EN EL OJO DEL CÍCLOPE

“Vampiros, monstruos y otras figuras de la alteridad en cuatro filmes de autor”

Carmen V. Vidaurre

1
INDICE

INTRODUCCIÓN

1. LA RAZÓN DE LA BESTIA: DRÁCULA

2. LA BESTIA EN BUSCA DE UNA RAZÓN: FRANKENSTEIN

3. LA RAZÓN Y LA BESTIA: MARY REILLY

4. LA RAZÓN TRAS LA BESTIA: SLEEPY HOLLOW

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

2
 INTRODUCCIÓN

LA BESTIA COMO METÁFORA: ALTERIDAD E IDENTIFICACIÓN

Desde la perspectiva conceptual y teórico-metodológica que asumimos en este

trabajo, consideramos las representaciones de la “bestia”, del ser “monstruoso”,
como una figura metafórica, y en ocasiones simbólica, que representa y encubre
una forma particular de alteridad radical.
Aclaramos que nuestra definición de alteridad es adoptada de la que nos
ofrece el analista de la cultura Tzvetan Todorov1, cuando observa que la alteridad
no es el simple reconocimiento del “yo” -del “nosotros” (los que nos suponemos
semejantes)-, frente al “otro” o los “otros” (los que concebimos como diferentes al
“yo” y al “nosotros”)- que es la forma en que entenderá el concepto, hasta cierto
punto, Peirce; para nosotros, la alteridad se produces cuando en este proceso de
reconocimiento y comparación (de definición de la identidad y “discriminación” de
la diferencia), consideramos las diferencias como desigualdades, es decir, cuando
le otorgamos a la diferencia un valor que nos hace percibir y concebir la diferencia
como un rasgo de superioridad o de inferioridad que el otro posee frente a
“nosotros”. Es decir, el problema de la alteridad no se ubica en las diferencias
reales o supuestas que se perciben en el “otro”, sino en un plano axiológico, en el
juicio de valor que se hace de la diferencia y de quien la posee, al considerar si
dicha diferencia y si ese “otro” que la posee es “inferior” o “superior” al “yo”, al
“nosotros”, pues, la dificultad radica en "ver al otro como humano [igual a nosotros]
y diferente a la vez [distinto, pero no inferior o superior a nosotros, es decir:
también humano]", con los mismos derechos, con la misma importancia, que
nosotros, ni más, ni menos.

1
Tzvetan Todorov: La conquista de América: el problema del otro, México, Siglo XXI, 1987;
Nosotros y los otros, México, Siglo XXI, 1991; Frente al límite, México, Siglo XXI, 1993.

3
 En este proceso de identificación de la diferencia como desigualdad se
hace manifiesto, con cierta frecuencia, un proceso de mitificación del otro, proceso
que adopta modalidades muy diversas, desde aquellas que llevan a considerar
que el color de los ojos de una persona, el color de su piel o de su cabello (distinto
al nuestro), es un signo de su superioridad o de su inferioridad de algún tipo
(mayor belleza, menor honestidad, inocencia, etc.) hasta aquellas que llegan a
atribuirle a ciertos rasgos físicos, ser indicadores invariables de rasgos
psicológicos, intelectuales, emocionales, morales, etc., sin fundamento alguno,
cuando, por ejemplo, se supone que un color de piel determinado es signo de
pereza o de inteligencia, de crueldad o de apasionamiento en los afectos. Tales
concepciones abarcan, incluso, fenómenos en los que se llega a identificar cierto
rasgo, real o atribuido, como identificatorio de una superioridad o de una
inferioridad “satanizada”, “privilegiada”, o “implacablemente marginada”.
La diferencia puede no sólo reconocerse en los rasgos físicos del otro, puede
ubicarse en sus costumbres, en sus creencias, en su forma de vestir, en su
género, en su edad, en su origen, en su condición de salud, en su nivel económico
o de educación formal, en su forma de hablar o en su conducta, etc., es decir en
condiciones temporales, en rasgos culturales, en formas de inserción social, o
cuestiones ideologías, pero cuando esa diferencia involucra una desvaloración o
sobrevaluación del sujeto, es también una forma de alteridad.
La alteridad se da en la relación que un grupo social o cultural mantiene con
respecto a aquellos que se considera no forman parte del grupo, ya sea porque
simplemente son ajenos al grupo o porque de alguna forma se oponen al grupo, o
son percibidos como opuestos a éste, en competencia con éste o riesgosos para
éste por alguna razón real o atribuida.
No será extraño tampoco que cuando un grupo social percibe a otro grupo,
no sólo como diferente sino, como potencialmente peligroso de algún modo (bien
sea porque pretende imponerse, ocupar el lugar que el grupo ocupa, porque pone
el peligro los cotos de propiedad o poder, bienes materiales o simbólicos, que el
grupo posee o detenta como suyos; bien sea porque representa una competencia,
puede ejercer un derecho que limita los nuestros, etc.), ese grupo que se percibe

4
como agredido llegue a concebir al otro como poseedor de una alteridad radical
mitificada, de manera negativa e identificada con lo “inferior”, lo despreciable, lo
“malo” y proyecte sobre ese “otro” una serie de aspectos que tienden a
representarlo como un ser terrible y digno de ser destruido sin compasión.
La cultura griega, nos ofrece ejemplos palpables de algunas de las
modalidades que las representaciones de la alteridad pueden adoptar y no sólo
con respecto a los “extranjeros”, aquellos que para los griegos no formaban parte
de su grupo social ““los bárbaros”), sino con respecto, incluso, a formas de
alteridad internas al propio contexto social (las mujeres respecto a los hombres,
los enfermos mentales respecto a quienes se suponían cuerdos o sanos, los
esclavos respecto a los amos, etc.). Sobre este tema, Jean Pierre-Vernart ha
realizado importantes aportaciones2 que no sólo se han ocupado de formas de
alteridad cotidiana y manifiesta en el trato interpersonal sino también de
representaciones simbólicas, mitológicas y religiosas, de formas de alteridad
radical, como aquéllas que atañen a personajes tan singulares como Medusa, el
Minotauro, las sirenas, los cíclopes, los centauros, las harpías, etc., figuras
religiosas y luego “mitológicas” que se constituyeron en representación metafórico-
simbólicas de formas de alteridad radical.
El “monstruo”, la figura de la “bestia” fantástica o no, en la que reconocemos
una diferencia radical, una suerte de “extrañeza radical”, pero también una
“desigualdad” marcada, notable, con respecto a “nosotros”, constituye no sólo una
representación de una serie de temores conscientes o no conscientes en el sujeto
o el grupo que crea o concibe dicha representación, dicha figura, involucra no sólo
una carga sociocultural de simbolismos, valores, etc., constituye, ante todo, una
representación metafórica de una alteridad radical determinada, percibida como
agresora, potencialmente destructora y antagónica al “yo”.
En la representación del ser monstruoso o bestial, la dicotomía radical entre
civilización-barbarie que expresa una alteridad de opuestos polarizados, se
agudiza: el ser monstruoso encarna no sólo aquello que el “yo” no es, sino

Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1983; La muerte en los ojos, “Figuras
2

del otro en la antigua Grecia”, Barcelona, Gedisa, 1986.

5
también aquello que el “yo” percibe y concibe como “peligroso” y por tanto
deseablemente susceptible de una “necesaria” destrucción. El monstruo, siempre
cambiante, híbrido como la mayoría de los monstruos, es otro, pues, en sí mismo,
su identidad es definida por una esencial alteridad que lo caracteriza y distingue
del “yo”, esta conformado por partes de seres distintos, como un dragón que
posee: cabeza de reptil, alas de murciélago, escamas de pez, garras de león, etc.,
un ser conjunta en sí mismo lo diverso, lo diferente.
Cada cultura, cada sociedad, cada grupo social, concebirá la alteridad de
acuerdo con una diferenciación radical de lo que percibe como definitorio de su ser
y su identidad. Es decir que, al analizar las características de que se ha dotado a
la representación del ser monstruoso, nos encontramos también ante la posibilidad
de identificar al “yo” que habla, que se expresa, que marca su diferencia frente a
esa metáfora de una otredad o alteridad radical. Al mismo tiempo que podremos
explicar la antipatía o simpatía que el ser monstruoso puede despertar en quienes
llegan a identificarse o no con alguno o varios de los rasgos que se le atribuye a
esa representación de alteridad, pues reconoce en ellos una afinidad con su
propia identidad o una diferenciación marcada con respecto a la misma, ya se
trate de una afinidad real o una afinidad que es producto de la forma en que se le
concibe por parte de “otros”.
De los muy diversos y amplios aspectos que el estudio de la alteridad radical
de lo “monstruoso” involucra, dos hechos nos han interesado en particular en este
trabajo: el primero se refiere a la importancia que las representaciones de lo
“monstruoso” tuvieron en la literatura denominada neogótica, desarrollada,
principalmente aunque no de modo exclusivo, en el siglo XIX, por un grupo de
autores que gozaron de una enorme difusión, pese a estar relacionados con un
campo de producción cultural entonces reconocido como de una “cultura de elite”:
la producción artística restringida del ámbito literario; y, el segundo, se refiere a la
recuperación recurrente de estas representaciones de lo monstruoso en el cine
que se produce a finales del siglo XX, por parte de directores de cine que también
han gozado de enorme difusión a pesar de pertenecer al ámbito del denominado
“cine de autor”, cine de “arte”; pues, como el autor de Rayela, no creemos en la

6
coincidencias sino en los “encuentros” y dado que consideramos que toda
producción cultural guarda una estrecha relación con el contexto social en el que
se produce, nos parece necesario observar las constantes o elementos afines en
ambos contextos que se relacionan con dichos fenómenos.
Esta recuperación de las representaciones de lo monstruoso de la tradición
neogótica en el cine del siglo XX, va a coincidir, además, con una recuperación de
una estética y una serie de prácticas sociales afines al neogoticismo del siglo XIX,
tendencias actuales que inician por conformar una subcultura denominada “Dark”
que acaba por transformarse en una “moda” a la que se adscriben gran cantidad
de jóvenes y adultos en la época que nos es contemporánea, fines del siglo XX y
principios del siglo XXI, en casi todo el mundo, pese a que el fenómeno inicia en
un marco geográfico y cultural mucho más delimitado. Estos fenómenos están
inscritos en un contexto social preciso en el que la alteridad cobra una importancia
enorme: una época en la que la diferencia se encuentra amenazada por un
proceso homogeneizador propiciado por la globalización mundial, por el
denominado “neoliberalismo”, afín, en muchos sentidos al “liberalismo”, los
fenómenos de imperialismo, y la expansión del capitalismo industrial del siglo XIX
y principios del siglo XX.
La cantidad de producciones cinematográficas y literarias que podrían
haberse considerado aquí es enorme, sin embargo, hemos tenido que fijar limites
precisos, seleccionar ejemplos ilustrativos. Por lo anterior, este trabajo está
dedicado a estudiar cuatro filmes de autor en los que se recupera la
representación del ser “monstruoso” que encontramos presente en la literatura
neogótica. Tanto los filmes como los textos literarios forman parte de la cultura
anglo-sajona, o más precisamente de las tradiciones del Reino Unidos y los
Estados Unidos de Norteamérica, dos tradiciones que sobresalen por el papel que
han desempeñado en el desarrollo del imperialismo, del liberalismo y del
neoliberalismo industrial.
Aclaramos que, aunque las representaciones del ser “monstruoso” aparecen
en muy diversas épocas y tradiciones, sólo estudiaremos aquellas que, además de
pertenecer a las tradiciones culturales que hemos señalado, de varias maneras

7
marcan o señalan una “afinidad” importante entre dos periodos históricos: el siglo
XIX y las últimas décadas del siglo XX. También, tomamos en cuenta en los casos
considerados que las representaciones del ser “bestial” o “monstruoso” son las
mismas en una y otra época, pese a las variantes que ofrecen la primeras
versiones y las más contemporáneas; se trata, además, de representaciones que
se producen por parte de autores adscritos a una cultura que podríamos calificar
como “de intelectuales”, “grandes artistas o creadores”, pero cuyas obras son
objeto de recepción por parte de un gran público, un público masivo, y, además,
son representaciones que aunque se producen dentro de las tradiciones culturales
señaladas (la cultura del Reino Unido y la de Estados Unidos) logran una acogida
importante en un contexto internacional, en un contexto cultural mucho más amplio
en todos los sentidos (espacial y temporalmente).
Nuestro primer capítulo estará dedicado al análisis de un filme de Francis
Ford Coppola, Bram Stoker´s Drácula, en el que se recupera la representación del
ser monstruoso o bestial y la historia creada por el escritor Bram Stoker, como el
nombre de la película lo indica, obra publicada a finales del siglo XIX, nos
ocuparemos del sentido particular que en esta película adquiere el personaje del
vampiro-humano.
El segundo capítulo se centra en el análisis del filme Kenneth Branagh, Mary
Shelley‟s Frankenstein, que recupera la obra de Mary Shelley, publicada en la
segunda década del siglo XIX y que nos ofrece una representación del ser creado
por medio de la intervención de la ciencia, de un ser hecho de retazos de
cadáveres.
El tercer capítulo se centra en la película de Stephen Frears, Mary Reilly
(1996), basada en la obra de Valerie Martin que está inspirada, a su vez, en el
célebre texto literario de Stevenson, “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”
(1886).
El cuarto capítulo aborda Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton
y basado en el relato de Washington Irving, The Legend of Sleepy Hollow (1819),
en la que la representación de la alteridad surge de una leyenda de fantasmas.

8
 Nuestras conclusiones, aunque breves, pues en cada apartado concluimos
aspectos particulares de cada obra analizada, están también centradas en las
relaciones ideológico-culturales que de dan entre las formas de alteridad
estudiadas en esta ocasión y las sociedades específicas en las que surgen dichas
formas de alteridad. Tratan también, aunque en forma muy breve, algunos
aspectos que explican la acogida de estas representaciones por ciertos públicos y
la identificación que logran generar en algunos espectadores.

9
1. LA RAZÓN DE LA BESTIA: DRÁCULA

El presente capítulo está centrado en el estudio de la intertextualidad3, en el

análisis de los procesos de mitificación y en algunos de los sistemas de
representación y resemantización (resignificación) que figuran en uno de los filmes
más discutidos del célebre realizador Francis Ford Coppola, Bram Stoker´s
Drácula (Drácula de Bram Stoker, 1992), filme que sería interpretado por: Gary
Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Sadie Frost, Keanu Reeves, Richard E.
Grant, Bill Campbell, Cary Elwes y Tom Waits. El guión de esta película es de
James V. Hart, que adapta, en forma más o menos libre -pues se pueden observar
algunas variaciones importantes, aunque en algunos momentos el filme sea
bastante fiel-, la novela del escritor irlandés Bram Stoker4, la fotografía es de
Michael Ballhaus y el montaje estuvo a cargo de: Nicholas Smith, Glen
Scantlesbury y Anne Goursaua; la música es de Wojciech Kilar.
Antes de iniciar este estudio creemos necesario hacer algunas
consideraciones de tipo teórico y una breve introducción sobre el tema de la
película y sus antecedentes, así como diversas observaciones sobre ciertos
conceptos metodológicos que adoptamos aquí (intertexto, mito, procesos de
mitificación y desconstrucción) para la realización de nuestro análisis.
Primero, deberemos tener en cuenta varias de las características propias de
ese sistema modalizante secundario5 que es la cinematografía moderna y de ese
producto cultural que es el filme, la obra cinematográfica en sí. Como todo sistema
modalizante secundario, la cinematografía tiene una serie de normas y tradiciones
que regulan sus formas de significación, expresión y funcionamiento textual. Se

“Introducido por el semiótico ruso Bakhtine, el concepto de intertextualidad provocó en Occidente

3

un vivo interés por los procedimientos que implicaba y que parecían poder servir de recambio
metodológico a la teoría de las influencias en la que se fundaban, en lo esencial, las
investigaciones de la literatura comparada”. A. J. Greimas y J. Courtés: Semiótica. “Diccionario
razonado de la teoría del lenguaje”, Madrid, Gredos (Col. Biblioteca Románica Hispánica), 1982, p.
227. Trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión.
4
En este trabajo nos basamos en: Bram Stoker, Drácula, Madrid, Cátedra (Col. Letras Universales,
no. 195), 1993. Edición y traducción de Juan Antonio Molina Foix.
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. “Génesis y estructura del campo literario”, Barcelona,
5

Anagrama (Col. Argumentos, no. 167), 1995.

10
trata de un medio de expresión y difusión masiva de gran espectro, en el que
interactúan diversos materiales textuales, diversos lenguajes y distintos códigos de
expresión y significación: el lenguaje de la fotografía, uno de los lenguajes visuales
con características particulares muy específicas, que se hace presente en la
fotografía en secuencias (fotogramas), un lenguaje auditivo, presente en la banda
sonora, que estará conformado por efectos de sonido, música y el lenguaje verbal
oral de los parlamentos o intervenciones de voces narrativas; un lenguaje cinésico,
del que participan la gestualidad, los movimientos corporales de los actores, los
signos proxémicos o de relación espacial interpersonal entre los actores, así como
un lenguaje cinético (del movimiento); un lenguaje verbal escrito, que proviene de
un argumento, pero también presente visualmente en el filme; un lenguaje
vestimentario (atuendos, vestuario), que en este caso constituye un importante
vehículo de puntos de anclaje histórico y geográfico, un lenguaje teatral-
arquitectónico, presente a través de escenografías que son presentadas desde
determinadas perspectivas y que involucran lenguajes espaciales y cromáticos
específicos, con sus códigos propios, su propia semiótica, así como una
organización del material que se designa con el nombre de montaje y una
codificación visual que funciona como material significante, utilizada de un modo
consciente por el realizador, el director artístico y los camarógrafos, pero también
por los diseñadores de vestuario y los encargados de iluminación.
El filme posee otras muchas características particulares, distintas de las de
otras formas de expresión, que se deben considerar en un análisis, de todas ellas
sólo nos detendremos, por ahora, en una que consideramos de especial
importancia: el texto fílmico es el producto de una labor colectiva en la que
participan un gran número de sujetos "creativos" o "productores de significación":
fotógrafos, directores de cámaras, técnicos de sonido, actores, escenógrafos,
diseñadores, guionistas, músicos, etc. Su producción no puede, por ello, ser
atribuida únicamente a la voluntad de un sujeto, aunque sea el director quien
selecciona gran parte de los materiales fílmicos y, en ocasiones, quien los
organiza y les da o determina la forma final que tienen en el filme: la presentación
organizada en una unidad textual. Este carácter de producto colectivo hace que en

11
el texto fílmico se expresen, con más notable frecuencia, contradicciones
semánticas (de significado) y contradicciones ideológicas que pueden estar
involucradas en los diversos niveles de la película, así, por ejemplo, lo que se
expresa en el nivel de la banda sonora puede entrar o no en contradicción, total o
parcial, con lo que se expresa en el nivel de la imagen o de la gestualidad de los
actores, o bien, puede resultar meramente redundante, complementario, etc. Las
contradicciones posibles pueden también ser utilizadas, de modo consciente por el
director fílmico, o pueden pasar inadvertidas y producir, así, un sentido o una serie
de sentidos en conflictos que podrían quedar ocultos en un primer nivel de
“lectura” de la obra. También puede ocurrir lo contrario, es decir, que la banda
sonora funcione como un conjunto reforzador de signos que reproduce lo que la
imagen expresa, o que lo complemente, precise su sentido, reduzca a una serie
de connotaciones particulares, lo que de otra forma resultaría ambiguo o mucho
más amplio.
Por otra parte, el carácter de producción colectiva del cine hace que este
modo de expresión registre, de manera subrayadamente amplia, un mayor campo
de contradicciones, pero también de otro tipo de relaciones propias de la
formación social6 en la que se produce la obra, ya que como texto colectivo
producido en una época y lugar determinados, constituye un medio privilegiado
para transcribir estructuras propias de la sociedad y cultura que es su contexto, al
involucrar un gran número de participantes que aportan signos.
Cada uno de los lenguajes que actúan en el filme, se relacionan con los
otros y es importante precisar estas relaciones, como también en importante
considerar las relaciones que los signos del mismo sistema interno y complejo
guardan entre sí y con otras obras7.
En el caso de la película que vamos a estudiar debemos tomar en cuenta
que se trata de un filme que participa simultáneamente de algunas características
del "cine comercial norteamericano", y de otras del llamado "cine de arte" o "cine

6
Entendemos este concepto tal y como lo hace Michel Foucault, Arqueología del saber, México,
Siglo XXI.
7
Sistemas cerrados, de acuerdo a como define Umberto Eco el texto, en oposición al lenguaje que
constituye un sistema abierto.

12
de autor", los cuales constituyeron dos campos culturales marcadamente
diferenciados, en otras épocas, mientras que hoy, dicha diferenciación es un poco
más ambigua o sutil, no sólo porque el arte se ha convertido en un artículo de lujo
que responde a los gustos de quien pueda pagarlo, independientemente de si se
trata de un individuo de un gusto y cultura proveniente de un “campo cultural
restringido” o de un gusto y cultura que proceden de un “campo cultural masificado
o no restringido”, sino también y sobre todo, porque muchos directores buscan o
han logrado llegar a una mayor cantidad de público receptor (Bergman, Kurosawa,
Polansky, etc.), sin renunciar a algunas de las convenciones de expresión que sus
obras tuvieron desde el principio, como obras para sectores minoritarios
(intelectuales, artistas, otros cineastas, cinéfilos, etc.). Esta relación entre cine de
difusión masiva y cine de difusión restringida no siempre queda exenta de
contradicciones, según podremos apreciar en este caso.
Por su temática, el filme de Coppola se inscribe en el ámbito del cine
comercial, en el espacio de la producción fílmica destinada a grandes masas de
espectadores, pues, el tema ha constituido, a lo largo del siglo XX y desde antes,
un asunto recurrentemente abordado por el teatro, la radio, los medios impresos,
no sólo en textos literarios sino también en historietas, novelas de mero
entretenimiento y diseños gráficos artísticos y publicitarios, el cine y la televisión 8.
Podemos decir que, se trata de una nueva versión de un mito popular y de un
personaje mítico que forma parte de la cultura y del imaginario colectivo de la
sociedad contemporánea, a lo largo de todo el siglo XX.
El mito como narración en la que, en diferentes versiones, se reproducen
una serie de acciones que modifican parcial o totalmente sus significados y
características, y el personaje mítico protónico de esta narración, aportan una
serie de rasgos y una carga de sentidos que tienen un largo desarrollo histórico.

8
Al respecto, Tom Weaver ha notado que, pese a que la juventud estadounidense se hunde en los
oscuros abismos del analfabetismo funcional, es posible que cualquier adolescente responda con
amplitud y docto conocimiento, en una entrevista, sobre quiénes son, qué comen, qué
acostumbran, qué prefieren, y cómo se destruyen, los vampiros; esos seres míticos creados a
partir de la observación de ciertas prácticas de vida de algunos quirópteros y de la imaginación
transmitida a través de diversas tradiciones legendario-fantásticas, de muy variada antigüedad y de
oscuros orígenes.

13
 Aunque en El libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges no se
mencionan los vampiros-humanos, sabemos que su existencia dentro del espacio
de la imaginación humana es muy antigua, pues, ya en la épocas remotas, en la
India, existían tradiciones narrativas orales sobre los Vetala, demonios del aire que
podían tomar corporeidad y que se alimentaban de sangre humana, quienes, pese
a ser hábiles para mentir y un poco maliciosos, no eran crueles ni malvados. No
podríamos precisar cuándo ni como surgen en las tradiciones populares europeas
las figuras de los vampiros humanos, lo cierto es que se pueden rastrear huellas
de creencias sobre seres humanos, exclusivamente hematófagos en la Edad
Media, y en el Diario de Navegación de Cristóbal Colón se menciona la posible
existencia de seres que beben la sangre de los pobladores de las islas y “devoran
la natura” (el sexo) de sus víctimas. Desde la mitad y hacia finales del siglo XIX,
los vampiros-humanos ya constituyen una tópica literaria de notable importancia y
un tema favorito de narradores románticos y decadentistas (simbolistas).
Uno de los antecedentes más importantes de la más famosa y primera
narración sobre el Conde Drácula es obra del célebre escritor alemán Wolfgan von
Goethe, La novia de Corinto, poema que suscitó duras críticas y armó escándalo
en su tiempo, pese a que se trata de un texto ingenuo en el que la referencia al
vampirismo constituye sólo uno de los detalles macabros de la historia que se
refiere en el poema-narrativo. Theodor W. Hoffmann, hábil creador de mundos
fantásticos, en los que cierta atmósfera siniestra y abundantes elementos
inexplicables que resultan inquietantes, son recurrentes, escribió una narración
titulada Vampirismo. Pero, quizá, de todos los antecedentes, el más célebre sea El
vampiro, cuento que, al igual que Frankenstein, fuera resultado de una tertulia
literaria celebrada en la Villa Diodati y en la que participaron, además de Mary
Shelly y John W. Polidori, Lord Byron, Claire Clairmond y Pellegrino Rossi. A estos
textos se pueden agregar Olalla, breve relato de Robert Louis Stevenson, Carmilla
de Joseph Sheridan Le Fanu, y un sin número de obras decadentistas, hoy
totalmente olvidadas.

14
 Figuras femeninas vampíricas aparecen igualmente en numerosos poemas
simbolistas y decadentistas9, es el caso de la obra de Baudelaire. Los artistas del
modernismo también las adoptaron y podremos encontrarlas en abundantes
poemas de escritores latinoamericanos, en obras plásticas y del diseño gráfico, es
el caso de Julio Ruelas, por ejemplo.
Drácula, novela de Bram Stoker10, es -indiscutiblemente- la narración más
popular en su género, por su extensión y difusión, se publicó en Inglaterra, en
1897, y fue editada en Estados Unidos dos años después, sus reediciones han
sido muy numerosas y abarcan casi todas las lenguas. La primera adaptación
teatral de este texto se representó en 1897, y el personaje protagónico ha
reaparecido en viejas, nuevas, y muy abundantes versiones radiofónicas y en
textos visuales y literarios de muy variada calidad. La primera versión fílmica es de
1921, y se trata de la obra del famoso director del cine expresionista alemán F. W.
Murnau, Nosferatu, película rodada en locaciones alemanas y checas, que tuvo
como actor protagónico a Max Schreck, personaje que ha creado su propio mito11,
pues se llegó a afirmar, dado que existieron dudas sobre la verdadera identidad
del mismo, que se pudo tratar del propio Morneau-, protagonizando el papel
principal de Orlok, uno de los vampiros más singulares del cine12. Aunque este
filme toma el argumento de la novela de Stoker, el director realizó una serie de
modificaciones, entre ellas el cambio del nombre del protagonista y la modificación
de una serie de detalles (el aspecto del vampiro, las relaciones entre algunos de
los personajes, etc.), con el propósito de no pagar derechos de autor sobre la
novela que inspiró su filme.

9
Se puede consultar la obra de: Nina Auerbach, Woman and Demon: The Life of a Victorian Myth,
Londres, Harvard University Press, 1982.
10
Drácula no será la única de las obras de este autor que sería llevada al cine, una de las más
célebres adaptaciones cinematográficas de sus textos es la que adapta su novela La madriguera
del gusano blanco. Muchos de sus cuentos han sido traducidos al español, así como su novela La
joya de las siete estrellas.
11
Shadow of the Vampire (2000), de E. Elias Merhige, protagonizada por John Malkovich y Willem
Dafoe, propone que en el filme de Morneau actuó el vampiro auténtico.
12
En el filme que ha sido titulado en español La sombra del vampiro, se nos ofrece otra versión
sobre la posible identidad del actor de la antigua película de Morneau, allí, ficción e historia se
entremezclan para remitificar al personaje.

15
 Años después, la compañía Universal Picture, pagó 40 000 dólares, a
cambio de los derechos de autor de la novela y de la obra teatral, para filmar la
versión de 1931, en la que el protagonista, Bela Lugosi, recibe el nombre que
tenía originalmente el personaje, Conde Drácula. La mayor parte de esta película
está filmada en planos generales largos y lentos, las interpretaciones teatrales
abundan en ella, y la crítica la considera -salvo contadas excepciones- un fiasco.
La misma compañía filmó la versión de Drácula rodada en castellano. La versión
en español se rodó de noche en los decorados del Drácula protagonizado por
Lugosi, después de que Browing y su equipo terminaban. Esta versión castellana
fue dirigida por George Melford y protagonizada por Carlos Villarias, comparte
algunos de los defectos de la más famosa película sobre el Conde, pero algunos
movimientos de cámara y detalles imaginativos refuerzan la convicción de que el
Drácula de Browing fue una de las oportunidades desperdiciadas más notables del
cine de este género.
Hacia 1935 se empezaron a censurar las películas de terror, esto quizá
influyó para que se interrumpiera el proyecto de filmar una secuela, La hija de
Drácula. La Universal tuvo que compensar a Lugosi, pues el actor ya había
filmado el contrato. En 1943 se estrenaría Son of Drácula, dirigida por Robert
Seodmak e interpretada por Lon Chaney Jr., a la que seguiría House of Dracula. A
esa versión sucedería la primera comedia sobre el personaje, la de Abbot y
Costello. Posteriormente, hacia 1950, ya habrían aparecido producciones turcas,
coreanas, filipinas, suecas y japonesas, lo que es un indicador de la difusión
alcanzada por el tema.
Entre los actores que interpretaron el papel del Conde figuran: Christopher
Lee, John Carradine, David Carradine, Jack Palace, David Niven, Louis Jourdan,
Frank Langella, George Hamilton, Michel Nouri, etc.
La sangre no será el único fluido que consuma Drácula cuando éste
empiece a aparecer en películas porno, así, un Conde homosexual será el
protagonista de Dracula and the boys (1969), película a la que sucederán otras
muchas del mismo tipo.

16
 Dos películas, producidas a principios de los años setentas, abordaron el
tema desde una perspectiva nueva: Drácula negro o Blakula y Andy Warhol's
Dracula.
Cuatro filmes, de la multitud de los que se han filmado sobre el personaje,
merecen una mención especial: la versión cinematográfica de Carmilla, en la que
los vampiros son las sombras de los personajes, La danza de los vampiros, de R.
Polansky, una divertida comedia con ciertos elementos de erotismo, el Nosferatu
(Nosferatu. El fantasma de la noche, 1978), de Werner Herzog y The Hunger (El
Ansia, 1983), filmes que aunque no están tan directamente relacionados con la
figura de Drácula, constituyen un conjunto singular en el género de las películas
sobre vampiros, porque representan películas que buscaron expresiones más
artísticas y fórmulas innovadoras. Herzog se basaría en la versión de Morneau,
mientras que el filme de El Ansia desarrollaría una temática totalmente distinta en
la que el papel protagónico se le otorga a un personaje femenino de preferencias
sexuales amplías o diversificadas.
En 1992 se filmó y distribuyó un importante número de filmes sobre
vampiros, además de la versión de Coppola, entre ellos figuran: Innocent Blood,
Tale of a Vampire, To sleep with a Vampire, nueva versión de Dance of the
Damned, In the mignight hour y Buffy the Vampire Slayer. La calidad de estos
filmes es muy diversa y va desde producciones interesantes hasta verdaderos
fracasos fílmicos y comerciales, o filmes que, pese a su baja calidad, dieron lugar
a series de televisión. Este breve e incompleto listado constituye un indicio
importante de que el filme de Coppola responde a una circunstancia social
determinada y muy particular, a una demanda y a un imaginario social
determinado en su contexto. No podemos ignorar aquí que el personaje mítico del
vampiro humano concreta una problemática de alteridad que reviste una serie de
rasgos muy peculiares: mitificación del otro, la concreción de una serie de temores
que encarnan en una figura fantástica, procesos de erotización, pero también la
representación del ser trasgresor de las convenciones y normas que regulan
normalmente la conducta del hombre común; otros rasgos que caracterizan a esta
figura son: la superioridad física o intelectual, conducta moral estigmatizada, su

17
carácter de “extranjero”, su vinculación con el mito de la “eterna juventud” y la
“vida eterna”, etc.
Los matices ideológicos particulares que la figura mítica del vampiro
humano comporta estarán determinados por la versión específica que cada texto
proponga, pero como material preconstruido, como tópica literaria, el vampiro ya
conlleva una carga semántica que ofrecerá una resistencia al cambio, al ser
incorporada a cualquier obra.
Es importante señalar que, pese a que la película de Coppola ha
funcionado en el nivel comercial, la crítica norteamericana y también la mexicana,
han tratado al filme de un modo despectivo e injusto, clasificándolo con frecuencia
como una película menor dentro del conjunto de la producción, tanto del autor
como del tema del vampirismo. La crítica europea, en cambio, ha hecho
comentarios favorables, en general. Quizá este fenómeno se deba, parcialmente,
al hecho de que la película, pese a la temática, exige una lectura muy intelectual,
debido al número de referencias culturales que implica y a la enorme cantidad de
materiales intertextuales que contiene. Por esto último, juzgamos importante,
antes de iniciar nuestro estudio, precisar lo que entendemos por intertexto y las
diferencias fundamentales que este concepto tiene de lo que la crítica tradicional
designaba con el nombre de "influencias", para distinguirlo también de lo que en
términos legales se designa como "plagio".
Aunque la noción de intertexto es una de las más difundidas en los diversos
corpus metodológicos de análisis de obras artísticas y, particularmente, de obras
literarias13, las formas en que esta noción es definida, resulta muy variada,
nosotros, la entenderemos del modo en que la define Gérard Genette, como: la
presencia objetiva de un conjunto de signos, en una determinada obra, que nos
remiten a, o provienen de, otra obra anterior, la cual es posible identificar
claramente, porque tales signos permiten lo que llamaríamos una identificación
positiva del texto al que aluden, refieren, recrean, citan o parodian, en forma
parcial o total14.

13
Así lo conciben Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva y otros autores, por ejemplo.
Gérard Genette, Palimpsestos. “La literatura en segundo grado”, Madrid, Taurus (Col. Persiles,
14

no. 195, Serie “Teoría y Crítica Literaria”), 1989. Trad. Celia Fernández Prieto.

18
 El concepto de “influencia”, de las antiguas estilísticas y estudios
comparados, es demasiado amplio y vago, puede referirse a cualquier tipo de
relación, generalmente subordinada, entre la obra o las obras de un artista o
productor de signos, y las obras, hechos, conocimientos, creencias, concepciones,
etc., que desempeñaron cierto papel o función en un trabajo creativo no
necesariamente artístico.
El concepto de “plagio” es un término legal que alude específicamente al
acto de firmar como propia, la obra de otra persona.
Otro concepto que conviene aclarar es el de mito y las diferencias que dicho
concepto ofrece con respecto a procesos de mitificación y personaje mítico.
Nosotros entendemos como mito una narración o estructura de acciones, un
relato, en el que, en distintas versiones, se repiten las mismas acciones, los
mismos hechos, pero atribuyéndoles a estos u otorgándoles a estos, un
significado, una función15 distinta a las que, por el contexto, tenía en las otras
versiones. Los procesos de mitificación consisten, en cambio, en la atribución o
equiparación de un personaje, un objeto, un lugar, una acción, con atributos o
elementos que han formado parte de algún mito o de alguna figura fantástica,
religiosa o mitológica. El personaje mítico es aquél que forma parte de algún mito,
de alguna narración mítica y aunque se suele reconocer el mito por el nombre del
protagonista o del personaje principal, el personaje nunca será para nosotros
identificado totalmente con el mito que es un relato, el personaje será un actante,
un actor, del relato16. Muchos personajes míticos desarrollan o tienen su propia
historia al margen del mito del que formaron parte17.
Una vez precisados, aunque en forma muy esquemática, estos conceptos,
vamos a proceder con nuestro estudio, para lo cual nos detendremos en una
breve descripción de los elementos que vamos a considerar, procurando seguir el
orden en que tales elementos se ofrecen al público receptor, más que el orden en

15
El término lo entendemos tal y como lo expusiera Vladimir Propp, en sus estudios sobre la
Morfología del cuento.
16
Hemos desarrollado más ampliamente estos conceptos en nuestro estudio sobre el mito de El
Convidado de Piedra: Carmen V. Vidaurre, Figuras de la alteridad: El Convidado de Piedra,
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2000.
17
Numerosos filmes y relatos en los que figuran personajes míticos de vampiros-humanos no
tienen relación alguna con el mito de Drácula.

19
que fueron producidos para el filme. Aclaramos también que no realizaremos un
estudio del total de las secuencias o escenas del filme.
Aparece la presentación de la compañía Columbia Pictures. Antes de que
cambie la imagen, en el nivel de la banda sonora, se empiezan a escuchar las
primeras notas de uno de los temas de la película (tonos bajos que van en
ascenso, y que nos permiten identificar lo que será el “tema musical del personaje
de Drácula”). En seguida, aparece otra imagen: letras en rojo, sobre un fondo
negro, las letras forman las palabras "COLUMBIA PICTURES/PRESENT" y están
ordenadas en forma de triángulo invertido. Luego veremos, brevemente, una
pantalla negra. En el nivel de la banda sonora las notas se escuchan con mayor
volumen, lo que produce el efecto de que se expresa, sólo con la música, lo que la
compañía fílmica presenta, particularmente porque no aparece todavía el nombre
de la película ni el de ninguno de los colaboradores de la realización.
Al iniciar la película podremos ver la cúpula de un edificio que llegaremos a
identificar como una iglesia, primer material intertextual de la película, pues se
trata de la cúpula de la Basílica de Santa Sofía (edificación ubicada en Estambul,
antes Constantinopla). Esta identificación de la obra arquitectónica será posible
también por las informaciones que un narrador, en off (al modo de una especie de
narrador omnisciente o narrador de teatro), proporciona al espectador, en un tono
que imita el de un documental (la voz que escuchamos es la de Anthony Hopkins).
Vale la pena comentar que la imagen de la Basílica de Santa Sofía que
observamos es una maqueta, pues, toda la película de Coppola se filmó en
espacios cerrados, no en escenarios naturales, por lo que no hay ningún exterior
real en la película, todas son escenografías o maquetas.
Se nos ofrece la imagen, en toma en diagonal, de la cúpula de Santa Sofía
que remata con una cruz, en fundido, veremos un acercamiento a la cruz de
piedra. La bruma, que se movía en dirección ascendente, cubre la cruz. Serán
muchas las imágenes en la película en las que podremos observar este proceso
de cubrir la imagen o superficie que se muestra en una toma anterior (una sombra
que avanza cubriendo un fondo o a un personaje, un líquido que corre cubriendo

20
un piso, una pluma de pavo real que cubre la figura de dos personajes, una
neblina, un muro de llamas azules, que cubren la perspectiva, etc.).
Nuevamente en fundido, veremos caer la cruz que remataba la cúpula. Al
caer sobre un piso de ladrillos, la cruz se hace polvo y fragmentos. La caída de la
cruz es señalada también en el nivel de la banda sonora.
En el nivel cromático dominan el blanco, el gris y un tono naranja, tono
logrado con el uso de filtros.
En el lugar justo en el que la cruz se ha fragmentado, aparece, otra vez en
fundido, la imagen de una media luna que remata la misma cúpula que hemos
visto antes, sólo que la imagen no está presentada en diagonal (inclinada) sino en
una perfecta horizontalidad. El tono naranja pálido del cielo se intensifica hasta
volverse rojo, este cambio cromático coincide con la presencia del signo de la
media luna.
La voz masculina que, en tono pausado, proporciona una serie de
informaciones (datos históricos), prosigue su relato. El discurso histórico se
entremezcla con una serie de signos y símbolos propios de un discurso religioso
(la cruz que alude a la tradición cristiana y la media luna que alude a la religión y
cultura musulmanas, por ejemplo).
En la siguiente imagen veremos la sombra de la media luna, en una
dimensión mayor a la que presentaba anteriormente, y se muestra como
separada, independiente de la cúpula, la sombra de la media luna avanza en
diagonal pronunciada, en dirección ascendente, sobre un mapa de Los Balcanes,
cruza la zona de La Valaquia y se detiene en los límites de Transilvania. Además
del avance de la media luna, sobre el mapa se proyectan las sombras de llamas y
humo ascendente. La sombra de la media luna se asemeja a la silueta de un
murciélago, esta similitud se refuerza porque se trata de una mera sombra, de
esta manera parecen ponerse en relación la figura de la media luna y la del
vampiro; más adelante, en la película comprobaremos que dicha relación es
efectiva y explícita en el nivel visual, pues en varias ocasiones la imagen de la
media luna y su relación con Drácula se verá reforzada (por ejemplo: cuando en
su papel de cochero, Drácula introduce a Jonathan Harker en la carroza para

21
conducirlo a su castillo y extiende su mano enguantada que semeja una garra y
forma una especie de media luna distorsionada; también veremos una imagen
semejante cuando la sombra de Drácula se proyecte sobre un muro de su castillo,
al recibir a Jonathan Harker, y cuando la sombra de Drácula se proyecta sobre un
mapa de Londres, lo mismo ocurre, cuando la mano de Drácula toca el hombro de
Jonathan Harker que se rasura frente a un espejo, en este último caso, la forma de
la media luna, sugerida por los dedos de la mano, se encuentra ya muy
distorsionada, pero, en cambio, la mano aparece como separada del resto del
cuerpo de Drácula, igual que la media luna aparece como separa del edificio en
que se nos presenta inicialmente), pues aunque la mano toca el hombro del
invitado al castillo, la figura de Drácula se presenta en el umbral de la puerta de la
habitación, ubicada a una distancia considerable del personaje de Jonathan
Harker, detalle que tiende a remarcar la “naturaleza sobrenatural” del personaje de
Drácula y de los hechos ilustrados.
Luego de presentarnos la sombra de la media luna sobre el mapa, a ésta se
opone una espada que es empuñada por una mano enguantada (la espada
semeja una cruz invertida), curiosamente el color del guante es naranja intenso,
casi rojo (en el nivel cromático se establece una afinidad entre la mano que
empuña la espada y el cielo enrojecido que figura en la toma de la iglesia que ha
sido tomada por los turcos). La imagen es, además, emblemática en el sentido
que remite a la luchas de los cruzados contra los “moros” (infieles).
Estas imágenes hacen visible una sistemática del doble opuesto, del doble
antitético, pues tanto por su filiación simbólica como por sus movimientos, se
oponen las imágenes presentadas: la cruz cae, la media luna se levanta; la cruz
representa el poder de una época, la media luna representa el poder de otro
tiempo distinto; la cruz es clara, la media luna oscura. A la media luna oscura se
opone la espada metálica. Este juego de dobles no es totalmente maniqueísta,
pues se torna particularmente ambiguo cuando notamos que ambos opuestos
vienen a ser identificados con la figura de un mismo personaje, pues tanto la
media luna y la cruz invertida que forma la espada, serán identificadas con
Drácula (él porta la espada y es el hombre-murciélago, el vampiro). En el nivel

22
cromático esto es más notable, pues los colores: negro y rojo, que dominarán en
el conjunto, son ambos identificados con el personaje desde el momento de la
presentación, cuando las letras rojas aparecen sobre el fondo negro y se escucha
el tema musical de Drácula.
En una imagen posterior, aparece un escudo de armas, en sobra y sobre un
fondo en llamas. Este escudo constituye el primer elemento desconstruído de un
material histórico. Efectivamente existió la “Orden del Dragón” que se menciona en
la película, a ella pertenecieron: Vlan Dracul, voivoda (príncipe) de Valaquia y Vlad
Draculea, mejor conocido como "Vlad El Empalador", o "Vlad Tepes", también
voivoda (príncipe) de Valaquia (1456-1462). El escudo original de la Orden del
Dragón era, sin embargo, sumamente distinto al que aparece en el filme de
Coppola, escudo diseñado expresamente para la película. Si comparamos estos
dos escudos, se nos hará visible la estructura mental y los contenidos ideológicos
que revelan la desconstrucción o variante del texto original e histórico. El escudo
original era un dragón pequeño que portaba una cruz en su lomo, su larga cola se
ataba a su cuello y de este modo formaba un círculo cerrado, el aspecto de este
dragón era más bien modesto, particularmente si lo comparamos con el dragón de
enormes alas extendidas y feroz cabeza que figura en el filme. Este otro escudo
del filme, pone en relación de analogía al dragón y al águila imperial, lo cual es
importante porque el águila imperial es el símbolo de todo poder que aspira al
absolutismo, símbolo del Imperio. Al transformar el escudo, se emblematiza a la
figura del personaje, identificándolo con el símbolo de los imperios (el águila
Imperial). La enorme diferencia en la significación de los emblemas se hace
subrayada cuando consideramos el lema que acompañaba al emblema del
Dragón del escudo original era: "¡Oh!, ¡Cuán compasivo, justo y benigno es Dios!",
a este lema se agregaba la cruz sobre el lomo del Dragón, lo cual destacaba la
importancia del discurso religioso y los signos católicos: los caballeros de la Orden
del Dragón servían a Dios, llevaban su cruz, eran sus siervos y le estaban
agradecidos. El lema que identifica al Drácula de Coppola es el del Poder
Absoluto, el del Emperador, un dragón que se identifica con el fuego, las sombras,
no un poder subordinado a la Iglesia sino absoluto e “infernal”.

23
 Luego de que aparece el escudo del dragón, puede verse la toma del rostro
de un hombre de largos cabellos, barba y bigotes. No sólo la contigüidad de las
imágenes pone en relación al dragón y al caballero, también la forma del cabello
que se asemeja a las partes del ala del dragón (cabellos ondulados y alas
ondulantes). Este rostro del caballero que, pese a la clara asimilación al dragón,
guarda puntos de similitud importantes con las representaciones más difundidas
de la figura de Cristo (también dominantemente representado como un hombre de
largos cabellos castaños y ondulados, barbas y bigotes, rasgos europeos). Al
rostro del caballero se opone, ocupando la otra mitad de la pantalla, una máscara
(del mismo color del guante que ha empuñado la espadad opuesta a la media
luna). La máscara tiene un aspecto singular que la hace semejante a una capucha
de murciélago y a una máscara de demonio (particularmente por su color y la
forma de las orejas). Podremos observar que la oposición cruz/media luna,
espada/sombra de una media luna, adopta ahora la modalidad de una nueva
oposición análoga a las anteriores: rostro de Cristo/máscara de Demonio.
La cámara retrocede y vemos que la máscara es ofrecida al hombre por
una muchacha, esto refuerza la idea de la dualidad del personaje, que será el
poseedor del rostro y de la máscara (imagen o símbolo de Cristo y del Demonio,
simultáneamente). La pareja se mira y luego se besa. Detrás, y casi todo el
tiempo, ha figurado un personaje anciano, de aspecto patriarcal, que sostiene una
cruz y observa.
En el nivel de la anécdota se ilustra y refiere una despedida amorosa, la
pareja de amantes se separa, por motivos ajenos a su voluntad: él debe combatir
al enemigo de Dios, partir a una empresa de lucha, pero también a una empresa
religiosa. Esta será la primera ocasión en la que el personaje sea comparado con
un San Jorge que se despide de la reina Sabra, para librar una lucha que tiene
implicaciones religiosas.
En el nivel de las imágenes podemos identificar un conjunto de signos que
nos remiten a una obra plástica particular, se trata de trabajo del pintor
prerrafaelista británico Dante Gabriel Rossetti, obra titulada Paolo and Francesca
da Rimini (1855), tríptico que sirve de modelo, en uno de sus laterales, para la

24
construcción de una de las escenas del beso de la pareja, sin embargo, el
conjunto de la escena también nos remite a otra obra del mismo artista, The
Wedding of Saint George and the Princesa Sabra (1857), en la que el personaje
de San Jorge ha sido representado con largos cabellos castaños y ondulados,
barbas y bigotes, llevando atuendo de guerra (armadura) y una especie de camisa
roja sobre la armadura, mientras abraza amorosamente a la Princesa Sabra,
representada con largos cabellos oscuros y sueltos, cerca de ellos, puede verse la
cabeza del dragón que representa al demonio derrotado por el santo guerrero de
la leyenda, y a otra obra del mismo poeta y pintor, en la que la princesa Sabra
besa la mano de San Jorge y le súplica que no se vaya a matar al dragón. Las
obras de Rossetti que son material intertextual en el filme son bastante
numerosas, involucran, entre otras, los trabajos titulados: Angel Footfalls (1847),
Saint George and Princesa Sabra (1862), los dibujos de The Maids of Elfen-mere
(1854), los trabajos titulados Love´s Greeting (1861), La Ghirlandata (1873), etc. El
intertexto de Paolo and Francesca da Rimini (1855), aporta al filme una carga
particular de significaciones, pues, los personaje representados en el trabajo
plástico que sirve de intertexto son dos amantes trasgresores (adúlteros) que
recibirán un castigo por su trasgresión, detalle anecdótico que figura,
desconstruído, en el filme de Coppola, en relación con los personajes de
Elizabetha y el Príncipe Vlad, dos amantes que incurren en trasgresiones (suicidio
y blasfemia).
En las imágenes del filme, las puertas del castillo se abren ruidosamente y
permiten ver a una multitud que sostiene estandartes, el color del cielo parece
indicar el amanecer. Esta escena nos remite a una doble intertextualidad, por una
parte, es destacada la similitud que guarda con una escena del Macbeth (1948) de
Orson Wells (filme en blanco y negro), por otro, nos remite, por su colorido, los
pendones y lanzas, a otra obra plástica, de la misma época que la obra de
Rossetti, se trata de London Bridge on the Night to the Marriage of the Prince and
Princess of Wales (1863-1866), de William Holman Hunt.
Los intertextos que figuran en el filme no sólo constituyen homenajes a la
plástica de la segunda mitad del siglo XIX, aportan una carga semántica específica

25
a los personajes, pues, debido a su presencia en el filme, Drácula será identificado
simultáneamente con San Jorge, el guerrero de Dios, su defensor, y con Macbeth,
el malvado, el traidor, el asesino, el hombre que mata por el amor a su esposa y
por ambición o deseo de poder absoluto, de la obra de Shakespeare, y con Paolo,
el hombre que, por amor, pasa por encima de los preceptos divinos, pero también
con un monarca, con un príncipe europeo, es equiparado con el príncipe de Gales.
Además de ser Cristo y Demonio.
Sobre la imagen del rostro angustiado de la muchacha se ha sobreimpreso
la imagen de humo y llamas que ascienden, hasta cubrir parcialmente unos
pendones. Esta imagen constituye una prospección, un anuncio, de los hechos
posteriores que se referirán, pues el personaje femenino tendrá un fin dramático
como la guerra que tales pendones y llamas simbolizan. La mujer que arde en
llamas constituye una tópica del tema del castigo religioso y de las prácticas de la
inquisición, de la condena de la Iglesia, conecta con la figura de la bruja: la mujer
condenada por la Iglesia, condenada a la hoguera. Es significativo que este
personaje femenino sea posteriormente condenado por un representante
eclesiástico, debido a que la joven se suicida a causa de un engaño, ella también
estará “blasfemada”, como una bruja.
El espectador verá imágenes en sombra de una batalla, en la que la figura
de la penetración es reiterada, una de estas imágenes nos muestra la sombra del
guerrero que atraviesa con su lanza al enemigo, imagen que conecta nuevamente
con el tema de San Jorge dando muerte al Demonio; la batalla culmina con la
imagen en sombra de un conjunto de hombres empalados. Estas imágenes nos
permiten localizar nuevos materiales intertextuales importantes, que provienen,
por una parte, de la novela ilustrada de Guido Crepax, Conde Drácula (1983)18, y
por otra, de la película de Akira Kurosawa, Kagemusha (1980, película
coproducida por Coppola, que es una versión singular y muy interesante del
Macbeth de Shakespeare). La localización de los intertextos nos proporciona
material de comparación que permite destacar, con claridad, los rasgos
particulares del objeto cultural que estudiamos. Podremos notar que en el filme de

18
Guido Crepax, Conde Drácula, Barcelona, Lumen (Col. Imagen 21), 1987, [p.80]

26
Coppola las figuras de los empalados constituyen un homenaje a los antecedentes
de la cinematografía, al mismo tiempo que son un homenaje al realizador japonés
y al autor de teatro inglés, a un gran dibujante italiano, percibimos que la
asimilación a la figura de Cristo y a la figura del murciélago, son subrayadas en el
filme, pues este caballero de Coppola es más semejante a las representaciones
del rostro de Cristo y a un hombre-murciélago (su máscara resulta semejante a la
de Batman, aunque es de otro color y un poco más larga 19), que las
representaciones que nos ofrecen, el dibujante italiano Guido Crepax, de Drácula
(1987), y la del guerrero oriental de Kurosawa, aunque habrá de participar también
de rasgos afines a ellos. Con todas estas referencias, alusiones y formas de
intertextualidad, el personaje adquiere una riqueza de la que no gozara en ninguna
versión anterior del mito y se destaca su ambigüedad.
En las escenas que siguen en el filme vemos a un conjunto de personajes
que sostienen un pendón, las figuras aparecen en sombras negras, recortadas
sobre un fondo rojo, invirtiendo los colores de la presentación inicial. Se reconoce
la silueta del caballero del dragón, la cámara se acerca, toma el rostro del hombre
que se ha hincado, agradece y besa la cruz. En el instante en que el personaje
besa la cruz su rostro va cambiando, como ante un presentimiento o revelación,
entonces, en sobreimpresión aparece en el cielo el rostro de la mujer. En seguida,
se ve al hombre a galope sobre un caballo, en toma desde arriba y de espaldas,
avanzar en dirección al sol poniente, a los lados del camino hay cuerpos
empalados.
La escena guarda puntos de contacto con otra obra plástica de la misma
época que las anteriores. En la escena que figura en la obra plástica, un joven
guerrero jura vengar la muerte a traición de su amado hermano, se trata de la obra
de William Holman Hunt, Rienzi vowing to obtain justice for the death of his young
brother (1849). Se trata nuevamente de un intertexto desconstruido, pues, la
muerte que será vengada aquí es la de la amante y no la del hermano, lo cual

19
En la cinematografía italiana, el filme La máscara roja constituye una de las versiones del tema
abordado en la historia sobre Drácula, sin embargo, no hemos podido constatar si la coincidencia
de una máscara roja en relación con Drácula llegue a constituir un material intertextual en el filme
de Coppola.

27
desconstruye la escena narrativa ilustrada en el texto plástico. La identificación de
Drácula con Vlad Tepes, conocido como “El Empalador” es, aquí, el elemento más
evidente.
En el filme de Coppola, aparece la toma de un texto escrito, una carta, a la
que sigue una imagen en silueta y también de espaldas, de una mujer que se
arroja al vacío. Su caída duplica, con variaciones notables, la caída de la cruz de
piedra y de ese modo se asimilan las dos: la mujer y la cruz, una en las primeras
imágenes de la película, la otra después, cayendo de lo alto hasta el fondo.
Observaremos que tanto el personaje femenino como el masculino serán objeto
de una identificación dual, por una parte, ella es identificada con la figura de
Cristo, por su identidad con la cruz; por otra, antes y después de esta escena, es
identificada con la figura de la bruja que es condenada por la Iglesia. Mientras, el
personaje masculino es identificado con Cristo y con el Demonio. Los personajes
protagónicos del filme comparten esta dualidad “esencial” que se hace visible a
través de esa serie de identificaciones, pero, que también se hará presente en las
esferas de acciones que les corresponden dentro de la historia.
Toma de una puerta que se abre para dar paso al caballero (de largos
cabellos, barba y bigotes) que figura entre dos antorchas encendidas, el caballero
avanza, al cerrarse la puerta se forma una cruz a espaldas del caballero, debido a
la unión de los marcos y paneles de la puerta.
Toma en contraplano de un altar, en el fondo figura una cruz y en el piso
veremos a la muchacha muerta (evocando la imagen del Descendimiento de la
Cruz, que vuelve a identificar al personaje femenino con Cristo). La imagen de
esta muchacha muerta guarda enorme parecido con el óleo de John Everett
Millais, Ofelia (1852), obra que de hecho constituye el intertexto principal,
ligeramente desconstruido, de la imagen que se nos ofrece. Mediante este
fenómeno de intertextualidad plástica, el personaje femenino es ahora identificado
con otro personaje de Shakespeare: Ofelia, que se suicida por amor a Hamlet,
debido a su abandono, personaje al que el óleo de Everett Millais retrata. El tema
del amor trágico se vuelve a hacer presente mediante este fenómeno de
intertextualidad. Antes, el hombre ha sido identificado con Macbeth. El equilibrio

28
entre los personajes se hace visible pues ambos son identificados con personajes
del autor de teatro isabelino más importante.
La cámara es ahora subjetiva y narra desde la perspectiva del personaje.
Cambio de posición de la cámara que toma de frente al caballero, quien se
deja caer de rodillas ante el cuerpo de la muchacha y toca delicadamente su
cabello. La escena guarda una notable similitud con otro trabajo plástico de
Rossetti, una de las ilustraciones para Lancelot du Lac, otra historia de amor
trágico y de trasgresión al orden y al poder. Intertexto que hace presente de nuevo
la tradición de los caballeros cruzados. El anciano que hemos visto antes sostiene
una cruz y a cada uno de sus lados aparecen otros dos personajes que también
sostienen, cada uno, una cruz. La presencia de las tres cruces evoca el Gólgota,
el cuerpo yaciente no es, sin embargo el de un Cristo sino el de una joven
asimilada a una cruz anteriormente, en el lugar en el que encontraríamos a la
Madre de Cristo se encuentra, en sustitución, la figura de un hombre, pero la
analogía con una Piedad no se borra totalmente, pues, el hombre sostiene el
cuerpo de su amada muerta en forma semejante a la que María sostiene el cuerpo
de su hijo muerto, en la Piedad (1854) de Gustave Moreau, al final de la película
estos papeles se invierten y será ella la que se encuentre inclinada ante el cuerpo
de él, quien muere para redimirse. En esta primera escena, el lugar de la madre es
ocupado por un hombre y el del hijo por una mujer, emerge aquí un discurso que
tiene todos los rasgos de un paternalismo singular, el amante ocupa el lugar que
correspondería a uno de los padres.
Toma del rostro y del pecho de la joven, en cuyo vestido se encuentra
bordado el escudo del dragón. Elemento emblemático que la identifica con la
figura del caballero, al mismo tiempo que señala una relación de propiedad hacia
ella, como perteneciente a lo que representa el escudo. El cadáver sostiene en
sus manos un papel. La importante presencia de imágenes en las que figuran
textos escritos en el filme destaca la intertextualidad literaria y teatral que se hace
manifiesta en la película.

29
 El anciano, que se ha estado moviendo y caminando, pasa delante de la
cámara que toma sólo sus pies, sus ropas cubren, al pasar, a la pareja. En
seguida, el caballero toma el papel.
Toma del rostro de la mujer y de la carta sostenida por el caballero. En el
nivel de la banda sonora se escucha la voz femenina. Sobreimpresión sobre la
carta que produce una difracción temporal (el pasado se presenta como
simultáneo al presente en esta retrospección, fenómeno que rompe con la
temporalidad lineal o lógica).
En el nivel de la anécdota descubrimos aquí dos intertextos importantes:
Hamlet y Romeo y Julieta, de Shakespeare, pues, el personaje de Ofelia muere
ahogada, como la protagonista del filme, mientras que, esta historia es la historia
de dos amantes que se ven separados por un engaño que conduce a la muerte a
uno de ellos. Las desconstrucciones operan por fusión, pues la joven es, al mismo
tiempo, Ofelia que se ahoga en el río, y Julieta que se suicida al saber muerto a su
amado. Estos intertextos literarios-teatrales son afectados por un discurso
religioso, que se subraya en las escenas siguientes: toma del rostro del caballero,
detrás del cual y a un lado, figura una cruz sostenida por un personaje. El
caballero llora. Toma del anciano que reprueba. Figuran dos cruces en la toma,
una a sus espaldas y otra en las manos del sacerdote. Toma del rostro de la
joven, sobre el cual se proyecta la sombra de una cruz. Toma del rostro iracundo
del caballero que grita. La cámara cambia de posición, asciende, se coloca por
encima de los personajes y los toma desde arriba (una visión aérea que parece
evocar la visión de la divinidad sobre los hombres); el caballero levanta las manos
y la cámara sigue ascendiendo, para detenerse poco después de mostrar las
cabezas de dos lobos de piedra (las dos cruces y los dos lobos se oponen por su
carga de significación simbólica). A este movimiento ascendente se opone el
movimiento de la toma de una pila de agua que se derrama en dirección del
espectador.
Hasta el momento, podemos señalar ya, la presencia de una sistemática de
la fusión de materiales diversos (intertextos visuales provenientes de la historieta,
el cine y las artes plásticas, intertextos literarios-teatrales e intertextos religiosos),

30
una sistemáticas de las oposiciones que se manifiesta en varias formas y que se
expresa también como una dualidad espacial (caer/ascender, derecha/izquierda),
así como la presencia recurrente de la imagen de la penetración que se expresa
también en la forma de una avance que cubre que se coloca sobre o encima de
algo, del cuerpo, del fondo, del otro, y que adquiere una carga semántica que
involucra la derrota, el rechazo, la exclusión o la destrucción.
Toma desde abajo del caballero que se subleva y blasfema contra la "ley de
Dios". El tema del caballero blasfemo fue una tópica importante en la literatura de
finales del siglo XIX, en el período romántico fueron muchos los personajes
blasfemos que alcanzaron gran fama (don Álvaro, don Juan, etc.). El pasaje remite
a una intertextualidad literaria y a una tradición propia de un texto cultural 20:
romanticismo y decadentismo del siglo XIX.
En contrapunto de la imagen del caballero blasfemo aparece la del
sacerdote (interpretado por Anthony Hopkins), los dos personajes se presentan
como opuestos. Imagen del sacerdote que se persigna, al mismo tiempo que se
hacen presentes las tres cruces que evocan el Calvario. La cámara vuelve a tomar
a los dos personajes opuestos, el caballero avanza, agrede al sacerdote,
desenvaina su espada. Lo vemos ocupar el lugar del agresor de la Iglesia. Toma
del caballero que corre hacia la cruz, con la espada en la mano y en actitud
agresiva. Cambio de perspectiva, toma del caballero de espaldas, el personaje
clava la espada en la cruz que como un ser vivo empieza a sangrar. La imagen de
un ángel que llora sangre duplica, con variantes, la del caballero que lloraba
lágrimas. Las velas sangran, vitalizadas por medio de este efecto, pues se les
atribuye un rasgo propio de los seres vivos con sistema circulatorio: sangran.
Toma de las manos del caballero que en un cáliz o copón está recogiendo parte
de la sangre que fluye.

20
Como lo hace Umberto Eco, distinguimos el concepto de texto cultural, referencia a toda una
tradición cultural, movimiento artístico, corriente artística, etc., de lo que es propiamente un
intertexto, como referencia o presencia de elementos que remiten a una obra específica y
claramente inidentificable.

31
 En las escenas que siguen participamos de una desconstrucción del rito de
la consagración que forma parte de la ceremonia religiosa de la misa católica, rito
que se ha “pervertido” para evocar el ritual de la misa negra o misa satánica.
Toma del cadáver de la joven, a cuyo lado la sangre avanza por el piso.
Toma del rostro del caballero. Cambio de perspectiva que muestra al caballero de
espaldas, mientras el altar que se ha transformado en una sangrante Fuente de la
Vida21 (fuente de sangre). El caballero retrocede. Nuevo cambio de enfoque, y el
caballero es tomado de frente: su rostro muestra un gesto asombrado y sus
cabellos son movidos por el viento. Se intercala una toma del busto de la
muchacha, la cual nos permite ver que la sangre en su avance casi toca su
cabeza. Toma del caballero que grita, levanta las manos y cae, mientras
ascienden llamas del lugar de donde su figura desaparece. Esta escena
desconstruye un pasaje tradicional en muchas de las versiones de don Juan,
devorado por la tierra que abre sus fauces llameantes para tragarlo, escena que
fuera particularmente célebre a partir de la ópera de Mozart sobre el tema del
Burlador. Esta intertextualidad proveniente de la ópera no será extraña en las
producciones cinematográficas de Coppola y podremos localizarla también, por
ejemplo, en la tercera película de la trilogía de El Padrino, donde desempeña un
papel fundamental y más relevante que en otras obras suyas.
Toda esta narración inicial, ajena a la novela de Stoker, concluye con la
imagen de una placa de metal que tiene grabado el título de la película y sobre la
que se alzan algunas llamas. La narración constituye un verdadero prólogo al texto
fílmico, y en ella encontramos gran cantidad de elementos de análisis que
reaparecen continuamente en el resto de la película.
Vamos a detenernos únicamente en algunas estructuraciones básicas,
antes de pasar a las siguientes secuencias.
Hemos podido localiza una estructura básica del doble (opuesto, antitético y
complementario), que se caracteriza por involucrar la oposición-identificación entre
el Bien/el Mal. También hemos podido encontrar lo que nosotros llamamos un

21
Recordaremos que dentro de la tradición cristiana, es frecuente la referencia a Cristo como
“Fuente de vida eterna”. Esta referencia adquiere un sentido distinto cuando a través de la sangre
que bebe el personaje logre una “vida eterna” y una “juventud prolongada”.

32
texto semiótico del encubrimiento o de la ocultación, opuesto al descubrimiento y
la revelación (el descubrimiento del engaño, los objetos cubiertos luego son
mostrados como descubiertos, etc.). Al lado de esta díada de oposiciones
localizamos una microsemiótica de la trasgresión y del traspaso que incluye al
tránsito o al traslado de un espacio a otro y de un tiempo a otro, y que también
contiene una marcada oposición entre lo que está arriba (lo que se eleva) /lo que
está abajo (lo que cae). Con estos sistemas conecta una sistemática de la
sustitución, una sistemática del fundido y de la sobreimpresión, que pueden ser
englobadas en un conjunto que denominaremos de la asimilación-fusión y la
transfiguración y que veremos concretarse en otras escenas del filme.
Los juegos de dobles se pueden constatar en las siguientes secuencias,
particularmente al observar las analogías presentes entre la secuencia del
sanatorio psiquiátrico, y la secuencia de la oficina de bienes inmuebles; así, como
la evidente analogía y desconstrucción de la escena de la despedida entre Drácula
y la princesa, que se duplica, con variaciones, en la despedida de Jonathan Harker
y Mina.
Del mismo modo en que en la escena de la despedida entre la princesa y
Drácula podemos localizar diversos intertextos plásticos, en la despedida de
Jonathan Harker y Mina podremos identificar otros, tales como: The Black
Brunswicker (1860), de John Everett Millais, y The Huguenot (1852), del mismo
artista plástico, textos plásticos que figuran con leves variantes, recreados en las
imágenes del filme y que van a concretar un proceso recurrente en la película: el
filme anima, da movimiento, a imágenes que la tradición pictórica nos ofrece como
imágenes estáticas, inmóviles, introduciendo una dimensión temporal muy fuerte y
una continuidad narrativa que en las obras plásticas queda dependiente de la
imaginación y la capacidad para crear antecedentes y consecuentes que tiene el
espectador del cuadro.
El juego de dobles encubrimiento/descubrimiento vuelve a exponerse en el
detalle de las plumas de pavo real que cubre a la pareja de enamorados. Esta
imagen de las plumas del pavo real fue recurrente en diversas obras plásticas de
la segunda mitad del siglo XIX, sin embargo, evoca, en forma clara, la obra

33
plástica de Eleanor Vere Boyle, And a neglected locking-Glass (1868). La
sistemática de la transfiguración se reitera, en relación con el fundido, cuando la
mancha de la pluma de pavo real se transforme en la boca de un túnel. La
sistemática del traspaso la verifica el tren que avanza por el túnel.
La deificación (asimilación a deidades) de varios de los personajes del filme
se vuelve a confirmar en las escenas del viaje de Jonathan Harker, en las que
también se implica un juego de duplicaciones, cuando la imagen del mapa rojo con
una mancha azul que aparece en la pantalla, sea reproducida con variante por la
imagen de un circulo rojo en el que figura claramente un ojo azul, el ojo de
Drácula, asimilado al ojo de Dios que observa omnipotente todo.
Una muy importante microsemiótica de la mirada se hace presente en los
juegos de imágenes y ojos que aparecen en estas escenas del tren. La
microsemiótica de la mirada está repetidamente actuando en la película, incluso
en el nivel de ciertos avances técnicos, imagen microscópica de los glóbulos rojos,
imágenes del cinematógrafo, juegos de sombras chinas, etc.
La figura de lo metamórfico se hace muy marcada en relación con el
personaje de Drácula, quien se transforma de continuo en otros seres, pero
también afecta a otros de los personajes de la película: Lucy, Mina, Jonathan
Harker (primero joven y luego envejecido), todos ellos afectados por diversos
cambios físicos y psicológicos en las diversas imágenes que ofrece la película.
Aunque el más importante intertexto que aparece en esta otra parte del
filme es la novela de Stoker, no nos detendremos demasiado a analizar las
desconstrucciones operadas, la cuales -por cierto- no son pocas. Valga señalar
que, pese a ello, a que el número de variaciones es importante, este filme es el
que más se apega al texto narrativo. Antes que Coppola, Harry Alan Tower había
filmado una película que se basaba en la novela de B. Stoker, El Conde Drácula
(1970), en la que Klaus Kinski hacía el papel de Renfield. Sin embargo, la película
de Tower no logra la misma cercanía al texto del autor irlandés que Coppola sí
consigue.
Sobre las relaciones entre el filme y la novela conviene señalar antes
algunos aspectos relacionados con la obra literaria y su autor.

34
 Bram Stoker nació en Dublín en 1847, su interés por los vampiros parece
derivar, inicialmente, de la lectura de Carmilla de Le Fanu, la cual le inspiró una
novela que posteriormente desechó. Se ha señalado que, entre las fuentes de las
que se nutre la novela de Stoker se encuentra La rama dorada de James Frazer
(Londres, 1890), así como las Canciones y leyendas nacionales de Rumania de E.
C. Murray, los Cuentos de hadas y leyendas rumanas de Mawes y La tierra más
allá de la floresta de Emily Gerard. De todas sus fuentes, la más importante es la
obra del orientalista húngaro Hermann Vambery, quien trata sobre las leyendas en
torno a un personaje histórico, Vlad Tepes, y muy particularmente sobre un
opúsculo alemán, obra de varios autores entre los que figuran Florescu, Raymond
T, MacNally y Radu22.
Puede ser que muchos espectadores se decepcionen al saber que ninguna
tradición histórica le atribuye a Vlad Tepes ser un vampiro-humano. El personaje
era verdaderamente singular, sin embargo. Las leyendas alemanas y húngaras,
que durante la primera mitad del siglo XVI tuvieron una asombrosa difusión en el
norte, lo describen como "bárbaro y tirano", por el contrario los rusos se han
apropiado de Vlad Tepes para su propia mitología, entremezclando anécdotas
históricas de las que él fuera protagonista con anécdotas que le corresponde a
Iván IV, mejor conocido como “Iván El Terrible”.
En la Rumania del siglo XIX, en el punto culminante del movimiento
nacional por la libertad y la renovación, se prestó otra vez atención a Vlad Tepes.
Mihail Eminescu, poeta nacionalista rumano, alabó, en un breve poema, el heróico
pasado del príncipe rumano, anhelando la existencia de un Vlad Tepes que se
lanzase sobre la corrupta sociedad de Bucarest y sobre los malos políticos. Por el
contrario, Vasile Alecsandri, uno de los más importantes autores del teatro
rumano, de esa misma época, tachó a Tepes de corrupto, indigno de narración
alguna, colocaba al príncipe a la altura de los sanguinarios tiranos turcos. Ion
Theodorescu, poeta de este siglo, sostuvo una posición ambigua respecto al
personaje histórico.

22
Remitimos al lector al estudio introductorio de la edición de la novela de Stoker que hemos citado
anteriormente.

35
 Aunque Vlad Tepes nunca fue acusado, en documentos históricos, de
beber sangre humana para vivir, sería conocido como “El Empalador” porque
había adoptado una forma de tortura y muerte que aprendiera de sus captores,
consistía en introducir por el recto una larga estaca con punta roma, la estaca era
clavada al suelo con el cuerpo de la víctima arriba, el peso del cuerpo hacía que la
estaca se fuera introduciendo lentamente hasta atravesar a la víctima y matarla,
en medio de terrible sufrimiento. Es curioso que con una variante de este castigo
se pretenda dar muerte a los vampiros-humanos: la estaca clavada en el corazón.
Vlad Tepes no era, según algunos de sus biógrafos, un hombre compasivo, se
narran anécdotas terribles sobre su crueldad, aprendida como prisionero de los
turcos en su infancia y adolescencia, fue un guerrero temible y tal era el temor de
sus enemigos que estos no lo creerían muerto sino luego de que le cortarán la
cabeza y la mostraran como prueba de su muerte, de hecho, luego de matarlo en
batalla, su cabeza fue cortada. Este detalle también se ha incorporado a la
tradición mítica de los vampiros-humanos, a los cuales debe cortárseles la cabeza,
luego de clavarles una estaca en el pecho.
Las asociaciones entre Vlad Draculae y los vampiros parecen derivar de
una clara asociación fonética, entre el nombre del personaje y la palabra con la
que se designa a la sangre en la lengua inglesa; a esta similitud se suman una
serie de rasgos particulares que permiten establecer asociaciones muy diversas.
Lo que consideramos importante es destacar que ni Stoker, ni Coppola,
tienen una intención de respetar la historia, para constatar esto, bastaría con
observar que la caída de Constantinopla no se produjo en 1462, como se señala
en el filme, sino en mayo de 1453. La fecha que se cita corresponde a la caída de
Valaquia y marca una nueva etapa en la vida de Vlad Tepes, entonces prisionero
de los cristianos.
La narración de Bram Stoker, Drácula, ofrece algunos rasgos
característicos de los relatos del siglo XIX, por ejemplo, adopta la forma de
diversos tipos textuales, entre ellos el del diario personal, la carta, la bitácora de
navegación y el informe o grabación médico-científico, etc. De modo general, la
historia ofrece una serie de diferencias importantes con respecto al relato del texto

36
fílmico que conviene señalar. El conjunto de acontecimientos referidos en el
prólogo del filme no figuran en la narración literaria. Cuando la historia inicia, en la
novela, encontraremos a Jonathan camino a la tierra de Drácula. Se harán gran
cantidad de referencias a sus comidas y experiencias de viaje, se incluirá un
pasaje sobre su estancia en una hostería, sus encuentros con los habitantes de la
región, etc. Cuando Drácula conoce a Mina ésta ya está casada con Jonathan
Harker y el Conde no la conoce sino luego de atacar a Lucy. Los sentimientos de
Mina hacia Drácula son mucho más ambiguos que en el filme y la moral de la
época está presente en forma importante en toda la narración. La narración
sugiere que Drácula permite y es, en cierta forma cómplice, de su derrota, y podría
pensarse que esto deriva de sus sentimientos hacia Mina, aunque esto no es del
todo claro. La carga de elementos eróticos es mucho más notable en el filme.
Ciertas situaciones y escenarios son distintos, así como algunos de los rasgos de
los personajes. Podremos, sin embargo, encontrar en la película citas textuales
de las palabras de los personajes y detalles que ningún otro filme habían
recreado. Puede también observarse que en el filme se ha puesto gran cuidado en
darle a ciertos acontecimientos mayor verosimilitud. Al mismo tiempo, también
puede observarse que se ha buscado darles una carga mítica más importante a
todos los personajes y una dimensión de mayor trascendencia. Hay en el filme el
mismo interés por mostrar los avances tecnológicos y científicos de la época que
tuviera Bram Stoker (en su novela se hace referencia a la cámara fotográfica, a la
máquina de escribir, a la transfusión sanguínea, los personajes saben taquigrafía,
se hace referencia al fonógrafo, etc.).
Pero regresemos al texto fílmico.
Luego del prólogo en que se señala claramente la relación de Drácula con
la figura de Vlad Tepes, dentro del filme, encontraremos nuevos materiales
intertextuales.
Veremos una toma general de la ciudad de Londres, en seguida se
muestra la imagen del ingreso al “Carfax23 District Lunatic Asylum”, el Manicomio

Stoker incluye una explicación sobre este nombre: “… sin duda una corrupción del antiguo
23

Quatre Face, dado que la casa tiene cuatro fachadas orientadas a los cuatro puntos cardinales”.
Bram Stoker, Drácula, Op. Cit., p. 128. Juan Antonio Molina Foix, traductor de esta edición,

37
de Carfax. Anteriormente hemos señalado que la máscara del guerrero que
emplea Drácula en el filme es semejante a la máscara de Batman, en esta otra
escena volveremos a encontrar elementos que ponen en relación el filme de
Coppola con la historieta del “Hombre-Murciélago”, pues, en las historietas de
Batman, constituye una tópica recurrente, aunque particularmente importante en
algunas de ellas, la imagen de ingreso al “Arkhan Asylum”, el Manicomio de
Arkhan para criminales “insanos”, este detalle se suma a la similitud física que
guardan el personaje de Renfield y el personaje de Jockey (“El Guasón”),
particularmente señalada por sus atuendos y el aspecto de sus cabellos, de
hecho, podemos hablar de un fenómeno de intertextualidad entre la película y la
historieta de Batman, y, en especial, respecto a la Broma Mortal, de Alan Moore y
Briand Bolland, pues, en ambas narraciones se pueden localizar similitudes
visuales pero también, en ambas se refiere el origen de un conflicto ambiguo entre
el Bien y el Mal, representados por dos personajes del relato, y en este conflicto
tiene mucho que ver el amor que se le profesa a un personaje femenino, la figura
femenina que tiene un destino trágico, hecho que conduce a uno de los
personajes a transformarse en un villano, en un agresor, y obliga al perseguidor a
transformarse en enemigo de alguien por quien acaba sintiendo cierta simpatía. Al
mismo tiempo, la relación de admiración-oposición del perseguidor de dicho
agresor se verifica en la historieta y esta relación ambigua afecta al personaje del
doctor Van Helsing, con respecto a Drácula. No podemos tampoco ignorar que la
fuente de inspiración de Batman fue el personaje de Drácula, otro hombre-
murciélago, aunque se le daría al personaje asimilado al murciélago el papel de
héroe y no de agresor en la historia del superhéroe.
La entrevista entre Jonathan Harker y su jefe sigue modelos más o menos
convencionales en los filmes que abordan este pasaje de la historia, no incluido en

observa que lo correcto sería Quatre Faces y que The Oxford Dictionary of Etymology señala que
Carfax significa lugar donde se cruzan cuatro caminos (encrucijada) y deriva del anglonormando,
que procede, a su vez, del francés antiguo. También anota que la elección de este nombre no es
casual pues, existía una tradición popular según la cual los suicidas (a los que se solía enterrar en
encrucijadas) podían convertirse en vampiros. Asimismo observa que Frayling es de la opinión de
que la denominación es, además, un velado homenaje a Oscar Wilde y a su círculo, pues era el
nombre de la galería de arte del primer amante masculino del escritor irlandés, galería en la que
expusiera Beardsley y otros autores decadentistas destacados y afiliados al Modernismo.

38
la novela de Stoker, en la que se señala claramente la amistad-complicidad que
existe entre el personaje de Peter Hawkins, jefe de Jonathan, y Drácula, en una
conversación que el Conde tiene con Harker, en su castillo. La despedida entre
Jonathan Harker y Mina, sin embargo, nos permite identificar nuevos materiales
intertextuales, de importancia en el filme, se trata de un dibujo en tinta de Charles
Dana Gibson (1867-1944)y del óleo del pintor Francesco Hayez, The Kiss (1859).
El sistema de fundidos que se emplea para relacionar las secuencias en la
película, hace presente una sistemática particular, mediante esta forma de relación
se borran las distancias entre los tiempos y los espacios, produciendo el efecto de
una especie de fusión de tiempos y lugares, contribuyendo a crear un tiempo y un
espacio míticos, en el que las diversas temporalidades están no sólo
interrelacionadas sino yuxtapuestas, en diversas formas. A este mismo propósito
contribuyen las sobreimpresiones que no sólo borran totalmente las distancias
temporales y espaciales, sino también que contribuyen a alterar una perspectiva
objetiva de las cosas, detalle que puede comprobarse en la imagen del tren que
parece correr sobre la parte superior de un documento escrito que tiene una
dimensión enorme en comparación con la del ferrocarril que figura disminuido en
la imagen (como un juguete). Esta imagen involucra un sentido particular: el texto
escrito, la palabra literaria, se presenta enorme y como capaz de ofrecer, de crear,
una imagen de lo real que queda subordinada (por su dimensión) al texto escrito.
Nuevos elementos que remiten a una tradición iconográfica religiosa figuran
en las imágenes que se ocupan de referir en viaje en tren de Jonathan, pues, en el
cielo del paisaje que la ventanilla del vagón deja ver, aparece en el cielo la mirada
del Conde Drácula, sus ojos azules, la imagen ofrecerá más clara y detenidamente
uno sólo de los ojos del personaje, evocando, simultáneamente, la tópica de la
representación religiosa del “Ojo de Dios”, pero también, el óleo de Magritte,
titulado El espejo falso, pues, como en la obra del pintor, en la pupila azul del
personaje del filme, figuran, momentáneamente, las nubes. Mientras que la
imagen del ojo de Drácula en el cielo del paisaje rojizo sugiere una identificación
entre el personaje y la figura de Dios; la forma en que el personaje firma la carta
que Jonathan Harker leerá “D” sugiere una relación con el “Demonio”, relación que

39
parece reforzarse por otros elementos fílmicos (el color rojo dominante, la notable
gravedad de la voz en off del personaje de Drácula, el nerviosismo que el
personaje de Jonathan Harker manifiesta, etc.).
El retrato de Mina que porta consigo Jonathan Harker guarda puntos de
similitud notable con otro trabajo plástico de Rossetti, Estudio para Fiammetta
(1872).
En los pasajes que siguen al las escenas del tren, encontramos a Jonathan
Harker en espera del carruaje que lo conducirá al castillo de Drácula. Los
intertextos refieren tanto al Nosferatu de Morneau, como al de Herzog, pero
también a la historieta de Guido Crepax, según podremos apreciar si comparamos
las obras. Estos pasajes se distinguen, sin embargo, por varios detalles, entre los
cuales se encuentra la imagen de un lobo crucificado que figura cerca del lugar en
que el personaje espera, imagen que será iluminada por la luz de un relámpago y
que remite más claramente a la obra del dibujante de historietas italiano.
Encontramos en esta imagen la asimilación e identificación entre un ser animal y
una figura crística, más adelante, veremos el carruaje negro, conducido por un
extraño cochero que porta un sombrero y guantes singulares, y que sin dirigirle
una palabra, obliga al personaje de Harker a entrar al carruaje que habrá de
conducirlo al castillo de Drácula. Recordaremos que en la novela este pasaje es
distinto, ocurre al atardecer y no en plena noche, Drácula intercambia algunas
frases con los aldeanos que acompañan a Harker en su vehículo y su recorrido
incluye elementos fabulosos como el de la presencia de fuegos fatuos que en la
película de Coppola se han transformado en un muro de llamas azules que se
cierra detrás del paso del carruaje, para marcar el ingreso a un “trasmundo”-
prisión: el hogar de Drácula.
Los sistemas de asimilación entre los seres humanos y lo animal son
constantes en el filme, y en estos pasajes conectan también con la figura del doble
de Dios: El Demonio asimilado a una bestia, identificado con ella. La asimilación a

40
lo animal constituye una forma de marcar una alteridad radical en los personajes,
tal y como ocurre en la tradición greco-latina24.
Es importante notar que la identificación entre Drácula y diversos animales
que tienen una fuerte carga semántica “demoníaca” es recurrente: el Conde
parece un ave de rapiña cuando hace el papel de cochero para conducir a
Jonathan Harker, pero esta similitud también está involucrada en el hecho de que
usa largas uñas, los bellos en las palmas de sus manos le asimilan a un animal,
semeja una lagartija que corre por los muros del castillo, su lengua que lame la
sangre de una navaja es similar a la de un reptil, se mueve a la velocidad que se
movería la lengua de un reptil, Drácula se identifica con los lobos y puede
comunicarse con ellos, como en la novela, se transforma en un lobo y en una
multitud de ratas, semeja una híbrido humano-murciélago gigante y monstruoso,
incluso su nombre contribuye a identificarlo con un animal, con un Dragón.
Cuando se transforma en vapor verde, su movimiento semeja el de una serpiente
que repta sobre el camino que lo conduce a Mina. En una de sus
transfiguraciones, que tiene lugar luego de que es sorprendido en compañía de
Mina en la cama, el principal intertexto de su transfiguración, previa a su
transformación en un montón de ratas, es la figura de una gárgola gótica. Este
modelo de la gárgola ya había sido utilizado por Morneau para caracterizar al
personaje de Nosferatu, sin embargo, en el filme de Coppola se han acentuado los
rasgos animales de tal modo que Drácula aparece como asimilado en mayor
medida a un demonio gótico.
Cuando Drácula aparece ante Harker, por vez primera claramente
identificado como Drácula por sí mismo, sostiene en sus manos una lámpara,
como el Cristo de la obra plástica de William Colman Hunt de The Light of the
World (1851-1853), viste un atuendo y porta un peinado que remiten a los de un
antiguo samurai. El propio retrato de Vlad Tepes será intertexto cuando, en

24
Jean Pierre Vernart ha estudiado estos fenómenos en relación con la figura de Medusa, pero
también con respecto al Minotauro, numerosos seres híbridos (sirenas, centauros, harpías, etc.)
manifestarán esta misma alteridad en la que el destacado belenista se concentra en obras como:
Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1983; La muerte en los ojos, "Figuras del
otro en la antigua Grecia", Barcelona, Gedisa, 1986. Trad. Daniel Zadunaisky.

41
escenas posteriores, en las que Drácula bebe ajenjo con Mina, su peinado y
atuendo hagan evidente dicha intertextualidad.
Uno de los intertextos pictóricos más notables del filme figura un poco más
adelante, en la cena de Harker. Se trata del segundo autorretrato que pintara
Alberto Durero, el autorretrato, pintado en 1500, cuando Vlad Tepes tenía
veintitrés años de muerto y Durero más de treinta años de edad. La obra de
Durero constituye un texto pictórico muy importante e implica una serie de
contenidos ideológicos que deben ser descritos con cuidado.
Es sabido que durante la Edad Media, existían una serie de normas de
representación muy estrictas, las cuales regulaban el arte pictórico. Así, por
ejemplo, sólo las figuras divinas podían ser representadas de frente, mientras que
las figuras humanas debían ser representadas de perfil o de tres cuartos de perfil.
Por otra parte, los retratos no eran tema frecuente de la plástica, al acercarse la
tardía Edad Media, esto empieza a cambiar, se empiezan a incluir en las obras
religiosas figuras de personajes comunes, a manera de donantes y representados
siempre de tres cuartos de perfil o de perfil. Ya, en esta misma época, algunos
monarcas y figuras respetadas por la Iglesia, son retratadas de tres cuartos de
perfil y sólo de frente si han merecido la santificación o la beatitud. En el
Renacimiento, el hombre da la espalda al Medioevo, propone el equilibrio y la
armonía como base fundamental de la belleza, busca y encuentra otros horizontes
que rompen con el universo cerrado de la Edad Media y con la idea de que el
centro del universo es la divinidad. La figura humana empieza a ganar espacio y
representatividad en el arte. Cuando Durero pinte un autorretrato, de frente,
imitando el gesto y la apariencia de un Cristo Pantokreator, habrá señalado con un
testimonio artístico el cambio notable que significó colocar al hombre en el lugar
que sólo ocupara Dios. Lo más significativo de este cuadro es que no se trata de
la representación de un hombre común, sino de un artista y de uno de los
intelectuales más importantes de su tiempo, estudioso de anatomía, matemáticas
y química. Stoker también ha hecho de su personaje un hombre culto, pero la
cultura del Drácula de Stoker no lo identifica con un artista sino con un hombre de

42
negocios, con un individuo que posee conocimientos de historia, estrategias de
guerra, derecho, geografía, economía y temas afines.
Cuando a un texto cultural se incorpora un material preconstruido, este
material se integra a la obra de un modo particular, porta una serie de contenidos
semánticos (de significado) e ideológicos que ofrecen resistencia al cambio, al
mismo tiempo, por entrar a otro sistema de significaciones cobra nuevas
implicaciones y nuevos significados, subrayando o bloqueando aquellos que
originalmente tenía.
Si observamos el intertexto que aparece en la obra de Coppola,
constataremos que la obra de Durero ha sido desconstruída, en el lugar que
correspondería a la cara del pintor germano figura el rostro de Drácula joven. Este
cambio produce un doble efecto: por una parte, identifica a Drácula con Durero, al
personaje de la película con uno de los más destacados creadores plásticos
germano-húngaro; por otro, permite reconocer en un lienzo antigua la cara de un
actor del siglo XX. Se produce, así, una difracción temporal particular y se pone en
evidencia que lo que el espectador observa es sólo una representación, un texto
de ficción. La identificación entre Drácula y Durero, connota al personaje de una
serie de rasgos que lo identifican con el artista y con el intelectual, no será éste el
único caso en que el personaje de la película sea identificado con estos sujetos
sociales, recordaremos su interés por los avances tecnológicos, por el cine, su
identificación con un personaje de "mente poderosa", según palabras de doctor
Van Helsing, y señalaremos que también se establece una identificación entre
Drácula y el personaje de la Bestia del filme de Jean Cocteau25, personaje que
como Drácula es también una figura que se expresa en un lenguaje poético
(recordaremos la frase que Drácula le dice a Mina cuando se encuentran en el
cinematógrafo, por ejemplo: “He recorrido océanos de tiempo para encontrarte”).
Los intertextos literarios que identifican a Drácula con Hamlet, Romeo y los héroes
románticos y decadentistas blasfemos, contribuyen también a señalarlo como un
sujeto en relación estrecha con el arte y las actividades intelectuales. Por ello, la

25
La Belle et la Bête (1946), filme protagonizado por Jean Marais y Josette Daz. Una de las obras
más bellas de la cinematografía de su tiempo, basada en el cuento popular.

43
oposición marcada frente a la figura de Jonathan Harker que representa a un
empleado burócrata, resulta sumamente significativa y expone una tensión social
que se traduce en la obra fílmica en términos de una oposición actividad artística e
intelectual, opuesta al trabajo burocrático, oposición ajena del todo a la novela de
Stoker. La oposición que se dará entre los distintos personajes masculinos y
Drácula, señalará otras oposiciones implícitas importantes: lo nacional y anglo
sajón/lo extranjero vinculado a la tradición latina, a lo rumano (aunque también a lo
musulmán y la media luna); la actividad bélica, de conquista, de honor, de guerra
necesaria, opuesta a las actividades de la aventura del texano, el gusto por la
diversión del lord (montar a caballo por entretenimiento, cazar antes que
combatir); el arte y la cultura antigua, opuestas a las actividades científicas de los
dos médicos (el joven encargado del psiquiátrico de Carfax y el viejo maestro Van
Helsing). En la novela de Stoker, las figuras de los médicos son más positivas,
desempeñan un papel más heróico, menos ambiguo que en el filme de Coppola.
Podemos observar en ello la expresión de un cambio importante de perspectiva
frente al saber científico, cambio que corresponde a las dos épocas de producción
de las obras, pues, cuando se produce la novela de Stoker hay una visión del
conocimiento científico y la labor del médico que está llena de optimismo, de
esperanza en el futuro de este campo del conocimiento, al punto que los médicos
pueden desempeñar el papel de héroes de la historia, mientras que esta visión es
un poco distinta en la última parte del siglo XX, la ciencia es observada con menos
optimismo, con más sentido crítico y desilusión, sin que el papel asignado a los
médicos sea del todo negativo ya no son totalmente heróicos, al menos en sus
razones para actuar y el fanatismo los hace cercanos a los agresores, les ha
privado de una visión más equilibrada.
Otros intertextos pictóricos nos descubren otras huellas ideológicas que se
hacen visibles en la película. Uno de ellos es La lección de piano de Thomas
Charles Farrer. En el texto más antiguo encontramos a una joven que estudia
piano, en el texto fílmico otra joven estudia mecanografía. La actividad artística es
sustituida por una actividad burocrática. Sin embargo, este no es el único
fenómeno que hace visible este intertexto. Cabe señalar que en la novela de

44
Stoker, Mina también estudia mecanografía, pero no lo hace porque Jonathan
Harker se lo pida sino, por su propia voluntad y con el fin de ayudar a su esposo
en las labores de la compañía. El significado que este hecho tenía, en la época en
que se publica la novela, es muy diferente al que tiene en la actualidad. Entonces,
la labor de mecanografía era una labor exclusivamente masculina y eran muy
contadas las mujeres que participaban de ella, equivalía a ser ingeniero automotriz
en esta época. La actividad de Mina, en la novela de Stoker, la señalaba como
una mujer inteligente y liberada. En el filme, en cambio, el mismo dato sirve para
marcar a Mina como una mujer sumisa a la voluntad de su compañero. Vuelve a
emerger aquí un discurso conservador y paternalista que coloca al hombre en el
papel de tutor o guía de la mujer.
La procedencia del intertexto pictórico es muy importante, pues permite
señalar un ejemplo de los abundantes intertextos de obras plásticas prerrafaelistas
que aparecen en el filme. Valga señalar que el arte de estos pintores ingleses
constituye hoy en día un arte que sólo conocen minorías de intelectuales,
particularmente en el contexto del Continente Americano.
Cuando Mina se encuentre en el salón de la casa de Lucy, además del
intertexto-cita de la edición ilustrada de Las mil y una noches, podremos observar
la desconstrucción de otra obra plástica de Rossetti, The Girlhood and Mary Virgin
(1848-1849), sólo que en la escena del filme únicamente figuran Lucy y Mina
sentadas ante el ventanal, mirando un libro y conversando, se excluye la figura del
ángel niño y de un personaje comparsa que figura en el lienzo. Cuando Mina y
Lucy conversen y jueguen juntas en el jardín, otro intertexto proveniente de la obra
de Rossetti se hará presente, se trata del óleo titulado The Bower Meadow (1871-
1872). En esta escena, Mina y Lucy se besan, imagen que guarda puntos
estrechos de contacto con una imagen que figura en el filme El Ansia, de Tony
Scott, que tiene lugar entre las dos protagonistas femeninas de esa otra historia,
Miriam Blaylock y Sara Roberts (Catherine Deneuve y Susan Sarandon).
Las imágenes de Mina y de Lucy en la noche, con las cabelleras sueltas al
viento, evocan la serie de obras plásticas de Lucien Lévy-Dhurmer, tituladas The
Gust of Wind (1896), pero también dos lienzos de Waterhouse en los que figuran,

45
en un caso, un personaje femenino de cabello oscuro agitado por el viento y, en
otra obra, un personaje femenino de cabellos rojizos, también agitados por el
viento.
Otros intertextos plásticos importantes que figuran en el filme nos remiten a
la obra plática de Gustav Klimt, se trata de un conjunto de trabajos que figuran
como material intertextual en varios aspectos: el diseño del vestuario de Drácula,
semejante al vestuario que portan los personajes masculinos de las obras de Klimt
tituladas: El beso (1907-1908), y La satisfacción (modelo para el Friso Stoclet,
1905-1909), el peinado de una de las tres mujeres-vampiros, que recuerda el del
personaje femenino de La expectación (modelo para el Friso Stoclet), las posturas
y rasgos de las tres mujeres-vampiros que guardan puntos de contacto tanto con
las tríadas de personajes femeninos del Friso de Beethoven (1902), como con las
figuras femeninas de Serpientes acuáticas I y Serpientes marinas II (1904-1907),
así como las de Jurisprudencia (1907) y las de La joven virgen (1913); la
gestualidad y el arreglo del personaje de Lucy, que imita los de los personajes
femeninos de: Peces dorados (1901-1902), Danae (1907-1908) y Nuda Veritas
(1899). El beso de Gustav Klimt ha servido, además, de base para el diseño del
cartel cinematográfico que daría publicidad al filme de Coppola.
Los intertextos cinematográficos no están excluidos en el filme, no sólo nos
remiten a las obras clásicas y más importantes que han abordado el tema del
vampiro-humano, también podemos localizar un conjunto de elementos que hacen
visible una intertextualidad que refiere a obras más contemporáneas, tales como:
La danza de los vampiros y El Ansia. Pero, sin lugar a dudas, uno de los
intertextos cinematográficos más importantes del filme de Coppola es la hermosa
película de Jean Cocteau, La Bella y la Bestia.
La historia de Drácula que se refiere en el filme dirigido por Coppola guarda
una serie de puntos de contacto muy estrechos con el relato del príncipe que
debido a un castigo se transforma en una fiera, en un animal temible, y que pese a
ello es capaz de experimentar el amor por una bella mujer, a la que llena de
atenciones y regalos “mágicos” (una lágrima que se convierte en un diamante, por
ejemplo). Este personaje también es objeto del odio y la persecución por parte de

46
otros que aman a quien él ama. Este personaje también “muere” al final del relato,
para transfigurarse nuevamente en el príncipe que fuera originalmente. Sin
embargo, las relaciones intertextuales entre el filme de Coppola y el de Cocteau
están más en el nivel de las imágenes que de la historia narrada. Podremos
observa que hay una serie de imágenes que constituyen verdaderos homenajes al
filme de Cocteau: la Bella que sale en medio de la noche, vestida en camisón, la
aparición de una de las figuras femeninas que beben la sangre de Jonathan
Harker, emergiendo como si brotara de la superficie sólida, imagen que evoca la
aparición de Bella que emerge de un muro, en forma muy similar; la figura de la
Bestia en el umbral de la puerta, su gesto de ira, casi idéntico al de Drácula
sorprendido con su amada, la imagen final de la película, la figura de los amantes
sujetos de la mano como suspendidos en el aire, etc. Esta imagen final, de ambas
películas, nos remite a la tópica de representación de Paolo y Francesca de
Rimini, condenados por su amor. Sin embargo, estas formas de intertextualidad
acompañan a otra menos visible, más elaborada, la que consiste en tomar
imágenes de obras plásticas para construir las escenas e imágenes del filme,
recurso que fuera utilizado sistemáticamente por Jean Cocteau en la elaboración
de su película, en la que retomó grabados de Doré, óleos de J. Wermer e
ilustraciones célebres de cuentos infantiles. Coppola ha adoptado el mismo
recurso, al tomar una gran cantidad de obras plásticas para crear las imágenes de
su película. Para demostrar lo afirmado basta comparar el vestuario que luce el
personaje de Drácula, transformado en turista extranjero en Londres, pues su
atuendo ha sido diseñado siguiendo el modelo del óleo de Giovanni Boldini, Le
Comte Robert de Montesquiou (1897). Cuando Mina se siente al borde de la
fuente, en el jardín de la casa de Lucy, la imagen evocará la obra de Rossetti
Dante´s Vision of Rachel and Leah (1855). Los personajes de Mina y de Jonathan
Harker, sentados en un restaurante, frente al viejo doctor, recordarán las figuras
del óleo de Ford Madox Brown, The Last of England (1852-1855). Cuando Mina,
después de beber la sangre de Drácula y en compañía del doctor Van Helsing, se
debata entre el deseo de beber sangre y las amonestaciones del doctor, las
imágenes harán presente la obra de William Holman Hunt, The Lady of Shalott

47
(1892), no sólo por la gestualidad del personaje femenino, su larga cabellera
oscura suelta y agitada por el viento, sino también por el trazo de un círculo
mágico que encierra al personaje, en compañía del doctor, del mismo personaje
masculino que en el prólogo del filme de Coppola ha representado a un monje que
la condena, pues en el lienzo de William Holman Hunt, la figura femenina figura en
un primer plano, mientras que al fondo puede observarse un personaje masculino
de largas barbas que evoca la caracterización de Anthony Hopkins, en el prólogo
del filme de Coppola. El atuendo que porta el personaje femenino, sin embargo, ha
sido tomado y recreado, con algunas variantes, de otra obra plástica, de un óleo
de John White Alexander, Isabel et le pot de basilic (1897).
Al igual que ocurre con el diseño de vestuarios, en la creación de
escenografías también se han utilizado obras plásticas como base que se recrea
en su conjunto, o para incluir un elemento que se integra al diseño escenográfico,
así, por ejemplo, en los escenarios del castillo de Drácula se pueden observar
algunos detalles que nos remiten tanto a la escultura como a la pintura de los
artistas de la segunda mitad del siglo XIX.
Aunque la mayoría de los materiales de la plástica que son recreados o
modificados parcialmente en el filme para crear las imágenes de la película
ofrecen pocas variantes o variantes que sólo involucran cambios levemente
significativos, algunas de ellas, sobre todo las que representan a personajes
propios de otras historias, aportan una carga semántica importante, es el caso, por
ejemplo, de las obras que representan a Tristán e Isolda y que son adoptadas
para presentar a los personajes de Drácula y Mina, ya que al representar a los
protagonistas del filme de manera tal que aluden a los personajes de la leyenda,
se les connota, nuevamente, como representaciones de los amantes que han
cometido una falta, una trasgresión, motivada por su amor mutuo, debido a lo cual
quedarán condenados a un destino trágico.
Aunque hemos señalado la presencia de importantes materiales
intertextuales en el filme, se debe destacar una intertextualidad que remite a los
cuentos populares para niños, pues, la historia de La Bella y la Bestia, a través del
filme de Jean Cocteau no es único cuento de este tipo que deja huellas

48
importantes en la película. Para demostrarlo vamos a tomar dos ejemplos más que
están relacionados con las anécdotas de las que participa el personaje de Lucy.
En una secuencia del filme encontraremos a Lucy, con un camisón rojo, en
espera de su amante, Drácula, éste llegará transformado en un lobo que habrá de
“devorarla”, pues, aunque a nivel anecdótico se supone que sólo beberá su sangre
hasta matarla, en las imágenes se muestra tal cantidad de sangre que el hecho
semeja el acto de devoramiento de un ser humano por un animal. Aunque la
escena manifiesta materiales intertextuales que vuelven a remitirnos a la novela
gráfica de Guido Crepax, tomas próximas al filme de Morneau, los elementos
involucrados remiten también al cuento de “Caperucita Roja”. Más adelante,
veremos el cadáver de Lucy en un féretro de cristal, rodeada por un grupo de
personajes que lamentan su muerte, en una toma que es un claro intertexto
desconstruido de la escena de la película de dibujos animados producida por Walt
Disney, Blanca Nieves y los siete enanos. Lucy es repetidamente presentada
como una especie de Bella Durmiente, cuyos guardianes son también derrotados
por el sueño. Dentro de este texto cultural de los relatos o narraciones populares,
las constantes referencias visuales que aluden al rey Arturo, dentro del filme de
Coppola, constituyen un elemento más de este particular tipo de de formas de
transtextualidad. De hecho, los protagonistas de esta historia son, como en los
cuentos populares: un príncipe y una princesa.
Una historia de terror es vista y presentada desde el filtro de la perspectiva
de un cuento de hadas, como un relato maravilloso, en el sentido que este término
tiene para Vladimir Propp, donde el agresor queda justificado por la explicación
que tienen sus actos y finalmente es redimido por el amor, como el guerrero
valeroso que sufriera un hechizo que lo transformara en agresor.
Los materiales intertextuales se pueden identificar a lo largo de todo el
filme, aunque en los pasajes finales nos remitan, dominantemente, hacia la
plástica y el cine de terror, en unas ocasiones, en otras hacia el comic y el wester,
en otras hacia la saga medieval.
Los personaje míticos que participan en esta historia no son sólo los
vampiros, una de las amantes de Drácula es asimilada a una Medusa cuando de

49
entre sus rizados cabellos emerjan serpientes, a su vez, Van Helsing es
comparado con el héroe mitológico que le cortara la cabeza a Medusa, una
Medusa multiplicada, cuando veamos al doctor portando tres cabezas femeninas y
arrojándolas al precipicio. Mina, invocando la furia de los elementos y realizando
conjuros, es asimilada a una bruja o hechicera poderosa, lo mismo que Drácula
invocando el viento. Van Helsing, desapareciendo y reapareciendo en un lugar
diferente, es asimilado a un mago. Los tres personajes han derrotado al tiempo,
dos de ellos reencarnando y el otro viviendo eternamente.
Los paralelismos que afectan a las diversas anécdotas de la historia
también afectan a los personajes que, frecuentemente, son presentados en díadas
y tríadas antagónicas, así por ejemplo, a la tríada de vampiras que son amantes
de Drácula, corresponderán las figuras de los tres hombre jóvenes que pretenden
a Lucy. Las tres vampiras se ocuparán de Harker, mientras que Drácula seduzca a
Lucy. El joven psiquiatra y Renfield constituyen también una díada de opuestos,
uno loco, el otro médico responsable de un psiquiátrico, uno discípulo de Van
Helsing, el otro discípulo y servidor de Drácula.
El espacio y el tiempo mismo se verán afectados por este tipo de juegos
también, pues, las anécdotas se desarrollan de tal modo que el pasado y el
presente del filme coexisten en diversos momentos y en otros se contraponen, del
mismo modo en que el territorio de Drácula se opone, al territorio de Londres. Los
personajes viajan primero en una dirección y luego parecen volver sobre su
recorrido (Harker viaja hacia el castillo de Drácula, regresa a Londres y luego debe
volver en compañía de los hombres y de Mina, de modo análogo a lo que le ocurre
a Drácula, quien viaja a Londres y luego vuelve a su territorio de origen). Las
dualidades se extienden así a opuestos que involucran el pasado/el presente y el
aquí/ el allá.
Otro de los aspectos que llama la atención en el filme es la presencia de un
protagonista particular: un personaje masculino connotado por su extranjeridad en
un contexto que le es ajeno y que está regido por normas que él habrá de alterar
radicalmente, que pasa por encima de todas las convenciones, que reta al poder,
capaz de cometer crímenes y de someter a su voluntad al grupo, para imponerse

50
como figura dominante, pero que posee un destino trágico, como el de cualquier
héroe clásico, destino que lo obliga a involucrarse en ciertas situaciones y en el
que con frecuencia se involucra un amor desgraciado o trágico también, pues este
tipo de protagonista aparece reiteradamente en los filmes de Coppola, es el caso
de la trilogía de El Padrino (The Godfather I, II y II, 1972, 1974 y 1990),
Apocalipsis (Apocalypse Now, 1979), Tucker. Un hombre y su sueño (Tucker. The
Man and His Dream, 1988) e incluso, de La ley de la calle (Rumble Fish, 1983),
para sólo citar algunos ejemplos representativos. Incluso el técnico de sonido que
interpreta Gene Hackman en La conversación, es también un hombre cuyo trabajo
consiste en controlar la vida de los demás. Este aspecto se torna particularmente
interesante cuando observamos que, con frecuencia, como ocurre en Drácula, la
extranjeridad del personaje está marcada por un tradición cultural latina (italiana,
rumana), por su conducta o comportamiento fuera de las convenciones de su
entorno y su percepción de la realidad distinta a la del resto, pues, no podemos
dejar de observar que el propio Coppola encaja, hasta cierto punto, con este tipo
de personaje (descendiente de italianos en un entorno anglo-sajón)26, y que ha
sido caracterizado por uno de sus biógrafos del siguiente modo:
Films ya míticos como El Padrino, epopeyas de la magnitud de
Apocalypse Now o éxitos recientes como Drácula, además de cinco
Oscars de Hollywood, y dos Palmas de Oro en el Festival de Canes,
acreditan la trayectoria de un cineasta que no requeriría de otras
presentaciones. Pero, detrás de la vida y la obra de Francis Ford
Coppola hay algo más. De haber sido contemporáneo, y no sólo un
ferviente admirador, de Orson Welles habría competido con el realizador
de Ciudadano Kane para conseguir un poco de espacio de libertad en
los rígidos esquemas industriales propios del sistema de estudios de
Hollywood. Si hubiera nacido en el siglo XIX, probablemente habría
puesto su grano de arena en el proceso tecnológico que llevó a la
invención del cinematógrafo. Precisamente por ello bautizó con el
nombre de Zoetrope la quimérica aventura consistente en poner en
marcha un estudio cinematográfico que, en plena década de los
ochenta, funcionaba a contracorriente del método de producción vigente

26
Francis Ford Coppola nació en Detroit (Michigan), el 7 de abril de 1939, hijo del compositor
Carmine Coppola, flautista de la NBC Symphony Orchesta de Arturo Toscanini, y de Italia Pennino,
una actriz de teatro y cine, hija del compositor y cantante italiano Francesco Pennino, que en 1905
emigró a Estados Unidos como pianista de Erico Caruso y posteriormente desempeñó un papel
destacado en la importación de grandes títulos del cine mudo italiano. Su tío paterno Antón,
también músico, es quien dirige la Caballería Rusticana en El Padrino III.

51
 en Hollywood y en el que, además, desarrolló una revolucionaria
tecnología audiovisual. 27

El Drácula de Coppola, sin embargo, manifiesta también, en forma más

aguda que otros de sus personajes, una problemática de la alteridad con
características muy particulares: Drácula es el “otro”, el extranjero (latino, rumano)
que irrumpe en un contexto anglo-sajón (Londres) para alterar y poner en riesgo
ese orden vigente en ese contexto, para conquistar y tomar a las figuras
femeninas y asumir el poder, aliado de marginales (un loco) y de empresarios
corruptos (el jefe de Harker). Se trata de un “otro” mitificado, pues será asimilado a
diversos animales que poseen una carga de significación “negativa” en el contexto
cultural específico del filme, por lo que tales asimilaciones lo degradan, lo
presentan como un ser “inferior” a quienes se declaran sus enemigos anglo-
sajones, su identificación con el demonio, marca su alteridad radical, asociado a la
trasgresión, al delito, al crimen y al mal, que debe ser destruida; pero, se trata
también de un extranjero que es comparado con la figura de un gran artista, con
guerreros legendarios, para los que el honor es algo fundamental y de una figura
que es también asimilada al mismo Cristo y a Dios Padre, que todo lo ve y todo lo
sabe. Sus diferencias lo transforman en un ser perseguido que debe ser eliminado
y que, sin embargo, sólo podrá ser derrotado, con grandes dificultades, por el
amor que profesa a una mujer, luego de librar feroz batalla, en desventaja
numérica, y de tener que huir de sus enemigos. Su conducta agresora queda
plenamente justificada por una injusticia social de la que es objeto, a pesar de
haber demostrado su lealtad a quienes lo juzgan, a él a quien ama, de manera
injusta y su derrota tiene lugar más por su propia voluntad que por la de sus
enemigos.
Las figuras mismas del doble (opuesto o equivalente) corresponden a un
sistema constante de comparación, enfrentamiento, equiparación, que tienen lugar
en toda situación en que se involucran un “yo” (sujeto individual y colectivo, grupo
social o cultural) y un “otro” (sujeto individual y colectivo, grupo social o cultural).

27
Esteve Rimbau, Francis Ford Coppola, Madrid, Cátedra (Col. Signo e Imagen/Cineastas, no. 36),
1997, p.12.

52
 Todos los anteriores aspectos nos hacen descubrir una especie de
metáfora cinematográfica en la que se manifiesta, en un nivel más profundo, la
situación de un emigrante italiano en un contexto norteamericano, en el que a
través de la figura del “mafioso”, el latino es degradado e identificado con el ser
agresor, malvado y criminal, el animal depredador que debe ser perseguido, en
ocasiones en forma indiscriminada, y que busca ser eliminado por las figuras de
autoridad de ese contexto anglo-sajón. Un “otro” que, sin embargo, en el filme, es
visto desde otra perspectiva distinta, en la que adquieren justificación sus actos,
en la que se le dignifica a través del arte y la asimilación a la figura de la víctima
crística, pero también a través de su asimilación a un Dios Creador, Dios Padre
Todopoderoso, que posee un conocimiento que está por encima de sus agresores.
Podremos notar que la dignificación del personaje se logra a través de procesos
de mitificación que no sólo corresponden como opuestos a los fenómenos de
mitificación que lo degradan, sino también que involucran al arte y a la religión,
que son dos aspectos culturales muy distintivos de la tradición latina, frente a la
anglo-sajona (frecuentemente identificada con la actividad científica, como la
medicina y la psiquiatría). La Bestia de esta historia tiene una razón para ser lo
que es y resulta conciliar en sí los opuestos: héroe y agresor, víctima y verdugo.
Las huellas ideológicas machistas y paternalistas que podemos identificar
en el filme son indicios también de una tradición cultural en la que tales elementos
ocupan un lugar muy importante, del que es expresión clara la noción del “Pater
Familias” romano.
Las constantes transfiguraciones que afectan, no sólo a Drácula, aunque
principalmente a él, dentro del filme, nos hablan de procesos y fenómenos de
adaptación, pero también de cambios en la percepción del “otro”, del extranjero
latino, que han tenido lugar en la cultura “norteamericana” a través de la segunda
mitad del siglo, pues el latino pasa de ser visto como “mafioso”, a ser visto como
víctima crística, vuelve a ser marginado, degrado, es perseguido, pero también se
le reconocen sus aportaciones al arte, su sentido del honor y otros valores
(aunque sean considerados cosa del pasado), el latino se percibe como un
personaje ambiguo que en sí mismo concilia opuestos. Podemos afirmar que, el

53
texto de ficción trascribe situaciones propias del contexto social en el que el filme
se produce y que dejan huellas, registros “transformados” en la obra, pero todavía
reconocibles, pues corresponden a una formación social concreta y a una serie de
ideologías identificables y vigentes. Éste, sin embargo, es sólo uno de los muchos
valores que la obra cinematográfica involucra.
Por otra parte, es importante considerar que Drácula no sólo queda
fuertemente connotado por una tradición latina (rumana), también se le identifica
con la tradición musulmana (recordaremos las relaciones entre media luna y
sombra de un murciélago) y con la oriental (la tradición japonesa, principalmente,
por su peinado y atuendo samurai, así como la referencia a Atila) e, incluso, se le
identifica con un artista europeo de origen germano (Durero). Los mismos
fenómenos de alteridad que afectan al latino (italiano) emigrante se pueden
identificar hacia estos otros grupos socioculturales (musulmanes, orientales y
europeos no británicos) dentro de la sociedad estadounidense, en la que los
grupos señalados constituyen minorías importantes. Algunas de estos fenómenos
de alteridad se verán particularmente agudizados en los últimos años, hacia
ciertos grupos.
La marcada oposición entre una tradición antigua y fuertemente marcada
por una tradición artística, con respecto a la figura de los burócratas y los
científicos expresa otro tipo de luchas sociales internas a la mayoría de los
contextos contemporáneos, pero particularmente agudizados en la sociedad
norteamericana de los Estados Unidos, en la que la actividad artística ocupa un
lugar subordinado al de las labores científicas y burocráticas, en situación de
privilegio.
Finalmente, la fusión de diversos personajes en uno solo, que se verifica en
la figura de Drácula, pero que también afecta a otros de los protagonistas,
mediante juegos de referencias intertextuales que llevan a tradiciones culturales
diversificadas, constituye también una de las sistemáticas y práctica sociales más
importantes en la cultura norteamericana, una cultura hecha de fusiones
culturales, de emigrantes y tradiciones de muy diversa procedencia, sistemática
que coexiste con fenómenos agudos de alteridad que adopta matices racistas, con

54
frecuencia, en ese mismo contexto, pues, al mismo tiempo, en ese contexto de
fusiones culturales, toda diferencia cultural o étnica cobra una gran significación y
es interpretada como alterea, particularmente si se le identifica con grupos
emergentes que se suponen ponen en peligro a los ya establecidos. Esto último
nos habla mucho de la doble moral política del país, respecto a la dicotomía
abierto/cerrado, fenómeno que ha sido analizado por Noam Chomsky en diversas
obras.28 Y, aunque en el filme, los elementos sociopolíticos aquí señalados no se
tratan de manera abierta, es posible identificar una gran cantidad de indicios
textuales que nos remiten a ellos, como sustratos ideológicos propios del contexto
de producción de la obra y no, necesariamente, como elementos programados en
el filme.
La mezcla entre tradiciones artísticas y tradiciones populares corresponde a
una ideología que, más que demócrata, recupera lo popular desde una
perspectiva cultista, fenómeno que ha sido asociado al llamado periodo de la
postmodernidad, pero, que en estricto sentido, ha caracterizado la cultura del siglo
XX desde principios de siglo, época en la que diversos grupos marginados pueden
lograr una integración a los aparatos culturales de mayor estatus o jerarquía,
gracias a diversos desarrollos tecnológicos.
La recuperación de una tradición neogótica a finales del siglo XX es otro
fenómeno interesante, pues, el primer neogoticismo, el de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, se da en un contexto social en el que la figura del artista ha
sido desplazada por una sociedad burguesa que la desprecia y en el que el arte es
considerado como algo inútil y no productivo económicamente29. Este contexto,
aunque sólo en parte, se ha modificado a finales de siglo, podremos observar que
el neogoticismo ya no es sólo una moda de artistas o de aristócratas inconformes
sino un fenómeno social extenso que encuentra mayor arraigo entre grupos
marginales (por su situación económica, cultural, étnica, edad, etc.), como
fenómeno que involucra una “vuelta al pasado” y una identificación con figuras
consideradas trasgresoras por la sociedad burguesa.

Consultar, por ejemplo, Política y cultura a finales del siglo XX. “Un panorama de las actuales
28

tendencias”, México, Ariel, 1995.

29
Consultar la obra de Pierre Bourdieu que anteriormente hemos citado.

55
Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula
(1992).
Guido Crepax: ilustración para Drácula.
Dante Gabriel Rossetti: Paolo and
Francesca da Rimini (1855).

56
William Holman Hunt: London Bridge on the Night to the
Marriage of the Prince and Princess of Wales. Fotogramas
de Bram Stoker´s Drácula (1992). Abajo: John Everett
Millais: Ofelia (1852).

57
John Everett Millais: The Black Brunswicker (1860)
Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula (1992).
Abajo: Thomas Charles Farrer, La lección de piano.

58
Fotograma de Bram Stoker´s Drácula. Dante Gabriel Rossetti: Bower Meadow (1871-1872). Ford Madox Brown: The Last
of England (1852-1855). Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula. Evelyn de Morgan, S. O. S. (1916)
.

59
 Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula. Alberto Durero: Autorretrato.
Dante Gabriel Rossetti: The Girlhood and Mary Virgin (1849).

Fotograma de Bram Stoker´s

Drácula.
Detalle de The Shawl (1900)
de Charles Sprague Pearce.

60
Fotograma de Bram
Stoker´s Drácula.
Thomas John
Everett Millais,
Clarissa (1887).
Fotograma de Bram
Stoker´s Drácula.
Giovanni Bellini, La
cabeza de San Juan
Baustista (1468).
Lucien Lévy-
Dhurmer, dos obras
tituladas: The Gust
of Wind (1896).

61
Fotograma de La Belle et La Bête (1946). Johannes
Vermeer, Girl with a pearl eaming (1665-67): Fotograma
de La Belle et La Bête. Fotograma de Bram Stoker´s
Drácula. Fotograma de La Belle et La Bête. Fotograma de
Bram Stoker´s Drácula.

62
Fotogramas de
Bram Stoker´s
Drácula.
Fotogramas de
La Belle et La
Bête (1946).
Fotograma de
Nosferatu
(1921).

63
Fotograma de Nosferatu (1921) de Morneau.
Fotograma de Bram Stoker´s Drácula. Fotogramas de
Nosferatu. Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula
Fotograma de Nosferatu.
.

64
 Fotograma de Bram Stoker´s Drácula.
Fotograma de Snow White and the Seven Dwarfs (Blanca Nieves y los siete enanos, 1937).
Producida por Walt Disney.

65
Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula y fotogramas de El Ansia
(1983).

Fotograma de The Fearless Vampire Killers (La danza de los vampiros ,

1967) de Roman Polansky, y Fotograma de Bram Stoker´s Drácula.

66
Giovanni Boldini: Le Comte Robert de Montesquiou (1897). Fotograma de Bram Stoker´s Drácula.

Detalle del retrato anónimo de Vlad Tepes. Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula.

67
Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula. Guido Crepax: diseños y detalles de viñetas para Drácula.

68
Viñetas de La broma mortal (Batman). Fotogramas y detalles de Bram Stoker´s Drácula

69
F

togramas de Bram Stoker´s

Drácula.
Detalle del óleo de Ford Madox
Brown, Dejad que los niños se
acerquen a mí.

70
Fotogramas de Bram Stoker´s Drácula. Edward Burne Jones, The Baleful
Head (1886-67). Gustave Moreau: San Jorge. Dante Gabriel Rossetti:
San Jorge y la Princesa Sabra.

71
2. LA BESTIA EN BUSCA DE LA RAZÓN: FRANKENSTEIN

Dos años más tarde de la realización de Bram Stoker´s Drácula, aparece en el

panorama cinematográfico internacional Mary Shelley‟s Frankenstein (1994),
dirigida por Kenneth Branagh, protagonizada por un excelente reparto de actores:
Robert De Niro, Kenneth Branagh, Tom Hulce, Helena Bonham Carter, Aidan
Quinn, Ian Holm, Richard Briers, John Cleese, Robert Hardy, Cherie Lunghi y
Celia Imrie. La película fue producida por: David Barron, por el propio Branagh,
Francis Ford Coppola y De Niro. La música es de Patrick Doyle, el vestuario de
James Acheson, fue editada por Andrew Marcus y está basada en otro texto
literario, de finales del siglo XIX, la novela más célebre de Mary W. Shelley, que
fue adaptada por Steph Lady y Frank Darabont, en esta coproducción británico-
norteamericana y japonesa, que sería distribuida por Columbia TriStar Film
Distributors International.
Aunque el presente libro deriva, en parte, del interés que suscitó en
nosotros observar la recuperación de una serie de textos literarios, principalmente
del siglo XIX, en la cinematografía de finales del siglo XX, como un fenómeno
singular y significativo, la presencia de intertextos literarios no es algo extraño en
la filmografía como director de Branagh, pues en su producción se destacan las
relaciones constantes de sus películas con obras literarias (principalmente
teatrales), así como otras formas de intertextualidad que remiten, recurrentemente
a la propia cinematografía: Henry V (1989), está basada en la obra de
Shakespeare, Dead Again (1991), es una nueva versión de una película anterior
del mismo título; Peter's Friends (1992), es un filme que refiere de manera
importante al teatro, no sólo porque los seis protagonistas son actores teatrales,
Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces, o Tanto para nada, 1993),
está basada en el texto de Shakespeare del mismo nombre, al igual que la versión
de Hamlet (1996) realizada por Branagh, pero sólo su versión de Frankenstein se
basa en un texto del siglo XIX que, además, no ha formado parte del canon de las
“grandes” obras de la literatura en lengua inglesa.
Como ocurre con el filme de Coppola sobre Drácula, la película de Branagh

72
sobre el “Prometeo Moderno”, busca ser fiel al texto literario original, una novela
que también daría lugar a una gran cantidad de filmes de muy variada calidad30,
tan numerosos como los que tomaron el tema del célebre personaje del conde
hematófago, en los que el personaje principal es el ser creado por Víctor
Frankenstein y cuya influencia en la cultura popular fue el origen de múltiples
personajes derivados, tan diferentes como el personaje de comic llamado Hulk
(mezcla del Mister Hyde, la criatura de Frankenstein y King Kon), el mayordomo
llamado “Largo”, o el padre de una familia de monstruos cómicos, de las series de
televisión de las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX.
Aunque el filme de Branagh, como el Bram Stoker´s Drácula, también
contiene una respetable cantidad de referencias intertextuales cinematográficas,
dramáticas y plásticas, en esta ocasión le daremos preferencia a la
intertextualidad literaria que es -pese a las variaciones- la más importante en la
película, y a partir de ésta señalaremos algunos otros intertextos de los que se
sirve el director para imprimirle nuevos sentidos a su versión de la historia de una
autora que sentó precedentes en la tradición literaria, no sólo porque su obra no
ha dejado de publicarse desde el primer año en que se editó, ni porque la
bibliografía crítica que sobre ella existe es enorme e involucra a los más diversos
especialista, o porque, aunque surge en un contexto intelectual, es una obra que
goza de un aprecio mucho más marcado entre un público masivo, que en un
ámbito académico institucional conservador.
Debemos aclarar que al hablar de fenómenos de intextualidad de la novela
de Mary W. Shelley, en relación con el filme de Branagh, nos estamos refiriendo

30
Más de cien filmes entre los que se destacan: Frankenstein, de J. S. Dawley (1910,
Edisonkinetogram, USA); Life Without Soul, De Joseph W. Smiley ( 1915); Il Mossstro Di
Frankenstein, de Eugenio Testa (1920, Italia); Frankenstein, (ensayo de 2 Rollos, 1931), de Robert
Florey (Universal, USA); Doctor Frankenstein (1931) de James Whale; La novia de Frankenstein
(1935) James Whale; Son Of Frankenstein (La Sombra de Frankenstein o El hijo de Frankenstein,
1939), de Rowland V. Lee; Ghost Of Frankenstein (1942), de Erie C. Kenton; Frankenstein y el
hombre lobo (1943) Ruy Willian Neill ; La maldición de Frankenstein (1957) Terence Fisher ; La
hija de Frankenstein (1958) Richard E. Cuhna; Frankenstein 70 (1958) Howard W. Koch;
Frankenstein creó a la mujer (1967) Terence Fisher; El castillo de los monstruos (1962), de Julián
Soler (México); Furakenshutain Tai Baragon (1965), de Inoshiro Honda (Tokio, Japón); El horror de
Frankenstein (1970) Terence Fisher; El jovencito Frankenstein (1974) Mel Brooks; La maldición
de Frankenstein (1972) Jesús Franco; Frankenstein a la italiana (1975) Armando Crispino;
Remando al viento (1987) Gonzalo Suárez, entre muchas otras.

73
en realidad a un vínculo que se establece con dos textos literarios y no con uno,
se trata de las dos versiones más difundidas de la obra titulada Frankenstein31, or
The Modern Prometheus, de Mary W. Shelley, la primera versión editada en 1818,
y la que fuera publicada en 1831- que su autora consideró y quiso que se
considerara como la definitiva-, dos variantes de una misma novela, que difieren
en diversos aspectos una de otra32, aunque, de manera general, refieran la misma
historia; esta doble intertextualidad es objetiva, ya que, en la película de Branagh
se puede identificar la presencia de elementos que remiten a ambas versiones,
además de algunos otros elementos que provienen de acontecimientos históricos
propios de la biografía de Mary W. Shelley, es decir, que ha sido tomados de la
vida real de la autora de la novela.
Las primeras adaptaciones cinematográficas derivadas de la novela de
Frankenstein se van a caracterizar por omitir partes importantes del texto literario y
otros elementos que, aunque no parecen tan importantes, resultan claves para
precisar ciertos sentidos que tuvo y que tiene la obra (el subtítulo33, la
dedicatoria34, el epígrafe35, las palabras del ser creado por Víctor Frankenstein,

31
El apellido del protagonista, Víctor Frankenstein, guarda cierta similitud con el apellido de un
personaje creado por Matthew Gregory Lewis (1775–1818), Osbright of Frankheim, en su obra
titulada Mistrust, Or Blanche and Osbright, lo que ha dado lugar a que se afirme, equivocadamente,
que Mary W. Shelley tomó el apellido de Víctor de una obra de Matthew Gregory Lewis incluida en
Romantic Tales (1808). La obra de Matthew Gregory Lewis fue conocida ampliamente. En 1796 se
publica su narración más difundida El monje, editada en principio como texto anónimo, obra que
gozó de gran fama, a pesar de los ataques que diversos intelectuales y grupos conservadores le
lanzaron.
32
James Rieger ha publicado en su edición del texto de 1818, una consistente relación de los
cambios que Mary W. Shelley hiciera a la obra hasta 1823. Los Diarios de la escritora muestran
que ya desde 1818 la autora intentaba realizar cambios en la obra cuya reescritura no sería
abandonada sino hasta 1831.
Este “subtítulo” o título completo de la obra, refiere al culto romántico por la figura de Prometeo,
33

el héroe trasgresor que robara el fuego a los dioses para dárselo a los hombres y que, de acuerdo
con otras tradiciones antiguas modelara con arcilla a los hombres infundiéndoles vida con el fuego
robado, el personaje mítico no sólo resulta significativo en relación con el argumento del texto,
también fue una constante en el círculo de escritores del que formaba parte la autora, pues al
mismo personaje remiten también: la obra de Lord Byron, Prometeo (1816) y la Percy B. Shelley,
Prometeo desencadenado (1819). Este culto por las figuras trasgresoras involucraba también una
revaloración de la figura de Satán, observaremos que la “criatura” le dirá a Víctor Frankenstein:
“Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien el ángel caído a quien negáis toda dicha”. Al mismo
tiempo, F. Botting recuerda que Kant describió a Benjamín Franklin, pionero en el campo de la
electricidad, escritor y político destacado, como “el nuevo Prometeo”. Botting: Making Monstruos,
Frankenstein, Criticism and Theory, Manchester, University Press, 1991.
34
La obra estaba dedicada al pensador y escritor radical William Godwin, lo que podía ser
interpretado como un acto de desafío político, en el contexto social de la edición, pero William

74
etc.).
La novela de Mary W. Shelley posee una estructura singular, su inicio está
conformado por cuatro cartas que Robert Walton, capitán de un barco de
exploración al Polo, envía a su hermana casada, Margaret de Saville, residente en
Inglaterra, desde distintos lugares de Rusia (San Petesburgo, Arkangel36 y los
mares del norte, próximos a la región polar), entre los meses de diciembre y
agosto (un total de ocho meses si presumimos que se trata de fechas de dos años
consecutivos) los años en que tiene lugar la historia no se especifican en el texto
narrativo, pero si se señala el siglo, se trata del siglo XVIII. A este conjunto de
cartas sigue el diario de Robert Walton (iniciado después del 19 de agosto y
concluido antes del 26 de agosto) en el que se narra la relación que hiciera Víctor
Frankenstein al explorador, relato retrospectivo, referido en aproximadamente
siete días (si consideramos que las fechas consecutivas corresponden al mismo
año, lo cual, como hemos señalado anteriormente, no se indica en el texto), este
relato dentro del relato, a su vez contiene la historia del “monstruo” o “criatura”,
narración hecha por el “monstruo” a su creador, el científico Víctor Frankenstein.
Todo esto le da al diario de Robert Walton la estructura de un juego de muñecas
rusas (una narración que contiene otra, que contiene otra, cada una de ellas más
pequeña que la anterior y “encerradas” en la de mayor dimensión). Hacia el final
del apartado titulado “Diario de Robert Walton” se incluye una indicación en la que
se apunta que “Prosigue el diario de Robert Walton”, y se señala la fecha (26 de
agosto), el texto adopta entonces un estilo de formato en el que la carta y el diario
se mezclan y en el que se refiere el desenlace del relato de Frankenstein y el
desenlace de la aventura de Walton, así como el desenlace de la aventura de la
“criatura”, ubicados los acontecimientos ya en un mismo tiempo y espacio, co-
presentes. Las tres aventuras concluyen en el apartado fechado “12 de
septiembre”. Esto le da a la novela una estructura organizativa, hasta cierto punto

Godwin, era también el padre de la autora del libro que se había publicado como escrito anónimo,
lo cual, en ese contexto del anonimato no hacia visible otro de los sentido de la dedicatoria, uno
mucho más personal, el que hacía la hija repudiada por su padre, a ese padre que le había dado la
vida.
El epígrafe es un fragmento del “Libro X”, de El paraíso perdido de John Milton, en el que Adán
35

lamenta haber sido creado y cuestiona a su Creador.

36
Arkhangelsk, puerto comercial ruso, fundado por los ingleses en 1584.

75
circular, pues se retorna al tiempo y lugar “inicial” de la narración, al mismo tiempo
que se cierran los diversos ciclos narrativos abiertos en el desarrollo de la historia.
El personaje marginal de Margaret de Saville es el depositario
(“narratario”37) de lo referido por los otros personajes, a través de la mediación de
las cartas y del diario que Robert Walton escribe para ella. Este personaje
femenino no participa de la acción de la historia, sólo recibe las diversas voces
encontradas que se manifiestan en el texto (que expresan sus puntos de vista, sus
experiencias, se defienden y justifican, se oponen o se identifican), ella no expresa
su propia voz (su opinión, su postura, su empatía, valoración o censura), ni actúa
en la obra sino como “alocutor” silencioso. El personaje, curiosamente, tiene las
mismas siglas en su nombre que la autora del libro, Mary de Shelley (Margaret de
Saville), aspecto que resulta más evidente si consideramos que el personaje
tendría por nombre completo el Margaret Walton de Saville, mientras que la autora
del libro es Mary Wollstonecraft de Shelley38, lo que presenta al personaje de
Margaret de Saville como una especie de alter ego o figura ficcionalizada de la
propia autora del texto.
La primera versión de la obra de Mary W. Shelley que fuera publicada en
181839, sería iniciada entre el 14 y el 15 de junio de 1816, en Villa Diodati
(residencia de Lord Byron, que había pertenecido antes a John Milton, ubicada en
las afueras de Ginebra). Significativo es por tanto que el “Diario de Robert Walton”
inicie con las palabras de Víctor Frankenstein que dice: “Soy ginebrino de
nacimiento”40. El “Prologo” que se hiciera41 para la obra, en su versión de 1818,

37
Entendemos el término tal y como lo hacen Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot, como el alocutor
o destinatario del relato que se hace en un texto y el cual, en este caso está ficcionalizado, en la
medida en que es un personaje también del texto, aunque se trate de un personaje totalmente
marginal de la historia relatada en la novela.
38
El nombre de soltera de la escritora era Mary Wollstonecraft Godwin, aunque sea conocida como
Mary W. Shelley al adoptar como suyo el nombre de su esposo, tal y como se acostumbra en la
tradición anglo-sajona.
39
Publicada en Londres, en tres volúmenes, por Lackinton, Hughes, Harding, Mavor and Jones.
Reproducida íntegramente en la edición en español de Isabel Burdiel: Mary E. Shelley:
Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid, Cátedra, 2001.
40
Mary E. Shelley: Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid, Cátedra, 2001, p. 143.
41
Isabel Burdiel, siguiendo a otros estudiosos de la obra, afirma que este prólogo fue escrito
íntegramente por Percy B. Shelley y no por Mary W. Shelley, Mary W. Shelley se encargaría del
prólogo de la edición de 1831, más extenso que el primero y en el que la escritora precisa que
Percy B. Shelley es el autor del prólogo de 1817, sin embargo, el segundo prólogo no suele ser

76
está fechado en 1817, cuando la escritora contaba con veinte años de edad.
Como muchos relatos románticos de la época, la historia referida se ubica en un
tiempo anterior al presente de la escritora (la segunda década del siglo XIX), más
precisamente en el siglo anterior (siglo XVIII, probablemente en su última
década)42, pero involucra un género que tenía pocos antecedentes, se trata de un
género o tipo textual híbrido que posee características tanto del relato terror
fantástico como del relato de ciencia-ficción (que se suele proyectar hacia un
futuro o hacia una realidad o hecho, “contemporáneo” o del pasado, que es
hipotético, aunque se presente como verosímil o real y se fundamenta en una
serie de datos o descubrimientos científicos que pueden no ser presentados con
rigor o completa veracidad), por lo que muchos historiadores la consideran
precursora del género de la ciencia ficción, mientras que otros clasifican su obra
como novela “neogótica” o “gótica” del periodo romántico43. La novela apareció
inicialmente como texto anónimo y fue atribuido, por los lectores de la época, al
poeta Percy B. Shelley, quien fuera primero amante y luego esposo de la
escritora44.
El filme de Branagh inicia en el Océano Ártico, en 1794, con una tormenta.
En las imágenes de esta secuencia narrativa del filme podemos identificar los
primeros materiales intertextuales, pero estos no nos remiten al texto literario de
Mary W. Shelley sino al filme de Francis Ford Coppola, Bram Stoker´s Drácula

incluido en numerosas ediciones posteriores, que reproducen la versión de la novela de 1831, con
el prólogo escrito en 1817.
42
Probablemente en los últimos años del siglo XVIII, pues en la novela hay referencias al poema
de Samuel T. Coleridge, “La balada del viejo marinero”, que fue publicado en 1798, en la colección
Lyrical Ballads.
43
El género gótico gozaba de numerosos ejemplos en la época y se seguiría practicando, al mismo
tiempo que era ya objeto de parodias, como la de Jane Austen: Northanger Abbey.
44
El 28 de julio de 1814, cuando tenía 17 años, Mary Wollstonecraft Godwin y el poeta Percy B.
Shelley huyeron juntos a Francia. Se llevaron consigo a la hermanastra de Mary, Jane Claimont, y
dejaron atrás a la esposa embarazada de Shelley, Harriet Shelley. El padre de Mary, William
Godwin, que había quedado viudo al nacer ella y cuatro años más tarde había establecido una
relación con la madre de Jane Claimont, se negaría durante años a volver a ver a su hija y a su
hijastra, que pusieron el práctica las teorías sobre el amor libre que él mismo defendiera.
Al año siguiente de la huída a Francia, Mary dio a luz una niña prematura que murió poco
después.
E 10 de diciembre de 1816, la esposa de Percy B. Shelley, fue encontrada ahogada en el
río Serpentine; el día 30 de ese mismo mes, Mary y Percy se casaron en Londres, en una
ceremonia privada. Isabel Burdiel: “Introducción”, en Frankenstein o el moderno Prometeo, Op. Cit.,
pp. 9-95.

77
(Drácula de Bram Stoker, 1992), en el que se representan escenas similares en el
viaje por barco que realiza Drácula, rumbo a Inglaterra, aunque ahí no figuran los
hielos glaciales. La intertextualidad con respecto al filme de Coppola se mantendrá
en otros pasajes del filme, pero se manifestará de manera muy diversas, algunas
de ellas sumamente evidentes y otras con variaciones notables que hacen de la
relación intertextual una evocación o sugerencia, más que un evidente fenómeno
de vínculo claro entre intertextos45, como ocurre en otros casos del mismo filme.
En estas primeras imágenes, el vínculo resulta ser una evocación que se verá
reforzada por el uso de la “leyenda” que indica un lugar y una fecha, como lo hace
Coppola en su película, al trasladar la historia a Londres y años más tarde, pero
también por el uso de un narrador, en este caso una narradora, en off, que
introduce la película.
Pese a la búsqueda de fidelidad al texto literario que se hace evidente en la
mayor parte del filme, ya en este inicio podemos observar una serie de omisiones
y variantes que tienen lugar en la película, con respecto al contenido de la novela
(el personaje de Margaret de Saville, no figura en la película, veremos las
imágenes de un hombre que muere ahogado, atrapado por el hielo, el barco,
prácticamente iceberg, hay riesgo de un motín y el capitán se muestra
intransigente e irracional, manifestando un desprecio total por la vida de sus
hombres) aunque no vamos a señalarlas todas las omisiones, elipsis o variantes,
nos interesa destacar una variante que resulta particularmente importante: En el
texto literario, antes de que los marinos encuentren a Víctor Frankenstein, flotando
en un témpano de hielo, junto con su trineo cuyos perros se encuentran en su
mayoría muertos (probablemente por hambre y cansancio)46, los marinos

45
Como el Príncipe que fuera Drácula antes de convertirse en vampiro-humano, los dos seres
creados por Frankenstein, la criatura y su “novia” (Robert De Niro y Helena Bonham Carter), y el
propio Víctor Frankenstein, arden en llamas. Las cartas entre Elizabeth y Víctor tienen un papel
similar al que tienen las cartas entre Mina y Harker. Como Drácula, el personaje de la “criatura”
posee una ambigüedad ética y moral, sus actos están en cierta forma justificados. Estas relaciones
entre los filmes también derivan de las relaciones que involucran los dos textos literarios, pues, es
evidente que Stoker fue influido por Mary W. Shelley.
“Por la mañana, en cuanto hubo amanecido, salí a cubierta y me encontré a toda la tripulación
46

hacinada a un lado del navío, aparentemente conversando con alguien fuera del barco. En efecto,
sobre un gran fragmento de hielo, que se nos había acercado durante la noche, había un trineo
parecido al que ya habíamos divisado.
Únicamente un perro permanecía vivo; pero había un ser humano en el trineo, al cual los

78
exploradores ven a lo lejos la figura de un ser de enormes proporciones, la
“criatura”, que conduce otro trineo jalado por perros47. Cuando en el filme, entre la
niebla, se empiezan a dibujar la figura de un trineo, el espectador que ha leído la
obra supone que la figura que se aproxima es la de la criatura y no la de Víctor
Frankenstein. Este detalle introduce un elemento sorpresa en el filme, elemento
que se verá reforzado por el hecho de que al aproximarse el personaje del trineo
éste lleva puesta una capucha que cubre su cabeza, por lo que su identidad sólo
se descubre al levantarse la capucha. El detalle, sin embargo, no se limita a
sorprender al espectador que espera ver a la criatura, en lugar de ver a su
creador, el detalle conlleva un efecto de identificación entre ambos personajes,
pues, uno aparece en el lugar que tuviera el otro en la novela. Estos juegos de
identificaciones entre Víctor (el creador) y la “criatura” (el ser creado) se
producirán en diversas partes de la película (cuando la criatura se pone el abrigo
de su creador, se viste con una prenda que Víctor llevara al ingresar a la ciudad,
cuando se nos muestra, primero al “monstruo” y luego a Víctor Frankenstein
atravesando las cumbres nevadas, cuando el “monstruo” realiza la tarea de
“rescatar” restos humanos del cementerio, igual que anteriormente lo hiciera
Víctor, etc.), pero en estas primeras escenas las identificaciones con Víctor
involucrarán también a otro personaje, pues, un poco más adelante, cuando Víctor
Frankenstein enfrente las interrogantes planteadas por el capitán del barco
explorador, la identificación entre los dos personajes, que también se sugiere en la
novela de Mary Shelley, se hará visible entre Víctor Frankenstein y Robert Walton
confrontados y equiparables. Esta identificación, al menos en el principio del filme,
no se produce por una afinidad de intereses y ambiciones entre los dos, como
ocurre en la novela, sino, primeramente, Frankenstein refiere el recorrido que ha
realizado para llegar al Ártico y este recorrido es el que en la novela de Mary W.
Shelley hiciera Robert Walton, el capitán; en seguida, la identificación quedará

marineros intentaban persuadir de que subiera al barco”. Mary W. Shelley, “Carta 4”, en
Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid, Cátedra, Op. Cit., p. 137.
“Como a media milla y en dirección al norte vimos un vehículo de poca altura. Sujeto a un trineo
47

y tirado por perros. Un ser de apariencia humana, pero de gigantesca estatura, iba sentado en el
trineo y dirigía los perros. Observamos con el catalejo el rápido avance del viajero hasta que se
perdió entre los lejanos montículos de hielo”. Mary W. Shelley, Ibidem, p.136.

79
marcada por la similitud física entre los dos personajes (ambos con el cabello
largo, castaño claro, rizado, con barbas y bigotes), curiosamente, las
caracterizaciones físicas de los dos personajes son semejantes a la figura del
autorretrato de Durero que figura como intertexto pictórico en el filme de Coppola
sobre el más célebre de los vampiros humanos. Este hecho tiene consecuencias
significativas, pues, el personaje de Durero, el del artista que se identifica con la
figura de Dios (Cristo Creador), como un ser hecho a imagen y semejanza de la
divinidad y altamente dignificado por ello; y el personaje que, en el filme de
Coppola, se identifica con la figura del autorretrato de Durero, Drácula, un ser
altereo; se han convertido en el filme de Branagh, en dos versiones distintas, pero
a la vez similares, de científicos obsesionados por su deseo de gloria y su deseo
de demostrar el dominio del hombre sobre la naturaleza, ambos son capaces de
realizar temerarias empresas con el propósito de lograr demostrar su poder
antropocentrista, ambos son dos “hombres de ciencia” cegados por su soberbia
intelectual, que han puesto en práctica uno de los lemas de los ilustrados que
sirvió de motivo de reflexión a Kant: ¡Sapere aude ¡ (“¡Atrévete a saber!”)48.
Las variaciones involucran aquí una resignificación de los materiales
intertextuales.
Como suele ocurrir en muchas adaptaciones cinematográficas de textos
literarios, una de las principales variantes, entre el texto escrito (en sus dos
versiones) y la película, es la condensación de tiempos, pues, en el filme se
condensan en un mismo tiempo una gran cantidad de acontecimientos que en la
novela se desarrollan en periodos más largos.
En el filme de Branagh, la figura de la criatura no se presenta de modo
directo en un principio, como ocurre en la novela donde es “visto” por los
exploradores, en la película escucharemos primero su “voz”, una voz que no es
humana pero tampoco es la de un animal, luego, seremos testigos de las
consideraciones y emociones que despierta en otros y, finalmente, veremos el
resultado de sus actos que contribuyen a presentarlo como un ser de mucha
mayor agresividad y poder físico de lo que parece caracterizarlo en la narración de

48
Emmanuel Kant: "¿Qué es la Ilustración?" (1785).

80
Mary W. Shelley, ya que en el filme, será la criatura la que dará muerte a los
perros que los marinos tienen atados al barco, en un alarde de fuerza,
destructividad y violencia.
Fiel al texto literario, Branagh hará que sea el propio Víctor Frankenstein
quien refiera su historia, aunque en el filme no figura el diario de Robert Walton
que es el medio indirecto para que el lector conozca su relato.
El cambio de lugar y tiempo se volverá a señalar mediante una leyenda que
indica “Ginebra 1773”.
En la narración retrospectiva escenificada de Víctor Frankenstein, de
acuerdo al filme de Branagh, podremos observar que se producen varios cambios
al relato original: se omite la historia de los padres del personaje, historia que en la
novela tiene cierta función particular, pues dicha historia nos muestra que la madre
de Víctor, como todas las figuras femeninas de la narración de Mary W. Shelley,
fue una joven que habiendo caído en la pobreza, es acogida por una persona con
una mejor condición económica y que ella, finalmente, acabara por integrarse a
una familia de mayor estatus social (esto afecta en la novela a la madre de Víctor,
a Elizabeth49, a Justine y a la joven árabe50 que se integra a la familia de

49
De acuerdo con la versión de 1831, el contexto en que se produce el ingreso de Elizabeth a la
familia de Víctor es el siguiente: “En uno de sus paseos, llamó su atención una cabaña de
apariencia en extremo mísera, escondida en el recodo de un vallecillo […] Todo parecía delatar la
más absoluta pobreza. Cierto día, hallándose mi padre en Milán, mi madre regresó a aquel lugar
llevándome con ella. Encontró allí, curtidos por el trabajo a la intemperie, a un campesino y su
esposa que daban de comer pobremente a cinco chiquillos a todas luces hambrientos; uno de ellos
atrajo en seguida su atención: era una niña que parecía pertenecer a otro mundo, a un mundo
distinto al de los demás […]
El campesino, dándose cuenta de que mi madre miraba a esa adorable criatura con
asombro y admiración, le explicó espontáneamente su historia. No era hija suya, sino de un noble
milanés. Su madre, alemana, había muerto al nacer la niña que, por su parte, había sido confiada a
aquellas buenas gentes tiempo atrás, cuando su situación no era tan precaria […] El padre de la
niña era uno de aquello patriotas, educados a la antigua gloria de Italia; era un schiavi ognor
frementi que luchaba para conseguir la liberación de su patria. Fue víctima de su valor. Se
ignoraba si había muerto o si penaba todavía en las prisiones austriacas. Sus propiedades habían
sido confiscadas y su hija había quedado, por consiguiente, huérfana y en mayor miseria. Creció al
lado de sus padres adoptivos, en aquella misérrima choza, donde su belleza parecía más insólita
que la de una rosa de jardín que hubiera florecido entre malas hierbas.
[…]
Con el consentimiento de mi padre, mi madre convenció a los campesino para que le
confiaran el cuidado de la niña.” Mary W. Shelley, Frankenstein, México, Origen-Planeta, 1985, pp.
53-54.
En la versión de 1818, Elizabeth, aunque también será acogida por los padres de Víctor
Frankenstein, como en la versión de 1831, Elizabeth procede de un contexto distinto: “Mi padre

81
agricultores con los que “convive” en secreto la “criatura”). Este detalle del texto
literario que hace que todas las figuras femeninas sean presentadas en el relato
de Mary W. Shelley como personajes marginados por su pobreza51 que logran
ascender socialmente mediante el matrimonio o mediante la caridad de los que
más poseen, a la vez que introduce una crítica social sobre la condición de la
mujer, involucra un intertexto desconstruído del relato popular sobre Cenicienta,
muy presente en la obra de Mary W. Shelley, lo cual nos permite identificar la
manera en que la autora del siglo XIX transforma un “cuento de hadas”; en un
“cuento de horror” (pues, el príncipe encantador se ha transformado en un hombre
cegado por su vanidad y deseo de gloria, al mismo tiempo que se muestra
irresponsable ante su creación, una especie de “hijo bastardo”52, un adulto
rechazado por su “padre” que acabará por destruir la estirpe, la riqueza, la propia
vida de Víctor y la de todos aquellos que le rodean). Esto no ocurre en el filme,
pues sólo Elizabeth y Justine se ven afectadas por esta situación y en forma
bastante diferenciada53, el personaje de la joven árabe no aparece en la película,

tenía una hermana a quien amaba tiernamente y que se había casado muy joven con un caballero
italiano, en su país natal, y durante algunos años mi padre tuvo muy poca relación con ella. Murió
alrededor de la época que hablo, y pocos meses después mi padre recibió una carta de su cuñado
haciéndole saber que tenía la intención de casarse con una dama italiana y pidiéndole que se
hiciera cargo de la pequeña Elizabeth, la única hija de su difunta hermana.
[…]
Mi padre no dudó un instante, y de inmediato se puso en camino hacia Italia con el fin de
acompañar a la pequeña Elizabeth hasta su futuro hogar”. Mary Shelley, Frankenstein o el
moderno Prometeo, Madrid, Cátedra, Op. Cit., p.145.
50
El personaje de Safie aparece en las dos versiones de la novela de Mary W. Shelley.
51
Al menos en la versión de 1831.
52
La situación marginal de los hijos ilegítimos era un asunto importante en el contexto social de la
autora. Además, la ausencia de responsabilidad del padre ante el hijo legitimo o ilegitimo formó
parte fundamental de la experiencia vital de Mary Wollstonecraft Godwin, mejor conocida como
Mary W. Shelley. En agosto de 1816, Fanny Wollstonecraft Imlay, hermana mayor de Mary, e
hijastra de Godwin, se suicidó con láudano. Godwin, rechazó hacerse cargo del cuerpo de la hija
mayor e ilegítima de su esposa muerta, por lo que la joven fue enterrada en una fosa común.
Isabel Burdiel, Op. Cit., p. 30. Cuando Harriet Shelley se quejó con su esposo por haber
abandonado a su hija y no hacerse cargo de ella, Percy B. Shelley le contestó por carta: “Sé que
por las leyes de la naturaleza ella es tuya, y no mía, que tus sentimientos respecto a ella dependen
de la simpatía física, mientras que los míos sólo el resultado del hábito y de la autopersuación”.
Citado por Isabel Burdiel de R. Colmes, Shelley. The Pursuit, Londres, Penguin BooK, 1987, p. 20.
Sobre la vida y personalidad de la segunda esposa de Godwin quien, al parecer, ni se apellida
Claimont, ni era viuda, ni sus hijos lo eran del mismo, único, y supuesto marido muerto. Así como
sobre las relaciones de la madrastra con la hija de William Godwin, puede consultarse W. St. Clair,
“The Secons Mrs. Godwin”, en The Godwins and the Selleys: The Biography of a Family, New
York, Norton, 1989.
53
Mientras que en la novela, Justine vivirá con los padre de Víctor Frankenstein en su niñez, donde

82
lo que elimina el detalle de “exotismo” que suele caracterizar los relatos
románticos, pero también elimina la defensa de los derechos de las mujeres
orientales que se involucra en el relato de Mary W. Shelley, a través de ese
personaje; al mismo tiempo que la criatura no desempeña tanto el papel de un
“hijo bastardo” sino el de un marginado social, que busca un amigo y luego se
convierte en un rival enfrentado a quien es responsable de su no solicitada
situación. El intertexto de “Cenicienta”, sin embargo, sigue presente en filme de
Branagh, pero se hace presente ahí, sobre todo, por la recreación de las
ilustraciones realizadas por Arthur Rackham para el cuento de “Cenicienta”, que
hace Branagh en algunas escenas de su filme (la presentación de la niña
huérfana, el juego de la ronda festiva entre los miembros de la familia, el baile, la
declaración). Observaremos que, Elizabeth es presentada como una niña humilde
ante un príncipe niño (Víctor), ella es la niña pobre que se convierte en una
princesa al ser acogida en el “palacio” de los padres del niño. Branagh conserva el
texto literal de la novela, cuando la madre de Víctor le presenta a la niña como un
y le pide que la cuide siempre54 , pero elimina ciertas connotaciones y referencias
al “paternalismo” con el que Víctor percibe la figura femenina, ofreciendo una
variante más emancipada y activa del personaje femenino y un personaje
masculino que no se revelará como radicalmente machista sino hacia el final del
filme, sus actos, por otra parte, estarán “justificados” por un amor apasionado,
aspecto que será presentado en la película como generador de otro tipo de
conducta irracional (pues, en dos ocasiones, el amor que Víctor le profesa a una
mujer, su madre muerta o Elizabeth, lo llevará a realizar acciones que lo conducen
a la tragedia y la transgresión de los principios morales aceptables por quienes
ama), cosa que no ocurre en la novela.

recibe educación y trabaja como sirvienta, luego regresa al hogar materno durante un tiempo, para
volver a la casa de la familia Frankenstein, sólo después de la muerte de su madre y ocuparse del
cuidado de los hermanos menores de Víctor, como una empleada apreciada y distinguida; en la
película, la madre de Justine es sirvienta en la casa de la familia y la niña pasa ahí toda su vida,
como hija de una sirvienta, mientras que su madre le sobrevive, pues la joven es asesinada antes
que su madre muera.
54
Este detalle figura en la edición de 1831, pero no en la edición de 1818. Branagh lo conserva y
de ese modo nos remite a la versión posterior, al mismo tiempo, en su filme, Víctor llamará a
Elizabeth “hermana” (cuando le hace la declaración de su amor), lo que nos remite a la versión de
1818, en la que Elizabeth es prima-hermana de Víctor, hija de la hermana de su padre.

83
 En la película, el padre de Víctor es médico, “el mejor médico de Ginebra”,
un científico como el protagonista, su hijo; en la novela, el padre es un burócrata
que se ocupa de puestos públicos y que se encuentra bastante alejado de las
actividades científicas. Algo similar ocurre con respecto al personaje de Henry
Clerval, quien en la novela es hijo de un comerciante y conoce a Víctor antes de
que éste ingrese a la Universidad55, y en el filme es condiscípulo de Víctor,
estudiante de ciencias naturales, filosofía natural, etc., como él. Uno de los
personajes secundarios, Ernesto, hermano menor de Víctor y mayor que William,
el más pequeño de los tres hermanos Frankenstein en la novela56, es eliminado
del filme, lo que contribuye también al mismo efecto de presentar al conjunto de
personajes que rodean a Víctor Frankenstein como miembros de una comunidad
científica muy cerrada, en la que no caben otras ocupaciones, como la que
Ernesto prefiere en la novela (la actividad diplomática). La caracterización del
grupo social del que Víctor forma parte es distinta, pues, en la narración literaria y
en la narración fílmica: una comunidad en la que la actividad científica no es la
más importante y establece lazos con otras actividades laborales57, y una
comunidad científica cerrada. Estos cambios aparentemente intrascendentes
corresponden a los cambios operados en las dos sociedades de producción de las
obras, pues, la primera variante es la más similar a la de una sociedad del siglo
XIX, en la que la comunidad científica inicia su desarrollo y coexiste con miembros
de otras comunidades en vínculos que no siempre son de privilegio sino de
filiación, mientras que la segunda se da en un contexto de finales del siglo XX, en
donde la comunidad científica se ha instituido como sistema cerrado.

55
Ingoltadt, famosa por lo innovador de sus estudios médicos y ciudad de origen de la sociedad
radical de los iluminados. “La Sociedad de Los Iluminados, fundada por el doctor Adam Weishaup,
en 1776, y considerada por la literatura reaccionaria el origen del jacobinismo y del liberalismo
radical europeo.” Isabel Burdiel, Op. Cit., p. 63.
56
Como el padre de Mary W. Shelley, uno de los hijos de la escritora se llamaba William y murió a
los tres años de edad. Sólo uno de los hijos de Mary W. Shelley lograría sobrevivir, dos de ellos
murieron de malaria siendo niños.
57
Víctor Frankenstein habrá de justificar sus intereses por la lectura de ciertos autores con una
aclaración precisa: “Puede parecer extraño que en el siglo XVIII surja un discípulo de Alberto
Magno, pero nuestra familia no era científica, y yo no había asistido a ninguna de las clases que se
daban en la universidad de Ginebra.” Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid,
Cátedra, Op. Cit., p.150.

84
 La caracterización misma de los dos profesores que figuran en el filme
difiere notablemente de la que estos personajes tienen en la novela de Mary W.
Shelley, en la que ambos personajes son mucho más “positivos” y empáticos, y
ambos están integrados plenamente en el sistema de la institución, mientras que
en el filme los dos profesores son presentados como figuras antagónicas que
representan dos posturas marcadamente diferenciadas frente al orden
institucional, una de ellas vista con censura marcada por los personajes de la
historia (la del profesor tradicionalista) y otra vista con admiración por Víctor (la del
profesor trasgresor que desempeña su labor al margen y en contra de la
institución). Este personaje del profesor trasgresor está marcado por un alo de
“misterio”, físicamente es representado como variante más “vieja” del propio Víctor
y de Robert Walton, y su personaje se torna mayormente significativo en la medida
en que formará parte también del ser “creado” por el joven científico Frankenstein,
en tanto que aporta su cerebro a la conformación de la criatura. Esto último tendrá
repercusiones importantes en la versión de Branagh, pues, la criatura que
cuestiona a Víctor posee el cerebro de quien fuera su maestro, de alguien que
fuera admirado por él, un hombre inteligente y trasgresor, un hombre que
representara una versión de él mismo pero en una edad más avanzada que la
suya, con más experiencia y sabiduría, también científico, también soberbio
intelectualmente, también obsesionado por el deseo de dominar a la
“naturaleza”58, aunque sus actos puedan ya haber sido frenados y tener
justificaciones nobles, de este modo la criatura posee una semejanza mayor con la
figura de su creador y no queda simplemente subordinado a él sino que puede
transformarse en su rival, y cuestionarlo, no como un hijo a un padre sino como,
un igual que ha sido afectado por un fenómeno de alteridad radical y una dura
marginación. Víctor, en todo caso, no es sino un continuador de los experimentos
58
En este detalle, Branagh parece estar haciendo alusión al tipo de relaciones que se
establecieron entre William Godwin y Percy B. Shelley, como maestro y discípulo, respectivamente:
“Percy B. Shelley, quien años más tarde se encargaría de la difusión de su obra, incorporándola a
la cultura romántica de su propia generación y estableciendo, parcialmente, la línea de
pensamiento que permitiría la influencia de Godwin en la tradición owenita de los años 30 del siglo
XIX. De hecho, buena parte de la formación política radical, racionalista y violentamente
antirreligiosa, que caracterizó al prototipo de poeta prometéico encarnado por Shelley, procedió de
su particular y encendida lectura de la Nueva Filosofía de William Godwin.” Isabel Burdiel, Op. Cit.,
17.

85
realizados por su maestro, y a los cuáles el profesor había renunciado.
El personaje de Elizabeth es también distinto al de la narración de Mary W.
Shelley, lejos de tener el cabello rubio, los ojos azules, y ser similar a un “ángel”59,
como muchos de los personajes románticos de los textos de la época, este
personaje ha sido caracterizado con un “arreglo” que la hace similar a la
protagonista de otro filme derivado indirectamente del relato de Mary W. Shelley,
me refiero a la protagonista de la película La novia de Frankenstein (1935) de
James Whale, detalle que involucra otro fenómeno de intertextualidad importante
en el filme de Branagh, pues, a diferencia de lo que ocurre en la narración literaria;
en el filme, Elizabeth se habrá de convertir en la “novia” de la criatura, mientras
que en el texto de Mary W. Shelley, el personaje de Elizabeth simplemente será
asesinado por la criatura y luego sepultado, permaneciendo como una ser ideal y
sin ninguna ambigüedad o conflicto, sin ninguna posibilidad de identificación con la
criatura creada por Víctor Frankenstein y sin ninguna relación afectiva con ella. La
caracterización de la personalidad de Elizabeth es, sin embargo, bastante cercana
a la que distingue al personaje en la versión de 1818 de la novela de Mary W.
Shelley60, aunque difiera de la el personaje tiene en la versión de 1831. Se puede
observar que resulta una figura femenina menos sumisa y más participativa en la
historia, capaz de empacar si Víctor no resuelve realizar la boda repetidamente
postergada, es ella la que sugiere que el secreto de Víctor sea descubierto
posteriormente al matrimonio, y no la figura que acepta esta condición por parte de
su futuro marido. Es ella la que resuelve ir por Víctor cuando éste se encuentra en

“… la pequeña era fina y rubia, su cabello tenía el color y el brillo del oro, y por sobre la pobreza
59

del vestido, le prestaba una aureola de distinción. Su frente serena y bien dibujada, sus ojos azules
y límpidos, sus labios y la forma de su rostro estaban tan llenos de sensibilidad y dulzura que nadie
podía mirarla sin ver en ella a un ser extraordinario.” De acuerdo a la versión de 1831 de la obra de
Mary W. Shelley, que para esta cita refiere a la edición de Origen-Planeta, Op. Cit., p. 53.
En la versión de 1818, el personaje de Elizabeth es muy diferente: “Era dócil y de buen carácter, a
la vez que alegre y juguetona, como un insecto de verano […] Sus ojos de color avellana, aunque
vivos como los de un pájaro, poseían una atractiva dulzura. Su figura era ligera y airosa y, aunque
era capaz de soportar gran fatiga, parecía la criatura más frágil del mundo.” Según la edición de
1818 de la obra de Mary W. Shelley, que para esta cita refiere a la edición de Cátedra, Op. Cit., p.
146.
“A pesar de que era vivaz y animada, tenía fuertes y profundos sentimientos y era
60

desacostumbradamente afectuosa. Nadie podía disfrutar mejor de la libertad ni podía plegarse con
más gracia que ella a la sumisión o lanzarse al capricho. Su imaginación era exuberante pero tenía
una gran capacidad para aplicarla.” Según la edición de 1818 de la obra de Mary W. Shelley, que
para esta cita refiere a la edición de Cátedra, Ídem.

86
peligro, lejos de su hogar.
El personaje de Elizabeth, a diferencia de lo que ocurre en la novela –donde
esta identificación se da entre Justine y la madre de Víctor-, se identificará también
con la figura de la madre de Víctor, ambas de cabello oscuro y rizado, ambas
objeto de muertes violentas en la película, en las que una “ciencia” defectuosa o
impotente ante la muerte, tiene mucho que ver: la madre de Víctor muere61 cuando
arrancan del interior de su vientre a su hijo, se muestra su pequeño cuerpo, vivo y
ensangrentado; Elizabeth muere cuando la criatura, creada por un científico, le
arranca el corazón que se muestra todavía latiendo en las manos ensangrentadas
de su asesino. En la novela de la escritora del siglo XIX, Elizabeth muere
estrangulada y la madre de Víctor muere de escarlatina, cuidando a Elizabeth
enferma; en el filme, la incapacidad de Víctor propicia la muerte de Elizabeth,
mientras que el padre de Víctor se siente responsable de la muerte de su esposa
que muere dando a luz, cuando su esposo y médico no logra salvarla, hecho que
explicara en el filme la obsesión de Víctor por derrotar a la muerte y superar los
conocimientos científicos a los que se ha logrado llegar en su contexto (el
personaje jurará, ante la tumba de su madre, derrotar a la muerte y a ello se
dedicará posteriormente, dando origen a su “monstruo”).
La identificación entre Justine y la madre de Víctor tiene en la novela de
Mary W. Shelley un sentido de dignificación del personaje de Justine, ambas
aparecen como figuras abnegadas que son víctimas de su abnegación y entrega a
los demás, víctimas de sus afectos, dóciles y apreciados seres domésticos.
Elizabeth, en cambio, representa otro tipo de ideal femenino de la época de Mary
W. Shelley, el de la figura angelical e inocente, propiedad exclusiva del
protagonista, que es sacrificada por su inocencia y por “pertenecer” a éste, por ser
su “compañera”. El tema, el de la necesidad, ausencia o perdida, de un
“compañero”, el del desarraigo social, es un tema muy importante en la novela de
Mary W. Shelley, mucho más importante de lo que el tema resulta en el filme.

61
Branagh parece haberse inspirado en un acontecimiento de la vida de la autora de la novela en
este pasaje del filme, pues, la madre de Mary W. Shelley murió once días después de dar a luz a
su hija: “La infección desencadenada por un torpe intento médico de extraer, sin ningún tipo de
preocupación higiénica, una placenta mal expulsada, le provocó una agonía terrible.” Isabel
Burdiel, Op. Cit., p. 18.

87
 En el filme, en cambio, Elizabeth aparece como una “doble” más joven de la
figura de la madre, observaremos que el relicario que portaba William antes de ser
asesinado y que fuera en la novela propiedad de la madre de Víctor en la novela,
es en el filme propiedad de Elizabeth, Elizabeth se queda en casa para continuar
la labor de la madre muerta de Víctor (no como una obligación sino como una
elección), las invitaciones a disfrutar la vida que hiciera la madre de Víctor al joven
científico serán repetidas por Elizabeth, con otras modalidades, Elizabeth es,
como la madre del científico, una figura que ejerce una fuerte influencia en Víctor y
como ella es víctima directa de las “actividades laborales” de su esposo, pues,
éstas no logran salvarlas, antes bien, propician indirecta o directamente, sus
muertes. Se introduce en el filme el tema del amor edípico y del amor incestuoso
(Elizabeth es madre, hermana y amante de Víctor)62, al mismo tiempo que las
figuras femeninas, pese a su poder y emancipación, al amor del que son objeto,
quedan subordinadas a las actividades de sus compañeros y resultan ser víctimas
de tales actividades.
A diferencia de lo que ocurre en la novela, la labor de Víctor tiene una
justificación loable y afectiva (salvar vidas, derrotar a la muerte), mientras que en
el texto literario, es la vanidad del personaje, su deseo de trascender, su orgullo
profesional, el que determina sus actos. Por esto, entre otras cosas, la crítica a la
labor científica es más severa en el texto del siglo XIX, que en el filme de finales
del siglo XX, en el que se justifican los actos trasgresores de la experimentación
científica. Al mismo tiempo, la violencia de las muertes se subraya en la película,
en la que las imágenes médicas contribuyen a destacar el “horror” de muchas de
las escenas.
A este respecto Isabel Burdiel ha señalado, retomando las palabras y
observaciones de Chris Baldick:
… Frankenstein y su pervivencia fue posible porque Mary Shelley
absorbió, y desarrolló imaginativamente, algunos de los problemas

62
Aunque en la versión de 1831, Elizabeth no tiene ningún parentesco con Víctor; en la versión de
1818, Elizabeth es hija de la hermana del padre de Víctor, por lo que ellos son primos-hermanos
(primos en primer grado). En esta misma versión, luego de crear al “monstruo” Víctor tiene una
pesadilla en la que Elizabeth y la madre muerta de Víctor se confunden y una sustituye a la otra.
Branagh conoce y sigue en este punto la versión de 1818.

88
 centrales y más intensos de los orígenes de la modernidad. El tipo de
ansiedades a que se hace referencia son aquellas que se originaron,
históricamente, en torno a los éxitos y los fracasos, las aspiraciones y
las frustraciones, del proyecto revolucionario de finales del siglo XVIII
[…] Su ambivalencia y sus dudas son las de una época en la que se
cruzan los legados de la Ilustración, del liberalismo y del romanticismo
radical con el debate en torno a las consecuencias de la revolución y el
temor ante los efectos del progreso científico y tecnológico.63

En la obra de Mary W. Shelley no sólo se manifestará esta angustia y dudas

sobre el éxito de la primera revolución industrial, las consecuencias del progreso
científico son desastrosas en el argumento de su narración y llevan al hombre de
ciencia, no a poner en peligro el proyecto mismo sino, a la destrucción de dicho
proyecto, debido a la irresponsabilidad que involucra dicho proyecto, y a los
conflictos que genera, la falta de ética científica y tecnológica, entre un sujeto
marginal y uno causante de dicha existencia marginal.
Este sentido de crítica política y social de la obra no es algo que haya
pasado inadvertido para el propio contexto de producción de la novela, pues
fueron muchas las interpretaciones que se hicieron del texto en las que el
“monstruo” de Frankenstein era percibido como una metáfora de la masa de
marginados sociales causados por la revolución industrial, interpretación que se
veía reforzada por los antecedentes culturales, genealógicos y familiares de la
autora del libro, ya que Mary W. Shelley era hija del teórico anarquista que
formaba parte de un movimiento sumamente heterogéneo que combinaba la
tradición disidente británica, los principios ilustrados y los de la Revolución
Francesa, para tratar de propiciar una alternativa social y política al viejo sistema:
William Godwin (1756-1836), autor de An Enquiry Concerning Political Justice
(Investigaciones acerca de la justicia política, 1793), y de dos novelas clásicas de
llamada “literatura jacobina” británica, Caleb Williams (1794) y St. Leon (1799).
Sus críticas a las instituciones, consideradas como las fuentes de toda la
corrupción social, política y moral, lo convirtieron en pionero del racionalismo
anarquista. La madre de Mary W. Shelley era una mujer intelectual, en pleno siglo
XVIII, primer acto transgresor, había sido objeto de terribles ataques y censura por

63
Isabel Burdiel, Op. Cit., p. 56.

89
sus ideas sociales vanguardistas y por su estilo de vida. El esposo de Mary W.
Shelley, Percy B. Shelley, luego de su expulsión de Oxford por publicar un panfleto
titulado La necesidad del ateísmo (1811), se había dedicado a promover todo tipo
de formas de propaganda radical, tanto en Inglaterra como en Irlanda. Sus
relaciones con su familia, con la policía, con sus acreedores, eran todo menos
excelentes, además de que consideraba nefasta la propiedad individual y escribía
poesía romántica, siendo poseedor de un alo de aristócrata rebelde.
Isabel Burdiel observará con detalle la importancia de la metáfora del
“monstruo” y lo “monstruoso” en relación con implicaciones políticas en la época
que le tocó vivir a Mary W. Shelley:
Cuando ella estaba creciendo, en la primera década del siglo XIX, su
madre era convertida por la prensa antijacobina en “una hiena con
faldas”, mientras su padre era igualmente animalizado como “uno de los
más grandes monstruos exhibidos por la historia”. Los radicales de su
tiempo –incluido su propio marido, ferviente discípulo tanto de William
Godwin como de Mary Wosllstonecraft- aparecían en la propaganda
conservadora como “las semillas del monstruo”.
Desde estos supuestos, y paradójicamente, la cultura conservadora se
apropió muy pronto de la interpretación de la novela de Mary Shelley
identificando la empresa y la creación de Víctor Frankenstein con todos
sus temores y convirtiendo en popular la expresión del “monstruo de
Frankenstein” (o meramente “Frankenstein”) como ejemplificación de las
consecuencias del cambio social y político que se estaba viviendo en
Inglaterra y en la Europa de la época […]
De esta forma, a lo largo de las grandes convulsiones políticas del
siglo XIX británico (por ceñirnos exclusivamente a Inglaterra), el uso
político metafórico de Frankenstein se convirtió en lugar común de la
cultura de la época y fue apareciendo en relación con el problema del
maquinismo y con los últimos coletazos del ludismo; en las campañas
de reforma electoral de prácticamente todo el siglo XIX; en referencia a
las grandes agitaciones del Cartismo y a las producidas a favor de la
abolición de las Leyes de Cereales de finales de los años 40 e incluso
en relación con el problema irlandés.64

A diferencia de otras de las connotaciones políticas que adquiriría la figura

del “monstruo” posteriormente, su relación con una crítica a los efectos del
desarrollo científico y tecnológico, irresponsable ante lo que engendraba, son
visibles en la obra de Mary W. Shelley, por más que se les quiera negar y aunque

64
Isabel Burdiel, Op. Cit., pp. 70-71.

90
verdaderamente no se trate de un crítica simple al desarrollo tecnológico, o a la
ciencia, sino una crítica a la irresponsabilidad y falta de ética en el ejercicio de esa
ciencia, por lo que tampoco son justas las consideraciones que suponen el texto
como una obra reaccionaria al desarrollo científico en general.
Sin embargo, en la sociedad de finales del siglo XX, en la que se produce el
filme, este tipo de crítica ha cambiado, al menos en los países altamente
industrializados, como el Reino Unido y los Estados Unidos, en los que el
desarrollo científico y tecnológico ha brindado un significativo bienestar social a las
potencias tecnológicas y sirve, al mismo tiempo, como instrumento que permite la
marginación social y la explotación de aquellas sociedades y grupos humanos en
los que dicho desarrollo tecnológico no se ha producido o que no pueden poseer
dicho desarrollo tecnológico.
Podremos observar, así que la imagen del científico, en general, del
científico trasgresor, es más positiva en el filme, pese a que se sigue involucrando
una censura a sus actos y se les reconoce como actos irresponsables que
propician la muerte de muchos inocentes, pues, el personaje del maestro
admirado por Víctor logra importantes avances científicos (incorpora los
conocimientos de la legendaria medicina oriental, aplica vacunas, etc.), Víctor
Frankenstein mismo es motivado por causas loables, es presentado como una
figura menos débil y cobarde que el personaje que representa en la novela,
ejemplo de ello es que se elimina parcialmente su responsabilidad en la muerte de
Justine, asesinada en el filme por un turba enfurecida y no condenada por la
“Justicia”, debido, en parte, a que Víctor no es capaz de declarar la verdad y, en
otra medida importante, debido a lo defectuoso del sistema jurídico que es
duramente criticado por Mary W. Shelley65.
La versión de Branagh de la historia, se muestra menos severa tanto con la
figura de los científicos trasgresores como con los aparatos de poder. Prueba de
ello es que, en el filme, el personaje de Víctor jamás confiesa ante la justicia la
verdad y por ello la justicia no interviene, al confesarle parcialmente a Elizabeth los

“Los jueces prefieren castigar a diez inocentes antes de que escape un culpable”. Mary W.
65

Shelley, Frankenstein “, México, Origen-Planeta, 1985, p. 121. Trad. Manuel Serrat Crespo.

91
acontecimientos, veremos a un grupo de hombres ayudarlo (aunque es claro que
ellos no están totalmente enterados de los hechos); mientras que en la narración
de Mary W. Shelley, Víctor, atormentado ya por las muertes de sus seres más
amados, luego de tomar conciencia de su cobardía y sus errores, de su vanidad y
su miedo, cuando no tiene nada que perder sino su propia vida, hace una
declaración que las autoridades ignoran, a la que no le dan seguimiento,
mostrándose totalmente indiferentes, reconociéndose incompetentes para hacer
justicia o detener al agresor.
La sociedad misma es tratada en forma menos severa en la versión de
Branagh, así, en el filme se eliminan o suavizan los prejuicios de clases sociales,
pues, los señores no creen en ningún momento en la culpabilidad de la joven que
funge como sirvienta en su casa, una sirvienta que toca el clavicordio y comparte
diversiones y actividades con sus patrones, y tratan de salvarla a pesar del dolor
que los abruma por el asesinato del menor de los hijos de la familia, William; en la
narración de Mary W. Shelley se plantean dudas hacia la joven sirvienta, dudas
que derivan de la condición de sirvienta de Justine, debido, sólo en parte, a un
prejuicio que les hace ver en ella a una persona que aunque les merece afecto es,
por ser miembro de una comunidad que no deja de ser vista como inferior,
potencialmente o, al menos, verosímilmente culpable66. Otro hecho que confirma
que la sociedad es presentada en forma más indulgente que en la novela es que,
en el filme, las gentes del pueblo rechazan a la criatura, no sólo por sus
características físicas, como ocurre en la novela, sino porque lo culpan de ser
quien lleva a la población la plaga que causa numerosas muertes, lo cual justifica
parcialmente su conducta de rechazo a lo diferente. A lo anterior se suma, la
empatía que muestran los marineros hacia la criatura, al tratar de salvarlo, aspecto
que está ausente en la novela de Mary W. Shelley, en la que pese a todas las
explicaciones que la criatura brinda, se puede percibir que lo único que llega a
despertar en el capitán es compasión mezclada con repulsión y temor.
Otras de las variantes importantes en esta versión cinematográfica con

66
No poco significativo resulta en la novela que sea Elizabeth, una joven como Justine, procedente
de un contexto empobrecido, la que defienda más ardientemente a la joven sirvienta, mientras que
Víctor y su padre se limitan a tener buenos deseos y no intervienen en su defensa.

92
respecto al texto literario son las que se refieren a una búsqueda de verosimilitud,
más marcada en el filme que en la novela, en la que, por ejemplo, la autora no se
siente obligada a explicar la forma en que se crea el “monstruo” y sólo ofrece
indicios vagos; mientras que Branagh siguiendo los ejemplos cinematográficos de
la historia y haciendo un homenaje a los mejores filmes sobre el tema, hace que
figuren diversos pasajes en los que se ilustra la creación del “monstruo”:
conformado aquí, como fuera tradicional ya en muchos filmes, por restos de
diferentes cadáveres, en un impresionante laboratorio en el que se ponen en juego
intertextos científicos sobre el galvanismo, experimentos con fetos, intertextos
visuales que remiten a los dibujos de Leonardo Da Vinci, que aparecen citados y
luego desconstruidos en las imágenes del filme, como si no sólo las obras del
artista e intelectual más destacado del Renacimiento se vieran “pervertidas”, en
estas nuevas versiones, sino también el humanismo mismo del Renacimiento, que
se transforma en el filme en un “antropocentrismo” ególatra, que las imágenes un
tanto egocéntricas del propio Branagh (interpretando el personaje de Víctor),
parecen reforzar. A todo esto se suman homenajes a diversas obras
cinematográficas que involucran una percepción de lo diferente como radicalmente
“altereo”.
La criatura de esta versión difiere también marcadamente de los rasgos que
señala la autora para el personaje del ser creado por Víctor Frankenstein, pero
también difiere de la imagen más difundida que el cine creara para el “monstruo”.
La criatura interpretada por Robert de Niro, no es la del gigante de cabeza
cuadrada con dos tornillos en el cuello, mudo y torpe, no tiene el rostro que hiciera
célebre Boris Karloff y que luego pasara a formar parte de abundantes
caracterizaciones, hasta llegar a la del mayordomo de The Addams Family , tanto
de la serie de televisión como de la película del mismo nombre (The Addams
Family, 1991) o al padre de un niño-lobo en la serie cómica de televisión emitida
durante la década de los sesenta The Munsters67. El gigante de dos metros 44
centímetros, de cabello sedoso, proporcionados miembros, piel transparente,

67
Clásico de televisión que contó con un total de dos temporadas, desde septiembre de 1964
hasta mayo de 19 66. Interpretada por: Fred Gwynne (Herman Munster), Yvonne DeCarlo (Lily
Munster), Al Lewis (el abuelo), Butch Patrick (Eddie Munster) y Pat Priest (Marilyn Munster).

93
amarillenta, y ojos ambarinos, inteligente e inquisidor de la novela de Mary W.
Shelley68, no aparece en el filme de Branagh, como tampoco lo hace en ninguna
de las adaptaciones cinematográficas que se hayan realizado de la novela.
Tampoco se trata del apuesto personaje interpretado por Michael Sarrazin en
Frankenstein: The True Story (1973, para televisión) de Jack Smight, que con el
tiempo empieza a descomponerse en vida y adquiere rasgos más que
monstruosos “repulsivos”. El ser “monstruoso” del filme de Branagh es distinto, se
trata de un personaje cuya “fealdad” deriva fundamentalmente de sus cicatrices,
cicatrices que difieren marcadamente de la “criatura” de Warhold (en la que las
cicatrices tienen una carga sexual evidente), la “fealdad” física del personaje
interpretado por Robert De Niro deriva de su cabello rapado (que lo asemeja a un
prisionero o a una víctima de un campo de concentración), su fealdad deriva de
sus dientes descuidados, de sus bruscos movimientos y su áspero trato, de su
violencia potencial y su agresividad latente, de la ira manifiesta en sus ojos, cada
uno de un color marcadamente diferente. Esta criatura es extremadamente
semejante a un marginado social, a un ser humano que ha vivido en un contexto
de violencia y delito, a un presidiario, a un enfermo mental, a una persona que
tiene problemas de coordinación y cierto “retrazo” de respuesta, al menos en un
principio, no a un “monstruo” (asimilado a una máquina por sus tornillos, su
cabeza cuadrada, sus rígidos movimientos y sus pesados zapatos). Se trata, como
en la novela de Mary W. Shelley, de un personaje sensible, con capacidad
intelectual, pero infinitamente más agresivo y violento que el de la narración
original, se trata de un ser hecho de muchos otros seres, en el que diversas
identidades participan y se mezclan (el cerebro de un científico trasgresor, el

“… observé cómo la criatura entreabría sus ojos ambarinos y desvaídos”. Según la edición de
68

1831 de la obra de Mary W. Shelley, , que para esta cita refiere a la edición de Origen-Planeta,
1985, p. 82.
“… decidí, en contra de mi primera decisión, hacer una criatura de dimensiones gigantescas; es
decir, de unos ocho pies de altura y correctamente proporcionada.” Según la edición de 1818 de la
obra de Mary W. Shelley, que para esta cita refiere a la edición de Cátedra, p. 165; “Sus miembros
estaban bien proporcionados y había seleccionado sus rasgos por hermosos. ¡Hermosos!: ¡santo
cielo! Su piel amarillenta apenas si ocultaba el entramado de músculos y arterias; tenía el pelo
negro, largo y lustroso, los dientes blanquísimos; pero todo ello no hacía más que resaltar el
horrible contraste con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color que las pálidas órbitas
en las que se hundían, el rostro arrugado, y los finos y negruzcos labios!” Según la edición de 1818
de la obra de Mary W. Shelley, que para esta cita refiere a la edición de Cátedra, p. 169.

94
rostro de un delincuente, los miembros de un artista, etc.), un ser que participa de
lo diverso, de lo aparentemente heterogéneo, rasgo que lo marca más que una
extranjeridad, pues esa diversidad deja huellas sensibles en su rostro (sus
cicatrices), define su identidad. Este personaje es asimilado a un “salvaje” capaz
de arrancar un corazón con sus manos (como algunos indígenas de América),
oculta su rostro como un verdugo, es asimilado a un animal, a una bestia, que de
un golpe puede matar a un grupo de perros en la nieve (como un oso polar) y con
sólo apretar sus manos puede estrangular a un niño, en su configuración se
percibe la imagen arquetipificada y mitificada del asesino, del presidiario, del loco,
del mendigo, de aquél que, como el extranjero, debe aprender la lengua que no
domina, aunque es capaz de tocar un instrumento musical (la flauta) y recolectar
la cosecha, donde los propios agricultores no podrían hacerlo. Se trata de un ser
que busca un sentido, una razón, para continuar con su vida, que busca un poco
de aceptación para acabar con su desdicha, con su soledad. Algunos de estos
rasgos le eran ya propios al personaje en la novela, mientras que otros no, sobre
todo aquellos que lo permiten identificar con el marginado social (delincuente,
loco, ex-presidiario, mendigo) y los que refieren a la diversidad (el ser en el que
diversas identidades se fusionan o mezclan), errante en una tierra que no es suya
y sin compañera o familia.
En la novela de Mary W. Shelley, la principal causa por la que Víctor se
niega a hacerle una compañera al “monstruo”, es su temor a que ella y el
“monstruo” produzcan una nueva raza que destruya a los hombres y siembre la
destrucción y la muerte en el mundo; en el filme, en cambio, Víctor se lanza
irresponsablemente a esta tarea, creyendo, primero que así repara sus faltas y
luego que el ser al que le dará vida será su propia compañera, asesinada por el
“monstruo”. El filme se alejará en esta parte, totalmente de la novela para
recuperar una historia que había sido sólo abordada por la cinematografía y que
se refiere a las particulares relaciones que se establecen entre la criatura, Víctor
Frankenstein, y la potencial compañera de de la criatura. En esta historia, Víctor
Frankenstein es también creador de una mujer (“la mujer”).
Los materiales intertextuales desempeñan aquí un papel importante,

95
particularmente si consideramos el sentido que otorgan al texto que se presenta
como una nueva versión de la novela de Mary W. Shelley, no sólo porque estos
materiales intertextuales ya no nos remiten al texto literario, sin porque constituyen
referentes a otras tradiciones distintas que sirven para desconstruir la versión
original en esta nueva versión.
Observaremos que, antes de que el “monstruo” le de muerte a Elizabeth,
han tenido lugar una serie de acontecimientos que ha observado el público
espectador en la pantalla: veremos primero a Víctor Frankenstein en coloquio
amoroso con una joven que está caracterizada como la “novia de Frankenstein”,
mientras Víctor la deja sola para atender el peligro que sospecha se encuentra
afuera, esta joven, peinada como la novia de la criatura de otro filme, habrá de
descubrir horrorizada la figura de la criatura que luego se presenta en su lecho, las
imágenes de Elizabeth y el “monstruo” en la cama, en sustitución de las imágenes
de Víctor y la joven en la cama, evocan la imágenes de una Bella y una Bestia
(una mujer hermosa en compañía de un personaje masculino caracterizado como
“horrible” y “bestial”), al mismo tiempo que ilustran una ambigüedad sugerida:
Víctor desea a la mujer que le correspondería al “monstruo”, se la ha robado y el
“monstruo” viene a recuperarla, o el “monstruo” desea a la mujer de Víctor y viene
como rival a disputársela, como quiera que sea, los dos personajes masculinos se
presentan aquí como rivales que luchan por el personaje femenino, implícitamente
en principio y, luego, esta rivalidad se hará más evidente, más adelante, cuando
Elizabeth sea “resucitada” por Víctor y se debata entre los dos personajes
masculinos que la desean para sí mismos.
La referencia a una Bella y una Bestia, en relación con las figuras de
Elizabeth y el “monstruo”, no es inocente ni se trata de una mera extrapolación,
pues, la intertextualidad del filme de Jean Cocteau, La Bella y la Bestia, se hará
totalmente clara en la película de Branagh, escenas más adelante, cuando sea
Víctor Frankenstein quien lleve cargado el cadáver de Elizabeth escaleras arriba,
de modo semejante a como la Bestia, del filme de Jean Cocteau, lleva en sus
brazos, escaleras arriba, el cuerpo de la Bella desmayada luego de ver al
habitante del castillo.

96
 Podremos observar así que, no sólo el “monstruo” usurpa el lugar de Víctor
en el lecho nupcial, además de tomar el corazón de la joven en sus manos y así
darle muerte (negársela a Víctor). Se produce un efecto de sustitución-
identificación entre los dos personajes masculinos (Víctor y su criatura), porque
ambos ocupan uno el lugar del otro (el “monstruo”, el lugar de Víctor en el lecho
nupcial y Víctor el lugar del “monstruo” que es la pareja que correspondería a la
joven caracterizada como el personaje de la película La novia de la Frankenstein).
Los dos personajes son, además, identificados con la Bestia: el “monstruo” o la
criatura en el lecho nupcial, es una Bestia, admirando la belleza de Elizabeth, y
Víctor, es también la Bestia, en la desconstrucción de la escena del filme de
Cocteau (ya que quien carga a la Bella, escaleras arriba, en la película del
realizador francés, es la Bestia).
Cuando Víctor devuelva la vida al personaje de Elizabeth, en cuya
configuración como en la del “monstruo” participan distintos seres (el cuerpo es el
de Justine y la cabeza de Elizabeth), la rivalidad entre los dos personajes se torna
evidente, al mismo tiempo que se pone en escena una problemática de la
identidad del personaje femenino, muy lograda, que contiene un fuerte carga de
emotividad. Elizabeth se identifica simultáneamente con el “monstruo” y con
Víctor, se percibe a sí misma tal y como es ahora, al mismo tiempo que recuerda
aún la imagen que de sí misma tuviera antes de su muerte. La escena en la que
se representa el dolor y la angustia del personaje femenino, disputado por los dos
personajes masculinos, resulta ser una de las escenas más emotivas sobre la
representación de la victimación doble de que es objeto la figura femenina
(cosificada al ser disputada como objeto de posesión, victimada por el “monstruo”
que le dio muerte, pero también por Víctor, quien la transformado en otro
“monstruo”). Ambos personajes masculinos se muestran como seres terribles,
agresores, que, enfrascados en su egoísmo, en su necesidad de satisfacer un
deseo, ignoran el dolor del personaje femenino, sus sentimientos y voluntad.
Elizabeth, finalmente, se dará muerte a sí misma, se transforma en una pira
viviente, en una mujer en llamas, en una escena que denuncia, simultáneamente,
un claro intertexto del filme de Igman Bergman, Fanny y Alexander (1984), en el

97
que veremos también a una mujer ardiendo en llamas (la hermana del vicario),
mientras avanza por el corredor de una gran casa (que se incendia), intertexto que
se cruza con una evocación de una escena del filme de Andrei Tarkovsky (1932-
1986), Nostalgia (1983), en cuyas imágenes, vemos como Domenico se quema
vivo al pie de la estatua de Marco Aurelio (el rey-filósofo), en un acto de reproche
ante la locura del hombre, demostrando con sus palabras que en su locura suicida
hay más cordura que en la del resto de los seres humanos que lo rodean.
Branagh ha logrado crear escenarios majestuosos, el acierto de esto se
hace patente en la conversación que la “criatura” y Víctor sostienen, en el interior
de una cueva helada, pues en la novela, este pasaje tiene lugar en el interior de
una modesta cabaña. Su laboratorio supera al del filme de influencia expresionista
sobre el mismo tema de Frankentein, en el que se destacaban los decorados de
Herman Rosse y su fantástico laboratorio ubicado en una torre, lleno de artilugios
eléctricos, diseñados por Kenneth Strickfaden. El incendio mismo ha crecido en
proporción notable, pues no se trata del incendio de un molino de viento, como en
la versión de 1931, sino del incendio de una suntuosa mansión. Los paisajes dejan
de ser meros decorados y en ellos, como en las pinturas chinas, el ser humano
ocupa una proporción diminuta frente a la grandeza de la naturaleza, los
escenarios se transforman en imágenes que obligan al hombre a reflexionar sobre
su posición y ubicación en el mundo, sobre su importancia dentro de un contexto
natural que resulta revalorado en forma notable, incluso cuando se muestra hostil.
El vestuario y las coreografías, así como algunos de los decorados, refieren
a las bellas ilustraciones de Rackham para diversos cuentos populares, pero las
evocaciones de las obras plásticas de este destacado ilustrador no son los únicos
intertextos plásticos o gráficos importantes en el filme, varios de los dibujos y
estudios sobre anatomía humana de Leonardo da Vinci también figuran en los
muros del laboratorio de Víctor Frankenstein, así como algunas ilustraciones
médicas famosas, Manfred an the Wicht of the Alp (1837) de John Martin, La
lección de anatomía (1632) de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn y La
lamentación de la muerte de Cristo (o Cristo Muerto, 1490) de Andrea Mantenga,
son también intertextos pictóricos visibles, así como algunos de los trabajos de

98
Thomas Gainsborough (1727-1788), cuando Elizabeth encuentra el cadáver de
William y regresa cargándolo, la imagen evoca el óleo de Ford Madox Brown,
Take your Son, Sir (1851-92), otras obras sólo figuran como evocaciones, pues
están sumamente desconstruidas, de tal modo que sólo podemos hablar de la
recreación de la tópica que se desarrolla, por ejemplo, en The Death of Chatterton
de Wallis, en relación con la escena en la que muere Víctor Frankenstein. Esta
misma escena manifestará puntos de contacto estrechos con un óleo de Ford
Madox Brown, en el que se representa la muerte del rey Lear, al mismo tiempo,
conectará con un pasaje de la novela de Mary Shelley que no se refiere tanto a la
muerte de Víctor Frankenstein como a la muerte de Carolina Beaufort, madre de
Víctor en la novela de Frankenstein, me refiero al pasaje que figura en la versión
de 1818, en el que Víctor regresa al hogar paterno, luego de seis años de
ausencia en Ingolstadt y mira el cuadro de su madre, colgado encima de la
chimenea y la escena del cuadro es descrita, en ella aparece Carolina Beaufort en
actitud de desesperación, postrada ante el cuerpo de su padre muerto. En los
paisajes que figuran en el filme se puede identificar, no sólo la tópica del paisaje
que cultivaran numerosos artistas románticos, sino, en algunos casos,
evocaciones de obras más específicas de artistas como Caspar David Friedich,
Ferninand Georg Waldmuller o John Ruskin.
En el tipo de tomas y en algunos movimientos de cámaras, así como en el
placer por mostrar los paisajes, uno de los intertextos más evidentes en el filme de
Branagh es el filme musical The Sound of Music (La novicia rebelde, 1965) de
Robert Wise. También se pueden identificar intertextos de Excalibur (1981) de
John Boorman, particularmente visibles en el momento de la muerte de la criatura,
pues, mientras en la novela, el ser creado por Víctor Frankenstein promete darse
muerte en una pira funeraria y, al final de la novela, Robert Walton sólo lo verá
alejarse en una balsa, perdiéndose en la oscuridad de la distancia; en el filme de
Branagh, criatura y creador serán mostrados sobre un témpano de hielo que flota
en el mar helado, ofreciendo una variación de la imagen de la Piedad y luego,
como ocurre con el cadáver del rey Arturo, la pira funeraria se encenderá y flotará
sobre el agua, alejándose. De este modo, Víctor Frankenstein tiene un funeral

99
“vikingo” semejante al del más legendario rey del Reino Unido, mientras que su
criatura muere también como Domenico, el “loco” del filme de Tarkosvky. En
algunas de las escenas primeras de la película de Branagh, cuando Víctor
Frankenstein es encontrado por Robert Walton, la imágenes evocan el filme de
Alexander Nevsky (1938) de Sergei M. Einsestein.
En el uso del color como elemento emblemático y simbólico, principalmente
para los vestuarios, el filme se adscribe, aunque en forma mucho más modesta, a
la tradición que han establecido los filmes de otro destacado director del Reino
Unido, Greenaway. Al mismo tiempo que, vuelve a manifestar la intertextualidad
del filme de Coppola, Bram Stoker´s Drácula, pues como el director
italoamericano, Branagh se vale del uso de ciertos colores en el vestuario de sus
personajes para establecer relaciones de afinidad y contraste entre ellos, cambios
de estado emocional, etc. Observaremos, por ejemplo, que en la escena de la
ronda festiva y del baile entre los miembros de la familia, la madre y el hijo visten
del mismo color (azul), mientras que Elizabeth y el padre visten de tonos distintos
de otro color (rosados). A medida que se incremente el dramatismo y las
situaciones dolorosas, los personajes oscurecerán los tonos de su vestuario.
Aunque este aspecto afecta menos claramente a los escenarios, también es
posible identificar los juegos cromáticos de este tipo en las escenografías.
Branagh, a pesar de haber modificado en su versión, visiblemente, algunas
partes del texto literario en el que se basa su película, que se define y presenta a
sí misma como la versión de Mary W. Shelley, ha respetado con esmero algunos
otros elementos de la obra de la autora del Reino Unido, así, por ejemplo, traslada
a un lenguaje visual la descripción del árbol fulminado por un rayo que incluye
Mary W. Shelley en su texto (aunque la imagen adquiera la función de un presagio
en el filme), diversas frase y acciones que realizan los personajes, se conservan
fielmente, pero los cambios manifiestan un mayor conservadurismo ideológico, en
muchos otros aspectos, y un exacerbación de las emociones que, en ocasiones,
resulta mucho más teatral que la que puede observarse en la novela, introduce el
tema del amor apasionado y del amor “loco” y trágico, como un elemento que
deriva de una tradición distinta a la de la novela y que, por las mismas

100
características de la producción de Branagh, identificamos como proveniente de
su formación dentro del legado teatral de Shakespeare. Su desempeño como
actor en el filme hace también demasiado visible esta tradición teatral y las
actuaciones de las co-estrellas que lo acompañan superan sus esfuerzos, al lograr
una mayor elocuencia en uso, magistral en algunos momentos, de un histrionismo
cinematográfico, por oposición a un histrionismo teatral al que recurre con
frecuencia Branagh.
Aunque la búsqueda de contrastes se logra y se introducen elementos
poéticos que embellecen visual o verbalmente el relato, el patetismo de algunos
otros elementos va dirigido hacia un público más afecto al teatro clásico que al
cine, más adicto al drama lacrimógeno que al relato de suspenso y terror
psicológico. El “horror” en su película deriva de la reflexión y el juicio moral que
sobre la historia puede hacerse y de las imágenes que refieren a las fotografías e
ilustraciones médicas, del incremento del número de víctimas, tanto las causadas
por las pestes, como las causadas por los homicidios o los ajusticiamientos. Mary
W. Shelley, pese a la ingenuidad de algunos elementos de su obra, logra un
mayor equilibrio entre el suspenso, el horror psicológico y el horror derivado de la
reflexión filosófica, social, y moral sobre la historia, al mismo tiempo que recupera
los recursos propios de las tradiciones populares para infundir miedo en el
receptor de su relato.
Pese a todas estas consideraciones, la versión de Branagh puede ser
considerada como la más lograda de las versiones cinematográficas del texto
literario de Mary W. Shelley.
Uno de los puntos que pocas veces se ha considerado con respecto a la
historia creada por Mary W. Shelley es el que se refiere al motivo principal del
rechazo de la criatura por parte de su creador. En la novela de Mary W. Shelley,
Víctor Frankenstein rechaza a su criatura no porque sea el resultado de una
acción científica o un experimento de laboratorio, tampoco lo rechaza por los
rasgos de su carácter o sus capacidades intelectuales, que desconoce totalmente
en el momento mismo en que lo comienza a rechazar, es, desde un principio, la
forma en que percibe externamente a su creación: su “fealdad”, lo que convierte a

101
la criatura en un “monstruo” para Víctor, son criterios estéticos los que determinan
su actitud respecto al ser que ha creado, son apreciaciones “culturales” y
“subjetivas”, prejuicios sobre la “apariencia”, no “razonamientos objetivos”, los que
lo hacen rechazar a un sujeto que es obra suya e ignorar, hasta el momento en
que éste lo obliga a considerarlo, que ese otro ser rechazado por su apariencia
posee sentimientos, sensaciones y pensamientos, que es un ser racional, y con
respecto al cual Víctor tiene una responsabilidad equiparable a la de un padre con
a un hijo. Al mismo tiempo, no es la creación en cuanto tal lo que transforma en
cuestionables los actos de Víctor Frankenstein, sino su incapacidad para hacerse
responsable de lo que ha creado. De este modo, la obra de Mary W. Shelley no
sólo aborda la problemática de la aceptación de lo diferente, la problemática de la
alteridad, sobre el “otro” que por ser diferente es considerado monstruoso, también
involucra elementos que remiten a la discusión en torno a la categoría de “lo
bello”, formulada por E. Burke69 y subvertida por la estética romántica, se enfrenta
el problema de la libertad y de las responsabilidades derivadas del ejercicio de la
misma libertad, se cuestiona la supuesta objetividad del juicio científico, y se pone
en reflexión y cuestionamiento la irresponsabilidad paterna.
Conviene recordar que Mary W. Shelley era hija de Mary Wollstonecraft,
autora de Vindicación de los derechos de la mujer (1792)70 y precursora del
feminismo. En esta obra, la madre de la autora de Frankenstein abordaba la
problemática de la mujer en su contexto, en relación con el concepto de
“simpatía”, tal como éste había sido considerado por Adam Smith, como un
sentimiento que sólo era posible respecto a aquellos que consideramos de nuestra
misma especie. Mary Wollstonecraft señalaba que era necesario que los hombres
fueran capaces de considerar a las mujeres como seres de su misma especie: la
humana, y no como seres que eran percibidos como “monstruosos”.71 Esto no deja
de ser sumamente significativo, particularmente si consideramos que en la novela,

69
Edmund Burke había sido el autor de la conservadora obra titulada Vindicación de los derechos
del Hombre (1790).
70
Una de las primeras respuesta a la obra de Burke, que situó a su autora en el centro del debate
político en torno a la reforma constitucional en Reino Unido y a la influencia de los principios
revolucionarios franceses.
71
Mary Wollstonecraft, Vindicación de los derechos de la mujer, Madrid, Cátedra, 1994.

102
en la que la intertextualidad de la obra de John Milton está clara, el “monstruo”, el
ser creado por Víctor Frankenstein, como la Eva en El paraíso perdido de John
Milton, se ve por primera vez a sí mismo en las aguas de un estanque72. A lo
anterior debemos sumar que en la valoración de la mujer, por parte del hombre,
hasta el presente y no sólo en la época de la autora de la novela, los criterios
estéticos desempeñan un papel fundamental, en tanto que mientras la mujer sea
percibida como hermosa por y para el hombre, será más valorada y aceptada que
si no lo es. Esto no necesariamente significa que en la narración de Mary W.
Shelley el “monstruo” constituya una metáfora del ser femenino, pero su alteridad
es construida en la novela de un modo semejante a la forma en que se
construyera la alteridad femenina en el contexto de la autora.
Branagh ha eliminado también el pasaje en el que Justine le refiere a
Elizabeth el motivo por el cual se declara culpable, luego de haber sido
condenada, por el asesinato de William:
Desde el momento en que me condenaron, el confesor ha insistido y
amenazado hasta que casi me ha convencido de que soy el monstruo que
dicen que soy. Me ha amenazado con la excomunión y las llamas del
infierno si persistía en declararme inocente.73

Branagh excluye este reproche, esta denuncia, y, en cambio, nos ofrece, la

imagen de una Justine aterrorizada ante la furia de la multitud que será asesinada
sin que medie tiempo alguno para su rescate. Posteriormente, en la película, nos
brindará la imagen de una Elizabeth transformada literalmente en un “monstruo”
por el hombre que ama, quien prefiere que ella “viva” de esa manera, antes que
perderla, antes que aceptar privarse de la felicidad que ella puede brindarle.
En el filme de Branagh, la valoración de la figura femenina y la alteridad de la
criatura no derivan tan marcadamente de su belleza. Víctor Frankenstein sigue
experimentando sentimientos afectivos hacia Elizabeth incluso cuando ella ha sido
convertida por él en un “monstruo” y su rechazo de la “criatura” deriva
principalmente de una desilusión sobre lo que esperaba crear, la torpeza de los
movimientos de su “creación” y su inicial falta de respuesta (aparentes indicios de

“¡Cómo me horroricé al verme reflejado en el estanque transparente!” Según la edición de 1818

72

de la obra de Mary W. Shelley, que para esta cita refiere a la edición de Cátedra, p. 231.
73
Mary W. Shelley, Op. Cit., p. 200. Edición de Cátedra.

103
su incapacidad, ausencia de razonamiento y “humanidad”), junto con su aspecto,
son lo que lo hace rechazarlo. El radical rechazo a su criatura deriva en mayor
medida también del temor a la responsabilidad, a lo desconocido, a la
desaprobación de la que puede ser objeto y de su rechazo a los actos violentos y
de venganza de la criatura (que lo hacen suponer que es un ser malvado), que lo
llevarán a concluir que su creación es despreciable, particularmente porque los
actos violentos de su creación afectan la vida de los seres que ama y su vida
misma (no le reprocha verdaderamente otras faltas, le importan sobre todo
aquellas que afectan a quienes conoció y amó). El Víctor Frankenstein del filme
actúa, sin embargo, en forma un tanto más consciente, cuando resuelve dar
muerte a su creación al día siguiente, cansado de todas las actividades que ha
debido realizar para darle vida a su “monstruo”. Su pasividad frente al futuro de su
creación parece justificada parcialmente porque se convence a sí mismo que la
epidemia acabará con la vida del monstruo, librándolo a él de la obligación de
tener que matarlo. El intercalado de imágenes en las que veremos a la criatura
perseguir a su creador en el laboratorio, buscando su proximidad, es presentado
como parte de la pesadilla que Víctor tiene mientras descansa de su labor, este
sueño difiere marcadamente del que el personaje tendrá en la novela de Mary W.
Shelley.
La problemática de la libertad y de la responsabilidad que aparece en la
narración de Mary W. Shelley permite identificar conexiones con diversos trazados
de sentido, pues, no sólo se refiere a la responsabilidad de un creador con
respecto a lo que crea, la responsabilidad de un hombre de ciencia respecto a sus
descubrimientos y logros científicos y tecnológicos, también se refiere a la
responsabilidad de un ser humano frente a aquél que considera altereo o que
percibe como diferente, y a la responsabilidad de un padre para quien ocupa un
lugar equiparable al de un hijo, aborda implícitamente el problema del padre que
rechaza al hijo y para el que dicho rechazo, falta de educación, afecto y cariño,
ocasiona, indirectamente, que sea objeto del rechazo de parte de otros también y
realice actos “reprobables”. Aborda el problema de permitir y contribuir a que se

104
satisfagan las necesidades de ese hijo, pese a los temores y prejuicios 74 que
pueda producir que ese ser bajo su responsabilidad lleguen a satisfacerse dichas
necesidades (necesidades sexuales y de afecto).
En el filme de Branagh, la última de las responsabilidades aparece con un
aspecto o bajo una modalidad un poco distinta, sin que se borre totalmente el
aspecto de la responsabilidad paterna y el problema del hijo rechazado, el
problema atañe a la responsabilidad de alguien que está integrado socialmente
para con respecto a alguien que ha sido marginado y no ha logrado dicha
integración, la responsabilidad que se pone en evidencia es la de quien ocupa una
jerarquía en la escala social, con respecto a quien es desvalorado, rechazado,
agredido, la responsabilidad involucra satisfacer las necesidades de ese otro que
son necesidades semejantes a las propias y cuya satisfacción puede involucrar
perder los satisfactores que se consideran como propios o como destinados a la
propia e individual satisfacción (el amor o la presencia de una compañera, por
ejemplo, pues Víctor es capaz de crear otro “monstruo” para satisfacerse a sí
mismo, pero no para satisfacer a su criatura).
En los anteriores aspectos se puede observar que, mientras en el filme la
marginación del otro está condicionada por un criterio de valoración en el que las
destrezas o habilidades intelectuales tienen un papel preponderante, para juzgar y
valorar la importancia de un ser vivo (un criterio intelectual de jerarquización, muy
característico de la sociedad académica, científica, artística e intelectual,
contemporánea); en la novela, se involucra el rechazo del individuo por sus rasgos
externos, por criterios estéticos. En ambos casos hablamos de la aplicación de
criterios valorativos que se ejercen sobre alguien que queda subordinado a un
personaje que le ha dado la vida (Dios o padre), pero la jerarquía entre la criatura
y el creador es distinta en el filme y en la novela. En el filme, la jerarquía entre

74
No poco significativo resulta que, cuando Víctor Frankenstein imagina cómo sería la versión
femenina del “monstruo” considere la posibilidad de que ella: “…podía incluso ser diez mil veces
más diabólica que su pareja y disfrutar con el crimen por el puro placer de asesinar […] Quizá ella
también los despreciara y buscara la hermosura superior del hombre; podría abandonarlo y él
volvería a encontrarse solo, más desesperado aún por verse por la nueva provocación de verse
desairado por una de su misma especie”. Según la edición de 1818 de la obra de Mary W. Shelley,
que para esta cita refiere a la edición de Cátedra, p. 288. En lugar de imaginar que ella, esa
versión femenina de su criatura, podría ser mejor que la versión masculina.

105
creador y criatura involucra, por la misma trama de la historia, una jerarquía similar
a la existe entre un maestro y un discípulo, que intercambian roles, “sabemos más
que él” dice Víctor a su amigo, cuando piensa en continuar con los experimentos
iniciados por su maestro, el “cerebro” de la criatura es el que tuviera en vida su
maestro y Víctor, desilusionado, pide respuestas “cognitivas”, “intelectuales” a su
creación antes de haber comprobado sí ésta verdaderamente las tiene, antes de
haberle enseñado nada, y determina que, puesto que su creación no funciona
adecuadamente, es una especie de “deficiente mental” o “discapacitado”, debe
morir. Es significativo que la primera palabra del “monstruo” no sea “padre” sino
“amigo”. En la novela, la jerarquía entre Víctor y su creación es distinta, involucra
una subordinación mucho más similar a la de un hijo con respecto a un padre, que
desilusionado, porque los criterios estéticos que tiene lo lleva a percibir la
apariencia de su creación como inferior y “monstruosa”, rechazar a quien le dio la
vida y tratar de ignorar su existencia, de mantenerlo en el abandono secreto, sin
preocuparse, en lo más mínimo por su educación o sus sentimientos, por sus
destrezas cognitivas o sus necesidades afectivas, por más que éste le demuestre
que es un ser inteligente.
Resulta interesante observar que los últimos aspectos, formaron parte
importante de la experiencia vital de Mary W. Shelley con respecto a su padre, de
acuerdo a lo que consignan los biógrafos de la autora:
William Godwin, por su parte, nunca manifestó un afecto especial por su
única hija cuyo carácter describió como “singularmente rebelde e
imperioso”, mientras ella sentía por él, según sus propias palabras “un
apego excesivo y romántico” y aún, siendo adulta, “la idea de su
silenciosa y fría desaprobación sigue haciéndome llorar como cuando
era niña”.
El escaso afecto paterno estuvo unido a una notable falta de interés
por su educación. De hecho, y a pesar de reconocer su extraordinaria
capacidad y casi “invencible perseverancia” en el deseo de
conocimiento, Godwin incumplió con la hija de Mary Wollstonecraft
todos los preceptos que aquélla había establecido respecto a la
necesidad de ofrecer igualdad de oportunidades educativas a los niños
y a las niñas […] aprendió a leer con una niñera […] y la única
educación formal que recibió fue la muy femenina de lecciones de
música que siempre detestó.75

75
Isabel Burdiel, Op. Cit., p. 21-22.

106
 Mary W. Shelley, nació en Londres, el 30 de agosto de 1797, unos días
después su madre, Mary Wollstonecraft, moría, debido a complicaciones
producidas durante el parto. Fue totalmente autodidacta. Cuando el esposo de
Mary W. Shelley murió, en julio de 1822, ahogado al zozobrar un velero -un mes
después de salvarla de morir desangrada-, sus Diarios se convirtieron en el
registro de una existencia dedicada a la escritura y al cuidado de su hijo,
permanecería en Italia con el niño y el poeta Lord Byron durante un año. Volvió a
Inglaterra en 1823, fecha en la que se haría reeditar su novela sobre el “Moderno
Prometeo”, que gozaba de gran aceptación y la había hecho famosa, aunque sólo
hacia 1970 sus obras fueran incluidas en los programas universitarios sobre
literatura inglesa, pues, la potencia mítica de sus historias, así como la
catalogación, el consumo y la distribución, como productos culturales de masas,
oscurecieron los méritos literarios de sus textos, que fueron objeto de
simplificaciones y desvaloraciones no del todo justificadas. A los nueve años
escribió una versión de la balada infantil “Mounseer Nongtongpaw” (1808), que se
hizo lo suficientemente popular como para merecer cuatro reediciones antes de
1812 y, en 1830, una nueva edición con ilustraciones de Robert Cruiskshank. El
diario conjunto de Percy B. Shelley y ella fue la base de su segunda obra
publicada, History of a Six Weeks Tour through a part of France, Switzeland,
Germany and Holland, with Letters descriptive of a Sail round the Lake Geneva,
and the Glaciers, of Chamouni (1817). Años después escribiría Mathilda76. Entre
sus obras cabe destacar The Last Man (El último hombre, 1826). También es
autora de Valperga, The Fortunes of Perkin Warbeck, Lodore, Falkner. Para
sostener a su hijo colaboró ampliamente en la publicación de cinco volúmenes de
biografías cortas para la serie Lives of Eminent Men of Italy, Spain, and Portugal
(1835-1838) y en dos volúmenes de Lives of the Most Eminet Men of France
(1839-1840). Hasta los últimos años de su vida colaboró con cuentos cortos y
artículos en publicaciones de gran tiraje, escribió ensayos sobre algunos de los

“… la historia de amor incestuoso de un padre por su hija que lo rechaza provocando su suicidio.
76

Las esperanzas de felicidad de esta última, depositadas en un joven e idealista poeta al que
considera su alma gemela, se ven asimismo frustradas por el abandono de aquél”. Isabel Burdiel,
Op. Cit., p. 32.

107
más renombrados escritores de su época, mantuvo una copiosa correspondencia
y escribió sus Diarios que fueron publicados en 1944, casi un siglo después de su
fallecimiento. Tanto Frankestein, o el moderno Prometeo como El último hombre
pueden ser consideradas como precursoras de la moderna ciencia ficción. De la
primera obra se han publicado una gran cantidad de ediciones ilustradas 77. Mike
Ploog llevaría al comic la historia de Frankenstein en 1973, publicada por la
editorial Marvel en la serie titulada The Frankenstein Monster. La adaptación del
texto y la historia de esta serie estaría fue responsabilidad de Gary Friedrich. En
1978, Wrigthson Bernie, célebre por sus adaptaciones de historias de terror al
comic, realizaría una adaptación a novela gráfica del texto del siglo XIX, que tiene
el mismo título de la película de Branagh, Mary Shelley‟s Frankenstein, algunas de
las viñetas de esta versión gráfica guardan una notable similitud con imágenes de
la película, por lo que podemos afirmar que constituyen textos soporte en la nueva
versión del filme de Branagh, por ejemplo: las viñetas que muestran el barco en la
tormenta de los mares del norte, Víctor Frankenstein en su laboratorio, creando a
su “monstruo”, la viñeta del cementerio y la confrontación, etc.
La obra de Mary W. Shelley aborda una diversidad de temas que, aunque
sumamente importantes en su propio contexto, siguen estando vigentes como
preocupaciones sociales destacadas en nuestra época: El principio de la vida y el
mito de la creación trasladado al plano de la ciencia enjuiciada como una actividad
censurable cuando está impulsada por la soberbia intelectual, la libertad frente a la
responsabilidad, las consecuencias de una investigación científica no ética y la
ausencia de neutralidad de la ciencia, la dualidad complementaria entre la
imaginación y la razón, entre la emoción y el intelecto; la evaluación crítica de los
criterios estéticos y su importancia en la configuración de la alteridad, la necesidad

77
Por ejemplo: Frankenstein, ilustrada por Fernando Aznar, traducción de Manuel Serrat Crespo,
Bruguera, 1980; Frankenstein, ilustrada por Miguel Rodríguez Cerro, traducción de María Engracia
Pujals, Anaya, 1982; Frankenstein, ilustrada por de Ricard Castells, versión de Ana María Moix,
Lumen, 1987; Frankenstein o el Moderno Prometeo, ilustrada por Juan Ramón Alonso Díaz
Toledo, traducción de Ignacio Salido Amoroso, col. Trébol, Gaviota, 1993; Frankenstein o el
Moderno Prometeo, ilustrada por Willi Glasauer, traducción de F. Torres Oliver, prólogo de Soledad
Puértolas, Círculo de Lectores, 1996; En francés: Frankenstein, ilustrada por Bruno Pilorget,
Gallimard, 1982.

108
de instrucción e independencia de la mujer, la formación de la personalidad en la
relación con otras personas y la importancia del contexto y la experiencia en la
conducta antisocial y delictiva, la creación de nuestros propios monstruos, el mito
del buen salvaje y la corrupción de la inocencia, el conflicto entre el creador y la
criatura, que adopta en su obra la forma de un conflicto entre el padre y el hijo
rechazado, más que de un conflicto religioso; así como el rechazo a la pena de
muerte y la crítica al sistema jurídico, a los prejuicios sociales, además de la
exaltación de la amistad y la responsabilidad para con los miembros de la familia y
de una sociedad, más que el tema del amor de pareja, que es considerado en un
plano muy secundario por la autora.
Aunque K. Branagh abordará algunos de estos asuntos, su filme se centra
en otros aspectos dominantemente: el del dolor de la muerte y la justificación de la
labor científica e intelectual trasgresora, las jerarquías sociales y sus implicaciones
éticas, la razón como principio que debe regular las actividades intelectuales y la
emotividad del hombre, asunto vinculado al tema del deseo y el amor loco como
base o generadores de la imprudencia, de la conducta irresponsable y delictiva del
hombre; la marginalidad, la ignorancia y la injusticia, asociadas al crimen y la
conducta delictiva; la problemática de la identidad del ser, la crítica y rechazo a la
violencia colectiva, la exaltación de la amistad y de la relación de pareja, la
victimación femenina y la doble moral frente a la figura femenina por parte del
hombre y la sociedad, el conflicto entre lo institucional y lo no institucional o la
libertad individual frente a las instituciones, el rechazo a la venganza y al ejercicio
de la justicia por mano propia.
Estas enumeraciones contrastadas no pretenden agotar o esquematizar los
diversos sentidos de las dos obras, la literaria y la cinematográfica, sólo buscan
destacar las diferencias entre los trazados ideológicos dominantes y visibles en
una y otra.
El tema de la creación de un ser vivo está en la obra de Mary W. Shelley
íntimamente relacionado con el mito bíblico, con la tradición del Paraíso perdido,
con las obras que en otros contextos planteaban la posibilidad de dar vida a lo
inerte, tema que ya había sido tratado por relatos y tradiciones como la del Golem,

109
en las que la religión y la fantasía, la mitología, se mezclaban con un conocimiento
que quedaba “oculto” y tenía matices metafísicos, aunque también conecte con el
tema de los avances científicos, la filosofía materialista, con la estatua figurada de
Condillac y con la Galatea de Madame de Genlis. Este mismo tema está en la
obra de Branagh más claramente vinculado a los avances científicos y a la
responsabilidad del hombre de ciencia frente a la experimentación con seres
humanos, con seres capaces de razonar y sentir, está asociado con una crítica
que deriva hacia la búsqueda de recuperación de un “humanismo” que se ha
pervertido o perdido en el proceso de desarrollo de la investigación científica, está
relacionado con la necesidad de vincular los conocimientos del pasado con los del
presente.
Las tradiciones socio-culturales de las que proceden uno y otro artista dejan
huellas visibles en sus obras y hacen patentes trazados ideológicos que difieren y
que se manifiestan en las variantes, pequeñas o notables, que un texto y otro
ofrecen.
Es interesante observar que la exaltación del individualismo y la razón es
más marcada en la obra de Branagh, así como la crítica social es más aguda en la
obra de Mary W. Shelley, que la denuncia al lugar marginal de la mujer se
presenta con modalidades distintas en las dos obras, que la posición frente a la
ciencia y la labor científica también es diferente, pese a los puntos de contacto
entre las dos producciones culturales.
La idea de “destino” se hace presente en las dos obras, pero en el filme se
adopta por la referencia al “juicio” o “castigo divino” ante las actividades científicas,
recordaremos que el discapacitado (interpretado también por Robert De Niro) que
da muerte al maestro de Víctor, debido a que el profesor intenta ponerle una
vacuna para salvarlo de la epidemia, gritará en la horca: “Dios los castigará”.
Antes de que muera la madre de Víctor en un parto del que su esposo médico no
puede salvarla, un rayo fulminará un árbol, presagiando la muerte. Frases como
“la maldad se vengará”, manifiestan este enfoque religioso que observa la labor
científica. En la película se censura la perspectiva deshumanizada del médico, la
criatura se burlará de que Víctor llame a los cadáveres “materiales” y los considere

110
“tejido reciclable”, mucho antes, en la cueva helada, sugiere a Víctor que hay una
especie de “espíritu” o alma en esos “materiales”, pues él recuerda cosas que no
ha aprendido y que deben venir de las partes que lo conforman (las manos, el
corazón, que pertenecieron a otros seres). Este enfoque religioso, un tanto
inquisitorial, se manifiesta también en las muertes de Elizabeth y la criatura, pues
mueren quemados en una hoguera como “engendros del demonio”.
La predestinación también se torna más evidente en la película que en la
novela, por ejemplo, observaremos que: el criminal que dará su rostro a la
criatura, muere en la horca, Justine, también morirá del mismo modo, cuando
Justine se encuentre dormida en el establo, agotada de buscar a William, la
criatura se aproximará y casi tocará su rostro, sonriendo con malicia; mucho más
adelante en el filme, veremos al “monstruo” sacar el cuerpo de Justine de la
tumba, para que sea ese cuerpo el que sirva para hacer a la compañera del
“monstruo”. De esta manera, las dos muertes de los personajes parecen anunciar
el destino común que tendrán los personajes después de muertos. Elizabeth cubre
con un paño negro su vestido de novia, antes de dirigirse a la salida con sus
maletas, este gesto parece anunciar que su boda terminará con su muerte trágica
y que la celebración se “vestirá de luto”.
Cuando Víctor se supone posible que su criatura muera a causa de la
epidemia, agradece a Dios, como si eso significara que sus actos han sido
perdonados y no tendrán mayores consecuencias.
Estos, y otros elementos que ya hemos señalado, hacen que los contenidos
conservadores del filme resulten, comparativamente con los de la novela, más
marcados.

111
Arriba: Fotograma de la versión de Frankenstein de 1910. Lugosi interpretando al “monstruo”. Boris Karloff en su más
célebre interpretación (1931). Abajo: C. Lee y M. Sarrazin interpretando al “monstruo”. El “monstruo” según Warhol (abajo y
en el centro). Herman Munster y Largo, los dos personajes cómicos inspirados en la “criatura” en su versión fílmica.

112
Fo

Fotograma de Bram Stoker´s Drácula (1992).

Fotogramas de la versión cinematográfica de Mary
Shelley‟s Frankenstein (1994), de K. Branagh: el
barco de exploración al Polo, el trineo, Víctor
Frankenstein en su primera aparición en el filme,
Robert de Niro en su caracterización de la “criatura”,
en dos detalles, y fotograma del árbol fulminado por
un rayo.

113
Fotograma de Mary Shelley‟s Frankenstein (1994), Víctor Frankenstein y Robert
Walton. Fotograma de Bram Stoker´s Drácula (1992), Drácula pictórico. Fotograma
de Mary Shelley‟s Frankenstein, el profesor de Víctor. Autorretrato de Alberto
Durero. Fotograma de Mary Shelley‟s Frankenstein, Elizabeth. Fotograma de La
novia de Frankenstein (1935), la novia de la “criatura”.

114
Fotogramas de Mary Shelley‟s Frankenstein
(1994): el laboratorio, la “criatura” y William
Frankenstein. Fotogramas de Doctor
Frankenstein (1931) de James Whale: el
laboratorio, la “criatura” y una niña. Dibujo
anatómico de autor anónimo que hace visible la
presencia del texto cultural de la ilustración
médica en el filme de Branagh.

115
Fotogramas de
Doctor
Frankenstein
(1931) de James
Whale:
“Persecución con
antorchas”,
“Confrontando al
Monstruo”, “El
incendio del
molino”, en la
escena final de
la película.

Fotogramas y detalles de Mary Shelley‟s

Frankenstein (1994: Elizabeth en llamas, el
incendio, la muerte de la “criatura”, sosteniendo el
cadáver de Víctor Frankenstein.

116
Fotogramas de
Fanny &
Alexander de
Ingmar Bergman,
de la secuencias
de imágenes en
las que se narra
la muerte de la
hermana del
ministro religioso.

Este fotograma de
Fanny &
Alexander
permite observar
claramente el
fenómeno de
intertextualidad
que se manifiesta
en el filme de
Mary Shelley‟s
Frankenstein, con
respecto al filme
de Bergman.

Aunque las
similitudes, entre
las dos escenas,
desempeñan un
papel muy
importante, que
permite identificar
el fenómeno de
intertextualidad,
las diferencias
tienen un lugar
igualmente
destacado para
precisar el
sentido.

117
 Fotogramas de Mary Shelley‟s
Frankenstein (1994), el “monstruo” y
Elizabeth, Víctor y Elizabeth.
Fotogramas de La Belle et La Bête de
Jean Cocteau. Fotogramas de Mary
Shelley‟s Frankenstein (Víctor llevando
el cuerpo de Elizabeth al laboratorio, en
una escena que evoca el filme de
Cocteau, en el que la Bestia, lleva en
sus brazos, escaleras arriba, a Bella
desmayada). A. Rackham: ilustración
para La Cenicienta.
.

118
Leonardo Da Vinci : El Hombre Vitruviano. Fotogramas de Mary Shelley‟s Frankenstein.

Fotograma de Mary Shelley‟s Frankenstein

(1994).
Miguel Ángel: detalle de “La Creación del
Hombre”.

119
Publicidad para Frankenstein Created Woman.
Fotogramas de Mary Shelley‟s Frankenstein (1994):
Elizabeth niña, la madre de Víctor Frankenstein con Víctor
Frankenstein niño, Elizabeth y Víctor, Justine y su madre,
Víctor y Henry Clerval.

120
 Ford Madox Brown, La muerte del rey Lear.
Fotograma de Mary Shelley‟s Frankenstein
(1994), de K. Branagh.

Ilustración de Tenniel, aparecida en Punch, el

8 de septiembre de 1866, en la que es
evidente el uso metafórico político del
personaje de Mary W. Shelley, como alegoría
de la clase trabajadora.
Wrigthson Bernie, viñeta de la novela gráfica
Frankenstein (1978, comic) basada en la obra
de Mary W. Shelley.

121
3. LA RAZÓN Y LA BESTIA: EL SECRETO DE MARY REILLY

Mary Reilly (1996) de Stephen Frears es una película basada en la obra narrativa
de Valerie Martin, narración que está inspirada, a su vez, en el célebre texto
literario de Stevenson: “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”. El guión de la
película de Frears fue escrito por Christopher Hampton. El filme fue protagonizado
por: John Malkovich, Julia Roberts, Glenn Close, George Cole, Michael Gambon,
Kathy Staff, Michael Sheen, Bronagh Gallagher, Linda Bassett, Henry Goodman,
Ciarán Hinds y Sasha Hanau. La música es de George Fenton, la edición de
Lesley Walker, el vestuario de Consolata Boyle, la fotografía de Clive Coote. Esta
película ha sido la menos afortunada y la que más severamente fue tratada por la
crítica, de los cuatro filmes que estudiamos brevemente en este libro, aunque en
ella, Julia Roberts demuestra que es capaz de actuar y no sólo de reír ante las
cámaras o de lucir un atuendo un tanto informal que le permite modelar, como en
casi todos sus filmes, atuendo que, por otra parte y al mismo tiempo, busca evitar -
sin lograrlo- que se le identifique con un “maniquí” de pasarela.
Evidentemente, el principal intertexto del filme de Sephen Frears es la
narración de Valerie Martin, sin embargo, no vamos a detenernos en esta relación
particular sino, sobre todo, en el vínculo que la película establece con respecto a
la obra literaria de Stevenson, mucho más conocida, aunque con frecuencia sólo a
través del filtro del cine, para la mayoría de espectadores potenciales del filme de
Frears. La preferencia por el texto literario del siglo XIX sobre la narración más
moderna deriva de las razones que ya se han señalado en el capítulo introductorio
de este libro, es decir, está motivada por nuestro interés en las relaciones
específicas entre obras literarias del siglo XIX y filmes de finales del siglo XX, y por
el deseo de precisar los puntos de contacto entre los dos contextos socioculturales
en los que se producen dichas obras. Sin embargo, deseamos aclarar que, luego
de considerar las relaciones entre la obra de Stevenson y el filme de Frears, si
daremos importancia a otros intertextos, sobre todo intertextos visuales, a los que
el filme de Mary Reilly nos remite, y que involucran obras plásticas y
cinematográficas específicas.

122
 "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde" es, de varias formas, un relato
característico del siglo XIX, además, nos ofrece una representación de la figura del
médico y del científico que implica contenidos semejantes a los de otras obras que
le precedieron, le fueron contemporáneas o le siguieron en el periodo: se trata de
una imagen desencantada de la labor del científico, pues, como le había ocurrido
a otros personajes literarios cuyas labores eran también las hombres de ciencia (el
doctor Frankestein, por ejemplo), las importantes investigaciones que realiza el
protagonista del relato de Stevenson derivarán hacia una tragedia que lo involucra
a él mismo y a otros, sus investigaciones médicas lo conduce al crimen y a la
autodestrucción. Por otro lado, los contenidos de orden moral que implica el relato
de Stevenson expresan muy bien el nivel de tensiones, de dobles morales y de
angustias en que vivían los hombres del periodo Victoriano, un periodo de
restricciones puritanas y de gustos burgueses decadentes, una sociedad
polarizada por las luchas sociales, la desigualdad económica, los conflictos
interculturales y religiosos.
En el relato del célebre escritor escocés que nos ocupa en este capítulo
también ocupará un lugar protagónico la tradición literaria del doble, que
discurriría, a todo lo largo del siglo de Stevenson, en la literatura y en otros
ámbitos culturales. Para tomar conciencia de la importancia que el tema del doble
tuvo entonces es conveniente tener en consideración que entre los libros más
conocidos que abordaron la cuestión del doble, durante el siglo XIX, podemos
citar, sólo a modo de ejemplos, numerosas obras de artistas e intelectuales
destacados como: La increíble historia de Peter Schlemihl (1814), de Adelbert von
Chamisso, narración de ficción en la que el doble está representado en la figura
una sombra que adquiere autonomía del cuerpo que la produce; otra obra que
desarrolla el tema del doble es El elixir del diablo (1815-1816), una novela corta de
E. T. A. Hoffmann. No sólo en la narrativa sino también en la poesía aparece el
tema del doble, así, por ejemplo, el poeta Heinrich Heine escribió un texto apócrifo
titulado “Der Doppelgänger” (“El Doble”, 1827); el tema figurará igualmente en el
teatro; Johann Wolfgang von Goethe incluye una modalidad peculiar del doble en
su “Fausto” (1808-1832), obra en la que la dualidad involucra el cambio de edad y

123
la dicotomía entre juventud/vejez, haciendo que un personaje (viejo) sea doble de
sí mismo (joven); el relato titulado “William Willson” (1839) de Edgar Poe, ofrece
otra representación distinta del doble, un doble idéntico y antagónico, a la vez,
imagen del perseguido y el perseguidor; la obra titulada El Doble (1846), de
Dostoievski, constituye otro célebre ejemplo; El Retrato de Dorian Gray (1891) de
Oscar Wilde, “El Horla” (1886) de Guy de Maupassant y “Through the looking-
glass” (Del otro lado del espejo, 1871) de Lewis Carroll, son otros tres célebres
ejemplos, dignos de ser recordados, aunque nos ofrezcan representaciones del
“doble” sumamente diferentes. También encontraremos el tema del doble en los
escritos de Alfred de Musset, Baudelaire, y otros célebres escritores de la época.
La idea del doble es, pues, una tópica en la literatura del siglo diecinueve, su raíz
se encuentra, en parte, en la protesta romántica contra el espíritu de la Ilustración,
que redujo exclusivamente las fuentes de conocimiento a la razón y el sentido
propiciando el desarrollo de una concepción dualista que involucraba la díada
antagónica imaginación/razón, pero también otras formas de dualidad
consideradas entonces como antagónicas se harán presentes en las figuras de los
seres o personajes dobles de la época; de hecho, la figura del doble expresaba
también, y ante todo, en ese periodo, una problemática de la identidad y una
alteridad que adoptaba, en las distintas manifestaciones, modalidades muy
diversas, ya que no sólo enfrentaba conceptos de lo nacional frente a lo extranjero
sino del bien frente al mal, de la pobreza frente a la riqueza, de lo “bello” frente a lo
“feo”, de lo conocido y cotidiano frente a lo desconocido y extraordinario, etc. La
dualidad podía tomar la forma de la proyección del alma o de la propia conciencia
en una imagen especular, sombra o alter ego que se desdoblaba y acosaba como
un fantasma, o podía ser la pareja antagónica de caracteres complementarios, en
la que cada figura era la imagen invertida del otro, y aunque el tema del doble no
fue exclusivo del periodo, es notable la importancia que adquirió entonces. De
hecho, el primer y más grande florecimiento de esta corriente del doble vinculado
a la problemática de la alteridad, en la llamada “era moderna”, tiene lugar en el
primer cuarto del siglo XIX. En esta época se inserta el texto de Frankenstein
(1818) de Mary Shelley. En 1824, un compatriota de Stevenson, James Hogg,

124
alzaría el más refinadamente diabólico monumento al dualismo con sus Memorias
privadas y confesiones de un pecador justificado, obra que expone, por cierto,
mejor que ninguna otra, la obsesión del alma escocesa por la dualidad del espíritu,
el poder del demonio y la predestinación. En ella podemos ver el modelo "a lo
divino" de Jekyll y Hyde. Años después, el tema del doble constituiría un asunto
importante para los psicólogos y científicos. En Lo siniestro78("Das Unheimliche"
de 1919), Freud analiza obras de Hoffmann y elabora un breve catálogo de temas
siniestros entre los que se encuentran la presencia del doble, las amputaciones o
la representación de partes del cuerpo que cobran autonomía propia, la figura de
un personaje -generalmente con función de doble- que porta una mala influencia,
la repetición de una misma situación, la encarnación de lo fantástico o el
cumplimiento de deseos o de fantasías que considerábamos imposibles o irreales,
etc, y constituyen forma de duplicación o desdoblamiento. Pero todos estos temas
no consiguen lo siniestro por sí solos para Freud, pues muchos de ellos aparecen
en cuentos maravillosos donde no se da lo siniestro, precisamente porque no se
da la duda de si lo increíble, no será posible. Lo siniestro es aquello que siendo
familiar -en ese sentido Freud muestra como heimlich (familiar, íntimo) y
unheimlich son a veces sinónimos- ha dejado de serlo, y concluye que lo familiar,
que ha dejado de serlo, es lo inconsciente reprimido, de ahí por ejemplo lo
siniestro que resultan las imágenes de amputaciones que no son sino el recuerdo
del temor infantil a la castración por parte del padre-rival (y Freud nos recuerda
que precisamente el castigo que se auto-impone Edipo al conocer su “pecado” es
el de arrancarse los ojos). Este trabajo del médico alemán parece seguir de cerca
la frase de Schelling: “Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto se
ha revelado", al mismo tiempo que relaciona lo siniestro, en un contexto
específico, con la figura del doble y la desintegración de la identidad del ser o con
la problemática de la identidad.
La problemática de la identidad asume también, con frecuencia en el siglo
XIX, la representación de una pesadilla especular, en la que “lo real” se distorsiona

78
S. Freud, Lo siniestro, Buenos Aires, Americana, 1943. Véase también E. Trías, Lo bello y lo
siniestro, Barcelona, Ariel, 1988.

125
o vuelve agresivo, adquiere la forma de: la sombra viviente, el reflejo en el agua o
en el espejo, del que emerge un doble, es una imagen pictórica que representa al
“yo” pero también hasta cierto punto una imagen autónoma del “yo”, más auténtica
que el “yo”, vuelve a adoptar la figura de los gemelos, que es una de las más
antiguas formas del doble, la del socias, la del demonio (el doble inverso y
enemigo), pero también la del desdoblamiento psicológico, de la disociación
emocional, etc., además, el tratamiento de la identidad y del doble será, en
algunas ocasiones, un medio para exorcizar o representar una presencia que
parece acosar al personaje, puede ser una preocupación metafísica, un juego de
espejos literarios, de “cajas chinas”, o una paradoja altamente seductora. En
ocasiones ni siquiera se ofrece como un efecto óptico o tangible sino como una
representación subjetiva e interior (una voz, una sensación) que experimenta el
personaje.
La fascinación por el tema del doble y el desarrollo de sus más diversas
versiones parece derivar del sentido mismo que la palabra tiene, de su semántica,
pues, si nos detenemos a analizar lo que la palabra "doble" implica, nos daremos
cuenta que en sí misma tiene un múltiple sentido, ya que significa:1) "cosa
semejante a otra"; "otra muestra de un objeto" (sin que sea obligada la presencia
de una réplica); 2) " lo que tiene dos aspectos, de los cuáles sólo uno es
revelado". Esos dos sentidos puede implicar los contrarios entre sí, pues, el rasgo:
"que tiene dos aspectos" supone dos aspectos diferentes, incluso puede involucrar
los opuestos; 3) la palabra se emplea también como sustantivo: el doble de una
persona: alguien que se le parece, la refleja, está en plena comunión con ella (sin
que se trate necesariamente de un Alter ego: otro yo). Sin embargo, pese a la
ambigüedad que exponen, estas definiciones de los diccionarios se distinguen por
que no reflejan en nada el carácter maléfico del doble tal y como aparece en toda
la literatura cifrada alrededor de ese tema, literatura en la que el doble suele ser
un alter ego, en fin -otro yo-pero donde "otro" toma el sentido de diferente; un
diferente por lo menos inquietante, a menudo letal, pues domina o destruye al “yo”,
y es ésta la modalidad más recurrente de la figura del “doble” en la tradición
cultural del periodo que consideramos y la que figura en la obra de Stevenson.

126
 El psicoanalista Otto Rank, en su Estudio sobre el doble (1914) analizaría
ampliamente la función de este tema del doble en la literatura, la mitología y la
etnología. Entre los diversos mitos sobre el doble, nos dice Otto Rank, el de
Narciso es el más notable, también abordará la relación del mito con la creencia
en el alma, todo el tabú sobre la sombra en las sociedades primitivas, el culto de
los gemelos y su papel en los mitos fundadores, la idea del ángel y el diablo
guardián, etc. Así pues, aunque el texto de Stevenson tiene en su argumento
antecedentes importantes, surge, según la información proporcionada por mayoría
de sus biógrafos, de una pesadilla que el autor tuviera estando enfermo y en un
periodo de su vida en el que ya se había acostumbrado al uso de fármacos para
tratar sus problemas de tuberculosis, por lo que podemos afirmar que el relato se
alimenta de una tradición cultural antigua pero también de una serie de
experiencias personales y particulares ancladas en una época específica de la
vida del autor.
No poco interesante resulta lo anterior, para diversos especialistas, pues han
observado que no es extraño que algunas de las representaciones literarias del
doble, propias del siglo XIX, estén asociadas a la producción artística de una
época en la que el consumo de drogas (opiáceos, como la morfina y la heroína,
los laudanos, etc.) por cuestiones de salud o por situaciones particulares en la vida
de los artistas, fuera muy frecuente; al mismo tiempo, otros estudiosos han
notado que este tema del doble se produce también, con frecuencia, en una época
de agudos conflictos de alteridad (cultural, étnica, religiosa, de género, de edad,
etc.) y situaciones de marginalidad agudizada por diversas cuestiones
(preferencias sexuales, estado de salud mental, alcoholismo, estado de salud
física, religión, condición económica, etc.). Ambos elementos, uno psicológico-
fisiológico y otro sociológico-cultural, afectarían, de manera distinta, al autor del
texto literario sobre el doctor Jekyll.
Vale la pena señalar que el relato clásico del tema que nos ocupa fue
reescrito varias veces, aunque en un corto periodo, debido a una serie de
procesos de autocensura o de censura de su mujer (según algunos de sus
biógrafos) que afectaron a su autor.

127
 El relato de Stevenson está dividido en diez apartados, cada uno de ellos,
relativamente autónomo: “Historia de la puerta”, “ En busca de mister Hyde”, “El
doctor Jekyll estaba tranquilo”, “El caso del asesinato de Carew”, “El incidente de
la carta”, “El extraño incidente ocurrido al doctor Lanyon”, “El incidente de la
ventana”, “La última noche”, “La declaración del doctor Lanyon” y “Declaración
completa de Henry Jekyll acerca del caso”. Todos los personajes protagonistas y
coprotagonistas son personajes masculinos y las figuras femeninas tienen un
papel totalmente secundario y de meros testigos de los hechos. Desde el inicio del
relato se ofrecen representaciones de la dualidad, primero, a través de la figura de
los dos personajes-narradores iniciales: Utterson y Enfield; luego, a través de
Hyde y Jekyll. Los personajes de Poole y Utterson, Carew y Hyde, Lanyon y
Utterson, conformarán otro tipo de parejas complementarias u opuestas en la
narración, y funcionarán como figuras “dobles” complementarias u opuestas, pero
también en gradación (es decir, uno más conservador que el otro, pero ambos
muy conservadores, uno como una versión más joven del otro, etc.). Sin embargo,
la dualidad más evidente y clara que figura en el texto es la que se refiere a la
dualidad interna que caracteriza al protagonista de la historia y que se descubre
plenamente en su confesión, en la que el protagonista manifiesta su personal
predisposición y naturaleza a la dualidad: El doctor Jekyll esta dotado de un ánimo
jovial, sin embargo, su ambición social y profesional le exige comportarse en
sentido opuesto al de sus deseos. Esta tensión entre jovialidad (gaiety) y seriedad
(gravity) es sólo uno de los aspectos de una "profunda duplicidad" que involucran,
para él, por un lado: el deber, el respeto y la honorabilidad; y por otro: el placer, la
libertad y la ausencia de restricciones morales.
La observación, el análisis, de su propia circunstancia llevará al protagonista
al descubrimiento de lo que él considera una verdad general, que es la tesis de la
dualidad y la multiplicidad conflictiva, como algo inherente a toda naturaleza
humana. Así la dualidad del ser aparece formulada como una especie de hipótesis
científica contenida en el texto.
El conflicto entre los dos “impulsos” o conductas que el protagonista
identifica en su propia personalidad, podía haber sido resuelto o mantenido de

128
diversas formas, sin embargo, en el texto, este conflicto ofrece modalidades que
involucrarán un conflicto moral entre el bien y mal, caracterizados ambos de
acuerdo con una serie de convicciones y criterios ideológicos, muy de la época, al
mismo tiempo, el relato ofrece una solución a dicho conflicto muy específica: El
doctor que no se encuentra satisfecho, ni feliz con su dual estado, resuelve, como
quien alcanzaría la realización de un sueño, buscar el medio para separar las dos
distintas “personalidades” que lo estructuran. La disociación es así sostenida en el
relato como una solución al conflicto, al menos inicialmente, una solución que le
permitiría al personaje realizar sus deseos ocultos y reprimidos, sin consecuencias
para su imagen de respetabilidad. Sin embargo, lo que el desenlace de la historia
de Stevenson expresará, de manera implícita pero no por ello menos clara, es que
no existen actos sin consecuencias. Este postulado involucra una profunda
verdad, pero, el desenlace trágico de la historia introduce un agregado más y un
poco diferente al postulado anterior, en tanto que señala que: toda conducta
trasgresora tiene un “castigo”, en este caso la autodestrucción del trasgresor de
las convenciones sociales, contenido que parece ser el resultado de un visión
moralista muy de la época, pues, esto último, más que una verdad, involucra una
concepción, una “idea” determinada del resultado final que una conducta
trasgresora debe tener como consecuencia, desde una perspectiva que intenta
frenar, reprimir o “normar” la trasgresión (del signo que ésta sea) y no sólo como
una clara censura a aquella trasgresión específica que involucra “delitos”.
El filtro moralista que regula diversas partes y características particulares del
relato se hace evidente también cuando observamos que pese al placer que el
protagonista expresa sobre las experiencias de liberación de su personalidad
reprimida, dicho placer sólo figura referido en la obra de manera mesurada y
matizado por una visión moralista que lo censura, mientras que el relato se
entretiene mucho más en las consecuencias dañinas, para sí mismo y para otros,
que tiene la liberación de la personalidad reprimida del protagonista.
Todo lo contrario a lo anteriormente señalado ocurre en el “Monólogo
noveno” escrito por Fernando Savater79, sobre el personaje creado por Stevenson,

79
Criaturas del aire, México, Destino (Col. Destinolibro, no. 291), pp. 48-51.

129
pues se trata de un monólogo en el que la trayectoria del señor Hyde se nos
ofrece de tal modo que desmiente la versión que nos ofrece el texto de Stevenson,
ya que en el texto del siglo XX el escritor de San Sebastián pone el énfasis en
señalar los goces del señor Hyde, quien en esta versión vive “impúdicamente
feliz”, pues no sólo carece de una jornada de trabajo sino que toda su “jornada es
de placer”, además de ser él quien rechaza y censura al doctor Jekyll a quien
considera como “inferior”.
Hacemos referencia al texto del autor del siglo XX para tener un material que
nos permita comparar y precisar los rasgos específicos que el texto de Stevenson
nos ofrece, pues, el planteamiento inicial del texto del siglo XIX es sumamente
interesante, en la medida en que en el escrito del autor escocés se cuestiona, se
reflexiona, se busca vulnerar, las formas de represión que afectan a un personaje
determinado, en una sociedad sumamente conservadora e hipócrita. Lo cual
resultaba bastante revolucionario en la época de Stevenson. La forma particular
en que se tratará el tema en el relato, sin embargo, no resultará tan revolucionaria,
antes bien, vendrá a reforzar la ideología dominante, al mostrarse afín a esa
ideología propia del contexto social, al relacionar la libertad y el placer con el
crimen y el mal, en lugar de relacionarlos con otras alternativas. Pese a esto
último, el relato de Stevenson mantendrá una tensión, que en ocasiones resulta
contradictoria, entre una postura rebelde, crítica de su contexto, y una postura
conservadora y dominantemente moralista. Para demostrar esto último vamos a
observar otros elementos del escrito.
Aunque las dos figuras que representan los dos aspectos distintos de la
personalidad del protagonista se presentan como figuras opuestas o antagónicas,
es visible en el texto de Stevenson que, desde el principio, hay una dominante
clara. Para explicar un poco este último punto vamos a considerar sólo, de
momento, las implicaciones posibles que los nombres de los personajes parecen
denotar: Jekyll y Hyde. La mayoría de los traductores de la obra ha observado que
el nombre Hyde, se pronuncia exactamente igual que el término hide, to hide
significa esconder. Este hecho es el que permite el juego de palabras que
Stevenson introduce en el relato cuando Mr. Utterson señala que si el personaje a

130
quien él va a investigar es Mr. Hyde, él será Mr. Seek. To seek significa buscar,
por tanto, la traducción sería: “Sí él es el señor que se esconde o que esconde, yo
seré el señor que busca”. El narrador introduce en el texto la imagen del
perseguido y el perseguidor, al mismo tiempo que nos da una clave para
interpretar el sentido tiene la homofonía del nombre del personaje. Este hecho
permite también la interpretación hermenéutica del nombre “Jekyll”, por asociación
fonética, particularmente pronunciada en el habla y pronunciación del Reino
Unido, como “I kill” (“Yo mato”). Esto resulta sumamente significativo si
consideramos que tendríamos en el relato de Stevenson un doctor llamado “yo
mato”, que tiene y libera una segunda personalidad llamada “yo escondo”, “el
señor que esconde” o “el señor escondido”. Matar y esconder serían los dos
ingredientes básicos de la personalidad del protagonista aquí (ingredientes
puestos en evidencia por la similitud fonética de sus nombres con ciertas
expresiones). Este hecho adquiere un contenido muy importante y de crítica hacia
la figura del médico, particularmente cuando observamos que, debido a su
enfermedad, el autor del texto tenía un trato continuo con médicos. Además, nos
ofrece una lectura del personaje del relato que no es, como se suele interpretar, la
de “dobles opuestos” (un Dr. Jekyll bueno y un Mr. Hyde malo) sino de “dobles
complementarios” (uno mata y el otro esconde o se esconde) y ambas
personalidades del protagonista parecen entonces dotadas de aspectos negativos,
en tanto que una personalidad comete delitos, mientras la otra esconde el delito
y/o al delincuente.
En el texto de Stevenson, la figura del médico es presentada, de esta
manera, desde una perspectiva crítica notable, pero no es una censura dirigida a
toda la comunidad médica la que encontramos en la obra escocesa, sino sólo una
crítica dirigida hacía un tipo de médico: aquel que está relacionado con el
consumo de una sustancia, de una “droga” que guarda, por la descripción que de
ella se nos ofrece, relación con los opiáceos80; se trata de la censura a la conducta

80
“…The mixture, which was at first of a reddish hue, began, in proportion as the crystals melted,
to brighten in colour, to effervesce audibly, and to throw off small fumes of vapour. Suddenly and at
the same moment, the ebullition ceased and the compound changed to a dark purple, which faded

131
de un doctor cuyo apellido evoca el acto de matar, personaje que mata gracias al
consumo de esa droga (pues en el relato, la droga lo transforma en un criminal),
de un médico con una segunda personalidad llamada el señor “esconde” (un
personaje que oculta lo que hace y se oculta como criminal), y cuyos experimentos
“médicos” lo llevarán al crimen, a pisotear a una niña y a blasfemar en un texto
religioso (que antes le fuera muy apreciado) y a transformarse en ser despreciable
que será derrotado por su adicción, una adicción que ha sido identificada por
algunos críticos como una metáfora del alcoholismo, pero que es más claramente
una drogodependencia.
Si tomamos en cuenta, además, que el protagonista de Stevenson no es
sólo un médico adicto, sino que recurre al suicidio como última salida, nos
daremos cuenta que no había nada más alejado de un héroe que este personaje,
en la época del escritor.
Para comprender más cabalmente lo que involucraban estos elementos en
el contexto de producción de la obra de Stevenson y precisar la implicaciones
semánticas que estos detalles del relato tenían en la sociedad de su tiempo y
lugar, vamos a detenernos en algunos aspectos que consideramos importantes,
entre ellos está la percepción que del suicidio se tenía en la época, considerado
entonces no sólo como un acto de cobardía sino relacionado con las
enfermedades mentales, pero también, y sobre todo, nos debe interesar saber
cuáles eran las prácticas médicas de entonces, cuál era la situación sobre el

again more slowly to a watery green. My visitor, who had watched these metamorphoses with a
keen eye, smiled, set down the glass upon the table, and then turned and looked upon me with an
air of scrutiny.” Stevenson, R. L.: Op. Cit.

“I hesitated long before I put this theory to the test of practice. I knew well that I risked death; for
any drug that so potently controlled and shook the very fortress of identity, might, by the least
scruple of an overdose or at the least inopportunity in the moment of exhibition, utterly blot out that
immaterial tabernacle which I looked to it to change. But the temptation of a discovery so singular
and profound at last overcame the suggestions of alarm. I had long since prepared my tincture; I
purchased at once, from a firm of wholesale chemists, a large quantity of a particular salt which I
knew, from my experiments, to be the last ingredient required; and late one accursed night, I
compounded the elements, watched them boil and smoke together in the glass, and when the
ebullition had subsided, with a strong glow of courage, drank off the potion.”

132
alcoholismo y el consumo de drogas, que existía en la sociedad donde se produjo
el relato y las relaciones entre dichas prácticas médicas y el consumo de drogas.
En la tradición anglo-sajona europea, el texto médico británico más antiguo
que caracterizó el alcoholismo como una enfermedad fue el trabajo de Thomas
Trotter's (1804) An Essay, Medical, Philosophical, and Chemical on Drunkenness
and Its Effects on the Human Body, sin embargo, la noción propuesta en esta obra
permanecería poco difundida y escasamente desarrollada durante años, aunque
algunos médicos que estaban en activo como William Carpenter y Norman Kerr,
siguieron escribiendo sobre el problema. A mediados del siglo XIX, todavía no
serían tratados ni el alcoholismo, ni las adicciones, como enfermedades, salvo de
manera muy aislada y sólo hacia 1870. Elementos importantes de una noción
moderna de la adicción aparecían en dos escándalos sobre el tratamiento médico,
uno de ellos fue un debate sobre si los doctores debían prescribir alcohol a sus
pacientes, algo relativamente común entonces, pues, en la época de Stevenson,
muchos pacientes defendían este tipo de prescripciones, y mientras que algunos
médicos señalaban que esto favorecía el desarrollo del hábito de la bebida; otros
les daban a sus pacientes lo que ellos pedían, y no necesariamente por falta de
ética profesional sino debido al tipo de conocimientos médicos que tenían. Este
sería el caso también cuando los médicos empezaron a prescribir morfina, pues,
aunque los pacientes mejoraban, aparentemente de un modo rápido y al margen
del padecimiento que tuvieran, había una serie de consecuencias no
contempladas por la mayoría de los médicos: A primera vista, la morfina y la
hipodérmica parecían ser la contribución de la medicina y la tecnología a los
sistemas de atención de la salud en el siglo XIX81. La morfina hacía efecto
rápidamente, pero también generaba una tolerancia cada vez mayor a las dosis,
además de que los pacientes inyectados desarrollaban luego los antiguos
síntomas sumados a la adicción por el “medicamento”. Los médicos de la época
tenían un entendimiento reducido del modo cómo la morfina funcionaba, pero
fueron rápidos en desarrollar nuevas pautas de dosificación que aplazaran un

81
Abogados de la época, como Francis Edmund Anstie y T. Clifford Allbutt, señalaban que estos
dos inventos eran comparables, por su importancia, a la invención del ferrocarril.

133
poco más los problemas de adicción y tolerancia a la droga, aunque también
fueron rápidos en aprovechar la demanda de solicitudes de sus "pacientes
narcotizados" y en sostener que sólo ellos podían administrar la droga en forma
segura. Para comprender estas actitudes que pueden resultarnos censurables
hoy, hay que tomar en cuenta la ideología y el conocimiento dominante en los
profesionales de la medicina en ese tiempo, ya que para la mayoría de ellos: las
sensaciones de bienestar que la droga producía, sólo podía interpretarse como
una cura para el dolor, no se entendía que la droga era un medio para obtener un
placer o que era un paliativo de alto riesgo. Más allá, sin embargo, del escaso
conocimiento sobre los efectos de las drogas, en esta época -y aunque ya se
había iniciado una revolución en el área de la salud, en París, hacía 1800-, se
seguía considerando más importante el estado de bienestar del paciente y se
ponía menos énfasis en el estudio de la enfermedad que tenía lugar en su
organismo. El cambio de actitud se produciría lentamente, por varias causas, entre
ellas estaba la preferencia por obtener resultados rápidamente, pues esto
incrementaba la clientela y le permitía al médico una posición cómoda de
distinción y prestigio, al margen de su interés por la investigación o de la
necesidad de profundizar en el conocimiento. La investigación científica era
considerada importante, pero implicaba inversión, riesgos, tiempo, dedicación y un
esfuerzo mayor, y pese a que el cambio progresivo de la práctica médica basada
en la auscultación y en la observación, en el control de grupos, etc., había
permitido el desarrollo de un saber que tuvo consecuencias no sólo en el
tratamiento de las enfermedades, sino también en la posición social del médico,
que pasó de ser un sirviente de los aristócratas, a ser un profesional con un
conocimiento privilegiado, no todos los profesionales de la salud tenían una
vocación hacia la investigación científica o las posibilidades de desarrollarla,
fenómeno que puede observarse hasta el día de hoy en todos los contextos
geográficos. La actualización de conocimientos, además, era cara y más difícil que
en la actualidad, debido a los medios con los que se contaban entonces, por lo
que no todos los profesionales se mantenían actualizados.

134
 No era raro que muchos médicos experimentaran en sus pacientes, y
aunque la investigación científica no fue tan asidua como hubiera sido lo ideal,
cierto tipo de hábitos relacionados con la salud de la población fueron poco a poco
muy censurados, entre ellos la automedicación, que pasó a ser una alternativa
ilícita frente a la legítima práctica médica, por considerar que ponía en riesgo a la
población, además de que les quitaba “clientes” a los profesionales. De esta
manera, los remedios populares, como el té de amapola para el dolor de cabeza,
gradualmente perderían fuerza en el uso de la población, que se acostumbraría a
tratar sus problemas grandes o pequeños de salud con un profesional y obtendría
del médico mejores y más eficaces drogas que el té de amapola. Otra práctica
censurada fue la experimentación con los pacientes, por lo que muchos médicos
empezaron a experimentar consigo mismos.
Aunque en el siglo XIX, el conocimiento médico creció, en el empirismo y
los estudios sobre las drogas y el uso de alcohol empezaron a ser objeto de un
interés incipiente, por parte de la psiquiatría y de la fisiología; sólo hacia finales de
ese siglo, de manera progresiva y lenta, los funcionarios médicos se convencieron
de las consecuencias dañinas del uso indiscriminado de cierto tipo de drogas, por
ejemplo: empezaron a tomar en cuenta que una de las causas más importantes de
mortalidad infantil, era la práctica extendida de dar narcóticos a los niños, sobre
todo opio, para calmarlos, pues, el opio mataba más a través de la inanición que
fomentaba indirectamente, que directamente a través de sobredosis, lo que señala
una cierta supervisión médica directa o indirecta del consumo, pero no una
conciencia de las relaciones entre causa y efecto en medicina. La muerte por
desnutrición severa resultaría ser la principal causa de muerte en los niños, en
gran parte a consecuencia de desequilibrios económicos graves, pero agudizados
porque no se tomaba en cuenta, en el estudio del fenómeno de desnutrición, la
dosis habitual de droga que consumían los niños y los adultos, y que los
mantenían inapetentes y narcotizados, la mayor parte del tiempo; la desnutrición,
a su vez, fomentaba la vulnerabilidad de la población a diversos padecimientos de
otro tipo. Podemos tomar idea de la gravedad de estos problemas si consideramos
que en la época, una onza de láudano valía lo mismo que una cerveza y su venta

135
no estaba regularizada. El uso de opio estaba extendido en todo el país. En
Manchester, según los censos, cinco de cada seis familias de clase obrera lo
usaban habitualmente. La mezcla más popular, contenía opio, melado, agua, y
especias. En Nottingham un miembro del Consejo, vendía cuatrocientos galones
de láudano anualmente. Hacia la mitad del siglo existían diez marcas distintas
dedicadas a la venta, legal, de diversos opiáceos.
Un escritor anterior a Stevenson, Dickens, había criticado ya diversos
problemas sociales de la época, entre ellos: la explotación infantil y el consumo
excesivo de alcohol, de este modo, la crítica a la figura del médico y al consumo
de una droga que generaba adicción y transformaba radicalmente la conducta,
resultaba un asunto que podría ser tratado en un texto de la época, es el caso del
texto de Stevenson, quien, a través de los nombres de las dos “personalidades” de
su protagonista nos ofrece: la historia de un médico que se aleja de su deber
profesional y social para dejarse llevar por su “placer” y se convierte en un médico
que mata ocultando sus crímenes mediante el uso de una droga que parece
representar un “milagroso” descubrimiento.
Sin embargo, los anteriores sentidos no son los únicos susceptibles de ser
identificados en la obra de Stevenson, pues, si consideramos otros aspectos,
veremos que se establecen nuevas redes semánticas en relación otros de los
rasgos del personaje protagonista del relato.
El doctor Jekyll representa –aparentemente-, el lado “positivo” de la dualidad
ofrecida, aunque ya hemos considerado que no es del todo un personaje “bueno”
si tomamos en cuenta la connotación que tendría su apellido, pero estaremos de
acuerdo en que representa la parte positiva de la personalidad del protagonista y
que esta parte positiva es caracterizada del siguiente modo en el relato, se trata
de: un hombre maduro, que es solvente económicamente, aceptado socialmente,
está dedicado a la ciencia y a hacer obras de beneficio, es un hombre alto y fuerte,
blanco, de aspecto “distinguido” y educado, que reprime sus deseos y se ajusta a
una conducta aparentemente moral. El señor Hyde, en cambio, la parte “negativa”
y censurada es: joven, vive de otro, pues depende económicamente de Jekyll,
despierta el rechazo en todos, sin que sea posible que de manera objetiva se

136
identifique el motivo de dicho rechazo, asociado a una imagen del mal “puro” o de
una deformidad que no puede ser precisada por nadie que lo describe, está
dedicado a su propio placer y a pasar por encima de los demás (literalmente pasa
por encima de una niña) y violenta las “buenas costumbres”, es pequeño, velludo y
de piel aparentemente oscura, según la descripción que el propio Jekyll hace y en
la que se contrastan la mano de Jekyll y la de Hyde; viste de manera sencilla y su
trato es áspero, es inteligente y disimula con esfuerzos lo que siente.
En esta dualidad del protagonista, que expone el texto de Stevenson, se
están implicando dos caracterizaciones distintas: una del “bien aparente” y otra del
“mal oculto”, sin embargo, al margen de las tradiciones morales vigentes en la
época de Stevenson, podemos observar que los filtros que regulan dichas
caracterizaciones del “bien” y del “mal”, involucran una ideología en la que “el
bien” está asociado a un grupo social concreto: un burgués, un médico, un hombre
de ciencia que ocupa un lugar elevado en el contexto social, que se viste y actúa
de acuerdo con las convenciones de la época, un hombre blanco, solvente y
educado, soltero, maduro y bien alimentado (“robusto”), quien en realidad no
puede ser considerado un buen hombre sino sólo un hombre aparentemente
convencional y respetable socialmente. Mientras que “el mal” estará asociado a la
juventud, pero también a la figura de un hombre pobre, sin educación, sin
elegancia, de piel oscura y velluda, rasgos físicos vinculados con “extranjeros”, un
hombre que disimula mal y que es gobernado por sus deseos y necesidades, no
por las “buenas costumbres”. Estos elementos textuales ponen en evidencia
prejuicios sociales que se encuentran vigentes en la época, el mal es asociado a
la pobreza, a los extranjeros, a la falta de educación y a la ausencia de “trato
social”, a lo que se considera “feo”, de acuerdo a los cánones de belleza de la
época y lugar en que se produce la obra literaria. El disimulo, en cambio, no es
algo que esté asociado a una mala conducta, es parte de las exigencias sociales
aceptables, el cinismo, en contra parte, es mal considerado.
Hyde es así, un representante de los grupos sociales marginales, pero
también es una especie de representante de una juventud ociosa que vive de sus
protectores adultos. Este sentido se verá reforzado porque Hyde se presenta en el

137
relato como una versión joven del propio Jekyll, como el hijo que viste las ropas
del padre y tales ropas le quedan holgadas, grandes. Al mismo tiempo, no poco
significativo es que Jekyll asuma el papel de protector de Hyde y que el único de
los crímenes a que se refiere de manera expresa, sea cometido por Hyde en
contra de uno de los miembros del grupo social al que pertenece Jekyll, un
hombre aceptado socialmente como él, un hombre adulto, mayor, una figura
paterna, y en ciertos aspectos, muy semejante a Jekyll: respetable y conocido
socialmente.
Sin embargo, estas dicotomías que oponen: lo encumbrado socialmente/ lo
marginado social, lo adulto/lo joven, al hombre solvente/ al hombre dependiente,
son identificadas en el relato con el binomio del bien/el mal o de lo bueno/lo malo,
binomio de opuestos que se verá cuestionado por los mismos rasgos que se le
atribuyen en el relato a Jekyll, pues, Jekyll no experimenta remordimientos por los
actos de Hyde, sus delitos o crímenes inconfesables y censurados, no le
preocupan sino hasta que ponen en peligro su propia persona y sólo cuando le
resulta imposible ocultarlos, sus obras benéficas no surgen de un deseo por hacer
el bien, sino del deseo de compensar lo que ha hecho mal. Jekyll es quien libera a
Hyde, a través del consumo voluntario de una droga que guarda rasgos afines a
los opiáceos y, luego, se vuelve adicto a esta droga, sucumbe voluntariamente a
su poder. Jekyll representa una especie de padre que consciente y disfruta la
conducta transgresora de un hijo, al que luego no puede controlar. Más aún, Jekyll
es también Hyde y sólo es dichoso cuando deja de ser Jekyll, pues esta
personalidad convencional suya lo aburre y lo hace infeliz, es su prisión, es una
mascara, la máscara en la que se esconde Hyde, quien él es realmente.
Con estos contenidos, no es extraño que el texto de Stevenson se preste a
interpretaciones muy diversas que van desde una lectura psicoanalítica, en la que
Hyde representa al hijo que asesina al padre y toma su lugar, hasta una lectura
sociológica en la que se descubre a los grupos poderosos como los verdaderos
criminales que se esconden tras el rostro de un marginal señor Hyde. En ambos
casos, sin embargo, el final trágico que tiene el señor Hyde, hacen visible el triunfo
de la moral victoriana en la que Stevenson vivía, sobre los contenidos subversivos

138
que involucraba su texto, contenidos subversivos que se hacen evidentes cuando
notamos que el texto se atreve a sugerir que aunque el mal parece más débil que
el bien, en realidad es el que triunfa y el que domina.
Estos aspectos nos interesarán en particular, cuando comparemos el texto
cinematográfico con la primera versión literaria del tema, pues, podremos notar las
diferencias en forma más clara y con ello, las nuevas implicaciones ideológicas
que el filme introduce en la tradición de la historia clásica, así como aquellas que
excluye. La comparación nos permitirá, además, observar que en el filme de
Frears se hace manifiesta una doble intertextualidad: por una parte, la del texto
literario y, por otra, la del filme de John S. Robertson, interpretado por John
Barrymore.
Antes de entrar en materia, vamos a detenernos un poco en las obras que
median entre la producción del texto de Stevenson y el filme de Stephen Frears,
de manera que el lector tenga una visión general y cronológica del desarrollo del
tema a lo largo de los años, para lo cual, sólo haremos una breve relación de
algunas de las más destacadas producciones que parten, de alguna forma, del
texto escrito por Stevenson, ya sea para ofrecernos una nueva versión con leves
variantes, una versión que se aleja notablemente de la obra original, o bien, una
nueva versión que involucra una nueva lectura.

1886 “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, relato escrito por
Robert Louis Stevenson.

1909 The duality of man. Cortometraje silente basado en “Dr. Jekyll And Mr.
Hyde” de Robert Louis Stevenson. Entre 1908 y 1920 se produjeron
numerosos cortos silentes, entre ellos: Jekyll and Mr. Hyde (1908),
producido por Selig Polyscope Company. The Duality of Man (1909-
1910). Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1910), versión nórdica con Alwin
Neuss. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1912) de James Cruz y Henry
Benham. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913) de Universal, con King
Baggot. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913), producida por Urban's
Kinemacolor Company. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1919) de Louis B.
Mayer's con Sheldon Lewis.

139
1920 Título de rodaje del filme: Schrecken. Título alternativo completo: Der
Januskopf – Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit. Títulos anglosajones
por los que, ocasionalmente, se la nombra: Dr. Jekyll and Mr. Hyde / The
Head of Janus / The Janus Head / Love‟s Mockery. Este filme es conocido
como La cabeza de Jano. Rodado entre febrero y marzo de 1920, se estrenó
en Berlín el 26 de agosto de 1920. Dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931). De sobra es conocida la anécdota de Friedrich Wilhelm Murnau
y su adaptación del Drácula de Stoker, Nosferatu, en la cual cambió el
nombre del personaje para no pagar derechos de autor; una denuncia de la
viuda del escritor irlandés, Florence Stoker, decretó judicialmente la
destrucción de todas las copias; por fortuna, el filme ya había sido distribuido
internacionalmente y aún se conservan copias del mismo. Idéntico “truco”
empleó Murnau y su guionista Hans Janowitz con otro clásico de la literatura
fantástica, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis
Stevenson. De nuevo cambió el nombre de los personajes; el título también
varió a La cabeza de Jano, en alusión al mito griego del personaje que
ostentaba dos rostros simultáneos; en este caso, la referencia derivaba en
una metáfora sobre la personalidad cambiante del Dr. Warren en Mr.
O’Connor. Nosferatu se libró de la destrucción. No sucede así, por desgracia,
con esta película, de la que no se sabe que perviva copia alguna, y se trata
de un film desaparecido al que ya no tendremos acceso.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, la más célebre de las versiones

cinematográficas de las primeras décadas del siglo XX, obra dirigida
1920 por John S. Robertson. Filme adaptado del original de obra de la de
Stevenson y primera versión en largometraje. Agrega personajes
femeninos y otros detalles a la historia. El actor John Barrymore
realiza el doble papel del doctor Jekyll y del señor Hyde.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Es un filme, también norteamericano, dirigido

por Rouben Mamoulian. Esta película cuenta con una mejor
1932 adaptación del tema. Fredric March ganó un Oscar por su actuación.
La escena de la transformación fue indiscutiblemente la más
impresionante de la historia cinematográfica.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Filme dirigido por el Víctor Fleming que
constituye un esfuerzo de la Compañía MGM por superar la versión
1941 de 1932. En esta película participaron, como protagonistas, el actor
Spencer Tracy y las actrices: Ingrid Bergman y Lana Turner.

Impatient Patient. Corto de dibujos animados de Norm McCabe.

Producido por la compañía Warner Bros, en el que el Pato Lucas se
1942 encuentra con el doctor Jekyll y acaba por transformarse en Mister
Hyde.

140
 Dr. Jekyll and Mr. Mouse, de William Hanna & Joseph Barbara, corto
de dibujos animados, protagonizado por Tom y Herry.
1947

Abbott and Costello Meet Dr Jekyll and Mr. Hyde, de Charles Lamont,
película producida por la Universal Pictures, protagonizada por Bud
1952 Abbott, Lou Costello, Boris Karloff, Craig Stevens. Parodia del relato
de Stevenson y de los personajes de Frankenstein y Drácula.

Dr. Jekyll & Hyde, de Fritz Freling. Cortometraje de dibujos animados

producido por la compañía Warner Bros, protagonizado por los
1954 personajes de Piolín y el gato Silvestre. Piolín se presenta como una
nueva versión del personaje de Stevenson, pero lejos de reducir su
tamaño, lo incrementa y aterroriza a Silvestre.

Hyde and Hare, de Fritz Freling. Cortometraje de dibujos animados

producido por la compañía Warner Bros. Protagonizado por Bugs
1955 Bunny.

Le Testament du Docteur Cordelier de Jean Renoir. Interpretada por:

Jean-Louis Barrault, Gaston Modot, Teddy Bilis, Jean Topart. Película
1959 francesa para televisión. Es considerada una de las mejores
versiones del tema que se desarrolla, en este caso, en el París de los
años 50’s.

141
 The Two Faces of Dr. Jekyll (Las dos caras del doctor Jekyll). Película
dirigida por Terence Fisher. El filme nos muestra a un doctor Jekyll
1960 inflexible contra un señor Hyde encantador, ambos representados por
Paul Massie.

Hulk. Serie de comic de Marvel creada por Stan Lee y Jack Kirby en
1962, “Hulk” mostraba una variante moderna del Dr. Jeckyll y Mr.
1962 Hyde. Narraba la historia de la transformación del científico Bruce
Banner en el gigantesco Hulk a raíz de, una accidental sobre-
exposición a la radiación gamma.

The Nutty Proffessor. Comedia norteamericana protagonizada y

dirigida por Jerry Lewis. Jerry Lewis interpreta tanto el papel del
1963 doctor Jekyll, un científico feo, torpe y extravagante que se transforma
en un señor Hyde que es un conquistador de mujeres al estilo del
actor Dean Matin, con quien Jerry Lewis trabajara en otras películas
con frecuencia. En 1996, Eddie Murphy protagonizaría una nueva
versión de este filme que ofrece variantes notables con respecto a la
primera película.
La primera serie animada para televisión de Hulk, basada en el comic
de Stan Lee.
1966

En The Pink Panther Show, aparecen diversos capítulos en los que el

tema del relato de Stevenson es recreado.
1965-
1985

Robert Louis Stevenson‟s „The Strange Case of Dr Jekyll and Mr.

Hyde, de Charles Jarrott. Interpretada por: Jack Palance. Película
1968 para la televisión canadiense que obtuvo el Premio de Emmy, sigue la
tradición iniciada en 1931.

Yo, el Monstruo, de Stephen Weeks. Interpretada por Christopher

Lee. El doctor Marlowe se vuelve Mr. Blake, en una historia en la que
1971 se acentúan el horror y la problemática psicológica.

142
1975 Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Película para televisión, dirigida por David
Winters. Interpretada por el actor Kirth Douglas quien fuera el
protagonista de la primera versión musical del relato de Stevenson
Jekyll & Hyde.

Dr. Black & Mr. Hyde de William Crain. Cortometraje producido por
varias compañías (Dimension Pictures/Hyde Productions y United
1975 Home Video, VCI Home Video). Interpretado por: Bernie Casey,
Rosalind Cash, Marie O’Henry, Milt Kogan, Ji-Tu Cumbuka. Esta
película narra la historia de un científico afro-americano que se
transforma en un anglo-sajón que no puede controlar sus instintos
asesinos.

The Incredible Hulk. Serie de televisión que en México fue conocida

como “El Hombre Increíble. Esta serie apareció por vez primera en el
1977 año de 1977 un poco después de la segunda serie en dibujos
animados para televisión.

1986 Dottor Jekyll e Mister Hyde / Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Novela gráfica de
comic de arte, realizada por Guido Crepax. Adaptación de la obra de
Stevenson.

1990 Mary Reilly. Novela de Valeri Martin, inspirada en el relato de

Stevenson, pero centrada en una figura femenina que es totalmente
secundaria en el relato original.

Jekyll & Hyde. Película dirigida por David Wickes, protagonizada por
Michael Caine, quien ya había participado en otro filme de tema
1990 victoriano: Jack the Ripper (1988).

143
 Jekyll & Hyde. Obra teatral de horror, a la manera de un Gran-
Guignol de Broadway. La adaptación musical fue realizada por Leslie
1990 Bricusse y Frank Wildhorn. Robert Evan interpreta el papel principal.
Después de una temporada muy exitosa, abrió en Broadway, en
1995, y en 1999, la versión se produjo la versión en el idioma alemán,
que se presentó en Bremen, con la participación de Ethan Freeman
que previamente había aparecido en el filme The Phantom of the
Opera.
The Strange Case of Dr Jekyll and Ms. Hyde, película pornográfica
dirigida por Michael Craig, producida por la compañía Las Vegas
1990 Video, interpretada por: Mike Horner (el doctor Jekyll) y Ashlyn Gere
(la señorita Hyde). En este filme, el doctor se transforma en una
liberada dama. La película también es conocida como Dr. Jekyll &
Sister Hyde.

1996 Mary Reilly. Película basada, en la novela del mismo nombre de

Valerie Martin, en la que se involucra un cambio de perspectiva.
Interpretada por John Malkovich y Julia Roberts, dirigida por Stephen
Frears.

1996 The Nutty Professor. Filme comercial de Tom Shadyac, producido por
la compañía Universal, e interpretado por Eddie Murphy, en el que
encontramos una singular variante paródica de la historia original.

1999 The League of Extraordinary Gentlemen, Vol. 1. Novela gráfica en

seis números, de Alan Moore y Kevin O’Neill. En la que uno de los
protagonistas, es una versión singular del Dr. Jekyll y el señor Hyde.

2002 Docteur Jekyll & Mister Hyde. Novela gráfica de Lorenzo Mattotti y
Kramsky, publicada por la editorial Casterman, en París. El texto
original es italiano. El nivel visual de este comic es sumamente
interesante.

144
 The League of Extraordinary Gentlemen. Película dirigida por Stephen
2003 Norrington y protagonizada por: Sean Connery, Peta Wilson, Stuart
Townsend. Basada en el comic de Alan Moore.

Dr. Jekyll And Mistress Hyde. Película de video, dirigida por Tony
Marsiglia e interpretada por Julian Wells, Misty Mundae y Ruby
2003 LaRocca. Orientada a un público masculino.

The Hulk. Película de Ang Lee. Guión: James Schamus, John

Turman, Michael France. Protagonistas: Eric Bana, Jennifer Connelly,
2003 Sam Elliott. Basada en el comic de Stan Lee.

Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Producción alemana basada en el texto clásico.

2003

2004 Van Helsing. Director: Stephen Sommers. Interpretada por: Hugh

Jackman, Will Kemp, Kate Beckinsale, Richard Roxburgh, David
Wenham, Elena Anaya, Shuler Hensley, Martin Klebba, Silvia Colloca,
Kevin J. O'Connor, Josie Maran, Samuel West. El personaje de
Stevenson, en una versión singular, figura como personaje
secundario en las primeras escenas del filme.

Las producciones posteriores al filme que analizamos aquí, no se verán

influidas por el mismo, sin embargo, puede observarse que estas últimas
“versiones” del tema se alejan, cada vez más, del texto literario que hiciera célebre
a su autor y que ocupa el primer lugar en la larga genealogía de obras derivadas
de su historia. Un ejemplo de esto último nos lo ofrece The League of
Extraordinary Gentleman (La liga extraordinaria) adaptación fílmica de una novela

145
gráfica del mismo nombre de Alan Moore y Kevin O'Neill, obra que es un cómic de
arte lleno de referencias cultas y cuyo texto resulta complejo para un público
masivo ajeno a la tradición literaria. Sin embargo, en la adaptación
cinematográfica, Stephen Norrington, director de la película, se ha tomado varias
licencias que alejan su filme de la novela de Moore, entre otras, incluye
referencias intertextuales cinematográficas provenientes del cine comercial de
aventuras (La guerra de las galaxias, la serie sobre Indiana Jones, los filmes de
James Bond, etc., que se unen a referencias más afines a la novela gráfica, como
las que se relacionan con el cine expresionista alemán, evocado, de manera muy
evidente, por el nombre del misterioso personaje que reúne a la liga, M, nombre
que remite al célebre filme de Fritz Lang), además, ha incluido a un par de
personajes que no estaban considerados originalmente en la obra de diseño visual
en la que se basa Norrington: Dorian Gray, el personaje del relato de Oscar Wilde,
The Picture of Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray), y Tom Sawyer,
protagonista de varias obras de Mark Twain, entre ellas Adventures of Tom
Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer), The Adventures of Huckleberry Finn
(Tom Sawyer's Comrade), Tom Sawyer, Detective y Tom Sawyer Abroad. Estos
dos personajes masculinos incorporados al filme podrían haber enriquecido la
historia, pero figuran en ella como dos distintas versiones, una del héroe y otra del
villano, del “atractivo visual” dirigido a la mirada de un público de adolescentes. En
la novela gráfica de Moore aparecen numerosas referencias intertextuales que
denotan un conocimiento directo de los textos literarios, entre estas referencias se
encuentran: un personaje tomado de la novela de Bram Stoker, Drácula, que es el
único miembro femenino del grupo, Mina Harker. Formarán parte también de esta
“liga” original: el capitán Nemo, que aparece en las narraciones de ficción de Julio
Verne 20, 000 leguas de viaje submarino y La isla misteriosa; un personaje afín al
protagonista del texto de H. G. Wells, The Invisible Man (El hombre invisible); Allan
Quatermain, quien aparece por primera vez en 1885, en una obra titulada King
Solomon's Mines (Las minas del rey Salomón), de H. Rider Haggard, y, por
supuesto, el protagonista del texto de Robert Louis Stevenson, The Strange Case
of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. La novela gráfica es una brillante mezcla de íconos

146
literarios en una imaginativa era decadentista y neogótica, combina el revisionismo
histórico con una atractiva sensibilidad steam-punk, y, a pesar de que incluye
secuencias de aventura, este libro (ilustrado por Kevin O'Neill) no es propiamente
de “acción", sino un estudio de caracteres, el trasfondo de ciencia ficción y
fantasía es tan sólo una excusa para examinar las interacciones de los
personajes, que no sólo revelan las ideologías de sus respectivos autores, sino los
diversos aspectos de la naturaleza humana que representan. Pero el director
Stephen Norrington y su guionista han desechado toda intención analítica y han
convertido la narración en una serie de escenas de acción y efectos especiales,
ofreciéndonos una imagen, muy al estilo Hollywood, de los personajes: un Dr.
Jeckill demasiado patético y superficial, convertido en superhéroe de doble
personalidad y totalmente alejado del relato creado por el célebre escritor del siglo
XIX, y han transformado a Mr Hyde en un gigantesco monstruo de fuerza
descomunal y poco cerebro (al estilo de Hulk), muy semejante al Mr. Hyde que
figurará en el filme de Stephen Sommers y en la historia de dibujos animados que
de esa película deriva, filmes que tienen el mismo título, Van Helsing, dos
productos comerciales que se inspiran incipientemente en la literatura neogótica y
el cine clásico de “terror”, pero desde una perspectiva que resulta paródica.
Una excepción destacada en el listado de obras posteriores al filme que
analizamos en este capítulo es la novela gráfica de Lorenzo Mattotti, que es un
homenaje original al cine expresionista alemán, a la plástica expresionista, y al
texto literario de Stevenson. Mattotti ha adaptado varios textos de Stevenson al
comic.
Robert Louis Balfour Stevenson había nacido el 13 de noviembre de 1850,
en Edimburgo, Escocia. Hijo de un ingeniero, estudió también esta profesión, pero
no concluyó los estudios, más tarde estudiaría y se graduaría en la carrera de
leyes, en la universidad de su ciudad natal, sin ejercer jamás su profesión. Escritor
versátil, poseía talento suficiente como para abordar con maestría distintos
géneros literarios. Demostró ser un gran ensayista en Virginibus puerisque (1881),
Estudios familiares de hombres y libros (1882) y Memorias y retratos (1887).
También fueron bien recibidos por la crítica sus libros de viajes autobiográficos,

147
como La casa solitaria (1883), A través de las llanuras (1892) e Islas del sur
(1896). Algunos de sus mejores poemas están recogidos en el volumen Jardín de
versos para niños (1885). Entre los libros de poemas que publicó destaca De
vuelta al mar (1887). Por otro lado, Narraciones maravillosas (1882) y El diablo de
la botella y otros cuentos (1893) son algunas de sus célebres colecciones de
cuentos, la mayoría de temas fantásticos. Se situó entre los escritores más
destacados de su tiempo. Enfermo de tuberculosis, se vio obligado a viajar
continuamente. Sus primeros libros son descripciones de algunos de sus viajes:
Viaje tierra adentro (1878) cuenta un recorrido en canoa a través de Francia y
Bélgica que había realizado en 1876, y Viajes en burro por las Cevannes (1879)
narra uno de sus viajes por las montañas del sur de Francia, en 1878. Uno de sus
viajes posteriores le llevó, en un barco de emigrantes, a California (1879-1880),
donde conocería a su futura esposa, una dama estadounidense Frances (Fanny)
Osbourne, matrimonio que no sería muy bien aceptado por la familia del escritor,
debido a que ella era divorciada y mayor que él diez años. Desde 1889 y hasta
1894 vivió en Samoa, donde los nativos le llamaron Tusitala (contador de
historias). Allí murió a finales de ese mismo año, el 3 de diciembre, y fue enterrado
en la cima de una montaña, cerca de Valima Upolu, su hogar samoano. La
enorme popularidad de sus obras motivaría numerosas adaptaciones
cinematográficas, en las que se incluyen filmes de animación, abundantes libros
ilustrados y destacadas novelas gráficas, principalmente de algunos de sus
escritos, como: La isla del tesoro (1883) y Flecha negra (1888). La inconclusa Weir
of Herminston (El dique de Hermiston, 1896) es considerada como su obra
maestra. “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” no es una excepción en la
producción literaria del autor, se le ha considerado un texto de difícil clasificación
pues incluye elementos del relato fantástico, la ciencia ficción, la narrativa
neogótica de terror y el relato de suspenso indagatorio, también ha sido clasificado
como un texto filosófico-moral y una obra precursora de la narrativa psicológica.
El manuscrito de Stevenson fue publicado por Longmans, en enero de 1886.
El libro tuvo un éxito inmediato, se vendieron más de 40 mil copias en los primeros
seis meses. Sólo había transcurrido un año cuando la historia fue adaptada por el

148
empresario Thomas Russell Sullivan al teatro, interpretada por Richard Mansfield
en el papel doble del protagonista. La primera representación tuvo lugar en el
Museo de Boston. Dr. Jekyll y Sr. Hyde permanecerían en el repertorio de
Mansfield hasta su muerte en 1907, pero antes de ese suceso recorrería América
y Europa. Otros actores que representaron el exigente papel fueron: Oscar Dane,
Howard Pool y Daniel E. Bandmann. En 1897, tres años después de la muerte de
Stevenson, Luella Forepaugh y George F. Fish, presentaban su versión del relato
en cuatro actos. En 1908, Colonel William Selig de Polyscope Film Company
filmaría una de las primeras versiones cinematográficas del texto.
Las abundantes versiones cinematográficas han merecido muy variadas y
numerosas críticas, de entre todas las existentes sólo deseamos citar,
parcialmente, una que merece nuestro especial interés, por ser obra de uno de los
autores literarios más respetados e ilustres en lengua española, Jorge Luis
Borges, quien en su texto “El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados”, nos
ofrece una perspectiva que domina entre los estudiosos de la literatura:
Hollywood, por tercera vez, ha difamado a Robert Louis
Stevenson. Esta difamación se titula El hombre y la bestia: la ha
perpetrado Victor Fleming, que repite con aciaga fidelidad los errores
estéticos y morales de la versión (de la perversión) de Mamoulian […]
En la novela de 1886, el doctor Jekyll es moralmente dual, como lo son
todos los hombres, en tanto que su hipóstasis –Edward Hyde- es
malvada sin tregua y sin aleación: en el filme de 1941, el doctor Jekyll
es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que su hipóstasis –
Hyde- es un calavera, con rasgos de sadista y de acróbata. El Bien,
para los pensadores de Hollywood, es el noviazgo con la pudorosa y
pudiente Miss Lana Turner; el Mal (que de tal modo preocupó a David
Hume y a los heresiarcas de Alejandría), la cohabitación ilegal con
Fröken Ingrid Bergman o Miriam Hopkins.
[…]
La estructura del filme es aun más rudimental que su teología. En
el libro, la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la
reserva para el final del noveno capítulo. El relato alegórico finge ser un
cuento policial; no hay lector que adivine que Hyde y Jekyll son la
misma persona; el propio título nos hace postular que son dos. Nada tan
fácil como trasladar al cinematógrafo ese procedimiento […] Más
civilizado que yo, Victor Fleming elude todo asombro y todo misterio: en
las escenas iniciales del film, Spencer Tracy apura sin miedo el versátil

149
 brebaje y se transforma en Spencer Tracy con distinta peluca y rasgos
negroides.82

Citamos estas palabras del escritor argentino, no sólo con el propósito de

hacer una crítica indirecta a los tres filmes más conocidos a los que se refiere
Borges, y en particular a la versión de Fleming, sino también porque el escritor
pone de relieve dos aspectos importantes que el cine no ha logrado resolver sobre
el personaje y el texto de Stevenson, uno de ellos, se refiere justamente a la
naturaleza del mal que caracteriza a su personaje, Edward Hyde, pues, aunque el
autor señala que los actos de dicho personaje son dignos de reprobación y
censura social, evita en todo momento señalar que se trata de actos que
involucran aspectos sexuales y la naturaleza específica de los mismos jamás se
precisa en el texto. El otro aspecto se refiere al elemento sorpresa y al misterio
que involucra la historia sobre la relación específica ente Edward Hyde y Henry
Jekyll. Quiero detenerme un poco en los dos puntos, pues, aunque estoy en
completo acuerdo con Jorge Luis Borges, cuando el escritor señala en su crítica
que: el mal no abarca los hechos sexuales, “si no los contamina la traición, la
codicia, o la vanidad”, creo también absolutamente necesario tomar en cuenta, en
la lectura de una obra literaria, tanto la literalidad específica de la obra, el texto en
sí, como el contexto de producción, las normas que regulan la interpretación de
los signos en dicho contexto, y que determinan en igual medida que la literalidad,
el sentido cabal de una producción cultural. Stevenson escribe un relato en el que
tanto Edward Hyde como Henry Jekyll son presentados como figuras asexuadas,
hecho que no deja de llamar la atención, particularmente si a eso se agrega que
todos los personajes co-protagonistas del relato son masculinos y también,
aparentemente, solteros, pues no se hace referencia alguna a una novia, amante,
esposa o compañera (sólo empleadas domésticas), lo que también lleva a
observar que ninguno de estos personajes masculinos parecen ejercer ningún tipo
de prácticas sexuales, al menos por lo que se refiere a las referencias explícitas
presentes en la obra de Stevenson. Sabemos, eso sí, que la maldad de Hyde
involucra los actos de sadismo extremo (pisotear a una niña y matar a golpes a un

82
Jorge Luis Borges en Obras completas, t. I, Barcelona, Emecé, 1989, pp. 285-286.

150
adulto “mayor”) y que hay una tendencia a la violencia física y gestual en el
personaje, pero eso es todo, Stevenson deja al lector construir el ámbito de
maldad de su personaje, lo que abre enormemente las posibilidades de elección.
Sin embargo, dadas las características particulares del contexto social de
producción de la obra, los elementos sexuales tendrían que hacerse presentes en
la mente del potencial lector de la misma, pues, toda conducta sexual y no sólo la
homosexualidad, como algunos estudiosos han sugerido, era objeto de censura
en el periodo Victoriano, un periodo que, sin embargo, se caracterizaría por el
ejercicio de prácticas sexuales bastante complejas y poco “convencionales”, para
un estándar acostumbrado a ciertos estereotipos o conductas consideradas
“aceptables” en el contexto Occidental, y en este tipo de prácticas sexuales
victorianas: el estupro, la paidofilia, el incesto, las relaciones homosexuales, así
como diversas parafilias y la prostitución, eran cosa común, aunque soterrada, lo
que de ningún modo significa que fuesen las prácticas sexuales preferenciales de
la población, pero hay indicios y datos que resultan significativos y difíciles de
olvidar o ignorar, ya que recordaremos que ésa fue también la época de Jack El
Destripador, la época en que la sífilis aquejaba a un alto porcentaje de la
población y un periodo en el que el abuso físico dirigido hacia las mujeres y los
menores alcanza altos niveles de proporción, en lo privado y en las instituciones
públicas. La homosexualidad masculina, por otra parte, aunque duramente
censurada por la sociedad, era practicada por célebres personajes de la corte.
Ante todas estas prácticas se sostenía, por supuesto, una doble moral: en lo
público se les censuraba y en lo privado se le toleraba o ejercía.
En ese particular contexto de producción de la obra literaria, y quizás mucho
más debido a la ausencia total y expresa de referencias a cualquier forma de
sexualidad en el texto, resultaba imposible que el lector no asociara la maldad
“pura” de Hyde con alguna o todas estas prácticas sociales, y también resulta
imposible que el escritor no tuviera conciencia de ello.
El otro punto a considerar: el del misterio y el elemento sorpresa sobre la
relación entre Hyde y Jekyll, debe ser también considerado con cuidado.
Stevenson se ha propuesto proporcionar al lector información que

151
progresivamente lo lleva a suponer vínculos particulares entre ambos personajes:
en un primer momento se ofrecen datos que llevan al lector a pensar que el doctor
Jekyll es objeto de un chantaje por parte del señor Hyde. Chantaje que se atribuye
expresamente a un posible “error de juventud” del respetable doctor, frase que
puede involucrar lo que con otro eufemismo se reconocería como una “relación
amorosa desafortunada”. Posteriormente, la relación entre Hyde y Jekyll se
presenta como la de un protegido y un protector, además de que se señala
claramente la juventud de Hyde, por lo que el lector puede pensar que la relación
entre los personajes es la de un hijo ilegitimo y un padre que puede actuar
coaccionado o motivado por remordimientos tardíos. Esto, unido al hecho de que
en el relato se trata del mismo “personaje”, puede justificar en forma suficiente una
similitud física, particularmente si el director de cine quiere ser convincente con el
hecho de que se trata de la misma persona, y manifestarlo de manera visual, en
su representación de la historia, por lo que podría recurrir a dos actores lo
suficientemente parecidos o a un solo actor en un doble papel, pero con la
capacidad de representar eficientemente dos personalidades distintas tanto en lo
psicológico como en lo físico. Al mismo tiempo, las diferencias entre los dos
personajes que constituyen al protagonista, exigen, si se quiere ser fiel al texto
literario, que las diferencias sean suficientes como para que el espectador no
identifique de inmediato que se trata de la misma persona, lo que es más difícil de
lograr cuando el protagonista es interpretado por un actor muy conocido por el
público. El texto ofrece, además, una serie de pautas sobre las diferencias
particulares entre uno y otro personaje que integran al protagonista de la historia,
diferencias que hacen sumamente difícil que sea el mismo actor el que interprete
ambos roles convincentemente, pues, si nos remitimos a la literalidad del texto
tendremos que considerar que, según las palabras del propio protagonista-
narrador: ”Edward Hyde was so much smaller, slighter and younger than Henry
Jekyll”83 (“Edward Hyde era más pequeño, más ligero y más joven que Henry

83
Stevenson, Robert Louis (1850-1894): The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Creation of
machine-readable version Judy Boss. Conversion to TEI-conformant markup University of Virginia
Library Electronic Text Center ca. 155 kilobytes - rounded up to the nearest 5KB. University of
Virginia Library Charlottesville, Va. Copyright 1999, by the Rector and Visitors of the University of

152
Jekyll.”). Aunque Hyde le resulta más grato a Jekyll que su propia persona, señala:
“…had left on that body an imprint of deformity and decay.” 84 Esta impresión de
deformidad es percibida por todos los que se refieren a la apariencia de Hyde,
pero queda claro en el texto que es sólo una “impresión”, pues, expresamente se
señala que no existe ninguna deformidad objetiva en el personaje. También es
claro en el texto que los rostros de Jekyll y Hyde son los suficientemente
diferentes como para que no puedan ser confundidos uno con el otro. El pasaje
que mayor información nos ofrece sobre la probable apariencia de Hyde es el que
se refiere a la descripción comparada de las manos de uno y otro personaje: “…in
one of my more wakeful moments, my eyes fell upon my hand. Now the hand of
Henry Jekyll (as you have often remarked) was professional in shape and size: it
was large, firm, white and comely. But the hand which I now saw, clearly enough,
in the yellow light of a mid-London morning, lying half shut on the bedclothes, was
lean, corder, knuckly, of a dusky pallor and thickly shaded with a swart growth of
hair. It was the hand of Edward Hyde.”85
Podremos notar que, además de un tono distinto de piel, el abundante vello,
hace una marcada diferencia entre la piel de uno y otro personaje. Esto,
verdaderamente, involucra ya una diferenciación étnica que no excluye –más bien
sugiere- una asociación entre el mal y el extranjero, ni entre el mal y el ser
humano que se percibe como asimilado a un ser animal, por su vello abundante,
tampoco excluye la asociación entre lo atractivo y lo bueno que se involucra en el
texto de Stevenson. Sin embargo, lo anterior no es motivo suficiente para
transformar a Hyde en una especie de “bestia peluda”, o en un monstruo deforme,
no necesariamente involucra la identificación de Hyde con un grupo étnico
específico, pues la palidez ceniza y el abundante vello, no suelen ser rasgos que
se presenten juntos como distintivos de un grupo étnico determinado claramente.
En el relato se identifica al personaje “bueno” con un profesionista, con un

Virginia.http://etext.lib.virginia.edu/
“…había en ese cuerpo una impresión de deformidad y decaimiento”.
84

“… en uno de esos instantes, mis ojos tropezaron con mi mano. La mano de Henry Jekyll que
85

(como tú sueles remarcar) era en forma y tamaño la mano de un profesional: larga, firme, blanca y
atractiva. Pero la mano que ahora veía, a la luz amarilla del medio día londinense, la que se
apoyaba sobre las sábanas, era una mano delgada, nudosa, de una palidez ceniza y sombreada
por un espeso vello. Era la mano de Edward Hyde”. Traducción libre de la autora.

153
individuo que se dedica a una labor “ilustrada”, educado en un área del saber,
diestro o hábil en cierta actividad laboral, mientras que Hyde aparece como un
personaje cuyas características “manuales” lo presentarían como poco hábil en
dicha labor. Los rasgos de su piel lo hacen, eso sí, marcadamente distinto al
británico “típico”. El tono pálido cenizo de la piel y la delgadez que hacia “nudosos”
los rasgos de las manos, eran en la época asociados a las personas de origen
hindú. Durante toda la época victoriana la India fue la más importante colonia
británica, la “joya de la corona”, aunque los antiguos territorios bajo la
administración de la Compañía de las Indias Orientales no fueron controlados
directamente por el estado británico hasta 1858, tras la rebelión de 1857. La
proclamación de Victoria como emperatriz de la India (1876) fue el reconocimiento
de la posición clave de esta colonia. Pese a esto, o precisamente por esto,
algunas de las caricaturas de la época nos permiten observar, sin embargo, que
existía un fuerte racismo hacia los hindúes. El vello abundante, en cambio, era un
rasgo asociado a varios grupos étnicos en la época: españoles, irlandeses y
escoceses, principalmente. Aunque los conflictos con los españoles formaban
parte de la tradición cultural británica, en esa época, los conflictos hacia con los
irlandeses desempeñaban un lugar mucho más importante, se les representaba
como “gnomos” o seres monstruosos, y de ello dan testimonio abundantes
caricaturas publicadas en los diarios londinenses. Las relaciones con los
escoceses eran menos conflictivas, pero vale la pena señalar que los escoceses
habían tenido una relación particular con los hindúes en la época, ya que los
guerreros escoceses (Highlanders) participaron en todos los conflictos en los que
estuvo involucrada Gran Bretaña desde el siglo XVIII hasta el siglo XX,
destacando en las contiendas contra el Imperio francés en época de Napoleón
Bonaparte, y en las contiendas coloniales que tuvo el Imperio Británico en la India.
Estos datos permiten tomar conciencia que los rasgos físicos del señor Hyde
remitían, indirectamente, a algunos grupos étnicos marginales, concebidos como
“extranjeros indeseables” para algunos de los habitantes del Reino Unido, aunque
formaran parte de esa sociedad “unida”. Estos aspectos no pasan desapercibidos
para quienes se han encargado de adaptaciones cinematográficas de la obra, sólo

154
que, por ejemplo, cuando se trata de adaptaciones norteamericanas, el grupo
étnico al que remite la caracterización de Hyde, no es, precisamente, oriental o
irlandés, sino, con frecuencia, el afroamericano. No por casualidad encontraremos
también una respuesta a esta expresión de racismo, involucrada en varias de las
representaciones cinematográficas, por ejemplo, en la película Dr. Black & Mr.
Hyde, en la que la situación se invierte y la figura agresora es un hombre “blanco”,
mientras que la figura positiva es la de un afro-americano.
Por otra parte, el elemento sorpresa resulta extremadamente difícil de lograr,
cuando el público posee un conocimiento, de antemano, sobre el tema que
desarrolla la historia, lo que ocurre en el caso de esta obra, debido a la enorme
difusión de que ha gozado el relato de Stevenson, por lo que el director tendría
que recurrir a una denominación distinta a la del texto original y esto, por si sólo,
tampoco garantiza las condiciones para lograr producir el efecto de sorpresa que
inicialmente produjo la lectura de la obra literaria y su original desenlace.
Sin embargo, todo director que determina ofrecer una adaptación
cinematográfica de este texto literario debe enfrentar esta problemática y decidir
una solución específica al problema, que no necesariamente debe estar regulada
por la verosimilitud o el “realismo”, ya que, después de todo, se trata de un relato
fantástico, tampoco es obligado que se incline por la fidelidad al texto literario,
pero en las soluciones que hasta la fecha se han ofrecido, suele observarse una
de las mayores distancias e infidelidades a la obra original. Pese a ello, éste no ha
sido siempre el mayor problema o la más grave “deficiencia” que la mayoría de las
adaptaciones fílmicas ofrecen.
La película de Stephen Frears podía, dado que parte de un texto distinto
cuya denominación adopta, recuperar ese elemento sorpresa, al mismo tiempo
que se encontraba en una situación de mayor libertad de caracterización del
personaje con respecto a las pautas que marca el texto de Stevenson. Sin
embargo, en el filme que analizamos, el director optó, como en la mayoría de los
casos, por hacer que un mismo actor interpretara los dos papeles protagónicos y
parte, desde las primeras escenas, del conocimiento que el potencial espectador

155
tiene ya de la historia, sin pretender explotar el elemento sorpresa que tanto
extrañara Borges.
En el filme de Mary Reilly, tanto el personaje del doctor como el del señor
Hyde han sido conformados de acuerdo con pautas “realistas” y se evita la
representación monstruosa o grotesca del personaje de Hyde que otras versiones
adoptan.
El doctor Jekyll es un hombre de edad madura, delgado, muy pálido,
aparentemente respetable, aunque se da a conocer que frecuenta “casas” de
prostitución, en el momento en que inicia la historia referida por el filme, el
personaje se nos presenta como un solitario, aunque también se señala que en el
pasado acostumbraba reuniones sociales, es evidente que, no es un típico inglés,
sobre todo por su acento, parece estar enfermo, es un hombre de carácter
naturalmente serio, incluso, un poco taciturno y triste, pero capaz de ironías y de
un trato cálido y menos rígido que el sus propios sirvientes le dan a sus
subordinados, es capaz de censurar la conducta moral de otros, incluso de
quienes son miembros de su mismo grupo social, aunque más bien se muestra
tolerante; se le reconocen logros en su profesión, aunque, en el momento en que
se ubica la historia, se encuentra aparentemente retirado y dedicado a
investigaciones cuya temática específica y propósito, quedan en el implícito, al
principio de la historia. Se eliminan los vínculos de amistades estrechas entre el
doctor y otros personajes masculinos, la figura de la joven sirvienta introduce el
elemento de tensión erótica que está totalmente censurado en el relato clásico, y
que viene a ofrecernos un doctor Jekyll sin posibles ambigüedades sexuales, su
personaje es el de un heterosexual nada reprimido, lo que podemos saber a partir
del comentario de la señora Farraday (“nunca he pensado que requiriera un
asistente”, aludiendo a la capacidad sexual del doctor), la represión que se
manifiesta explícitamente en el filme es la que se refiere a la expresión de los
afectos que experimenta el doctor por la joven doncella, represión que en el relato
de Stevenson se señala hacia toda forma de placer que no sea el placer que el
señor Hyde le proporciona al doctor en sus correrías o el de hacer obras de
caridad, para menguar un poco las consecuencias de los actos de Hyde.

156
 En el texto literario, pese a que se trata de la historia de un hombre maduro,
soltero que se mueve en un espacio en el que sólo hay figuras masculinas, no hay
ninguna referencia a la vida sexual del doctor, lo que implica una represión
remarcada de toda forma, incluso, de sensualidad y no sólo de sexualidad, pues,
mientras otros personajes disfrutan del vino o del teatro, aunque se auto-
castiguen, como Utterson, no se hace referencia a placeres particulares de que
disfrute Jekyll, hasta que libera al señor Hyde.
Hyde, para diferenciarlo del doctor Jekyll en la película, usa el cabello largo,
está totalmente rasurado, no es mucho más joven, pero su actitud y su cabellera
totalmente oscura contribuyen a crear esta impresión, luce más bronceado, su
andar denuncia un marcado balanceo, aparentemente obligado por una cojera,
pero, en realidad derivado de la historia que la joven sirvienta hace al doctor sobre
la forma de andar característica del padre de la muchacha, el gesto Hyde es más
duro que el del doctor y sus movimientos más rápidos y nerviosos, a diferencia de
Jekyll, se muestra audaz y desinhibido, manifiesta, como el personaje de
Stevenson, una propensión a la violencia física, unida a una agresividad verbal y
cierto histrionismo, las palabras del doctor sugieren que se trata de un hombre
muy activo sexualmente y sus actitudes hacia Mary descubren también en él la
capacidad del coqueteo y de experimentar piedad, respeto y remordimientos.
Ninguno de los dos personaje es, pese a sus diferencias: ni totalmente
negativo, ni totalmente positivo, ambos participan de una dualidad y de una
ambigüedad clara.
Aunque el relato de Stevenson no es la base principal del filme, el relato
funciona como un referente constante que aparece como hilo argumental que
permite relacionar los nuevos acontecimientos involucrados en Mary Reilly, con los
acontecimientos señalados en la obra de Stevenson. Pero es importante señalar
que el texto de Stevenson no se refiere o cita en forma literal en la película, pues,
incluso cuando se representan pasajes que Stevenson incluye en su historia,
dichos pasajes son objeto de modificaciones que pueden ser leves o muy
notables. Como ejemplo de esto último tendremos que señalar el pasaje con el
cual, en el texto de Stevenson, se introduce al personaje de Hyde, el atropello a la

157
niña que corre por las calles oscuras y tropieza con Hyde, que pasa sobre ella.
Podremos notar que en la recreación de esta anécdota, el filme se muestra más
violento que el texto literario y que nos ofrece datos y aspectos que no figuran en
el texto literario: veremos las ropas de las niñas cubiertas de sangre y también
veremos la anotación que el señor Hyde hace sobre el pago que hace por el
incidente, anotación que será descubierta con sorpresa y miedo por Mary. Otro de
los cambios más notables se puede localizar en el final de la historia. Es visible
que en el filme se destaca la marcada y rígida jerarquía social que regula el
contexto de las relaciones entre todos los personajes y que se introducen diversos
aspectos que en el relato están ausentes, pero vamos a procurar ir por partes.
El filme inicia con una introducción de los personajes protagonistas. Primero
veremos desde el exterior de una reja, a la joven doncella lavando el piso de un
patio. La cámara traspasa el límite de la reja para ofrecernos en un acercamiento,
cada vez mayor, a la figura femenina en su labor, y es sobre esta imagen de ella
que figura el título del filme, que nos presenta, claramente, al personaje y no sólo
la historia. Un procedimiento semejante, tiene lugar cuando se introduce al
personaje del doctor: primero se nos muestra al personaje, vestido con atuendo
formal, sostendrá un conversación con la joven y, posteriormente, cuando éste ya
se haya retirado, se nos mostrará en una placa metálica su nombre (Dr. Henry
Jekyll). Dos personajes y dos historias que se entrecruzan y que juntos
constituyen una unidad: la integridad del argumento del texto fílmico. Dos
personajes que, sin embargo, desde el principio son mostrados como opuestos
complementarios, pues, no sólo de trata de una mujer y un hombre, ya que los
rasgos que se les dan los presentan, en el nivel de las acciones incluso, como
opuestos: mientras ella viste de claro, él viste de oscuro, mientras ella limpia el
piso, él lo ensucia con el lodo de sus zapatos, mientras él está de pie, ella está de
rodillas en el piso. Este pasaje introductorio, además, expone las características
particulares que tendrá la relación entre los dos personajes, en una prospección
condensada, pues, observaremos que lo que ocurre en él resulta análogo al
desenlace final de la historia: ella es alterada por la presencia del doctor, se
sobresalta, él se disculpa y luego hace una confesión personal, un comentario

158
intimista, se aproxima a ella, fascinado por las cicatrices de la joven, hay un
contacto físico que es propiciado por él, luego de lo cual él se marcha y la deja
sola. Estas mismas acciones se reproducen con variantes, al final de la historia,
cerrando un ciclo.
En la película se ha sabido recrear con bastante fidelidad el ambiente y el
espacio descrito en el relato de Stevenson, sin seguir literalmente el texto literario.
Podremos también observar que el juego de parejas de personajes que se
establece en el texto escrito es recuperado en el filme, a través de la forma en que
se estructuran los distintos roles, acciones y rasgos de los personajes: Mary y el
doctor constituyen la primera pareja, el resto de la servidumbre de la casa estará
conformada por otra joven doncella, un joven mozo, el mayordomo y el ama de
llaves: una pareja de jóvenes sirvientes y una pareja de ancianos. Más tarde, se
introducirá una nueva pareja de personajes: la señora Farraday y el ministro, Sir
Danvers Carew, ambos personajes, por cierto, serán asesinados por Hyde y este
destino común viene a reforzar la idea de que constituyen un binomio, aunque
entre ellos se muestre, desde el principio, que la relación mutua no es una relación
del todo cordial sino sólo una afinidad de intereses, “principios”, y hábitos de vida,
pues se trata de la “administradora” de un burdel y de su principal “cliente”.
Más que una oposición entre el Bien y el Mal, el filme plantea un binomio
conflictivo entre la crueldad/el afecto. Este binomio se expresa desde las primeras
imágenes y se reitera a lo largo de todo el filme. Para precisar los signos que lo
conforman tendremos que observar que en las primeras imágenes se nos
mostrarán las huellas de la crueldad, en las cicatrices que Mary Reilly tiene en su
mano, brazo y cuello, cicatrices que son el principal motivo del interés inicial del
doctor y que serán detalladas en un acercamiento detenido de la cámara y más
tarde mostradas con lupa. Más adelante, la escena en la que se muestra la forma
como se prepara la anguila que Mary Reilly saca de refrigeración, destaca nuevos
aspectos de la representación de una crueldad indiferente, pues el animal “cobra
vida”, nuevamente, en las manos de la joven, lo que no impide que sea sacrificado
para la cena del señor. La cámara se centrará en varias tomas que muestran el
cuerpo convulso del animal, que, primero, se queja con el primer golpe del filo con

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que aparentemente lo mata el ama de llaves. El cuerpo del animal, se enfocará,
nuevamente, todavía convulso, al ser despellejado, y luego, al ser cortado en
trozos. Estas imágenes afectan notablemente al personaje de Mary, pero
resultarán intrascendentes para el ama de llaves, lo que contribuye a destacar los
rasgos psicológicos opuestos con los que se caracteriza a los dos personajes
femeninos: una compasiva y la otra indiferente. Un fenómeno análogo se puede
observar cuando se contrastan la actitud de Mary Reilly ante los acontecimientos
que tienen lugar en la casa de prostitución de la señora Farraday y la actitud de la
propia señora Farraday, en la primera visita que hace Mary a ese lugar, pues
veremos ahí: a una de las mujeres (Mary) marcadamente afectada por lo que
observa: la explotación sexual femenina; la otra (la “Madame”) totalmente
indiferente en su labor de alcahueta.
Otros signos y pasajes de la obra fílmica que se integran al conjunto de
elementos que forman parte de las representaciones de la crueldad, son los
interrogatorios y comentarios a los que someten al personaje de Mary Reilly, todos
los otros personajes: el doctor la interroga sobre una experiencia dolorosa que
explica el origen de sus cicatrices; Pool cuestiona la conducta de la joven y
sugiere que ella ha pasado demasiado tiempo en la recamara del señor de la
casa, al mismo tiempo que le exige una explicación; la misma sugerencia sexual
implícita es involucrada en la conversación que tienen los sirvientes mientras
comen, esta vez el comentario es hecho por el ama de llaves, comentario que
parece menguado porque el joven empleado hace una broma que, sin embargo, y
aunque constituye una burla a la situación, indirectamente, refuerza el comentario
del ama de llaves sobre el destino de la doncella que es “solicitada” por el dueño
de una casa; la joven doncella que comparte su habitación con Mary, se limita, en
otro pasaje, a informar a Mary sobre la conducta sexual del dueño de la casa, pero
en su comentario proporciona datos que dañan la percepción positiva que tiene
Mary de la única persona que realmente se ha mostrado amable con ella. Todos
estos intercambios de palabras constituyen formas de agresión verbal nada
veladas. Lo mismo ocurre con las palabras que la señora Farraday dirige a Mary,
cuando ella toca a su puerta, así como con la actitud y la mirada que Sir Danvers

160
Carew le dirige a Mary. El propio doctor Jekyll se mostrará cruel cuando despide a
Mary bruscamente, como respuesta a las objeciones de la joven, y cuando insiste
en saber o comentar los detalles dolorosos del pasado de la muchacha. Por su
parte, el señor Hyde expresará otras formas de agresión verbal en las que la burla
y las sugerencias sexuales se destacan.
A las agresiones y formas de crueldad verbal se suman las formas de
crueldad física que se muestran en forma explícita en el relato retrospectivo que
hace Mary sobre su infancia y el castigo de su padre. La representación de la
agresión que el señor Hyde comete, tanto en contra de la niña, como en contra de
Sir Danvers y la señora Farraday, las imágenes del matadero y del trabajo
quirúrgico de los médicos en su lección de anatomía, los avances y la agresión de
que es objeto Mary por parte de Hyde, la auto-agresión que Hyde se hace con una
taza de porcelana, la rata mutilada sobre la cama de paños ensangrentados y el
techo manchado de sangre, incluso la transformación y el suicidio del protagonista
masculino, todos estos elementos constituyen signos del conjunto que involucra
referencias y representaciones de una violencia física extrema, de la que son
objeto, al mismo tiempo, victimas inocentes y victimarios; violencia que tiene como
constante la vejación y castigo del cuerpo de otro, su mutilación o su penetración,
estar encima de ese cuerpo y pisotearlo.
Todos los anteriores elementos, contrastan con las formas de un trato
afectuoso que se intercalan en el filme y que atañen, principalmente, al trato que
se da entre Mary y el doctor Jekyll, que si bien se mantiene dentro de los límites
del trato entre una empleada y su empleador -al menos en las primeras escenas-,
se manifiesta también como un trato deferente de uno para con el otro, que
incrementa su familiaridad progresivamente. El trato afectuoso estará también
presente en la relación de Mary niña con su madre, quien la rescata del castigo
impuesto por el padre, y, en menor medida, el trato afectuoso se involucra también
en la conducta de Mary con su compañera de habitación, con quien conversa y
sostiene un vinculo casi fraternal.
Este conflicto entre violencia/afecto se resuelve, aparentemente, en filme,
con la dominante del afecto, pues, es la caricia de Mary la que derrota la ira y la

161
agresión de Hyde, incluso, el último gesto amable que Pool tiene con Mary parece
contribuir a resaltar ese sentido, sin embargo, en realidad es la autodestrucción de
Hyde la que triunfa en ese conflicto, la que le permite al doctor Jekyll tener la
compañía de Mary, finalmente. No poco significativo es que las últimas imágenes
que verá el espectador sean las de Mary, con el rostro triste alejándose y
perdiéndose en la bruma, luego de ver el rostro sonriente del cadáver del doctor
Jekyll con las facciones del señor Hyde. Esta dominante de la autodestrucción se
sintetiza en la frase final del doctor que afirma haber logrado lo que deseaba: “ser
al mismo tiempo la herida y la navaja”.
Junto a este binomio de violencia/afecto, encontraremos otro: en el que se
oponen lo público/lo privado, relacionado con la opinión pública, con la
honorabilidad, el juicio social, pero que también se manifestará repetidamente en
el tipo de tomas que hacen las cámaras, por ejemplo, al mostrarlos al inicio de la
película la forma en que se traspasa las rejas que limitan el espacio interior de la
casa, al mostrar a los personajes vistos desde fuera y a través de la ventanas o
desde dentro, a través de una ventana, al mostrarnos a los personajes observando
o escuchando, a hurtadillas, lo que los otros hacen o dicen, se hará presente en
los constantes cuestionamientos que un personaje o varios hacen de la conducta
de otro, al involucrar en la anécdota referida los elementos que atañen a la opinión
de los demás y a la apariencia de las cosas, contraponiéndolos a verdades
ocultas, secretos, sentimientos no expresados, elipsis y sugerencias de hechos
que se omiten o callan, tales como el posible abuso sexual del que Mary niña pudo
ser objeto (por parte de su padre), las prácticas sexuales del doctor, su deseo por
Mary, etc. De hecho, la problemática entre lo público y lo privado se manifiesta
incluso en las imágenes en que veremos a Mary imposibilitada para entrar a
ciertos espacios de la casa, casos que se contraponen a la intrusión en la
intimidad de otro (entrar a una recámara, conocer el pasado doloroso de alguien,
ser objeto de una confesión, ver un cuerpo desnudo, etc.).
Si nos detenemos un poco a analizar los signos espaciales y proxémicos,
podremos notar que el espacio mismo del filme está concebido y representado
como un juego de analogías o correspondencias pareadas, y así, por ejemplo, el

162
lugar en el que el padre de Mary la encierra, resulta un espacio análogo, por su
morfología, al espacio en que ella misma, ya adulta, duerme en compañía de otra
sirvienta y al espacio en el que encontrara el cadáver de su madre, luego
depositada en un tumba, en un entierro que le cuesta a Mary seis meses de su
sueldo. El pasillo por el Mary camina, cargando la anguila, es un pasillo estrecho y
oscuro, semejante en su estreches al pasillo que se muestra cuando el padre de
Mary la golpea, al pasillo por el que padre de Mary camina y al pasillo por el que el
señor Hyde avanza, son similares. El patio de ingreso a la casa resulta equivalente
al patio interior de la misma que conecta la casa con el laboratorio del doctor. La
cocina y el comedor de la casa se incluyen también en este sistema de espacios
pareados, en tanto que en una comen los sirvientes y en el otro como el señor de
la casa. La recamara del doctor se manifiesta como un espacio que encuentra su
correspondencia en el lugar en que tiene como su morada el asistente del doctor,
esa otra recamara ensangrentada a la que entrará Mary. La biblioteca se equipara
y contrasta con la habitación en que Mary es reprendida por su padre,
particularmente cuando Hyde intente inducirla a divertirse juntos, de un modo
diferente al que empleara el padre de Mary en sus “buenos ratos juntos”. La
escalera de la casa, en la que Mary corre para ocultarse del doctor, tiene también
su paralelo en la escalera del laboratorio por la que huye Mary para ocultarse de
Hyde. La ordenada casa del doctor tendrá su contraparte en la casa de
prostitución a la que envía a Mary a entregar una carta. El matadero equivale a la
escuela de medicina, etc. Podremos observar, sin embargo, que estas parejas de
espacios no son del todo equivalentes, pues, mientras uno de esos espacios
corresponde a un lugar limpio, ordenado, incluso agradable; el otro corresponde a
un espacio marginal, sucio o desagradable, a un espacio en el que se manifiesta
el dolor, la vergüenza o la violencia. Los espacios quedan sujetos al mismo
sistema de jerarquías que regula las relaciones entre los personajes, entre el
pasado y el presente de la joven, y entre ella y el doctor. Como los espacios, el
personaje masculino muestra una doble faceta, una ordenada y agradable y otra
marginal y con frecuencia desagradable.

163
 Las anécdotas narradas guardan la misma forma de estructuración, pues,
podremos observar que el relato hecho por Mary al doctor encuentra su eco en la
conducta que asume el personaje de Hyde, quien se identifica con las palabras
que Mary expresa sobre su padre alcohólico e, incluso, asume la cojera que para
Mary caracterizara el modo de andar de su padre, también se muestra este
paralelo cuando se hace notar que el señor Hyde ha incluido en su prácticas
“salvajes” una rata, tal y como hiciera el padre de Mary al castigarla.
Las modalidades particulares que la alteridad ofrece en el filme de Branagh,
sobre la criatura conocida como el “monstruo de Frankentein”, analizado en el
capítulo anterior a éste, nos permiten afirmar que, el ser “altereo”, en esa película,
reúne una serie de rasgos que lo humanizan de una manera más notable que en
cualquier otra versión de la misma historia, al mismo tiempo que, Branagh nos
ofrece un “monstruo”, una “bestia”, un ser altereo masculino que concilia en sí
mismo una capacidad impresionante para la violencia y la ira, pero también para
amar y reflexionar, semejante a su fuerza física, un ser en el que los rasgos
resultan desmedidos. Su búsqueda de razones que aclaren las interrogantes
básicas a las que todo ser pensante se enfrenta, no encontrará respuestas en los
labios de su “creador”, responsable último de la tragedia que suscita el abandono
y olvido al que somete a la criatura de la que debió ser responsable. Al mismo
tiempo, la única razón que le daría sentido a la existencia de ese ser que
representa una alteridad demasiado familiar y verosímil -pese a los elementos
fantásticos que se involucra su historia-, y que lo conciliaría con el mundo que lo
ha marginado, le será disputada, no quedándole otra ruta que la del odio y
finalmente la destrucción y el crimen. El ser altereo femenino de ese filme, en
cambio, es una víctima consciente de la victimación de la que es objeto, por parte
no sólo de quien se erige como “superior” a ella, pues cree que puede disponer
libremente de su persona, sino también de quien acaba por ser su semejante, otro
ser altereo y marginado, que, sin embargo, reproduce una conducta de
marginación y cosificación de su persona, y es esta doble marginalidad, unida a un
razonamiento capaz de mantener una conciencia lúcida, cuando los otros la han
perdido.

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 La alteridad que representan los protagonistas del filme de Stephen Frears,
sobre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, guarda puntos de contacto y de diferenciación con
respecto a los del filme de Branagh, esos puntos se nos van descubriendo a
medida que consideramos desde un enfoque analítico la versión cinematográfica
del texto de Valerie Martin, pues, si bien, el señor Hyde de Frears es una de las
representaciones más humanizadas del personaje, y también, es un ser altereo
masculino que concilia en sí mismo una capacidad impresionante para la violencia
y la ira, pero también para sacrificarse por otro y que es capaz de reflexionar
agudamente, un ser de sentimientos desmedidos que disfruta la vida con un placer
intenso, según las palabras del doctor. Su búsqueda de razones y de opciones
que lo liberen de un contexto que coacciona, no encontrará respuestas sino en la
transgresión. Al mismo tiempo, la razón que le daría sentido a su existencia le
estará prohibida por la sociedad y los prejuicios sociales. El personaje femenino es
también una víctima consciente de la victimación de la que es objeto, por parte no
sólo de quien se erige como “superior” a ella, pues cree que puede disponer
libremente de su persona, sino también de quien se sabe un marginal como ella,
Mr. Hyde. Ella, sin embargo, es capaz de mantener una conciencia lúcida, cuando
los otros la han perdido.
Las diferencias son también evidentes: El doctor Jekyll “libera” a Hyde, no
por un deseo de abolir la muerte ni siquiera por abolir la dualidad que percibe
como esencial en su persona, tampoco lo hace para tener un medio de evadir la
responsabilidad de sus actos, aunque este último propósito esté posteriormente
presente en su mente y así se lo manifieste a Mary, quien, aparentemente sin
tener conciencia de ello, le hace una prospección al decirle que: “no hay actos sin
consecuencias”. Sea, como sea, la liberación de Hyde es un hecho “inesperado”
en el filme, que surge mientras el doctor busca una cura a su “enfermedad”, una
enfermedad que, según sus propias palabras, es más un padecimiento del “alma”
un mal más psicológico que físico, aunque deja huellas claras en sus capacidades
y habilidades físicas (agotamiento, tos, etc.) y no se aclara del todo su naturaleza,
pero debido a la frase que el doctor expresa, su deseo del vacío, se alude al
célebre spleen de los románticos, una modalidad particular del hastío y la

165
depresión, desde una perspectiva contemporánea. Creador y creación no guardan
una relación de oposición que implique el binomio de lo bello/lo feo, como el filme
de Branagh, pues, la oposición adopta en Mary Reilly una modalidad más afín a la
del tema de Fausto, ya que opone vejez/juventud, al mismo tiempo que opone
represión afectiva/liberación de deseos.
Mientras que el doctor que crea una criatura de retazos humanos odia,
desde el principio, el resultado de su labor y entre los dos personajes se establece
una relación de padre-hijo extremadamente conflictiva, de abandono y coacción,
en la que el padre no sólo tiene un lugar de marcada superioridad sino también de
rechazo absoluto hacia su “hijo”, esto no ocurre en el filme de Mary Reilly, en
donde aunque se conservan ciertos elementos de la relación padre-hijo, la figura
del padre es consecuente, incluso, cómplice del joven, es la representación de un
padre que realiza sus deseos a través del hijo. El conflicto sólo se hará presente
entre ambos cuando involucre una conducta de extrema violencia o cuando
represente una lucha por el poder de dominación.
Por otra parte, la relación entre los dos personajes, Hyde y Jekyll, es una
relación distinta a la que plantea el texto de Stevenson, pues, Jekyll manifiesta, en
principio, admirar a su “asistente”, lo describe como un joven talentoso, y pese a
que su opinión se verá modificada, incluso cuando Hyde ya haya cometido
crímenes, esa opinión seguirá siendo relativamente positiva y jamás llegará a
adquirir los rasgos despectivos que se percibe que el doctor llegará a atribuirle a
Hyde, en el relato del escritor escocés. Aunque el director no ha sido fiel a la
descripción que Stevenson proporciona de Hyde, algunos de los nuevos rasgos
tienen su explicación dentro del propio filme, así, por ejemplo, Stevenson hace que
Hyde sea más pequeño que el doctor, más delgado, debido a que, se señala en el
texto, su parte negativa está menos desarrollada que su parte positiva. En el filme,
Hyde tiene la misma estatura de Jekyll, la misma constitución física, pero es más
fuerte porque es más joven, no hay por tanto necesidad de que su figura se
represente como más grande o pequeña que la del doctor. Hyde constituye una
versión liberada y más joven del doctor, una versión que se atreve a hacer lo que
el doctor no se atreve, aunque comparten sentimientos, ciertos valores y

166
preferencias, y una memoria común, así como un destino común, por ello son
sumamente parecidos físicamente también. Lleva el cabello largo y suelto, lo cual
constituye un signo de su libertad y de un más reducido formalismo, de un rechazo
a lo convencional. Su cojera, único rasgo que pudiera connotar cierta
“deformidad”, no sólo tiene su explicación sino incluso su significado expreso en el
relato de la figura femenina protagonista de la historia, cuando ella habla de su
padre (“era como si con cada uno de sus pasos dijera mi nombre, me llamara”).
Sus “blasfemias” no están dirigidas hacia la religión sino contra la ciencia, se burla
del saber científico no sólo cuando escribe y dibuja sobre un libro con ilustraciones
de anatomía sino también cuando compara el matadero con el hospital, porque
considera al doctor como la “cueva” en que se esconde, el hombre que desea
refrenarlo, el que ocupa un lugar que en realidad le corresponde. El suicidio de
Hyde no obedece a un acto de cobardía y a un rechazo del doctor por su “alter
ego”, es un sacrificio que expresa su grado de afecto hacia Mary Reilly. Con este
último detalle se introduce no sólo un discurso de los afectos sino también lo que
Barthes ha denominado una tópica del discurso amoroso.
No hay tampoco en este señor Hyde una alteridad étnica o una alteridad
sexual, pero sí hay una distinción clara entre su posición económica y la del doctor
Jekyll, al mismo tiempo que esta relación de subordinado se reconoce en los
rasgos que caracterizan las competencias de conocimientos de uno y otro
personaje, que el filme son los de un maestro y un aprendiz o auxiliar.
En el filme encontramos numerosos intertextos cita, en los abundantes
lienzos que cuelgan de los muros de la casa. Se destacan, entre otros: Queen
Victoria de Franz Xavier Winterhaler y The Seveth Plague de John Martin, obras
que son captadas por la cámara con suficiente nitidez y detenimiento. Sin
embargo, diversos rasgos de los personajes, como su gestualidad, la situación en
la que se encuentran, su vestuario, siguen el modelo de alguna obra vitoriana,
entre las que se pueden identificar trabajos de Alfred Morgan, James Campell,
Daniel Ridway, Karl Spitzweg, Heywood Hardy, Henry Herbert Lathangue, John
Faed, Julien Dupre, entre otros. En estos otros casos, sin embargo, las obras han
sido objeto de una notable deconstrucción y las imágenes del filme sólo nos

167
remiten a ellas de manera parcial y particularmente a fragmentos de las obras
plásticas, no al conjunto de lo que en ellas figura representado.
Los intertextos cita también se refieren a algunos breves pasajes del relato
de Stevenson, aunque, como ocurre con la mayoría de las obras plásticas, el tipo
de intertextualidad más frecuente en el filme es el de una marcada deconstrucción,
incluso cuando nos referimos al texto literario.
Este fenómeno deconstruccionista afecta también, de manera visible, la
representación cinematográfica que el filme hace de la alteridad de Mr. Hyde y de
la dualidad del Dr. Jekyll.
La tradición, más generalizada, oponía las dos personalidades del
protagonista de la historia, involucrando, en cierta forma, una antítesis entre la
civilización, entendida como conducta social, normas morales reguladoras,
conocimiento científico, responsabilidad; y, una conducta instintiva, guiada por el
deseo y la necesidades, agresiva, violenta, antisocial; connotando ésta segunda
de una carga de significación moral que la identificaba totalmente con el mal, en
una versión particular en la que se oponían hombre/bestia. El nuevo planteamiento
del filme se da entre principios morales represivos/hedonismo, pero también entre
estructuras sociales vigentes en un contexto marcadamente jerarquizado y
regularizado/individualismo subversivo y trasgresor. Además, más que en ninguna
otra versión del tema, en Mary Reilly se puede observar que las dos tendencias
contrapuestas en otras obras, en realidad coparticipan en los dos personajes,
pues, tanto el Dr.Jekyll, como Mr. Hyde, involucran en sí mismos, aunque con
dominantes diferenciadas, violencia y razón, represión y hedonismo, crueldad y
piedad.
La alteridad que Mr. Hyde representa, por otra parte, no tiene una carga tan
marcada de inferioridad, incluso, es presentada desde una perspectiva admirativa.
En el filme, realmente, las dicotomías antitéticas se manifiestan de manera más
marcada, entre juventud/vejez, lo público/lo privado, y entre lo femenino/lo
masculino, este último binomio, por cierto, relacionado con la oposición
víctima/verdugo, que sólo se resuelve, en el filme, mediante fenómenos
destructivos que involucran también formas diferentes de autodestrucción.

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 Para aclarar un poco más este último punto voy a volver sobre algunos
elementos del texto fílmico.
Al principio del texto, se nos muestra al personaje femenino de rodillas,
limpiando el piso del ingreso a la casa; en contraparte, el personaje masculino se
muestra de pie y lo primero que de él verá el espectador son sus pies sucios de
lodo; Mary Reilly viste de colores claros, mientras el doctor viste de oscuro, y no
ingresará a la casa sino después de limpiar la placa metálica con el nombre del
doctor: De esta manera se ofrece en las primeras imágenes, en contrapunto
antitético, a los dos personajes: ella limpia, de rodillas; el ensucia de pie. La
subordinación del personaje femenino se marcará mucho más porque al llegar el
doctor cruzará de manera brusca delante del personaje femenino, primero
ocultándolo y luego sobresaltándolo, sugiriendo con matices que lo suavizan, un
atropello, luego, el doctor volverá a sobresaltar e intimidar a Mary, al hablar sobre
sus cicatrices, volviéndola a subordinar a sus deseos e interrogantes. En la
secuencia que sigue a ésta veremos a Mary Reilly retirar y llevar a lavar, paños
que fueron manchados de sangre por el Dr. Jekyll, reiterando de esta manera las
acciones opuestas (ensuciar/limpiar). Más adelante se nos muestra la cocina de la
casa, en ella, las tres mujeres (el ama de llaves, la joven doncella y Mary Reilly)
preparan los alimentos. Este lugar, la cocina de la casa, es señalado como el lugar
que ocupan los personajes femeninos; en contraparte, más adelante se mostrará
el comedor de la casa, en el que veremos al doctor, al mayordomo y al joven
mozo. Mary Reilly no ingresará al comedor, incluso, le cerrarán la puerta de
acceso, para que no vea hacia el interior. Una serie de prácticas sociales
machistas emergen en estas imágenes, en las que además se muestra la forma
en que un ser vivo que es victima de la violencia gráfica se transforma en el platillo
que se le sirve en bandeja al señor de la casa.
Más tarde, el comentario de la joven sirvienta sobre la cantidad de trabajo
que se requiere para servir a “un solo hombre” reiterará la subordinación y
marginación femenina frente a la figura masculina, pero a este mismo hecho
contribuyen todos los actos, órdenes y llamadas de atención que el mayordomo
dirige a Mary. El hecho de mostrar a Mary llevándole el desayuno en la cama al

169
doctor, así como el comentario del ama de llaves sobre el destino que tienen una
sirvienta que es solicitada por el señor de la casa.
Más adelante, Mary tendrá que esperar afuera del laboratorio, lo que vuelve
a señalar su condición marginal femenina, ya que del laboratorio salen los dos
empleados masculinos, lo que señala que se trata de un espacio vedado sólo a
ella. Incluso, el acto de aparente emancipación de Mary, que inventa un pretexto
para justificar el tiempo que ha pasado en la recamara del señor, argumentando
que hablaban sobre arreglos para el jardín, cuando en realidad tenía una
conversación más personal, y el reconocimiento y aparente distinción que el
doctor hace a Mary, mediante la complicidad que el doctor establece con ella al
sostener la mentira, acabará siendo una nueva modalidad de subordinación, pues
la joven tendrá que asumir un mayor número de tareas domésticas, que se
compromete a realizar en su tiempo libre. En esta escena, por unos momentos,
parece que Mary asume ser su propio amo, en tanto que ella da las instrucciones
que deberán seguirse para arreglar el jardín, sin embargo, dichas instrucciones no
tendrían ningún valor si no fueran avaladas por el señor, lo que lejos de expresar
un verdadero reconocimiento a la voluntad libre de la joven, sirve para reiterar su
lugar de subordinado.
Los acontecimientos que tienen lugar, y los que son referidos en el relato
retrospectivo de Mary, volverán a hacer visible la subordinación femenina y su
identificación como victima agredida por una figura masculina a la que está
subordinada. Mary se presenta ante el doctor y se establece entre ellos,
inicialmente, una relación de médico-paciente, en la que el papel del médico le
corresponde al personaje masculino y el de paciente a la joven. Cuando el doctor
intenta romper la estructura de subordinación empleador- empleada, Mary será la
que se empeñe en mantenerla, con la aceptación de parte de él. En la
retrospección de Mary, la figura del padre agresor es presentada como
subordinadota y la niña es, simultáneamente, subordinada y víctima de la agresión
masculina.
Otros elementos del filme reiterarán la identificación clara de la víctima con
el personaje femenino, y en particular con el personaje de Mary Reilly, pues,

170
observaremos que, en la secuencia de la visita a la casa de la señora Farraday, la
niña-prostituta que Mary observa en el salón, y que habrá de convertirse en
amante de Sir Danvers, tiene el mismo nombre que la joven Reilly; más tarde,
mediante el juego de la sucesión de imágenes retrospectivas y co-presentes a la
acción referida, el personaje de Mary niña, agredida por su padre, se confunde
con el de la niña que corre por las calles de la ciudad nocturna, hasta toparse con
Mr. Hyde que la pisotea y la patea, mientras ella está tirada en el piso. De este
modo, las figuras femeninas violentadas por los personajes masculinos agresores,
son identificadas totalmente con la protagonista. Del mismo modo y aunque la
agresión está fuera de escena, la víctima que muere en la habitación de Mr. Hyde,
en casa de la señora Farraday, será identificada con una joven, por el doctor
Jekyll, y aunque el espectador desconoce lo que en esa habitación ocurrió, la
presencia de la rata que remite al relato hecho por Mary al doctor, hace suponer
que lo ocurrido en ese lugar guarda puntos estrechos de relación con el tipo de
agresión de que fue objeto Mary en su niñez, lo que contribuye a volver a
identificar a la víctima con la protagonista. Algo semejante ocurre con el personaje
de la madre de Mary, cuyo cadáver es depositado en un espacio estrecho y
cerrado, semejante al lugar en que el padre de la joven la encerrara de niña.
De hecho, en la película, sólo se muestra una víctima masculina: Sir
Danvers, que es asesinado por Mr. Hyde, luego que se le muestra mientras lleva
del brazo a la niña-prostituta llamada Mary, de la que el Sir podría ser padre si
tomamos en cuenta la diferencia de edades entre él y la niña. En el homicidio de
ésta víctima masculina, se reproduce, con variantes, una acción que tienen lugar
antes de que Mr. Hyde asesine a la señora Farraday, la mujer será acompañada
al laboratorio también por Mary, Mary Reilly en esta ocasión. Quiero destacar que,
aunque la señora Farraday es un personaje femenino, representa una figura
agresora que, es masculinizada por ella misma, mediante la comparación que ella
hace de su propia persona con Sir Denvers. Esta relación, indirecta y directa, entre
Mary, y las víctimas-agresoras cuyos homicidios se muestran en el filme, es
importante y se equipara a la relación que Mary establece con la anguila que sirve
de cena al doctor Jekyll, pues es Mary quien la lleva de la nevera a la cocina,

171
antes de que le den muerte. De este modo, Mary no sólo es objeto de
identificación total con las víctimas femeninas del filme, también aparece como un
personaje cuya cercanía involucra un aspecto letal latente, para los agresores, que
luego de su cercanía son convertidos en víctimas, puesto que su compañía, en
una traslado, precede la muerte violenta de esos personajes agresores. Este
mismo significado estará implicado en la frase que Mr. Hyde le dice a la joven,
poco antes de inyectarse el antídoto envenenado: “sabía que nos causarías la
muerte”. Recordaremos que la muerte del doctor y la del señor Hyde, en
consecuencia, es antecedida por el contacto físico y la compañía de Mary.
Deseo hacer un paréntesis para analizar con más cuidado la inclusión que
antes he hecho de la anguila en la anterior enumeración de agresores-víctimas,
pues, la anguila, aparentemente, no tiene implicaciones agresivas evidentes. Sin
embargo, tendremos que tomar en cuenta aquí que la sucesión de imágenes
presentes en la pesadilla de Mary Reilly, involucran una identificación de la anguila
con las ratas, a su vez identificadas también con Mr. Hyde, ya que, en el montaje
fílmico se muestran en sucesión continua, en esa pesadilla de la joven, primero, la
anguila que se agita y abre la boca, en seguida, las ratas en una alcantarilla y de
inmediato, la figura del doctor transformándose en Mr. Hyde, vista en un picado
casi vertical y por ello empequeñecida a la dimensión de los animales que
inmediatamente antes se nos han mostrado. Esta sucesión de imágenes vuelve
evidente el símbolo freudiano fálico que implica la anguila en este filme, trasladada
por Mary, a través de un angosto y oscuro pasillo, y la connota de un aspecto
fálico-agresivo. No poco significativo resulta así que las figuras agresoras del filme
sean masculinizadas, además de representar figuras paternas o figuras maternas
agresoras (es el caso de la señora Farraday y del ama de llaves); mientras que la
víctimas sean claramente identificadas con figuras femeninas y con figuras
infantiles.
Cuando Mr. Hyde le expresa a Mary que él sabía que ella le causaría la
muerte, la está comparando con el veneno con el que suicida, de esta manera,
Mary Reilly no es sólo la causa que justifica el suicidio del protagonista, es
identificada con la sustancia que causará su muerte. Pero, esta identificación

172
expresa de Mary con el veneno letal, no es la única significativa en el filme, ya
que, podremos observar que indirecta e implícitamente, Mary es, no sólo causa de
que el doctor Jekyll se transforme en un Mr. Hyde que cojea, maltrata niñas y
tortura una joven hasta causarles una muerte violenta en la que participa una rata,
ella es también, de manera explicita, el contacto físico que finalmente transformará
el cadáver del doctor Jekyll, en el sonriente cadáver de Mr. Hyde, en la escena
final del filme.
Todo lo anterior ilustra la presencia de una serie de contenidos ideológicos
conflictivos en el filme, en los que la figura femenina es presentada como víctima y
subordinada a la figura masculina, pero también, en los que esa victima femenina
posee un aspecto letal latente que conduce, finalmente, a la destrucción de su
agresor. Puesto que, el personaje femenino se presenta en el filme, como la
personificación o metáfora humanizada de esa sustancia tóxica que transforma al
buen doctor Jekyll en el señor Hyde, y luego le causa la muerte. Recordemos las
imágenes finales de la película, en las que Mary Reilly se recuesta junto al
cadáver del doctor Jekyll, luego de decirle que a ella tampoco le importará lo que
el mundo diga de ella, y, más tarde, se aleja, dejando sobre la mesa de disección
el cadáver con el rostro de Mr. Hyde.
La imagen de una víctima femenina que se identifica totalmente con Mr.
Hyde, representación más joven del padre-agresor de la muchacha, y que,
indirectamente y en forma pasiva, es la responsable de la muerte de esa figura
agresora (el doctor afirma que Hyde se suicida para liberarla a ella), nos permite
decir que en esta versión del relato, la alteridad que anteriormente portara Mr.
Hyde, es trasladada en el filme al personaje de Mary Reilly. Es ella quien con el
poder sexual pasivo que ejerce sobre su agresor, convierte a su agresor en
víctima de sí mismo, ofreciéndonos una nueva variante de las representaciones de
la bella dama sin piedad y de todas aquellas antiguas figuras femeninas
portadoras de un peligro y poder letal latente. Al mismo tiempo que, la película nos
ofrece una sola posible solución a la problemática que plantea la oposición
victima/verdugo: sólo mediante la auto-victimación, el verdugo, deja de serlo y se
identifica plenamente con su victima, pero esta auto-victimación también

173
transforma a la víctima en verdugo, en un círculo vicioso del que la morfología del
anfiteatro, que se nos muestra al final del filme, se transforma en metáfora.
Anteriormente hicimos referencia a un fenómeno de intertextualidad que
involucra el filme dirigido por John S. Robertson, sin precisar las modalidades
específicas de este fenómeno de relación, por lo que en seguida nos vamos a
referir a este punto, aunque lo haremos brevemente.
En 1920 John S. Robertson dirigió Dr. Jekyll and Mr. Hyde, filme que
constituye una adaptación del relato de Stevenson, no del todo fiel a la obra
original, en la medida en que mezcla un drama amoroso con la anécdota referida
en el relato literario del autor escocés, modificando diversos detalles de la historia:
al introducir varios personajes femeninos entre los que se encuentra la hija de Sir
Carew, algunas otras damas de sociedad, una bailarina de club nocturno, una
joven prostituta, etc., pero también al ofrecernos imágenes del doctor en
situaciones que sólo son brevemente referidas en el libro o no figuran ahí: consulta
con sus pacientes, convivencia con sus amigos y conocidos, en cortejo con la hija
de Sir Carew, etc. Esta película puede ser considerada como el primer
largometraje del tema y la primera versión cinematográfica que logra una gran
difusión, el filme modelo o el primer clásico cinematográfico del tema. La sorpresa
de la doble identidad del protagonista no es un elemento importante para el
director, pues desde el principio se nos anuncia la doble naturaleza del ser
humano y en las primeras secuencias veremos al doctor transformarse en el señor
Hyde, entre dudas y convulsiones expresionistas.
En el filme de Robertson, el doctor Jekyll no es un hombre maduro sino un
hombre todavía joven, que resulta bastante atractivo para los personajes
femeninos del filme, independientemente de la actividad o la posición social de las
mujeres que se sienten atraídas por él, pues lo mismo muestra su interés por el
doctor una joven dama de sociedad, que una muchacha que trabaja de bailarina
en un bar. El joven doctor será caracterizado, en el principio del filme, como un
hombre entregado por completo a su profesión, pues antepone sus deberes a todo
lo demás, de hecho es presentado como una especie de protector de los
desposeídos y enfermos, literalmente como un “San Antonio”, que, sin embargo,

174
es vanguardista en sus investigaciones y no teme incursionar en lo que uno de sus
colegas considera “sobrenatural”, aunque se trate sólo de observaciones en el
microscopio.
La película de Robertson nos va a plantear, desde las primeras imágenes,
una clara oposición entre una actitud conservadora y otra “progresista”, que son
representadas por los dos médicos que comparten sus puntos de vista en el
laboratorio, en la primera de las escenas del filme, esta oposición adquiere, más
claramente luego, la forma de un conflicto entre una postura religiosa y otra
postura que es calificada como contraria a ella, pero que es más difícil de definir,
pues, a veces es identificada con la ciencia o con una postura científica y otras es
identificada con la postulación de una filosofía y una conducta que violenta o
cuestiona una “moral” un tanto puritana, en el aspecto de la sexualidad, y que
hace del trabajo el principal o único mandamiento de la vida de un hombre.
Antes de precisar las diferencias entre las dos películas, la de Robertson y
la Frears, nos interesa señalar algunos de los elementos que hacen visible el
fenómeno de intertextualidad-homenaje. El más evidente de los diversos
elementos en los que podemos descansar la identificación de un proceso de
intertextualidad es el que se refiere a la caracterización de los personajes
protagonistas de ambos filmes, pues ambos actores, el la película silente y el del
filme de Frears, tienen más o menos la misma edad y similar constitución física,
además, el arreglo del cabello (ligeramente rizado y corto, pero no demasiado
corto) de ambos y el vestuario (dominantemente formal y cuidado) es semejante:
trajes formales y semi-formales, bata de dormir, pijama; a lo anterior se agrega
que una de las diferencias más notables entre la caracterización del doctor y la del
señor Hyde es la que se refiere a que el señor Hyde lleva el cabello más largo que
el doctor y sus facciones son más duras, a lo que se añade la cojera visible del
señor Hyde y una menor atención a la ropa que luce “descuidada”, en
comparación con la elegancia discreta y pulcra del doctor. Otros detalles y pasajes
hacen también evidente la relación entre las dos películas: los escenarios (las
calles y callejones de la ciudad que se figuran en ambos filmes son estrechos y
oscuros, la cocina de la casa es parecida en ambos filmes y en ella veremos sólo

175
a los sirvientes, en una escena sentados a la mesa, el patio de la casa es muy
similar y también sirve de espacio de enlace entre la casa del doctor y su
laboratorio, el laboratorio del doctor es similar aunque de muy distintas
proporciones, la recamara del doctor y sobre todo su cama son parecidas en
ambos filmes, así como uno de los salones de la casa en los que veremos a dos
personajes sentados conversando, son parecidos en las dos películas). En ambas
películas se expone la representación clara de marcadas diferencias sociales, la
preferencia por las tomas en un ambiente nocturno u oscuro y de interiores antes
que exteriores, es otro punto en común en los dos filmes; la inclusión de una
historia de amor desafortunado que se mezcla con el relato clásico también es otro
punto de contacto. Otras secuencias e imágenes similares serán, por ejemplo, las
que nos muestran al mayordomo cruzando el patio de la casa, el hecho de que el
señor Hyde rente una habitación en la zona marginal de la ciudad en ambos
filmes; la solicitud expresa que el doctor hace al mayordomo de que lleven un
espejo a su laboratorio (detalle que proviene del libro); la advertencia a la
servidumbre de que el señor Hyde está autorizado a entrar y permanecer en la
casa del doctor; la importancia que el bastón desempeña como elemento que
permite establecer la culpa del señor Hyde en el crimen de un caballero al que el
doctor conoce y cuya conducta y principios morales alteran al doctor, despertando,
incluso, una crítica de su parte; la actitud de la casera de señor Hyde, la
persecución que la policía hace de un señor Hyde que huye corriendo por las
calles en la noche; la consternación de los sirvientes ante lo que ocurre; la llegada
del doctor Jekyll, posteriormente a la visita de la policía a su casa, a causa del
asesinato de Sir Carew; el retorno fatigado del mayordomo que no logra cumplir
con el encargo que le ha hecho su patrón sobre la fórmula, etc. Deben añadirse a
los anteriores elementos: la violencia explícita del crimen en ambos filmes,
diversos rasgos de los personajes secundarios (sobre todo de los sirvientes y
otros personajes comparsas), el hecho de que en una de las secuencias finales el
doctor vista bata de dormir, en ambos filmes, la ingenua ignorancia del personaje
femenino respecto a la conducta del doctor y la revelación que se le hace a este
personaje de que el doctor y el señor Hyde son una misma persona; el tipo de

176
tomas que emplean los dos directores y ciertos detalles gestuales y anecdóticos
que también contribuyen a establecer la similitud, es el caso de la presencia,
desplazada a un lugar secundario, de una bella joven, en un lugar de diversión
masculina, joven que es objeto de una explotación sexual que involucra al señor
Hyde; el detalle final de los dos filmes, en los que veremos a la joven enamorada
abrazando al doctor que se ha suicidado ya con un veneno y el perdón del que es
objeto por parte de ella, etc.
Sin embargo, son las diferencias las que marcan la distancia entre los
sentidos y la lectura que propone el primer filme, en contraste con la versión más
contemporánea a nosotros; pues, mientras que en la película muda del primer
cuarto del siglo XX, las dos personalidades del doctor están marcadamente
diferenciadas, caracterizadas de manera un tanto maniquea, como la de un santo
y un rufián, en la versión posterior la ambigüedad se hace presente y resulta
importante, ya que los límites entre el “bien” y el “mal” no parecen tan definidos y
esquemáticos, no implican tanto una “disociación” como una “coexistencia”. En el
filme de Robertson, ese maniqueísmo que caracterizará al personaje masculino
afectará también al personaje femenino, pues, en la película veremos dos mujeres
distintas: una de ellas es la casta joven que ama platónicamente al doctor, la joven
abnegada, servil, que sufre con dignidad y en silencio; la otra es una bailarina, una
bella muchacha que lo atrae, no por su bondad o sus atenciones sino por sus
características físicas, por su relación con un contexto “turbio” en el que ella es
víctima, ella es la muchacha que acabará siendo la amante del señor Hyde y que
luego será abandonada por él, pues sucumbe a sus avances. En muchas formas
estos dos personajes femeninos se pueden identificar en el de la protagonista del
filme de Frears, borrando de este modo esa visión maniquea de los roles de los
personajes. Aunque en ambas películas el homicidio que comete el señor Hyde
parece estar “justificado”, las justificaciones difieren y contribuyen a ofrecernos dos
caracterizaciones distintas del protagonista: el señor Hyde del filme de Robertson
mata más para que su secreto no sea descubierto, que para castigar a un
“seductor de niñas”, su rabia se dirige hacia el hombre que de alguna forma lo
condujo indirectamente a actuar mal. Aunque el personaje de Sir Carew es

177
presentado como un personaje “negativo” y objeto de censura por parte del doctor,
en ambos filmes, os actos del doctor estarán motivados en la película silente, en
parte, por los cuestionamientos que Sir Carew introduce en las reflexiones del
doctor, quien es caracterizado desde el principio como un “idealista” y un
“filántropo”. El señor Hyde será el medio para que el doctor haga todo lo que no
podía hacer: seducir a Gina, divertirse, dejar de ver a sus pacientes y divertirse
bebiendo y fumando, causar daño antes que curar, abandonar antes que proteger
y ser responsable de otros, etc. Estos aspectos hacen evidente que el filme de
Robertson se oponen y separan dos nociones claramente diferenciadas del bien y
del mal, en la obra más contemporánea este separación y diferenciación se torna
problemática. La primera película se pretende una especie de fábula moral que
asume una retórica propia del relato fantástico. Ni el personaje del doctor ni el del
señor Hyde han sido conformados en la película de principios del siglo XX de
acuerdo con pautas “realistas”: uno es muy bueno y muy “bello”, él otro es muy
“malo” y muy “feo”, no se evita la representación un tanto monstruosa o grotesca
del personaje de Hyde, al hacer que su cabeza sea un tanto deforme, parezca
ligeramente jorobado y además el personaje cojee notablemente al caminar, se
mueva en forma un tanto grotesca y parezca “torcido” sin motivo alguno aparente
o sin otro motivo que su maldad. Esta confrontación entre el bien y el mal, la
belleza y la fealdad hacen presente una tradición romántica en el filme, al mismo
tiempo que esta tradición se reforzará porque el protagonista es visto como una
especie de héroe trágico, héroe romántico que es derrotado por una adversidad
que él mismo desata sin darse cuenta. Basta con observar los rasgos del
protagonista para notar claramente la presencia de la tradición romántica en el
filme silente: El doctor Jekyll es delgado, muy pálido, muy respetable, generoso y
bueno, rechaza los coqueteos de una bella joven, y aunque no es un solitario, sino
un hombre sociable, antepone sus deberes a los placeres sociales, no parece ser
un hombre taciturno o triste, sino afable con sus pacientes que son pobres, niños
enfermos, ancianos tristes, tampoco parece ser poco sensible a las atenciones
femeninas, pero sabe resistirse a ellas, es capaz de censurar la conducta moral de
otros, incluso de quienes son miembros de su mismo grupo social, se le

178
reconocen logros en su profesión, aunque también se señala que es un poco
atrevido en sus investigaciones. Este filme nos ofrece también un doctor Jekyll sin
ambigüedades sexuales, su personaje es el de un heterosexual que no se atreve a
tener como amante una joven y bella bailarina, mientras es pretendido por una
joven dama de su propio contexto social, en cuyos brazos protectores y un tanto
maternales habrá de morir como un Cristo en brazos de la Virgen, reproduciendo
la imagen de una “Piedad”, lo que vuelve a hacer evidente un discurso religioso
que deja huellas en el filme de la primera cuarta parte del siglo XX. Hyde, en
cambio, usa el cabello largo, lo que es más un signo de descuido y trasgresión
que de juventud en la película de Robertson, pues Hyde no es más joven que el
doctor, incluso parece más viejo; su andar denuncia un marcado balanceo y lo
“torcido” de sus movimientos lo hace parecer un poco más pequeño o bajo que el
doctor; el gesto Hyde es duro, tiene marcadas ojeras, su piel es más oscura que
el doctor, largos y nudosos dedos le dan una apariencia macabra, tiene un cráneo
deforme y viste desaliñado, parece sucio, manifiesta, como el personaje de
Stevenson, una propensión a la violencia física, unida a una agresividad gestual,
sonríe con malicia, se muestra como un estereotipo del “depredador sexual”, en
contraste con la “casta” conducta del doctor. Algunos de estos aspectos guardan
puntos de contacto con el relato de Stevenson, en tanto que se representa la
“maldad” del personaje como un rasgo que deja huellas visibles en la persona del
protagonista, en su aspecto de “fealdad” y apariencia “repulsiva”; pero otros
rasgos lo separan del relato de Stevenson, cuando, por ejemplo, se nos ofrece un
señor Hyde que no es más joven sino más viejo que el doctor, lo que ya nos hace
presente una concepción particular de la vejez, como “negativa”, como vinculada a
la personalidad “malvada” del protagonista, concepción que estaba totalmente
ausente en la obra de Stevenson. Perspectiva negativa de la vejez que en el filme
se refuerza porque el padre de la joven dama, el hombre mayor, funciona como
una especie de “demonio” que ofrece tentaciones al joven doctor.
En el nivel argumental, aunque el relato de Stevenson es la base principal
del filme de Robertson, el relato sólo funciona como un referente que no se
respeta, sino que se reelabora en forma bastante libre, aunque los nuevos

179
acontecimientos involucren a veces la “paráfrasis” o recreación de pasajes de
Stevenson, pues, siempre incluyen modificaciones, a veces leves y en otras
ocasiones muy notables.
El hecho de que el experimento del doctor sea planteado en términos
religiosos, como una “blasfemia”, le dará al filme un énfasis en lo religioso que el
texto literario no tiene y que tampoco encontraremos en el filme que nos es más
contemporáneo. La alteridad que se identifica en esa película es la que representa
el “mal” entendido desde una perspectiva religiosa determinada.
Podremos observar que las tres películas que hemos analizado hasta ahora
han seguido el modelo que planteaba un filme “clásico” (Nosferatu, Frankenstein,
Dr. Jekyll and Mr. Hyde) de la primera cuarta parte del siglo XX, pero buscando
también, además del homenaje que le rinden a dicho filme y al texto literario que le
dio origen, crear una nueva versión, ofrecer una nueva lectura de una historia que
se plantea como un relato mítico capaz de ser resemantizado y potenciar nuevos
sentidos.

180
Luego de presentar al personaje femenino se nos ofrece su nombre, que es también el título del filme, el
fenómeno se reproduce cuando se introduce el personaje de Dr. Jekill, en seguida de lo cual se muestra una
placa metálica y dorada con su nombre y título, como podemos apreciar en los primeros cuatro fotogramas de
Mary Reilly que aquí figuran.
Las cicatrices del personaje femenino constituyen uno de los numerosos signos de la violencia que aparecen en
el texto cinematográfico.

181
La similitud morfológica de los espacios es el elemento principal que se emplea en el filme para
establecer una analogía-contraste, entre la historia de la infancia del personaje femenino protagonista
y su historia como mujer adulta, con la consecuente identificación entre el padre agresor y Mr. Hyde.
Este fenómeno del texto cinematográfico se hace patente en la comparación de los fotogramas que
aquí se reproducen del filme de Mary Reilly.

182
En los fotogramas que figuran arriba de este texto se puede apreciar el juego de correspondencias
que se establece, en el nivel del espacio, entre los diferentes escenarios del filme: el comedor y la
cocina, la habitación de Mr. Hyde y la habitación del Dr. Jekill, la escalera del laboratorio y la
escalera de la casa del Dr. Jekill.

183
El intertexto en su modalidad de
cita se hace presente en el filme,
en los números “cuadros” que
decoran los muros de la casa
del Dr. Jekill.

Arriba podemos apreciar una

reproducción de la obra plástica
de Franz Xavier Winterhaler
(1806-1873), Queen Victoria,
que aparece en el fotograma
que se reproduce.

Abajo encontramos una

reproducción de The Seventh
Plague, del pintor británico John
Martin, vista parcialmente en el
fotograma que figura a un lado
de este texto.

Los casos aquí señalados sólo

constituyen ejemplos de un
fenómeno que se reitera en el
filme.

184
Las ilustraciones científicas fueron muy
frecuentes en el contexto de producción de la
obra literaria de Stevenson, arriba podemos
apreciar una fotografía de una intervención
quirúrgica en la época, junto a un fotograma
del filme, sin embargo, en el texto
cinematográfico, este tipo de ilustraciones
forman parte del conjunto de signos de la
violencia que se hacen presentes en la
película, no sólo por lo que en sí mismas
ilustran sino además porque aparecen
violentadas por inserciones de frases e
imágenes paródicas. Una de las imágenes
que, siendo parte de este conjunto de signos
de la violencia, alude indirectamente, a la
enfermedad del autor literario R. L.
Stevenson, es la imagen del pañuelo
ensangrentado, que aparece aquí junto a la
fotografía del escritor escocés.

185
En la obra de Stevenson, un texto religioso es el objeto de las anotaciones blasfemas del Mr. Hyde, en el filme es un texto
con ilustraciones anatómicas el que es objeto de burla, esto ya resulta sumamente significativo, particularmente si
observamos que en las parodias se pueden identificar alusiones o recreaciones de obras plásticas vanguardistas, de
célebres artistas plásticos, como Vincent Van Gogh y Salvador Dalí. La crítica a la labor médica se agudiza en el filme
también mediante la comparación-identificación que se establece entre el hospital y el matadero de animales.

Vincent Van Gogh: Calavera con cigarrillo. Tema que

también aparece en una obra de M. C. Escher.

Detalle de un dibujo de Salvador Dalí, pintor que

incluye, en numerosas de sus obras plásticas, falos
gigantescos, en ocasiones, en los lugares más
inesperados, de la anatomía humana.

186
Dos fotogramas del filme que hacen presente el fenómeno de desconstrucción (variante) que opera sobre las anécdotas del
relato de Stevenson. En el primero se muestra a la niña atropellada por Mr. Hyde, con la ropa ensangrentada; en el segundo
figura una anotación en la chequera del Dr. Jekill, ambos elementos están ausentes en el relato en que se inspira la historia
representada en el filme.

187
Ejemplos de ilustraciones publicadas en los diarios de Londres, en la época de Stevenson, en las que los irlandeses son
presentados como figuras grotescas, gnomos o criminales monstruosos; mientras que los ingleses se identifican con los “hombres
de bien”, objeto de sus agresiones, o con nuevas versiones de los representantes del Imperio Romano y la tradición “humanista”.

188
En los diarios londinenses, contemporáneos a Stevenson, se pueden localizar posturas en las que las simpatías
con la India son objeto de parodia, al mismo tiempo que otros autores, como John Tenniel, criticaran la postura
del gobierno británico en los actos de rebelión en la India y las masacres de los hindúes, tal como ocurre en el
último de los diseños reproducidos aquí, titulado, irónicamente: “Justicia”.

Son frecuentes las imágenes del filme en las que la cámara observa desde el exterior, lo que ocurre en el
interior de la casa, al mismo tiempo, encontraremos otras imágenes en las que los personajes observan desde
una ventana lo que ocurre en el exterior.

189
A diferencia de lo que ocurre con el filme de
Drácula, del cual en este libro ofrecemos un
acercamiento crítico, en el filme de Mary
Reilly, las relaciones intersexuales con
diversas obras plásticas de la época de
producción del texto literario, que da base a
la historia relatada por la película, es el de
intertexto cita, o bien, resulta poco evidente
e involucra, sólo una recreación de un
fragmento de la escena plasmada en los
lienzos victorianos, o la variante de la
caracterización de un personaje, por
reproducción de su gestualidad, atuendo o
situación, por lo que podemos considerarlos
como materiales intertextuales muy
desconstruidos. En ésta y la siguiente
página podemos apreciar varios ejemplos
que se constatan en el filme y que
involucran obras de distintos autores
británicos de la época de Stevenson.

190
Fotograma de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de J. Robertson. Fotograma de Mary Reilly de Stephen Frears.
El doctor en su cama luchando contra su otra identidad. El doctor en cama luchando contra su “enfermedad”.

Fotograma de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de J. Robertson. Fotograma de Mary Reilly de Stephen Frears.
El doctor Jekyll despierta transformado en Mr. Hyde. El doctor Jekyll despierta transformado en Mr. Hyde.

Fotogramas de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de J. Robertson. Fotogramas de Mary Reilly de Stephen Frears.
La similitud entre los dos filmes es evidente en diversos detalles, escenas e imágenes, por lo que las diferencias son más significativas.

191
4. LA RAZÓN TRAS LA BESTIA: SLEEPY HOLLOW

Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, es el objeto de estudio de este
último capítulo. El filme está basado en el relato de Washington Irving, The
Legend of Sleepy Hollow, texto adaptado por Kevin Yagher y Andrew Kevin
Walker para esta versión cinematográfica. Participan en la película: Johnny Depp
(Alguacil Ichabod Crane), Christina Ricci (Katrina Anne Van Tassel), Miranda
Richardson (Lady Mary Van Tassel), Michael Gambon (Baltus Van Tassel),
Casper Van Dien (Brom Van Brunt), Jeffrey Jones (Reverendo Steenwyck),
Christopher Lee, Richard Griffiths, Ian McDiarmid, Michael Gough, Marc Pickering,
Lisa Marie, Steven Waddington, Christopher Walken (el mercenario-Jinete Sin
Cabeza), Claire Skinner,Alun Armstrong, Mark Spalding, Jessica Oyelowo, Tony
Maudsley, Peter Guinness, Martin Landau y Keeley O’Hara. La película fue
producida por Francis Ford Coppola, Celia D. Costas, Larry J. Franco, Adam
Schroeder y Andrew Kevin Walker, entre otros coproductores; la música es de
Danny Elfman, la edición de Chris Lebenzon y Joel Negron.
El texto escrito por Washington Irving, como muchas otras obras que trataron
el tema de lo sobrenatural y fantasmagórico desde una perspectiva humorística,
involucraba, en su época, una postura ideológica precisa: respondía a la
desmitificación y crítica de las tradiciones populares y religiosas, desde un
enfoque que resultaba afín al de los ilustrados, en tanto que defendía la razón y la
lógica, frente a la superstición, el mito, las creencias populares y la religión. Este
aspecto de crítica a la religión se resaltaba, en el relato de Irving, por la referencia
a la obra de Cotton Mather, The Gonder of the Invisible World (1693), que es
señalada, en la obra literaria, como lectura favorita del protagonista paródico de la
historia. El escritor tomaba en su texto, ciertos elementos de una tradición literaria
gótica para transformarlos en motivo de burla y no a la manera en que lo harían
los románticos y decadentistas, reactualizando esa tradición gótica para adaptarla
a un contexto más contemporáneo, al mismo tiempo que se servían de ella para
cuestionar los supuestos logros de la ciencia, logros que habían sido vistos, en el

192
pasado inmediato, como un medio para lograr solucionar los principales problemas
de la sociedad y que, finalmente, sólo habían beneficiado, en la mayoría de los
casos y en la práctica, a quienes poseían dinero y poder, y a los propios científicos
que habían pasado a convertirse en miembros de los grupos privilegiados,
desplazando a segundo termino a quienes se dedicaban a las labores artísticas o
que se ocupaban de las áreas sociales (la filosofía, la ética, la naciente sociología,
etc.).
El filme de Tim Burton, en cambio, no va a plantear tan claramente esos
contenidos, pues, aunque transforma a Ichabod Crane en representante de la
crítica a la superstición, en defensor de la ciencia y la razón que lucha contra las
falsas creencias populares, contra la barbarie de las costumbres del pasado, y
contra una actitud intolerante religiosa -porque en su infancia fue víctima de una
religión dogmática y terrible que escudada en la “salvación del alma” destruyó la
vida de seres inocentes (su madre) que él amaba-, su personaje también es
seducido por la magia y la “sinrazón” que representa el personaje de Katrina y el
de su propia madre, e integra cierto saber popular a su percepción de la realidad,
pues desde su infancia ha convivido con ese saber “mágico” que deriva para él de
las fuerzas naturales que encuentran en la ciencia su explicación. El Ichabod
Crane de Burton no se convierte en encarnación de la lógica que persigue a la
“bestia” de la sin razón, sino en un hombre que ha hecho de la ciencia y la razón
una nueva fe, distinta a la de la religión, para perseguir y castigar a una “bestia”
que no es un fantasma sino a malhechor humano que se vale de su poder y de su
saber, para obtener lo que desea, y que haciendo de su voluntad una ley,
pretende imponerse sobre el orden social, la justicia, los afectos, y el curso
“normal” de las cosas, valiéndose de todos los medios posibles a su alcance,
incluso del saber oculto y de pactos satánicos, que emplea para su beneficio
personal y el cumplimiento de sus deseos de venganza, porque el verdadero
enemigo en esta historia no es el “Jinete sin Cabeza” sino la persona que lo
manipula.
Pero, vayamos por partes y observemos en mayor destalle cada texto y sus
rasgos distintivos.

193
 La “Leyenda de Sleepy Hollow” es un texto literario, escrito en 1819 por
Washington Irving, un neoyorquino, hijo de emigrantes ingleses. El libro, publicado
dentro de su colección The Sketch Book (1819-1820), que fue impresa bajo el
seudónimo de de Geoffrey Crayon.
El relato del “Valle del Sueño” se presenta en la forma de un documento
encontrado entre los papeles de un hombre ya muerto, Diedrich Knickerbocker
(neoyorquino de origen holandés). Es importante recordar, sobre este punto, que,
en 1809, bajo el pseudónimo de Diedrich Knickerbocker, Washington Irving
escribió Historia de Nueva York, un retrato de los habitantes holandeses de
Manhattan. De esta manera se manifiesta en la obra de Irving un juego de
inclusiones que consiste en hacer presente un documento escrito, en otro escrito,
juego que tiene también el propósito de darle verosimilitud y “hacer tangible”, una
historia que surge de una tradición oral, al hacer que la tradición oral se torne
importante por estar registrada en un documento que tiene un valor “testimonial”
(“los escritos de un difunto que ha publicado una obra de tema histórico”, aunque
el personaje fuera en realidad un seudónimo suyo y la obra “histórica” fuera otro
texto del mismo autor).
Pese a que Irving sigue el modelo del cuento popular en su leyenda, modifica
esa estructura y, así, en lugar de iniciar con la conocida frase: “en un lugar muy
lejano”, nos describe un paisaje concreto y un lugar particular:
In the bosom of one of those spacious coves which indent the eastern
shore of the Hudson, at that broad expansion of the river denominated by
the ancient Dutch navigators the Tappan Zee […] Not far from this village,
perhaps about two miles, there is a little valley, or rather lap of land,
among high hills, which is one of the quietest places in the whole world. A
small brook glides through it, with just murmur enough to lull one to
repose; and the occasional whistle of a quail, or tapping of a woodpecker,
is almost the only sound that ever breaks in upon the uniform tranquillity. 86

“En el seno de una de las espaciosas ensenadas que forman la dentada orilla oriental del
86

Hudson, en esa vasta expansión del río denominada por los antiguos navegantes holandeses
Tappan Zee […] No muy lejos de este pueblo, quizá a unas dos millas, hay un pequeño valle, o
mejor dicho una falda de tierra entre altas colinas, que es uno de los lugares más tranquilos del
mundo entero. Se desliza por él un arroyuelo, con el murmullo justo para invitar al reposo; y el
ocasional piar silbante de una codorniz, o el golpeteo de un pájaro carpintero, son casi los únicos
sonidos que irrumpen en el silencio uniforme. ” Washington Irving: “La leyenda del Valle
Durmiente”, en Historias cómicas de fantasmas, México, Fontamara, 1988, p. 13

194
 Sin embargo, este mismo modo de dar inicio a una historia, lo podemos
encontrar, no sólo en los cuentos populares sino también en la obra que sirve de
motivo de inspiración para algunos de los elementos presentes en el texto de
Irving, La historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, con cuyo
protagonista el autor llegara a comparar al personaje de su breve leyenda
estadounidense. Este hecho es interesante en sí mismo, porque nos permite
observar la particular interpretación que Irving había hecho del personaje de
Cervantes.
Aunque el relato de Irving nos habla inicialmente de un protagonista colectivo:
los habitantes de la población, introduce luego la figura de una leyenda que ocupa
el lugar más importante en su historia, el Jinete Sin Cabeza, de quien nos
proporciona datos vagos, al afirmar que se cuenta que se trataba del fantasma de
un soldado de la tropa “Hessian”87 que pudo perder la vida y la cabeza debido al
acierto de una bala de cañón sobre su persona, y cuyo cuerpo -de acuerdo con lo
que los más veraces historiadores afirman-, está enterrado en el cementerio, por
lo que el fantasma cabalga hasta el escenario de la antigua batalla para buscar su
cabeza perdida.
Aquí ya podremos notar algunas diferencias importantes entre el texto
literario y el filme de Burton, pues, en la película, el mercenario enemigo de los
hombres que luchan por la Independencia, no es decapitado por la bala de un
cañón sino por la espada de sus adversarios y como consecuencia de una
denuncia que una niña hace, en un acto de afirmación de su voluntad infantil sobre
el ruego silencioso del mercenario. El agresor es mitificado desde el principio y se
transforma en una encarnación del mal absoluto que cobra venganza, incluso,
después de muerto, es el europeo, asimilado a un vampiro (por sus afilados
dientes y la forma en que muere: decapitado), es un muerto que camina entre los
vivos y que representa un orden caduco y una crueldad que encuentra paralelo en
la de su denunciante: una niña, aparentemente inocente, pero en realidad una
potencial bruja que acabará por ser tan sanguinaria como él y que resulta ser

87
Los británicos utilizaron algunos soldados de este tipo en la guerra contra la Independencia de
los Estados Unidos.

195
también afecta a la decapitación, como ese mercenario a quien ella, ya adulta,
manipula a su antojo, por el poder que le confiere poseer el cráneo del
mercenario.
En el texto literario, el relato de fantasmas que el autor de los documentos,
Diedich Knickerbocker, hace al lector, servirá para introducir la historia principal
del texto, historia que se ubica treinta años antes del momento en que Diedich –
supuestamente- escribe, y refiere la experiencia de Ichabod Crane, un personaje
de más huesos que carne, que residió durante un tiempo en Sleepy Hollow, con el
propósito de instruir a los niños de la población.
Ichabod es, en el texto de Irving, originario de Connecticut y su figura guarda
una estrecha relación con su apellido, Crane (grulla), resultando el retrato de su
persona muy semejante al que el corto de dibujos animados producido por la
compañía Disney, The Adventures of Ichabod and Mr. Toad, nos ofrece:
semejante a un espantapájaros o a una veleta, de ojos verdes y aguileña nariz,
hombre supersticioso, de buen apetito, extravagante y cómico, sin intención de
serlo, que busca aprovecharse de cuanto ser humano se lo permita, sin hacer
mayor mal que obtener un beneficio personal, y con suficiente confianza en sí
mismo como para pretender a la joven más codiciada del poblado.
El tono humorístico de ambas obras, el relato literario y el filme de dibujos
animados, es muy similar y, en su conjunto, los contenidos ideológicos son muy
semejantes, aunque la crítica a los sistemas de educación que se hace presente
en el relato de Irving es más evidente, que la crítica que aparece en el
cortometraje, en donde los malos hábitos del profesor son atribuibles a la
singularidad del personaje, más que al sistema educativo que el escritor censura y
hace objeto de ironías agudas, en su breve narración.
Es, de hecho, interesante observar algunas de las similitudes y diferencias
presentes entre el texto literario y el corto de dibujos animados, antes de continuar
con el análisis del filme de Burton, pues de este modo tendremos los antecedentes
semánticos que la historia ha involucrado en las dos versiones más famosas que
preceden al filme. Así, por ejemplo, el Ichabod Crane de Washington Irving es
capaz de realizar pequeñas labores del campo con destreza, es también hombre

196
que gusta de cantar salmos cuando siente temor y muy hábil para tratar a quienes
le pueden proporcionar algún beneficio, así como también es un personaje
aficionado a contar y que le cuenten historias de terror. Estos son algunos de los
rasgos que el corto de dibujos animados no conserva en su versión del texto de
Irving, o que modifica parcialmente, pues, aunque de modo general, la versión del
cortometraje animado sigue muy de cerca la obra literaria, hay pequeños detalles
que marcan diferencias significativas, y no sólo se trata de que el personaje del
corto animado no esté tan claramente relacionado con una tradición religiosa
(cante salmos, lea textos inquisitoriales, vista todo de negro) o de sea capaz de
adaptarse a una vida rural y a las costumbres populares (que van desde hacer
pequeñas labores de campo, compartir el gusto por las historias de fantasmas,
hacerse necesario a los habitantes de la región, etc.), sino de elementos que
implican modificaciones profundas en el sentido y los significados que porta el
personaje, es el caso del destino final que se designa al personaje de Ichabod, por
ejemplo, quien en la obra literaria, luego de ser rechazado por Katrina y de vivir la
experiencia terrorífica de encontrarse con el “Jinete Sin Cabeza”, huye y muda su
residencia, estudia leyes, se recibe de abogado, se vuelve político, escribe para
los diarios y acaba siendo nombrado juez del tribunal de Ten Pound. Destino que
introduce la critica a todo el sistema jurídico de la época, pues un mal profesor de
la zona rural se convierte fácilmente en un importante miembro del sistema
jurídico. En contraste con el Ichabod Crane del corto de dibujos animados, quien,
simplemente, acabará casado con una viuda rica, realizando del modo más
inocente su sueño de vivir lo mejor posible a costa de los demás.
Otros cambios entre la versión literaria y la versión del corto de dibujos
animados también son importantes, aunque no resulten tan trascendentes como el
destino final del personaje, así podremos observar que las diferencias, por
ejemplo, en la caracterización de personajes secundarios implican también
diferencias de sentido. Abraham o Brom Van Brunt (Brom Bones), el más
destacado competidor de Ichabod Crane, en la tarea de conquistar a Katrina, es
descrito por Irving de manera muy similar a la versión de dibujos animados, como
un hombre musculoso, de pelo negro, corto y rizado, es también un personaje que

197
convierte en blanco de numerosas burlas al profesor, y no es, como ocurre en el
cortometraje de dibujos animados, el personaje que pese a su aparente
superioridad física se transforma en objeto de burlas inesperadas y derrotas por
parte de Ichabod Crane. Este aspecto hace evidente una mayor simpatía por el
desgarbado personaje citadino, simpatía que indirectamente se traduce en una
preferencia por la capacidad intelectual antes que por la capacidad física, en el
cortometraje de dibujos animados, pese a que algunos de triunfos de Ichabod
sean resultado más de la fortuna que de la astucia o de sus conocimientos. De
hecho, Ichabod será visto desde un enfoque más despectivo en el texto literario
que en el corto animado, prueba de ello es que, mientras Irving hace que el buen
profesor baile de singular modo, sólo capaz de ser motivo de admiración para los
“negros” de la población, el corto de dibujos animados convierte a Ichabod en un
destacado bailarín, que es motivo de admiración de todas las damas de la fiesta,
el profesor no será abiertamente rechazado por la joven Katrina, antes de huir de
la población, y su astucia es mostrada como superior a la del héroe de la pequeña
población, en varias ocasiones, incluso en el desenlace, ya que el motivo que
hace huir al profesor no queda claramente señalado como una broma pesada del
héroe rural, lo que si ocurre en el texto literario. El texto de Irving sugiere que la
experiencia vivida por Ichabod no fue sino el resultado de un plan que Brom Bones
le jugó a su rival derrotado, inclinándose, claramente, por una perspectiva
humorística y de desmitificación de los relatos de fantasmas, aspecto que resulta
un poco más ambiguo en el corto de animación, pues, se deja abierta la
posibilidad de elegir la versión humorístico-racional o la versión fantástica de la
historia, es decir, suponer que el Jinete es sólo “Huesos” disfrazado para
ahuyentar a su rival, o suponer que se trata del fantasma convocado por los
temores del protagonista, alimentados por el relato que “Huesos” refiere en la
fiesta y por la existencia veraz de un Jinete fantasmal.
Tenemos así que, mientras el texto literario plantea una historia que busca
desmitificar las tradiciones populares sobre fantasmas, hacer burla y crítica de las
posturas religiosas más recalcitrantes, parodiar el sistema educativo y el sistema
jurídico, de su tiempo, y reafirmar ciertos valores tradicionales de las gentes del

198
campo, como el pragmatismo y el sentido de humor, al mismo tiempo que nos
ofrece una figura femenina bastante convencional, pese a su coquetería ingenua;
el corto de dibujos animados, en cambio, elimina toda crítica a la religión, conserva
la crítica a la superstición, pero sin adoptar una postura tan clara frente al rechazo
de las tradiciones populares sobre fantasmas, matiza la crítica al sistema de
educación para dirigirla sólo a cierto tipo de profesores, se muestra menos radical
en la postura que opone la vida de la ciudad y la del campo, e introduce también la
figura de un personaje femenino que no sólo es coqueto e ingenuo sino coqueto y
manipulador (una dama rompecorazones) Katrina, y ve con mayor simpatía la
figura del “burócrata-intelectual” citadino a quien le asigna una acción social
relativamente inocente (logra su propósito de vivir holgadamente sin dañar a
nadie, al casarse con un viuda rica y sin poner en peligro la unión de dos jóvenes
del campo que están destinados uno para el otro).
Ahora bien, aunque se han señalado diversas influencias en las producciones
cinematográficas de Tim Burton, en las que abundan célebres filmes de autor, en
esta película, Sleepy Hollow, antes incluso que el texto literario, el principal
intertexto es el corto de dibujos animados, The Adventures of Ichabod and Mr.
Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”, 1949), producido por Walt Disney y dirigido
por James Algar, Clyde Geronimi y Jack Kinney. Un intertexto que tiene la
importancia de un verdadero homenaje, pues el filme sigue muy de cerca la
estructura organizativa y las imágenes del corto, aunque las modificaciones
resulten significativas y no sean poco importantes y también sea posible localizar
elementos presentes en el filme de Burton que nos remiten a la obra literaria y no
ya al corto de dibujos animados.
Para constatar lo anteriormente señalado, vamos a observar algunos de los
elementos que Burton retoma del cortometraje animado.
En el clásico de los dibujos animados de Disney- Algar, en la secuencia que
introduce el relato, se muestra en pantalla una toma en acercamiento de un
impreso del texto literario en que se basa el corto: “La leyenda de Sleepy Hollow”
de Washington Irving. Por su parte, Tim Burton nos ofrece, en las primeras
imágenes de su película, el acercamiento a un documento escrito, no un impreso

199
pero si un texto escrito, en este caso, relacionado con el testamento que
desempeñará un papel importante en la historia referida por el filme de Tim
Burton.
En el corto de dibujos animados de Disney- Algar, luego del acercamiento a
la primera página del libro impreso, figura una ilustración, proveniente del mismo
libro, ilustración en la que aparece el mapa de la ciudad de New Cork. Esta
ilustración es mostrada en un acercamiento mayor por la cámara que sigue la ruta
del Río Hudson dibujado en la ilustración, para finalmente mostrarnos la imagen
del pueblo de Sleepy Hollow. En lugar de esto, Burton nos ofrece, una secuencia
narrativa introductoria, pero luego de ello nos muestra una imagen panorámica de
la ciudad de Nueva York.
En la secuencia narrativa introductoria de Burton podremos descubrir,
además, una serie de elementos visuales y de acciones que guardan estrecha
relación con un pasaje final del corto animado de Disney- Algar. En esta secuencia
del filme de Tim Burton, veremos a un personaje viajar en un carruaje que porta el
escudo de la familia Vangarrett, viaja en medio del campo, de noche, y el carruaje
es conducido por un cochero. En la figura de este cochero reconocemos rasgos
que evocan al protagonista del corto de Disney, regresando de noche por el
bosque: su peinado, su rostro temeroso, así como algunas de sus facciones y su
actitud en conjunto recuerdan a Ichabod Crane de Disney. Se muestra también la
figura de un espantapájaros, cuya cabeza de calabaza alude nuevamente al corto
animado, y, luego, se muestra la forma como alguien corta la cabeza del cochero.
El personaje que viaja en el interior del carruaje, baja de éste y huye por el campo.
El arreglo, la actitud y los gestos de este otro personaje, reproducen con variantes
los gestos y actitud del cochero antes de ser decapitado, como si fuera un Ichabod
Crane envejecido, su terror evoca el terror que el protagonista del corto animado
experimenta en su regreso a casa, luego de la cena a la que fue invitado, lo
veremos como a ese personaje del corto animado, aterrorizado y sorprendido
entre la maleza, y su destino final será el mismo que ha tenido el cochero, a juzgar
por la imagen que se nos muestra de la calabaza manchada con sangre. En este
momento, el espectador del filme supone que la narración cinematográfica dará

200
inicio tomando como punto de partida una de las anécdotas finales que el corto
animado ilustraba: el encuentro de profesor Crane con el “Jinete Sin Cabeza” y
que, en lugar de ofrecernos una versión humorística de la anécdota, nos ofrecerá
la versión macabra de la misma. Sin embargo, no es así, pues, en seguida
veremos la panorámica de la ciudad de New York, sobre la cual se sobreimprime
el nombre de la ciudad y una fecha, 1799, remitiéndonos, nuevamente, al principio
del corto animado de Disney, al momento en que se muestra la ilustración de la
ciudad de New York.
La película de Tim Burton nos llevará al interior de esa ciudad de New York,
cuando: se muestra la esquina de una calle, en la oscuridad de la noche, que sirve
para “conducirnos” a otra secuencia introductoria, esta vez, una secuencia
introductoria del personaje protagonista de la historia, el señor Crane, secuencia
que nos ofrece una serie de variantes notables sobre la versión literaria y sobre la
versión del corto de dibujos animados, pues, en ella nos enteramos que el señor
Crane, no es profesor sino un criminalista que lucha ferozmente contra el sistema
brutal dominante entre los miembros de los cuerpos de seguridad, y que el buen
criminalista defiende, incluso ante la corte, su postura racional y científica. El tono
humorístico-crítico de la narración del filme se nos va descubriendo en diversos
detalles, entre los que figura el marcado histronionismo de los gestos de los
personajes, la parodia de que es objeto la figura del juez, comparada con la figura
del “Tío Sam” típico de los carteles de la propaganda clásica de la armada de los
Estados Unidos, al mismo tiempo que el juez se muestra como asimilado a un ave
de “mal agüero”, porque detrás de él veremos las alas del águila que representa a
la Nación Norteamericana, pero empequeñecidas y haciendo parecer al juez como
una caricatura grotesca y alada del “Tío Sam”. De este modo el espectador se
entera que el señor Crane deberá ir a Sleepy Hollow para pasar una prueba, a la
que lo sentencia un representante del orden jurídico y de la Nación
Norteamericana. En seguida, la cámara mostrará imágenes de la partida y la
travesía del personaje hacia su destino, en las que se verá un carruaje alejándose
por un camino que bordea un río, para luego ofrecernos panorámicas del campo
que incluyen el serpenteante río. El carruaje cruza un bosque y entonces veremos

201
nuevamente al personaje del señor Crane, en el interior del transporte, abriendo
un libro. Las imágenes del paisaje vuelven a evocar la secuencia introductoria del
corto de dibujos animados de Disney, siguiendo el litoral del río Hudson, y esta
imagen del Ichabod Crane abriendo un libro, constituye una variante de la imagen
que el corto animado nos ofrece del mismo personaje, al hacernos su
presentación, como profesor enviado a un pequeño pueblo llamado Sleepy Hollow.
Más adelante, en la película de Burton, veremos al protagonista llegar a la
población, portando dos maletas. Esta secuencia se corresponde con varias
imágenes del corto animado, en el que, al hablarnos de Sleepy Hollow se muestra
un cementerio y luego un camino por el que el personaje de Ichabod Crane
avanza hacia el pueblo, entra en éste y todos los habitantes del mismo lo reciben
cordialmente, mientras cantan. En el filme de Tim Burton veremos a Ichabod
Crane avanzar por un camino que colinda con un cementerio para ingresar al
pueblo, su ingreso al pueblo no será seguido por una bienvenida, pues, lo
veremos caminar por las calles desoladas de la población, mientras los habitantes
de la misma, cierran las ventanas a su paso. De esta manera, la población será
caracterizada como un grupo social cerrado a los elementos externos, al mismo
tiempo que se observa una secuencia que parodia la imagen ideal que el corto
animado presenta del carácter de los habitantes de las poblaciones rurales, como
desconfiados, pero dominantemente sociables y abiertos, ya que en el filme estos
habitantes de una población rural son huraños y despectivos.
El protagonista seguirá avanzando rumbo a la casa de quien será su anfitrión
en el pueblo, el padre de la co-protagonista de la historia. La imagen de esta casa
se corresponde, con leves variantes, a la que en el corto de dibujos animados
corresponde al hogar del padre de la co-protagonista de la historia: la bella
Katrina.
La secuencia que sigue en el filme de Tim Burton encuentra su
correspondencia en la secuencia del corto de dibujos animados en que el profesor
Ichabod Crane asiste a una fiesta invitado por Katrina. Como en el corto de dibujos
animados, el protagonista será objeto de atenciones especiales por parte del
personaje femenino y como ahí, el pretendiente de la joven se mostrará celoso e

202
irritado por tales atenciones y la actitud de superioridad del personaje de Ichabod.
Al igual que en el corto de animación, en esa casa y luego de recibir las
atenciones de Katrina, Ichabod Crane será el oyente de una historia de fantasmas,
sólo que en filme de Tim Burton, no es el pretendiente de la joven quien refiere el
“espeluznante” relato, sino el padre de la muchacha quien relata la historia del
“Jinete Sin Cabeza”, que habrá de aterrorizar al protagonista, pese a su aparente
ecuanimidad.
Las estrechas relaciones entre el filme de Tim Burton y el corto de dibujos
animados de Disney no sólo se manifestarán en el orden de las acciones sino
también y sobre todo en el nivel de las imágenes, tipo de tomas, detalles de los
rasgos de los personajes, situaciones, etc., y, tampoco se limitan a los elementos
hasta ahora señalados. Prueba de esto nos ofrece la secuencia del primer
encuentro de Ichabod Crane con el Jinete fantasmal, en la que se reproducen
fielmente diversos elementos del corto de animación, tales como la anécdota de la
salida nocturna, el puente y el paso por éste, los sonidos nocturnos, el sapo que
salta al agua, la figura del espectral jinete y la calabaza en llamas que éste arroja
al aterrorizado profesor. Sin embargo, el filme de Tim Burton plantea ya una
variante importante con respecto a la versión de Disney de la misma anécdota,
pues, hace visible que la experiencia terrorífica del personaje no es otra cosa que
una broma del pretendiente de Katrina, introduciendo una perspectiva “realista”,
racional, en la narración de la anécdota, que viene a desmitificar, aparentemente,
la creencia popular y la tradición sobre historias de fantasmas. Aspecto que
parecería reforzado en el filme de Tim Burton porque en una secuencia anterior a
ésta se nos ha mostrado a Ichabod Crane realizando una investigación de
criminalística, tanto en la escena del crimen como con el cadáver de una de las
víctimas de homicidio, además de que el racionalismo es la postura que el
personaje protagonista defiende desde el inicio del filme. Sin embargo, la parodia
de que es objeto el protagonista, y todas sus acciones, hace visible una
perspectiva diferente que también busca desmitificar la importancia de la ciencia y
de lo racional. A este mismo efecto va a contribuir la secuencia retrospectiva que
muestra la infancia del protagonista, en la que la figura de su madre es

203
caracterizada como la de una mujer joven sonriente y bella, que comparte gratas
experiencias con su hijo, introduciendo, además, la figura mítica de una alteridad
femenina que se opone al racionalismo, pero también al dogma de la religión: la
figura de la bruja, la mujer hechicera.
La retrospección sobre la infancia del protagonista también hace evidente
otro juego de paralelos, que no atañe aquí a las relaciones entre el filme y otra
obra cinematográfica anterior sino, entre dos partes del mismo filme, ya que
involucra vínculos de identificación clara entre la figura de la madre del personaje
y la figura de Katrina.
Para aclarar el último punto deberemos observar que la primera imagen que
se nos ofrece de la madre del protagonista es la de una joven que juega con los
ojos vendados en un jardín. La primera imagen que tendremos de Katrina es la de
ella jugando el mismo juego, en casa de su padre. Posteriormente se nos mostrará
a la madre del protagonista, colocada frente a una chimenea encendida, en cuyo
fuego, ella arrojará una rama de hierba y en cuyas cenizas trazará con una vara
un dibujo, ante la mirada sonriente del protagonista niño. Estas acciones son
duplicadas, con algunas variantes, por Katrina, ante la mirada de Ichabod adulto,
cuando visitan las ruinas de la Casa del Arquero, pues ahí veremos a Katrina ante
una chimenea apagada, trazando sobre las cenizas un dibujo hecho con una vara.
Ambos personaje femeninos serán claramente identificados como “hijas de la
naturaleza”, brujas, que tienen un interés afectivo en el protagonista y ambas
ligadas positivamente a la figura simbólica de un pequeño pájaro cardenal que es
metáfora de la magia (el arte que practica la madre de Ichabod), pero también de
la ciencia (la óptica).
La versión “pervertida” de las anteriores acciones tendrá lugar en la “visita”
que el joven investigador realiza, en compañía de su asistente, a la cueva del
bosque, en donde encontrará ante otra chimenea encendida la figura de una bruja
que cubre su rostro, y que dejará sobre una pequeña mesa rustica el cadáver de
un pequeño pájaro cardenal.
Más adelante, la marcada diferenciación entre Katrina y la bruja de la cueva,
cuyas acciones resultan aparentemente opuestas, se borra, cuando se muestra a

204
Katrina ante una chimenea encendida, en la que hay un caldero, donde la joven
introduce la pata de un cuervo que ella misma corta del cuerpo del ave, pues, esta
acción corresponde a la acción que la bruja de la cueva realiza, cuando toma un
murciélago vivo, al que le corta la cabeza ella misma.
La identificación de Katrina con la bruja de la cueva, mediante la realización
de una acción similar, involucra una ambigüedad en el personaje, ambigüedad que
se verá reforzada por las abundantes identificaciones entre Katrina y Lady Van
Tassel, presentadas en el filme como versiones distintas, una más joven y otra
mayor, de un mismo tipo femenino (ambas rubias, ambas muy “femeninas”, ambas
bonitas y coquetas). Estas dos mujeres, además, realizarán una serie de acciones
similares que llegan a presentarlas como figuras especulares, fenómeno que se
hace más notable cuando veamos a Lady Van Tassel, frente a la chimenea,
retirando del fuego un recipiente, pero también cuando la madrastra de Katrina
cuide de Ichabod, sentada al lado de su cama, como antes lo estuviera Katrina,
así como en el dialogo-enfrentamiento que las dos mujeres sostienen en el molino
de viento, donde ambas son presentadas como victima-agresor, agresor-victima,
Katrina le quitó su lugar a la huérfana desposeída, que luego para vengarse se
transformó en su madrastra y la dejó huérfana a ella.
El mismo fenómeno de juegos especulares, con variante y en oposición,
afectará a otros personajes del filme, y, así, por ejemplo, veremos que la hermana
de Lady Van Tassel, en su transformación de bruja, posee, como el mercenario
jinete, dientes afilados y aspecto aterrador (el de una Medusa que más tarde será
decapitada). Lady Van Tassel, como el Jinete, es adicta a cortar cabezas.
Además, en la persecución de que son objeto los dos protagonistas de la historia,
Ichabod y Katrina, y el joven asistente de Ichabo Crane, nuevos juegos
especulares involucran al mismo jinete mercenario y a Ichabod, como perseguido
y perseguidor que intercambian papeles y se imitan en la persecución. De este
fenómeno de dobles de espejos, la manifestación más clara la encontramos en las
dos hermanas gemelas con las que se encuentra el mercenario, casi idénticas,
pero una de ellas más osada que la otra, una de ellas más cruel y agresora, pero,
la similitud de los gemelos, está, en el filme de Burton, estrechamente relacionada

205
con una problemática de la identidad y de la identificación, que se destacará
cuando lady Van Tassel haga pasar el cadáver de su sirvienta como si se tratará
de su propio cadáver, mediante el truco de asimilarla a ella, al herir la mano como
antes ella misma se hiriera, es decir, al sustituir una identidad por otra.
La imagen del doble idéntico, por cierto, figura también en el corto de dibujos
animados de Disney, cuando “Huesos”, a causa del golpe que una herradura
arrojada por Ichabod, vea a Ichabod alejarse desdoblado en dos figuras idénticas.
El juego de repeticiones y de formas del doble o de lo doble que se hace
presente en el filme, también involucra juegos entre las imágenes de esta película
y otras que han sido dirigidas o producidas por el mismo Burton, es el caso que se
concreta al observar la presencia constante de la figura del espantapájaros que
aparece en las primeras secuencias del filme. Imagen que también se haría
presente, a veces con marcadas variantes, en Tim Burton‟s The Nightmare berfore
Christmas, o en filmes que principalmente fueron coproducidos por Tim Burton,
como James and the Giant Peach, de la Compañía Walt Disney, una coproducción
de Denis Di Novi, dirigida por Henry Selick, basada en una historia de Roald Dalh.
El juego de dobles agudiza la problemática de la identidad en el filme de
Burton e introduce la ambigüedad de los personajes, refuerza esa ambigüedad, en
un juego de dobles que intercambian papeles, positivos y negativos, por su
identificación o su diferenciación con personajes que les son similares o casi
idénticos.
El juego de dobles afecta también a los intertextos de otros filmes que
aparecen en la obra de Tim Burton, por ejemplo, en la imagen del molino de viento
que remite, al cortometraje de Disney, pero también y sobre todo al filme clásico
de Frankenstein, en el que veremos arder el molino de viento en que se oculta la
criatura creada por el doctor. Este mismo intertexto, por cierto, aparece en otro
filme de Tim Burton, Frankenweenie, que no sólo toma el detalle del molino de
viento en llamas sino también el tema del científico “loco” o científico
“extravagante” que tiene un papel positivo en las películas de Burton (Edward
scissorhands, 1990; Frankenweenie, 1984).

206
 En Sleepy Hollow, en el molino de viento no se encuentra sólo el Jinete Sin
Cabeza sino también Ichabod Crane, un científico extravagante, en compañía de
Katrina y su asistente. La “criatura”, que en esta ocasión no es perseguida para
darle muerte sino que persigue para matar, no es un ser gigantesco formado por
un médico que desea derrotar a la muerte, un ser que se transforma en criminal
accidentalmente, sino el Jinete Sin Cabeza, del que en cierta forma es
responsable y creadora, la madrastra de Katrina, un bruja malvada. Podremos
observa, así, que el papel de figura agresora de la historia narrada por Burton en
su película, no es el científico que violenta las leyes naturales sino la bruja que
violenta y utiliza para su beneficio las leyes ocultas de la naturaleza, sin embargo,
se establece una equiparación entre ambos personajes.
Al mismo tiempo, el científico extravagante no tiene en el filme de Burton un
rol que esté marcadamente opuesto al de las brujas buenas, la madre de ese
científico era una bruja y sus conocimientos, interpretados por Katrina como
magia, son recuperados por él bajo una perspectiva distinta, la de la ciencia; este
fenómeno se hace palpable cuando Ichabod le muestra a Katrina su juguete
óptico, la jaula y el pequeño pájaro cardenal, que al ser puestos en movimiento
giratorio producen la impresión de que el pequeño cardenal se encuentra dentro
de la jaula, pues, la joven sonríe y exclama que se trata de magia, mientras que
Ichabod señala que es óptica y no magia.
Las figuras de las brujas y la del científico, en cambio, comparten ser
opuestas a la religión y sus dogmas, pues son, igualmente, figuras transgresoras
del dogma religioso. Sin embargo, lo que marca una diferencia radical entre los
distintos personajes es el hecho de hacer de la violencia el medio para lograr un
fin opuesto el hecho de buscar alternativas de solución a las cosas, y esta
preferencia por la violencia es lo que comparten las figuras agresoras de la historia
de Tim Burton: el padre de Ichabod, el sistema jurídico y penal neoyorquino y la
madrastra de Katrina.
Aunque en el filme de Tim Burton se observa una perspectiva humorístico-
paródica del científico, Tin Burton no lo presenta como un agresor, aunque
tampoco lo ve como un representante de la razón opuesta a la fantasía, sino como

207
la razón que intenta comprender la magia y la fantasía desde una perspectiva
racional. No es extraño, así, que el científico de su historia termine casado con
una bruja, una bruja amable.
Esta revaloración de la fantasía y de las tradiciones populares que se percibe
en el fenómeno anterior, se vuelve a verificar cuando observamos que en su
película, Tim Burton, rescata la anécdota del árbol embrujado a que hace
referencia en su leyenda Washington Irving, anécdota que no figuraba en el corto
de dibujos animados de la compañía Disney.
Otros materiales intertextuales se hacen presentes en la película, cuando
observamos que hay elementos anecdóticos y elementos visuales que nos remiten
claramente a otras obras. Así, por ejemplo, la imagen de la madre de Ichabod,
encerrada en una figura femenina de metal, nos refiere a dos materiales
intertextuales distintos, por una parte, el acercamiento al rostro, cubierto por una
máscara de metal, que muestra la mirada atormentada de quien está encerrado en
esa prisión metálica, remite tanto a la anécdota como al filme de El hombre de la
máscara de hierro. El detalle en sí, de un hombre que encierra a una mujer en una
prisión metálica que posee figura humana, refiere al argumento del filme
expresionista alemán Metropolis, en el que un científico “loco”, encierra la
“esencia” de la protagonista femenina, en un robot de morfología humana y
femenina, para darle su aspecto. Este intertexto, a diferencia del caso anterior,
figura mucho más notablemente deconstruido, sin embargo, Tim Burton, ya había
recurrido a la intertextualidad de Metropolis en otro de sus filmes, es el caso de
Batman, película en la que, además, se hace visible que, forma parte del sistema
de producción de Tim Burton recurrir, una y otra vez, a un mismo filme como
material intertextual, pues, en esa película encontraremos otra secuencia que
hace patente la intertextualidad del más célebre filme de Orson Wells, Ciudado
Kane, película que volverá a figurar como material intertextual en el segundo filme
dirigido por Burton sobre el “Caballero Nocturno” de las historietas o comics.
Pero, volvamos a los intertextos anteriormente señalados, El hombre de la
máscara de hierro y Metropolis, para analizar las variantes que el director

208
introduce y los elementos que conserva, así como los contenidos que estos
materiales intertextuales aportan a la película que estudiamos.
En El hombre de la máscara de hierro se nos ofrece la imagen de una víctima
inocente cuya persona, cuya identidad, pone en peligro la autoridad social
máxima, su victimación no responde a un castigo sino a un intento o estrategia
para mantener el poder absoluto, se trata de una víctima “inocente” cuya identidad
es ocultada, cuya existencia intenta ser “borrada” de la historia. Tim Burton
recupera estos elementos cuando hace que la víctima sea también caracterizada
como una víctima inocente y cuando la victimación de que es objeto involucra
tácitamente el esfuerzo por mantener el poder absoluto de un hombre, en este
caso: el esposo de la madre del protagonista. Sin embargo, las diferencias son
importantes desde el punto de vista de la significación del motivo narrativo
intertextual, pues, el acto del verdugo no involucra sólo el deseo de ocultar la
identidad de su víctima sino la aniquilación dolorosa de la misma, se trata de una
agresión feroz en la que entra en juego un conflicto de género y un conflicto de
convicciones y creencias.
En Metropolis, en el nivel anecdótico, encontraremos a un científico “loco”
que pretende “encerrar” el espíritu de una joven en una figura femenina de metal,
no para darle muerte sino para servirse de la influencia que esta figura femenina
ejerce sobre ciertos sectores sociales, al lograr que se confundan la figura de la
joven y el robot o androide que él ha creado. Este filme nos ofrece una imagen del
científico que es muy negativa, pues, representa, ante todo, a un fanático que
poco se interesa por las implicaciones que sus actos tienen y sobre las
consecuencias que pueden traer para los demás. En el filme de Tim Burton no es
un científico el agresor, sino un fanático religioso que encierra, en una figura de
metal cuya morfología imita la figura de una mujer, a su esposa, para salvar su
alma y castigar hasta darle muerte a su cuerpo. Ambas películas comparten, sin
embargo, el hecho de que el personaje femenino es identificado con una bruja,
pues en Metropolis, los obreros quemarán en una hoguera al robot que muestra la
apariencia de María, mientras que el fanático esposo de la madre de Ichabod,
tortura a su esposa bruja, como lo haría un inquisidor con cualquier mujer acusada

209
de brujería. La denuncia en ambos casos se dirige hacia el fanatismo que ciega a
los personajes y los hace actuar como agresores, pero la diferencia marca la
distancia ideológica que involucra una y otra obra: en un caso se trata de una
denuncia hacia la labor del científico que sirve al poder y en otro de la denuncia a
los excesos del fanatismo religioso.
En la película de Tim Burton, la figura agresora principal es una mujer, una
bruja, más específicamente. El Jinete sin Cabeza no es sino un instrumento
utilizado por ella. Si bien, ambos personajes exponen la representación de formas
distintas de alteridad, uno la del extranjero, del europeo mercenario, y la otra la de
la mujer fatal que mata a sus amantes y utiliza al mercenario, pues posee un
poder enorme sobre él, al poseer su cabeza, cabeza que él perdido88; es esa
figura femenina que intenta usurpar el poder masculino, que cobra venganza, que
no se detiene ante ninguna norma establecida, la que representa la principal y
más “negativa” forma de alteridad. Ella ha sido caracterizada como un ser
despiadado capaz de dar muerte siendo una niña, a un hombre que le ruega
ayuda, capaz de decapitar a su propia hermana, y asesinar a todos los que se
interponen en su camino hacia el poder, incluso su esposo y su hijastra. Ella no ha
aceptado la ley que somete a las mujeres a una situación de marginalidad, cuando
quedan desprotegidas de un hombre. Ha utilizado su saber para beneficiarse a sí
misma. El castigo que recibirá será, justamente, ser devuelta a una situación de
sometimiento en el rol tradicional de la compañera de un hombre, en este caso,
del Jinete sin Cabeza, que se la lleva en su caballo, sometiéndola con un beso
terrible y sangriento.
Podemos observar así, que el ajuste de cuentas, que el filme plantea, es el
de una encubierta censura a la emancipación femenina que hace a la mujer figura
dominante, la historia deriva a ubicar y reubicar a la mujer en el papel de “esposa”,
“compañera”, “amante”, de un hombre, “ayudante”, “enfermera”, cuando él la
necesita. No poco significativo es que la película concluya con la imagen de
Ichabod y Katrina caminando por una calle de New York, mientras él le

88
Es sumamente interesante el juego de palabras que se establece aquí, pues perder la cabeza
por una mujer tiene implicaciones interesantes que se recuperan paródicamente en el filme.

210
proporciona informaciones a ella que camina de su brazo, poniendo atención a
estas informaciones-instrucciones que su marido le brinda, como una dócil
discípula.
Sin embargo, estas huellas ideológicas que remiten en el filme hacia una
visión de las relaciones de género sumamente convencionales, no escatima
tampoco la denuncia de los excesos de poder que hacen a la esposa víctima de la
violencia de su cónyuge, aludida en la historia de los padres de Ichabod. Sin
embargo, las relaciones de género se expresan en términos de un paternalismo
cordial que no excluye una perspectiva machista que se hace manifiesta en el
filme.
La obra de Tim Burton hace evidente que en el contexto de producción del
filme, más radical que la alteridad que representa el extranjero, resulta la alteridad
que representa la figura femenina en competencia por el dominio y poder que
detenta el hombre.
En este juego de roles de géneros se puede observar también una
caracterización de lo femenino y lo masculino sumamente convencional: el
hombre, Ichabod, representa la razón, el saber científico, la autoridad, es el héroe
salvador, pese a sus extravagancias y a sus temores demostrados, él es el
“hombre de ciudad” que va a mostrarle un mundo de “progreso” a su compañera;
Katrina, en cambio, representa la intuición, el saber de la naturaleza a través de la
magia, la figura que se somete, la víctima que es objeto de rescate, pero es
también la bella heredera de una fortuna y a través del matrimonio, el héroe la
recibe como recompensa a sus esfuerzos por derrotar el “mal” que su “doble”
femenino y antitético representa. Katrina es la mujer de campo, que vive en un
mundo de creencias supersticiosas y que accederá a la “modernidad” a través de
su esposo, que le enseñará que lo que ella cree que es “magia” es en realidad
“ciencia”, óptica.
La ironía mostrada en pasajes diversos hacia el saber científico se borra
cuando observamos esta conclusión del filme que acaba por inclinar su balance
hacia una posición que muestra como eficiente, por más ridículo, cómico o
desacertado que parezca, el razonamiento lógico y la indagación forense.

211
 Ichabod deja de ser el protagonista burlado que debido a las estructuras
sociales de su contexto, logra un éxito inmerecido, aunque no logre el amor de la
mujer que anhela; se ha convertido en el héroe que realiza una empresa que
supera a la de su oponente amoroso, oponente quien no logra cumplir con la tarea
difícil de resolver los crímenes del Jinete sin Cabeza y muere bajo sus armas.
Las relaciones entre el Jinete y el protagonista del filme, sin embargo, son
más complejas, ya que, pese a desempeñar roles distintos no se trata de
opuestos, pues el verdadero agresor y antagonista de Ichabod es la madrastra de
Katrina. Entre los dos personajes masculinos, Ichabod y el Jinete, se establece un
juego de identificaciones y opuestos: por una parte, el personaje del Jinete será
identificado con la figura del padre de Ichabod, cuando en una escena se les
muestre de manera sumamente similar a ambos, de espaldas y avanzando hacia
un ingreso-salida, de este modo el Jinete se presenta como equiparable e
identificado con el padre agresor que priva al Ichabod niño del amor y atención de
su madre, una bruja “buena”; el Jinete es, además, un asesino que mata a sus
víctimas decapitándolas, y que persigue a Ichabod para darle muerte de ese
modo, este detalle sumado al anterior ofrecería a una lectura psicoanalítica rico
material en estrecho vínculo con la figura del padre terrible y la “metáfora de la
castración”, el temor a la castración que expresaría el personaje. Sin embargo, y
en esa misma línea hermenéutica, la situación se modifica cuando observamos
que ese “padre terrible”, con el que se identifica al Jinete sin Cabeza, es,
realmente, manipulado por una figura materna, una bruja “mala”, una “madre
terrible”, también “castrante” (en tanto que corta cabezas), y que desea privar a
Ichabod del amor y atenciones que le brinda una figura materna joven, Katrina.
Esta situación se presenta cuando Ichabod es ya un adulto, y es en ese momento
en que Ichabod se vuelve cómplice y auxiliar del Jinete, en el que es auxiliado por
el Jinete, pues, mediante el acto de devolverle su cabeza al Jinete, Ichabod logra
que éste, deje de perseguirlo, se lleve a la figura femenina que representa una
madre agresora (la madrastra de Katrina), y le sea posible disfrutar a la joven,
Katrina, figura totalmente identificada con la imagen materna que Ichabod guarda
de su infancia. Esta interpretación se hace más fuerte en el filme porque ambas

212
mujeres, Katrina y la madre de Ichabod son presentadas como dobles, al realizar
acciones semejantes, además de que ambas cuidan a Ichabod enfermo, ambas
tienen atenciones especiales para con él, y ambas son brujas “buenas”; al mismo
tiempo, Katrina y son madrastra son también presentadas como dobles, pero
dobles opuestos, una buena y otra mala, y aunque ambas ejercen funciones de
madre amorosa que cuida al enfermo, una de ellas desea brindarle placer y amor,
la otra lo manipula y busca privarlo de ese placer, indirectamente, ya que mataría
a Katrina, al cumplir con su propósito de asumir el poder masculino y al negarse a
aceptar su “destino”, de huérfana de padre, desposeída de la protección
económica y social que el padre representa, y de esposa sumisa, desplazada por
la hija del marido, quien deja una herencia a favor de la hijastra de la viuda y no a
favor de ella como viuda.
La película ilustraría así, también, la reconciliación entre el hijo y el padre, y
el ajuste de cuentas con la figura materna terrible, así como su sustitución por una
figura materna joven y amorosa: un drama de Edipo, aparentemente resuelto.
Todos los anteriores elementos se vuelven más importantes cuando
observamos que resultan del todo ajenos al texto literario y al filme de dibujos
animados, que dan origen a la película de Tim Burton, constituyendo, de este
modo, los trazos de sentido que portar la nueva lectura de los textos anteriores, ya
que ni en la obra literaria, ni en el filme producido por la compañía Disney, se
pueden localizar signos que refieran tan claramente a una interpretación
psicoanalítica de las relaciones entre los personajes de la historia referida.
La inclusión del personaje de la madrastra de Katrina y de la madre de
Ichabod, así como la presencia de un juego muy claro de identificaciones entre las
figuras femeninas, la inserción en el relato del conflicto de Ichabod con el padre
agresor, y la identificación de que ese padre agresor es objeto con respecto al
personaje del Jinete sin Cabeza, son elementos que encuentran su explicación en
esta interpretación psicoanalítica de la historia que se propone en el filme, por lo
que no es necesario extrapolar o forzar la hermenéutica psicoanalítica al filme
para descubrirlos.

213
 Otras huellas de un discurso psicoanalítico se hacen presentes, aunque en
forma distinta, en el filme de Tim Burton, por ejemplo, cuando el personaje de
Ichabod censura los procedimientos penales y aboga por un sistema de
rehabilitación del delincuente y de la investigación policíaca, fundamentado en la
ciencia y no en la violencia física.
Por otra parte, una postura totalmente racionalista rechazaría los elementos
mágicos, asociados a las prácticas de la brujería que figuran en el filme y que el
personaje de Ichabod observa con relativa “naturalidad”, tal y como si se trataran
de expresiones, tradiciones y creencias que aunque implican superstición e
ignorancia, forman parte, “natural”, del contexto sociocultural en el que se
desarrolla la historia y sus experiencias. En este sentido, la postura del personaje
resulta más afín a la que tendría un psicoanalista frente a “símbolos” y “mitos”,
frente a lo intuitivo, la magia, lo “onírico”, y la aparente “irracionalidad” de ciertos
hechos.
Los elementos humorísticos involucrados en el filme también resultan afines
por su función a los que el psicoanálisis clásico ha identificado como
característicos de las funciones humorísticas, en tanto mediante ellos se vulneran
figuras de poder (claramente reconocibles) que se vuelven objeto de burla y
parodia.
De ese encuentro inesperado entre la recuperación de tradiciones del
pasado, una interpretación psicoanalítica del relato de ficción fantástica, un
homenaje claro a la literatura anglo-sajona, al cine de arte y al humor subversivo,
provienen gran parte de los atractivos de este filme en el que la alteridad adopta la
forma de una figura femenina agresora, capaz de manipular al legendario Jinete
sin Cabeza.

214
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod
and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por
James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme
dirigido por Tim Burton, en la segunda fila.

215
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila

216
Arriba: Fotograma de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparado con un
fotograma de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila

Abajo: Fotograma de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, seguido por fotogramas
de los filmes Tim Burton‟s The Nightmare berfore Christmas y James and the Giant Peach.

217
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila.

218
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”, 1949), producido por Walt
Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por
Tim Burton, en la segunda fila.

219
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila.

Abajo: fotogramas del filme de Tim Burton Frankenweenie, 1984.

220
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila.

221
Arriba: Fotogramas de The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (“La leyenda de Sleepy Hollow”,
1949), producido por Walt Disney y dirigido por James Algar, en la primera fila; comparados con
fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton, en la segunda fila.

222
Arriba: fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme dirigido por Tim Burton.

223
Arriba: fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme
dirigido por Tim Burton.

224
Arriba: fotogramas de Sleepy Hollow (1999), filme
dirigido por Tim Burton.
Abajo: Cartel publicitario de la Armada de U. S. A.

225
Dos ilustraciones de Arthur Rackham para el relato de Washintong Irving
Sleepy Hollow, obra plástica del siglo XIX.

226
Fotograma de El hombre de la mascara de hierro (1967).
Fotograma de Sleepy Hollow.
Abajo: fotogramas de Metropolis, comparados con un
fotograma de Sleepy Hollow y otro de Barman, de Tim
Burton..

227
 A MODO DE CONCLUSIÓN

Deseo iniciar estas breves conclusiones retomando las reflexiones y las palabras
formuladas por Tzvetan Todorov en su obra Las morales de la historia, cuando
señala que la comprensión de una cultura extranjera no es más que un caso
particular del problema hermenéutico general de la forma en que comprendemos a
los otros. En la primera de las obras que hemos estudiado podemos observar
modalidades distintas de “comprensión” del otro, como “extranjero”, como
miembro de una cultura distinta (en este caso latina, rumana), y, a la vez,
localizamos modalidades en las que el extranjero observa al “local” (anglosajón) y
lo representa, como opuesto, como enemigo y contrario. Se trata de una alteridad
asumida y dignificada, revindicada, al mismo tiempo que una nueva modalidad de
alteridad se proyecta sobre el otro. También hemos localizado, en el segundo
capítulo, modalidades en las que la alteridad es sumamente radical y está
marginada en forma dramática, al mismo tiempo que el ser altereo se representa
la alteridad de su enemigo por su jerarquía superior, por su ocupación y postura
que frente a las “leyes naturales”, es una alteridad definida, en un caso por la
marginación, y en el otro caso por el privilegio, de ahí las implicaciones
económicas de esta alteridad, que o se asume de manera violenta como revancha
o es impuesta, como castigo. En el tercer capítulo, la alteridad adopta
modalidades psicológicas, lo “otro” no es y, al mismo tiempo, es ajeno al “nosotros
mismos”, implica aspectos de género, condición económica, moral, etc., involucra
un conflicto que conduce a la autodestrucción, es una alteridad creada y asumida
por convenciones sociales. Finalmente, la alteridad es aparentemente rechazada,
negada, se le busca ver de manera objetiva, sin embargo, la alteridad se presenta
en forma radical e involucra aspectos de género muy importantes, es interpretada
bajo el enfoque psicoanalítico, involucra el sistema familiar de manera tan
importante como involucra el sistema social. En todos los casos estudiados, la
problemática de la alteridad, independientemente de las modalidades que ofrece,
no se soluciona, deriva hacia la destrucción o daño de lo altereo. Aunque en
algunos de los casos, hay una exotopía, es decir, el ejercicio de asumir

228
momentáneamente una exterioridad del “nosotros”, para ver las diferencias, para
ver al “otro”, desde “fuera del yo”, desde el tiempo, lugar y circunstancia del otro;
finalmente la alteridad no se soluciona, no se llega a aceptar al otro, el otro muere
o es destruido, está ubicado irremediablemente en una jerarquía distinta a la que
ocupa el “yo”.
La exotopía es una condición necesaria para conocer y empezar a
comprender al otro. Sin embargo, estamos conscientes que toda “exotopía” es
imperfecta, que no queda exenta del prejuicio que consiste en imaginar que
podemos renunciar a todo prejuicio, y de que somos incapaces de ver al “otro”
realmente por encima de las singularidades con las que nos identificamos. Sin
embargo, el apego a nuestra propia cultura, condición, etc., a los signos de
nuestra propia identidad, debe buscar ser una vía que nos conduzca a lo universal
y a profundizar en el conocimiento de la especificidad de lo particular, propio y
ajeno, en la aceptación de la diferencia, en la equidad. De este modo entiende
Antonin Artaud lo que él denomina nacionalismo “cultural” y que distingue del
nacionalismo “cívico”, este otro nacionalismo que ya involucra una elección
preferencial de un país “sobre” los demás, de una “cultura” sobre las otras, de un
grupo humano sobre otros grupos humanos, concepto antiuniversalista que
implica el tratamiento privilegiado del “nosotros”, frente a los “otros” y que es la
modalidad que se manifiesta en las obras que hemos estudiado, aunque con
dominantes diferentes en cada caso.
Ese “nacionalismo cívico” que puede comprender no sólo el nacionalismo
de Estado, sino también la preferencia privilegiada por el grupo social al que se
pertenece, en detrimento de los otros Estados (países) o grupos sociales, es la
principal justificación de toda forma de explotación del “otro”, de toda forma de
agresión y daño causado al otro para beneficio propio, y esta cuestión ya no es
sólo un problema abstracto, de interés filosófico, es también una institución social
cuyas implicaciones económicas y políticas se extienden hasta muy lejos y que,
como ha demostrado Tzvetan Todorov, está omnipresente en todo sistema social
que se fundamenta en formas de imperialismo y de colonización, por lo que su

229
manifestación en las distintas modalidades de la cultura no es algo extraño o poco
común, es un indicador importante que no debe ser pasado por alto.
La justificación del daño causado al otro encuentra su fundamento en la
caracterización particular que se hace del otro, no sólo como distinto e inferior,
sino también como merecedor de la explotación, como merecedor del daño o la
modalidad de destrucción que se ejerce contra él. La caracterización del otro se
puede manifestar de manera realista o fantástica, verosímil o inverosímil, pero en
ambos casos es igualmente una representación de su “alteridad” que trata de
justificar formas de agresión, por ello es una representación tendenciosa.
Las manifestaciones artísticas o culturales que asumen o eligen alguna
forma de representación de la alteridad no buscan, obligatoriamente, ni pretenden,
siempre, la exotopía, necesaria para comprender al otro, pueden y suelen hacer
de los prejuicios una imagen metafórica o poética que se asume o se rechaza,
pero que ilustra inmejorablemente que toda interpretación del otro es histórica, es
cultural, se inserta en un contexto social determinado, involucra una concepción
determinada por una pertenencia espacio-temporal de la que ningún ser humano
queda excluido, pues el ser humano es ante todo un ser social, aun cuando con
frecuencia se olvide el hecho de que los seres humanos no sólo existimos en
nuestra “individualidad”, sino ante todo que formamos parte de grupos humanos,
de grupos sociales, de muy distintas dimensiones, con los que nos identificamos.
La representación de una forma de alteridad determinada, no sólo involucra
una interpretación del “otro”, una concepción que proviene de un determinado
contexto; además, esta interpretación del otro involucra una segunda
reinterpretación, la que hará quien sea el receptor de la misma y reconozca alguna
identidad o diferencia con respecto a sí mismo, en ella. Este fenómeno se hace
visible en las distintas versiones que a lo largo del tiempo y en diferentes lugares
se producen de un mismo personaje “altereo” y de su historia, en obras culturales
posteriores, en las que lo vemos pasar de agresor a héroe, o de verdugo a
víctima, por ejemplo, en las que el personaje representa al grupo social marginado
o al grupo en ascenso social y en conflicto agudo con el grupo dominante. Al
mismo tiempo el nivel de aceptación o rechazo que un determinado personaje

230
produce en el público, es también un indicador del nivel de identificación o
distancia que ese publico ha establecido con respecto al personaje que representa
una alteridad específica, y su recurrencia es indicador de un nivel de tensiones
sociales que están vigentes en determinado contexto sociocultural, de ahí la
importancia de su análisis.
Si tomamos en cuenta que la consideración de la diferencia entendida como
singularidad y no como elemento que establece una jerarquía, es la primera de las
nociones que definen de manera profunda la moral de un ser humano, su
solidaridad, su capacidad para desarrollar un respeto a la humanidad en todas sus
formas y diversidades; podremos tener una idea clara de la dificultad que
prevalece, para que algo así se produzca, para que las problemáticas de alteridad
existentes en el contexto social no sean un impedimento a la aceptación de la
diversidad humana, en equidad humana.

231
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