
Mercedes Milá revela que la concursante es una mujer trans. La presentadora utiliza
frases como “¿Crees que has llegado a conocer bien a Amor?” o “¿Te da miedo Amor?”
para dejar en evidencia ante el público que el concursante no es consciente de los
dobles sentidos de las frases y que se encuentra en un estado de “inocencia” al no
saber que ella es trans. En todo momento se trata esto como si la identidad de género
de la concursante fuese “su secreto” o algo que ella debía esconder, además de algo
que asustaría o haría avergonzarse al hombre con el que mantuvo ciertas relaciones.

Cuando en el plató se reproduce un vídeo de Amor hablando de su identidad de

género ella dice frases como “siempre he sido una chica, de toda la vida”, “todavía
conservo mi miembro de varón” y “nací varón, pero me considero una mujer”. Ella deja
claro que siempre se ha sentido mujer y habla del tema con naturalidad, lo cual
confunde a Piero (el concursante entrevistado) y hace que Mercedes Milá intervenga
para exclamar “¡No, no es una chica!”. Finalmente, todo el público ríe y aplaude
sintiendo que el chico ha sido humillado y víctima de un engaño del que debe sentirse
avergonzado. Durante varios minutos hablan sobre el pene de Amor, de su intención
de operarse, etc.

Jen Richards, actriz trans, se refiere a este tratamiento en el documental Disclosure: ser
trans en Hollywood (2020):

“Se refuerza así la creencia de que existe un secreto y que se tiene la obligación de
revelarlo; lo que presupone que se guarda dicho secreto por una posible mala reacción
por parte de la otra persona al enterarse, y que sus sentimientos ante dicho secreto
importan más que cómo se sienta la persona trans en cuestión”

14
Amor es tratada en todo momento como un ser impersonal cuya condición de persona
trans afecta más a la gente con la que ella se relaciona que a ella misma. Igual que los
personajes de ficción que ya hemos analizado sus tramas siempre giran alrededor de
su identidad de género y suele ser un rasgo que convenga ocultar. Años más tarde
(2011) Amor regresa al mismo plató y tras un comentario tránsfobo de la presentadora
lo abandona enfadada, esto provoca que Mercedes Milá diese una disculpa pública.
Amor Romeira, más allá de renegar del pasado anterior a su transición, marca líneas
evitando ciertos comportamientos tránsfobos. Esto también, de alguna forma, inicia una
nueva etapa en la historia de la representación, generando una reacción en respuesta
a las narrativas tránsfobas utilizadas hasta el momento. Se genera un debate que, en
mayor o menor medida, saca a la palestra temas que hasta entonces no se habían
tratado. De todas formas, se sigue en la línea del uso económico y mercantil de las
personas de género disruptivo, capitalizando sus vidas (mediante las audiencias en este
caso).

A un lado de la representación en programas de telerrealidad está la creación de tramas

para personajes de ficción trans (durante esta época solo mujeres trans). En 2005,
durante la última temporada de la serie Aquí no hay quien viva, se introduce al primer
personaje trans en el elenco de una serie de manera fija: Raquel Heredia.

El personaje se presenta como la hermana de Mamen y cuñada de Higinio, quien la

trata como a un hombre utilizando pronombres masculinos y refiriéndose a ella como
“Raúl” o “mi cuñado”. En esta serie se hace, también por primera vez, un tratamiento
íntegramente cómico. Raquel tiene muy poca relevancia durante la serie y solo
interviene como centro de algunos gags sobre su identidad de género. De nuevo su
representación es completamente estereotípica y reducida a una mínima expresión de
su personalidad. Como excepción durante un episodio pasa a formar parte de la trama
principal cuando Emilio comienza a salir con ella pensando que es una mujer cisgénero.
El argumento del capítulo se centra en el subtexto cómico de que todo el mundo tiene
la información de que ella es una mujer trans excepto su nueva pareja. Cuando esto ya
está en conocimiento de todos los personajes la identidad de género de Raquel vuelve
a suponer un perjuicio para una persona externa, en este caso Emilio, que ve como su
virilidad queda puesta en entredicho. Algunos ejemplos de líneas de diálogos que
convierten en nociva la representación hecha en Aquí no hay quien viva:

Vicenta: “Emilio, no sabíamos que eras gay.”

(Promueve y potencia la creencia de que las mujeres transexuales son hombres y que
un hombre que mantiene relaciones con ellas es homosexual)

Emilio: “No, si Raquel es una chica muy maja… O muy majo, pero el cachondeo
puede ser muy grande”
(De nuevo pone en cuestión la identidad de género expresada por una persona y las
plantea como sujetos impersonales cuyas circunstancias son un motivo para
avergonzarse)

15
Raquel: “¿Podríais adelantarme el dinero de la operación? (…) La lista de espera es de
dos años. (…) No puedo estar tanto tiempo sin hacer el amor con Emilio.”
(Fomenta la idea de que una persona trans debe someterse a operaciones de
reasignación sexual para ser un sujeto sexual15 y que dos personas no pueden mantener
relaciones sexuales sin penetración vaginal)

Este tipo de tratamiento humorístico hay que analizarlo teniendo en cuenta los
comportamientos y roles de todos los personajes. Si las líneas de diálogo que
transmiten un discurso tránsfobo provienen de personajes moralmente inferiores, de los
que ya se espera que estén equivocados o tengan comportamientos erróneos y
ofensivos, entonces el mensaje no es necesariamente negativo. El problema es que
dentro de la serie no hay una voz crítica que ponga en evidencia la clara problemática
que se expone a través de estos personajes, no existe un contrapunto moral que señale
que sus comportamientos son deplorables. La propia Raquel acepta los comentarios
que recibe y los guionistas (a través de este personaje) justifican los discursos vertidos
por el resto de vecinos del edificio en Aquí no hay quien viva.

A pesar de todo el personaje de Raquel marca un punto de inflexión en la

representación de personas trans, ya que tiene momentos en los que se comporta como
una persona con opiniones en temas ajenos a su identidad de género y se ve envuelta
en tramas distintas. Es decir, por primera vez un personaje trans interviene en una serie
de televisión española sin ser únicamente el centro de una trama basada en su género.

Hasta este punto la parodia es un rasgo presente en la mayoría de personajes de género

disruptivo, en la telerrealidad hemos observado una constante necesidad de capitalizar
las vidas de personas trans y en general en todas las producciones de entretenimiento
se le presenta como entes cuya expresión social se limita a “ser transexuales”. Esto
cambia definitivamente en 2007 con el estreno de la serie de televisión El síndrome de
Ulises. En esta producción Carla Antonelli interpreta a Gloria, una mujer trans que posee
un rol secundario pero estable durante toda la serie y cuyas tramas van más allá de lo
que ya hemos mencionado como estereotípico. El personaje de Gloria gestiona una
cafetería y es madre de una niña con una discapacidad, esto no solo rompe con los
prejuicios sociales asignados a las mujeres trans, también introduce la idea de que una
persona trans puede formar una familia.

Es fundamental para entender esto analizar el contexto sociopolítico de El síndrome de

Ulises, dos años antes de su estreno en España se aprueba la ley del matrimonio
igualitario y la ley de la adopción homoparental, dos cuestiones que, aunque están más
relacionadas con la sexualidad, sientan precedentes para la primera ley trans en 2007.
Este entorno de avance en derechos para el colectivo LGTBI permite que en cuestiones
de disidencia de género se cambie la perspectiva para/con las personas trans.

15
Se considera sujeto sexual a aquellas personas que pueden mantener relaciones sexuales con otras,
que pueden sentir placer o generar deseo. Históricamente uno de los colectivos que más ha sufrido
discriminación en este sentido es el de las personas discapacitadas, que mucha gente no considera sujetos
sexuales.

16
El personaje de Gloria no vive su condición de persona trans como una mera
circunstancia que no le afecta en el desarrollo de sus relaciones con el resto de
personajes, pero sí se enfrenta a tramas que hasta ahora no correspondían a personajes
de género disruptivo. Otra cuestión fundamental es que Gloria esté interpretada por
una mujer trans, un hecho que pertenece a un debate posterior en el tiempo
relacionado con los derechos de los actores y actrices trans, quienes sufren
discriminación fuera de los guiones.

Poco a poco se va reduciendo la perspectiva basada en el cisgaze16, la creencia de que

la representación y existencia de personas trans está subordinada al deseo y la mirada
de personas cisgénero. Dicho de otro modo, se crea un personaje trans para el
consumo único de espectadores cis. Esto se desarrolla en paralelo al malegaze y se
entrelaza en dinámicas que afectan doblemente a mujeres trans. Hasta la llegada de
estos nuevos papeles para personajes trans su existencia estaba supeditada a la
aprobación del imaginario social cis, es decir, la representación de las identidades de
género disruptivas se hacía según los estereotipos que manejaba la sociedad cis y sus
códigos. De ahí la necesidad de hablar de “mujeres encerradas en cuerpos de
hombres” u “hombres fingiendo ser mujeres”, insistiendo en el carácter binario del
género y aceptando únicamente a aquellas personas trans dispuestas a completar su
transición por medios quirúrgicos u hormonales. La existencia de personas de género
no binario es mínima en esta etapa por estos mismos motivos, la tolerancia hacia las
personas trans está condicionada a su adhesión a los códigos propios del binarismo.

Según Billard (2016)17 la representación en el humor de las personas trans se basa en

su deslegitimación, convirtiéndolas así en objetos o recursos narrativos. Las
herramientas que se utilizan para ellos, de las cuales muchas ya han sido mencionadas
en este ensayo, son las siguientes:

- Deadnaming: usar el nombre que la persona tenía antes de transicionar.

- Misgendering: referirse a la persona con el género equivocado.
- La patologización de la condición trans en lugar de tratarla como diversidad de
género.
- La representación de la condición trans de manera equivocada, confundiéndola
con la homosexualidad y con prácticas como el travestismo.
- Hipersexualización de personas trans, especialmente de las mujeres trans en
consecuencia del ya mencionado malegaze.

Almodóvar hace en esta época un análisis más filosófico y profundo a través de su

película La piel que habito (2011). Induce al espectador una reflexión que le hace
plantearse dónde se encuentran los límites del género y el sexo. En el filme uno de los
personajes es sometido a una operación de reasignación sexual sin su consentimiento.

16
Cuesta Sánchez, A.d.l. (2021). Representación de la mujer trans en las series españolas. (Trabajo Fin de
Grado Inédito). Universidad de Sevilla, Sevilla.
17
THOMAS J BILLARD (2016) Writing in the Margins: Mainstream News Media Representations of
Transgenderism. University of Southern California, USA International Journal of Communication 10

17
TERCERA ETAPA (2015-2022)

La tercera etapa no tiene un punto de comienzo determinado por un suceso concreto,

es resultado el lento y constante aumento en estos años de las series, películas y demás
formatos con personajes trans o de género no binario. Este desarrollo va en paralelo a
un aumento de la atención sobre las reivindicaciones de las personas trans en la escena
política.

La representación reciente aumenta enormemente en lo que se refiere a

entretenimiento y series de televisión:

Tabla 2. Tabla de presencia de personajes trans en serie de TV españolas elaborado por J. Hermida García (2021)18

Esta última década (en especial desde la temporada televisiva 2014-2015) ha reunido
al doble de personajes trans que las dos décadas anteriores. El aumento ha sido no
solo una cuestión de mejora cuantitativa sino también de avances en el tratamiento de
las identidades de género disidentes. De cara al análisis de esta época nos centraremos
en el personaje de Alba (Víctor Palmero) en La que se avecina, Luna (Abril Zamora) en
Vis a Vis, Laura Corbacho (haciendo de sí misma) en Paquita Salas y Samantha Hudson,
haciendo especial mención a las recientes producciones Drag Race España y Veneno.

18
Hermida García, J. (2021) REPRESENTACIÓN E IDENTIDADES TRANS EN LAS SERIES DE FICCIÓN
ESPAÑOLAS. TFM UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID - INSTITUTO UNIVERSITARIO DE
INVESTIGACIÓN ORTEGA Y GASSET. (Tabla extraída íntegramente de tal estudio)

18
En 2014 el personaje de Álvaro Recio regresa a La que se avecina después de haber
atravesado por una transición de género y bajo el nombre de Alba, esta vez
interpretada por Víctor Palmero, un hombre cisgénero. Su importancia en la serie,
producida y escrita por el mismo equipo que Aquí no hay quien viva, supera con creces
a la que recibió Raquel Heredia. Las tramas principales que atañen a Alba Recio se
centran en su relación con sus padres, de ideología conservadora y raíces católicas. Su
padre, que en la serie se representa como la encarnación de la transfobia, la homofobia
y el machismo, reniega de su hija recurriendo a las herramientas deslegitimadoras que
ya hemos apuntado anteriormente.

En este caso el personaje de Alba sí se esfuerza por dejar en evidencia a su padre y

demostrar que su pensamiento es retrógrado, incorrecto y reprobable. Esta dualidad
de perspectivas morales y enfrentamiento entre dos posturas cambia el tratamiento
observado anteriormente en Aquí no hay quien viva. Además, a pesar de ser una mujer
cristiana con gran influencia de la religión sobre su pensamiento, su madre la defiende
y hace continuos esfuerzos por empatizar con su hija. Esta nueva perspectiva avanza en
los puntos ya mencionados, pero sigue insistiendo en la caricaturización de los
personajes trans en pro del humor.

Otra trama que destaca en la serie es la misma empleada entre Emilio y Raquel para
Aquí no hay quien viva, un hombre cis-heterosexual comienza una relación con una
mujer trans. En esta nueva versión revisada diez años más tarde la relación sale adelante
a pesar de las burlas del resto de los personajes, tristemente se sigue insistiendo en
centrar la comedia en la identidad de género de Alba y su operación de reasignación
sexual. Alba, como mujer, está supeditada a la necesidad de aprobación masculina y
carece de independencia emocional. Su relación con Teodoro, su pareja, termina
cuando después de realizarse una vaginoplastia él la rechaza expresando que esa
vagina no era de su agrado. La cosificación del personaje por ser mujer termina
añadiéndose a la despersonalización por su identidad de género. Desde su operación
el personaje adquiere otras tramas propias de personajes femeninos a las que siempre
se añaden rasgos infantilizados e hipersexuales que justifiquen que, efectivamente, se
trata de una mujer. El personaje, aunque supone un avance en el tratamiento explícito
de la disidencia de género, retrocede intensificando el carácter caricaturesco ya
mencionado. El humor empleado a costa de su persona no consigue traspasar la
condición de mujer trans siendo apodada de las siguientes formas a lo largo de la serie:
peluquitas, engendro, travelo, maromo…

Finalmente, en un episodio Alba intenta ser contratada por un chef misógino

quitándose la peluca y haciéndose llamar Álvaro. Esto refuerza la idea de que una mujer
trans no es más que un hombre disfrazado.

En otras series más recientes, como La casa de papel, no hay personajes que
discriminen a la persona que representa al colectivo trans. Los comportamientos
pueden ser más o menos respetuosos y acertados, pero en todos se vislumbra una
buena intención. Esto fomenta la idea de que el respeto hacia las personas trans no es

19
un debate, sino la normalidad. Tristemente solo ocurre en aquellas series en las que el
o la actriz que interpreta el papel tiene cierto cis-passing.

Julia Piera interpretó en 2018 a Angie en Cuéntame cómo pasó, su identidad de género
y el hecho de que fuera una mujer trans no se trató hasta pasados varios episodios y
tras lo cual se le restó importancia priorizando la normalización. Este es un buen ejemplo
de cómo las nuevas producciones avanzas hacia la integración de personajes trans cuyo
recorrido o sus tramas no están basados en su identidad de género.

En Vis a Vis el personaje de Luna, un secundario introducido en la tercera temporada

de la serie, está interpretado por Abril Zamora, una mujer trans. En su caso y junto al
de la serie sobre la vida de Cristina “La Veneno” se trata el tema de la existencia de
reclusas trans en cárceles masculinas (Veneno) y femeninas (Vis a Vis). El elenco principal
de Veneno está formado por mujeres trans (cuatro encarnaciones de Cristina, Paca La
Piraña y Valeria Vegas), esto da pasos en la integración real de las personas trans en la
sociedad. Muchos colectivos de activistas han comparado el blackface19 con el hecho
de que personas cis interpreten a personajes trans alegando que no es cuestión de
precisión en la interpretación sino de inclusión de los colectivos marginados en la
industria del entretenimiento y el arte.

Desde la interpretación de Carla Antonelli en El síndrome de Ulises la de Abril Zamora

es la primera representación de un personaje trans a través de una actriz que también
lo es, por ello es obvio pensar que tal producción fue adelantada a su tiempo. En Vis a
Vis el tratamiento es igualmente respetuoso y las tramas en las que el personaje de
Abril participa no están relacionadas con su identidad de género.

La casa de las flores (2019) introdujo a un personaje trans interpretado por un actor
cisgénero, Paco León, como venían haciendo muchas otras producciones anteriores. En
este caso las críticas alcanzaron una repercusión internacional acusando a las grandes
productoras de no querer dar representación real a las personas trans y usar actores y
actrices cis para estos papeles. El mismo tema fue tratado en 2020 por la serie Paquita
Salas cuando el personaje de Lidia San José recibía críticas por pretender interpretar a
un hombre trans, como parte de la trama Laura Corbacho (haciendo de sí misma)
intervenía para explicar los verdaderos motivos por los que la comunidad trans rechaza
estas prácticas:

“No tenéis ni puta idea de lo que es ser trans. ¿Sabes cuántos años estudié
interpretación? Diez años. ¿Sabes cuántos castings he hecho? Uno. Para hacer de puta,
trans y figurante. Así que, hasta que yo no tenga acceso a los papeles que hace Lidia,
voy a seguir luchando para que me llamen a mí y a mis compañeras antes que llamar a

19
El blackface es una práctica racista basada en pintar de negro a personas blancas para interpretar
personajes que podrían ser interpretados por personas racializadas. Ejemplo: personas blancas
caracterizadas para representar a Baltasar en las cabalgatas de Reyes. No solo se trata como un aumento
del carácter caricaturesco de las representaciones sino también un esfuerzo por no otorgar esos papeles
a personar racializadas que no requerirían tal caracterización.

20
alguien como Lidia y ponerle un bigote postizo. Lo siento mucho por luchar por mis
derechos, pero... es lo que hay.”

Este tipo de discursos reivindicativos como parte de una trama en series de

entretenimiento destacan el debate existente sobre el papel de las personas trans en
la sociedad, que comenzaron adquiriendo derechos en etapas anteriores, pero que es
ahora cuando pierden ese carácter marginal y pasan a intentar integrarse en la
normatividad o simplemente eliminar la norma ya existente.

Las personas de género no binario, cuya existencia tampoco es nueva, pero cuya
representación es muy reciente, también han saltado a la palestra en estos últimos tres
años. En España todavía no tenemos personajes de ficción abiertamente declarados
personas de género no binario, por lo que habría que recurrir a concursos, tertulias o
podcast. Este último formato, en especial, ha democratizado el sector del
entretenimiento dando cabida a la representación de muchas realidades relacionadas
con el género que eran invisibles hasta ahora.

Samantha Hudson, como artista interdisciplinar, ha revolucionado las redes con su

ciberactivismo y la defensa de la performatividad. Su papel ha sido fundamentalmente
el de dar visibilidad a las personas de género disruptivo o disidente desde una
perspectiva más abierta.

La existencia de personas como Samantha confrontan la creencia de que la disforia que

sufren las personas trans es una patología médica y no una consecuencia del sistema
binario corrector del que hablábamos en las primeras páginas de este ensayo. La
disforia o el malestar generado por no ver una relación estética entre el sexo (fenotipo)
y el género (constructo y/o representación social) están provocados por el binarismo
artificial impuesto por los roles de género. Las personas de género no binario, mediante
su presencia en los medios de comunicación, ayudan a deconstruir este sistema y
benefician a la sociedad de maneras básicas:

- En primer lugar, a las mujeres, deconstruyendo el género y los roles de género

como elemento opresor. No es necesario explicar en cuántas formas esto es
perjudicial para mujeres, tanto cis, como trans.
- En segundo lugar, para las personas trans, hombres y mujeres, reduciendo la
presión sobre sus expectativas estéticas exigidas por la sociedad. Esto, de la
misma forma, reduciría la disforia que sufren y reduciría los procedimientos
quirúrgicos (o al menos su percepción como una necesidad o una exigencia
social).

Aquí entra el término queer, que alberga en él todo acto que desafíe a la
cisheteronormatividad: desde expresiones de género trans a no binarias pasando por
expresiones de la sexualidad que vayan más allá de la heterosexualidad. En los últimos
años, a través de la cultura estadounidense, se ha introducido en España la cultura drag,
que resume y representa todo lo que este término implica.

21
El 2021 se estrena en España la adaptación del formato estadounidense Drag Race, un
concurso en el que distintas drag queens compiten en pruebas de moda, interpretación,
baile, humor y canto. Este formato, así como toda la cultura drag, ha sido fuertemente
criticada por ser considerado una burla del género femenino. Nada más lejos de la
realidad como afirma Beatriz Preciado (2004): “la cultura camp, queen y king, es una
declinación paródica de modelos de la feminidad y la masculinidad de la cultura popular
dominante.” Es decir, la cultura drag no se burla del género femenino, sino del sistema
binario de géneros. Especialmente en los últimos años, en los que la comunidad drag
queen se ha ampliado incluyendo a hombres y mujeres heterosexuales y el movimiento
drag king (atribuido a mujeres lesbianas) ha tomado mayor relevancia.

De esta forma en la nueva etapa que estamos viviendo el activismo trans y no binario
continúan conquistando derechos a la vez que colaboran en desdibujar las líneas del
género para terminar creando, inevitablemente, una sociedad más igualitaria.

22
CONCLUSIONES

Desde que en los años 70 se empezase a hablar de los primeros transexuales hasta que
hoy podamos unir a la cultura queer y al feminismo en pro de los derechos que los roles
de género coartan han pasado casi cincuenta años de evolución. Los debates se
transforman y la forma en la que representamos ciertas realidades va cambiando, pero
también las finalidades de tal representación.

La representación de las personas de género disruptivo ha sido:

- Mínima: en especial de las personas de género no binario y los hombres trans,

ya que son sujetos que la sociedad heteropatriarcal no encuentra como válidos
para su sexualización y uso mercantilístico.
- Paródica: incluso caricaturesca, reduciendo a las personas de género disruptivo
a una mínima expresión de su personalidad y tratándolas como seres marginales
al servicio de la sociedad cisgénero.
- Capitalizada: ya sea en las primeras etapas para crear audiencias por el morbo
y la hipersexualización (Cristina “La Veneno” y Gran Hermano) o en estas nuevas
etapas, creando personajes insustanciales para cumplir con cuotas de
representación (que es lo que las nuevas audiencias reclaman).
- Estereotípica: siendo las personas de género disruptivo únicamente lo que se
espera de ellas. En muchos casos solamente un personaje cuya vida gira en
torno a su condición de personas trans o de género no binario.

La intención de este ensayo no es otra que señalar los avances y los errores que se
siguen cometiendo en la representación de las vidas de personas de género disidente.
A través de ello se ha hecho un análisis del papel del género y de cómo el feminismo y
la lucha por los derechos trans se entrelazan, siendo ambos colectivos víctimas de los
roles de género y las expectativas creadas por el sistema binario del género.

23
REFERENCIAS

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C. (Eds): Género y Comunicación. Fundamentos. Madrid.

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construcción de los relatos. Capítulo 3 en Aparici, R. (coord.): La construcción de la
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comercial: Un análisis interpretativo. Universidad de Sevilla.

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personaje transexual en la ficción española. (Trabajo fin de grado inédito). Universidad
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THOMAS J BILLARD (2016) Writing in the Margins: Mainstream News Media

Representations of Transgenderism. University of Southern California, USA International
Journal of Communication 10

M, Medianoche (2018) Cómo ha tratado la transexualidad las series españolas: de

‘Farmacia de Guardia’ a ‘Cuéntame’. El Español.

Á. Onieva (2020) Laura Corbacho (‘Paquita Salas’): “Las personas trans no tenemos que
colarnos en la norma sino… Fuera de Series.

B. Preciado (2004) Género y performance. 3 episodios de un cybermanga feminista

queer trans...

24