Para citar o enlazar este recurso, use: http://hdl.handle.

net/11191/7333
2
Cultura de la imagen

Antología

Itzel Sainz (Compiladora)

Noviembre, 2020

3
 Universidad Autónoma Metropolitana Coordinación editorial: Ma. Itzel Sainz González
Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro
Rector General Diseño editorial y cuidado de edición:
Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Christian Iván Segoviano Carrasco; José Francisco Aguillón Jasso;
Secretario General José Alberto Camargo Sánchez; Jazmín Esmeralda Guzmán Alcán-
tara; Luz Issela Rangel Díaz y Óscar Enrique Hernández Romero
Unidad Azcapotzalco
Dr. Oscar Lozano Carrillo Maquetación:
Rector de la Unidad Azcapotzalco Christian Iván Segoviano Carrasco; Edgar Giovanny Aguilar Har-
Dra. María de Lourdes Delgado Núñez rison; José Francisco Aguillón Jasso; Erick Alberto Arenas Martínez;
Secretaria de Unidad José Alberto Camargo Sánchez; Cinthya Copca Cid; Teresa Corona
Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro Jacobo; Carlos Cruz Morales; Cynthia Fabiola Escalante Guer-
Director de la División de Ciencias y Artes rero; Stephy Desirée Escárcega Guzmán; Amaya Ollin Escareño
para el Diseño Domínguez; Sergio Fernández Álvarez; Luis Ángel García González;
Arq. Juana Cecilia Ángeles Cañedo Luis Roberto Gatica Herbert; Eunice Jocelyn González Anaya;
Encargada del Departamento de Investigación Jazmín Esmeralda Guzmán Alcántara; Mariela Hernández Herrera;
y Conocimiento Óscar Enrique Hernández Romero; José Israel Ibarra Lozano; Isaac
Mtra. Georgina Vargas Serrano Alfredo Nieto Mireles; Ilse Verónica Ortega García; Claudia Eva
Coordinadora Divisional de Diseño Popoca Quintanar; Bryan Michelle Ramírez Velázquez; Luz Issela
de la Comunicación Gráfica Rangel Díaz; Rubén Trejo Cuevas; Edgar Valencia Becerra; Diego
Erick Vargas Pérez; Mariana Vega Salinas

Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Azcapotzalco, 2020 © Todos los textos incluidos cuentan con licencia Creative Commons,
Av. San Pablo No 180 pueden ser reproducidos y citados dando crédito a los autores cor-
Colonia Reynosa Tamaulipas respondientes.
Delegación Azcapotzalco- 0200 México, CDMX Esta publicación tiene fines didácticos y es de reproducción libre.
www.azc.uam.mx Fue integrada como parte de las actividades de enseñanza aprendi-
4 zaje de la UEA Cultura de la Imagen en la licenciatura en Diseño de la
Comunicación Gráfica entre enero y julio de 2019, en colaboración
con todos los alumnos listados.
Índice
Presentación ....................................................................................9

¿QUÉ ES CULTURA?.................................................................. 11

Espacios culturales abiertos

en busca de nuevas fronteras ........................................................17

El concepto de cultura y
los cambios culturales ....................................................................31

LA IMAGEN: MODOS DE ANALISIS ...................................47

La problemática de la imagen
como forma de transmisión histórica
en la cultura digital .........................................................................51

La reciente filosofía de la imagen .................................................65

LA IMAGEN COMO CONSTRUCCIÓN

Y REPRESENTACIÓN SOCIAL ..............................................93

Archivo cuerpo y poder: La mujer en la

imagen celular pública y privada .................................................97
5
 Las representaciones sociales: Una nueva
relación entre el individuo y la sociedad ....................................111

IDENTIDADES PERSONALES
Y COLECTIVAS Y SU EXPRESIÓN
A TRAVÉS DE LA IMAGEN .....................................................131

Los estereotipos como factor de

socialización en el género ..............................................................137

Identidad individual e
identidades colectivas ....................................................................153

LAS INSTITUCIONES POLÍTICAS,

ECONÓMICAS Y RELIGIOSAS
COMO PRODUCTORAS Y
CONSUMIDORAS
DE IMÁGENES .............................................................................159

El poder en la imagen de la
Virgen de Guadalupe .....................................................................163

Apropiacionismo de imágenes,
6
found footage ......................................................................................183
EL “TERCER SECTOR” COMO
PRODUCTOR Y CONSUMIDOR
DE IMÁGENES .............................................................................199

La exclusión social en el marco de la comunicación

para el desarrollo y el cambio social.Un análisis del
tratamiento de la inclusión social en campañas
de servicio público sin ánimo de lucro......................................... 205

Las identidades de resistencia en

perspectiva de género .....................................................................229

LOS CANALES TRADICIONALES Y

LA RED EN LA CONSTRUCCIÓN DE
LA CULTURA DE LA IMAGEN ..............................................245

Circuitos culturales y política gubernamental .........................251

Vanguardias artísticas y videojuegos:

retomar el pasado para el mercado futuro .................................267

EL PODER DEL INDIVIDUO

EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA
7
CULTURA DE LA IMAGEN .....................................................291
 El vídeo espontáneo y su impacto
en la prensa digital ..........................................................................297

Instagram y la construcción de subjetividades .........................331

EL DCG Y LA CULTURA DE
LA IMAGEN: GRANDES
ICONOS DEL DG .........................................................................339

El diseño durante la Bauhaus y después

de ella. Dos valoraciones estéticas ...............................................345

Vicente Rojo, Diseñador Gráfico .................................................357

EL DCG Y LA CULTURA DE
LA IMAGEN: DISEÑADORES
TRANSFORMADORES .............................................................373

Itinerario: Diseño gráfico, cultura

visual e identidades locales ...........................................................379

El legado moderno en la era global.

Diseño gráfico y tipografía después
8
de la posmodernidad ......................................................................403

Selección de textos ..........................................................................423

 Presentación

Presentación

E sta antología se ha integrado como apoyo para la unidad de en-

señanza aprendizaje (UEA) Cultura de la imagen, del noveno tri-
mestre de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM
Azcapotzalco. Forma parte de un proyecto más ambicioso: la construcción
de un ecosistema de aprendizaje en donde todos los participantes ejercen
diferentes roles, todos indispensables para la experiencia educativa.

Como parte de este objetivo, quien suscribe esta presentación y funge

como compiladora de la publicación, he sido la responsable de plantear
la estructura general del curso y, para esta antología, he escrito una breve
explicación respecto a cada uno de los diez temas a tratar. Incluyo ahí una
reseña sintética sobre la pertinencia de dos escritos, pues para cada uno he
ubicado una o dos lecturas donde se aborde un ángulo específico del mismo
y, a su vez, casi todos los distintos equipos se hicieron cargo de buscar un
artículo adicional para el resto de sus compañeros, relacionado con el inciso
que les correspondió desarrollar1. De tal modo, el conjunto se integra por
9
una decena de textos explicativos, otra de escritos elegidos por la profesora
y una más de textos académicos sugeridos por el grupo de estudiantes. La
1 Este volumen se inscribió en el trimestre 19-I, que se impartió durante el primer semestre de 2019.
 Presentación

treintena constituye un rico compendio de materiales Resta solamente invitar de nueva cuenta a los integran-
que, sin duda, ayudarán a profundizar bastante en torno tes del grupo y a otros diseñadores a conocer este acer-
a la temática central de la materia. vo y a comprender cómo su actuar profesional incide en
la construcción de la cultura de la imagen de todos los
Los criterios para la selección de los textos que integran territorios –físicos y simbólicos– a donde vayan a parar
esta antología parten, en primer término, de constituir sus mensajes visuales.
artículos académicos reconocidos en publicaciones de tal
ámbito. En segundo lugar, es preciso que sus autores y Dra. Ma. Itzel Sainz González
el medio de publicación hayan señalado expresamente
que son de libre reproducción, es decir, con una licencia
tipo creative commons; también se incluyen dos textos
publicados previamente en revistas de la misma UAM.
Se dan los créditos correspondientes y su propósito es
la enseñanza, no la comercialización. Un tercer e indis-
pensable aspecto estriba en su pertinencia y valor con
respecto a los subtemas del curso, señalados en el índice
y como títulos de los textos explicativos.

Como compiladora de la antología, revisé y avalo que

todos cubren la tercia de requisitos. Conviene aclarar
que, para los escritos de presentación de cada capítulo,
de mi autoría, no hay restricción respecto al tipo de
licencia de los textos consultados; las citas y fuentes
10
están referenciadas adecuadamente, enriquecen la bi-
bliografía general de la UEA y sirven, asimismo, como
ayuda para el equipo que desarrolla el tema.
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

PROCESO
CONCEPTUALIZACIÓN Y
¿QUÉ ES CULTURA?
Itzel Sainz

¿ Qué es cultura? El concepto de cultura ha variado a lo largo del

tiempo; aún en la actualidad sigue discutiéndose. Nivón Bolán
(2015) señala cómo, a lo largo de la historia, ha sido interpretado de
distintos modos por diversas disciplinas y con variados matices; el ex-
perto menciona el concepto científico de cultura, la caracterización hu-
manista, la noción antropológica, la de historia de la cultura, entre otros.
Hoy en día ha cobrado mayor fuerza la perspecti-
va antropológica, que la UNESCO ha recuperado en distin-
tos documentos y declaraciones firmados por numerosos países:

11
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

…la cultura puede considerarse actualmente como redando sus concepciones, acciones y artefactos, por
el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y lo cual, quienes les suceden parten de las interpreta-
materiales, intelectuales y afectivos que caracteri- ciones previas. Los artefactos, incluyendo los visuales,
zan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, se crean a partir de códigos, convenciones y símbolos
además de las artes y las letras, los modos de vida, que conforman un sistema. Así, todo objeto contiene
los derechos fundamentales al ser humano, los siste- representaciones simbólicas con valores específicos
mas de valores, las tradiciones y las creencias y que para determinados grupos en cierto espacio y en un
la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar tiempo específico. Un perceptor que no comparte el
sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres conocimiento contextual puede no comprenderlos.
específicamente humanos, racionales, críticos y ética-
mente comprometidos. A través de ella discernimos Pero la historia de la humanidad ha estado marca-
los valores y efectuamos opciones. A través de ella el da por el contacto entre los grupos sociales. Las
hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se migraciones propiciaron, desde el principio de los
reconoce como un proyecto inacabado, pone en cues- tiempos, cambios en los territorios. Más allá de
tión sus propias realizaciones, busca incansablemente aquellos primeros pobladores que llegaron a dis-
nuevas significaciones, y crea obras que lo trascien- tintos continentes, los desplazamientos de grupos
den (UNESCO, 1982). humanos a lo largo de los milenios han propiciado
el intercambio entre artefactos de las culturas de
Para comprender a cabalidad esta definición, se hace las cuales parten con aquellas que encuentran. Las
necesario indagar a mayor profundidad cómo es que se culturas no permanecen intactas; las identidades
desarrollan los rasgos distintivos con los cuales inicia. buscan afianzarse en su afán por no desprenderse de
Los seres humanos, de manera innata buscan inter- sus territorios de origen y, sin embargo, son modifi-
pretar la realidad que los circunda. Con el transcurso cadas. Un ejemplo sería la celebración del 5 de mayo
12
del tiempo, las distintas generaciones han construido por las comunidades de origen mexicano que ahora
el conocimiento como resultado de su interacción con habitan en los Estados Unidos de América. Los nue-
el mundo; han ido transformando su contexto y he- vos territorios y las culturas que los habitan a su vez
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

se ven influidos por quienes han llegado. Para men-

cionar el mismo contexto, es notorio cómo se retrata
a las familias mexicanas y su manera de relacionarse
dentro del cine norteamericano.
...las identidades buscan afianzarse en su afán por
no desprenderse de sus territorios de origen y, sin Surgen, como consecuencia, otros términos que bus-
embargo, son modificadas. Un ejemplo sería la can entender estos y otros fenómenos de encuentros:
celebración del 5 de mayo por las comunidades de hibridación, multiculturalidad o interculturalidad,
origen mexicano que ahora habitan en los Estados entre ellos. El origen, trayectoria y destino de los
Unidos de América. Los nuevos territorios y las bienes culturales, por tanto, va enlazado a los grupos
humanos, a sus tiempos y sus territorios. Llaman a
culturas que los habitan a su vez se ven influidos
explorar y reflexionar sobre el proceso que siguen al
por quienes han llegado. surgir, viajar e incorporarse a contextos particulares.

13
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

LECTURAS SUGERIDAS

“ Todas las culturas existentes en la Tierra están

expuestas a la comunicación y al intercambio”,
declara Svob-Dokiae (2008) en su artículo “Espacios
que “[L]la cultura nunca es inamovible del todo, que
en la práctica cultural de cualquier pueblo, existen
factores permanentes y estables, pero también existe
culturales abiertos en busca de nuevas fronteras”. Las factores del cambio cultural” y explica los factores
culturas se entienden como espacios interconectados cu- que pueden incidir en esta transformación.
yas fronteras son flexibles, ya sean lingüísticas, antropo-
lógicas, creativas, artísticas, etc. y, en la mayoría de
los casos, no coinciden con las delimitaciones de la
división política. Sin embargo,sí que reciben influen-
cias de los estados y sus políticas. La era de la globali-
zación incrementa los retos para las culturas locales.
La autora encuentra en la hibridación y el surgimien-
to de culturas virtuales que promueven identidades
desestandarizadas la respuesta a varias preguntas
sobre la creatividad y la identificación.

Como segunda lectura se incluye “El concepto de cul-

tura y los cambios culturales”, donde Salazar (1991)
hace una revisión de distintas características y ele-
mentos que subyacen bajo el término. Además, re-
flexiona sobre las relaciones que se establecen en los
14
grupos sociales que determinan el posible acceso de
sus miembros a los bienes culturales. El autor afirma
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

FUENTES CONSULTADAS

Nivón Bolán, E. (coord. . (2015) Gestión cultural y teoría

de la cultura. 1a ed. México: Gedisa / UAM Iztapalapa.
Salazar, F. (1991) “El concepto de cultura y los cam-
bios culturales”, Sociológica México, 6(17), p. 12. Dis-
ponible en: http://www.sociologicamexico.azc.uam.
mx/index.php/Sociologica/article/view/839/812
(Consultado: el 12 de junio de 2019).
Svob-Dokiae, N. (2008) “Espacios culturales abiertos
en busca de nuevas fronteras”,
Revista CIDOB d’afers internacionals. Fundación
CIDOB, (82), pp. 57–65.Disponible en: https://dial-
net.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2797252
(Consultado: el 23 de enero de 2019).
UNESCO (1982) Conferencia Mundial sobre las Polí-
ticas Culturales, Oficina de la
UNESCO en México. Disponible en: http://www.
unesco.org/new/es/mexico/workareas/
culture/ (Consultado: el 26 de enero de 2016).

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 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

16
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

busca de nuevas fronteras

Espacios culturales abiertos en Svob-Dokiae

El cruce de las fronteras culturales abre una nueva creatividad, nuevas

expectativas y nuevos vacíos que provocan temores y náusea existencial.
¿Estamos perdidos para siempre, en un tiempo histórico específico, en
una cultura específica, o en un emplazamiento geográfico específico?
¿Caemos en el olvido entre transiciones, traducciones, malentendidos
interculturales? ¿Estamos condenados a seguir siendo eternamente
extranjeros? Para aportar algunas respuestas, nos apresuramos a es-
tablecer nuevas fronteras, a definir nuevas relaciones entre las enti-
dades recién establecidas, una nueva creatividad o un nuevo entendi-
miento y conocimiento que nos ayuden a sobrevivir la confrontación
con una nihilidad ilimitada. En la era de la globalización, se percibe
claramente un esfuerzo cada vez mayor por posicionar la creatividad
cultural y la identificación cultural en el marco de unos contextos lo-
cales, actualmente multiculturales y en gran parte redefinidos. ¿Cómo
afecta ello a los individuos y a las sociedades? ¿Cuáles son los límites
de las transgresiones entre culturas y entre diferentes valores cultura-
17
les? ¿Cómo pueden ser redefinidas las nuevas identidades culturales?
Las respuestas a estas preguntas pueden ser realmente muy diferen-
tes, pero parecen estar confinadas en al menos dos direcciones ya dis-
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

cernibles: la hibridación cultural (García Canclini) y

la emergencia de culturas virtuales que promueven
unas identidades desestandarizadas.

Universalismo”, “globalismo”, “cosmopolitismo”,

“modernismo” se han convertido en conceptos que se
utilizan y discuten comúnmente y que impregnan los
discursos actuales sobre las culturas y la creatividad
cultural. Estos conceptos ofrecen un contexto flexible
para la interpretación del papel de las culturas en marcos
más amplios tanto sociales como políticos. Responden
al hecho de que todas las culturas existentes en la Por eso es necesario y posible discutir sobre las cul-
Tierra están expuestas a la comunicación y al inter- turas entendiéndolas como espacios interconectados.
cambio. Esto tiene como consecuencia que los valores Los espacios pueden ser territorios, flujos, jerarquías
culturales, los diferentes tipos de creatividad cultural (Storper, 1997: 19-44); conceptos intelectuales abier-
así como sus resultados y los contenidos y culturas tos a esfuerzos creativos, contextos imaginados libres
heredadas que se expresan generalmente en diferen- que poco a poco llenamos con signos y contenidos
tes estilos de vida sean accesibles a grandes públicos. simbólicos. Pueden ser limitados o ilimitados, regula-
Espacios culturales diferentes se hacen de este modo dos o desregulados. Existen sólo y cuando están es-
presentes en nuestra vida diaria y abarcan cualquier pecíficamente diseñados; normalmente mediante la
aspecto, desde la comida y costumbres o la creatividad introducción de fronteras o de algún otro signo que
y la producción cultural, hasta sistemas de valores hu- delimite o describa la noción de espacio. Ahora bien, la
manísticos y sociales establecidos. Las culturas, al ser noción de espacio se construye perpetuamente como
18
omnipresentes y estar sujetas a diferentes opciones po- algo ausente (Derrida, 1976: 267), quizás como algo
sibles, transgreden sus propias fronteras y entran en que buscamos para domesticar lo desconocido, para
todos los campos del trabajo y la imaginación humana. comprenderlo, para in-plantarnos a nosotros mismos
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

en un espacio, y contextualizar nuestra existencia, la ellos y por sus políticas estatales; reflejan más las ideas y
existencia de nuestras sociedades, culturas, valores. estructuras de las comunidades culturales que las ideas
construidas por las identidades nacionales. Están más
Generalmente los espacios culturales tienden a definir- adaptadas a lo local y, por lo tanto, más implicadas en
se por fronteras flexibles (lingüísticas, antropológicas, los entornos extraculturales, tanto naturales como
creativas, artísticas, etc.) que garantizan la identifi- humanos. En este sentido, están mucho más cercanas a
cación cultural así como el intercambio dinámico los espacios globales abiertos así como a las relaciones
de valores culturales y de creatividad cultural. No y desarrollos de interacción global-local. Estas fron-
obstante, en la mayor parte de los casos están sujetos a teras flexibles contribuyen más a la “pluralización de
delimitaciones étnicas, nacionales o profesionales. Esto las fronteras” (Robins, 2006: 41), y en consecuencia
los convierte en construcciones multiestructurales que al debilitamiento de las fronteras culturales, que a la
ponen en evidencia la imposibilidad de someter las cul- creación de “identidades múltiples” que reflejen cier-
turas a definiciones que se limiten a un único aspecto. ta mezcla e interacciones entre diferentes identidades
Sin embargo, si las ideas y valores, la cosmología, la culturales nacionales discernibles y bien estructu-
moral y la estética se expresan mediante símbolos, la radas. Al cruzar las fronteras culturales se despliega
cultura podría ser descrita como un sistema simbólico nueva creatividad, nuevas expectativas y nuevos va-
(Kuper, 2000: 227) o como un espacio que proporciona cíos que pueden provocar desazón, miedos o náusea
diversas combinaciones de símbolos. Leer estos sím- existencial. ¿Estamos definitivamente perdidos en
bolos o atravesar las fronteras que separan diferentes un tiempo histórico específico, en una cultura especí-
combinaciones simbólicas no es fácil, pero es desa- fica, o en un lugar geográfico específico? ¿Olvidados
fiante, y a menudo una fuente de inspiración creativa. en transiciones, traducciones, malentendidos inter-
culturales? ¿Condenados a ser siempre extranjeros?
En la mayoría de los casos, las fronteras de estos espa- Con la intención de lograr algunas respuestas, inten-
19
cios no coinciden con las fronteras de los estados, ya sean tamos hasta el hastío establecer nuevas fronteras, de-
de los estados nacionales o imperios. Son mucho más finir nuevas relaciones entre las entidades recién esta-
flexibles, aunque no por eso dejan de estar influidas por blecidas, la nueva creatividad o la nueva comprensión
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

y conocimiento, que nos ayuden a sobrevivir ante la interpretación útil de las relaciones de significado que
confrontación con el nihilismo ilimitado. En la era de se han reconstruido a través de la mezcla”. Es necesario
la globalización se percibe fuertemente un esfuerzo comprender la hibridación en el “contexto de la ambiva-
creciente por situar la creatividad cultural y la iden- lencia de la difusión masiva globalizada y de la industria-
tificación cultural en los contextos locales, hoy en día lización de los procesos simbólicos y de los conflictos
multiculturales y ampliamente redefinidos. ¿Cómo de poder que los provocan” (Ídem: 29) y es más, “(…) el
afecta esto a los individuos y las sociedades? ¿Cuáles pensamiento y las prácticas transculturales son recursos
son los límites de las transgresiones entre culturas para reconocer la diferencia y explicar mejor las tensiones
y entre valores culturales distintos? ¿Qué vendrán que allí emergen” (Ídem: 31). La hibridación cultural por
a ser las identidades culturales redefinidas? Las res- lo tanto trasciende los procesos de mestizaje, creolización
puestas a tales preguntas pueden ser de hecho muy y similares, y reabre los problemas de “cómo diseñar for-
diferentes, pero parecen estar confinadas al menos en mas de asociación multicultural modernas” (Ídem: 33).
dos direcciones perceptibles: la hibridación cultural
y el surgimiento de culturas virtuales que promue- En términos prácticos, y teniendo en cuenta las ela-
ven identidades desestandarizadas. boraciones de posibles políticas culturales, estos te-
mas podrían ser abordados a través de los contextos
de las transitoriedades prenacionales y posnacionales.
Las transitoriedades prenacionales implicarían asimi-
LA HIBRIDACIÓN CULTURAL laciones culturales que han llevado ya a la formación
de naciones y de culturas nacionales estandarizando

N éstor García Canclini ha elaborado y resumido

perfectamente la hibridación cultural como un tipo de
ciertos valores culturales y proporcionando la integra-
ción y la asimilación cultural a través de la aceptación
de dichos valores estandarizados. El problema surge
20
reestructuración societal y como un tipo de movimiento cuando estas culturas nacionales entran en contacto
social transitorio (García Canclini, 2005: 23-46). Garcia con grupos minoritarios que no pueden integrarse y
Canclini interpreta la hibridación cultural como “una asimilarse por diversas razones. Esta sería la fase de
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

multiculturalismo y la necesidad de reconocer y tole-

rar a los otros. La globalización y redefinición de las
áreas económicas, financieras, de comunicación y to-
das las demás áreas y fronteras previamente estable-
cidas coinciden con los escenarios multiculturales.
Las culturas nacionales quedan reducidas a sólo una
de las posibles opciones, mientras que las culturas
minoritarias se emancipan y rechazan la asimilación.

Con la modernidad, la posmodernidad y “el fin de la

globalización” (Harold, 2002), las culturas nacionales
están aún más sujetas a la reconstrucción, y las transi-
toriedades posnacionales confinadas a grupos sociales
subalternos. Estos grupos pueden ser minorías cul-
turales, pero también tribus urbanas, jóvenes, mayo-
res, mujeres, agrupaciones profesionales varias, etc.
Los contactos transculturales modernos son creados
por procesos globalizantes: mercados globales, migra-
ciones, comunicación y flujo de mensajes; por políticas
de integración educativas; por industrias culturales; y
por muchos más procesos que van normalmente muy
rápidos y que no duran lo suficiente para asegurar la
hibridación cultural. Garcia Canclini menciona sin
21
embargo una posibilidad de múltiples hibridaciones, y
algunos autores debaten sobre la existencia de identi-
dades múltiples (Musek, 1995: 9-28). La cuestión está
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

en que la asimilación y la hibridación, que funcionan parecen, en su mayor parte, limitadas a la creatividad
en el contexto de las lógicas homogeneizadoras de la cultural que se desarrolla en los espacios virtuales.
globalización, son escasamente necesitadas en el con-
texto de una globalización entendida como un proceso La existencia de culturas nacionales y étnicas es una realidad;
que ha abolido las fronteras entre culturas (nacionales)
los procesos de hibridación también son una realidad. Esta
y que, de esta manera, ha inaugurado un espacio cul- realidad refleja la “(…) necesidad de construir principios teóri-
tural que contiene y alberga diversidades culturales cos y procedimientos metodológicos que nos puedan ayudar a
de todo tipo. Las culturas que flotan en este espacio hacer el mundo más traducible (…) más cohabitable en medio
virtual global ya no se encuentran forzadas a comuni- de las diferencias” (García Canclini, 2005: 44). Sin embargo,
carse. Pueden reunirse o no; son individualizadas y su todas las diferencias culturales están sujetas y definidas por
comunicación y relaciones se han diversificado mucho. un cierto tipo de fronteras, y también por una cierta concien-
cia y convicciones de que tales fronteras deberían ser supera-
La perspectiva histórica de las culturas contem- das. Tal vez el concepto capaz de expresar “la necesidad de
poráneas puede ser ejemplificada por la tesis de construir principios teóricos y procedimientos metodológi-
Chris Anderson según la cual la elección sin fin está cos” sea el concepto de “nuevo cosmopolitismo” (Beck, 2004:
creando una demanda ilimitada (Anderson, 2006). 45-67), que aboga por una completa diversificación cultural
La generación y oferta de productos culturales res- y tolerancia en el seno del espacio cultural global neoliberal.
paldados por las nuevas tecnologías proporcionan
la posibilidad de elegir entre diferentes culturas y
diferentes valores culturales, y la elección es extre-
madamente individualizada. Este contexto cultu-
ral postglobalización nos retrotrae a la producción
cultural local y a la creación de contextos culturales
22
locales que se están convirtiendo en fuentes aún más
estructuradas de creatividad cultural. Este contexto
es también aquél en el cual las culturas sin fronteras
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

LAS CULTURAS VIRTUALES librio entre la solidaridad social y la nueva economía

de la información, el trabajo flexible y la comunicación

L as culturas virtuales no se reducen aún a nin-

gún tipo de mercados ni repertorios simbó-
licos. El espacio virtual de la creatividad no ha sido
abierta. La cultura hacker produce obras de arte virtua-
les abiertas a las intervenciones de los consumidores,
sujetas a la comunicación y a la libre elección. No hay
suficientemente limitado y está escasamente estruc- límites reguladores en la percepción o coautoría de es-
turado. Por lo tanto, es posible remitirse a la creati- tos trabajos. Aunque Wark McKenzie (2006) opina que
vidad cultural virtual como a culturas sin fronteras “el hacking accede a lo virtual y transforma la realidad”,
que aparecen en las sociedades de la información. y aunque tal transformación pueda estar basada en un
ethos hacker y se refleje en una cultura hacker, sería di-
Tales culturas se apoyan en las nuevas tecnologías fícil decir si defienden una creatividad abierta y libera-
de la comunicación, están ampliamente desterri- da, o simplemente una nueva alternativa de distinción
torializadas, los valores creados son negociados en la creación cultural. Esta alternativa depende del
a través de redes y esto fomenta aproximaciones, acceso a las nuevas tecnologías de la información y
valores y elecciones totalmente individualistas, la comunicación, algo que no es muy abstracto en un
así como un tipo de solidaridad para compartir mundo dividido entre “conectados” y “desconectados”,
la información, el conocimiento y la creatividad. que representa ciertamente realidades diferentes.

Un nuevo dinamismo basado en una creciente indivi- Esta afirmación nos devuelve al tema de las fronteras.
dualización de los valores y las culturas que incluyen la Las culturas sin fronteras, virtuales, aún residen en
aceptación de la deshomogeneización cultural y de las contextos culturales específicos de culturas étnicas,
diferencias culturales refleja la aparición de estas cul- nacionales o globales. Por ello no pueden evitar ge-
turas globalizadas, sin fronteras. Una de estas culturas nerar nuevas fronteras, perfectamente reflejadas en
23
es la cultura hacker. De acuerdo con Castells y Hima- la división digital entre las culturas pop suburbanas
nen (2002), los hackers, siendo actores clave en el sis- y las culturas hacker. Ambas se perciben claramente
tema y la cultura de la innovación, impulsan un equi- en las ciudades que se convierten en su residencia.
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

EL NUEVO COSMOPOLITISMO

E l nuevo cosmopolitismo representa una re-

acción frente a una realidad en la cual la referencia a
las culturas e identidades culturales, entendidas como
transnacionales o transétnicas, refleja la ya adquirida
experiencia de estar de-limitado. Las diferencias cul-
turales recientemente establecidas pueden reaparecer
como nacionales, étnicas o globales, pero sus conteni-
dos y valores reflejan ya la experiencia de la exposición
La modernización tecnológica está concentrada en a las interacciones globales. El nuevo cosmopolitismo,
las áreas urbanas; las nuevas tribus urbanas tienen tal y como Ulrich Beck lo interpreta, refleja este hecho.
su expresión cultural en las culturas pop suburbanas,
limitadas en su mayor parte a la música, al baile y En el espacio virtual global las fronteras nacionales
las artes gráficas, y las culturas hacker están desa- o étnicas ya no son discernibles y la creatividad cul-
rrolladas por especialistas en las nuevas tecnologías tural está siendo reestructurada de manera tanto
que trabajan y viven en las ciudades que proporcio- global como local. Sin embargo, las fronteras sisté-
nan las mejores conexiones. Paradójicamente, en vez micas que reflejan la globalidad del neoliberalismo
de aproximaciones a la creatividad altamente indi- todavía dividen claramente entre los “conectados”
vidualistas, este tipo de desarrollos hacen que las y los “desconectados”, algo que es muy visible.
culturas sean más similares que diversas, que estén
más expuestas a la comunicación y a la interacción Ésta es la razón por la cual las culturas sin fronteras
24
que al aislamiento solitario. ni evitan ni pueden evitar producir fronteras, que son
diferentes de las fronteras tradicionales, pero que sin
embargo indican que el espacio globalmente abier-
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

to para la creación cultural está siendo estructurado

o reestructurado hoy en día de una nueva manera.
El valor clave de esta nueva reestructuración (de-
construcción o reconstrucción) es la formación de
identidades culturales que, en las culturas virtuales,
parecen ser a-nacionales y, en último término, indi-
vidualizadas. ¿Acaso son también cosmopolitas? Y
¿cómo el nuevo cosmopolitismo se vincula con cul-
turas y valores culturales que no están conectados?

El uso de nuevas tecnologías genéricas de la infor-

mación asegura, por un lado, una liberación tempo-
ral de la creatividad cultural y, por otro, la expansión
de valores, símbolos y significados culturales. En la
e-comunicación (comunicación electrónica) todo es
cultura (cultura de paz, cultura de guerra, cultura
de gestión, cultura de innovación, cultura de comu-
nicación, etc.) y, en este sentido, el cosmopolitismo
ofrece un marco útil de tolerancia, de intercambio de
valores culturales, de comprensión de diferencias, de
interés por el otro, de disposición para aprender so-
bre los otros. El cosmopolitismo apela al concepto de
espacios culturales abiertos y de culturas sin fronteras, y
25
el problema reside en cómo introducirlo en la reestruc-
turación global de los procesos culturales, claramente
basados en la comunicación cultural y en el intercambio
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

cultural. La pregunta es si el nuevo cosmopolitismo

puede o no deconstruir las divisiones culturales; evitar
las autonomías culturales extremas que llevan a las exclu-
siones culturales y si, por lo tanto, puede asegurar o no
nuevos tipos de intercambio y comunicación cultural más
equilibrados. Como un concepto puro, no extrapolado a
las políticas culturales, el cosmopolitismo sigue sien-
do abstracto y fácil de aceptar. Como incentivo funcio-
nal no puede evitar el estar implicado en los esfuerzos
por superar las divisiones culturales, que en términos
prácticos, significan que debería estar implicado en la
eliminación de la división digital global y, por lo tan-
to, aceptar la conectividad entre y con todas las cultu-
ras existentes en el planeta. Si esta interconectividad
eventual puede o no producir nuevas fronteras y cómo
serían, es un tema adicional a discutir en el futuro.

Todas las culturas vivas se mueven entre fronteras y

producen especificidades locales, regionales, individua-
les y profesionales que indican sus raíces sociales y que
caracterizan su identidad. La globalización ha dado un
fuerte ímpetu a estos procesos y los ha hecho más rápi-
dos y menos gestionables. Sin embargo, todavía no ha
26
asegurado por completo espacios culturales abiertos
que puedan eventualmente ser reestructurados local-
mente o que puedan desarrollarse más allá en espacios
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

culturales virtuales ilimitados, respaldados por las nue-

vas tecnologías y por las sociedades de la información.
En el contexto de espacios culturales abiertos, las
culturas tecnológicamente mediadas han empezado
a producir nuevos valores culturales. Han empezado
a organizar intercambios de valores y a comunicarse
de nuevas maneras basadas en la interactividad, en
las intervenciones individuales directas en procesos
creativos y en el consumo de productos culturales.
Este paisaje global de desarrollos culturales contem-
poráneos ya ha producido una cierta estructura de
“enjambre” (Katunarié, 2004: 19-42): todo existe y
puede ser accesible al mismo tiempo.

La “estructura de enjambre” está organizada por ten-

dencias globales que orientan el desarrollo cultural, pero
que no son persistentes ni duran lo suficiente como para
reestructurar cambios culturales internos ni la mayor
parte de los valores culturales enraizados. Cada ele-
mento dentro de esta estructura de enjambre tiene una
posición relativamente autónoma siempre y cuando se
mantenga conectado a todos los demás elementos que
forman la estructura. Pero, los elementos que no están
27
conectados quedan fuera del sistema de creatividad,
interactividad, intercambio, puesta en común de valo-
res, desarrollo de nuevos productos culturales y parti-
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

cipación en las nuevas tendencias culturales globales. En el contexto de la “sociedad del riesgo” ingeniosa-
¿Es posible que el nuevo cosmopolitismo haga refe- mente esbozada por Beck, el nuevo cosmopolitismo
rencia al enjambre cultural global? ¿Puede superar la representa simplemente otro riesgo más: el riesgo
jerarquización cultural, la exclusividad o desconec- que corren muchos individuos y colectividades cada
tividad cultural? ¿Es compatible esta pintoresca es- día cuando se comunican, cuando cambian valores y
tructura de enjambre con la realidad del globalismo? bienes o cuando simplemente hacen un esfuerzo por
¿Podría expresar, al menos hasta cierto punto, el tipo representar sus identidades o visiones.
de relación que se está estableciendo entre diferentes
culturas e identidades culturales varias en el escenario Estos riesgos incrementan las posibilidades de superar
global? las divisiones trazadas por el multiculturalismo y por
la comunicación intercultural. Ayudan a engendrar, y
En este momento, el propio nuevo cosmopolitismo pare- eventualmente a crear, nuevos contextos culturales en
ce estar limitado por el carácter sistémico del globalismo los que tanto los nacionalismos culturales (de base an-
liberal contemporáneo. Tolera la posición no privilegia- tropológica) como los globalismos culturales (de base
da y la exclusión práctica de muchas culturas que quedan sistémica), pueden hacerse menos relevantes y dar
fuera de las tendencias de desarrollo cultural globalizan- paso a culturas que funcionan como sistemas simbó-
tes. Las culturas desconectadas, separadas de las conec- licos humanos, diversificados por la creatividad y no
tadas, viven en algún tipo de edad diferente, crean bajo por una diversidad nacional o racial heredada. Esto
condiciones diferentes y se las deja con el objetivo de que podría abrir el camino a espacios culturales abiertos y
alberguen algunos valores del pasado. a una eventual comunicación desjerarquizada dentro
de ellos y entre ellos.
La tolerancia ante todo, incluida la separación cultu-
ral, hace que el nuevo cosmopolitismo sea aceptable,
28
pero también que sea una manera escasamente viable
de reconstrucción cultural y social general de las cul-
turas y sociedades cada vez más globalizadas.
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

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 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

30
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

cambios culturales
El concepto de cultura y los Francisco Salazar Sotelo

La moral antinatural, es decir, toda moral enseñada, venerada y pre-

dicada hasta ahora, va, por el contrario, contra los instintos vitales y

es una condenación ya secreta, ya ruidosa y descarada de los instin-

tos. El santo que agrada a Dios es el castrado ideal. La vida termina

allí donde comienza el reino de Dios.

Federico Nietzsche

El término de cultura tiene una larga historia sin embargo ,

es en el siglo XIX cuando adquiere su acepción moderna . En

la actualidad existen innumerables definiciones sobre ésta ,

muchas complementarias , pero otras irreconciliables . E n el

trabajo , se discute su conceptualización , sus elementos cons -

titutivos ( lenguaje , simbolismo , valores , etc .), su carácter

( material o inmaterial ), su vinculación con las instituciones

sociales ( familia , religión , etc ), su papel en la conformación
31
ideológica así como los cambios culturales .
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

Introducción rición de la obra del antropólogo inglés Edward Burnet

Tylor (La ciencia de la cultura) en la que se concreta

E con mayor precisión el concepto de cultura, al designar

l debate en torno al concepto de cultura y los desde una acepción moderna, al conjunto de valores, de
cambios culturales es complejo e interminable. Aceptar creencias, de símbolos, de técnicas, de modos de pensar
una u otra visión responde sin duda a la percepción que que definen a cada sociedad; aceptando ya, a la Antro-
aceptamos como válida; la discusión refleja tanto posicio- pología como una verdadera ciencia de las culturas.1
nes ideológicas encontradas, como el hecho de concebir a
la cultura desde una perspectiva ideal y ahistórica o reco- 2. El hombre a lo largo de su devenir histórico y
nocer en ella su carácter material e histórico. En ningún como una respuesta a sus necesidades biológicas de
sentido es tarea sencilla definir y trabajar con el concepto alimentación, hábitat y seguridad, se ha esforzado
de cultura, a continuación y de forma somera enumero por conocer e influir en la naturaleza, por lo que se
las principales características y elementos que en mi par- encuentra obligado a relacionarse con otros seres
ticular punto de vista, subyacen al concepto de cultura: semejantes, para lograr con mayor éxito su empre-
sa. La necesidad de incidir sobre la naturaleza, lo ha
1. La palabra cultura tiene larga historia, aunque en la conducido a cambiarla constantemente, y ahí, justo
ilustración se le concede y se le concibe ya, como una en esos cambios, se encuentra una relación cultural.
actividad intelectual. La palabra surge en forma escrita Esto supone, que todo aquello que no surge espon-
en 1515 (Renacimiento) como sustantivo derivado del táneamente (naturalmente) es típicamente humano y
verbo latino cultus-ud que significa "acción de culti-
1 La cultura O civilización en un sentido etnológico, amplio, es aquel todo
var algo" (Béjar, 1986:127). Sin embargo es en el Siglo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho,
XIX cuando en Alemania adquiere la acepción moder- las costumbres, y cuales quiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el
hombre en cuanto que miembro de la sociedad. La cultura puede ser investiga-
na (Kultur) de acción intelectual y de progreso de las da según principios generales, pues es posible tratar a la humanidad como "ho-
32
colectividades, ya que desde Herder, la lengua alemana mogénea" en naturaleza, aunque con distinto grados de evolución; proceso que
finalmente explica el acuerdo que induce a poblaciones distintas a utilizar una
designa bajo el término de cultura el progreso intelec- misma lengua, a aceptar una misma religión y mismas costumbres, así como un
tual y científico (Braudel, 1984:127). Pero es con la apa- nivel semejante de conocimientos (Tylor,1871:29)
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

por lo tanto, una manifestación cultural: es pues la

cultura todo lo creado por el hombre frente a la natu-
raleza; es la "rebelión consciente del hombre contra
el curso natural de las cosas"; es el paso inicial para
ser hombre (Rocker, 1977:431).

3. El concepto de cultura refiere a "la forma de vida de

cualquier sociedad", en la que todas las condiciones y
situaciones creadas por el hombre, conforman el marco
en el que se desarrolla su vida. La cultura se entiende
como el producto específico de una dinámica social en 4. Toda sociedad posee una cultura peculiar y para el
donde las condiciones climáticas (frío, calor, etc.), geo- individuo, ambas se encuentran siempre vinculadas y
gráficas (selva, desierto, playa), ecológicas (relación con ninguna puede existir sin la otra; pero mientras que
ecosistemas), etcétera, obligan a que el hombre busque la primera refiere a los individuos y a sus posiciones
innumerables alternativas para responder a sus necesi- espaciales y jerárquicas en relación con los otros, la
dades vitales; y con ello la generación de las distintas segunda señala el problema de la socialización1 de los
manifestaciones culturales (Linton, 1983:42). Así, todo modelos o patrones de conducta, conformados por los
ser humano, pueblo, o colectividad, tiene acceso a una valores aceptados socialmente. La sociedad es un gru-
cultura determinada; no existe pueblo o individuo po organizado de personas, una reunión de individuos
"inculto", sólo existen diversas culturas con varia- que trabajan juntos y la cultura un grupo organizado
das formas de desarrollo cultural. La diferencia entre de pautas de conducta (Linton, 1983). Los conceptos
"pueblos primitivos" y "pueblos civilizados", refiere de sociedad y cultura son distintos pero complementa-
únicamente a distintas manifestaciones de la práctica rios Distintos porque a la primera se le concibe como
33
cultural. En síntesis, no existe cultura sin hombre, ni un agregado de relaciones sociales; mientras que a la
hombre sin cultura; aún más, la sociedad no se expli- 1 Aquí se entiende por socialización al proceso que integra a los individuos en sus
respectivas colectividades, es decir, como el proceso de conocimiento e internalización
ca si no es por la cultura que le es inherente. de los valores, normas,etc. Que orientan a las contuctas culturales.
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

segunda se le entiende como el contenido de dichas El lenguaje al igual que la cultura es una herencia so-
relaciones, constituida por todos los recursos mate- cial que se transmite de generación en generación,
riales e inmateriales, que el hombre hereda, utiliza, es un hábito corporal, es "un cuerpo de costumbres
transforma, aumenta o transmite. Complementarios orales, o de hábitos sonoros" (Malinowski, 1931) que
porque la sociedad además de ser un conjunto de in- concretan un conjunto de signos simbólicos y factores
dividuos interrelacionados, es también un conjunto constituyentes del desarrollo cultural. En síntesis, así
de creencias, de costumbres, de valores, de sistemas como no existe sociedad sin cultura, tampoco existe
simbólicos y de comportamiento. Como se aprecia, sociedad sin lenguaje, y por tanto no existe cultura sin
sociedad y cultura son dos fenómenos ineluctable- lenguaje.
mente vinculados y en ningún sentido, fuera de los
aspectos metodológicos, separables. 6. La cultura es la herencia social de los miembros de
toda colectividad, herencia que es transmitida, apren-
5. El lenguaje es de hecho la esencia de la cultura, ya que dida, comprendida y modificada; herencia social que
es en las palabras donde se deposita la experiencia acu- se compone de una lengua particular, de un sistema
mulada por anteriores generaciones. Cada lengua posee de valores (morales, estéticos), de un conjunto de
conceptos únicos y sus significados son intransferibles, hábitos y conductas de comportamiento, de ideas
lo que evidencia como cada lengua concreta la forma y creencias predeterminadas, de la constelación de
peculiar en la que se relacionan hombre y naturaleza; bienes y procedimientos técnicos y productivos,
de ahí la enorme importancia de la lengua, la que "no es así como de la organización social peculiar que se
la única peculiaridad cultural relevante, pero es aquella reproduce mediante una serie de instituciones so-
que las cifra a todas" (Savater 1979:20). El lenguaje ade- cioculturales (familia, iglesia, etc.). Una institución
más de permitir la creación de la cultura, garantiza al social se conforma por un conjunto específico de
mismo tiempo su continuidad y la socialización de sus pautas o modelos culturales, cuya principal función
34
contenidos específicos: Es la expresión de la cultura y es es la de transmitir, vigilar y regular el proceso de so-
la forma en como es comunicada. cialización a través de la cual, los individuos adquie-
ren la herencia cultural correspondiente.
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

En tal sentido, se acepta a la familia como la institu- y con ellos a la autoridad, al poder y a la estructura
ción social o cultural más antigua, pues para todo in- jerárquica, se erige en un factor determinante en el de-
dividuo, el pertenecer a esta le proporciona una serie sarrollo de los infantes. Es en la familia entonces, don-
de deberes y obligaciones, le posibilita adquirir pautas de se gesta la continuidad cultural.3
específicas de conducta, y lo orienta facilitándole su
correcta socialización: internalización de los valores En relación a la institución educativa, encontramos
socialmente aceptados.2 que tiene una enorme importancia ya que es a través
de ésta, donde se asegura la adecuada transmisión de
7. Entre las instituciones culturales, la familia posee los componentes de la cultura. Si la cultura es la gra-
un rango preponderante. La familia es, en palabras de dual acumulación de experiencias y de conocimientos,
Freud: "la célula germinal de la cultura", pues además si crea un conjunto de signos y de símbolos compren-
de interiorizar en los niños la función y los rasgos cul- sibles a las futuras generaciones, la educación posibi-
turales afines, le transmite las normas, los valores y las lita el adecuado aprendizaje de este bagaje cultural.
sanciones; dentro de las cuales el respeto a los padres La educación supone un acto de enseñanza y un acto
2 La creación de pautas e instituciones culturales tienen un origen ancestral, ya que de aprendizaje; quien enseña tiene en sus manos la
paralelamente al proceso de conformación de la cultura, cada colectividad genera una
serie de mecanismos que además de definirla, le permiten mantener su continuidad y dirección del proceso educativo y por tanto, esta en
cohesión. El primer mecanismo que se crea, se encuentra orientado a controlar los
procesos de transmisión y regulación cultural, cuando define como debe de lograrse y 3 Cooper hace un sugerente planteamiento de la familia (la unidad del no encuentro),
mediante que formas. En segundo lugar, se forman las instituciones socioculturales cuando afirma que por carecer de dioses se han inventado poderosas abstracciones,
(familia, religión, educación, etc.), las que al fijar los modelos culturales de dentro de las cuales ninguna tiene la capacidad destructora de la familia; cuya función
comportamiento, inciden directamente en la regulación de las relaciones establecidas social mediatizadora, refuerza el poder de la clase dominante, además de que filtra la
entre individuo, colectividad e instituciones. Los modelos culturales de comportamiento mayor parte de la experiencia personal con el objetivo de eliminar todo aquello
(normas de conducta) deben concebirse como modelos "ideales", que indican lo que hace espontáneo y sincero, toda posibilidad de vida autónoma. La familia enseña a renegar de
o debe hacer la mayoría de componentes de una colectividad, aunque evidentemente no la existencia individual, lo que provoca una alienación y pasiva sumisión del individuo ante
es acatada por la totalidad de ellos. Los modelos culturales de comportamiento, se deben la familia y la colectividad. El elemento básico de la familia es introducir el conformismo a
considerar como molde y como modalidad: es molde porque funciona como gula de través de la socialización del niño. En la familia se desarrollan varios tabúes (incesto,
comportamiento y modalidad, porque se registra como una acción mayoritaria de los avaricia) de los que sobresale la prohibición de experimentar la propia soledad; la familia
individuos (Goodman, 1972:58). En tercer lugar, se establecen los mecanismos a través crea conductas para sus miembros en lugar de propiciar las condiciones necesarias para
de los cuales circulan los productos culturales entre los componentes del colectivo, la autonomía y la libre asunción individual. La familia le impone controles sociales al niño 35
definiendo la cantidad y la calidad de los mismos, las necesidades prioritarias a satisfacer y más que enseñarle como sobrevivir en sociedad, le enseña como someterse a ella. Con
así como, el sistema de símbolos, de valores y de aspiraciones individuales y colectivas; los tabúes, la familia introduce los controles sociales al establecer el sentimiento de culpa.
las diferencias de cantidad y calidad pueden estar determinadas por el tamaño y el nivel "La familia, como es incapaz de abastecernos de idiotas sacralizados, se reduce a simple
de heterogeneidad de cada colectividad, aunque no necesariamente. deficiencia mental" (Cooper, 1981).
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

posibilidad de encaminar al educando hacia objetivos lucha feroz contra la muerte. Aunque claro, la religión
culturalmente definidos. Al sistema educativo, se le tiene una dimensión más general que esta acción. Sin
define idealmente como el mecanismo encargado de embargo justo en esta lucha, radica su gran capacidad
transmitir la cultura heredada de una generación a de convocatoria, en tanto que posee una enorme fuerza
otra; sin embargo, el proceso de transmisión respon- persuasiva y cohesiva para el individuo y para los gru-
de tanto a requerimientos económicos (calificación pos sociales. Conclusión obvia, la religión es una de las
de la fuerza de trabajo), como sociales y políticos (la instituciones con mayor capacidad de control social.
internalización de hábitos, normas y valores) que son
funcionales a los grupos dominantes.4 8. El concepto de cultura se compone por la cultura
material: fuerzas productivas y tecnológicas (relación
Aunque claro, el sistema educativo no se limita a ser entre hombre y naturaleza), relaciones interpersonales
un mero reflejo o un "instrumento mecánico" de la do- e intergrupales (que se establecen independientemente
minación, sino que en su propia lógica crea momentos de la voluntad del individuo), instituciones sociocultu-
importantes de autonomía o de no correspondencia a rales mediante las cuales la cultura se transmite y per-
las demandas de los grupos dominantes: recuérdese por petúa, el conjunto de artefactos materiales (herramientas,
ejemplo las generalizadas revueltas estudiantiles de la utensilios, construcciones, productos, etc.); Así como por
década de los sesentas y sus posteriores repercusiones. la cultura no material o inmaterial: sistemas simbólicos,
La religión representa también un importante insti- el lenguaje, las costumbres, las formas compartidas
tución cultural. La religión crea valores y se atiene a de pensar el mundo, los códigos y normas que rigen
fines trascendentes o mejor dicho, que trascienden al el comportamiento cotidiano, las creencias, el arte, el
hombre; sacraliza la vida o la conducta humana en una derecho la moral, los valores y tradiciones, el folclor,
4 El sistema educativo se encuentra calcado sobre una sociedad jerarquizada, en la que la religión, los mitos, la ideología, los códigos comuni-
la clase privilegiada dirige y detenta la orientación de la cultura, es decir, posee los
principales utensilios de la educación: saber, saber-hacer y sobre todo, saber-hablar. La cacionales, etc. Concebir de esta forma a la cultura
36 educación entonces tiende a la conservación del poder cultural de la clase privilegiada; lo
que significa que la escuela enseña no sólo una lengua, sino una gramática generadora
significa en palabras de Marcuse, vincular al espíri-
de comportamientos políticos. "El sistema de enseñanza desempeña su función social de tu con el proceso histórico de la sociedad, significa
legitimación de la cultura dominante, de conservación y de selección; contribuye a la
reproducción del orden establecido disimulando su función" (Bourdieu, 1977). englobar al "todo" de la vida social: reproducción
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

ideal y la reproducción material; en donde ambas, Recuérdese como la creación de herramientas, la con-
constituyen una "unidad histórica, diferenciable y quista del fuego, la aparición de la agricultura y el
aprehensible". (Marcuse, 1969) surgimiento de la escritura (acumulación y conserva-
ción de conocimiento), amen de hechos culturales por
9. Contemplar a la organización social como parte cons- sí mismos, influyen definitivamente en el resto de las
titutiva de la cultura, posibilita reconocer y diferenciar la manifestaciones culturales y en el quehacer cotidiano
existencia de distintas manifestaciones culturales, ante del hombre en sociedad. Por ello es posible afirmar
los diversos y contradictorios intereses de las clases y que toda cultura, se encuentra en constante cambio:
grupos sociales que conforman a la sociedad. En con- en primer lugar, como respuesta colectiva al medio
traposición a la visión idealista y histórica de la cultura ambiente, y en segundo lugar como resultado de las
que argumenta su presunto carácter neutro y abstracto, aportaciones individuales que son favorecidas y deter-
aquí se acepta, que la cultura posee una naturaleza de minadas por el desarrollo cultural colectivo.
clase vinculada a la organización política y al sistema
económico; que la cultura dominante de cada época, es Como es de todos conocido, en los últimos años, se
la cultura de la clase dominante, lo que pone de mani- ha registrado un sorprendente y espectacular desa-
fiesto el carácter de la cultura como un instrumento de rrollo tecnológico, que ha provocado un verdadero
legitimación y dominación; y que la cultura se encuentra aceleramiento en los cambios culturales que ocurren
estrechamente vinculada a la producción material de en la sociedad actual. Ejemplos nítidos de tal fenó-
la sociedad, señalando que el desarrollo cultural nunca meno, los encontramos en la rebelión juvenil de la
es un simple reflejo, ni se limita estrictamente adichas década de los sesentas, que se enfanga en una vuel-
fuerzas materiales. ta al neoconservadurismo (moral, sexual, etc.) de la
década de los ochentas. La interrogante que surge,
Las culturas se ordenan en un continum de lo simple a lo es determinar en que grado, los cambios culturales
37
complejo y ese tránsito, se encuentra definido por la produc- se corresponden, son funcionales o correlativos a los
ción material, la que establece los límites en los cuales se de- cambios tecnológicos, puesto que como se afirmó an-
sarrollan y operan todos los factores y elementos culturales. teriormente, toda cultura se contiene y crece en el
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

progreso material de las colectividades, esto es, todas Las distintas áreas geográficas, las clases sociales y los
las culturas se encuentran en constante desarrollo. grupos específicos, crean una serie de pautas cultura-
les mediante las cuales asignan a sus miembros dere-
Cultura y Dominación chos y obligaciones particulares. Las manifestaciones
culturales de pertenencia o de exclusión a un grupo

E n cada comunidad o en cada sociedad,5 sus o a una clase social evidencian desigualdades contra-
miembros se conjuntan en pequeños gru- dicciones y similitudes; las distintas clases sociales,
pos organizados (familia, clan), a través de los cuales no tienen igual acceso al "capital cultural" acumulado
adquieren sus rasgos culturales, hasta conformar el por la colectividad; no obstante, a través del proceso
todo social. de imposición-imitaciónasimilación, las clases sociales
desiguales mantienen ciertas similitudes: las contra-
En las sociedades contemporáneas, son las comunida- dicciones inherentes a prácticas culturales distintas,
des locales y los grupos sociales quienes realizan la ta- son eliminadas, amortiguadas o camufleadas por la
rea de integrar a los individuos y de transmitirles un generalización de la clase dominante. De esta forma,
contenido cultural específico (Linton, 1983:70). En la la cultura dominante de cualquier sociedad dividida,
sociedad actual, la cultura no se presenta como un pro- clasistamente, es la cultura de la clase dominante, la
ducto homogéneo, ni con las mismas posibilidades de que apoyada en las instituciones, y específicas prácti-
acceso para todos sus componentes, sino que existen cas culturales, genera consenso para legitimar su do-
rasgos asimétricos que los diferencian. minio. La clase dominante es aquella que administra,
controla y ejerce el poder tanto a nivel económico
5 Tönnies hace una clara distinción entre las formas de voluntad específica: la
comunidad y la sociedad. A la primera le corresponde la voluntad orgánica y se conforma
(explotación) como a nivel políticoideológico (con-
de personas unidas por "lazos del corazón" (familia, clan, amistad, etc.) y se guía por quista de la hegemonía), por lo que se encuentra en
acciones inspiradas en las pasiones (amor, odio, bondad) por lo que prevalecen
relaciones comunitarias: la comunidad es un grupo social basado en la solidarides posibilidad de orientar o inducir a las instituciones
38 semejantes. La sociedad responde a la voluntad reflexiva al componerse de empresas
industriales, firmas comerciales, etc. y se guía por acciones fundadas en la razón, el
culturales en su función de regulación, control y
cálculo, el interés y la búsqueda de dinero y de poder; lo que prevalece son relaciones transmisión de la cultura.
societarias (cambio de bienes y de servicios) y se basa en la comunidad por división
social del trabajo (Tönnies, 1979).
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

Esta posesión le permite utilizar un lenguaje particu- cialización que legitima el orden imperante y el ejer-
lar al que erige en representante de la sociedad en su cicio del poder, estableciendo hábitos asimilados desde
conjunto. La clase dominante al presentar los rasgos de la infancia, que determinan prácticas específicas de la
una cultura definida como representante del "interés conducta individual; hábitos que crean en los sectores
general", busca que la mayoría de los miembros de la so- subalternos una interiorización muda de la desigual-
ciedad interioricen los valores, normas y aspiraciones, dad social, predisponiendo inconscientemente el cuer-
funcionales a su dominación en palabras de Gramsci. Su po y las aspiraciones a lo posible y lo alcanzable; "en
objetivo es el de legitimarse a través del consenso y es- esta estructuración de la vida cotidiana se arraiga la
tar en posibilidad de conquistar la hegemonía.6 hegemonía" (Bourdieu, 1977).

La adecuada socialización de la cultura dominan- La cultura dominante no se compone exclusivamente

te, supone que los miembros de los grupos sociales de los rasgos y factores propios del grupo dominante,
subalternos reproducen los lineamientos culturales sino que en su seno subyacen aspiraciones, elementos
impuestos aceptándolos como propios. Proceso de so- y manifestaciones culturales de los grupos subalter-
6 Por consenso entiendo la aceptación colectiva de normas, valores, aspiraciones, etc; nos; el objetivo es lograr un mayor control sobre estos
por legitimidad, la creencia de que las instituciones políticas existentes son las más
apropiadas para la sociedad, la creencia de que los valores de las instituciones políticas, y el de legitimar consensualmente a la cultura domi-
se adaptan y ajustan a los valores colectivos; por hegemonía entiendo, tanto la capacidad
de una fracción de la clase dominante de imponer su proyecto político al interior del
nante. Una clase solo es hegemónica en cuanto logra
bloque en el poder (fracción hegemónica), como la dirección consensual (cultural, imponer una concepción uniforme del mundo al resto
ideológica) sobre los sectores sociales subalternos. En palabras de Gramsci, la
supremacía de un grupo social se manifiesta como poder de dominación (en el campo de de la sociedad, pero sobre todo y fundamentalmente
la sociedad política, el Estado tiene el monopolio y el ejercicio de la fuerza, es el control
que ejerce el Estado con medios coercitivos) y COMO DIRECCION INTELECTUAL Y en cuanto logra articular diferentes visiones del mun-
MORAL de las clases subordinadas (en el campo de la sociedad civil); pudiendo realizar
la hegemonía en el nivel ideológico, el nivel político y el nivel económico. Por hegemonía
do en forma tal que el antagonismo potencial de las
Gramsci concibe al Estado = Sociedad Civil + Sociedad Política, es decir, al Estado mismas queda neutralizado (Laclau, 1982).
entendido como una relación dialéctica de dominación y hegemonía, de dictadura y
consenso, de Sociedad Política y Sociedad Civil. Para lograr una conquista duradera de la Conquistar la hegemonía significa articular intereses
hegemonía (ya que ésta no se impone, no es un mandato coactivo), se requiere de un 39
grupo eficaz de intelectuales (de clase y orgánicos) que tiene la función de crear la
y aspiraciones distintos provenientes de los grupos en
ideología dominante, así como de administrar el aparato de Estado, de forma tal, que los que se ejerce la hegemonía.
logren la adhesión de los grupos subalternos al proyecto (a la dirección) de la clase
dominante. (Gramsci, 1984)
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

La hegemonía no sólo es dominación por la fuerza, sino proyecto dominante, histórico), subordinación indolen-
que requiere de consenso; al igual que el amor o la ad- te o ascetismo indiferente (aceptación y consenso pasi-
hesión no se ganan nunca con el empleo exclusivo de vo, que supone la neutralización de sus reivindicaciones
la fuerza. Para Gramsci (1984) la hegemonía (dirección específicas), crítica moderada (se desconfía pero se acep-
intelectual y moral de la sociedad) se conquista y se ta), crítica beligerante (se cuestiona el orden existente),
debe reforzar cotidianamente, pues el proceso de inter- disenso y creación de alternativas culturales (pérdida de
nalización de las normas y de los valores de la cultura legitimidad y debilidad hegemónica).
dominante, no se da de una vez y para siempre; ni se da
de forma absoluta, ni es un proceso que involucre a la Las manifestaciones o actitudes culturales de los
totalidad de la población. grupos subalternos, no constituyen una realidad es-
tática, por lo que su campo de acción avanza o retro-
Existen individuos o grupos sociales que no aceptan cede entre una actitud subordinada marginal o, una
determinados valores de la cultura dominante, aún actitud contracultural de rechazo a los valores de la
más, existen quienes rechazan frontalmente a esta cultura dominante (Salazar, 1991:191).
cultura en su conjunto y plantean una cultura alter-
nativa. Cada sociedad define los niveles cuantitativos Discutir la relación existente entre cultura y domi-
y cualitativos del disenso social tolerable, pues en su nación, permite reflexiones en torno a la ideología,
seno existen grados de autonomía respecto a la cul- pues entre ambas existe una estrecha relación; en
tura dominante y a las instituciones culturales; esto la medida en la que cumple una función básica en el
supone que las instituciones culturales no son un re- mantenimiento de la legitimidad y de la hegemonía;
flejo pasivo de la cultura, sino que concretan cieno al erigirse en uno de los instrumentos más impor-
grado de autonomía en una relación pasiva-activa, tantes y más permanente del poder al permitirle
reflejo-refracción. Los grupos subalternos mantienen legitimarse en el espacio simbólico. Toda sociedad
40
una compleja y cambiante relación con la cultura posee una dimensión en la que se constituye y renue-
dominante que puede sintetizarse de la siguiente mane- va un "imaginario colectivo" en el que la comunidad
ra: aceptación e interiorización (consenso y disciplina al condensa su identidad y sus aspiraciones; en este sen-
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

tido, se debe entender a la ideología como el conjunto bita". Esto supone que en el ámbito de la duración de
de los discursos políticos de una sociedad, donde todo los cambios, es más acelerado el cambio de la política
conflicto político o social al formularse en el terreno que el de la economía, y esta cambia más rápidamente
de las posiciones simbólicas, deviene en un conflicto que la cultura: "las culturas son realidades de muy
ideológico. Porque toda ideología busca señalar el larga duración y sobreviven a las conmociones políti-
sentido válido de todo acto colectivo, definir el mode- cas, sociales y hasta ideológicas" (Braudel, 1984).
lo de sociedad legítima y establecer a los detentado-
res legítimos del poder, procura asegurar el consenso Así por ejemplo la revolución francesa no supuso un
social estableciendo un paradigma (modelo) en el que corte radical en el destino de la cultura francesa, aun-
justifica las posiciones sociales desiguales, legitima a que si provoca algunos cambios en la misma. Con el
los detentadores del poder e inválida otras posibilida- triunfo de la revolución bolchevique (cambio político)
des de autoridad y de ejercicio del mismo. En última no se genera automáticamente un cambio radical y de
instancia, la legitimidad no es otra cosa, sino la virtual una vez y para siempre en la cultura; al fin de cuentas
creencia de que las personas que ejercen el poder lo hacen la nueva sociedad se edifica con los ladrillos de la anti-
merced a un prestigio que les es propio (Ansart, 1983). gua construcción (Bell, 1982).

Los cambios culturales Se esté o no de acuerdo en la interpretación de Brau-

del, lo cierto es que la cultura nuncaes inamovible del
Una de las interpretaciones planteadas por Braudel todo, que en la práctica cultural de cualquier pueblo,
referentes a los fenómenos de larga duración, de me- existen factores permanentes y estables, pero también
dia duración y de corta duración, es precisamente existen factores del cambio cultural. La interacción
que la cultura conforma "una estructura dinámica y entre los elementos del cambio y de la estabilidad de-
de larga duración"; la economía (civilización) es un terminan el carácter de cada cultura:
41
fenómeno de media duración; mientras que los esta-
dos "no tienen más que una duración ridícula ... son La cultura es estable cuando existe un equilibrio en-
susceptibles de tener una vida corta y una muerte sú- tre sus valores y sus procesos; es dinámica cuando se
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

registra una mutación considerable de sus elementos El individuo perpetua la sociedad establecida, pero
con el consiguiente desequilibrio. (Mack, 1980:465). también contribuye a alterarla cuando existe la posibi-
Todas las sociedades y todas las culturas entonces, se lidad o la necesidad para ello. Ninguna sociedad puede
encuentran en una situación permanente de relativa sobrevivir sin el inventor ocasional y sin su capacidad
tensión entre las fuerzas que tratan de promover los para encontrar soluciones a los nuevos problemas que
cambios culturales y las que buscan conservar el statu se enfrenta (Linton, 1983). El cambio cultural es el re-
quo (Foster, 1988:94). sultado de pequeños incrementos individuales que se
concretan a lo largo de varias generaciones.
Los cambios en la cultura pueden ser producidos por
varios factores, los que inciden indiferenciadamente 2). Cuando la combinación de los conocimientos al-
entre los componentes de la cultura. Algunos de los canzados por la sociedad, permiten la invención de
aspectos que inciden en los cambios culturales son los nuevos artefactos y conocimientos, estos influyen en
siguientes: la práctica cultural e incluso muchos de ellos pueden
alterar en definitiva la estructura social; los avances
1). La práctica y la capacidad de algunos individuos, tecnológicos, los crecientes niveles de consumo, la in-
que se encuentra determinada por el avance cultural, fluencia desmedida de los medios de comunicación de
les permite descubrir nuevos elementos culturales y masas, etc. son los que alteran a la misma. Por ello, se
adecuarlos a la experiencia colectiva. Aunque toda so- puede clasificar a los inventos en primarios o secun-
ciedad crea sus inventores y descubridores, que son darios de acuerdo con el impacto que generan en la
fuentes definitivas del cambio, ninguna sociedad práctica cultural: Los primarios son entre otros, el
avanzaría si limitase su cambio a los genios que ella uso del fuego, el alfabeto fonético, la rueda, etc.; los
crea; es la disponibilidad colectiva para adoptar los secundarios son los que modifican o perfeccionan a
nuevos elementos culturales, quien determina en de- los ya existentes (la transmisión automática, el aire
42
finitiva el cambio cultural. A pesar de ser la obra de acondicionado, etc.).7
individuos, los inventos o descubrimientos funcionan 7 Para Linton el descubrimiento y la invención son los puntos básicos que explicitan el
cambio y crecimiento culturales, pues sólo a través de estos se pueden agregar nuevos
como conjuntos. elementos al contenido total de la cultura. En sus palabras, "un descubrimiento puede
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

Los cambios en la cultura son posibles por los cambios sansionaban el trabajo y la recompensa como factores
en la sensibilidad de la comunidad, pero sobre todo, de cohesividad colectiva. Estos cambios en la cultura
por los cambios registrados en la estructura social, así cuando son aceptados como tales, generan nuevas ne-
por ejemplo, la sociedad norteamericana del presente cesidades o aspiraciones sociales: en la sociedad de con-
siglo, evidencia un cambio en su estructura social pro- sumo, lo que determina la práctica cultural no son ya
vocado entre otros factores por el crecimiento demo- las necesidades biológicas (que son por ello limitadas y
gráfico, por la consolidación de la sociedad de consumo satisfacibles), sino los deseos, los que al ser psicológicos
y por la revolución tecnológica que en el automóvil, el son ilimitados e insaciables (Bell, 1982).
cine y la radio tiene sus mayores exponentes. La socie-
dad de consumo tiene una indudable importancia en Estos factores o inventos han provocado una inusitada
estos cambios; algunos de los factores que la han con- rapidez de los cambios culturales, a través de los cua-
solidado son: las revoluciones tecnológicas que con el les se ha debilitado el papel de la familia, la iglesia y la
empleo de las lavadoras, los refrigeradores, etc. elevan educación como principales instituciones de socializa-
los niveles de confort; las revoluciones sociales que se ción. El efecto inmediato es la confusión, la ansiedad
concretan en la producción en masa, el marketing y la por no adaptarse con la debida rapidez a la enorme va-
tarjeta de crédito que ha provocado una revolución en riedad de innovaciones tecnológicas.
los hábitos morales.
3). La interrelación cultural llamada por algunos an-
La sociedad de consumo ha debilitado a la ética protes- tropólogos o sociólogos aculturación o transcultura-
tante y al temperamento puritano, pilares ambos del ción, juega un papel determinante en el cambio cul-
sistema valorativo tradicional de la sociedad nortea- tural. Cuando dos o más comunidades (regionales o
mericana, al socavar las creencias y legitimaciones que nacionales ) con distintas culturas se ponen en contac-
definirse como cualquier cosa que aumente nuestro conocimiento, y una invención como to, el proceso de interacción permite que se adapten
una nueva aplicación de este conocimiento. Existen dos tipos de invenciones, las básicas 43
y las de mejoramiento. Una invención básica supone la aplicación de un principio nuevo
y/o adopten factores culturales ajenos pero que son
o una nueva combinación de principios, y además ofrece nuevas potencialidades para el compatibles con la práctica cultural de determinada
progreso. Una invención de mejoramiento es la modificación de un recurso ya existente
que busca aumentar su eficacia, o ser utilizada para un nuevo propósito (Linton, 1979). colectividad. No obstante, en la mayoría de ocasiones
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

del desarrollo histórico de la humanidad, por cuestio- adaptaron con gran rapidez al empleo del caballo,
nes políticas, militares, económicas o religiosas, es la sin sufrir cambios radicales en sus manifestaciones re-
colectividad más fuerte o vencedora la que impone de ligiosas y/o artísticas. Se señala también que los cam-
distintas formas (por la fuerza o por la persuasión), al- bios culturales en la sociedad actual generalmente se
gunos aspectos de su cultura o incluso la totalidad de producen del espacio urbano al espacio rural, y de las
los mismos a una colectividad distinta o antagónica. élites hacia los sectores medios y bajos de la sociedad.

En el proceso de interacción cultural han jugado un Ocurran con rapidez o con lentitud, los cambios cul-
papel relevante las migraciones que además son una turales provocan alteraciones en el comportamiento
constante a lo largo de toda la historia; las coloniza- de los individuos o de las colectividades, al surgir una
ciones y las conquistas actúan en este sentido; el cre- especie de no correspondencia entre la rapidez de los
cimiento demográfico, la creciente urbanización y un cambios materiales y el cambio lento de los factores de
alfabetismo más generalizado, son factores todos que la cultura no material. No correspondencia entre fac-
propician el cambio cultural; el crecimiento de los tores diferenciados del cambio cultural que se puede
medios de comunicación de masas, la modernización traducir en una situación de desorganización social, al
industrial, conforman entre otros aspectos a la moder- debilitarse los controles sociales anteriores.
na sociedad de masas, en la que se registran con mayor
rapidez los cambios culturales, pues en ella se debili- Los cambios culturales son rápidos o lentos, son trivia-
tan las costumbres tradicionales, existe una mayor in- les o trascendentes, pueden incluir a la mayoría de una
terrelación impersonal, la vida es anónima, etc. lo que colectividad o a una minoría, pueden registrarse en una
obliga a que surjan nuevas costumbres y hábitos. nación, en un grupo étnico en particular, en los grupos
o en las clases sociales, ocurren entre las regiones o en
Vale la pena mencionar por último, que en general, son los diferentes espacios (urbano-rural). Sea como fuere, el
44
los factores materiales de la cultura los que se expan- cambio cultural significa que en toda colectividad ocu-
den con mayor rapidez que los inmateriales; recuér- rren variaciones innumerables en las técnicas de pro-
dese como los pueblos indígenas de norteamérica se ducción, en los niveles de conocimiento, en las tecnolo-
 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

gías inventadas, en el idioma practicado, en las creencias FUENTES CONSULTADAS

religiosas vigentes, en los valores, normas y actitudes
existentes. El cambio es intrínseco a la cultura. Ansart, P. (1983) Ideología, conflictos y poder. Premia
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 ¿Qué es cultura?, conceptualización y proceso

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46
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Madrid.
MODOS DE ANÁLISIS
LA IMAGEN:
Itzel Sainz

L a imagen ha probado ser una expresión esencial en la historia de

la humanidad. Las pinturas rupestres y los petroglifos aparecie-
ron hace milenios; los más antiguos datan de hace 73,000 años. Los dibu-
jos y otros objetos arqueológicos descubiertos en la cueva de Blombos, en
Sudáfrica, a decir de los excavadores, revelan las primeras evidencias de
pensamiento simbólico en el Homo sapiens (Henshilwood et al., 2018).
Conforme el ser humano fue poblando distintas regiones, fue dejando
huellas de esto en rocas y paredes de cavernas.

…un examen rápido de las pinturas y los artefactos creados en diferentes

períodos y por distintas culturas revela que los modos de describir o re-
presentar el mundo varían inmensamente. En otras palabras, diferentes
“maneras de ver” han dado lugar a diferentes sistemas de representación
(Walker y Chaplin, 2002).

47
 La Imágen: modos de análisis

La afirmación previa lleva, de manera lógica, a pre- La variedad de técnicas, medios, métodos, prácticas y
guntarse si esa variedad impone asimismo distintas resultados, obliga a adaptar el enfoque utilizado para
“maneras de ver” para analizarlas. De inicio, conviene analizar las imágenes, pues dependiendo del mismo
acotar cuál sería el campo de estudio para la cultura se advierten detalles e interpretaciones distintos. Así
de la imagen. Walker y Chaplin señalan diversos arte- pues, en este tema se explorarán las posibles concep-
factos materiales: edificios, imágenes –fijas y en movi- tualizaciones de la imagen y los diversos modos me-
miento–, representaciones en los medios de masas, las diante los cuales puede abordarse su estudio.
performances, entre otras, siempre y cuando tengan
finalidades estéticas, simbólicas, rituales o político-
ideológicas (Walker y Chaplin, 2002).

No obstante los autores sugieren excluir a los objetos

relacionados con otros sentidos –el gusto, el olfato y
el oído–, las actuales manifestaciones audiovisuales
y las nuevas experimentaciones con la realidad vir-
tual o el cine 4D, por ejemplo, ponen en duda esta
exclusión. Habría, entonces, que tomar en cuenta el
peso que las imágenes tienen en determinada ma-
nifestación, circunscribiéndose a aquellas en donde
lo visual es imprescindible para la construcción del
significado. Asimismo, es preciso considerar que se
pueden comunicar diferentes experiencias senso-
riales a través de la imagen. Las evocaciones hacia
48
sabores, sonidos, olores y experiencias táctiles son
recursos importantes a los cuales recurren artistas
visuales y diseñadores.
 La Imágen: modos de análisis

Lecturas sugeridas

El primer artículo recomendado es “La problemática un enfoque hermenéutico sería adecuado para luego
de la imagen como forma de transmisión histórica en considerar sus posibles aportaciones y límites; al fi-
la cultura digital”, donde Venegas Ramos (2018) toma nal, señala tres posibles caminos de desarrollo para
como punto de partida algunos videojuegos ambienta- un enfoque filosófico-hermenéutico.
dos en el pasado. Las imágenes en ellos –por ejemplo,
Age of Empires II HD– no han sido desarrolladas con
apoyo de historiadores, sino en representaciones de la
cultura popular. ¿Qué papel juegan como relato histó-
rico?, se pregunta el autor. La imagen como elemento
definitorio del videojuego, como información y como
espectáculo, son los tres ángulos que aborda para ge-
nerar sus conclusiones.

Como segunda lectura se incluye “La reciente filo-

sofía de la imagen. Análisis crítico del debate actual
y consideración de posibles aportes” (Rubio, 2017).
Ahí el autor ofrece una revisión alrededor de los úl-
timos enfoques asociados a la filosofía de la imagen:
“la oposición entre un enfoque semiótico, el cual con-
sidera a la imagen como un determinado tipo de sig-
no, y un enfoque perceptualista, que se orienta hacia
49
la captación de imágenes y la caracteriza a la luz de
su relación con la percepción sensible”, a los que se
suma una posición intermedia. Rubio se plantea si
 La Imágen: modos de análisis

Fuentes consultadas

Henshilwood, C. S. et al. (2018) “An abstract drawing

from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave,
South Africa”, Nature, 562(7725), pp. 115–118. doi:
10.1038/s41586-018-0514-3.
Rubio, R. (2017) “La reciente filosofía de la imagen.
Análisis crítico del debate actual y consideración de
posibles aportes”, Ideas y Valores, 66(163), pp. 273–
298. doi: 10.15446/ideasyvalores.v66n163.51068.
Venegas Ramos, A. (2018) “La problemática de la
imagen como forma de transmisión histórica en la
cultura digital”, Caracteres : estudios culturales y
críticos de la esfera digital., 7(2), pp. 36–56. Dispo-
nible en: https://www.academia.edu/37894032/_
La_problemática_de_la_imagen_como_forma_
de_transmisión_histórica_en_la_cultura_digital
(Consultado: el 24 de enero de 2019).
Walker, J. y Chaplin, S. (2002) Una introducción
a la cultura visual. Barcelona: Octaedro.

50
 La Imágen: modos de análisis

cultura digital
forma de transmisión histórica en la
La problemática de la imagen como Alberto Venegas Ramos1

RESUMEN:
La imagen se ha convertido en el principal medio de información de las
sociedades contemporáneas. Los videojuegos ocupan un lugar destacado
dentro de estos medios y entre ellos destacan los ambientados en el pasa-
do. En este trabajo analizaremos las características más importantes de
las imágenes representadas en los videojuegos históricos más populares.
Nuestra intención es valorar la validez del medio videolúdico para trans-
mitir información acerca del pasado.

PALABRAS CLAVE: Imagen, historia, espectáculo, II Guerra Mundial,

videojuegos

1 Alberto Venegas Ramos, Universidad de Murcia. Licenciado en Historia por la Universidad de Extremadura (2006-
2011), Máster en Educación Secundaria Obligatoria por la misma universidad (2011-2012), Máster Universitario
de Investigación en Métodos y Técnicas Históricas Avanzadas por la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(2012-2013), profesor de Historia, Geografía e Historia del Arte en las comunidades de Madrid y Extremadura (2014- 51
), fundador y director de la revista de alta divulgación sobre cultura del videojuego Presura (2015- ) y doctorando en
la Universidad de Murcia. Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua, Historia Medieval y Técnicas
Historiográficas. Miembro del grupo y proyecto de investigación Historia y Videojuegos 2.0, conocimiento, aprendizaje
y proyección del pasado en la sociedad digital (HAR2016-78147-P).
 La Imágen: modos de análisis

1. Introducción «aprender». Es obvio que cualquier usuario que juegue

a un título ambientado en el Desembarco de Normandía

M ás de 4 millones de personas poseen el video-

juego Age of Empires II HD2 (Skybox Labs,
Hidden Path Entertainment, Ensemble Studios, 2013)
conocerá que existió (un Desembarco de Normandía).
Ahora bien el punto sobre el que es necesario centrar
nuestra atención no es el que sino el cómo. El proble-
en su biblioteca de la plataforma digital Steam. Más de ma que presenta la cultura digital en general y los vi-
cuatro millones de personas están participando de una deojuegos en particular no deriva de la información que
experiencia histórica en la que ningún historiador ha presentan sino en cómo presentan esta al usuario.Ante
tomado parte. Una experiencia histórica basada, en su esta situación se nos antoja necesario examinar dichas
mayor parte, en imágenes. En este título los jugadores imágenes y evaluar su pertinencia como relato histó-
experimentan la Historia interaccionando con ella (Bo- rico. Para ello examinaremos las características de las
gost, 2007: 239). Son ellos, los usuarios, quienes dirigen imágenes que contienen dichas representaciones para
ejércitos, controlan economías o derrocan gobiernos y poder evaluar el impacto que pueda tener en el cono-
esta estrecha relación interactiva provoca la sensación cimiento del pasado entre el gran público. No pasamos
de estar aprendiendo Historia mientras juegan (Bogost, por alto que el relato histórico debe adaptarse a las nor-
2007: 48). Sin embargo, la Historia que contiene este pro- mas y formas del diseño de videojuegos (Venegas, 2018)
ducto videolúdico, al no estar realizada bajo la mirada al igual que ya lo hace para el cine o la novela. No de-
del historiador está basada en tópicos y representaciones fenderemos la exactitud del dato histórico en el medio
audiovisuales ya contenidas con anterioridad en la cultu- videolúdico, pero si criticaremos la deformación de ese
ra popular denominados retrolugares (Venegas, 2018). dato ya que consideramos que el conocimiento históri-
¿Aprenden Historia los jugadores que disfrutan de vi- co no es solo esencial para nuestra contemporaneidad
deojuegos ambientados en el pasado y basados en imá- sino que la propia apreciación por el pasado y el oficio
genes? La respuesta depende de lo que entendamos por de historiador es de una relevancia supina para nuestro
52
quehacer y las relaciones de este oficio con la esfera pú-
2 Age of Empires II: HD Edition. (2017). SteamSpy. All the data about
Steam games. Consultado el 4 de marzo de 2017, en «https://steamspy.
blica (Carvajal Castro, HernandoAlvárez, De los Reyes
com/app/221380». de Soto García, 2010 y Lipovetsky y Serroy, 2010).
 La Imágen: modos de análisis

2. Imagen como elemento definitorio avatares virtuales, participan de una narrativa a tra-
del videojuego vés del juego y ven sus decisiones, acciones y libertad
dentro del mundo ludoficcional limitadas por unas

L os videojuegos históricos más populares, ba- reglas determinadas).

sándonos en el número de unidades vendidas,
están basados por completo en la imagen. Esta ca- Una creación digital porque todos los videojuegos
racterística es inherente a la cultura del videojuego y que citaremos en este trabajo estarán basados en la
guarda una estrecha relación con su propia definición imagen digital como medio hegemónico y deberán
como medio de expresión. Debido a su propia esencia ser ejecutados en plataformas informáticas como
se nos antoja complicado definir al videojuego de una ordenadores personales, teléfonos inteligentes o vi-
manera adecuada. El propio concepto se encuentra deoconsolas desde donde el jugador interactuara
desafiado a diario por propuestas innovadores o ex- con ellos a través de las imágenes desplegadas en la
perimentales que eliminan de la ecuación rasgos que pantalla. De acuerdo con la definición de Juul un video-
consideramos inviolables como la figura del jugador juego es: «a game played using computer power and a
(Keogh, 2015). Incluso la característica o el rasgo digi- video display» (2011). Dentro de nuestra definición he-
tal está bajo cuestionamiento: «games don’t matter. Like mos establecido que el uso de la imagen es fundamental
in the old fable, we are the fools looking at the finger when para el videojuego. A excepción del género (aventuras
someone points at the moon. Games are the finger; play is the conversacionales)3 el resto de los tipos de videojuegos
moon» (Sicart, 2014: 2). Sin embargo debemos basar- basan su desarrollo en el empleo de imágenes.
nos en una definición del sujeto de estudio para poder Esta situación hegemónica de la imagen dentro del vi-
avanzar en nuestro trabajo y para ello emplearemos deojuego es la razón que nos ha llevado a reflexionar so-
una conceptualización de la obra videolúdica que sea bre la pertinencia de esta como medio de transmisión de
cierta, flexible y útil para nosotros: (un videojuego es información histórica. En este trabajo examinaremos
53
una creación digital basada en la proyección de imá- 3 Subgénero de la aventura, donde toda la trama y las situacion que debe supe-
rar el jugador se describen de manera textual, en ocasiones con alguna imagen
genes en una pantalla donde intervienen uno o más muy simple, y donde todas las interacciones se realizan mediante comandos de
usuarios quienes, a través del control de uno o más texto usando lenguaje natural
 La Imágen: modos de análisis

las características o rasgos inherentes a la cultura au- En estos dos géneros el jugador «ve» la partida median-
diovisual y los problemas, o ventajas, asociados a su uso te una perspectiva en primera persona (ve aquello que
como medio de expresión. Un tema que se nos antoja el avatar se supone que ve) o tercera persona (ve aque-
crucial debido a la situación de nuestra propia cultura llo que se atisba por encima de los hombros del avatar).
basada casi por completo en la imagen. En ambos géneros esa perspectiva condiciona y limita
el horizonte tanto en el aspecto visual (lo que vemos)
como narrativo (lo que sabemos). La imagen se con-
3. Imagen como información vierte en el todo. Un claro ejemplo de esta sentencia
es la progresión tecnológica en busca de la represen-

G iovanni Sartori en su libro Homo Videns; La

sociedad teledirigida (1997) afirmaba que:
…en la televisión el hecho de ver prevalece sobre el
tación hiperrealista de los escenarios, objetos y perso-
najes que aparecen en los videojuegos. Tanto el género
FPS como el TPS limita la imagen a un espacio concreto
hecho de hablar, en el sentido de que la voz del medio, reconstruido e intentan que este sea el más realista con el
o de un hablante, es secundaria, está en función de objetivo de mejorar la inmersión del jugador en la parti-
la imagen, comenta la imagen. Y, como consecuen- da liberando de la pantalla cualquier elemento simbólico
cia, el telespectador es más un animal vidente que un o textual.
animal simbólico. Para él las cosas representadas en
imágenes cuentan y pesan más que las cosas dichas En definitiva, eliminan el contexto y limitan la acción
con palabras. (Sartori, 2017: 30) a las imágenes captadas por el «ojo» del personaje
Este párrafo puede extrapolarse al medio del videojue- protagonista en un camino marcado por la consecu-
go histórico y en especial al género más, el FPS4 o TPS5. ción del hiperrealismo. Mejorar el aspecto audiovisual
4 Del inglés First Person Shooter (Juego de disparos en 1ª persona). Subgénero dentro
hasta alcanzar niveles hiperrealistas permite recrear
de los shooters o juegos de disparos donde la perspectiva con la que jugamos es desde el con mayor o verosimilitud el pasado. Esta idea falaz
54 punto de vista del propio personaje que controlamos. Normalmente sólo vemos el arma y/o
el brazo del personaje. se erige como la norma dentro de las reconstruccio-
5 Del inglés Third Person Shooter (Juego de disparos en 3ª persona). Subgénero dentro de
los shooters o juegos de disparos donde la perspectiva con la que jugamos es desde detrás
nes digitales del pasado en los videojuegos con mayor
del personaje, a menudo a la altura del hombro para facilitar el apuntado. presupuesto. En los últimos dos años encontramos
 La Imágen: modos de análisis

tres grandes ejemplos, Battlefield 1 (EA DICE, 2016), Esta situación es general y se encuentra en todos los
Assassin´s Creed: Origins (Ubisoft, 2017) y Call of Duty:
formatos de transmisión de información existentes
WWII (Treyarch, 2017). En todos ellos encontramos hoy en día copados por la imagen. El periodista Pas-
un fortísimo detallismo en los aspectos materiales y su-cual Serrano en su obra Desinformación; Cómo los
perficiales del periodo tal y como ya hemos desarrolladomedios ocultan el mundo (2009) afirmaba que: «el pre-
con anterioridad en anteriores trabajos (Venegas, 2018).dominio de la imagen (…) ha contribuido a erradicar
de la información los antecedentes, el contexto y el
Esta hipótesis parte de la idea del realismo histórico razonamiento» (Serrano, 2009: 45). En el caso de los
entendido en los videojuegos como la búsqueda de la videojuegos históricos este hecho es palpable en los
autenticidad pasada mediante la consecución de un títulos centrados en conflictos bélicos. En una gran
alto grado de verosimilitud en el nivel de detalle de cantidad de obras ambientadas en la Segunda Guerra
la cultura material. Mientras «más realista» parezca Mundial el jugador comenzará la partida una vez la
«más realista» será. De acuerdo con el historiador guerra se encuentre en marcha sin hacer referencia a
Jerome de Groot esta búsqueda del «realismo» a causas, contexto o motivaciones y esta se presentará
través del hiperrealismo material se debe al intento en términos de bien contra mal. Otra situación que
de los desarrolladores de videojuegos de crear un tí- concuerda con los medios de información generalistas
tulo que pueda equipararse a una película en cuanto basados en la imagen, de acuerdo con Ignacio Ramonet:
a estilo y aspecto:
Hay una fuerte voluntad de simplificación, y la sim-
The game’s visuals rely heavily on the verité docu- plificación más elemental es la concepción maniquea
mentary style of Saving Private Ryan and Band de las cosas: cualquier problema se transforma en
of Brothers. Similarly, the game deploys tropes from un problema simple de sólo dos términos: el bien y
a number of war films, interacting virtually in the el mal, lo blanco y lo negro. (Ramonet en Serrano,
55
perpetuation of certain historical simulacra along 2007: Epílogo)
the way. (De Groot, 2009: 134)
 La Imágen: modos de análisis

Una idea que desarrolla Pascual 2012), Brothers in Arms (Gearbox Software, 2005-2014),
Serrano: Company of Heroes (Relic Entartainment, 2006-2015) o
Battlefield (EA DICE et alii, 2002-2016). Y todos ellos
…la trepidante dinámica informativa que rinde escogerán una «noticia caliente» para dar inicio a sus
culto a lo inmediato produce en las audiencias la historias, el Desembarco de Normandía. Antes de este
sensación de haber entrado a un cine con la película evento que tuvo lugar en el verano de 1944, cinco años
empezada o de incorporarse a una telenovela cuyos después del inicio de la guerra en Europa, para todos es-
primeros capítulos se perdió. Los conflictos o coyun- tos títulos, los más disfrutados por el público, no habrá
turas internacionales parten de unos antecedentes y ocurrido nada.
una historia que es omitida por la noticia caliente.
Si a ello le añadimos la ausencia de tantos elemen- Además, la historia que desplegarán ante los ojos del
tos que inciden en el panorama y se ignoran, o que usuario será tan limitada y simple que impedirá com-
incluso son desconocidos para el propio periodista. prender el conflicto en toda su amplitud. El historiador
Los conflictos o coyunturas internacionales parten de Jerome de Groot ofrecía una posible respuesta a esta
unos antecedentes y una historia que es omitida por cuestión en su libro Consuming History: Historians and
la noticia caliente. Si a ello le añadimos la ausencia Heritage in Contemporary Popular Culture (2009) donde
de tantos elementos que inciden en el panorama y se afirmaba que todos estos títulos están interesados en
ignoran, o que incluso son desconocidos para el pro- vender una visión del pasado basada en el individuo y
pio periodista, el resultado es una información que donde un solo hombre es capaz de marcar la diferencia
impide al ciudadano comprender la noticia en su (De Groot, 2016: 134) citando como ejemplo el título
amplitud. (2009: 45) Medal of Honor: Allied Assault (EA Games, 2002) cuyo
eslogan era la siguiente frase: Can one man truly make a
Todos los títulos de la saga Call of Duty dedicados a la difference? Esta apuesta por el individuo iba acompa-
56
Segunda Guerra Mundial darán comienzo una vez la ñada de una postergación absoluta del contexto en
guerra haya comenzado, así lo harán también las sagas cada partida.
Medal of Honor (DreamWorks Interactive et alii, 1999-
 La Imágen: modos de análisis

Tanto para los FPS como los TPS los estudios de de- del Vietcong. El mundo civil se quedó horrorizado. Sin
sarrollos apuestan por presentar a un personaje como embargo, esa imagen no mostraba a todos los muertos
protagonista individual de la trama de la partida y cuen- que había alrededor, que eran cuerpos horrendamente
tan con el disparo (shooter) como mecánica principal. mutilados, no sólo de soldados americanos, sino tam-
Esta decisión de diseño obliga al videojuego a tomar bién de mujeres y niños. Por consiguiente, la imagen
una serie de decisiones para potenciar esta mecánica de la ejecución por un disparo en la sien era verdadera,
como por ejemplo la disposición de los escenarios, el pero el mensaje que contenía era engañoso. (Sartori,
uso de los objetos repartidos por el espacio de juego 2017: 104-105)
y la relación del jugador con los demás personajes
pero, por encima de todo obliga al estudio de desa- Este mismo esquema es el que siguen hasta el mínimo
rrollo a buscar la espectacularidad del momento del detalle los videojuegos ambientados en la Segunda
disparo. Esta situación donde se entremezcla la vista Guerra Mundial o cualquier otro conflicto bélico.
en primera persona y el disparo como mecánica prin- Presentan al jugador disparando contra enemigos mó-
cipal guarda una serie de interesantes consecuencias viles los cuales, cuando son alcanzados, caen al suelo y
donde se muestran una serie de imágenes y se escon- al cabo del tiempo desaparecen físicamente. Los caídos
den otras. Sartori en su libro citado con anterioridad no permanecen heridos o muertos en el suelo, desapare-
ya era consciente de este hecho en el uso de las imá- cen. Tampoco se encuentran alrededor de ellos ningún
genes con motivo informativo y citaba el siguiente testimonio de violencia contra la sociedad civil. El dis-
ejemplo para ilustrarlo: paro entre los dos soldados beligerantes es cierto,
sucedió, hubo una guerra entre distintos países sin
En general, y genéricamente, la visión en la pantalla es embargo la imagen que el videojuego, cualquier vi-
siempre un poco falsa, en el sentido de que descontextuali- deojuego comercial FPS ambientado en la Segunda
za, pues se basa en primeros planos fuera de contexto. Quien Guerra Mundial, es engañosa porque no nos muestra
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recuerda la primera guerra que vivimos (y perdimos) en el resto de los hechos que sucedieron alrededor de
televisión, la guerra de Vietnam, recordará la imagen de un ese disparo como tampoco las consecuencias de esa
coronel survietnamita disparando a la sien de un prisionero acción. Es decir, oculta el contexto.
 La Imágen: modos de análisis

4. Imagen como espectáculo

Esta huida hacia delante se plasma totalmente en

R esumiendo lo expuesto hasta el momento la

imagen es un elemento fundamental del medio
videolúdico y se encuentra en una posición hegemóni-
otro dominio, en las películas muy espectaculares,
con mucha acción, suspense y violencia visual. Des-
tinadas con frecuencia a un público más adolescen-
ca dentro de las representaciones digitales más popu- te que adulto, las megaproducciones hollywodienses
lares del pasado en dicho medio. El uso de la imagen se basan en las claves de los géneros clásicos (terror,
como medio de transmisión de información en general guerra, catástrofes, ciencia ficción), que renuevan con
e histórica en particular presenta una serie de defectos estímulos sensoriales gracias a efectos especiales, un
relacionados con la subjetividad y la singularidad de ritmo infernal, explosiones sonoras, un desencadena-
lo mostrado: no aparece el contexto solo el momento miento de violencia en alta fidelidad. No estamos ya
particular escogido como consecuencia de la adapta- en la estética modernista de la ruptura, sino en la
ción del pasado al formato digital. Esta decisión es re- estética hipermoderna de la saturación, cuyo fin es el
sultado de otra anterior, el género y la perspectiva del vértigo, la estupefacción del espectador. Arrastrado
videojuego a desarrollar, siendo la más popular el FPS por la escalada de imágenes, la velocidad de las se-
o TPS, los cuales presentan al disparo como mecánica cuencias, la exageración de los sonidos, el nuevo cine
central. Todas estas lecciones condicionan el desarrollo se presenta como un cine hipertélico. (Lipovetsky y
del videojuego. Al elegir la acción sobre cualquier otro Serroy, 2009: 74)
elemento el estudio encargado de la obra debe aportar
al jugador escenas y escenarios que realcen esa decisión, Esta descripción que realizan los dos autores encaja con
Deben ofrecer momentos de espectacularidad, exceso y las características de los videojuegos de acción históricos
velocidad. De acuerdo con el sociólogo Gilles Lipovetsky más populares en el mercado y citados con anterioridad.
y el historiador del cine Jean Serroy esta situación guar- Los estudios responsables de estos videojuegos com-
58
da relación con el concepto acuñado por ellos mismos de piten por mostrar las imágenes y secuencias más es-
imagen-exceso (Lipovetsky y Serroy, 2009: 73): pectaculares intentando mostrar, en cada entrega una
ración cada vez mayor de fastuosidad. Es el caso de Call
 La Imágen: modos de análisis

of Duty WWII (Sledgehammer, 2017) cuyo responsable acciones del soldado en el frente mientras las balas
afirmaba en una entrevista ofrecida a la revista GQ lo vuelan a su alrededor. En Call of Duty: WWII no
siguiente: existe una trama. El jugador en la partida individual
pasará a «experimentar» momentos concretos y pun-
What I’ve found is that there’s an underlying quality tuales que tendrá que solventar mediante el uso de la
bar that you have to hit (…) We came over to work fuerza. Dentro de estos momentos no habrá tiempo
onCall Of Duty and it was there I realised I’ve gotta para contemplar las formas de vida, sociales, cultu-
raise my bar even higher. Because there’s 25 million rales, políticas, materiales o ideológicas que rodean
people playing this game. (Schofield en White, 2017) dicho momento. La vida cotidiana no ofrece al video-
juego momentos espectaculares para representar.
Una afirmación que se ajusta a lo descrito por Lipovetsky
y Serroy en su descripción de la imagen-exceso y su auge Esta característica se lleva al extremo en los títulos
ligado a la expansión de las nuevas tecnologías: donde el apartado multijugador es hegemónico con
ejemplos como Battlefield 1942 (EA DICE, 2002) y al
La digitalización, en particular, con las inmensas extremo en otros como For Honor (Ubisoft Montreal,
posibilidades que ofrece, favorece los géneros más 2017) donde cada jugador escogerá entre un «caballero»
propicios a los efectos especiales y produce grandes de inspiración medieval europeo, un samurái de inspira-
éxitos taquilleros que le sirven de escaparate en una ción japonesa y un vikingo. Tras esta decisión la parti-
puja de imágenes de choque cada vez más pasmosas. da dará comienzo en un escenario donde se desarrollará
(Lipovetsky y Serroy, 2009: 75). una batalla entre los diferentes jugadores interpretando
a los distintos personajes. El hiperrealismo que alcanzan
Una imagen-exceso que limita y condiciona lo repre- los personajes creados por el mismo estudio responsa-
sentado al seleccionar momentos que encajen dentro ble de Assassin´s Creed (Ubisoft, 2006-2017) es notable
59
del adjetivo espectacular. Los videojuegos bélicos y ejemplifica a la perfección la idea de imagen-exceso
ambientados en el pasado y con una perspectiva en aplicada al videojuego histórico. El pasado despojado de
primera persona centran todas sus premisas en las cualquier cotidianeidad y constreñido a una sucesión
 La Imágen: modos de análisis

de violentas imágenes en movimiento. La imagen- 4: A Thief´s End (Naughty Dog, 2016) se produce in
exceso se encuentra, en muchas ocasiones, ligada a media res en el medio de una persecución violenta en
otra, la imagen-velocidad ya descrita por Lipovetsky el mar. La saga Mafia ambientada entre los años 30
y Serroy: la primera parte (Mafia, (Illusion Softworks, 2002)) y
en los años 60 la tercera parte y más reciente (Mafia
El plano se vuelve casi un flash y es su brevedad lo III (Hangar 13, 2016) está basada en la persecución
que hace que el impacto sea más brusco y su repeti- automovilística. Battlefield 1 (EA DICE, 2016) es un
ción acelerada lo que produce el efecto de bombardeo videojuego ambientado en la Primera Guerra Mun-
visual. Esta puja, que no carece de vínculos con la es- dial donde las armas han sido adaptadas al público
tética del videojuego y el videoclip puede llegar a ser moderno para poder disparar con mayor velocidad
frenética, ya que la acentúa toda una serie de medios: que las documentadas (Fenlon, 2016). Todas estas
montaje nervioso, diálogos breves, multiplicación de son decisiones que aspiran a elevar el nivel de espec-
las escenas de persecuciones, subrayados sonoros. tacularidad y velocidad de las imágenes que se suce-
(Lipovetsky y Serroy, 2009: 78-79) den ante la mirada del jugador. Una espectacularidad
y una velocidad que en muchos títulos cuenta con un
La imagen-velocidad es otra de las características fun- contrapunto, la cámara súper lenta, una muestra más
damentales de los videojuegos históricos de acción. El de la imagen-velocidad e imagen-espectáculo (Lipo-
movimiento del avatar del jugador dentro de la par- vetsky y Serroy, 2009: 80) y que podemos encontrar
tida será por defecto la carrera y el sprint la habilidad en numerosos videojuegos ambientados en el pasado
especial en el movimiento. como Red Dead Redemption (Rockstar Games, 2010),
Tomb Raider: Legend (Crystal Dynamics, 2006), Call
Ir andando o no esprintar de una cobertura a otra of Juarez (Techland, 2005), Vendetta: Curse of Raven´s
será penalizado con la muerte del avatar. Sagas Cry (Octane Games, 2015), Sniper Elite III (Rebellion,
60
como Uncharted (Naughty Dog, 2007-2017) adaptan 2014), Enemy Front (CI Games, 2014) o Ryse: Son of
y reproducen esquemas cinematográficos basados en Rome (Crytek, 2013) por mencionar algunos ejem-
persecuciones y carreras. El comienzo de Uncharted plos de títulos de acción ambientados en el pasado que
 La Imágen: modos de análisis

cuentan con cámara súper lenta, slow motion o bullet para crear una Primera Guerra Mundial que sirviera
time. En todos esto títulos esta cámara súper lenta a los propósitos del videojuego: espectáculo, velocidad
guarda relación con una decisión, facilitar, aumenta- y profusión. Medidas como el empleo de granadas,
do la espectacularidad del momento, la eliminación fusiles de asalto automáticos, continuas explosiones
de enemigos en un escenario concreto por parte del en el escenario y una numerosa profusión de contrin-
jugador. Una decisión que guarda estrecha relación cantes a los que eliminar. Llegando al punto de imitar
con la última acepción de la imagen contenida en los escenas tan conocidas y representadas en la cultura
videojuegos de acción ambientados en el ayer más po- popular como el desembarco estadounidense de la
pulares, la imagen-profusión, definida por Lipovetksy Playa de Omaha durante la Operación Overlord en
y Serroy como: la versión producida por Steven Spielberg durante los
primeros compases de la cinta Salvar al Soldado Ryan
El «nunca hay bastante» de la velocidad tiene su co- (1998)6 No es el único ejemplo, otros, como Far Cry:
rolario en el «nunca hay demasiado» de la profusión. Primal (Ubisoft, 2016) buscan también esta profusión
Cada vez más colores, cada vez más sonidos y más de una manera decididamente artificial. Este título,
imágenes (…) Las películas [los videojuegos] de ac- ambientado en la Prehistoria y más concretamente en el
ción, de aventuras, de terror, en particular, tratan de Paleolítico Superior permite al jugador lanzar granadas
ofrecer cada vez más, tratan, literalmente, de «lle- de mano en la forma de panales de abejas, arrojar dos
nar el ojo»: los efectos especiales se convierten aquí en flechas a la vez a larga distancia mediante el uso de un
fuegos de artificio; las persecuciones, las explosiones, arco e incluso montar a lomos de un smilodon.7
las cabriolas, los enfrentamientos no sólo se multipli-
can, sino que son cada vez más rápidos, más atrevi-
6 Este claro paralelismo se puede observar en el vídeo de presentación de la expansión de
dos, más violentos. (2009: 81-82). Battlefield 1, Turning Tides (EA Digital Illusions CE, 2017). Consultado el 15 de enero desde
<https://www.battlefield.com/es-es/games/battlefield-1/turning-tides>.
7 Smilodon (del griego antiguo σμiλη o smile, «escalpelo» o cuchillo de doble hoja; y
oδouς u odoús, «diente») es un género extinto de félidos de dientes de sable de la sub- 61
Ya hemos observado como videojuegos históricos de familia de los macairodontinos. Apareció en América del Norte a finales del Plioceno y
la popularidad de Battlefield 1, ambientado en la Pri- se extinguió en América del Sur durante el Gran intercambio americano, hace aproxi-
madamente tres millones de años, en el Piacenziense, en la primera mitad del Plioceno
mera Guerra Mundial, adoptaba una serie de medidas superior.
 La Imágen: modos de análisis

5. Conclusión ra de la partida que puede consultarse en la forma

de enciclopedia. Sagas como Europa Universalis (Pa-

E sta relegación del pasado a una función

estética servida a través de la sucesión de
imágenes espectaculares, repletas, veloces y descon-
radox Development Studios, 2000-2013) o Crusader
Kings (Paradox Development Studios, 2004-2012)
cuentan con profusos y detallados menús escritos
textualizadas nos permite cuestionar la validez del que contextualizan las imágenes que el jugador ve
videojuego histórico de acción para comunicar y en la pantalla. La saga Call of Duty (Treyarch, 2003-
transmitir información acerca del pasado. La recu- 2017) descarga el contexto histórico en el inicio de
peración del pasado en la cultura digital se mantiene cada una de las misiones donde el usuario puede leer
como un escenario donde desplegar diferentes situa- los objetivos de cada misión y la integración de estos
ciones, personajes y acciones que copan la hegemonía en los esfuerzos bélicos generales. Esta práctica está
de la obra. Esta decisión envía al contexto, en todos generalizada en todos los títulos más populares de acción
los videojuegos mencionados en este artículo, a luga- bélica. El contexto se refugia en la cultura escrita.
res secundarios como diarios, cartas, etc.
Sin embargo son los videojuegos históricos más popu-
Todos estos lugares donde se esconde el ayer dentro lares, aquellos que cuentan con perspectivas en primera
de la cultura videolúdica más popular comparten una ca- o tercera persona y basan sus premisas mecánicas en la
racterística, no son imágenes. Títulos que emplean el acción de disparar los que más se separan del contexto
pasado como recurso narrativo y contextual como y el pasado a través del uso de imágenes espectaculares,
BioShock (Irrational Games, 2007) y su secuela BioS- repletas y veloces. Intentan narrar el pasado exclusiva-
hock Infinite (Irrational Games, 2013) utilizan diarios mente a través de imágenes. Esta decisión puede tener
escritos y grabaciones de sonido para narrar el con- serias consecuencias. Recuperando el libro de Sartori
texto de la trama. Otros, como Age of Empires II: Age
62
of Kings (Ensemble Studios, 1999) o la saga Civili- …lo que nosotros vemos o percibimos concretamente
zation (MicroProse, Activision y Firafix Games, no produce «ideas», pero se insiere en ideas (o con-
1991-2016) cuentan con un apartado aparte y fue- ceptos) que lo encuadran y lo «significan». Y éste
 La Imágen: modos de análisis

es el proceso que se atrofia cuando el homo sapiens

es suplantado por el homo videns. En este último,
el lenguaje conceptual (abstracto) es sustituido por
el lenguaje perceptivo (concreto) que es infinitamente
más pobre: más pobre no solo en cuanto a palabra (al
número de palabras), sino sobre todo en cuanto a la
riqueza de significado, es decir, de capacidad conno-
tativa. (2017: 51-52).

Este empobrecimiento es muy fácil de comprobar.

Aunque existe una gran cantidad de videojuegos
ambientados en la Segunda Guerra Mundial los más
populares basándonos en la cantidad de unidades
vendidas (Call of Duty, Medal of Honor, Company of
Heroes, Brothers in Arms y Battlefield) repiten siempre
los mismos patrones narrativos y mecánicos dando
lugar a un manifiesto empobrecimiento de las repre-
sentaciones digitales del conflicto y de la percepción
de este por aquellos que disfrutan de ellos. Por lo tan-
to, cabría reflexionar sobre la validez de la imagen
como medio de transmisión histórica en la cultura
digital así como sobre la búsqueda de nuevas alterna-
tivas que permitan la combinación de la imagen con la
63
información histórica sin recurrir obligatoriamente a la
cultura escrita.
 La Imágen: modos de análisis

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Two Talks Competition With GTA Online, Marketing
 La Imágen: modos de análisis

de la imagen
La reciente filosofía Rubio Roberto
Universidad Alberto Hurtado Santiago de Chile - Chile

Análisis crítico del debate actual y consideración

de posibles aportes*

Resumen:

El debate central en filosofía de la imagen se articula en torno a la opo-

sición entre un enfoque semiótico, que considera a la imagen como un
determinado tipo de signo, y uno perceptualista, que se orienta hacia la
captación de imágenes y la caracteriza en su relación con la percepción
sensible. Se señalan algunas dificultades de dicha articulación y se ana-
liza el enfoque hermenéutico y la ontología heideggeriana de la imagen
para mostrar cómo puede contribuir a renovar el debate, afectando incluso
su pregunta conductora.

Palabras clave: M. Heidegger, hermenéutica, imagen.

65
 La Imágen: modos de análisis

E n el ámbito continental, más específicamen-

te en relación con la Bildwissenschaft o ciencia
de la imagen, se desarrolla desde hace una década la así
debate en alguna de las dos alternativas, o en relación
con una eventual vía intermedia (cf. Sachs-Hombach
2002; 2005 117; Seel 281-284; Wiesing 2005 33 y ss.).
denominada “filosofía de la imagen”.1 El debate central Así, por ejemplo, los desarrollos de la filosofía herme-
en filosofía de la imagen está articulado en términos de néutica respecto a la cuestión de la imagen, entre los
la oposición entre un enfoque semiótico, el cual con- que cabe mencionar la propuesta de Gottfried Boehm
sidera a la imagen como un determinado tipo de sig- acerca del giro icónico, han sido considerados como una
no, y un enfoque perceptualista, que se orienta hacia variante del perceptualismo (cf. García Varas 34 y ss.;
la captación de imágenes y la caracteriza a la luz de Sachs-Hombach 2002 17; Seel 281 y ss.). Tal clasifica-
su relación con la percepción sensible (cf. García Varas ción, antes que provenir de un estudio detenido sobre
32; Sachs-Hombach 2005 113 y ss.; Seel 282; Wiesing las características propias del enfoque hermenéutico,
2005 33 y ss.). Entre los representantes del enfoque tiene en cuenta más bien la explícita posición no-se-
semiótico se encuentran la semiótica anglo-norteame- miótica de los planteos hermenéuticos y su cercanía
ricana y algunos filósofos del lenguaje, especialmente con la fenomenología.
Nelson Goodman (cf. Sachs-Hombach 2005 114 y ss.;
Wiesing 2005 72 y ss.), mientras que el enfoque percep- Cabe entonces preguntar: ¿hay buenas razones para
tualista suele estar representado principalmente por la enmarcar el debate en términos de la alternativa entre
fenomenología y los planteos de Richard Wollheim (cf. el enfoque fenomenológico, el semiótico y una posible
Sachs-Hombach 2002 21 y ss.; Seel 284-287; Wiesing vía intermedia? ¿Hasta qué punto es legítima tal es-
2005 30 y ss., 68 y ss.). Ahora bien, este encuadre ha trategia de configuración de la discusión? Y, por otra
impuesto una peculiar rigidez a la discusión. Se obser- parte, ¿puede el enfoque hermenéutico ofrecer alguna
va la tendencia a situar los planteos participantes del novedad al debate? A continuación, intentaré mostrar,
a partir del examen de un planteo predominante, al-
66 1 Se entiende por Bildwissenschaft o “ciencia de la imagen” el proyecto interdisciplina-
rio surgido en los años noventa en el ámbito germano-parlante, cuyo objetivo general
gunas de las principales dificultades que enfrenta el
consiste en integrar en un marco común las diversas disciplinas de la imagen. Para una encuadre actual del debate. Luego analizaré el enfoque
presentación general al respecto, véase Sachs-Hombach (2005), Schulz (2005), García
Varas (2012), Hügli et al. (2010) y Wiesing (2005). hermenéutico en filosofía de la imagen. Ello conduci-
 La Imágen: modos de análisis

rá a mostrar que dicho enfoque ofrece perspectivas que la preeminencia de las imágenes artísticas respecto a
pueden renovar la discusión, incluso hasta el punto de otros tipos de imágenes, y la polémica respecto a las
promover una reelaboración de la pregunta conductora. consecuencias que el estudio sobre imágenes pudiera
tener para la historia del arte.
Enfoques perceptualistas vs.
enfoques semióticos: el planteo de Es preciso también distinguir entre la filosofía de la
Lambert Wiesing imagen –la cual se desarrolla en el contexto de la Bild-
wissenschaft– y las teorías y discusiones sobre imagen
La discusión entre enfoques perceptualistas y se- procedentes de otros ámbitos y tradiciones. Así, por
mióticos en el ámbito de la filosofía de la imagen ejemplo, si bien en el ámbito anglo-norteamericano
está focalizada en el caso de la imagen externa que se encuentra vigente una discusión entre posiciones
funciona como “imagen de algo”. El asunto que ambos perceptualistas y semióticas acerca del rol “pictorial” o
enfoques intentan aclarar, y que constituye el núcleo del “representacional” de las imágenes (cf. Lopes 11 y ss.;
debate, se puede describir del siguiente modo: ¿cómo es Voltolini 167 y ss.), las referencias y enfoques que ani-
posible que al ver ciertas imágenes captemos algo que man tal discusión difieren de aquellos de la filosofía de
no está físicamente sobre la superficie visible? la imagen. Solo por citar un ejemplo: mientras el enfo-
Este fenómeno ha sido caracterizado por la literatura que perceptualista en la discusión anglonorteamericana
especializada como exhibición o presentación en ima- está representado por planteamientos provenientes de
gen (bildhafte Darstellung) (cf. SachsHombach 2002 17; la Philosophy of Perception, en filosofía de la imagen
Sachs-Hombach y Rehkämper 119-122).2 2 A primera vista, la expresión en alemán bildhafte Darstellung parece corresponder
directamente con la expresión en inglés pictorial representation, muy difundida en la dis-
cusión especializada de la tradición anglo-norteamericana. Esto podría servir
Teniendo en cuenta esta caracterización de la discu- de orientación para la traducción al español de la expresión germana. Sin embargo,
hay buenas razones para matizar tal correspondencia. En primer lugar, el término
sión, cabe distinguirla de otras discusiones en el cam- representation (en español: representación) puede confundir fácilmente, debido a que
ocupa un lugar central en diversos discursos –historia del arte, semiótica, psicología, 67
po de la Bildwissenschaft con las que suele estar vin- estética, etc.–, con usos diferentes en cada uno de ellos. En segundo lugar, el uso técnico

culada, tales como el debate en torno a la distinción del término inglés pictorial se basa en la distinción terminológica entre picture e image,
distinción que no tiene correlación en alemán, pues allí se utiliza preferentemente un
entre imágenes mentales y físicas, la discusión sobre solo término: Bild.
 La Imágen: modos de análisis

dicho enfoque está representado prioritariamente por interpreta esta tripartición como la distinción entre:
la fenomenología de raíz husserliana. 1. lo exhibitorio = el portador de la imagen; 2. la
exhibición = el objeto-imagen o el objeto imaginario
Consideremos a continuación una de las presentacio- o la visibilidad pura; 3. lo exhibido = sujet-imagen.
nes del debate de la filosofía de la imagen que ha tenido (…) El planteo semiótico y el de teoría de la percep-
mayor repercusión, y que ha contribuido a configurar ción se reprochan recíprocamente haber cometido un
la discusión en términos de una oposición polar y una error categorial fundamental. Ellos se objetan mu-
vía intermedia. Se trata de la caracterización ofre- tuamente equiparar la exhibición con algo que ella
cida por Lambert Wiesing.3 Aun cuando Wiesing no es. (Wiesing 2005 33)4
considera inicialmente, además de los enfoques per-
ceptualistas y semióticos, el enfoque antropológico, Wiesing reconoce un acuerdo inicial entre los dos en-
lo cierto es que concentra la discusión sobre la exhi- foques en relación con la estructura básica de la ima-
bición o presentación en imagen en la oposición entre gen. Según esto, ambos planteamientos coinciden en
los dos primeros enfoques. En este sentido, afirma: admitir tres momentos estructurales, a saber, la base
material-sensible, la exhibición en cuanto tal y lo ex-
La diferencia entre el planteo semiótico y el de teoría hibido o puesto en imagen. Al plantear esto, Wiesing
de la percepción surge de la diversa interpretación construye un marco teórico común, presentado en el
que estos efectúan respecto a la diferenciación –sobre vocabulario de la exhibición o presentación (Darste-
la que no hay discrepancia– entre lo exhibitorio, la llung). Allí hace converger, por una parte, la tríada
exhibición y lo exhibido. El planteo semiótico inter- semiótica constituida por la base material del signo,
preta esta tripartición como la diferenciación entre: el contenido significativo de este y el referente, y, por
1. lo exhibitorio = el portador del signo; 2. la ex- otra parte, la determinación husserliana de los corre-
hibición = el sentido o contenido; 3. lo exhibido = latos de las intencionalidades que entran en juego en
68
la referencia. El planteo de teoría de la percepción la conciencia de imagen, a saber: la cosa-imagen, el
3 La estructuración del debate planteada por Wiesing ha sido recogida y difundida por 4 Cuando no se menciona la versión en español de un texto citado, significa que la
diversos estudios acerca de filosofía de la imagen y Bildwissenschaft. Véase especialmen- traducción del pasaje correspondiente ha sido realizada por el autor del presente
te Schulz (2005) y García Varas (2012). artículo.
 La Imágen: modos de análisis

objeto-imagen y el sujet o tema-imagen. la imagen presenta un objeto-imagen, entonces es

erróneo asumir que se leen imágenes, pues uno no
A partir de la construcción de tal marco común, Wie- lee objetos-imágenes, sino más bien los ve. (2005 34)
sing concentra la oposición entre los enfoques percep-
tualistas y semióticos en un momento de la tríada, a Como se puede advertir, se plantea aquí la oposición
saber: la exhibición en cuanto tal. Según esto, mientras entre sentido lingüístico y presencia sensible, y co-
los planteos semióticos entienden la exhibición como el rrelativamente entre las funciones de remisión inten-
contenido semántico del signo, los planteos perceptua- sional y presentación sensible. Wiesing radicaliza tal
listas –aquí Wiesing tiene en cuenta la fenomenología oposición en términos del contraste entre la intuición
de Husserl y también la estética de Conrad Fiedler– la que capta el objeto sensible imaginario, presente “arti-
consideran como el “objeto-imagen” (Husserl) o la “vi- ficialmente”, y la remisión hacia un referente median-
sibilidad pura” (Fiedler) que aparece sobre la superfi- te un significado o contenido intensional, que estaría
cie (cf. Wiesing 2005 30-33).5 determinada por el uso y las convenciones culturales:

En este sentido, Wiesing opondrá, en otro pasaje del Mostrar algo en imagen no quiere decir que con la
texto citado, dos modos de concebir la experiencia imagen haya que referir a algo, sino que algo es pre-
de imágenes: por una parte, la lectura, dirigida a al- sentado artificialmente: algo se vuelve visible y nada
canzar un sentido lingüí tico o cuasilingüístico; por más que eso. […] Contemplar y estudiar un asunto
otra parte, la percepción de objetos imaginarios so- –también un objeto-imagen– no hace de tal asunto
bre superficies visibles: un signo. Los signos surgen por el uso y no por la
intuición. (2005 36)
Si la imagen tiene un sentido y refiere a algo, es
efectivamente adecuado describir la recepción de ¿Cuál es el alcance de esta radicalización? Aun cuando
69
la imagen como lectura. Pero si, por el contrario, Wiesing no lo diga explícitamente, se puede entender
que su estrategia de oposición conduce, en última ins-
5 Para un análisis más detallado de la presentación que Wiesing realiza del enfoque
fenomenológico, ver Rubio (2015). tancia, hacia la contraposición entre los siguientes
 La Imágen: modos de análisis

modos de entender la exhibición icónica:6 o bien quizá poco habitual, un pensamiento que parece ser
como un presentar (intuir) imaginativo, o bien como típico para una semiótica fenomenológica
un referir a algo mediante significados. La radicali- de la imagen. (2005 50-51)
zación del debate obedece a la estrategia de Wiesing
orientada a ofrecer una posición intermedia que reco- En términos generales, el argumento de base en la pro-
nozca y complemente los puntos fuertes del planteo puesta de Wiesing se puede reconstruir del siguiente
fenomenológico y del semiótico. modo: la presentación del objeto exclusivamente visible
o “visualidad pura” y la remisión significativa –social y
En este sentido, Wiesing propone un modelo explica- culturalmente prefigurada– hacia un referente son dos
tivo según el cual la exhibición icónica consistiría en momentos estructurales de la exhibición icónica. Tanto
la presentación artificial de un objeto imaginario, ex- el enfoque fenomenológico como el semiótico toman
clusivamente visible, el cual funge como significante por la totalidad de la exhibición lo que en realidad es
o portador material del signo en la relación semiótica solo un momento de esta. Y como entienden la tríada
hacia un referente: completa (lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido)
a partir de una noción fragmentaria de exhibición,
[P]or medio de un portador material de la imagen elaboran modelos insuficientes para entender la es-
se hace aparecer un objeto inmaterial, esto es, ex- tructura y función de la imagen. Solo un planteo que
clusivamente visible, el cual luego es utilizado como pueda combinar ambos momentos y funciones de la
significante. […] Mediante el empleo de imágenes exhibición icónica hará justicia al encuadre completo.
como signos los objetos-imágenes se convierten en
significantes. […] El portador de la imagen no es El encuadre completo, siguiendo la propuesta de
el portador del signo, sino que él muestra al portador Wiesing, quedaría conformado del siguiente modo:
del signo. Hay que tomar en serio un pensamiento la tríada de lo exhibitorio, la exhibición y lo exhibido
70
6 La palabra icónico no posee en este caso el sentido semiótico peirceano con el que sue-
estaría constituida, en primer lugar, por la presen-
le utilizarse. Se trata aquí de la traducción del término ikonisch, utilizado en el marco de tación del objeto imaginario a partir del portador
la Bildwissenschaft y de la filosofía de la imagen con el sentido general de “perteneciente
o correspondiente a la imagen”. material de la imagen, y, en segundo lugar, por la
 La Imágen: modos de análisis

remisión significativa hacia un referente mediante a saber: que tanto la explicación orientada hacia la
la atribución de significado al objeto imaginario, el percepción sensible como la explicación orientada
cual fungiría entonces como portador material del hacia los sistemas de signos –fundamentalmente el
signo-imagen. lenguaje natural– ponen de relieve momentos opues-
tos e igualmente constitutivos de la exhibición icónica.
Tras haber presentado la propuesta de Wiesing, corres- Ahora bien, entre las principales debilidades del plan-
ponde ahora evaluarla en sus fortalezas y debilidades. teo hay que destacar las siguientes: en primer lugar,
Ello aportará elementos para ponderar, en términos hay notorias dificultades para aplicar el marco común
generales, la actual tendencia a enmarcar el debate en propuesto a los enfoques considerados; en segundo
términos de la alternativa entre enfoques fenomenoló- lugar, el planteamiento mismo acerca de la oposición
gicos, semióticos y de una posible vía intermedia. entre enfoques fenomenológicos y semióticos resulta
un tanto artificioso, forzado. Parece estar dirigido más
La principal fortaleza de la propuesta de Wiesing a sustentar la presentación de una vía intermedia, que
acerca de una vía intermedia entre los enfoques feno- a presentar cada enfoque respetando su especificidad.
menológicos y semióticos consiste en que intenta Veamos esto con mayor detalle.
hacer justicia a ambos combinándolos e integrándolos
en un marco común. Se trata de una propuesta original, Para comenzar, hay que tener en cuenta que la tríada
por la cual Wiesing entiende los enfoques fenomeno- ofrecida por Wiesing como marco o estructura común
lógico-perceptualistas y los semióticos como planteos se articula a partir del rol mediador de la exhibición: es
unilaterales que enfatizan momentos opuestos de una a través de la exhibición que los medios y materiales
misma estructura general, a saber: la presentación ex- exhibitorios se conectan con lo exhibido. Ahora bien,
clusivamente visible de un objeto imaginario puesta la configuración del debate a partir de dicha estructu-
al servicio del referir significativamente a algo. Más ra privilegia, en el campo de los planteos semióticos,
71
allá de la manera precisa en que Wiesing selecciona y los enfoques i tensionalistas, es decir, aquellos que sos-
combina los aportes de cada enfoque, lo que ha ejer- tienen que la conexión del signo con su referente está
cido gran influencia en el debate es la tesis de fondo, garantizada por la mediación de instancias semánticas
 La Imágen: modos de análisis

autónomas –el “sentido” o “significado”–. Esto conlle- una relación diferencial que contrasta con la captación
va una limitación importante para el pretendido mar- de la cosa-imagen, y a la vez hace posible la captación
co común, pues no toda doctrina semiótica acerca de del tema-imagen o sujet-imagen, al entrar en relación
la imagen se ajusta a la tesis intensionalista. En este con este en un modo que involucra simultáneamente
sentido, cabe citar aquí la peculiar recepción que Wie- identificación y diferenciación. En este sentido, ver,
sing realiza de Nelson Goodman. Wiesing interpreta por ejemplo, el puente de Londres en una fotografía
en clave intensionalista los planteos de Goodman res- consiste en una compleja experiencia que involucra,
pecto a la lectura de imágenes, y deja completamente por una parte, el conflicto entre la captación del papel
fuera de consideración el énfasis extensionalista de la fotográfico coloreado y la captación de la imagen o fi-
filosofía del lenguaje goodmaniana (cf. 2005 34). gura del puente de Londres allí accesible, y, por otra
parte, el juego de identidad y diferencia entre esta cap-
Asimismo, la aplicación del marco común a la fenomeno- tación y la eventual experiencia perceptiva del puente
logía husserliana de la imagen también resulta objetable. de Londres en la que este aparecería en persona.
Por cierto, es sugerente interpretar los tres correlatos
intencionales que Husserl destaca en la experiencia Cabe señalar, además, que tanto la radical puesta en opo-
de imagen –la cosa-imagen, el objeto-imagen y el su- sición de los dos planteos que animan el debate, como el
jet-imagen (cf. Hua xxiii 19 y ss., 46 y ss.; Hua iii/1. diagnóstico respecto a su carácter insuficiente, tienen
§111)– en el sentido de lo exhibitorio, la exhibición y como base una descripción sesgada de estos. Al pre-
lo exhibido. Sin embargo, tal interpretación minimiza sentar ambos enfoques, Wiesing no expone en detalle
un aspecto central del planteo husserliano, a saber: cómo cada uno de ellos entiende la exhibición icónica
el complejo juego de relaciones entre las intenciones en su doble relación, es decir, en su relación con la base
o modos de aprehensión dirigidos hacia los correla- sensible, por un lado, y con el término de referencia o
tos antes mencionados. El objeto-imagen no es mera- aquello de lo cual la imagen es imagen, por otro. En
72
mente una instancia mediadora entre la base material lugar de ello, enfatiza en cada uno de los enfoques solo
exhibitoria, por un lado, y el asunto o tema exhibido, una de tales relaciones. En su exposición del enfoque
por el otro. La captación del objeto-imagen supone perceptualista-fenomenológico, Wiesing destaca de
 La Imágen: modos de análisis

tal manera la presentación del objeto imaginario a una estilización de los enfoques perceptualista y se-
partir del portador material, que deja casi fuera de miótico, según la cual cada uno de ellos enfatizaría
consideración la relación entre el objeto imaginario y funciones y aspectos fundamentales y opuestos de la
el tema-imagen. Asimismo, durante la exposición del exhibición icónica: por una parte, la función de hacer
enfoque semiótico, Wiesing se concentra en la rela- presente algo sensiblemente, por la cual la experien-
ción entre el sentido (la exhibición) y el referente (locia de imagen se conectaría con la percepción, y por
exhibido), y rechaza cualquier posible rol del soporte otra, la función de referir mediante significados, por la
material de la imagen en la determinación de sentido: cual las imágenes constituirían un tipo particular de
“[e]n el empleo de la imagen como signo, la materiali- signos, derivado de los signos lingüísticos. En relación
dad de la imagen no cumple ninguna función respecto con la primera función, se enfatiza el carácter de con-
a la determinación del significado” (2005 50). figuración sensible de las imágenes; en relación con
la segunda función, en cambio, se enfatiza el carácter
En resumen, si por una parte Wiesing intenta con- convencional, cultural e históricamente determinado
ducir el enfoque fenomenológico-perceptualista y el de la experiencia de imágenes.
semiótico hacia una complementación recíproca, por
otra parte, atenta contra su propio programa al ofre- Ahora bien, frente a tal procedimiento cabe preguntar:
cer un análisis sesgado de tales enfoques, lo cual con- ¿hasta qué punto es legítimo? Los motivos para dudar
duce a que la integración de estos en el marco común de su legitimidad radican, en primer lugar, en que tal
propuesto resulte artificiosa, forzada. proceder reduce cada uno de los enfoques considera-
dos solo a un aspecto, y no da cuenta de otros aspectos
A la luz de este examen de la propuesta de Wiesing, es igualmente importantes presentes en ellos. Por ejem-
posible elevar una observación crítica que concierne plo, en el caso de Wiesing, este deja fuera de consideración
también a otras tentativas por integrar las fortalezas la teoría fenomenológica sobre las relaciones de identidad
73
del enfoque fenomenológico y semiótico en un plan- y diferencia entre objeto-imagen y tema-imagen, así como
teo único (cf. Sachs-Hombach 2002 21 y ss.; Seel 281 las teorías semióticas que destacan la relevancia de la con-
y ss.). En tales estrategias “de vía media” se observa figuración sensible de la imagen para la comunicación. En
 La Imágen: modos de análisis

segundo lugar, también hace dudar de la legitimidad La filosofía hermenéutica

de tales estilizaciones el hecho de que estas, al intentar
construir una vía media, quedan expuestas al riesgo
de un objetable eclecticismo, en la medida en que reú- E s pertinente indicar, en primer lugar, algunas
características básicas de la filosofía herme-
nen desarrollos puntuales de cada enfoque sin analizar néutica, para luego caracterizar su enfoque respecto
la compatibilidad de los respectivos marcos teóricos a la cuestión de la imagen.
puestos en juego.
Por “filosofía hermenéutica” se entiende un programa
El enfoque de la filosofía hermenéutica y un estilo filosóficos que se vinculan directamente con
la hermenéutica, es decir, con la teoría y práctica de la

A continuación, presentaré el enfoque de la filo- interpretación. Lo característico de la filosofía herme-

sofía hermenéutica respecto a la cuestión de néutica consiste en que no se interesa por los desafíos
la imagen, atendiendo a su carácter propio y sin inten- particulares que presenta la interpretación de ciertos
tar reducirlo a algunas de las posiciones en las que se tipos de documentos (religiosos, jurídicos, artísticos,
articula la discusión actual. Intentaré mostrar con ello etc.), sino que ahonda en la estructura misma de la
que ta enfoque pone en evidencia las limitaciones del comprensión y la interpretación con el propósito
encuadre vigente, y que a la vez es capaz de ofrecer de elaborar problemas filosóficos fundamentales
una renovación radical del debate, la cual afecta en úl- –antropológicos, epistemológicos y ontológicos,
tima instancia el planteo mismo de la cuestión. entre otros–.

Para la presente investigación se considera particular-

mente la línea de la filosofía hermenéutica que surge
con Martin Heidegger y que Hans-Georg Gadamer
74
desarrolla con énfasis propios. Esta línea se ha mos-
trado fructífera en relación con el debate reciente sobre
imagen, especialmente a través de planteamientos tales
 La Imágen: modos de análisis

como la propuesta de Gottfried Boehm acerca del giro todo lo que es. Segundo: el proceso por el cual algo apa-
icónico (cf. 2006 13 y ss., 17 y ss.; 2010 44 y ss.) o los de- rece con sentido, es decir, por el cual algo es, puede
sarrollos de Günter Figal sobre la potencia mostrativa denominarse –bajo una acepción específica del térmi-
de las imágenes (cf. 2010 117-121; 2012 302-309). Al no– “interpretación”. Esto último corresponde a lo
hablar de “filosofía hermenéutica” o “enfoque herme- que Heidegger, a inicios de los años treinta, denomi-
néutico”, de ahora en adelante se hará referencia a esta naba “formación de mundo” (cf. 1992 524) y también
línea en particular. “proyección” (cf. 1988 60 y ss.).

La primera característica a destacar en el enfoque La segunda característica de la filosofía hermenéutica

hermenéutico es su motivación ontológica. Su inte- a destacar es su enfoque relacional y holístico. Según
rés primario está dirigido a desarrollar las preguntas este enfoque, en el proceso de interpretación interac-
elementales respecto al carácter propio y las condi- túan múltiples instancias: lo que aparece, el trasfondo
ciones generales de aquello que es. Con el objetivo de o contexto significativo y los correspondientes intér-
plantear y esclarecer tales cuestiones, dicho enfoque pretes y co-intérpretes. No se trata de una mera interac-
se orienta, bajo influencia de la fenomenología, hacia ción externa a los relata, sino que, por el contrario, son
el aparecer en la experiencia. Es posible reconstruir interrelaciones constitutivas entre ellos. Por su parte,
la tesis ontológica fundamental de tal enfoque en los para el enfoque de filosofía hermenéutica el conjunto
siguientes términos: ser es aparecer con sentido. El articulado de tales instancias y sus relaciones puede
término “sentido” se utiliza aquí para indicar la dimen- ser descrito y estudiado como una totalidad unitaria y
sión general de comprensibilidad, esto es, el trasfondo dinámica. En su sentido más amplio, “interpretación”
u horizonte desde el cual se articula el carácter signifi-
es el nombre para esa totalidad. Se trata, como fue in-
cativo de todo aparecer en la experiencia. dicado anteriormente, del proceso íntegro del aparecer
con sentido. A partir de allí ha de comprenderse el uso
75
De aquella tesis fundamental se pueden extraer dos afir- más restringido de “interpretación” en cuanto activi-
maciones. Primero: el sentido, en cuanto dimensión de dad (y pasividad) de intérpretes y co-intérpretes.
comprensibilidad, es una estructura constitutiva para
 La Imágen: modos de análisis

Desde tal enfoque ontológico, interpretar, en sentido proceso de génesis de sentido que tiene lugar en la
estrecho, no consiste en atribuir significaciones a un experiencia icónica.
texto u otro tipo de documento cultural, al modo de
un etiquetado que se realiza desde fuera. Se trata más Se imponen aquí dos preguntas. En primer lugar,
bien de la experiencia –con rasgos de actividad y pasi-¿cuál es la característica específica de la experiencia
vidad– por la cual se deja aparecer algo a partir de suicónica, entendida como un tipo particular de inter-
respectivo trasfondo de sentido. No es una relación ex-pretación? Y en segundo lugar, ¿de qué modo el en-
terna con lo que aparece, sino más bien un componen- foque hermenéutico puede incidir en el debate actual
te de su proceso constitutivo. El interpretar, entendi-sobre la imagen? Para desarrollar ambas cuestiones,
do en sentido estrecho, forma parte de la experiencia me concentraré a continuación en el pensamiento de
interpretativa o interpretación en sentido amplio. Martin Heidegger. La convicción de fondo, que in-
tentaré elaborar y validar, sostiene que este autor
La imagen se convierte en asunto de interés para la ofrece desarrollos y reflexiones acerca de la imagen
filosofía hermenéutica en la medida en que caracte- a partir de los cuales es posible reconstruir una posi-
riza un tipo de experiencia en la cual algo aparece ción que contribuya a la renovación del debate actual.
con sentido, es decir, en la medida en que caracteriza
un tipo particular de interpretación. Puede decirse, La experiencia de la imagen como
conforme a ello, que la filosofía hermenéutica no interpretación:
se dedica a estudiar “imágenes” –como si se tratase Heidegger y la exhibición originaria
de ítems aislados analizables separadamente–. Ella
aborda más bien la experiencia icónica en cuanto
acontecimiento contenedor y unitario. Lo relevan- L a filosofía hermenéutica elabora la cuestión
de la imagen en clave ontológica, y para ello
te para el enfoque filosófico-hermenéutico no son se conecta con una tradición que se remonta hasta
76
los detalles empíricos de un ítem o de un conjun- Platón. En dicha tradición se piensa la imagen a la luz
to de ítems a los que se suele llamar “imágenes”, del problema de la articulación entre el ámbito ideal
sino más bien las características estructurales del estable y las apariciones sensibles cambiantes. El plan-
 La Imágen: modos de análisis

teo de fondo allí consiste en que el ámbito de la experien- Heidegger elabora tal cuestión mediante su análisis de
cia sensible, en la medida en que esta es significativa, se la experiencia artística. Intentaré mostrar que tal ela-
vincula con el orden ideal en una relación que puede ser boración está orientada hacia la génesis del aparecer
caracterizada en términos de “imagen”. Con base en este sensible significativo, entendida como un proceso de
planteo, sería posible considerar el campo de la experien- exhibición originaria en el cual se constituyen conjun-
cia sensible y de las cosas sensibles en su conjunto como tamente el sentido y la presencia de lo que aparece.
el ámbito de la imagen.
Es posible advertir tres planteos de la tradición dua-
En conexión con esta tradición, la filosofía hermenéu- lista que resultan especialmente influyentes para la
tica elabora la cuestión ontológica de la imagen como apropiación heideggeriana. El primer planteo –de rai-
una variante específica de la cuestión hermenéutica gambre platónica– propone que toda aparición sensi-
general. En otras palabras, al abordar la experiencia ble de algo es en última instancia el símil y, en cuanto
de la imagen, la filosofía hermenéutica orienta su inda- tal, la imagen de un ítem ideal o Idea. Este planteo se
gación general por el aparecer con sentido en una direc- basa en las siguientes consideraciones: a) la Idea no re-
ción específica: se trata de una investigación que apun- quiere de la manifestación sensible para ser lo que es,
ta al aparecer sensiblemente con sentido. y su modo de acceso cognoscitivo fundamental no es
sensible; b) la aparición sensible, en la medida en que
Ahora bien, el enfoque hermenéutico lleva a cabo es manifestación de algo, sin ocultarlo ni desfigurarlo
una apropiación crítica de la tradición mencionada. completamente, debe poseer una relación constituti-
En particular, reflexiona críticamente acerca del va y no arbitraria con la Idea correspondiente; c) tal
punto de partida dualista que contrapone el orden relación consiste en la similitud o semejanza; y d) la
ideal del sentido a las apariciones sensibles y los semejanza es el rasgo central de una imagen.
distingue jerárquicamente.
77
A continuación, veremos cómo la crítica de Heidegger El segundo planteo –de raíz kantiana– asigna a la
a tal dualismo ofrece un replanteamiento de la cuestión imaginación dos funciones especialmente relevan-
ontológica de la imagen. Se considerará además cómo tes: hacer presente sensiblemente algo que no lo
 La Imágen: modos de análisis

está, e intermediar entre lo sensible y lo inteligible, A partir de estos planteos y en discusión crítica con
otorgando un aspecto sensible al ítem inteligible. ellos, Heidegger reelabora la cuestión de la imagen en
Ambas funciones –presentación sensible in absentia un intento programático de superación del dualismo.
y sensibilización– son indicadas mediante el térmi- El planteo de raíz platónica fija el marco de la discusión
no Darstellung, al que Kant equipara con la voz lati- y a la vez enciende reacciones críticas. Heidegger, por
na exhibitio (cf. Anth. §28 61 y ss.; ku §59 253 y ss.). una parte, entiende el ámbito de las Ideas platónicas
El vocablo alemán darstellen, que significa literal- como la dimensión de sentido operante en los procesos
mente “poner ahí”, obtiene aquí el sentido técnico interpretativos, la cual cumpliría el rol de fundamento
de “poner en la dimensión sensible”, es decir, expo- para la experiencia de lo que hay (cf. 1988 99 y ss., 108
ner o presentar sensiblemente. y ss.). Además, considera que la aparición sensible, en
cuanto manifestación, posee una relación constitutiva
El tercer planteo proviene de la filosofía del arte ela- y no arbitraria con la dimensión de sentido correspon-
borada por el romanticismo alemán. En dicho plan- diente. Por otra parte, sin embargo, no piensa tal rela-
teo se sostiene que el arte puede desarrollar un modo ción en términos de similitud o semejanza, y rechaza
de presentación sensible (Darstellung) en el cual no el modelo explicativo de la copia (cf. Heidegger 2001
haya separación entre la aparición sensible y lo pre- 222 y 294).
sentado en ella. El caso ejemplar es la presentación
artístico-religiosa de la divinidad. En su intento por dar cuenta de la relación constitutiva
y no arbitraria entre la aparición sensible y su contexto
Lo central allí consiste en que la presencia sensible de sentido, pero sin aceptar el modelo explicativo de la
no es meramente accesoria u ornamental, sino que copia, Heidegger recurre al planteo de raíz kantiana en
resulta constitutiva para la experiencia de la divini- torno a la exhibición (Darstellung). En este se destacan
dad, en cuanto potencia la eficacia y el poder divinos la accesibilidad y la presencia sensibles.
78
en la experiencia de los creyentes. Lo fundamental para el enfoque hermenéutico de Hei-
degger consiste en que las funciones de sensibilización
y presentación atribuidas a la imaginación presuponen
 La Imágen: modos de análisis

una cierta identidad entre la imagen y aquello de lo guiente respecto a la estatua de un dios griego:
que es imagen. Tal enfoque enfatiza que exhibir no es
copiar, es decir, no es producir un símil derivado, sino No se trata de ninguna reproducción fiel que permi-
dotar de un aspecto o vista (cf. Heidegger 1983 99, 141 ta saber cuál es el aspecto externo del dios, sino que
y ss.). Extremando la concepción kantiana acerca de se trata de una obra que le permite al propio dios
exhibición como sensibilización, Heidegger entiende hacerse presente y que por lo tanto es el dios mismo.
la imagen en su función primaria, no como copia, sino (Heidegger 1977 32; cf. 2012 30)7
como un momento estructural de lo puesto en imagen,
gracias al cual esto resulta accesible sensiblemente, es Cabe mencionar que en Heidegger la orientación ha-
decir, se hace presente. De allí su especial interés por cia la experiencia de la obra artístico-religiosa va de
la doctrina kantiana del esquematismo (cf. id. 97-108) la mano, al mismo tiempo, con una propuesta crítica
. que pone en cuestión los presupuestos dualistas del
Con todo, el planteo kantiano le resulta limitado, en la idealismo romántico y de la tradición de influencia
medida en que afirma el rol secundario de la exhibición platónica en la que este se inscribe. La propuesta de
y atribuye a los rendimientos de la imaginación un ca- Heidegger trae consigo la reelaboración del plantea-
rácter derivado respecto a aquellos de la sensibilidad miento ontológico tradicional acerca de la imagen. El
y del entendimiento. Frente a ello, Heidegger enfatiza aparecer sensiblemente con sentido no es entendido ya
la relación constitutiva entre la imagen y lo exhibido en términos de la presentación sensible de la idea, sino
en ella. Tal relación caracteriza un tipo de exhibición como un proceso de exhibición originaria en el cual
originaria, no derivada. En su intento por determinar se generan conjuntamente tanto las apariciones sensi-
con mayor precisión tal tipo de exhibición, Heidegger bles como el orden de las determinaciones de sentido.
se orienta, a fines de los años veinte y comienzos de los
7 Como versión en español de la conferencia de Heidegger sobre el origen de la obra
treinta, hacia la experiencia del arte. En cercanía con de arte consideraré la traducción de Arturo Leyte (cf. Heidegger 2012). Como versión en
español de la primera elaboración de la conferencia consideraré la traducción de Ángel 79
la filosofía del arte romántica, considera con especial Xolocotzi (cf. Heidegger 2006). Respecto a ambos textos, indicaré primero la
interés la presentación sensible de la divinidad en la paginación del texto en alemán y luego la de la versión en español. En caso de introducir
modificaciones a la correspondiente versión en español o una propuesta de traducción
obra artístico-religiosa. En este sentido afirma lo si- propia, lo indicaré explícitamente.
 La Imágen: modos de análisis

Heidegger impulsa y desarrolla este replanteamiento al proceso de esquematización del horizonte trascen-
de la cuestión de la imagen en sus estudios ontológicos dental de sentido. El hilo conductor para tal reelabo-
sobre el arte. ración es su interpretación ontológica de la distin-
ción kantiana entre la imaginación reproductiva y la
Ahora bien, la tesis aquí planteada, según la cual los imaginación productiva (dichtend). Conforme a dicha
estudios heideggerianos sobre el arte ofrecen una doc- interpretación, Heidegger entiende la producción
trina ontológica de la imagen centrada en la noción de (Dichtung) como el modo originario del aparecer sen-
exhibición originaria, puede parecer a primera vista sible significativo. Mientras que en los años veinte
poco plausible. Entre las objeciones posibles destacan Heidegger intentaba desarrollar una teoría de la pro-
dos. Primero: las menciones de Heidegger a la exhi- ducción en cuanto esquematismo trascendental, en
bición originaria no tienen lugar en sus textos de los los treinta reelabora su concepción de la producción
años treinta acerca del arte, sino en escritos previos. El orientándose al arte (cf. Rubio 2009).
contexto temático de tales menciones es la reelabora-
ción de la doctrina del esquematismo trascendental en A la luz de esto es posible responder a la segunda ob-
conjunto con una lectura ontológico-trascendental de jeción. En efecto, si bien Heidegger rechaza las doctrinas
la doctrina kantiana de la exhibitio originaria, presente tradicionales sobre exhibición y no utiliza ese término
en la Antropología en sentido pragmático (cf. Heidegger para su descripción de la experiencia artística, sin em-
1991 130 y ss., 141). Segundo: en su conferencia so- bargo, lleva a cabo, bajo la terminología de la producción
bre el origen de la obra de arte, Heidegger rechaza ex- (Dichtung, Hervorbringung, Herstellung), una reelabora-
presamente las doctrinas sobre exhibición, símbolo y ción de la cuestión de la exhibición. Una de sus anotacio-
alegoría, a las que considera dependientes del enfoque nes sobre este asunto, recientemente publicada, da cuenta
dualista tradicional. de ello. Allí afirma Heidegger: “formar y exhibir.

80
Frente a ello cabe afirmar lo siguiente: en los años El exhibir –no [es] un copiar– sino propiamente un pro-
treinta, Heidegger reelabora su doctrina acerca de la ducir” (2013 658). En este sentido, podría decirse que la
exhibitio originaria, formulada inicialmente con vistas doctrina heideggeriana del arte como producción es su
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respuesta al desafío de pensar la experiencia de la imagen 171). Teniendo en cuenta el trasfondo de la discusión de
en diálogo crítico con la tradición dualista. Veamos esto Heidegger con la tradición dualista respecto a la presen-
con mayor detalle. tación sensible significativa, propongo considerar el sen-
tido y la presencia sensible como rasgos de la dimensión
En su conferencia El origen de la obra de arte, Heide- de lo desoculto. Por “sentido” se entiende aquí la estruc-
gger sostiene que la esencia del arte es la producción tura de comprensibilidad del aparecer, cuya configuración
(Dichtung) (cf. 1989 17; 1977 59 y ss.).8 En elabora- más abarcadora es el mundo. Por “presencia sensible” se
ciones posteriores de dicho texto, caracteriza el arte entiende aquí la característica del aparecer por la cual
también como “traer-delante-desde” (Her-vor-bringen) algo aparece con sus propios elementos sensibles.
(1977 1, 72 y ss.), lo cual es una reformulación de la Ahora bien, esta primera característica no permite
voz Hervorbringung, que significa “producción”. Por apreciar con plena claridad el peculiar modo de apare-
“producción” no se entiende aquí una actividad con cer de las obras de arte. En particular, no resulta clara
poder causal, externa a la obra de arte, sino el modo de aún la diferencia entre dicho modo de aparecer y la
aparecer de esta.A partir de los estudios de Heidegger manera en que aparecen las cosas de la percepción
sobre el arte es posible extraer un conjunto de caracte- habitual. Las siguientes características arrojarán ma-
rísticas de la producción en cuanto modo de aparecer. yor luz sobre ello.

La primera de ellas consiste en que el aparecer de la La segunda característica a destacar consiste en que la
obra es el ingreso a una dimensión manifestativa, a la obra es captada como tal en su surgir, esto es, in statu
cual Heidegger llama “lo desoculto” (1977 70; 2002 nascendi. Esto conecta inmediatamente con la tercera
8 Ciertamente, el término Dichtung puede ser traducido como “poema” (cf. Heidegger
característica, según la cual la dimensión manifestati-
2012 52) o “poesía” (cf. Heidegger 2006 27). Propongo, sin embargo, traducir Dichtung va entra en vigencia junto con la obra. De acuerdo con
en su sentido amplio, conforme al cual remite al arte en general, como “producción”. Mi
propuesta se funda en dos razones: en primer lugar, porque Heidegger, en su apropiación esto, al experimentar la obra se experimenta la confi-
de la doctrina kantiana del esquematismo trascendental efectuada a fines de los años 81
veinte, utiliza el término dichtend en el sentido de “productivo/a” o “productivamente” (cf.
guración de un contexto significativo nuevo, acorde a
Rubio 2013). En segundo lugar, porque la noción de producción corresponde al sentido ella, y al mismo tiempo se capta el ofrecimiento sensi-
amplio del término griego poiesis. Dicho término, al igual que Dichtung, puede
ser utilizado además en un sentido estrecho para referir al arte poético. ble de la obra como una irrupción en el orden habitual
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que inicia una experiencia nueva, inusual. La cuarta nombre para la tensión entre la movilidad básica del
característica consiste en que el “salir a la luz” propio de venir al descubierto y su contramovimiento. “Poner
la obra ocurre en tensión con un contra-movimiento co- en obra la verdad” quiere decir dos cosas. Por un lado,
originario: junto con el venir a presencia se experimenta significa fijar o estabilizar aquella tensión, “poniéndo-
un movimiento de sustracción ante nuestra captación la” en la obra de arte. Por otro lado, significa efectuar
de presencia, junto con la articulación del contexto de esa tensión, ponerla en marcha. Se trata, para Heide-
sentido se experimenta la resistencia de la obra a la gger, de dos momentos de una misma experiencia.
comprensión. La reformulación de la voz Hervorbrin- Que la verdad esté “puesta” en la obra, quiere decir que
gung como Her-vor-bringen apunta precisamente a in- la obra aparece de tal modo que quien la capta expe-
dicar la tensión constitutiva en tal modo de aparecer. rimenta las movilidades en tensión. Por su parte, tal
Heidegger lo describe como un “traer delante” (vor- captar es un “poner en obra”, en la medida en que
bringen) “en lo desoculto” y “desde” (her-) “lo oculto” consiste en dar vigencia a la tensión misma contribu-
(cf. 2002 171; 1977 70). yendo a su eficacia.

Por último, el surgimiento de la obra es para Heide- La conexión entre los desarrollos de Heidegger acer-
gger un proceso que involucra una recepción activa: ca del arte como producción y su concepción ontoló-
experimentar la obra en su surgimiento es interactuar gica acerca de la imagen aparece sugerida en la edi-
con las movilidades del venir a manifestación con sentido ción de 1960 de la conferencia El origen de la obra de
y presencia sensible, por un lado, y de la resistencia a la arte. Allí, una nota al pie referida al término “arte”
comprensión junto con la sustracción frente a la capta- explicita esta noción heideggeriana en los siguientes
ción de presencia, por otro. De acuerdo con esto, captar términos: “albergar en la con-formación (Bergens ins
la obra consiste en experimentar la tensión de mani- Ge-Bild)” (cf. 1977 1). La misma nota al pie remite al
festación y ocultamiento desde la cual esta surge. A texto Lenguaje y hogar de 1960. Cabe citar aquí el si-
82
ello hace referencia la expresión heideggeriana según guiente pasaje de dicho texto:
la cual el arte consiste en “poner en obra la verdad” (cf.
1977 21 y ss.; 1989 16 y ss.; 2006 17). “Verdad” es el
 La Imágen: modos de análisis

El decir poético-productivo (dichtend) (…) posee el El pasaje explicita la estructura del “traer-delante-
rasgo fundamental del formar. “Formar” (bilden) desde” en términos del formar o construir (bilden),
proviene del verbo “pilon” en antiguo alto alemán, cuyo correlato es la conformación (Gebild). Heidegger
que significa impeler, empujar, empujar hacia delan- llama “conformación” a la obra de arte, con el propósi-
te. Formar es traer-delante-desde [her-vor-bringen], to de indicar que está formada o construida (gebildet) y
a saber: delante en lo desoculto y manifiesto, desde que posee carácter de imagen (Bild). Para comprender
lo oculto y lo autoocultante. Lo traído-delante así esto debemos recordar que el enfoque de Heidegger
entendido, es decir, lo formado [Gebildete(s)], es la no está dirigido a explicar el surgimiento de la obra a
conformación [Gebild]. En cuanto aparece y con ello partir de una relación externa a ella, sino que intenta
luce, esta ofrece un aspecto y es, como conformación, describir su modo de aparecer característico. Por “for-
a la vez la imagen [Bild] originaria. Toda copia e mar” o “construir” (bilden) se entiende aquí el curso
imitación es por el contrario imagen en un sentido de experiencia en el cual la obra de arte aparece como
derivado. Esto se encuentra ya en el sustantivo latino tal. Que la obra sea lo “traído-delante”, “producido” o
imago, cuya fuente etimológica es imitari –imitar, “formado” significa que aparece en el proceso al cual
reproducir–. La palabra “ícono”, que proviene del Heidegger denomina “producir” y también “formar” o
griego, tiene, en cambio, un sentido más profundo. “construir”. Teniendo en cuenta tal enfoque, es posible
Procede del verbo eiko, que significa: retroceder ante aclarar las dos características que Heidegger atribuye
algo y así dejarlo advenir y con ello dejarlo aparecer. a la obra de arte en cuanto conformación.
La imagen pertenece originariamente a la confor-
mación en cuanto traerdelante-desde, y no al revés Por una parte, la obra se impone como ya formada
(…). El decir poético-productivo, el mostrar más o construida, y promueve una experiencia recepti-
mostrativo, hace lucir, no lo que se encuentra en lo va. Ella aparece como autónoma, con un estilo de
ya presente y yacente ahí delante, sino aquello que no composición propio que puede ser captado y reco-
83
está previamente dado y que recién está dado, traído- nocido. Por otra parte, la obra es una imagen en
ahí-delante, formado en el decir poético-productivo. sentido originario. Esto significa que la obra “sale
(Heidegger 2002 171-172) a la luz” in statu nascendi, promoviendo una expe-
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riencia activa y configuradora por parte de quien nalmente como aplicación sensible y rotulada bajo el
la experimenta. término “exhibición”, recibe un nuevo sentido.

En el pasaje citado, Heidegger especifica la función de Según este, exhibir no consiste en hacer aparecer bajo
la imagen originaria contrastándola con dos concep- un aspecto sensible algo previamente dado (subiectio
ciones tradicionales: por una parte, con la concepción sub aspectum), sino más bien en “traer delante” (pro-
imitativa, y por otra, con la concepción de la exhibi- ducere) hacia el ámbito manifestativo, esto es, originar
ción como presentación sensible de un ítem previa- una aparición con sentido y presencia sensible.
mente dado. El planteamiento heideggeriano apunta
a que la obra no es imagen en cuanto reproducción o Los planteos mencionados sobre conformación e ima-
imitación, sino más bien en cuanto ofrece un aspecto. gen en sentido originario pueden leerse en conexión
Ahora bien, Heidegger no entiende a la imagen como con la caracterización –presente en la conferencia so-
el mero aspecto, sino como la función de “hacer lucir” bre el arte– de la obra de arte como “figura [Gestalt]”
u “ofrecer un aspecto”. Podríamos decir entonces que (cf. Heidegger 1977 51 y 72; 2012 46 y 60). No se trata
con “imagen originaria” Heidegger refiere al proceso de la figura en cuanto elemento del primer plano
mismo de la exhibición. Pero, ¿cómo habría que enten- visual que se destaca sobre un fondo, sino de una
der tal exhibición? característica constitutiva de las obras de arte en
general, no solo visuales. La noción heideggeriana
“La imagen pertenece originariamente a la confor- de “figura” apunta a la manera en la cual ocurre la ten-
mación en cuanto traer-delante-desde, y no al revés” sión, propia del arte, entre accesibilidad e inaccesibili-
(Heidegger 2002 171-172). Al caracterizar a la imagen dad de sentido y de presencia. La convicción de fondo
originaria como un momento estructural del “traer- de Heidegger consiste en que aquella tensión ocurre y
delante-desde”, Heidegger da a entender que el “ofrecer resulta experimentable en un ente –la “obra de arte”–
84
un aspecto” corresponde al proceso por el cual un ente como un proceso de “fijación [Fest-stellung]” (cf. 1977
ingresa en el ámbito manifestativo. La función de “ha- 65; 2012 55). Se trata de un proceso de delimitación que
cer lucir” u “ofrecer un aspecto”, entendida tradicio- tiene lugar en un nivel de experiencia que no depende
 La Imágen: modos de análisis

de la experiencia habitual, ni tampoco de la captación al estilo de la experiencia habitual, se deben a que

temática de objetos de conocimiento. Al caracterizar en la captación de la obra se experimentan sentido
tal delimitación como “fijación de la verdad en la figura” y presencia en su surgimiento a partir del contraste
(ibd.), Heidegger intenta destacar –en contraposición con instancias que se resisten a la comprensión y se
directa con el enfoque dualista tradicional– un pro- sustraen a la presentación.9 En este sentido, la no-
ceso de determinación de sentido y presencia que no ción de “figura”, en lugar de plantear la relación entre
consiste en la aplicación de determinaciones formales sentido y presencia sensible a la luz de la polaridad en-
estables (sean de una cosa perceptiva, un utensilio o tre forma y materia, apunta más bien a la tensión entre
un objeto de conocimiento) sobre un material sensible, sentido y presencia incipientes, por un lado, y movili-
sino que consiste más bien en el surgimiento, siempre dades de resistencia y sustracción, por otro.
incipiente, de sentido y presencia sensible que irrum-
pen contra el estilo de la experiencia habitual, y tam- Recapitulando: la filosofía hermenéutica propone un
bién contra el orden de la experiencia cognoscitiva. En enfoque ontológico acerca de la imagen, el cual está
este sentido, afirma: orientado hacia la cuestión del aparecer sensiblemente
con sentido. Mediante su recepción crítica del dualis-
Cuanto más solitaria se mantiene la obra dentro de mo de fenómeno e idea, por una parte, y a través de su
sí, fijada en la figura, cuanto más puramente parece propuesta de descripción de la experiencia de la obra
cortar todos los vínculos con los hombres, tanto más de arte, por otra, la filosofía hermenéutica desarrolla
fácilmente sale a lo abierto ese impulso […] de que una concepción relacional y holística acerca de la ima-
dicha obra sea, tanto más esencialmente emerge lo gen, dirigida hacia la experiencia icónica como un tipo
inseguro y desaparece lo que hasta ahora parecía se- de interpretación, es decir, como una experiencia en la
guro. (Heidegger 1977 54; cf. 2012 48) 9 El componente asemántico de la obra de arte, resistente a la comprensión, es denomi-
nado por Heidegger “la tierra”. El movimiento de irrupción de una presencia no habitual,
movimiento que es experimentado desde la percepción habitual como sustracción e in-
accesibilidad, es denominado por Heidegger physis. Durante los años treinta, a la vez que 85
Para Heidegger, el rasgo de inseguridad e inesta- elabora sus estudios ontológicos sobre el arte, Heidegger desarrolla su planteo acerca de

bilidad propio del modo de aparecer de la obra de la physis como modo de aparecer fundamental (cf. 1983 108 y ss., 187 y ss.). Asimismo,
en su conferencia sobre el origen de la obra de arte, Heidegger plantea explícitamente la
arte, así como la ruptura que este conlleva respecto conexión entre tierra y physis (cf. 1977 31).
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cual algo aparece de un determinado modo, a partir de Posibles aportes a la discusión actual
su contexto de sentido correspondiente y en relación
con posibles intérpretes y co-intérpretes.

Ahora bien, un planteo central de la propuesta fi-

C omo se puede advertir, el enfoque de la filo-
sofía hermenéutica acerca de la cuestión de
la imagen no se ajusta al encuadre actual del debate:
losófico-hermenéutica, que puede reconstruirse a no se puede clasificar a partir de la oposición entre
partir de Heidegger, consiste en describir la expe- enfoques perceptualistas y semióticos, ni tampoco
riencia de imagen como un proceso de génesis con- como una vía intermedia. Asimismo, el nivel ontoló-
junta de presencia sensible y sentido, el cual ocurre gico en el que se desarrolla no recibe ninguna atención
en un nivel de experiencia que rompe con la expe- especial en el debate. Teniendo esto en cuenta, podría
riencia habitual (sea esta la percepción de cosas o pensarse que su aporte posible a la discusión es mínimo,
el trato con útiles) y también con el conocimiento o incluso nulo.
de objetos. Al caracterizar a la obra de arte como
conformación (Gebild) y figura (Gestalt), Heidegger Sin embargo, dicho enfoque resulta pertinente para el
ofrece una concepción sobre la imagen según la cual debate, enla medida en que ofrece una descripción es-
el surgimiento de la imagen es un proceso en el que tructural de la experienciade imagen, y propone una
se genera sentido y presencia, en contraste radical crítica a la perspectiva dualista tradicional.En virtud
con instancias asemánticas y con movilidades de de ello, el hecho de que el encuadre vigente del deba-
resistencia a la comprensión y de sustracción a la te no ofrezca un sitio claramente identificable para tal
captación de presencia. Se trata de un proceso de enfoque, no significa que este carezca de relevancia.
exhibición originaria, que no consiste en ofrecer el Por el contrario, significa más bien que el encuadre
aspecto sensible de un ítem previamente dado, sino actual es limitado e incapaz de captar la especificidad
más bien en “traer delante [pro-ducere]” hacia el del enfoque hermenéutico.10 Entre los posibles aportes
86
ámbito manifestativo. 10 En uno de sus textos más recientes, Wiesing critica severamente el enfoque de re-
presentantes de la hermenéutica tales como Figal o Boehm (cf. 2013 78-105). Wiesing
repara en el hecho de que este enfoque atribuye a las imágenes la capacidad de “mos-
trarse”. En virtud de ello, le objeta ser parte de “la nueva mitología de la imagen” (id. 78 y
 La Imágen: modos de análisis

del enfoque filosófico-hermenéutico a la discusión me- nera constitutiva: todas estas son preguntas de nivel
recen destacarse especialmente dos. El primero con- ontológico que plantea el enfoque hermenéutico, y
siste en que dicho enfoque puede enriquecer la discu- que resultan pertinentes para el debate de filosofía de
sión, incorporando a la misma de manera decidida el la imagen.11 Más aún: sin un desarrollo a este nivel, la
nivel de estudio ontológico. Tal nivel permite acceder oposición entre el presentar sensible y el referir me-
a tópicos relevantes que actualmente no están pre- diante significados –operación en virtud de la cual se
sentes en la discusión. En este respecto, la concepción articula el debate actual– se revela como carente de
hermenéutica, centrada en la cuestión del aparecer fundamentación suficiente.
sensiblemente con sentido, invita a profundizar en
las cuestiones del sentido y de la presencia sensible. El segundo aporte reside en la propuesta del enfoque
filosóficohermenéutico, particularmente en la ver-
En qué consiste el sentido, si es posible distinguir sión específica que aquí se ha reconstruido a partir de
entre diversos niveles o estratos, y si hay una rela- Heidegger. Se trata de un aporte que conduce hacia
ción de fundamentación entre ellos; en qué consiste una revisión radical del actual encuadre del debate.
el aparecer en presencia, si toda presencia sensible es En efecto, la descripción de la experiencia de imagen
del orden de la percepción sensible habitual y cuál es como proceso de exhibición originaria –es decir, como
el tipo de presencia característico de la experiencia el proceso en el que algo aparece sensiblemente con
de imagen; si el sentido y la presencia sensible son sentido in statu nascendi, en tensión con instancias ase-
órdenes heterogéneos que no intervienen uno sobre mánticas e impresentables, y en ruptura con los órdenes
el otro, o si es posible, por el contrario, un tipo de ex- habituales de significación y presencia– contiene implí-
periencia en el que ambos se interrelacionen de ma- citamente afirmaciones que contradicen los principales
ss.), y cometer un “grosero error categorial” (id. 80). Un análisis detenido de tal objeción 11 Ciertamente, preguntas como estas son desarrolladas en la fenomenología, tanto
excede los límites del presente artículo. Baste aquí solamente con mencionar que Wie- husserliana como poshusserliana. Sin embargo, la recepción predominante de la feno-
sing no tiene en cuenta que la terminología del “mostrarse” (Sichzeigen), utilizada en los menología en el debate actual en filosofía de la imagen no tiene en cuenta este nivel de
estudios hermenéuticos, remite ante todo a un modo de aparecer que no corresponde a discusión. Y tampoco tiene en cuenta el hecho de que hay desarrollos de la fenomeno- 87
la aparición de objetos cognoscitivos, ni al aparecer de cosas en la percepción habitual. logía–especialmente la estética fenomenológica de influencia merleau-pontyana– que
En este sentido, la noción de “mostrar” que Wiesing atribuye a los planteos hermenéu- sitúan a la experiencia de imagen en un nivel originario previo a los actos objetivantes,
ticos y en vista de la cual elabora sus objeciones, no hace justicia a lo que tales planteos tanto signitivos como intuitivos.
proponen.
 La Imágen: modos de análisis

presupuestos desde los cuales se articula el debate actual. En tercer lugar, corresponde explicitar la afirmación
Resulta relevante hacer explícitas aquí algunas de de que la presencia de la imagen originaria es sui ge-
esas afirmaciones. neris, irruptiva y eficaz, que quiebra el orden de senti-
do de la experiencia cotidiana y hace perder vigencia
En primer lugar, cabe explicitar la afirmación de que a la presencia perceptiva habitual. Esta afirmación
la experiencia icónica fundamental ocurre en un nivel contradice la presuposición vigente en el debate,
que no corresponde a la experiencia perceptiva habi- según la cual la presencia que se puede captar en la
tual, ni a la experiencia de objetos de conocimiento, experiencia icónica es, o bien una presencia “real”,
y que no deriva de ellos. Esta afirmación contraviene es decir, la presencia característica de las cosas de
una presuposición fundamental del debate, a saber: percepción habitual, o bien algún tipo de presencia
que la exhibición debe entenderse como presentación derivado de aquella.
en la percepción sensible, o bien como mediación in-
tensional a través de significados lógico-lingüísticos. En definitiva, el segundo aporte del enfoque filosófico-
hermenéutico consiste en que este pone en cuestión y
En segundo lugar, y en directa vinculación con lo ante- obliga a repensar los términos en los que se plantea
rior, es posible extraer la afirmación de que el sentido actualmente el debate. Con ello abre la posibilidad de
que surge en la experiencia de la imagen originaria es reformular el planteo mismo del problema. A partir de
sui generis: inestable, naciente, constituido en tensión con la noción de “imagen originaria”, la cuestión filosófica
instancias asemánticas y mediante la participación acti- que se plantea respecto a la experiencia de imagen no
va de quien experimenta la imagen. Esta tesis contradice es más la pregunta de cómo es posible que aparezca
el presupuesto de que la dimensión del sentido –sea esta sobre la superficie visible algo que no está físicamen-
entendida como el orden de las significaciones práctico- te presente, sino más bien esta otra: ¿cómo es posible
operativas que guían la conducta habitual, o bien como el que ocurra un aparecer sensible de tal índole que en
88
orden de significaciones lógico-lingüísticas que median él resulten inmediatamente experimentables tanto su
en la remisión hacia un referente– es autónoma y se cons- venir a presencia como el surgimiento de su compren-
tituye sin intervención de instancias heterogéneas. sibilidad o sentido?
 La Imágen: modos de análisis

Conforme a ello, no correspondería buscar en la ex- Luego de esta crítica a la articulación del debate, la in-
periencia icónica originaria un ítem estable, un “algo” vestigación se ha dirigido hacia el enfoque de la filosofía
determinable conceptualmente, experimentable al hermenéutica y ha intentado considerarlo en su pecu-
modo de los objetos de conocimiento y con una pre- liaridad. La estrategia interpretativa ha consistido en
sencia como la de las cosas de la percepción habitual o concentrar la atención en la ontología heideggeriana de
bien derivada de esta. Lo “exhibido” en la exhibición la imagen, interpretada como una doctrina de la ex-
originaria no es un ítem autónomo, previamente dado, hibición originaria. Se ha mostrado que esta propone
sino el proceso mismo de génesis, el cual rompe con el una experiencia de imagen no derivada ni del trato con
sentido y la presencia habituales. signos ni de la percepción sensible.

Reflexiones finales Hemos visto también que la inclusión del enfoque

filosófico-hermenéutico abre nuevas perspectivas

E l presente análisis acerca del encuadre ac- en el debate. En primer lugar, incorpora el nivel de
tual del debate en filosofía de la imagen ha análisis ontológico. Esto ofrece la posibilidad de ela-
mostrado ciertas limitaciones importantes de este. borar con mayor profundidad las cuestiones acerca de
La principal consiste en que el planteamiento acerca sentido y presencia que subyacen a los planteos pues-
de la oposición entre enfoques fenomenológicos y tos en juego en el debate. En segundo lugar, el enfoque
semióticos resulta artificioso: parece estar dirigido filosófico-hermenéutico, considerado en sus conse-
más a sustentar la presentación de una vía interme- cuencias últimas, conduce hacia una reelaboración de
dia y superadora, que a presentar cada enfoque res- la cuestión en la que se basa actualmente la discusión.
petando su especificidad. Asimismo, se ha mostrado Conforme a dicha reelaboración, la cuestión no consis-
que las estrategias por construir una “vía media” tiría en explicar cómo aparecen visiblemente objetos
estilizan y combinan los enfoques perceptualista que no están físicamente presentes, sino más bien en
89
y semiótico de tal modo que quedan expuestas al explicar cómo logramos experimentar apariciones
riesgo de un objetable eclecticismo. sensibles con sentido y presencia in statu nascendi.
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Ahora bien, los aportes del enfoque hermenéutico y derivadas. En tercer lugar, debería ofrecer recursos
levantan un desafío para las restantes posiciones del metodológicos que permitan llevar a cabo, aplicando
debate. Estas deberían ser capaces de explicitar y fun- el enfoque hermenéutico general, un estudio específi-
damentar, en términos de la relación entre sentido y co de imágenes plásticas e imágenes visuales. Si bien
presencia sensible, los presupuestos de sus respecti- se han realizado esfuerzos en esa dirección (cf. Boehm
vas caracterizaciones del aparecer de objetos en ima- 2010; Figal 2012), la metodología hermenéutica en ese
gen –sea como remisión significativa mediante signos, campo requiere aún de mayor elaboración.
como presentación sensible, como un proceso mixto o
como uno intermedio–.

Por su parte, el enfoque filosófico-hermenéutico ta

bién queda expuesto a urgentes desafíos. Para jus-
tificar apropiadamente su orientación programática
hacia la exhibición originaria, debería determinar
con mayor detalle el sentido y la presencia propios de
tal tipo de experiencia, así como la relación que estos
guardan con la experiencia perceptiva habitual y la
comunicación lingüística.

Pero además debe profundizar y aclarar variadas cues-

tiones que ha dejado abiertas. En primer lugar, debería
fundamentar de manera más detallada su orientación
hacia el arte, tomando en consideración el debate con-
90
temporáneo respecto a la relación entre arte e imagen.
En segundo lugar, debería ofrecer criterios precisos
para distinguir entre experiencias icónicas primarias
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92
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Schulz, M. Ordnungen der Bilder. Frankfurt am cultura visual. Barcelona: Octaedro.
Main: Fink, 2005.
REPRESENTACIÓN SOCIAL
CONSTRUCCIÓN Y
LA IMAGEN COMO
Itzel Sainz

Aparece una imagen. Se presenta como un nervio vivo que se re-

tuerce y late. Su destello marca una tensión silenciosa a la que es

difícil dar un sentido, es pura vibración. ¿Cómo traducir el silencio

que nos inunda en el encuentro con la imagen?, ¿desde qué lugar

podemos aproximarnos a ella e intentar significarla sin pretender

clausurar su potencia?

La imagen como pensamiento

D iferentes “maneras de ver” han dado lugar a variados sistemas

de representación. La interpretación individual se coteja con
la socialmente acordada; entre el sujeto y el mundo existen una serie de
discursos construidos en conjunto. Mary Beard alerta sobre el punto de
vista del cual se parte, por ejemplo:

Una de las armas más poderosas siempre ha sido la “barbarie”: “nosotros”

sabemos que “nosotros” somos civilizados al contrastarnos con aquellos
93
que consideramos incivilizados, con aquellos que no comparten nuestros
valores –o no podemos confiar en que lo hagan–. La civilización es un
proceso tanto de exclusión como de inclusión. El límite entre “nosotros” y
 “ellos” puede ser interno […] o externo, como sugie- significa elevador?”, podrían preguntarse algunos. Así
re la palabra “bárbaro”; originalmente era un térmi- pues, es posible afirmar que los objetos de diseño se pro-
no despectivo y etnocéntrico en griego antiguo para ducen en un contexto de relación entre quien los rea-
extranjeros que no podías entender, porque hablaban liza y el mundo específico que le rodea. Sin embargo,
en un incomprensible balbuceo: “bar-bar-bar...”. La también es preciso reconocer que el diseño y la cultura
verdad inconveniente, por supuesto, es que los llama- visual actúan como mediadores de significados y, por lo
dos “bárbaros” pueden no ser más que aquellos con tanto, poseen un valor importante.
una visión diferente de nosotros mismos de lo que
es ser civilizado o de lo que importa en la cultura “Una construcción social cambiante en el espacio, el
humana. Al final, la barbarie de una persona es la tiempo y la cultura, se refleja en las instituciones, los
civilización de otra (Beard, 2018). medios de comunicación, el diseño, los objetos artís-
ticos, los artistas y los diferentes tipos de público”
El punto de partida, por tanto, es una construcción (Walker y Chaplin, 2002). La comprensión y relación
cultural; una red de significantes que llegan desde el entre los diversos actores de la sociedad también se
medio social de tal modo que el o los significados par- traslucen en el conjunto de imágenes de una época.
ten de una interpretación específica, inseparable de su ¿Cómo ha evolucionado la representación de los obje-
contexto. Esto es evidente al considerar ejemplos de tos del mundo? ¿Qué concepción se manifiesta?
imágenes cotidianas actuales; los sistemas señaléti-
cos son un caso claro de convenciones sociales. Aun
cuando las representaciones buscan sintetizar aquello a
lo que refieren y hay acuerdos aparentemente comunes
entre naciones, ¿cómo suponer que la escalera eléctrica
será comprendida por alguien de un entorno en donde
94
no existen? ¿La barra horizontal evidentemente refleja
“no pasar”? ¿Es indiscutible que ese cuadrado que en-
cierra varios “seres humanos” es un elevador? “¿Qué
Lecturas sugeridas cionamiento y la construcción de representaciones,
para los cuales éste reconoce dos niveles de articula-

E n “Archivo, cuerpo y poder: la mujer en la ima-

gen celular pública y privada”, artículo por do
Amaral Silva (2010), la autora parte de un contexto lo-
ción: “la opinión pública y el proceso de construcción
de las representaciones”. En la parte final, Villarroel
examina diversas aproximaciones teóricas al concep-
cal para analizar ángulos en torno al cuerpo y el poder to central que ha venido exponiendo. En tanto que
a partir de “células fotográficas”. Con este concepto, “Los trabajos de Moscovici y de las diferentes escue-
aclara, refiere a las dimensiones microestructurales de las surgidas al amparo de sus ideas han revalorizado
poder. “La fotografía aquí es leída como un documento el pensamiento del sentido común y los procesos psi-
en el cual se contiene en un orden en esfera, genéri- cológicos que median la comunicación social”, la lec-
camente celular, pero que, no por este motivo, deja de tura de este artículo resulta de gran relevancia para
tener amplitud y complejidad elemental y simbólica” los diseñadores gráficos.
(do Amaral Silva, 2010). El carácter particular de la
selección de imágenes del cual partió representa un
ejemplo manifiesto del tema que se estudia.

Como lectura adicional alrededor este tema se reco-

mienda “Las representaciones sociales. Una nueva re-
lación entre el individuo y la sociedad” de Villarroel
(2008). En su artículo, la autora comienza con una
revisión histórica del concepto de representaciones
sociales; de ahí avanza hacia un análisis del fenómeno
de la representación, en tanto va más allá de la repro-
95
ducción, pues implica una “reconstrucción autónoma
y creativa del objeto”. En una tercera sección, Villa-
rroel revisa las nociones de Moscovici sobre el fun-
 Fuentes consultadas

do Amaral Silva, M. (2010) “Archivo, cuerpo y poder: la

mujer en la imagen celular pública y privadal Silva, Mar-
gari”, en VII Congreso Chileno de Antropología. San
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Beard, M. (2018) How Do We Look. Nueva York: Li-
veright.
Villarroel, G. E. (2008) “Las representaciones sociales.
Una nueva relación entre el individuo y la sociedad.”, Fer-
mentum revista Venezolana de sociología y antropología.
SABER ULA, 49(17), pp. 434–454. Disponible en:
http://www.saber.ula.ve/handle/123456789/20778
(Consultado: el 15 de junio de 2019).
Walker, J. y Chaplin, S. (2002) Una introducción a la
cultura visual. Barcelona: Octaedro.
Sienra Chaves, S. et al. (2015) La imagen como pensa-
miento. México: Universidad Autónoma del Estado de
México. Disponible en: https://bit.ly/2CPEzLk.

96
celular pública y privada
La mujer en la imagen
Archivo, cuerpo y poder:
Margarida Do Amaral Silva

ABSTRACT
E s t e e s t u d i o c o m p r en d e u na r e f lex i ó n s o b r e l a f o t o g r a -
f í a , d e a c c e s o p ú b l i c o y p r i va d o a na l ó g i c a m en t e , en l a s

c ua le s s e en c u en t r a n ex p u e s ta s a l g u na s ( c o n ) f i g u r a c i o ne s

a rc h i va da s a s u m i da s p o r c u e r p o s h u m a n o s A na p o l i n o s , en

e s p e c i a l , c ua n d o l o s m i s m o s s e ex p o nen en c o n t ex t o s r e -

p r e s en tat i vo s c o n “ d i s p o s i c i ó n d e c u e r p o s ”. E n t i é n da s e q u e

d i c h o s c o n j u n t o s i m a g i n i s ta s t r a n s m i t en r el a c i o ne s s o c i o -

c u lt u r a le s s o s t en i da s p o r d i s c u r s o s d e p o d e r ( i n ) v i s i b le s

en c é l u l a s f o t o g r á f i c a s .

97
 L a intención de la presente reflexión es, en
principio, señalar algunas cuestiones sobre el
cuerpo y el poder en la perspectiva del campo archi-
vista, en especial, partiéndose del enredo contenido en
las fotografías de la ciudad de Anápolis del siglo XX1.
De este modo, al exponer que la entrada de esta loca-
lidad en la historia de Goías se ha dado, sobre todo, a
partir de su legitimación política mientras ciudad, en
Un cuerpo es producto del poder que lo demarca, el año de 1907, se considera que el recorte relaciona-
sujeta, diferencia o asocia. Y la mujer que reside do a la primera mitad del siglo XX se hace potencial
compendio de análisis, en asociación a los supuestos pa-
en los artefactos de Anápolis, no diferentemente de
ralelos a la idea de cuerpo y de poder vehiculados por
otras tantas, fue forjada por los efectos reguladores
los contextos espacio-temporales inmersos en células
de aquello que vendría a ser “su sexo." fotográficas2, que se encuentran abrigadas en archivos
público y privados locales. Sin embargo, es importan-
te evidenciar que el objetivo de esta investigación está
más relacionada a la comprensión de peculiaridades
socioculturales implícitas en supuestas formas de com-
1 Se hace necesario señalar que “el municipio de Anápolis se localiza en la
región denominada “Planalto Central”, parte meridional del Estado “ananhan-
guerino” -, entre Brasília y Goiânia, con parte de su territorio en “Mato Grosso
de Goiás”. […]. Anápolis -ciudad de Ana- es un homenaje a la patrona del muni-
cipio: Santa Ana - Sant’Ana - Santana. Surgió el topónimo antes de la elevación
de villa a la categoría de ciudad […]”

2 La expresión “célula fotográfica” es empleada, en este contexto, ampliamente

98
amparada por la idea foucaultinana sobre las dimensiones microestructurales
de poder. A estos efectos, la fotografía aquí es leída como un documento en el
cual se contiene un orden en esfera, genéricamente, celular, pero que, no por
este motivo, deja de tener amplitud y complexidad elementar y simbólica.
 La imagen como construcción y representación social

portamiento corpóreo-postural e interacional mediadas cursos de poder en tales dimensiones figurativas. El

por las imágenes. La fotografía, por un lado, será tomada que se emprende aquí, sin embargo, es un foco especial
como un símbolo que es instrumento por excelencia de re- para las premisas que tornan la fotografía de archivo
presentación de la ‘integración social’ (Bourdieu 2004: 10). un interlocutor de una teoría más general de las rela-
Pero, por otra vertiente, la misma será releída como par- ciones sociales (Frehse 2005).
te de un “discurso que pone en juego el poder y el deseo.”
(Foucault 2009: 21) y, por veces, como “tatica disciplinar Dicho esto, como principal tarea, las consideracio-
que coloca en orden una multiplicidad dada, siendo base nes textuales aquí presentadas se aliñan a la luz de
de una microfísica de poder ‘celular’” (Foucault 2008: 127). reflexiones sobre la representación socio-histórica
configurada por la construcción fotográfica anapolina
Por lo tanto, en periodo socio-histórico específico, y a par- contenida, en primer instancia, en el acervo del Museo
tir de la exposición parcial del contenido de dos acervos Histórico de Anápolis3 y, en un segundo momento, en
fotográficos particulares, entiende-se que tales conjuntos el acervo personal de la señora Feliciana Macedo Fa-
imaginistas transmiten más que comportamientos inte- ria4. Partiéndose de este punto, tiene destaque, como
racionales y posturales de una época. Lo que se evidencia, Cunha (2004), el hecho de que, en los últimos años,
son relaciones socioculturales sostenidas por discursos (in) además de historiadores y archivistas, antropólogos
visibles en células fotográficas. De esta manera, los imáge- tienen se direccionado para los archivos como obje-
nes de “cuerpos archivados” tienen perpetuado, mientras
3 Idealizado por Alderico Borges de Carvalho, el Museo Histórico de Anápolis está
símbolos, complejas redes de negociaciones del poder que localizado en la dirección “Rua Coronel Floriano Batista, 323, Setor Central de Aná-
sostienen -por se abrigaren en archivos- la naturalización y polis, Goiás”. Este archivo público local – que fue la residencia de Zeca Batista, abue-
lo de Alderico y figura ilustrativa de la historia oficial anapolina – solamente pasó
la reedición de marcas y escrituras para los cuerpos. a existir en la gestión del alcaide Henrique Santillo que, en el 24 de septiembre de
1971, creó la FECA (Fundação Educacional e Cultural de Anápolis), por la Portaria
nº. 261, instaurando el Museo y creando una comisión para su organización.
Los individuos, mientras integrantes de la historia
99
iconográfica anapolina, potencialmente representan, 4 Nascida a 27 de octubre de 1953, en la ciudad de Sousânia, en Goiás, la señora
Feliciana llegó a Anápolis con temprana edad, de modo a hacerse parte efectiva-
en el periodo socio-histórico en cuestión, intenciones mente de la vida social que se desarrollaba en esta ciudad en la primera mitad del
e iteraciones corporales que evocan y sostienen dis- siglo XX.
 La imagen como construcción y representación social

to de interés, sobre todo, porque no solo preservan de cosas, sean públicas o privadas. Transformadas en
secretos, vestigios, eventos y pasado, sino también fuentes, estos registros de naturaleza documental que
abrigan marcar e inscripciones. son las fotografías se encuentran reasignadas en este
estudio, fundamentalmente, para ilustrar que existe la
Además de utilizar archivos como fuentes de conoci- posibilidad de una estructura conceptual común para
miento para la producción de sus análisis, desde, por los archivos públicos y archivos personales, pues, de
lo menos en los anos 1980, los antropólogos tiene re- ambas las formas, el acervo archivístico tiende a ser el
flexionado sobre la naturaleza de registros documen- producto del deseo de se perpetuar intencionalmente
tales transformados en fuentes y, en algunos casos, tie- una determinada imagen.
ne producido y/o organizado archivos y colecciones a
partir de una perspectiva antropológica. Sin embargo, La monumentalización del propio individuo, con es-
aun persiste entre el público en general y en el mun- pecial atención a la mujer, aquí entra en destaque,
do académico la idea de asociación privilegiada de la después de todo, lo que se lleva a cabo es también una
antropología con un modelo de investigación de cam- reflexión sobre el supuesto de que son las prácticas re-
po consagrado desde la clásica introducción de Mali- guladora que producen los cuerpos, gobernando sus
nowski a Argonautas do Pacifico Ocidental, de 1922. contornos y movimientos (Butler 2005). Y la imagen
(Castro; Cunha 2005: 3-4. Traducción libre). musealizada pública o privadamente, en este sentido,
surge con demasiada fuerza para demostrar una forma
Sin embargo, las fotografías, como artefactos, pasan institucional concreta a través de la cual los cuerpos
a ser más que instrumentos exponentes de la cultu- se presentan, una vez más, como productos de la con-
ra material5 de Anápolis porque son, por encima de ducta humana y como demarcaciones discursivas, en
todo, apuntadas como referencias de un universo de momento y lugar específicos.
sentidos, que es tanto de palabras e imágenes, cuanto
100
5 Entiéndase aquí que la expresión cultural material se refiere a todo segmento La existencia o ausencia de documentos en los archi-
del universo físico socialmente apropiado. Sin embargo, se habla del artefacto, que
es únicamente uno de los componentes -de los más importantes, no hay duda- de la
vos es parte del ejercicio en lo cual está en juego nada
cultura material (Menezes 1998). menos que el paso de la memoria a través de genera-
 La imagen como construcción y representación social

ciones (Castro 2005). De esta forma, sea de modo ins- “garantizar a sus ocupantes un quantum suficiente de
titucional o personal, el que se propone es que el nivel fuerza social -o de capital- de modo que estos tengan
más profundo de los conceptos sobre la acumulación la posibilidad de entrar en las luchas por el monopolio
de artefactos fotográficos, se infiere que la construc- del poder” (Bourdieu 2004: 28).Los acervos archivís-
ción de la memoria colectiva nunca es arbitraria. Des- ticos constituyen, por eso, ejemplos considerables de
pués de todo, es importante considerar que nuestras estos campos, porque connotan una preferencia por
memorias permanecen colectivas y nos son recordadas se contener una realidad tangible, o más claramente,
por otros, “aunque se trate de eventos que nosotros úni- porque expresan una necesidad por seleccionar sím-
camente estuvimos envueltos y objetos que únicamente bolos y representaciones detentoras de la realidad
nosotros los vimos […], porque llevamos con nosotros verdaderamente legítima en la memoria colectiva
y en nosotros mismos cierta cantidad de personas que de las sociedades en las cuales se insertan. Así que,
no se confunden” (Halbwachs 2006: 30). “cuando el campo es el archivo”, se trata también con
informantes elegidos -los documentos- que celebran
Cuerpo como monumento público o las instituciones o las personas que los detienen mien-
privado: la fotografía archivada es tras imágenes de un microcosmo-mundo habitado.7
constructo sociocultural del “debido 6 La expresión “debido lugar” cabe en este contexto porque, con sentido ge-
nérico semejante, ya fue presentada por Ruth Benedict (2002: 77/85), cuando
lugar”6 esta autora confirma la existencia histórico social de un rígido sistema jerárqui-
co en la sociedad japonesa, de las que sea el gobierno, la religión, el ejercito o la
industria se encontraban cuidadosamente separados por jerarquías, donde “ni a

L os objetos comunes de la investigación son

realidades que atraen la atención del investi-
gador por ser realidades que se tornaron notadas, por
los más elevados, ni a los más bajos” se permitía ultrapasar las prerrogativas de
la también denominada “debida posición”: “El Estado es meticuloso al reconocer
el ‘debido lugar’ para la voluntad del pueblo. […] Los japoneses organizaron su
mundo en constante referencia con la jerarquía”.

así decir, por recibir evidencia ceremonial o popular 7 Para algunos estudiosos, las sociedades tradicionales, en general, conciben el
mundo que las cerca como un microcosmo. Así que, en los límites de este mundo
de manifestación simbólico-representacional. En tales cerrado comienza el dominio del desconocido, del noformado. “De un lado existe
101
realidades, grande parte de las veces, son constitutivas el espacio cosmicizado, que es habitado y organizado. Del otro lado, fuera de este
espacio familiar, existe la región desconocida y temida de los demonios, de las larvas,
de campo de poder, una vez que relaciones de fuerzas de los muertos, de los extraños -es decir, el caos, la muerte, la noche” (Eliade 2002:
34).
entre las posiciones sociales son el factor crucial para
 La imagen como construcción y representación social

En el caso de las fotografías, el que se reitera es que los crocosmosmundo, a través de los cuales la realidad es
cuerpos, en su camino, cristalizan hábitos, reproducen concebida y se hace notar como forma jerarquizada de
un orden social y una integración lógica y moral, pues posicionamiento en determinado contexto social:
entran en destaque elementos relacionados, incluso la
“función social” de aquello que se expone en los archi- En el caso de las fotografías anapolinas, tratase, sin em-
vos - contextos, cosas, sexos. bargo, de papeles personales e institucionales que for-
man campos documentales en que se puede describir e
Existe, aun, por el manoseo de los suportes fotográficos, interpretar modalidades narrativas. Pero, ver imágenes
una forma de se penetrar en la vida cotidiana que otrora y oír voces de un tiempo distante, también puede tornar
se congeló, para desplazar reflexiones sobre la imagen relativas personas, cosas, memorias, situaciones lugares
fotografiada en un espacio de análisis del poder. Tratase y, sobre todo, las narrativas archivadas.
de dar atención, en este universo analítico de “(des)(re)
construcción de un microcosmo-mundo habitado, a las Por lo tanto, la exposición de disposición de cuerpos
formas locales de lineamiento del poder en correlación en las fotografías anapolinas, que son los constructos
con sus procedimientos técnicos “que realizan un control ilustrativos y analíticos de esta reflexión, sugieren que
detallado, minucioso, del cuerpo - gestos, actitudes, com- el conjunto formado por dichas imágenes forma un
portamientos, hábitos, discursos” (Foucault 2006: 12). conjunto de significados. Y dicho compendio es resul-
tado de una actividad que hace de la representación la
La fotografía, este espacio de estudio de los contornos construcción y la expresión del individuo – como un
que asumen las sociedades, evidencia que una repre- objeto simbólico.
sentación social “es siempre alguna cosa (objeto) que
es de alguien” y, por lo tanto, “las características del En otras palabras, la fotografía de archivo, explorada
sujeto y del objeto en ella se manifiestan” (Moscovici como representación social, integra el análisis de los pro-
102
2001: 47). Todos los territorios de las imágenes reú- cesos de pertenencia y de participación, social o cultural,
nen ese esquema, pues en ellos encontramos elemen- de hombres y de mujeres. De esto, tornase un tanto más
tos y relaciones que formatean campos de poder y mi- comprensible que la posición de los cuerpos, que también
 La imagen como construcción y representación social

tienen configuraciones pleiteadas en las fotografías pre- significativas, que envuelve un toda una maraña de com-
sentadas, es un producto social, construido a través de portamientos y de iteraciones (Geertz 1989).
pautas complejas que envuelven variables sociales como
el deseo y el placer (Guasch; Orborne 2003). Dichos comportamientos, sobre todo, reiteran que los
marcadores sociales pueden de hecho sobrevivir a la
Los discursos implícitos en las narrativas creadas por temporalidad. La perspectiva del adiestramiento pos-
los contextos socio-históricoculturales de la fotogra- tural, sea en las fotografías en que exclusivamente
fía, de hecho, apuntan para las relaciones de poder las mujeres se insieren, o en las que se encuentran
existentes en determinada sociedad. Es como decir junto a los varones, está nítido en la medida en que
que los movimientos corporales, los gestos y las pos- los espacios de iteración colectiva median patrones
turas, que se configuran en las células fotográficas de buena conducta posada que disciplina las partes,
anapolinas son un importante ingrediente en la dife- representativamente, con cada cual ocupando “su de-
renciación social, una vez que, por ellas, los documen- bido lugar” (Foucault 2004). La fuente documental,
tos se exponen como siendo socio-posturales, tanto en aquí, básicamente tematizó privada o públicamente los
escala pública, como privada. individuos por ser “colectores de datos de comporta-
mientos corporales” (Frehse 2005: 141).
De hecho, este material de expresiones sobre la realidad
social de los cuerpos en recortes temporales de una Aná- De la manera como fueron articuladas las fotografías,
polis del siglo XX -a través de un ejercicio etnográfico8 por otro lado, también queda claro que la acumulación
fundamentado en “informantes personificados en archi- de documentos de un individuo, en este caso, los de
vo”- revela que también la fotografía se caracteriza como Feliciana Macedo Faria, puede ser comparada con el
espacio de sociabilidad y de estratificación de estructuras acervo de una institución como el Museo Histórico de
8 La etnografía permea la estructura argumentativa de esta investigación que re-
Anápolis sin, todavía, existir disparidad de perspec-
103
sultó de mi trabajo antropológico en los archivos del Museo Histórico de Anápolis, tivas. Después de todo, la naturaleza de los archivos
sobre todo, porque direccionó a una búsqueda de las representaciones que vehicu-
laban la “construcción” de sexualidad y de género por enunciados socioculturales, en
públicos y personales puede, en gran medida, inter-
especial, a través de fotografías que fueron musealizadas. cambiar informantes fotográficos que, igualmente, tu-
 La imagen como construcción y representación social

vieron sus movimientos corporales, gestos o posturas religiosos. […]. Así que tubo origen el pobla-
utilizados como ingredientes de diferenciación social. miento de la región en el arroyo de las Antas.
Entiende-se, por lo tanto, que las reglas de conducta […]. Con la construcción de la capilla, en 1871,
pueden se mediadas por cualquier documento, sin que Santana das Antas pasó a aglutinar más per-
dicho análisis demande restricciones a la “interpreta- sonas en el poblado. […]. En 1884, el nombre
ción” de la memoria privada o popularizada. de la localidad fue alterad para Parroquia de
Santana dos Campos Ricos. […]. En 1887 la
Cuerpo posado de la mujer en parroquia fue elevada a la categoría de villa, con
anápolis: un símbolo material público el nombre de Vila de Santana das Antas. […].
y privado de no poder o de poder En 31 de julio de 1907, la Vila de Santana das
Antas fue elevada a la categoría de ciudad con el

L a historia de Anápolis, no diferente de la ma-

yoría de los discursos oficiales de naturaleza
historiográfica, es marcada por el destaque a la hege-
nombre de Anápolis.
(Polonial 2007: 15).

monía masculina (Polonial 2006). Y, en se tratando de Y, para confirmar tal hegemonía masculina en Aná-
una sociedad que se expande, en el siglo XX, por de- polis, las historias narradas por las fotografías de ar-
lante de los ideales de urbanización y de progreso, esta chivos disponen de focos de adiestramiento y domes-
ciudad del sudoeste de Goiás posee demasiado laten- ticación del cuerpo posado de la mujer. De este modo,
te, desde sus orígenes, como Amaral Silva (2007), una como un símbolo de no-poder o Poder, la mujer ya en
edificación sostenida por fronteras de valores y por la fines del siglo XIX, cuando figura en composiciones
objetivación de relaciones simbólicas. fotográficas ceremoniales, hasta el siglo XX, es cita-
da en los subtítulos, como regla, como la que ocupa
Consta que, desde el inicio del siglo XIX, la re- su “debido lugar” a partir de la referencia del “sexo
104
gión, donde al día de hoy está Anápolis, ya era opuesto” que, sobre todo, le sirve como marco refe-
poblada por pequeño número de hacenderos que rencial de existencia social.
recibían, para posadas, viajeros, comerciantes y
 La imagen como construcción y representación social

Sin embargo, el que se destaca es que, tanto la mate- Hija, vehiculados por las (con)figuraciones corporales
rialidad del cuerpo sexualizado, como performatividad de la mujer fotografiada.
del género, tornan nítidas que las diferencias sexuales
son indisociables de las construcciones discursivas que Los “documentos con cuerpos”, asumen la produc-
se emprende en la palabra o en la imagen. Un cuerpo ción de mecanismos y de técnicas que se encuentran
es producto del poder que lo demarca, sujeta, diferen- relacionados con la materialidad física humana como
cia o asocia. Y la mujer que reside en los artefactos de un elemento de micropoder, a través del cual se per-
Anápolis, no diferentemente de otras tantas, fue forja- fila toda una lógica social de sexos, intenciones y
da por los efectos reguladores de aquello que vendría posiciones.Y eso se debe, esencialmente, al hecho de
a ser “su sexo”. que la fotografía, sea como narrativa pública o como
voz privada, deja claro que “la diferencia sexual nunca
En verdad, cuando el objeto es el archivo, los informan- es sencillamente una función de diferencias materiales
tes son frecuentemente creadores y/o organizadores de que no estén de algún modo marcadas y formadas por
este. Por eso, cuando los actores sociales son documen- las prácticas discursivas” (Butler 2005: 17).
tos, “el informante precisa ser construido teóricamen-
te” (Frehse 2005: 149). Y los campos entrecortados por Es importante destacar que, en la apreciación del mi-
intervenciones de naturaleza y temporalidad distintas, crocosmo habitado y de los campos de poder desig-
que conforman los acervos públicos e privados, ahora nados por el acervo fotográfico anapolino, también se
se presentan como portadores de amplios significados. observa que los cuerpos, por la vigilancia e imposición
Queda nítido que los usos sociales, las composiciones de reglas -explícitas u ocultas- demuestran un modelo
corporales, las clasificaciones e indexaciones que per- alineado de conductas artificiales y de comportamien-
mean las fuentes documentales son prácticas de atri- tos y postura claramente construidas. Es la inquisición
bución de valor. Y este “dar sentido de valor”, en el de la observación, por las lentes del hecho fotográfico,
105
acervo fotográfico anapolino, en un momento se ex- que recae sobre los constructos de poder mientras es-
presa por el uso de la denominación de Madre, ora por tructuras que aprisionan cuerpos en archivos, los cua-
los supuestos de Esposa, Novia, Señora, Hermana o les les confieren valor y designación.
 La imagen como construcción y representación social

En este sentido, las fotografías anapolinas ofrecen, in- artificiales, o por los “ojos vigilantes” de la sociedad.
cluso, la idea evidente del control de las actividades del En principio, porque el cuerpo disciplinado es base de
cuerpo “cercadas el más posible por ordenes que se tie- un gesto eficiente. Alias, en el buen empleo del cuer-
nen que responder inmediatamente” (Foucault 2008: po, nada debe quedarse ocioso e inútil. Por lo tanto,
128). Después de todo, en el caso de grande parte de la aplicación, también en el estudio de los significados
los contextos fotografiados en Anápolis (encontrados de los constructos iconográficos en que existen indivi-
en archivos), en los cuales existe la presencia de indi- duos, del concepto de objeto fotográfico como espacio
viduos locales, el que se tiene son cuerpos y los ges- de actuación de variables mixtas, que construyen per-
tos puestos en correlación con el control disciplinar. sonas que documentaran memorias por el uso efecto
Y este no consiste simplemente en enseñar o imponer de sus cuerpos.
una serie de gestos definidos; la verdad, impone la me-
jor relación entre un gesto y la actitud global del cuer- Conclusiones
po, que es su condición de eficacia y de rapidez.

Entiéndase, aquí, que también en el archivo, un cuerpo

bien disciplinado forma el contexto de realización mí-
E l campo de análisis aquí expuesto compren-
dió más que la visualidad de la imagen, una
vez que la composición de premisas asociadas a la
nima del gesto, pues es a través del comportamiento articulación del cuerpo en expresión, principalmen-
que se “aprehende” el Otro fotografiado. Ocurre que, a te, y de las relaciones de poder construidas por la
partir de esto, el que se consideró como regulación de retención de fuentes imaginéticas en archivos pú-
las prácticas identificatorias, fundamentada en la fuer- blico y privados, es que tuviera destaque en este
za que produce un exterior constructivo de los indivi- estudio. Comprender, el lenguaje archivista como
duos públicos o no (Butler 2005). campo discursivo que incluí las fotografías implica,
sobre todo, en se emprender reflexiones por encima
106
En particular, la configuración fotográfica de los ar- de la representación y de la producción simbólica de
chivos de Anápolis representa, con énfasis, que nada es cuerpos femeninos y masculinos.
gratuito cuando se registran imágenes, sean por lentes
 La imagen como construcción y representación social

Tomando como ponto de partida el suporte teórico de distinción sociocultural a través de las observaciones
Foucault, es mencionado, en este estudio, un supuesto de los discursos documentados en archivos, que demar-
que parte de la idea de que el cuerpo posado de la mu- can diferencias humanas y sus (re)configuraciones.
jer anapolina, cuando expuesto en células fotográfi-
cas públicas o particulares, remonta una especie de El que se espera es, sin embargo, problematizar la idea
configuración haciéndose un ejemplo el “no-poder o de desnarualización de campos y de microcosmos que
Poder”. Sobre todo, el que se pretendió, por esta toma- comprenden la codificación del cuerpo, sin dejar de
da, es componer un cuadro que demuestre únicamente descomponer incluso el gesto como un elemento re-
la “figuración femenina” en la lógica social que, en el corriente para sostener los juegos de poder existentes,
periodo en análisis, implicaba en una no-participación sobre todo, entre las realidades que se tornan memo-
de la mujer en la formulación de los discursos de la rables y monumentales. La circulación de los valores
ciudad de Anápolis, una vez que la propia composición sociales, más que todo, fue evidenciada con “rosto, for-
fotográfica archivada siempre expone la condición de ma y postura” a través de los documentos que, sien-
subalterna de la mujer en relación a la representación do públicos o privados, extrapolan la gratuidad en sus
del cuerpo masculino. construcciones y exposiciones.

Se consideró los contornos de la (con)figuración so- Los ejemplos fotográficos, archivados pública y
ciocultural de la mujer fotografiada en Anápolis, para privadamente en Anápolis, exponen que estamos en
discutir presupuestos pareados a la noción de cuerpo otro siglo, pero viviendo bajo otras formas de do-
y de poder vehiculados por los contextos espacio- minación. En esta otra microfísica de regulación,
temporales inmersos en células fotográficas, que se eficiencia y construcciones de fuerzas útiles para
encuentran abrigadas en dos conjuntos archivísticos los mundos del trabajo, las cuestiones de género,
puntuales del local: el Museo Históciso de Anápolis y sexualidad y poder deben se intensificar para la
107
el acervo privado de la señora Feliciana Macedo Faria. aprensión de los formatos de celas, lugares y file-
Es la polisemia relativa al cuerpo y al poder que tam- ras donde se recriaron los mismos espacios com-
bién estuvo en foco cuando se puntuaron “marcas” de plejos de otrora: tiempos arquitecturales, funcio-
 La imagen como construcción y representación social

nales y jerárquicos que hacen del cuerpo la arma, Agradecimientos

el instrumento y la máquina.

Lo que se emprende por el camino teórico-analítico

que fuera trazado, con énfasis, es también demostrar
P or encima de todo, doy las gracias a toda la co-
munidad de mi ciudad natal de AnápolisGoiás
(Brazil). Dedico méritos a todos los responsables para
que “el documento no es materia-prima objetiva, ino- el mantenimiento y conservación de los archivos pú-
cente, sino expresa el poder de la sociedad del pasado blicos que figuran el Museo Histórico en Anápolis. En
(o de la actual) sobre la memoria y el futuro: el docu- particular, doy las gracias Tiziano Chiarottie Mame-
mento es lo que se queda” (Le Goff 2003: 530). Enton- de, para hacer posible el acceso a los documentos del
ces, la esfera pública y privada, de los archivos foto- museo annapolino. Pero, sobre todo, dedico mi agra-
gráficos de Anápolis, a su turno, nos han servido como decimiento especial a la querida señora Feliciana Ma-
punteros para demonstrar que la reglamentación es cedo Faria, el afecto y la actitud que con el acceso a sus
una imposición, concentrada en diferentes esferas, archivos personales.
pero regidas por las mismas leyes. Y esta sintaxis sig-
nifica que se debe intensificar, sobre todo, el análisis
sociocultural del comportamiento y de sus manifesta-
ciones articuladas por los cuerpos-objetos en la me-
moria archivista. Al fin y al cabo, de modo general, es
el documento en el archivo que permanece vivo.

108
 La imagen como construcción y representación social

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y la sociedad
Una nueva relación entre el individuo
Las representaciones sociales: Gladis E. Villarroel

Resumen

Las representaciones sociales son modalidades específicas de conoci-

miento del sentido común que se construy en en los intercambios de la

vida cotidiana.Se trata de fenómenos producidos en forma colectiva y

que ocurren en la intersección entre lo psicológico y lo social. Con la

finalidad de ordenar información dispersa en numerosas publicaciones,

este artículo revisa trabajos clásicos y recientes para dar cuenta del

contexto cultural e histórico en que emerge el concepto de represen-

tación social; de las características de una representación, así como de

su funcionamiento esencialmente dinámico e innovador. Finalmente, el

artículo examina la discusión acerca de las aproximaciones teóricas de-

sarrolladas a partir de las ideas fundacionales de Moscovici. Se conclu-

ye subrayando el valor de la teoría de las representacionessociales, en

particular, por su recuperación del conocimiento común, de lasmentali-

dades y los comportamientos de la gente sencilla como objeto legítimo

111
para la investigación científica.
 La imagen como construcción y representación social

Introducción ya no es pasivo frente a las determinaciones sociales—

y los sistemas sociales y de interacción en los cuales

E n este artículo se ofrece una revisión de algunos

aspectos importantes acerca de las represen-
despliega sus acciones.

El artículo examina, en segundo lugar, el fenómeno de

taciones sociales. Éstas son formas de conocimiento de
la representación para establecer su carácter cambian-
tipo práctico, específicas de las sociedades contemporá-
te e innovador, carácter que deriva de la naturaleza
neas que circulan en los intercambios de la vida cotidia-
na. Sus funciones primordiales son la comprensión, lasignificante de ese proceso. Al representar un objeto,
al imaginarlo mentalmente, no se trata de una simple
explicación y el dominio de los hechos de la vida diaria.
reproducción porque en el acto cognoscitivo de repre-
El trabajo discute, en primer término, las condicio- sentación siempre hay una reconstrucción autónoma y
nes culturales e históricas en que surge el concepto creativa del objeto.
de representaciones sociales y su origen en la idea
de representaciones colectivas de la Sociología de- El funcionamiento y la construcción de representacio-
Durkheim. La perspectiva desarrollada por Moscovici nes es el tópico abordado en la tercera sección de este
a comienzos de los sesenta transforma radicalmente artículo. Moscovici reconoce dos niveles de articulación
la investigación de las relaciones entre el individuo yde las representaciones con lo social: la opinión públi-
la sociedad. La representación social «es un fenóme- ca y el proceso de construcción de las representaciones.
no específico relacionado con una manera particular Las representaciones se anidan en la opinión pública
de comprender y comunicar —una manera que al a partir de tres componentes: actitudes, contenidos y
mismo tiempo crea la realidad y el sentido común» campo de representación. Sin embargo, la función es-
(Moscovici, 2000:33). pecífica de las representaciones sociales es adaptar
conceptos e ideas abstractas —como los producidos
112
Se trata, dicho de otro modo, de una modalidad del co- por la ciencia— a la sociedad y, mediante la formación
nocimiento actual que reconoce, simultáneamentela de conductas y la orientación de las interacciones so-
dimensión cognoscitiva y simbólica del sujeto —quien ciales, asegurar la adaptación de la socie-dad a nuevos
 La imagen como construcción y representación social

conjuntos de categorías e informaciones. Esto se logra de la Psicología social a partir del fenómeno de la
mediante dos procesos que muestran la interdepen- representación social.
dencia entre la actividad psicológica y sus condiciones
sociales: la objetivación y el anclaje. Para Moscovici, una novedad histórica atraviesa las
sociedades contemporáneas, invención que transfor-
Finalmente, este trabajo da cuenta de las aproximacio- ma el proceso de construcciónde conocimientos comu-
nes teóricas desarrolladas para el estudio de las repre- nes. En las sociedades tradicionales, el vocabulario y
sentaciones sociales. Del cuadro teórico trazado por las nociones indispensables para describir y explicar la
Moscovici a mediados del siglo XX, se han desplegado experiencia ordinaria, de todos los días, provenían del
importantes líneas de trabajo que se distinguen por la lenguaje y la sabiduría acumulada en la memoria co-
orientación y el foco de las investigaciones. munitaria o profesional. De esa memoria cultural com-
partida tomaban la ciencia y la filosofía sus materiales
En suma, el artículo afirma el valor del concepto y de constituyentes, los procesaban y reestructuraban y los
la teoría de las representaciones sociales y, la cada vez devolvían a la sociedad convertidos en filosofías o teo-
mayor, creciente importancia de la investigación en rías científicas. En cambio, en el mundo contemporá-
esta área disciplinar. neo son el trabajo y el desarrollo científicos los que
inventan y proponen «la mayoría de los objetos, con-
El concepto de representaciones ceptos, analogías y formas lógicas» (Moscovici, 1979
sociales y su origen [1961]:13) que utilizamos para comprender y actuar
en las distintas esferas de la vida diaria.

E l término representaciones sociales fue,

como se sabe, desarrollado por Moscovici a
mediados del siglo XX en su estudio sobre la re-
El problema a resolver, dice Moscovici (2000:228) cua-
renta años después, era «¿cómo el conocimiento cien-
113
presentación social del psicoanálisis en la sociedad tífico es convertido en conocimiento común o espon-
francesa (Moscovici, 1979 [1961]). Su propósito: táneo?» y tratar de entender y valorar el pensamiento
volver a definir los problemas y el marco conceptual ordinario que, desde esta perspectiva, es visto como un
 La imagen como construcción y representación social

resultado de amplios procesos de modernización. En Respecto a la noción de representación colectiva acu-

otras palabras, la originalidad de las representaciones ñada por Durkheim, Moscovici introduce un viraje ra-
sociales reside en proponer que el sentido común — dical. El ser humano es eminentemente social y está
aquel que nos sirve para nuestros intercambios y aC- modelado, en particular, por el lenguaje de la sociedad
ciones cotidianas— se configura, en buena medida, a a la cual pertenece y, de este modo, por el universo cog-
partir de los modelos y sistemas intelectuales desarro- noscitivo y simbólico que le precede. La preocupación
llados por la ciencia y diseminados en una sociedad o principal deMoscovici, sin embargo, no es explorar la
cultura dadas; esos sistemas científicos son, a su vez, determinación social de los fenómenos de la represen-
remodelados o reconstruidos por medio de los inter- tación. Antes bien, está orientada a dar cuenta del pro-
cambiosentre sujetos y grupos sociales. ceso cognoscitivo de construcción y reconstrucción
social del mundo por parte de los actores sociales.
El origen de la noción de representación social se remon-
ta a finales del siglo XIX. En efecto, en su construcción Para Durkheim la noción de representación colectiva
del objeto de la Sociología, Durkheim definió al hecho sirvió, sobre todo, para dar cuenta de las determina-
social como algo enteramente diferente del fenómeno ciones y los comportamientos sociales. Lo que Mosco-
psicológico. La conciencia colectiva no pertenece al vici se propone explicar es, precisamente, la represen-
mismoorden de la conciencia individual: «Las formas tación. El concepto de representación social, en otras
que revisten los estados colectivos al refractarse en los palabras,es una tentativa innovadora para articular las
individuos son realidades de otra especie.» Se trata de relaciones entre el individuo y la sociedad. Moscovici,
«representaciones de otra clase» resultado de la vida influenciado fuertemente por las ideas de Piaget, pone
común que expresan la reflexión del colectivo respecto su atención en los aspectos evolutivos y estructurales
a los objetos que le rodean. De ese proceso de reflexión del pensamiento. Para ambos el tema central son las
colectivo emergenlas concepciones religiosas, los mitos transformaciones del pensamiento. Ambos colocan
114
y las creencias — las representaciones colectivas — co- al sujeto epistémico, aquél que construye activamen-
munes a los individuos de una sociedad» (Durkheim, te sus representaciones intelectuales, en el eje de sus
1988 [1895]:56-68). respectivas teorías. La novedad queintroduce la imagi-
 La imagen como construcción y representación social

nación psicosocial de Moscovici va, sin embargo,más no y con las diversas aproximaciones teóricas que se
allá de los cambios evolutivos estudiados por Piaget. han desarrollado para dar cuenta del mismo.
Según Duveen (2000), para el psicólogo social fran-
cés esas transformaciones no están reguladas por un El fenómeno de la representación
fin último preestablecido como en la teoría piagetia-
na, sino por las estructuras sociales de interacción. El
sujeto epistémico de Moscovici reproduce, construye
y reconstruye el conocimiento del sentido común a
E l concepto y la teoría de las representaciones
sociales se refierena formas o modalidades de
conocimiento social mediante las cuales las personas
partir del repertorio cognoscitivo, simbólico y cultu- interpretamos y pensamos nuestra realidad cotidiana.
ral que la sociedad pone a su disposición (Moscovici, De manera que las representaciones pueden ser:
2000:249-251).
Imágenes que condensan un conjunto de significados;
Resumiendo, el concepto de representación social descu- sistemas de referencia que nos permiten interpretar
bre un nuevo ámbito de acción para la ciencia social con- lo que nos sucede, e incluso, dar un sentido a lo in-
temporánea. Abre, en efecto, la posibilidad conceptual de esperado; categorías que sirven para clasificar las
descubrir en el seno de las culturas actuales las visiones circunstancias, los fenómenos y a los individuos con
del mundo de la mujer y el hombre común, que si bien quienes tenemos algo que ver; teorías que permiten
pueden ser no científicas, son, en cualquier caso, forma- establecer hechos sobre ellos.
ciones cognoscitivas legítimas que tienen una función
precisa en la orientación de los comportamientos y de la (Jodelet, 1986 [1984]:470-473).

comunicación entre los individuos y los grupos.

Conviene ahora examinar el fenómeno de la represen- Los individuos y los grupos despliegan una actividad
tación social.Porque, si bien el origen del concepto de mental constante para posicionarse en relación con
115
representaciones sociales es indiscutible, no ocurre lo eventos, situaciones, objetosy con procesos comunica-
mismo con su significado. Y, naturalmente, esto tiene cionales que les interesan o les afectan. Esta actividad,
que ver con las diferentes manifestaciones del fenóme- sin embargo, no es un proceso individual. Lo social in-
 La imagen como construcción y representación social

tervienede diferentes maneras; entre otras, mediante Moscovici (1979[1961]:39)— no es simplemente des-
el contexto concreto en que actúan personas y grupos; doblarlo, repetirlo o reproducirlo, es reconstituirlo,
por intermedio de los esquemas comunicacionales y retocarlo, cambiarle el texto.» Cuando nos represen-
cognoscitivos proporcionados por la cultura, así como tamos algo no solamente restituimos de modo simbó-
de los sistemas de valores e ideologías relacionados lico lo ausente sino que esa representación tiene signi-
con determinadas posiciones sociales. ficado para alguien. Bien sea para nosotros mismos o
para otra persona. Ello hace surgir una dimensión de
El nivel elemental de la representación social —en- interpretación. De allí, dice Jodelet en el mismo lugar,
tendida como fenómeno— es el acto de pensamiento deriva el carácter constructivo de la representación, se
mediante el cual nos relacionamos activamente con un establece su autonomía y su naturaleza innovadora y
objeto. Si seguimos a Jodelet (1986[1984]:475-478), creativa, en términos individuales y sociales.
puede decirse que, en primer lugar, representar es sus-
tituir, «poner en lugar de»; la representación vendría La condición significante de cualquier representación
a ser la sustitución cognoscitiva del objeto, sea éste quiere decir, básicamente, dos cosas. La primera se re-
real, mítico o imaginario. Representar, por otra par- fiere a su aspecto figurativo. La estructura de cada re-
te, es hacer presente en la mente, es decir, reproducir presentación tiene dos caras indisociables: lafigurativa
mentalmente una cosa, se trate de personas, objetos, y la simbólica. A toda figura corresponde un sentido,
eventos, ideas, etc. En ambos casos, el acto cognosciti- y a cada sentido corresponde una imagen. Entendida
vo de representar es semejante a lo que hace el actor o la imagen como un conjunto figurativo o constelación
la actriz en el escenario, representar el personaje; o es de rasgos específicos. La segunda, alude al aspecto
un acto análogo a la representación política, el elegido dinámico de la representación. En cualquier acto de
políticamente sustituye, en buena medida, a sus electo- representación se da una actividad constructiva y re-
res: actúa y decide por ellos en la esfera pública. constructiva por parte del sujeto. El sujeto es en este
116
sentido, tal como dice Jodelet, un actor y, con frecuen-
Pero la representación no es puramente un acto repro- cia, un autor. El juego del simbolismo social preexis-
ductivo. «Representar una cosa, un estado, —afirma
 La imagen como construcción y representación social

te al sujeto pero no se le impone en forma absoluta. Se trata, en otras palabras, de una forma de conoci-
Siempre habrá un proceso de elaboración cognoscitiva miento específico que circula en los intercambios de la
y simbólica que orientará los comportamientos. De la vida cotidiana y se caracteriza por ser un conocimien-
actividad intelectual representativa se derivan cinco to de tipo práctico, es decir, orientado a la compren-
características fundamentales de la representación, sión, explicación y dominio de los hechos de la vida
que Jodelet(1986 [1984]:478) resume así: diaria, y por intervenir, al menos parcialmente, en la,
así llamada, construcción social de la realidad.
• Invariablemente representa un objeto.
• Posee carácter de imagen y la propiedad de inter-
cambiarpercepción, pensamiento y concepto. ¿Cómo funciona y cómo se
• Tiene una naturaleza simbólica y significante. construyeuna representación social?
• Posee propiedades constructivas.
• Está dotada de un carácter autónomo e innovador.

El fenómeno de la representación, tal como ha sido ca- E l carácter pragmático de las representaciones
sociales —orientador de las prácticas y los
racterizado arriba, permite precisar una definición de intercambios cotidianos— es lo que le otorga, como
las representaciones sociales: hemos visto, su dinamismo. Estando sometidas al
constante intercambio de información y a la diversi-
«...se refieren a los contenidos del pensamiento dad de contenidos característicos del sentido común,
cotidiano y la reserva de ideas que le dan cohe- las representaciones sociales son estructuras del pen-
rencia a nuestras creencias religiosas, ideas po- samiento cotidiano cuyos contenidos se construyen y
líticas y las conexiones que creamos tan espontá- reconstruyen incesantemente. Este hecho hace que el
neamente como respirar» concepto de representaciones sociales, lejos de definir
117
(Moscovici, 1988:214). un solo fenómeno o un mecanismo claramente diferen-
ciado, se refiera, más bien, a un conjunto heterogéneo
de manifestaciones empíricas.
 La imagen como construcción y representación social

En estas manifestaciones se identifica un conoci- se (universos de opiniones). Cada universo tiene tres
miento específico, es decir, el contenido de la repre- dimensiones: la actitud, la información y el campo de
sentación; y un proceso, la reconstrucción mental de representación. La primera, alude a la orientación glo-
la realidad. Para Moscovici, una representación no es bal —favorable o desfavorable— que se tenga respecto a
simplemente una imagen, una huella que la realidad un objeto; la segunda, se refiere a la organización de los
o el objeto imprimen, dejan en el sujeto (Moscovici, conocimientos que posee un grupo en relación con un
1979 [1961]:31). Por el contrario, cuando hablamos objeto social, y la tercera concierne al modelosocial, a la
de representación presuponemos siempre un proceso unidad jerarquizada de los elementos que componen la
de reconstrucción, un contexto de acciones e interac- representación, es decir, al contenido concreto y limita-
ciones que modifica y recrea activamente el objeto do de las proposiciones que se refieren a un aspecto es-
(Moscovici, 1988:219). Desde el punto de vista del pecífico del objeto de representación (Moscovici, 1979
sujeto, lo característico de las representaciones socia- [1961]:45-48).
les, de acuerdo a Markova (2006:54-55), es que son un
conocimiento del sentido común activo, no reflejado. Para revelar lo social de una representación es preciso,
Presuponen una conciencia reflexiva e interactiva. según Moscovici, ubicarse en un nivel de mayor pro-
Para alcanzar su pleno funcionamiento, sin embargo, fundidad: el proceso de producción de las representa-
se requiere de los encuentros e interacciones entre los ciones. Este proceso es colectivo pues la representa-
individuos y los grupos. Lo cual nos lleva a la dimen- ción contribuye, de forma exclusiva, en la formación
sión social de la representación. de las conductas y en la orientación de las comunica-
ciones sociales. Ésa es lafunción específica de las re-
Para Moscovici, la representación social —en un ni- presentaciones. Las teorías científicas son, de acuerdo
vel superficial—forma parte del «corazón colectivo» a Moscovici (1993), punto de partida y fuente privi-
que es la opinión pública. Pero las proposiciones, va- legiada de las representaciones sociales. Cuando una
118
loraciones, creencias que constituyen una represen- teoría científica se transformaen una representación
tación están estructuradas en formas diversas según social lo hace porque existe una necesidad social para
las culturasy los grupos sociales. Pueden denominar- producir los comportamientos o visiones socialmente
 La imagen como construcción y representación social

compartidas respecto al estado de los conocimientos e En suma, una representación social se constituye y se
investigaciones sobre la realidad. Los razonamientos hace operativa cuando resulta de la necesidad de una
científicos no pueden aplicarse sin más a la solución colectividad para hacer familiar lo extraño e integrar-
de los problemas que afronta un individuo en la vida lo, trasladando los contenidos de una ciencia o de un
cotidiana. Es preciso un «cambio de nivel y de orga- conjunto de ideas a la realidad inmediata en la cual se
nización del saber, de los métodos intelectuales» para desenvuelven los actores sociales.
adaptar la ciencia a la sociedad y la sociedada la cien-
cia... y a las realidades que ésta descubre (Moscovici, ¿Cuáles son los mecanismos mediante los cuales se
1979[1961]:52). Una larga cita del propio Moscovici elabora y se describe el funcionamiento de una repre-
contribuye a esclarecer lo anterior: sentación social? Moscovici reconoce dos procesos
fundamentales: la objetivación y el anclaje.
La representación, al permitir la traducción de muchos
conflictos normativos, materiales, sociales, arraiga los ma- La objetivación es el proceso que permite, por decirlo en
teriales científicos en el mundo circundante ampliado de sus palabras, «hacer real un esquema conceptual» al
cada uno. Al mismo tiempo, motiva y facilita la transpo- construir un cuerpo de conocimientos en relación con
sición de conceptos y teorías consideradas esotéricas al pla- un objeto de representación. Mediante el proceso de ob-
no del saber inmediato e intercambiable y, por este hecho, jetivación el lenguaje y los conceptos científicos pasanal
aquellos se convierten en instrumentos de comunicación. lenguaje corriente. Al objetivar un contenido científico
Por una parte, la representación sustituye a la ciencia y, por la sociedad ya no se ubica respecto a ese contenido si no
otra, la constituye (o reconstituye) apartir de las relaciones en relación con una serie de fenómenos transplantados
sociales que implica; por tanto, por un lado, a través de ella, al campo de la observación inmediata de los sujetos so-
una ciencia recibe un doble, como una sombra extendida ciales (Moscovici, 1979 [1961]:75-77).
sobre el cuerpo de la sociedad y, por otro lado,se desdobla en Mucho de lo que conocemos, y que viene a ser impor-
119
lo que es fuera del ciclo y dentro del ciclo de las transacciones tante en la vida diaria, no siempre tiene una existencia
e intereses corrientes de la sociedad. concreta. Se trata de procesos, conceptos o ideas abs-
(Moscovici,1979 [1961]:53). tractas, con los cuales, sin embargo, lidiamos en nues-
 La imagen como construcción y representación social

tras interacciones diarias: la política, la economía y las

científicos o abstractos en una realidad del sentido
relaciones de mercado, el aprendizaje y la educación. común; el grupo social, al decir de Moscovici (1979
Para hacer concretas estas realidades abstractas nos [1961]:89), identifica las relaciones reunidas en
valemos del dispositivo de objetivación. el modelo figurativo con una realidad objetiva. En
otras palabras, mediante el procedimiento de objeti-
En el proceso de objetivación, según Jodelet (1986 vación transformamos conceptos abstractos, extra-
[1984]:481-482), se puede diferenciar tres fases referi- ños a nuestro mundo cotidiano, en experiencias o
das a las operaciones mentales involucradas en la pro- materializaciones concretas: convertimos, como ha
ducción de la representación. La primera,corresponde dicho Farr (1984:503), lo raro en familiar y hacemos
a la selección y descontextualizaciónde la información perceptible a lo invisible.
de acuerdo a los criterios normativos resultantes de
una cultura particular. Las informaciones son filtradas Del mismo modo que la objetivación permite transfor-
y desconectadas del campo específico que las produjo mar lo abstracto y extraño en concreto y familiar, el
de manera que el grupo social puede apropiárselas y anclaje permite incorporar el objeto social en las redes
convertirlas en hechos de su propio mundo de modo de significaciones y categorías preexistentes en una
tal que pueda dominarlas. En la segunda fase se pro- sociedad, al tiempo que sostiene la inserción del obje-
cede a constituir el núcleo figurativode la representa- to representado en las prácticas comunicativas de los
ción. Es decir, una estructura de imagenque reprodu- grupos sociales. El anclaje se define como «la inserción
cirá en forma manifiesta una estructura conceptual. de una ciencia en la jerarquía de los valores y entre
Los conceptos teóricos se transforman en un «con- las operaciones realizadas por la sociedad» (Mosco-
junto gráfico y coherente que permite comprender- vici, 1979 [1961]:121). El anclaje consiste, esencial-
los en forma individual y en sus relaciones» (p. 482). mente, en clasificar y nombrar las cosas. Aquello que
Finalmente, ocurre la fase de naturalizaciónde la in- permanece sin nombre o sin ser clasificado es algo
120
formación. En ésta los elementos conceptuales in- no-existente, extraño a nosotros y, al mismo tiempo,
corporados en la imagenfigurativa se convierten en amenazante (Moscovici, 2000:42).
elementos de la realidad integrando los elementos
 La imagen como construcción y representación social

La representación y su objeto se enraízan en lo social Aproximaciones teóricas en

de acuerdo al significado y la utilidad que se les con- representaciones sociales
fiere desde la sociedad. El proceso de anclaje permi-
te integrar cognoscitivamente el objeto representado
dentro del sistema de pensamiento que le preexiste.
En otras palabras, a través del anclaje la sociedad cam-
L a teoría de las representaciones sociales, como se
ha visto, no estudia un fenómeno unidimensio-
nal, fácil de delimitar o aprehender en la realidad empíri-
bia un objeto social por un dispositivo que puede ser ca. Por el contrario, se acepta que la investigación sobre
utilizado: transforma una teoría científica o un cono- representaciones sociales lidie con fenómenos múltiples
cimiento abstracto en un saber útil para todas las per- que semanifiestan en la intersección de lo social y lo psi-
sonas, en un modelo para las acciones. La objetividad cológico con variados niveles de complejidad.
científica se convierte en un hecho social «se consti-
tuye en un conjunto más vasto de significaciones co- La diversidad de perspectivas y enfoques que se han
lectivas» (Moscovici, 1979[1961]:123). Mediante desarrollado al amparo de las ideas seminales de Mos-
el anclaje se articulan las tres funciones básicas de la covici muestra, precisamente, la riqueza y potencia de
representación: la función cognoscitiva de integración la teoría de las representaciones sociales. Ya al iniciar-
de lo novedoso, la función de interpretación de la rea- se la década de los ochenta del siglo pasado, Jodelet
lidad, y la función de orientación de las conductas y de (1986[1984]:479-480) encontraba que el campo glo-
las relaciones sociales (Jodelet, 1986[1984]:481-486). bal de la investigación en representaciones sociales
El anclaje y la objetivación mantienen una relación re- agrupaba, al menos, seis diferentes aproximaciones.
cíproca. Lacombinación de estos procesos nos permite
comprender, hacer inteligiblela realidad y, al hacerlo, • Estudios sobre la actividad puramente cog-
crea un conocimiento social que es funcionalpara la noscitiva a través de la cual el sujeto cons-
orientación de la dinámica de las interacciones y situa- truye su representación.
121
ciones dela vida cotidiana. • Investigaciones centradas en los aspectos
significantes de la actividad representativa,
explorando el sentido que el sujeto otorga a
 La imagen como construcción y representación social

su experiencia en el mundo social. lariza, se hace parte de la vida cotidiana. De este modo,
• Investigaciones que tratan las representa- argumentan, la ciencia «puede usarse como una fuente
ciones como formas de discurso y derivan de justificación secundaria de convicciones ideológicas
sus características de las prácticas discursi- previas, y sirve de explicación metafísica de los hechos
vas de los actores sociales. sociales» (Wagner y Elejabarrieta, 1994:823).
• Estudios orientados a explorar las prácticas so-
ciales de los actores en la producción de represen-El segundo campo de investigación se refiere al estu-
taciones. dio de la «imaginación cultural». Se trata de aquellos
• Estudios centrados en el efecto de las inte- fenómenos u objetos que tienen una larga historia y
racciones entre los grupos sobre la dinámi- cuyas representaciones han acompañado a los seres
ca de las representaciones. humanos durante mucho tiempo. Tenemos en este
• Investigaciones referidas a explorar las de- caso las investigaciones sobre el cuerpo humano, la
terminaciones sociales que se imponen al ac- enfermedad y la salud, la locura, la alimentación, etc.
tor y conocer los esquemas de pensamiento Se trata de objetos que, por su misma naturaleza, con-
socialmente establecidos. tienen la integración de las experiencias individua-
les subjetivas y de los sistemas de interacción social.
Desde los ochenta hasta nuestros días, las áreas de Estas representaciones sociales no sólo permiten las
investigación en representaciones sociales se han interacciones entre los sujetos sociales, sino que les
consolidado y especificado. Algunos investigadores definen posiciones complementarias respecto a los ob-
reconocen tres extensos campos de investigación. El jetos representados y les proporcionan la impresión de
primero, concierne a la perspectiva inicial de las repre- formar parte de culturas o comunidades determinadas
sentaciones como conocimiento del sentido común. Es (Wagner y Elejabarrieta, 1994:824-25).
decir, las modalidades que el conocimiento cotidiano
122
asume en las sociedades contemporáneas. Como resul- Un tercer campo de estudio trabaja sobre objetos socia-
tado de la secularización creciente de vastos sectores les polémicos. Son las representaciones que, a diferencia
sociales, la ciencia, el conocimiento científico, se popu- de aquellas referidas a objetos culturales constantes, tie-
 La imagen como construcción y representación social

nen una «breve significación social» y, con frecuencia, en los actos discursivos, en las prácticas sociales e indi-
una validez restringida a grupos poblacionales espe- viduales y en la información que aparece en los medios
cíficos. El conocimiento social en este caso se refiere masivos de comunicación. La segunda perspectiva en-
a movimientosde protesta, ecológicos, sublevaciones, fatiza, en cambio, la investigación sobre las condicio-
feminismo, etc., es decir, aquel conocimiento sobre la nes sociológicas en que están situados los individuos y
estructura social o acerca de eventos históricos que los grupos. Se considera que esas condiciones socioes-
articula las acciones y la identidad social de los gru- tructurales generan las representaciones sociales, y la
pos sociales concernidos. Los movimientos sociales investigación busca dar cuenta de cómo estos compo-
abren, en efecto, nuevas perspectivas que se preocu- nentes colectivose ideológicos se muestran en tales re-
pan, en particular, por propagar y comunicar nuevas presentaciones. Un tercer desarrollo es de naturaleza
representaciones (Wagner y Elejabarrieta, 1994:826; propiamente psicológica. Estos estudios se centran en
Arruda,2006). los contenidos de las representaciones. La hipótesis
subyacente en esta perspectiva es que estos contenidos
Según Pereira de Sá (1998) —cuyas formulaciones se están organizados en una estructura compuesta de dos
aproximan,en cierta medida, a la caracterización de los sistemas, uno nuclear y otro periférico, los cuales tie-
campos de investigaciónde Wagner y Elejabarrieta— nen características y funciones diferentes.
tres corrientes teóricas se han desarrollado en la amplia
matriz de las representaciones sociales, enfoques que se En un artículo más reciente sobre los desarrollos teóri-
complementarían entre sí. La primera, de naturaleza cos en representaciones sociales, Banchs (2000) —aun-
claramente psicosocial, se mantiene apegada a las ideas que coincide con Pereira de Sá en el reconocimiento de
e investigaciones originarias de Moscovici. Su objeto de las tres líneas de desarrollo que ha seguido la investiga-
estudio son los procesos de producción, mantenimiento ción en representaciones sociales— distingue entre la
y transformación de las representaciones sociales. corriente estructural y la variante procesual.
123
Se estudia aquellos fenómenos que ponen en evidencia La distinción se basa en la definición de la teoría de
la construcción y circulación de las representaciones representaciones sociales que asume cada corriente,
sociales en la vida cotidiana tal y como se manifiestan sus presupuestos epistemológicos y ontológicos y sus
 La imagen como construcción y representación social

diferencias a escala «metaparadigmática.» Se trata de zación de los contenidos de las representaciones, y el

dos aproximaciones que abordan de modo distinto el objeto de investigación se define respecto a esa estruc-
estudio de las representaciones. A juicio de Banchs, no tura y sus múltiples relaciones.
serían complementarias —como sugiere el trabajo de
Pereira de Sá— por cuanto no estudian dos aspectos Una segunda distinción, según Banchs, separa los
de un mismo fenómeno. desarrollos teóricos de las representaciones sociales.
Concierne a los diferentes presupuestos ontológicos y
El punto de partida del análisis de Banchs es el carác- epistemológicos que asumen la vertiente procesual y
ter abierto, versátil del propio concepto de represen- la vertiente estructural. Para la primera, en sintonía
taciones sociales. Es por ello que permite diferentes con su consideración del ser humano como productor
«modos de apropiación.» De manera que la primera de significados, el abordaje epistemológico ha de ser
diferencia entre los enfoques procesual y estructural primordialmente hermenéutico, bien sea a través de
reside en la apropiación metateórica del concepto. Las la búsqueda de observaciones de carácter cualitativo,
representaciones han sido entendidas bien como pro- bien sea mediante el uso de múltiples técnicas que, me-
ceso —considerando aquí dos tipos de procesos: los diante la triangulación, permitan «validar las inter-
cognoscitivos individuales y los sociales de naturaleza pretaciones» (Banchs, 2000:6). Para el enfoqueestruc-
interactiva y contextual—, bien como productos, es tural, en cambio, las observaciones recolectadas en la
decir, «estructuras organizadas o procesos discursi- investigación se refieren a los campos organizados que
vos» (Banchs, 2000:4). El enfoque procesual sostiene contienen los sistemas de representación. Las propie-
una aproximación conceptual socioconstruccionista, dades estructurales de esos campos están en relación
de acuerdo a la cual el objeto de estudio de la teoría directa con los mecanismos cognoscitivos y sus fun-
de las representaciones es el proceso de elaboración ciones, es decir, se adscribirían a lo que Pereira de Sá
en el espacio social interactivo. denomina enfoque psicológico o psicologicista de las
124
El énfasis aquí se coloca en el proceso social y no en representaciones sociales. Se busca, básicamente, com-
los procesos cognoscitivos individuales. El enfoque prender tanto los mecanismos cognoscitivos de cons-
estructural, en cambio, pone su foco sobre la organi- titución de las representaciones como «las funciones,
 La imagen como construcción y representación social

dimensiones y elementos de una estructura cognitiva» sentaciones sociales. Banchs (2000) subraya, con justeza,
(Banchs, 2000:7). la innovación radical que la teoría de las representaciones
sociales introduce en la Psicología social. Pues estudia no
El tercer elemento de contraste entre los enfoques pro- sólo las condiciones de producción de las representacio-
cesual y estructural de la teoría de las representaciones nes a través de los medios de comunicación y los inter-
sociales, lo encuentra Banchs (2000:9-11) en el modelo cambios comunicativos entre personas, sino también se
científico o paradigma de investigación que es utilizado preocupa por las condiciones de circulación de las re-
en una u otra orientación. El contraste se articula sobre presentaciones sociales y las funciones sociales que és-
dos diferencias: el uso del lenguaje y la diferente presencia tas cumplen: integración de lo novedoso, interpretación
de lo social en las dos perspectivas. En cuanto a lo prime- de la realidad y orientación de los comportamientos y las
ro, Banchs argumenta queel lenguaje o, mejor dicho, su interacciones. Lo social no es un adjetivo que acompaña
uso diferenciado remite en el caso del enfoque procesual al proceso de representación sino que es un componen-
al «metaparadigma socioconstruccionista» —cuando se te irreductible del mismo. El enfoque estructural con
habla de sujetos, prácticas, significados— y en el caso de su énfasis en lo cognoscitivo en términos de procesos
la perspectiva estructural al «metaparadigma positivis- individuales, sugiere Banchs, pareciera dejar de lado el
ta», cuando se estudia actores, discursos o estructuras. elemento social; el enfoque procesual, en cambio, bus-
La distinción, ciertamente, no es sencilla y no podemos ca dar cuenta, de los variados procesos de naturaleza
detenernos en ella. Pero alude, en forma significativa, a social (cons-trucción, circulación, orientación de las
la naturaleza misma de las representaciones sociales en prácticas) que son integrales a las representaciones.
tanto complejos de significaciones que presuponen la in-
teracción y el intercambio comunicativo entre personas y En resumen, de acuerdo a Banchs, las y los investigado-
entre grupos sociales. res quetrabajan bajo la perspectiva procesual estudian
las representaciones a partir de los procesos sociales
125
El estudio de los procesos productivos, interactivos y que constituyen o conforman sus contenidos, mientras
comunicativos marca la cuarta diferencia entre la apro- que la escuela estructural se inclina por la investigación
ximación procesual y el enfoque estructural de las repre- de los procesos cognoscitivos que organizan y estruc-
 La imagen como construcción y representación social

turan dichos contenidos. Ambos enfoques, desde luego, Conclusiones

estudian procesos y contenidos sólo que persiguen ob-
jetivos diferentes. De un lado, se procura comprender la
forma en que una representación social se constituye, se L as representaciones sociales emergen como
campo diferenciado de investigación en el con-
produce; del otro, se procura comprender las funciones, texto cultural e histórico de las sociedades contempo-
dimensiones y componentes de una representación. ráneas. Se trata de estructuras dinámicas, pragmáticas
y cambiantes que operan y circulan en los sistemas
No se trata, como bien dice Banchs (2000:10), que de relaciones y de comportamientos que envuelven a
ambas aproximaciones teóricas al estudio de las re- los sujetos sociales, permitiendo el conocimiento del
presentaciones sociales ignoren los tópicos o temas mundo, la elaboración de la experiencia y la comunica-
que estudia la otra. En todo caso, en el estudio de las ción. Por ello se diferencian claramente de las ideolo-
representaciones sociales conviene tener en cuenta gías, las tradiciones y las costumbres.
la perspectiva fundadora de Moscovici: las repre-
sentaciones articulan innovadoramente lo social Vivimos, como ha dicho Moscovici (2000:26-28), en la
y lo individual. Allí reside uno de sus méritos. Por «era de la representación.» Individuos y grupos crean
tanto, al investigar hemos de tomar en cuenta tanto constantemente representaciones que reconstruyen el
el funcionamiento y los procesos cognoscitivos del sentido común, es decir, las formas de conocimiento
individuo, como el funcionamiento de la sociedad y que crean los significados e imágenes con los cuales
de los grupos que allí interactúan. Y, sobre todo, de- actuamos y nos comunicamos socialmente.
jarlo enclaro. Ello es importante porque el enfoque
seleccionado tendrá consecuencias en, al menos, dos La investigación en representaciones sociales ha pro-
aspectos cruciales de la investigación: los métodos y bado ser fecunda para investigar aquellos fenóme-
técnicas a ser utilizados y el posterior análisis e in- nos que ocurren en la interfaz entre la persona y la
126
terpretación de la información recolectada (Banchs, sociedad. La noción de representación social tiene
2000; Ledezma, 2005:48). una naturaleza abierta que permite la integración
de las experiencias subjetivas individuales y de los
 La imagen como construcción y representación social

sistemas de interacción social. Su estudio atañe, en a partir de los trabajos fundadores de Moscovici ha
consecuencia, tanto a los procesos de producción y permitido entender, no sólo cómo los conocimientos
transformación del conocimiento común respecto a científicos se difunden e instalan en las sociedades
diferentes objetos sociales, como a los campos cog- en forma de representaciones sino, en particular, ha
noscitivos estructurados que contienen los sistemas recuperado el conocimiento común, el pensamiento
de representación. de la vida cotidiana, las mentalidades y los compor-
tamientos de la gente sencilla como objeto legítimo
Conviene destacar, para concluir, la riqueza y amplia para la investigación científica. Al mismo tiempo,
significación de la teoría de las representaciones so- han puesto en evidencia el carácter activo e innova-
ciales. Si para establecer el valor de una teoría nos dor que forma parte del sentido común. Logros más
acogemos, como bien dice Farr, al criterio de si em- que suficientes para asegurar la pertinencia y signifi-
pobrece o amplía el alcance de una disciplina, tene- cación de la teoría de las representaciones sociales en
mos que la teoría de las representaciones sociales no la investigación social contemporánea.
sólo ha ampliado el alcance de la Psicología social,
incorporando a su estudio fenómenos novedosos no
estudiados previamente, sino que «ha restaurado sus
lazos con otras ciencias sociales como la Sociología y
la Antropología (...) y ha enriquecido enormemente
no sólo la Psicología sino también otrasciencias so-
ciales.» (Farr, 1993:130).

Los trabajos de Moscovici y de las diferentes escue-

las surgidas al amparo de sus ideas han revalorizado
127
el pensamiento del sentido común y los procesos psi-
cológicos que median la comunicación social. En un
contexto más amplio, el cuerpo teórico desarrollado
 La imagen como construcción y representación social

Fuentes consultadas

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 La imagen como construcción y representación social

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Graw-Hill, Madrid

129
 La imagen como construcción y representación social

130
LA IMAGEN
EXPRESIÓN A TRAVÉS DE
Y COLECTIVAS Y SU
IDENTIDADES PERSONALES
Itzel Sainz

¿C ó m o s e c o n f o r m a n u e s t r a i d en t i da d ? E dwa r d S a i d , desde

u na r e a l i da d p ro p i a –se r e c o n o c e c o m o u n á r a b e e d u c a d o en

lo s c ó d i g o s o c c i d en ta le s , qu e r e s i d en t e en el o c c i d en t e y

d e f i en d e l a i d en t i da d pa le s t i na – m a n i f i e s ta lo s i g u i en t e :

Creo que la única cosa que encuentro, creo, la más –no diría repelente,
pero diría antagónica– para mí, es la identidad. La noción de una sola
identidad. Y así, la identidad múltiple, la polifonía de muchas voces que
jugando unas contra otras, sin, como digo, la necesidad de reconciliarlas,
solo de mantenerlas juntas, es de lo que trata mi trabajo. Más de una cul-
tura, más de una conciencia, tanto en su modo negativo como en su modo
positivo (Said, 2005, en Afrin, 2018).

131
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

L as identidades se construyen en el día a día,

a partir de lo que se ve y de lo que se vive, en
círculos que se van expandiendo desde lo individual
hasta lo colectivo. Los diferentes circuitos en los que
cada persona se desenvuelve van aportando voces a esa
identidad polifónica. Así pues, ¿cómo miramos y cómo
nos miramos? La cultura de la imagen contribuye a la
construcción de las experiencias de las personas me-
diante la producción de significados. Los individuos
parten de sí mismos, de representarse mediante recur-
sos visibles a los demás. La representación personal de
Imagen 1.Una de las estatuas de Ramsés II ubicadas a la entrada del templo de
los gobernantes de antaño es particularmente revela- Amón, en Luxor, Egipto (Olivera, 2015)
dora. Beard (2018) analiza a Ramsés II, el faraón que
más invirtió en la producción de su imagen, a modo remaches individuales de la armadura, y las cabezas
de ejemplo de cómo los monarcas egipcios afirmaban están modeladas para que no haya dos exactamente
su poder después de la muerte. “En su puerta prin- iguales. […] Esta sorprendente individualidad no
cipal había dos figuras colosales del faraón, cuatro o es tan simple como parece a primera vista. Es cierto
cinco veces más grandes que la escala real, que nos re- que cada uno parece ser diferente, pero las diferen-
cuerdan cuánto puede importar el tamaño”. cias que los artesanos han introducido resultan ser
fórmulas. Los soldados mismos están hechos en pe-
La autora contrasta esta aproximación con aquella re- dazos, con la cabeza colocada al final, y la variedad
velada por las detalladas esculturas de los guerreros en los rasgos faciales es el resultado de mezclar un
de terracota de la ciudad de Xian, en China. repertorio de elementos bastante restringido: solo hay
132
unos pocos tipos diferentes de cejas, por ejemplo, o
El tamaño de esta instalación es extraordinario, el diferentes tipos de bigotes, unidos en diferentes com-
detalle de las figuras también. Puedes ver las placas y binaciones (Beard, 2018).
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

La autora concluye que el objetivo era “una fuerte afir- del país es tanta, que seguramente en un grupo surgi-
mación del poder imperial”. La representación del in- rán diferentes objetos. ¿De qué estado es originario el
dividuo –Ramsés II– y la de un colectivo –el ejército ejemplo el recordado? ¿Se ha visitado personalmente
de terracota– por tanto, sirven a la misma idea. Surge, ese lugar o se ha integrado a la concepción individual
sin embargo, una arista diferente: la estrategia sobre de “lo mexicano” a partir de un discurso social más
la aparente individualidad de cada integrante del con- amplio?
junto, a partir de rasgos limitados e intercambiables,
tiene como resultado el arquetipo del soldado chino de Casi todas las personas, independientemente de su po-
la época, es decir, la “representación que se conside- sición en la sociedad, utilizan elementos determinados
ra modelo de cualquier manifestación de la realidad” para ser interpretados de cierto modo: la vestimenta,
(Real Academia Española, 2014). La identidad indivi- los tatuajes o los peinados son manifestaciones inten-
dual y colectiva se encuentran fundidas. cionadas o inconscientes que orientan a quien los ob-
serva sobre su identidad. A veces los eligen tratando
El territorio (Egipto y China en los casos previos) de ser únicos; a veces por la búsqueda de un sentido
suele ser uno de los límites para establecer las identi- de pertenencia. En ocasiones, el sentido colectivo es
dades. Teixeira Coelho (2006) explica cómo, ante un asignado por otros, se llega así a conceptos adicionales
diálogo cualquiera acerca del tema, lo personal, nacio- como estereotipo, subculturas o contraculturas, por
nal o regional en entremezclan fácilmente. Más que ejemplo.
físico se trata de un concepto simbólico. “Un territo-
rio se amplía o se reduce conforme al punto de refe- Es necesario tener en mente, por lo tanto, que los ele-
rencia. El territorio no es, o ya no es más, un dominio mentos transformados en representaciones de la iden-
fijo, rígido, duro”, expone. El autor utiliza un ejemplo tidad se han convertido en imágenes con un valor sim-
sobre gastronomía mediterránea, aunque es adaptable bólico que se mueven en un rango fluctuante entre las
133
a otras manifestaciones culturales. Piénsese tan solo dimensiones personal y colectiva.
en una artesanía mexicana, aquella imagen que brote
espontáneamente en la mente del lector. La diversidad
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

Lecturas sugeridas

S e sugiere “Los estereotipos como factor de so-

cialización en el género”, donde González Ga-
baldón (1999) hace una revisión acerca del concepto de
tal modo, la historia propia está ligada tanto a la cultu-
ra personal como a la de la colectividad que le rodea en
una expresión irrepetible. A esto se suma lo que afirma
estereotipo, vocablo traído y llevado con gran soltura Habermas: “De nuestra identidad hablamos siempre
en muchos espacios. De su clarificación pasa a conec- que decimos quiénes somos y quiénes queremos ser”.
tarlo hacia las representaciones de género: “Podemos
definirlos como ‘creencias consensuadas sobre las di-
ferentes características de los hombres y mujeres en
nuestra sociedad’”, expone la autora. Es innegable que
estas creencias se reflejan en las imágenes reproducidas
en los diferentes medios masivos de comunicación, al
igual que otro tipo de presunciones acerca de variados
grupos sociales.

Para los estudiosos de la cultura de la imagen resulta

pertinente conocer aquello que Buscarini (2005) re-
flexiona en el segundo texto: “Identidad individual e
identidades colectivas”. Ahí, el autor estudia cómo es
que ambas se determinan y relacionan.
Para ello, el autor explora ideas de Habermas y Hus-
serl. La autocomprensión, explica, “exige la apropia-
134
ción de la historia vital de cada uno; también exige la
apropiación de las tradiciones y el contexto vital que
han determinado el propio proceso de formación”. De
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

Fuentes consultadas

Afrin, N. (2018). Edward Said on the Identity Ques- Teixeira Coelho, J. A. (2006). Cultura y sociedad.
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Buscarini, C. A. (2005) “Identidad individual e iden-
tidades colectivas”, en XII Jornadas de Investigación y
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sidad de Buenos Aires. Disponible en: https://www.
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como factor de socialización en el género. Comunicar,
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vistacomunicar.com/index.php?contenido=detalles&
numero=12&articulo=12-1999-12
Olivera, E. w. (2015). Estatua de Ramsés II, Templo
de Amón, Luxor, Egipto | Flickr. Luxor: Flickr. Re-
cuperado a partir de https://www.flickr.com/photos/
ewolivera/36979634792/
135
Real Academia Española. (2014). Diccionario de la
lengua española. Recuperado el 7 de diciembre de 2014,
a partir de http://lema.rae.es/drae/?val=lectura
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

136
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

en el género
factor de socialización
Los estereotipos como
Blanca González Gabaldón Sevilla
La au t o r a pa rt e d e u n d e ta ll a d o e s t u d i o s o b r e l a s d i s t i n -

ta s f u n c i o ne s a s i g na da s a l o s e s t e r e o t i p o s d e s d e d i f e r en -

t e s p l ata f o r m a s , pa r a a c a b a r a d en t r á n d o s e en el e s t u d i o

d e u n e s t e r e o t i p o c o n c r e t o : el d e g é ne ro , c u ya d en o m i na -

c i ó n s o c i a l e s a ú n h oy d í a i n d i s c u t i b le .

En el a n á l i s i s d e e s t e e s t e r e o t i p o s e p ro f u n d i z a en l o s

m o t i vo s q u e p u d i e r a n h a b e r lle va d o a l a c r e a c i ó n d e e s t e

d ua l i s m o g en é r i c o c u ya i n f l u en c i a s o b r e n u e s t r a v i da c o -

t i d i a na e s i nne g a b le . Se t e r m i na e s t e t r a b a j o d e p o s i ta n d o

u na c o n f i a da e s p e r a n z a en el f i n d e l a d i s c r i m i na c i ó n q u e

e s t e e s t e r e o t i p o g ene r a .

137
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

1. Definición y funciones suscita) y conductual (la conducta que, como conse-

cuencia, desarrollo).

E ste trabajo pretende aclarar el concepto de

estereotipo a causa de la decisiva importancia
que tiene su transmisión en todos los procesos educa-
Definimos el (prejuicio) como el conjunto de juicios
y creencias de (carácter negativo) con relación a un
tivos y socializadores. Como se ha podido comprobar grupo social. Son considerados como fenómenos com-
en numerosas investigaciones, los estereotipos cubren puestos de conocimientos, juicios y creencias, y como
una amplia zona de las creencias sociales y tienen una tales constituidos por «estereotipos»; es decir, el este-
función de primer orden en la construcción de la iden- reotipo sería el componente cognitivo (juicio, creencia)
tidad social. de los prejuicios (que son siempre de carácternegati-
vo). Es evidente que aunque existe una íntima cone-
El concepto de estereotipo es uno de los más contro- xión entre estereotipos negativos y prejuicios, exis-
vertidos y en revisión actualmente a causa de su vin- ten multitud de estereotipos que no van asociados a
culación con los prejuicios y la discriminación. En- prejuicios. Por ejemplo, los estereotipos positivos de
tendemos por «estereotipo», aceptando la propuesta multitud de grupos (se pueden incitar la dulzura y
de Mackie (1973), aquellas creencias populares sobre sensibilidad atribuidas a las mujeres o la abnegación
los atributos que caracterizan a un grupo social (por que se supone a padres y madres al cuidar a sus hi-
ejemplo, los alemanes, los gitanos, las mujeres), y so- jos). Sin embargo, también es preciso señalar que en
bre las que hay un acuerdo básico. La relación entre ocasiones un estereotipo positivo sobre una categoría
los conceptos «estereotipo», «prejuicio» y «discrim social va a conllevar un reconocimiento prejuicioso y
nación» es muy estrecha. Este modo de abordar la dañino; acabamos de citar el caso de las mujeres, consi-
relación existente entre estos términos parte de una deradas delicadas, sensibles, débiles... a causa de lo cual
concepción clave: la consideración de que están ínti- la sociedad reacciona negándoles derechos y oportu-
138
mamente unidos al concepto de actitud como un fe- nidades, como el de acceder a trabajos considerados
nómeno compuesto por tres componentes: cognitivo rudos tradicionalmente. Ello en el fondo encierra un
(lo que sé del asunto), afectivo (las emociones que me trato discriminatorio y un intento de mantener y dar
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justificación a los sentimientos de superioridad y auto- do una nueva orientación, la «sociocognitiva». Para
afirmación de un grupo sexual (varones) frente a otro el enfoque psicoanalítico desempeñan una función
mujeres). Algo semejante puede suceder entre el mun- defe siva, de desplazamiento y de satisfacción de ne-
do adulto y la infancia, o entre personas cultas e incu cesid des inconscientes. Para la perspectiva sociocul-
tas. Se trata de una situación social muy habitual que tural surgen del medio social y su función es ayudar
se debe a una circunstancia relacionada con el comp al ind viduo a ajustarse a unas normas sociales. Desde
nente conductual asociado al prejuicio. Es lo que con el planteamiento sociocognitivo no son más que asoci
cemos como «discriminación»; la conducta de falta de ciones entre unos atributos determinados y unos gr
igualdad en el tratamiento otorgado a las personas en pos también determinados.
virtud de su pertenencia al grupo o categoría social en
cuestión sobre el que existe un cierto prejuicio (León Entre las funciones que desempeñan los estereotipos
Rubio, 1996). Por todo esto, hemos de volver a insis- la más importante (T jfel, 1984) es su valor funcional
tir en la necesidad de que los docentes conozcan estos y adaptativo, pues nos ayudan a comprender el mundo
mecanismos que tanto pueden definir la personalidad de manera simplific da, ordenada, coherente, e inclu-
de su alumnado. so nos facilitan datos para una determinada posibili-
dad de predicción de acontecimientos venideros. Es,
Los estereotipos tienen una función muy importante en definitiva, un claro servicio que supone un ahorro
para la socialización del individuo: facilitan la iden- de esfuerzos analíticos y sobre todo del tiempo y las
tidad social, la conciencia de pertenecer a un grupo preocupaciones que nos supondría el tener que enfren-
social, ya que el aceptar e identificarse con los este- tarnos a un medio social siempre desconocido y nove-
reotipos dominantes en dicho grupo es una doso, desordenado y ca tico y tener que buscar en él los
manera de permanecer integrado en él. datos que nos ayuden a dominarlo y adaptarnos.

139
Tradicionalmente se han estudiado los estereotipos El fenómeno de la estereotipia se puede entender de
desde dos perspectivas teóricas, la «psicoanalítica» y tro del amplio contexto de la categorización. Respon-
la «sociocultural». En fechas recientes se les ha uni- diendo a una necesidad de simplificación, de orden ción
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de nuestro medio, el ser humano, en situación s cial, trar en alguna de las c tegorías sociales o grupos en
tiende a categorizar, a recurrir a generalidades que le los que reconocemos, de manera compartida por un
faciliten el conocimiento del mundo y una co prensión gran número de personas, que poseen un conjunto
más coherente del mismo. En esa tarea simplificadora de atributos que le convienen a ese individuo. Así,
buscamos uniformidades en el ambiente que supongan aunque no sepamos nada de un individuo, si lo reco-
una forma de economía y un ahorro de análisis y de es- nocemos como integrante de un grupo, le aplicamos
fuerzos en nuestras percepciones e incluso nos ayuden entonces el conocimiento previo del que dispone-
a predecir un posible evento. mos sobre dicho grupo.

Además del valor adaptativo, simplificador y de pr diUna línea de investigación psicosocial de gran rel va
ción, los estereotipos tienen otra función muy impo cia y actualidad, representada por autores como Ta fel,
tante para la socialización del individuo: facilitan la
Billig, etc., estudia la estereotipia como un fenómeno
identidad social, la conciencia de pertenecer a un grde categorización. En términos de «endogrupo» (pr
po social, ya que el aceptar e identificarse con los est
pio) y «exogrupo» (ajeno). Desde este punto de vis-
reotipos dominantes en dicho grupo es una manera ta, interesa la forma en que los respectivos miembros
de permanecer integrado en él. Estas actitudes de intdel grupo perciben las diferencias entre el endo y el
gración son realizadas en la infancia y la juventud de
ex grupo. Las percepciones de los grupos quedan sesg
forma muy espontánea ya que forman parte del crec das por fenómenos como el de contraste y la asimil
miento en (grupalidad y ciudadanía). ción intergrupal, es decir, los miembros del grupo pe
ciben de manera acentuada las diferencias entre los i
Al igual que lo hacemos con la totalidad de las rea- tegrantes del mismo y acentúan las semejanzas entre
lidades que nos r dean, también funcionamos de la los miembros pertenecientes al otro grupo. Así, las d
misma manera con las personas y con los grupos: les ferencias intragrupo se minimizan y las diferencias i
140
etiquetamos, les agrupamos en tipos, les asignamos tergrupo se exageran sobre todo en caso de mínima
características un formes y acabamos aceptando, y o nula relación entre ellos (los negros son vistos sem
creyendo, que cada uno de los individuos ha de en- jantes entre sí por el grupo blanco que es capaz de ve
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se muy diferente a ellos). Cuanto más familiarizado grupos estereotip dos. Así se explica su fuerza y la difi-
está el perceptor con el grupo, presta mayor atención cultad de erradicarlos.
y es capaz de hacer distinciones (el sujeto blanco es c
paz de hacer diferenciaciones más finas y con mejores Tanto es así, que incluso en las ocasiones en que un es-
matices en el grupo de su misma raza) y cuanta menos tereotipo conlleva hostilidad hacia un grupo, el modo
familiaridad se percibe mayor similitud (los chinos son de ver la relación entre el contenido del est reotipo y la
todos iguales). Otros dos sesgos habituales son la te hostilidad se basa en considerar que los rasgos negati-
dencia a favorecer al propio en caso de conflicto con el vos son los que producen la hostilidad y no ver que el
exogrupo y la tendencia a asignar comportamientos desplazamiento de la agresividad es el causante de tal
indeseables socialmente al exogrupo. Este problema sentimiento negativo y que éste es el que hace resaltar
puede llegar a ampliarse en los centros docentes si el las diferencias.
profesorado no está muy atento. Hay notas, agrup ci
nes por sexos en algunos deportes o trabajos manu Profundizando en esta dirección, Miller (1982) consi-
les, grupos de recuperación (llámeseles como se les ll dera que la generación de los estereotipos está asocia-
me)... y además los alumnos y alumnas van a aportar da de manera inseparable a una matriz social, de ma-
a las relaciones dentro del centro lo que han aprendi- nera que hay un gran número de elementos relevantes
do en sus hogares o en el ambiente exterior en cuanto implicados, tanto por parte del observador como del
a comparar, categorizar y competir. Por último, hay objeto sujeto a estereotipar. Siguiendo esta línea desde
que añadir un dato de interés en la definición de los un enfoque sociocultural se plantea que los estereo-
est reotipos: los sucesos que confirman las expectati- tipos surgen del medio social y se aprenden a través
vas estereotipadas previas son recordados mejor que de permanentes procesos de socialización y acultura-
los que las contradicen. Todo lo cual nos lleva a consid ción. No son, en definitiva, más que fieles reflejos de
rar que las diferencias entre el grupo que estereotipa y una cultura y una historia y como tales van a nacer
141
elestereotipador son debidas, en cierta parte, a causas y mantenerse porque responden a la necesidades que
reales y no sólo a pe cepciones falsas o sesgadas, o al tiene tal contexto de mantener y preservar una no mas
peso del ambiente a través de la historia social de esos sociales ventajosas para él.
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Levine y Campbel (1972) encontraron que los este- • Los individuos buscan la evidencia que confirme la
reotipos reflejaban difere cias ocupacionales, o de vida exactitud de sus creencias sobre los demás.
urbana y rural, o diferencias en los estilos de acultura- • Tienden a percibir en las actuaciones de los otros
ción entre distintos grupos. aquello que confirme las expectativas previas.

En este sentido son muchos los estudios que ponen De igual manera hay amplio consenso en admitir que
de manifiesto que los estereotipos tienen una fuerte te todos tenemos la tendencia a actuar en la dirección
dencia a persistir en el tiempo y que a través de dife- que creemos que los demás esperan de nosotros; es lo
rentes generaciones suelen permanecer inalterables, que entendemos como (efecto de autocumplimiento)
siempre que el grupo estereotipador no necesite por del estereotipo.
alguna razón adaptativa o de supervivencia realizar
un cambio (como, por ejemplo, aliarse con un grupo Uno de los estereotipos que a lo largo de la historia se
historicamente enemigo, acerca del cual se han mante- ha mantenido con más fuerza y fiabil dad es el del sexo.
nido unas creencias negativas que ahora interese cam- En múltiples trabajos, algunos ya clásicos y otros más
biar). Una forma concreta de cambio del estereotipo secercanos se encuentran descripciones de los grupos
pr duce al modificarse los roles de un grupo y cuando de hombres y de mujeres que engl ban características
esto sucede los estereotipos se adaptan rápidamente y similares en contextos tan diversos como América
pasan a reflejar los nuevos desempeños. del Norte y del Sur, Asia, África, Europa y Australia.
Estas descripciones retratan a las mujeres como sen-
El hecho de que los estereotipos tengan un fondo de sibles, cálidas, dependientes y orientadas a la gente,
verdad o sólo sean una mera transformación subjetiva en tanto que a los hombres se les ve dominantes, in-
de la realidad es un debate abierto actualmente, aun- dependientes, orientados hacia el trabajo y agresivos
que hay una a plia aceptación y reconocimiento acerca (Williams y Best: 1982).
142
de dos cuestiones:
Las consecuencias psicológicas y sociales de ta-
les estereotipos, negativos para la mujer, continúan
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arrastrándose actualmente, y a pesar de la crecien- en la sociedad. A pesar de que los estereotipos dejen
te presión social contra la expresión pública de tales mucho que desear en su intento de exactitud como fie-
creencias, continúan perman ciendo tales imágenes les imágenes de lo que realmente los grupos son, sí re-
mentales como si fueran retr tos auténticos de las flejan los roles que los grupos desempeñan en la socie-
mujeres y los hombres para amplios contextos so- dad, con respecto al que percibe. Ignorando el efecto
ciales y siguen siendo una parte muy real de nuestra que tales roles sociales tienen sobre la conducta indi-
vida diaria. vidual, tendemos a ver ésta como reflejo de las carac-
terísticas propias de la persona, olvidando que no es
De la misma forma que otros estereotipos anclados otra cosa que un desempeño del papel que ocupa y de
profundamente en la sociedad, el estereotipo del sexo la situación que vive. Un ejemplo claro lo constituye
lleva a la sobreestimación de la uniformidad; todos y el aprendizaje de roles de hombres y mujeres que tie-
cada uno de los individuos del grupo hombre o mujer nen que hacer los niños y las niñas respectivamente en
(son) como son vistos sus grupos, actúan y se emocio- sus hogares y en los centros docentes; las sociedades
nan y sienten como su grupo. Cuanto mayores sean las les asignan roles y ocupaciones muy diferentes a unos
diferencias entre los grupos en determinadas caracte- y otras. En la cultura occidental los hombres suelen
rísticas (costumbres, apariencia física), más probable tener el trabajo fuera del hogar mientras que es muy
es que éstas formen parte de los estereotipos mutuos. probable que para la mujer estén reservadas las res-
Y también, cuanto más contacto exista entre los gru- ponsabilidades del hogar y los hijos.
pos, aumenta la posibilidad de que los estereotipos re-
flejen diferencias reales. Los roles tradicionalmente asignados a los hombres
(orientación hacia el trabajo, energía, racionalidad), y
2. Los estereotipos de género que han acabado siendo propios del estereotipo mascu-
lino, son resultado del conjunto de rasgos requeridos

E
143
l origen de la selección de los rasgos que for- para el desempeño de sus tareas profesionales, mientras
marán parte de los estereotipos está en la in- que las cualidades (sensibilidad, calidez, suavidad) ca-
teracción entre los grupos y en los papeles que ocupan racterísticas tradicionalmente propias de la mujer, son
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las requeridas para el desempeño del trabajo de ama de sido el grupo mujer el que la ha sufrido. En esta línea se
casa y así es como hay que aprenderlo durante la infan- puede citar la investigación de Eagly y Steffen (1984)
cia. Tanto mujeres como hombres tienden a actuar de sobre est reotipos de género, indicando que reflejan la
forma apropiada con sus roles y todos hemos acabado distrib ción de los roles entre hombres y mujeres en la
por olvidar los efectos reales siendo propios del este- sociedad. Ello haría que en las interacciones que man-
reotipo masculino, son resultado del conjunto de ras- tienen los miembros de las dos categorías se pongan
gos requeridos para el desempeño de sus tareas pro- en juego atributos o tipos de conductas asociados al
fesionales, mientras que las cualidades (sensibilidad, rol, que coinciden con los estereotipos de género.
calidez, suavidad) características tradicionalmente
propias de la mujer, son las requeridas para el desem- Los estereotipos no son, en definitiva, más que fieles
peño del trabajo de ama de casa y así es como hay que reflejos de una cultura y una historia y como tales van
aprenderlo durante la infancia. a nacer y mantenerse porque responden a las necesi-
dades que tiene tal contexto de mantener y preservar
Tanto mujeres como hombres tienden a a tuar de for- una normas sociales ventajosas para él.
ma apropiada con sus roles y todos hemos acabado por
olvidar los efectos reales del desempeño de los mis- Sin embargo, se ha puesto de manifiesto igual-
mos. Se llega a la conclusión de que las diferencias visi-
mente cómo los hombres, cuando son mayoría en
bles de sus comportamientos demuestran que los unos un contexto de trabajo industrial, percibían a las
están, por naturaleza, orientados hacia el trabajo, y las
mujeres compañeras, minoría, como poco adecua-
otras están orientadas hacia las relaciones interperso- das para tal trabajo y con características muy mas-
nales en vez de comprender que se hace por inercia y culinizadas. Y por el contrario, las mujeres en un
tradición estereotipadas. contexto mayoritariamente masculino tienden a
percibirse de forma estereotipada en diversos roles
144
Las expectativas rígidas llevan a una traducción social tradicionalmente femeninos. Se ha visto el proceso
concreta, que no es otra que la discriminación de uno invertido cuando la investigación se realiza en un
de los grupos. En este caso a través de generaciones ha contexto de profesionales de enfermería hospitala-
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ria. En esta situación la mayoría está consti mente los términos sexo y género, se tiende a manejar
tuida por mujeres y la minoría por hombres, y son el término sexo para referirse a las características bioló-
los hombres los que se perciben dentro de roles so- gicas asociadas a cada clase sexual y el término género
cialmente aceptados como masculinos. para referirse a las características psicosociales (rasgos,
roles, motivaciones y conducta) que se asignan dife-
Los estereotipos de género son un subtipo de los este- rencialmente a mujeres y hombres. Al hablar de este-
reotipos sociales en general. Podemos definirlos como reotipia de género nos referimos exclusivamente a las
(creencias consensuadas sobre las diferentes caract características psicosociales que se consideran proto-
rísticas de los hombres y mujeres en nuestra socie- típicas de las dos categorías excluyentes. También se
dad). Este conjunto de creencias que atañen a las cate- utilizan a veces de manera confusa los términos (rol
gorías hombre y mujer, que llamamos género, tienen de género ) y (rol sexual). Desde las Ciencias Sociales
una gran influencia en el individuo, en su percepción se utiliza el constructo (rol) para referirse a la p sición
del mundo y de sí mismo y en su conducta. que un individuo ocupa en una estructura social orga-
nizada, a las responsabilidades y privilegios as ciados a
Respecto al contenido de los estereotipos de género esa posición y a las reglas de conducta que gobiernan
parece que la dicotomía de rasgos de personalidad que las interacciones de los individuos. Sólo a los difere tes
se asocian tradicionamente a hombres y mujeres se si- conjuntos de roles asignados a hombres y mujeres se
gue manteniendo actualmente. A pesar de los cambios les denomina (roles sexuales) o (roles de género).
sociales que acercan a la mujer a todas las actividades
sociales, estas creencias no se han modificado con la 3. Evolución del estereotipo
amplitud deseable. hombre-mujer

Se han utilizado varios términos para designar el La evolución de la sociedad española en los dos últi-
145
concepto: (estereotipos sexuales), (estereotipos de mos decenios ha sido notable. Uno de los elementos
rol sexual), (estereotipo de género) y (estereotipo de esenciales lo ha supuesto la presencia de la mujer en
rol de género). Aunque a veces se utilicen indistinta- diversos ámbitos sociales de los que se ha visto exclui-
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da tradicionalmente desde su participación en la cien- las mujeres a asumir roles diferentes a los de los hom-
cia a su incorporación al ejército profesional, pasando bres. De aquí surge una división de tareas sociales en
por su integración en campos profesionales variados masculinas-femeninas. Para justificar esta división se
(abogados, jueces etc.). Aunque esto es cierto, no lo es atribuyen a mujeres y hombres características psico-
menos que la mejora del estatus de la mujer no se pro- lógicas diferentes y se cierra el ciclo; ciertas diferen-
duce por igual en todos los niveles de la vida social, de cias biológicas de partida explican la asunción de roles
forma que aún persisten ciertos sectores que presen- diferentes que, a su vez, ponen en marcha estereoti-
tan una fuerte resistencia a aceptar una igualdad plena pos justificativos, olvidándose el sentido cronológico
hombre-mujer. del proceso. En definitiva, se pierde la comprensión del
proceso y se entremezclan las diferencias biológicas, los
Las justificaciones del mantenimiento de esta desigual- roles sociales distintos y los estereotipos diferenciales
dad se han centrado históricamente en las diferencias
fisiológicas y psicológicas existentes entre ambos se- Si este proceso es así, podría servir para explicar por
xos. Así, las diferencias de inteligencia explicarían el qué se van produciendo avances en el tratamiento de
desigual acceso histórico a la enseñanza universitaria y igualdad de hombres y mujeres: Cuando pierden im-
el predominio diferencial de tipos de inteligencia justi- portancia las diferencias biológicas (por ejemplo el
ficaría los diferentes perfiles de elección de carrera. A disociarse sexualidad y maternidad), este hecho se
la par, la diferente estructura de carácter estaría en la traduce en un cambio en la asunción de roles (ciertas
base de las diferencias en el desempeño de profesiones: mujeres se dedican plenamente al trabajo o profesión).
hombres, ingenieros de camino; mujeres, enfermeras o
trabajadoras sociales. También puede ser útil el postulado de Williams y
Best para hacernos entender que el cambio no se pro-
Una aproximación psicosocial sencilla que explica duce de manera automática. La razón, como señala
146
en parte esta cuestión compleja la proporcionan Wi- Morales (1995), es que se sigue viendo a la mujer con
lliams y Best (1990): Ciertas diferencias biológicas en- características diferentes a las de los hombres. La mu-
tre hombres y mujeres, entre ellas el embarazo, lleva a jer centrada en su trabajo, independiente, se la ve como
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(masculina) porque su comportamiento no encaja con Cada vez observamos una mayor incorporación de
el estereotipo que se asigna a las mujeres. Lo que antes la mujer a todas las profesiones, y aunque a pesar de
sirvió para justificar la asignación diferencial de roles, tener la misma cualificación suele ocupar puestos de
ahora sirve para frenar su cambio. menor responsabilidad que los hombres, es progresi-
vamente más habitual verla en puestos anteriormente
También las propias motivaciones y actitudes de las típicos de hombres. Esto provoca un cambio en el pa-
mujeres, que pueden no estar en consonancia con el pel tradicional de hombres y mujeres. Las expectati-
desarrollo de las actividades necesarias para conseguir vas de la juventud son que las mujeres trabajen fuera
la igualdad, sirven de mecanismo de freno en el avance del hogar y que los hombres tengan que compartir con
de dicha igualdad. Y no podemos olvidar el papel de sus compañeras las tareas del hogar. Se valora más, al
las presiones del grupo de influencia más cercano que menos entre la población universitaria, a los hombres
a veces facilita el cambio pero otras mina el deseo de que no se identifican con posturas machistas o discri-
cambio. minatorias respecto a la mujer.

Un ejemplo concreto lo tenemos en la investigación Las diferencias entre el grupo que estereotipa y el es-
realizada por López Sáez (1995) sobre las diferencias tereotipador son debidas, en cierta parte, a causas
de elección de carreras universitarias entre hombres y reales y no sólo a percepciones falsas o sesgadas, o
mujeres. Esta investigación muestra que, a pesar de la al peso del ambiente a través de la historia social de
superioridad manifiesta de las mujeres sobre los hom- esos grupos estereotipados. Así se explica su fuerza y
bres en rendimiento académico a lo largo de la EGB y la dificultad de erradicarlos.
del BUP, sigue habiendo más hombres que mujeres en
carreras técnicas y más mujeres que hombres en ca- No obstante, volviendo a tomar el ejemplo concreto
rreras de letras. Es decir, continuamos viendo muchas de elección profesional y de estudios, se siguen ob-
147
actividades sociales vinculadas a determinados roles servando grandes diferencias asociadas al sexo. Si-
a pesar del avance del cambio ideológico sobre las ex- gue habiendo carreras elegidas mayoritariamente por
pectativas del rol social de la mujer. mujeres y otras por varones. Y esto no sólo sucede en
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nuestro país. López Sáez, en la obra citada, recoge es- Al abordar el tema desde la óptica de la categorización
tadísticas de distintos países y sucede de igual forma social, es necesario contemplar que el sexo de una per-
(organizaciones como la ONU utilizan como indica- sona determina su pertenencia a una de las dos cate-
dor social, para estudiar la situación de la mujer en el gorías, mujer u hombre. Sobre estas categorías existen
área de Educación, el porcentaje de mujeres matricula- una serie de creencias y prescripciones culturales, el
das en Ciencias e Ingenierías). género, referidas a distintas facetas de la vida; el sexo,
como categoría social y el género, como constructo cul-
Si el objetivo es crear una sociedad donde el sexo de las tural, interactúan influyendo en la conducta individual.
personas no determine el papel que van a desempeñar Es a través de esta interacción entre sexo y género
en el terreno profesional, tan importante es que la mu- como se pueden explicar las diferencias. ¿Puede el
jer acceda a roles considerados tradicionalmente mas- género influir en la decisión de elegir una u otra ca-
culinos, como que los hombres accedan a roles consi- rrera? Parece que la variable género puede ser una vía
derados femeninos. fructífera para explicar las diferencias que reflejan una
conducta de elección estereotipada.
En una revisión realizada por Ashmore (1990), bus-
cando diferencias psicológicas entre hombres y muje- Podemos recurrir a varias hipótesis explicativas, a va-
res que pudieran justificar las diferencias de elección, rios modelos que tienen en común explicar la impor-
el autor llega a concluir que las similitudes entre los tancia de ciertos factores cognitivos en la elección de
sexos son mayores que las diferencias. Estas diferen- un rol; 1) Teorías del autoconcepto; 2) Teorías de la
cias, si las hubiere, pueden, según el autor, ser perfec- atribución; 3) Teorías de la orientación a la superación
tamente explicables desde el enfoque psicosocial que o a la indefensión aprendida y 4) Teorías basadas en
entiende estas diferencias por causas culturales. Este expectativa-valor.
enfoque considera los sexos como categorías sociales
148
y se inserta directamente en la tradición iniciada de De la misma forma que otros estereotipos anclados
Tajfel, continuada por Turner. profundamente en la sociedad, el estereotipo de sexo
lleva a la sobreestimación de la uniformidad; todos y
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cada uno de los individuos del grupo hombre o mujer sentirse más responsables de sus fallos y no tanto de
(son) como son vistos sus grupos, actúan y se emocio- sus éxitos. Este estilo diferencial de atribución parece
nan y sienten como su grupo. manifestarse más acentuadamente cuando se trata de
tareas estereotipadas como femeninas o masculinas.
1. Teorías basadas en el autoconcepto: Según este Sin embargo no todas las investigaciones concluyen
modelo, la percepción de la habilidad propia para una que haya diferencias claras en atribución en función de
tarea (el autoconcepto o autoconfianza) influye en las sexo (Moya, 1987).
expectativas de una persona para elegir realizar una
tarea o no. De esta manera, en tareas consideradas 3. Teorías basadas en la forma de afrontar los fallos:
típicamente femeninas o neutras, las expectativas de Desde este enfoque se defiende que las diferencias de
realización eficaz de la mujer son mayores y por eso elección de tareas y asunción de roles en ambos se-
hacen las elecciones de manera diferenciada. Eligen xos se explica por la mayor tendencia de las mujeres
tanto hombres como mujeres aquellas actividades y a la indefensión aprendida ante los fracasos, frente a
roles para los que de manera estereotipada se perciben la tendencia a la superación de los hombres ante esos
con más autoeficacia. mismos resultados. Estos procesos cognitivos están
íntimamente relacionados con los diferentes estilos
2. Teorías basadas en el estilo atribucional: Relacionan atributivos. Si la mujer tiende a atribuir sus fracasos
los estilos de atribución causal con las expectativas a falta de habilidad, no confiará en sus capacidades y
de éxito futuro, con los sentimientos asociados a los tenderá a la indefensión y depresión.
resultados obtenidos y con el nivel de esfuerzo nece-
sario para alcanzar los logros. En este aspecto, nume- 4. Teorías basadas en expectativa-valor. Esta teoría
rosas investigaciones han querido demostrar que se explica que tendemos a aproximarnos a una tarea con
dan estilos atributivos diferentes en función del sexo; vista a conseguir su logro en función de dos factores
149
los hombres tenderían a atribuir sus fracasos a causas motivacionales: la motivación hacia el éxito y la moti-
externas (mala suerte) y sus éxitos a factores inter- vación para evitar el fracaso; y otros importantes fac-
nos (habilidad). Las mujeres por su parte, tenderían a tores relacionados con las expectativas-valor: la pro-
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babilidad de éxito y de fracaso y el valor del incentivo timaciones los unos sobre las otras y a la inversa: lo
del éxito y fracaso. Desde este plante miento, Eccles femenino se opone a lo masculino y viceversa.
(1985) comprueba empíricamente que las distintas
elecciones de tareas y roles de mujeres y hombres se Desde una perspectiva psicosocial, las diferencias en-
deben a diferencias en tres aspectos: a) Tanto unas tre hombres y mujeres hay que buscarlas en los condi-
como otros otorgan diferentes valoraciones subjetivas cionamientos culturales asociados al sexo, es decir, en
de la tarea a las distintas opciones de logro; b) para las el género. Este constructo cultural refleja la dicotomía
mujeres, el peso del valor subjetivo de las tareas es más que se suele establecer entre lo que se considera como
fuerte, en sus decisiones de elección, que para los hom- masculino y típico de los hombres, y por otro lo consi-
bres; y c) en el valor que las mujeres otorgan a varias derado como femenino y típico de mujeres.
actividades de logro influyen factores diferentes a los
que intervienen en el valor que los hombres asocian a Los estereotipos de género se adquieren en un pro-
las mismas actividades (Eccles, 1985:127). ceso de aprendizaje en el que, además de los factores
culturales comunes a la sociedad, es importante el
Tomemos una u otra teoría para intentar explicar contexto social más inmediato, sobre todo la familia
la situación. Es necesario reconocer y en numerosas y la escuela. Williams y colaboradores (1975; 1990)
investigaciones (Deaux y Lewis, 1984; López Sáez, señalan seis aspectos importantes relacionados con el
1995) se pone de manifiesto, la importancia de las va- aprendizaje de las categorías sexuales: 1) aprender a
riables de género para discriminar, tanto en hombres identificar el sexo de las personas; 2) aprender a iden-
como en mujeres, entre las personas que eligen un rol tificar el propio sexo y la constancia del género; 3)
típicamente femenino y aquéllas que eligen un rol tí- identidad de rol de género; 4) aprender las caracterís-
picamente masculino. También es factible reconocer ticas y conductas de los padres; 5) aprender qué juegos
actualmente la influencia de los estereotipos de géne- y actividades están ligadas a cada sexo y 6) adquirir las
150
ro en la percepción de las personas y que se continúa creencias que sobre los rasgos de personalidad distin-
utilizando un esquema bipolar a la hora de hacer es- guen a hombres y mujeres.
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Los estereotipos de género se adquieren en un proceso ductas de rol y esto debe, sin duda, influir a la larga.
de aprendizaje en el que, además de los factores cultu- Cabe esperar que los cambios sociales modifiquen los
rales comunes a la sociedad, es importante el contexto prototipos y por tanto los estereotipos.
social más inmediato, sobre todo la familia y la escue-
la. Williams y colaboradores (1975; 1990) señalan seis
aspectos importantes relacionados con el aprendizaje
de las categorías sexuales: 1) aprender a identificar el
sexo de las personas; 2) aprender a identificar el propio
sexo y la constancia del género; 3) identidad de rol de
género; 4) aprender las características y conductas de
los padres; 5) aprender qué juegos y actividades están
ligadas a cada sexo y 6) adquirir las creencias que so-
bre los rasgos de personalidad distinguen a hombres y
mujeres. etc. Por otro lado, las investigaciones centra-
das exclusivamente en la influencia del autoconcetpo
del sujeto han ido dando paso a trabajos que tienen en
cuenta tanto los factores cognitivos como otros rela-
cionados con el contexto social más amplio, como es la
realidad de que hombres y mujeres ocupan diferentes
roles y estatus en nuestra sociedad.

La solución para cambiar radicalmente los estereoti-

pos de género no parece próxima, dada su persistencia
151
a pesar de los cambios sociales. No obstante, muchas
personas, sobre todo mujeres, han modificado sus con-
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

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«Arriving at Truth by Definition: Case of St reotype
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

e identidades colectivas
Identidad individual Carlos A. Buscarini

Resumen

Se t r ata d e m o s t r a r l a r el a c i ó n en t r e l a i d en t i da d i n -

d i v i d ua l y l a s i d en t i da d e s c o le c t i va s , a pa rt i r d e t ex t o s

de H a b e r m a s y c o n s i d e r a n d o el f u n da m en t o f en o m en o l ó -
g i c o d e H u s s e r l . S e p r e t en d e a da p ta r l a s i d e a s d e d i c h o s

p en s a d o r e s a l p roy e c t o d e i n t e g r a c i ó n r e g i o na l . E n u na

c u lt u r a s e l i g a n l a s i d en t i da d e s i n d i v i d ua le s y c o le c t i -

va s , l o q u e i m p l i c a u n p roy e c t o . L a i d en t i da d na c i o na l

r e q u i e r e u n E s ta d o d e m o c r á t i c o s u s t en ta d o en l a l i b e r -

ta d . H ay c o m p le m en ta r i e da d en t r e i d en t i da d e s g ru pa le s

e i d en t i da d d el y o . E l i d i o m a d e u na c o m u n i da d e s b a s e d e

t r a d i c i o ne s , y e s t o lle va a c o n s i d e r a r a l o s p r e d e c e s o r e s .

E l c o n t en i d o u n i v e r s a l i s ta d e l a i d en t i da d p o s t na c i o na l ,
c o n d u c e a l n o s o t ro s c o m o s u b j e t i v i da d m u lt i c é fa l a , y ell o

p e r m i t e p o s t u l a r u n e s ta d o c o s m o p o l i ta .

Palabras Clave: Proyecto, idioma, tradición, integración

153
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

Abstract
¿ Cómo se determina la identidad individual?
Para Habermas, “La propia identidad se deter-
I n d i v i d ua l I d en t i t y a n d C o lle c t i v e I d en - mina por cómo se ve uno y cómoquisiera verse, es de-
tities cir, por como quién se e cuentra uno y por los ideales
W e t ry t o s h o w t h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e n respecto de los que, pa tiendo de ese encontrarse uno,
i n d i v i d ua l i d e n t i t y a n d c o l l e c t i v e i d e n t i - se proyecta a sí mismo basando en ellos su vida ”1

t i e s f ro m H a b e r m a s ’ t e x t s a n d H u s s e r l ’ s Esta afirmación implica el ideal del yo tal como se e

p h e n o m e n o lo g i c a l f o u n da t i o n . W e i n t e n d cuentra en el psicoanálisis de Freud. Además, en la

t o a da p t t h e i d e a s o f s u c h t h i n k e r s t o t h e identidad, están entrelazados dos elementos: los co

p ro j e c t o f r e g i o na l i n t e g r a t i o n . I n a c u l - ponentes descriptivos de la génesis histórico-vital del

t u r e t h e i n d i v i d ua l a n d c o l l e c t i v e i d e n t i - yo, y los componentes normativos del yo-ideal. Por eso

t i e s a r e b o u n d a n d t h i s i m p l i e s a p ro j e c t . el esclarecimiento de la autocomprensión o el cerci ra-

T h e na t i o na l i d e n t i t y r e q u i r e s a d e m o c r a - miento clínico, esto es, práctico, de la propia identidad

t i c S ta t e b a s e d o n f r e e d o m . G ro u p i d e n t i - exige la apropiación de la historia vital de cada uno;

t i e s a n d s e l f i d e n t i t y a r e c o m p l e m e n ta ry . también exige la apropiación de las tradiciones y el

T h e l a n g ua g e o f a c o m m u n i t y i s t h e b a s i s contexto vital que han determinado el propio proceso

o f t r a d i t i o n s a n d t h i s r e s u lt s i n a c o n s i - de formación. La concepción de Husserl, muestra que

d e r a t i o n o f t h e p r e d e c e s s o r s . T h e u n i v e r - cada “yo sujeto” llega a conocerse a sí mismo inmedi

s a l c o n t e n t o f t h e p o s t - na t i o na l i d e n t i t y tamente, a través de sus realizaciones, como el centro

l e a d s t o t h e o u r s e lv e s a s a m u lt i c e p h a l i c de sus funciones y habilidades. De acuerdo a ello, cada

s u b j e c t i v i t y a n d t h i s e na b l e s u s t o c l a i m yo-sujeto, experimenta lo que puede hacer, y desde el

f o r a c o s m o p o l i ta n s ta t e . comienzo experimenta sus habilidades como algo que

es aprehendido y ejercitado. Una observación impo
154
tante hace Husserl a este respecto, al decir que esta

1 Jürgen Habermas, Aclaraciones a la ética del discurso, 2000, www.ucm.es/

info/eurotheo/e_books/habermas, p. 56.
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

historia de experiencia puede devenir conocida al su- no tener en cuenta las implicaciones éticas que am-
jeto en la reflexión primaria como su historia de vida; bas llevan unidas. “Por este lado, la vida que es bue-
pero antes de que comience la reflexión sobre ella, ésta na para mí afecta también a las formas de vida que
siempre ha ocurrido y fue operativa anónimamente.2 nos son comunes”7. Vemos en el fondo de estas ideas
También hay que considerar que cada grupo h mano se la noción de proyectode vida en unión con la acción
da una cultura que le es propia y, en cuanto conscien- del sujeto. “La acción -afirma Schutz- es una conducta
te de su continuidad, una cultura histórica ligada a su que se efectúa de cuerdo con un plan de conducta pro-
propia historia; esta se distingue de la cult ra de toda yectada; y el proyecto no es nada más ni nada menos
otra colectividad, puesto que constituye el conjunto que la acción misma concebida y decidida en el tiempo
de sus costumbres y de sus tradiciones3 “El pueblo es futuro perfecto. Así, el proyecto es el sentido primario
portador de las costumbres”4, dice Husserl, y agrega: y fundamental de la acción”8. El “deber ser” de los con-
“yo soy lo que soy como heredero”5. Una similitud de sejos clinicos, está dirigido a la aspiración de autorrea-
conceptos se encuentra en Habermas, para quien “mi lización, o a la voluntad de un individuo que se decide
proceso de formación se produce en un contexto de por una vida auténtica. El concepto de vida auténtica
tradiciones que yo comparto con otras personas; mi ha sido constante en la filosofía de la existencia. Esta
identidad viene también marcada y determinada por capacidad de la auto-elección radical opera invariable-
identidades colectivas y mi biografía se halla inser- mente en el interior del horizonte de la historia vital;
ta en contextos de vida histórica que la envuelven”6. de sus huellas el individuo puede aprender quién es él
De modo que sería imposible pretender desligar la y quién desearía ser9. Husserl considera que en formas
identidad individualde las identidades colectivas, y del habla como decir y replicar, preguntar y responder,
en el hablar a alguien y escucharlo, como actos dirigi-
2 Cf, Hua. XV, 419. La abreviatura corresponde, con referencia de tomo y página a Ed-
mund Husserl, Gesammelte Werke-Husserliana, Dordrecht/ Boston/London, Kluwer dos a Otros, se establece la comunidad de comunica-
Academic Publishers (antes: Den Haag, Martinus zNijhoff), 1950 ss.
ción. De este modo, el yo llega a ser sujeto personal
3 Cf. René Toulemont, L’essence de la société selon Husserl, Paris, Presses
155
Universitaires de France, 1962, pp. 200-01. 7 Id.
4 Hua. XIII, 106. 8 Alfred Schutz, Estudios sobre teoría social, Buenos Aires, Amorrortu,
5 Hua. XIV, 223. 1974, p. 24.
6 Jürgen Habermas, Aclaraciones..., cit., p. 57. 9 Jürgen Habermas, Aclaraciones..., cit., p. 58.
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

en el pleno sentido de la palabra. En el hablar, como rientar mi vida. El discurso ético existencial presup
acto de captación de la palabra, se realiza la “relación ne una aspiración hacia una vida auténtica.
yo-tú” originaria. Más allá de la intersubjetividad se
establece un nexo de la socialidad; este nexo tiene Ahora bien, “la forma de identidad que representa la
la forma fundamental de “con el Otro” de los suje- identidad n cional hace necesario que cada nación se
tos10. Habermas considera que actor y participante organice en un Estado para ser independiente”12. Un
en el discurso juegan roles que se entrecruzan en el Estado es, para Husserl, “una unidad de normas de
proceso de autoentendimiento. Quien desee clarificar Derecho, vinculada por ellas”13. La concepción de Ha-
su vida, fundamentar decisiones y cerciorarse de su bermas, es que el Estado democrático de derecho sólo
identidad, debe llevar a cabo la argumentación como puede su tentarse en una población acostumbrada al
intersubjetivamente re lizable. Es ésta una noción ejercicio cotidiano de la libertad; ello debe darse en los
que consideramos está implcita en el concepto hus- conte tos sociales, en la esfera pública y frente a los
serliano de comunidad de comunicación. “Distancia poderes públicos, y además, dicha sociedad debe estar
reflexiva respecto de la propia biografía sólo pue- dispue ta a no dejarse arrebatar esa libertad.
de obtenerla el individuo en el horizonte de formas
de vida que comparte con otros y que, por su parte, La noción de identidad nacional lleva a la idea de iden-
constituyen el contexto para los distintos proyectos tidades grupales frente a la identidad del yo. En Hus-
de vida”11. El autoentendimiento conduce a evalua- serl, las sociedades durables y fuertemente organiza-
ciones sobre lo bueno para cada uno, evaluaci nes que das pueden constituir “unidades personales de orden
se apoyan en la reconstrucción de una historia vital a superior”, que estarían animadas y regidas por una
la luz de posibilidades de acción actuales. Así lo en- suerte de yo central. Ejemplos de ellas son los munici-
tiende Habermas, quien afirma a cont nuación, que pios, las iglesias, las universidades, los estados, las cul-
esto se relaciona con una decisión consciente, que al turas. Pero dice Habermas: “Sería falso representarse
156
hacerme saber lo bueno para mí, 346 me lleva a re 12 Jürgen Habermas, Identidades nacionales y postnacionales, Madrid,
Tecnos, 1998, p. 91.
10 Cf. Hua. XIV 171; VI, 166; XIV, 174. 13 Edmund Husserl, MS. F I 40/178a, en Karl Schuhmann, La teoría
11 Jürgen Habermas, Aclaraciones..., cit., p. 59. husserliana del Estado, Buenos Aires, Almagesto, 1994, p. 116.
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

las identidades grupales como ‘identidades del yo’ en den influir s bre nuestras acciones16. Como fondo de
gran formato; entre ambas no se da ninguna analogía, estas afirmaciones podemos considerar el idioma de
sino sólo una relación de complementariedad”14. La di- una comunidad, ya que es base de las tradiciones. En
ferencia de matiz, estriba en que Habermas no se basa la concepción de Husserl, “El idioma circunscribe una
en una filosofía de la conciencia, como Husserl, sino unidad de inte cambio”. En eso se parece a la unidad de
en una teoría de la acción comunicativa. A las formas una vida de comercio17, que como unidad de tráfico de
de vida que acuñan las tradiciones nacionales corres- me caderías justamente tiene por objeto el intercam-
ponden, a su vez, identidades colectivas que se solapan bio de un “haber” subjetivo.
unas con otras, pero que ya no necesitan de un pun-
to central en que hubieran de integrarse formando la “La vinculación a los principios del Estado de Derecho
identidad n cional. “En vez de eso, la idea abstracta de y de la democracia sólo puede cobrar realidad en las dis-
universal zación de la democracia y de los derechos tintas naciones (que se hallan en vías de convertirse en
humanos constituye la materia dura en que se refrac- sociedades postnacionales) si esos principios echan en
tan los rayos de las tradiciones nacionales del lengua- las diversas culturas políticas sus raíces, que serán
je, la literatura y la historia de la propia nación”. “Pues distintas en cada una de ellas. El mismo conteni-
‘tradición’ significa que proseguimos aproblemática- do universalista habrá de ser en cada caso asumido
mente algo que otros han iniciado y hecho antes que desde el propio contexto histórico y quedar anclado
nosotros”15. en las propias formas culturales de vida. Toda iden-
tidad colectiva, también la postnacional, es mucho
Somos punto de referencia de contemporáneos, pre- más concreta que el conjunto de principios morales,
decesores y suces res. Sobre nuestros predecesores no jurídicos y políticos en torno a los que cristaliza”18.
podemos actuar, pero sus acciones pasadas y su resul- Queremos subrayar en este párrafo la noción de ‘con-
tado están abiertos a nuestra interpretación, y pue- tenido universalista’, porque nos lleva a considerar
157
16 Alfred Schutz, El problema de la realidad social, Buenos Aires, Amorrortu,
1974, p. 46; cf. 138; 284-85.
14 Jürgen Habermas, Identidades..., cit., p. 100-01. 17 Hua. XIII, 106; XIV, 213.
15 Id., pp. 102 y 113. 18 Jürgen Habermas, Identidades..., cit., pp. 118-19.
 Identidades personales y colectivas y su expresión a través de la imagen

un problema que ya se había planteado Husserl: ¿qué tidades colectivas, no es imposible postular, como lo
tiene en común el hombre perteneciente a la comunidad hace Habermas, un Estado cosmopolita, como ya lo
europea con el de una comunidad patagónica?, se pre- había hecho Kant en sus escritos sobre filosofía de
gunta Husserl, como ejemplo extremo. “Donde sea que la historia. “El Estado cosmopolita ya ha dejado de ser
los hombres estén ‘juntos’ -dice-, en una conciencia un puro fantasma, aun cuando nos encontremos todavía
de comprensión recíproca ... se trata del ‘nosotros’ y bien lejos de él. El ser ciudadano de un Estado y el
nosotros tenemos también una subjetividad multicé- ser ciudadano del mundo constituyen un continuum
fala unitaria y su vida. ...“19. En este texto el ‘nosotros’ cuyos perfiles empiezan ya al menos a dibujarse”21.
implica la preservación de las raíces pr pias de cada Nuestra propuesta es que si nos centramos en la
comunidad. Por su parte Habermas, puede decir que idea de ‘integración regional’, la noción de Estado
“... la identidad de una persona, de un grupo, de una cosmopolita puede ser útil para un proyecto en co-
nación o de una región es siempre algo concreto, algo mún de los Estados sudamericanos.
particular...De nuestra identidad hablamos siempre
que decimos quiénes somos y quiénes queremos ser.
21 Jürgen Habermas, Facticidad y validez, Madrid, Trotta, 1998, p. 643.
Y en esa razón que damos de nosotros se entretejen
elementos descriptivos y elementos evaluativos. La
forma que hemos cobrado merced a nuestra biogra-
fía, a la historia de nuestro medio, de nuestro pueblo,
no puede separarse en la descripción de nuestra propia
identidad de la imagen que de nosotros nos ofrecemos
a nosotros mismos y ofrecemos a los demás y confor-
me a la que queremos ser enjuiciados, considerados y
reconocidos por los demás”20. Si resulta prácticamente
158
imposible desligar la identidad individual de las iden-
19 Hua. XIV 220.
20 Jürgen Habermas, Identidades..., cit., pp.114-15.
SUMIDORAS DE IMÁGENES
COMO PRODUCTORAS Y CON-
ECONÓMICAS Y RELIGIOSAS
LAS INSTITUCIONES POLÍTICAS, Itzel Sainz

E xisten diferentes tipos de instituciones públicas o privadas; las

dominantes en cada época y lugar han influido en la producción
y estilo de representación de las imágenes, intentando influir en la inter-
pretación de quien las consume. El cartel político, por ejemplo,

[…] hijo audaz, desesperado y revolucionario del cartel publicitario, na-

ció en diversos rincones de Occidente durante la Gran Guerra. Desde
el principio se apropió de todo lo sígnico visual y escrito que había ido
atesorando (o simplemente acumulando) la cultura visual moderna. […]
tomó la calle para […] saturar de imágenes ideologizadas la vida de los
habitantes de ciudad o de pueblo
(Pérez S. Javier, 2015).

El objetivo de este tipo de medios puede ser distinto de aquel de las gran-
des corporaciones económicas, sin embargo, los emisores también operan
desde una situación de poder. Muchas veces logran avasallar y saturar
159
los medios de distribución, convirtiéndose en un filtro sobre lo que lle-
ga o no llega a los perceptores. Como consecuencia, surgen una estéti-
ca y un manejo del discurso visual dominantes a costa de la diversidad
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

de propuestas de múltiples creadores de muchas re- de otro mundo, los santos o los profetas, sean visibles
giones del mundo. Un ejemplo cercano es la película aquí y ahora.
Roma (Cuarón, 2019) y las declaraciones del cineasta (Beard, 2018).
durante la entrevista posterior a la premiación de los
premios Golden Globe. Ante el cuestionamiento de un La historiadora ilustra su afirmación a través de ejem-
periodista sobre si el estreno en la plataforma en línea plos tales como mosaicos bizantinos que retratan a Je-
Netflix significaría la muerte del cine independiente, sús en una época en la que su naturaleza divina aún es-
respondió: “Mi pregunta para ti es ¿en cuántos cines taba en discusión; contrasta efigies de la virgen María
crees que una cinta mexicana –en blanco y negro, en en un humilde pesebre con otras donde viste lujosos
español y mixteco, un drama, sin estrellas– se habría ropajes; reflexiona en cómo la tipografía ha sido el me-
estrenado? ¿Qué tan grande crees que sería como un dio para retratar a la divinidad en el Islam.
estreno convencional? No fue un estreno cosmético… Y así como producen imágenes, tanto las institucio-
la cinta abrió hace más de un mes y aún se exhibe. Eso nes políticas, como las económicas y las religiosas,
es raro para un filme extranjero” (The Hollywood Re- también se han apropiado de algunas otras de la cul-
porter, 2018). tura popular al buscar acercarse a las personas. De tal
modo, estas estructuras sociales actúan como media-
Es indiscutible, asimismo, la huella que las religiones dores culturales para representaciones vinculadas con
han dejado en la cultura de la imagen. la belleza, la religión, el poder, el paisaje, las relaciones
o el cuerpo.
A lo largo de las civilizaciones del mundo, la reli-
gión y el arte se intersectan […] Pero la historia
del arte religioso es más que esto: se trata de contro-
versia humana y conflicto, peligro y riesgo. Ya sea
160
que pensemos en musulmanes, cristianos, hindúes o
judíos, existen dilemas a los que se enfrentan todas
las religiones cuando tratan de hacer que los dioses
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Lecturas sugeridas

C omo primera de las dos lecturas recomen- provee referentes específicos de artistas y obras que
dadas se tiene “El poder en la imagen de la han utilizado esta aproximación y el tercer provee in-
Virgen de Guadalupe” de Zacharias (2012). En este dicaciones para ejercicio universitario.
trabajo, escrito en el contexto de la historia del arte,
la autora ofrece un interesante análisis sobre los di-
ferentes elementos de esta importante efigie, que lle-
van a referentes españoles, árabes y nahuas. La inclu-
sión de estos últimos, afirma, fue fundamental para
su aceptación por los habitantes originarios de ahora
territorio mexicano.

Como segundo texto se eligió Apropiacionismo, del

departamento de Escultura de la Universitat Poli-
tècnica de València, por Dolores Furio Vita. El en-
foque didáctico de este texto es muy útil para en-
tender distintos aspectos del apropiacionismo de
imágenes (Found Footage) como una corriente del
arte contemporáneo. Esta sección aporta las bases
teóricas de la corriente, muy relevantes para el tema
que se estudia en este capítulo de la antología, dado
que “cuestionan la autoría del objeto artístico y el
161
papel de mero espectador que se otorga al receptor
de la obra” (Furió Vita, 2014). En línea pueden con-
seguirse otros dos apartados: el segundo sección
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

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Zacharias, P. (2012) “El poder en la imagen de la Vir-
Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Virgen de Guadalupe
El poder en la imagen de la María Paula Zacharías
La me ta de est e tr abaj o es analiz ar algu nos as pec to s d el

eno r me pod er de l a im ag en de l a V irgen de G uadalu pe . M i -

r ar en ella los r asgos náh uatl que pu d ieron c atali z ar la

d e voción de un pu eb lo , cuan d o l as ór denes cr is ti anas po c o

h abí an pod id o h ac er h asta ento nc es par a logr ar c o n v e r s i o -

nes entr e los natu r ale s de M éx ico . L a fe que su s c i ta s i g ue

s i end o aú n h oy una de l as m ás pod erosas de América, tan i m -

p e r ec ede r a com o l a propia im ag en . El pod er de e s ta V i rgen

apun taló tam bié n l as am bicione s de pod er de otro s s e c to r es

d e l a soci e dad . F ue ico no de una te m pr ana co nsci enc i a nac i o -

nal . El cle ro s e co nv irtió en patr ón de su cu lto . Y tam bi é n

que re m os analiz ar l a situación de los artistas en el m o men -

to d e su apar ició n , ya que esta V irgen fu e una im ag en ali ada

d e los pi n tor e s que i ntentaban le gitim ar l a no ble z a d e s u

o f i c io .N o entr a en el alcanc e de esta m on ogr afía c u e s ti o nar

el o r igen sagr ad o o cele stial de esta im ag en . R es ervam os e s a

c ue s tió n par a l a ci encia , y m ás allá de su s co nclu s i one s , par a
163
l a f e . D esd e una postu r a de si len cio an te el m i s te r i o , n o

pro po nem os p ensar en l a ef ectiv idad de esta im ag en d es d e el

pu n to de v ista ico nogr áfico , cu ltu r al y social .

 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

La virgen inculturada

L a Virgen de Guadalupe, aparecida unos pocos

años después de la llegada de Colón, suscitó
bautismos masivos y una fe entrañable que se mantie-
ne vigente aún hoy. ¿Qué tenía de especial esta imagen
para lograr semejante proeza? Un origen divino, in-
finidad de rasgos afines a la cultura local, un mensaje
claro destinado al pueblo llano, un portento material y
una incorruptibilidad de cinco siglos, que con los años Peregrinacion 12 de Diciembre

se vuelve cada vez más inexplicable. Esos son algunos

de los factores que vuelven a esta imagen tremenda- Hay en esta imagen otro problema resuelto: el de la
mente poderosa en el propósito evangelizador y una reflexión y la representación. Explican Burucúa, Si-
eficaz transformadora cultural. racusano y Jáuregui1 que el discurso religioso del do-
minador estableció muy pronto, ya en comienzos de
Hay en esta imagen conceptos comprensibles y signi- la empresa cortesiana, una distinción lingüística para
ficantes para el pueblo náhuatl, aunque su apariencia marcar y consolidar las diferencias entre las imáge-
más superficial es la de una Virgen como cualquier otra: nes de las civilizaciones prehispánicas y las imágenes
pintada al estilo europeo, con luces y sombras y colores cristianas de los conquistadores: ídolos eran las re-
acostumbrados, con técnicas bien conocidas para re- presentaciones de los pueblos americanos, e imágenes
producir la figura humana. Pero hay algo fundamental- verdaderas eran las traídas por los europeos. “Lo cual
mente nuevo: la Virgen es mestiza y lleva representados equivaldría a afirmar que el vínculo, ‘falso’, ‘malvado’,
varios signos que la hermanan con la cultura indígena. producto de la tentación demoníaca, que los fieles es-
164
En ella es posible ver rasgos de dos civilizaciones, las 1 SIRACUSANO, Gabriela, BURUCÚA, José E., JÁUREGUI, Andrea, “Colores en los An-
del Nuevo y el Viejo Mundo, armonizadas en una figura des: sacralidades prehispánicas y cristianas”, en (In)disciplinas: estética e historia del arte
en el cruce de los discursos, XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte. México,
contenedora y amorosa… la de una madre. IIE-UNAM.
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tablecían con los ídolos se asentaba en la idea, no sólo imprimación y la veneración que suscitó, es más cer-
errónea sino culpable, de que las representaciones ob- cana a la práctica ritual prehispánica de adoración a
jeto de la adoración eran la presencia misma de lo sa- un ídolo que la práctica cristiana: la imagen más que
grado y no una simple alusión a una divinidad que se representación es reflexión pura. La imagen es en sí
encontraba más allá de ellas (es decir, en términos de misma sagrada, obra del divino pintor, y en sí misma
la teoría de Port Royal sobre la enunciación-represen- capaz de obrar milagros.
tación, que en los ídolos-imagen prehispánicos preva-
lecía, o casi monopolizaba el significado, la dimensión Retomando a Marin, nos proponemos poner el foco de
reflexiva de la representación: imagen que se presen- la investigación en “los modos específicos particulares
taba a sí misma representando objeto sensible autóno- de la opacidad reflexiva y la transparencia transitiva
mo y dotado de un poder propio)”2. en el campo de las artes visuales”4, es decir, mirar las
figuras y configuraciones históricas y culturales, ideo-
En la evangelización cristiana las imágenes son sólo lógicas y políticas que esa articulación asume en la
una representación de lo sacro en calidad transitiva, imagen de la Virgen de Guadalupe.
un apoyo para los sentidos. “El estatuto de la imagen
ritual prehispánica como representación o presentifi- Al analizar este caso tendremos en cuenta la adverten-
cación no se define a partir de la relación que establece cia de Chartier: “Me parece que el cuidado minucioso
con lo representado (…) sino por el funcionamiento que se puso en comprender las ‘estratagemas, artima-
que estos tipos de imágenes tienen en el contexto de la ñas y maquinaciones’5 desplegadas por los textos y
praxis ritual”, dice Bovisio en su escrito Ser o represen- cuadros para imponer una significación unívoca, para
tar: acerca del estatuto de la imagen prehispánica3. enunciar y producir su correcta interpretación, des-
En este contexto, la imagen de la Virgen de Guadalpe cansa sobre el postulado de que el lector o espectador
resulta una excepción. La historia del milagro de su
4 CHARTIER, Roger, “Poderes y límites de la representación”, en Escribir las prácticas. 165
2 SIRACUSANO, Gabriela, BURUCÚA, José E., JÁUREGUI, Andrea, op. cit, pág. 320. Foucault, de Certeau, Marin. Ed. Manantial. Bs. As., 2001
3 BOVISIO, M.A, 2011, “Ser o representar: acerca del estatuto de la imagen ritual pre- 5 “Pour une théorie baroque de l’action politique. Lecture des Considérations sur le
hispánica”, en Travesías de la Imagen. Hacia una nueva historia de las artes visuales en la coups d’État de Gabriel Naudé”, en Gabriel Naudé, Considérations politiques sur le coups
Argentina, Eduntref-CAIA, Buenos Aires, 2011. d’État, París, Les Éditions de Paris, 1988, página 31, en CHARTIER, op. cit
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siempre puede ser rebelde. Someterlo al sentido no es va, larga y, a menudo, brutal”7. Comenzó en 1519, con
cosa fácil, y la sutileza de las trampas que se le tien- la expedición cortesiana, y constó de un plan que ar-
den es proporcional a su capacidad, hábil o torpe, para ticulaba dos fases, una de aniquilación y otra de susti-
hacer uso de su libertad”6. La Virgen es Guadalupe, tución: “En principio los ídolos eran destrozados (por
pero también es Tonantzin… para unos o para otros, los indios o por los españoles o por unos y otros), y
es una u otra, o las dos cosas a la vez. La enorme can- después los conquistadores los reemplazaban con imá-
tidad de signos y símbolos que porta la constituyen en genes cristianas”
una imagen polisémica, capaz de ser leída de diferentes .
maneras por dos culturas que están en plena guerra de En esta guerra de imágenes, “los dioses indígenas lo-
imágenes. Quizá ese sea el secreto de su éxito. gran más fácilmente su supervivencia ocultándose bajo
una vestidura cristiana”, señala Teresa Gisbert8. “Si
El contexto bien en un principio María es síntesis que engloba el
culto de muchos sitios y dioses prehispánicos, una vez

E l relato de las apariciones guadalupanas de 1531 entronizada recomienza el proceso de disociación, pues
indica que la Virgen eligió como interlocutor a es ya Copacabana, Pucarani, Reina, Purificada, Cande-
Cuauhtlatoatzin, bautizado como Juan Diego, habitante laria y Virgen de la Gracia”. Por ejemplo, en su texto
del reino de Texcoco, participante de la Triple Alianza con analiza cómo los agustinos entronizaron a la Candelaria
el Impero Azteca, del pueblo de los chichimecas-texcoca- en Sabaya para sustituir el culto al volcán de ese nombre
nos, herederos de la cultura tolteca, que había alcanzado y lo mismo sucedió también en el cerro Potosí.
el concepto de un solo dios. Ya había llegado Hernán Cor-
tés, el imperio y su Templo Mayor habían sido asolados, La Virgen de Guadalupe puede leerse en términos de
los sacrificios humanos estaba prohibidos y los misioneros lo que Gisbert señala como la acción que los indígenas
cristianos habían empezado sus campañas, con poco éxito. tomaron en el proceso intelectual de transculturación:
166
“La extirpación de los ídolos mexicanos fue progresi- 7 GRUZINSKI, Sergio, La Guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner
(1492-2019), México, FCE, 1994, página 41.
8 GISBERT, Teresa, Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte, Gisbert y Cía Libreros
6 CHARTIER, Roger, op. cit., página 90 Editores, La Paz, 1980.
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“María es la sustitución de todo un mundo gentílico

y así en cada caso tiene que tomar los atributos de los
dioses prehispánicos que destierra, cuyo lugar toma”9.
Explica que la religión que nace en el siglo XVI es
mezcla de cristianismo y cultos prehispánicos. “Si bien
esta unión se debió al trauma colectivo de una socie-
dad que quiso aferrarse a doctrinas más humanizadas
como la cristiana, sin perder sus antiguos y terribles
dioses, hubo un grupo de hombres que trató, no de su-
primir el proceso sino de racionalizarlo para hacerlo
compatible con los estrictos principios religiosos de
su tiempo”. Esto no quiere decir que entendamos a la
Guadalupe como una inteligente adaptación hecha por
hombres que sabían leer las claves de su tiempo, por-
que siempre queda en el terreno del misterio la verdad
del origen de su imagen, pero haya sido quien fue el
artífice, la Virgen del cerro Tepeyac sigue el patrón
de sustituciones efectuadas en aquel tiempo: Viraco-
cha toma el lugar de Tunupa, el Sol el de Viracocha y
más tarde el Dios cristiano el del Sol. María sustituye
al ídolo de Copacabana, “y todos arrastran tras sí los
atributos de su antecesor al cual reemplazan y con el
cual, en cierta manera, se identifican”10.
167
En ese contexto, Juan Diego es llamado por esta Vir- Imagen 1. Terremoto del 85 - México [Fotografía Periodística]. El Universal.
27/08/2015 Recuperado el: 29 de Enero del 2019
9 GISBERT, op. cit, página 53.
10 GISBERT, op. cit, página 53.
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gen Juantzin, Juan Diegotzin, diminutivo cariñoso en a visistar a esta Tonantzin de muy lexos, tan
lengua náhuatl. La Virgen se presenta (según el relato lexos como antes12 .
que se cree Juan Diego hizo a Antonio Valeriano y éste
escribió en el documento conocido como Nican mo- Así, esta Virgen se asienta en una tradición conocida,
pohua, probablemente en 1556) como Tonantzin, que toma el nombre de una deidad muy afín, se carga de
significa en nahua Nuestra Madre. “Era el nombre con signos nahuas y logra entrar muy fácilmente adentro
el que los nahuas llamaban a la Madre de los dioses. del corazón de una cultura castigada, a la que antes
Ella, Tonantzin, había sido adorada precisamente en de sus apariciones infructuosamente se quería evan-
el Tepeyac, a donde a mediados del siglo XVI muchos gelizar a los golpes. “Tonantzin Guadalupe –más allá
seguían yendo en busca de la que comenzó a llamarse de la demostración o rechazo de sus apariciones- ha
Nuestra Señora de Guadalupe”11. sido para México tal vez el más poderoso polo de
atracción y fuente de inspiración e identidad”, afirma
Quizá por eso en un primer momento despertó sospe- León-Portilla13.
chas de culto idolátrico, como despotricaba fray Ber-
nardino de Sahagún en 1576 en su Historia General de También su nombre español (moro, en realidad) tenía
las cosas de la Nueva España: buena acogida entre los conquistadores. “Parece que
el apego de los ‘viejos cristianos’ a las imágenes haya
De dónde haya salido esta fundación des- salido reforzado de la reconquista y que haya contri-
ta Tonantzin, no se sabe de cierto; pero esto buido a fijar la identidad de los cristianos de España
sabemos de cierto que el vocablo significa en y sus prácticas religiosas en tiempos en que la Iglesia
su primera imposición a aquella Tonantzin favorecía el culto a las imágenes, a condición de que no
antigua (…) Parece esta invención satánica se cayera en la idolatría (…). Entre éstas figura ­–y no
para paliar la idolatría debaxo equivocación 12 DE SAHAGÚN, Bernardino, Historia General de las cosas de la Nueva España, edi-
168 ción de Alfredo López Austin y Josefina García Quintana, Alianza Editorial Mexicana y
deste nombre de Tonantzin. Y vienen agora Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1988, tomo II, página 808, citado en
LEON-PORTILLA, Miguel, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristia-
11 LEON-PORTILLA, Miguel, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y no en el Nican mopohua, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, página 37.
mensaje cristiano en el Nican mopohua, México, Fondo de Cultura Económica, 2000. 13 LEON-PORTILLA, 2000, op.cit, página 14.
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entre las menores-, la Virgen de Guadalupe, venerada Algunos ejemplos: el escenario de las apariciones es
en las montañas de Extremadura y más querida de los descrito por Juan Diego tal como la Tierra Florida,
conquistadores que ninguna otra”14. Xochitlalpan, como Tonacatlalpan, la Tierra de nues-
Ya desde mediados del siglo XVI la ermita de Tepe- tro sustento. Y cuando se da a conocer, la Virgen se
yac gozó de gran popularidad, como se ve en los testi- presenta con varios de los nombres con que invocaban
monios reunidos por el segundo arzobispo de México, los pueblos nahuas al dios supremo, divinidad dual,
Alonso de Montúfar, en septiembre de 1556. “La ma- madre y padre a la vez: “Soy yo la en todo y siempre
yoría manifestó que eran muchos, españoles e indios, doncella”, “Soy Santa María, su madrecita de Él, Dios
los concurrentes a la ermita y que, desde que allí se Verdadero”. Y más títulos tomados de la tradición re-
veneraba a la Virgen María, habían desaparecido algu- ligiosa prehispánica, invocando cantares y antiguas
nos pasatiempos y costumbres licenciosos”15. plegarias, como inantzin, madrecita de Ipalnemohua-
ni, “el Dador de la Vida”; inantzin, madrecita de Teyo-
El mito de origen de esta pintura inexplicable que tan- coyani, “el inventor de los seres humanos” y de Tloque
ta influencia tuvo en la religiosidad de México está Nahuaque, “el dueño del cerca y del junto”, el omni-
plagado de rasgos de la cultura náhuatl. Los versos del presente; Ihuicahua, “el dueño de la región celeste” y
Nican mopohua copian pasajes clásicos del lenguaje Tlalticpaque, “El dueño de cuanto existe en la tierra”.
noble o tecpilahtolli, en el empleo de sus metáforas y
formas reverenciales, como bien analiza León-Portilla: En el texto que recoge la historia de la pintura de ori-
“Es así el Nican mopohua expresión de flor y canto, gen celestial hay un mensaje cristiano muy bien en-
símbolos que como el poema de tradición prehispáni- vuelto en el lenguaje y la forma de ver el mundo de los
ca, entretejen la ‘antigua sabiduría’, in huehueh tlama- pueblos nahuas. Es una forma simple pero profunda de
tiliztli, con el mensaje evangélico que los frailes daban presentar ante los vencidos, marginados y desposeídos
a conocer a los indios”16. macehuales como Juan Diego una nueva religión, que
169
así, en esta pintura y con en este relato, cobra por pri-
14 GRUZINSKI, op. cit. Página 43.
15 LEON-PORTILLA, 2000, op.cit, página 39.
mera vez un significado comprensible, asimilable.
16 LEON-PORTILLA, 2000, op.cit, página 56.
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y Guadalupe es árabe, dos pueblos que en esos tiempos

habían sido expulsados de la Península Ibérica. En el
relato de sus apariciones se entiende esto, cuando la
Virgen dice al indio Juan Diego:

Porque yo en verdad soy vuestra madre compasiva,

tuya y de todos los hombres que en esta tierra estáis
en uno, y de las demás variadas estirpes de hombres,
mis amadores, los que a mí clamen, los que me bus-
quen, los que confíen en mí, porque allí les escucharé
su llanto, su tristeza, para remediar para curar todas
La virgen sus diferentes penas, sus miserias, sus dolores.18

L a Virgen de Guadalupe es una gran reivindica-

dora de marginados y oprimidos. Es mestiza,
y eso era despreciable tanto para españoles como para
Sobre esta frase no sólo hay que leer un mensaje espe-
ranzador, ecuménico, superador de diferencias y con-
flictos. También, hay en este relato decires y entederes
indígenas en 1531, cuando esa raza era mayormente de la antigua tradición del pueblo náhuatl19.
producto de violaciones y la conquista. Como informa-
ba el obispo Vasco de Quiroga, vagaban por las calles La Virgen está embarazada, y eso se revela en la cinta
gran cantidad de huérfanos o niños abandonados, de color morado oscuro que marca su torso más arri-
que buscaran entre los comederos para animales el ba de la cintura. “Las mujeres indígenas solían llevar
alimento destinado a los cerdos y los perros17. esta cinta justo en la cintura, con lo que se identifica-
ba a la mujer que se encontraba embarazada, en cuyo
170
También su nombre es significativo: María es hebreo 18 Nican Mopohua, vv. 29-32, en Dn. Antonio Valeriano, Traducción del náhuatl al caste-
llano por el Pbro. Mario Rojas Sánchez de la diócesis de Huejutla, Imprenta Ideal, México,
17 “Carta del Vasco de Quiroga al Consejo de Indias”, enviada en 1531. Disponible en: 1978. En http://www.proyectoguadalupe.com/documentos/t_c_nican.html
http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/2/638/7.pdf 19 LEON-PORTILLA, 2000, op.cit
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caso este cinturón se colocaba más arriba, liberando el tar la eterna juventud. “En la imagen de Guadalupe,
vientre, como lo lleva Nuestra Señora de Guadalupe”, el ángel es la eterna sabiduría divina”22. Las alas son
analizan Carl. A. Anderson y Mons, Eduardo Chávez como de águila, asimétricas y muy coloridas… Cabe
en un minucioso análisis de corte evangelizador, Nues- recordar que el mito de origen del Templo Mayor ha-
tra Señora de Guadalupe, Madre de la Civilización del bla de un águila posándose en un nopal, una leyenda
amor20, que no por eso deja de ser un buen aporte en su que “puede ser propiamente mexica, y bien pudiera
descripción iconográfica. simbolizar el triunfo del Sol (águila), Huitzilopochtli,
sobre sus enemigos”23.
Ahí señalan que el estar rodeada de nubes era signo
para los indígenas de una procedencia divina. Su pedi- Pero su actitud es humilde: manos unidas en señal
do de construcción de un templo tiene un significado de oración, mirada hacia abajo, en señal de recogi-
especial para los habitantes del Nuevo Mundo: impli- miento. La postura de su pierna indica algo más, con
caba la edificación de una nueva civilización. “Lo pri- todo el peso en un pie y la otra rodilla doblada: la
mero que hacían los mexicas al llegar a un lugar era danza, que junto con el canto eran indisociados de
levantar el adoratorio para su dios Huitzilopochtli”21. la oración en el mundo prehispánico. La mirada de
Y la Virgen de Guadalupe pide una casita sagrada, por soslayo era totalmente positiva y significaba “pensar
lo que connota que la nueva civilización será más bien en el que se mira, no olvidarse del que se mira”24, una
parecida al hogar de una familia amorosa. señal de respeto.

El estar parada sobre un ángel con cara de niño, pero Las ropas
calvo, remite a la ancianidad, sinónimo de sabiduría en
la comunidad: representan la raíz del pueblo, cultura,
identidad, autoridad. La cara de niño podría represen- L as ropas de la Virgen están cargadas de signi-
ficados para el mundo nahua y pueden leerse
171
20 ANDERSON, Carl y CHAVEZ, Eduardo, Nuestra Señora de Guadalupe, Madre de la
civilización de amor, Grijalbo, México 2010. 22 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 58
21 MATOS MOCTEZUMA, Eduardo, Vida y Muerte en el Templo Mayor, México, Fondo 23 MATOS MOCTEZUMA, op. cit., página 77.
de Cultura Económica, 1998, página 75. 24 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 63.
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como un códice. El diseño dorado bidimensional de su simbología del Templo Mayor, que bien explica Matos
estampado, que no sigue los pliegues, puede enten- Moctezuma: “Es el lugar donde se cruzan el plano ho-
derse como glifos. Cada flor puede verse como escri- rizontal y vertical. De él parten los niveles superiores
tura pictográfica. “Con esto, la tilma se convierte en o celestes y por él se entra al inframundo. De él par-
algo más que una imagen: es un códice, que transmite ten los cuatro rumbos del universo, convirtiéndose así
en la lengua y la cultura náhuatl de los indígenas los en ombligo y centro fundamental de la cosmovisión
elementos fundamentales del mensaje cristiano: la re- mexica. Implica el núcleo del orden universal”27. El
lación entre Dios y el hombre”, analizó con un grupo diseño representa lo que los indígenas llamaban Na-
de expertos en interpretación de glifos el padre Mario hui Ollin, “siempre en movimiento. El quinto punto,
Rojas Sánchez en el libro Símbolo y Evangelización25. el centro, es el Quinto Sol, que representa en el pensa-
miento religioso de los sabios tlamatinime de los tolte-
El diseño floral de la túnica de la Virgen tiene tres cas el único dios vivo y verdadero”28, una cultura de la
tipos de flores: un jazmín de cuatro hojas (aparece que el pueblo de Juan Diego era heredera. Esa divini-
una sola vez), una flor de ocho pétalos (aparece ocho dad desconocida tolteca se representa justo debajo de
veces) y un racimo de flores (presente nueve veces). la cinta que señala el embarazo de María.
Se los puede leer como simple arabescos, tal como hi-
cieron los españoles de aquel tiempo. O pueden con- La flor de ocho pétalos viene a representar la armonía en-
figurar diferentes glifos, según la dirección en que se tre los tres calendarios que seguían los sacerdotes, el ri-
los mire. tual, el solar y el que seguía los movimientos de Venus29.
En el racimo de flores se pueden leer otros glifos: en
El jazmín de cuatro hojas es la flor solar y se ubica a la flor principal se puede encontrar un parecido con
la altura del vientre. “Simboliza los cuatro rumbos el glifo cerro, tepec; el tallo curvado tiene correlación
del universo que cubrían todo el cosmos”26. La misma con el glifo de la palabra río. “La combinación de de
172
25 ROJAS SÁNCHEZ, MARIO, Guadalupe Símbolo y Evangelización: la Virgen de Gua- 27 MATOS MOCTEZUMA, Eduardo, Vida y Muerte en el Templo Mayor, México, Fondo
dalupe se lee en Náhuatl, México, Othón Corona Sánchez, 2001, citado por ANDERSON de Cultura Económica, 1998, página 75.
y CHAVEZ, op. cit, pág 72. 28 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 74.
26 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 74. 29 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 77.
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los glifos para cerro y agua estaba ya establecida: alte- El color también tiene un código. “Los colores de las
petl (cerro+agua) era un concepto que combina la idea pinturas poseían también un simbolismo especial”32.
de cerro, es decir, protección, caverna, madera, piedra, La túnica rosa salmonada decorada con flores doradas
todo lo que ayude a construir, y el concepto agua, que evoca a la tierra. El manto azul-verdoso tiene 46 es-
lógicamente significa vida; así estos dos conceptos de trellas, y hay estudios33 que emparentan su disposición
protección-vida dan un tercer concepto: pueblo o ci- con la configuración de las constelaciones que estaban
vilización, que marcan una idea de ser comunitario”, sobre México el 12 de diciembre de 1531, el día en que
arriesgan una interpretación Anderson y Chavez30. la imagen de la Virgen apareció plasmada en la tilma
Para estos autores, visto cabeza abajo, el racimo de flo- de Juan Diego. Pero quizá sea más significativo para
res asemeja a un corazón y sus arterias. el pueblo indígena el color azul-verdoso, asociado a lo
imperial, “evoca el azul del cielo y el verde de la vida”34.
Esta escritura picto-ideográfica estaría en sintonía Así en estas dos prendas se pone de manifiesto su rei-
con lo que por esos años estaban haciendo los misione- nado sobre el cosmos: el cielo y la tierra; el sol está a
ros cristianos: los catecismos pictográficos, que reto- sus espaldas y la luna a sus pies.
man la escritura náhuatl como medio para la evange-
lización. “Se conservó la antigua técnica de los ‘glifos’, Esta armonía entre cuerpos celestes era sumamente
y se respetaron diagramaciones y colores; pero en su tranquilizadora para el paradigma náhuatl, ya que su
conjunto los caracteres ameridianos sufrieron tal ajus- ciclo de vida era una permanente tensión entre la luna
te que de su antigua conformación apenas si quedaron y las estrellas con el sol35. Una guerra que ellos debían
rastros”, explica Juan Guillermo Durán31. A falta de alimentar con sacrificios humanos, que así mantenían
conocimientos del lenguaje de cada tribu, la escritura en equilibrio y lograban retrasar un inevitable cata-
gráfica se utilizó como medio de comunicación. Y así clismo que tarde o temprano pondría fin al univer-
también sucede en la ropa de la Virgen. 32 LEON-PORTILLA, Miguel, La vida cotidiana de los aztecas, páginas 232-233. Origi-
nal no consultado, citado por DURAN, Juan Guillermo, op. cit.
173
33 Por ejemplo, de Juan Fernández Illescas y Fernando Ojeda Llanes, de 1983.
30 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 80. 34 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 59.
31 DURAN, Juan Guillermo, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (Siglos XVI- 35 LÓPEZ AUSTIN, Alfredo, Los mexicas ante el cosmos, Arqueología mexicana, jul-
XVIII), Buenos Aires, Fac. de Teología de la UCA, 1984, Volumen I, página 102. agosto, 2008, vol. XVI, nº 91.
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so. “En la imagen de la Virgen de Guadalupe se quita como planta de ixtle, como lo ha comprobado el Dr.
todo temor, ya que están la luna y las estrellas en uni- Isaac Ochoterena 37.
dad con el sol, rodeando a la emperatriz del cosmos,
la reina del universo. Si para los indígenas un eclipse Sobre la técnica de la imagen no se tiene precisión,
era alto terrible, pues la luna estaría devorando al sol, aunque el pintor oaxaqueño del siglo XVIII Miguel
en la imagen de Santa María de Guadalupe ella apa- Cabrera, en su libro Maravilla Americana publicado
rece siendo un eclipse; por eso la luna es negra, pues en 1756, trata de acercarse a este punto, señalando que
está a contraluz con el sol”36. Así, estaría retomando para él hay cuatro técnicas de pintura: óleo, temple,
esa antigua creencia, con la novedad de un nuevo dios aguazo y labrada al temple. Acá se puede ver el texto
superador. Los autores también señalan que el día de original38:
su última aparición, 12 de diciembre de 1531, fue un
solsticio de invierno, cuando los días empiezan a ser El texto de Cabrera señalaba la excepcionalidad de
más largos, “signo del comienzo de una nueva era llena la imagen: “Su venerable antigüedad, su admirable
de luz”. incorruptibilidad, materiales y técnicas nunca vistas
(como la falta de imprimatura y la concurrencia de
Al posarse la Virgen sobre el centro la luna señala su rela- cuatro especies de ligaduras y pigmentos), su rara per-
ción con México: “México viene de meztli = luna, xic = cen- fección en el diseño, además de su belleza y proporcio-
tro, y co = en, estas tres palabras significan en el centro de la
luna”. La cruz que la Virgen lleva en su pecho marca un lu- 37 OCHOTERENA, Isaac, Análisis de unas fibras del ayate de Juan Diego o Icono de
Nuestra Señora de Guadalupe, realizado por el Instituto de Biología dela UNAM, México
gar especial del cuerpo: está cerca del corazón, raíz de la vida. a 7 de junio de 1946, Dirección del Instituto de Biología, UNAM, oficio 242, exp. 812.2/-2,
en Archivo para la Causa de Canonización de Juan Diego, en la CCS, Santa Sede.
38 CABRERA, Miguel, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas observadas
La tilma con la direccion de las reglas de el arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra
Sra. de Guadalupe de Mexico, Reproducción digital de la edición de México, en la Impren-
ta Real y más antiguo Colegio de San Ildefonso, 1756, [16], 30, [6] p. Localización: Biblio-

L
174 teca Nacional de México. Publicación, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
a tilma de san Juan Diego está confeccionada 2004. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/maravilla-americana-
de fibra de Agave Popotule, también conocido y-conjunto-de-raras-maravillas-observadas-con-la-direccion-de-las-reglas-de-el-arte-
de-la-pintura-en-la-prodigiosa-imagen-de-nuestra-sra-de-guadalupe-de-mexico--0/
36 ANDERSON y CHAVEZ, op. cit, pág 61. html/
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tría, la iluminación del claroscuro, la delineación de los

perfiles y la teoría del color, además de la acumulación
de fracasos por copiar la imagen por parte de grandes
maestros de la época.

Aún hoy no existen pruebas contundentes a este

respecto. “Si bien, es sorprendente que no se en-
cuentren pinceladas o brochazos en la Imagen de
Nuestra Señora de Guadalupe que está estampada
en la tilma de san Juan Diego, y que no se sabe de
qué técnica o técnicas pictóricas se tratan; hay otra
cosa que también sorprende mucho y es el de adver-
tir que el zapato de la Virgen, que se aprecia pisando
a la luna, no tiene ningún tipo de color, simplemente
es la tilma cruda. Todo esto es inexplicable”40, seña-
la un artículo publicado por el Instituto Superior de
Estudios Guadalupanos.

El Dr. José Ignacio Bartolache en 1787 mandó realizar

copias tratando de que fueran lo más similar a la ima-
nes sublimes”39. Y dentro de los argumentos estéticos gen original y colocó dos de estas copias en el mismo
que argumentaban su tesis del origen milagroso de la Tepeyac, una en la construcción que se llama El Pocito
obra figuran la geometría de las líneas, la perspectiva y la otra en el santuario de Santa María de Guadalupe;
175
del escorzo, la proporción anatómica, la buena sime- “pero estas copias no duraron ni diez años, es decir, que
39 CUADRIELLO, Jaime, “El obrador trinitario o María Guadalupe creada en idea, ima-
gen y materia”, En AAVV. El Divino pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller 40 Publicación del Instituto Superior de Estudios Guadalupanos, A.C. De La Arquidióce-
celestial. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001, página 193. sis Primada De México Y De La Basílica De Guadalupe, en https://iseg.org.mx/
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no duraron ni una década, manifestando lo sorpren- labros44. En 1979 el ingeniero en computación y profe-
dente de la incorruptibilidad de la Imagen original”41. sor de la Universidad de Cornell José Aste Tonsmann
digitalizó la imagen de la Virgen y mediante amplia-
“Al analizar la imagen original de la Virgen de Guada- ciones descubrió una serie de misteriosas figuras
lupe encontramos el cuadrado de la proporción dora- en los ojos de la Guadalupana. Entre la realidad y la
da. A partir de éste aparecen más cuadriláteros y rec- fantasía (como que al escuchar con estetoscopio en su
tángulos en toda la figura, así como formas verticales vientre se sienten latidos), los estudios sobre la tilma
y horizontales simétricas. De manera maravillosa, jus- continúan haciéndose. Y queda mucho por descubrir.
to en el vientre de la Virgen Morena, se enmarca, con
base en el teorema de Pitágoras y muchos otros sím- Guadalupe y los pintores
bolos derivados de la proporción áurea, el Nahui Ollín,
la flor náhuatl de cuatro pétalos, que para las antiguas
culturas mesoamericanas representaba la presencia de
Dios, el centro del espacio y del tiempo”42.
L a aparición de la Virgen de Guadalupe y su
imagen en el ayate de Juan Diego fueron mo-
tivo para todo un despliegue en el arte novohispano,
Hay documentos que señalan su incorruptibilidad, como una nueva iconografía mariana propia de Amé-
tras haber sobrevivido casi intacta a un derrame de rica. Jaime Cuadriello ha repasado su evolución, y
aguafuerte en 178543 y en 1921 superó sin marcas la cómo en el arte se van reflejando las diferentes teorías
explosión de una bomba que dobló crucifijos y cande- respecto de la Guadalupe, más teológicas que artísti-
cas, sobre el origen de la imagen. Nadie dudaba de su
41 BARTOLACHE Y DÍAZ DE POSADAS, José Ignacio, Manifiesto Satisfactorio u Opús- carácter milagroso, pero los cuadros y los textos que
culo Guadalupano, en Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda, Testimonios
Históricos Guadalupanos, Ed. FCE, México 1982 (original no consultado, citado por el surgieron sobre el tema ensayaban hipótesis sobre el
Instituto Superior de Estudios Guadalupanos, A.C. De La Arquidiócesis Primada De Mé-
xico Y De La Basílica De Guadalupe, en https://iseg.org.mx/)
mecanismo de estampamiento y el divino autor: Padre,
42 Sobre este tema, ver HERNÁNDEZ ILLESCAS, Juan Homero, La Virgen de Guadalu- Hijo, Espíritu Santo, la propia Virgen o los ángeles.
176 pe y la Proporción Dorada, México, Centro de Estudios Guadalupanos, 1999. Original no
consultado, citado en http://www.virgendeguadalupe.org.mx/estudios/dorada.htm
43 Instrumento Jurídico sobre el agua fuerte que se derramó, casualmente, hace mu-
chos años, sobre el Sagrado lienzo de la portentosa Imagen de N. Sra. de Guadalupe de 44 Más sobre este tema, en CHÁVEZ SÁNCHEZ, Eduardo, La Iglesia de México entre
México, 1820, AHBG, Correspondencia con el Supremo Gobierno, Caja 3, Exp. 54. dictaduras, revoluciones y persecuciones, Ed. Porrúa, México 1998, pp. 165-166
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Se atribuye a Juan Sánchez Salmerón el primer cua- Mues Orts46. La defensa del arte llevada a cabo por los
dro que señala la autoría del Espíritu Santo en el siglo pintores novohispanos fue realizada “acudiendo a los
XVII. “Hay que subrayar que el posible autor participó espacios que tenían disponibles: los talleres, gremios
en las inspecciones canónicas que se hicieron en 1666 y academias; los libros, los tribunales y los lienzos”47.
para declarar la hechura sobrenatural del ayate, y ten-
go para mí que este gran lienzo, el más armonioso y de “Quiso la soberana Princesa honrar en estos reynos
mayor calidad de cuantos se pintaron con este tema, el Arte de la Pintura (…) dejándonos de camino a los
constituye el primer manifiesto del ser criollo como pintores motivo de una santa vanidad en su peregrina
destino”45. Para Cuadriello, es la primera contribución Pintura”48, apuntaba Cabrera, que retomando el tra-
al desarrollo de esta iconografía, un alegato a favor del tado de Palomino señalaba argumentos tradicionales,
dogma y la aprobación del milagro de Guadalupe y la como “la antigüedad del arte pictórico, el componente
ponderación del origen archeropoietas de Guadalupe, intelectual del mismo, la equiparación entre poesía y
la primera declaración de nobleza de los profesores del pintura o la capacidad de la obra pictórica como vehí-
divino arte de la pintura. culo de la acción sobrenatural”49. Propone en su tra-
tado a la imagen sobrenatural de Guadalupe como la
María de Guadalupe tuvo fervientes defensores y pro- octava maravilla. Su tenaz defensa de la Morenita es a
pagandistas de su milagro entre el clero y los pintores, su vez una apología de la pintura, alineada con la bús-
no siempre desinteresados. Artistas criollos y mesti- queda de reconocimiento personal y de prestigio para
zos abogaban por la institución de una Real Academia su academia, además de ensalzar el arte patrio.
y la jerarquización de su oficio, mientras desde el clero
se peleaba por su pronta canonización para consolidar Ser nacional
el culto y de la institución colegial que lo administraba.
46 MUES ORT, Paula, “Merezca ser hidalgo y libre el que pintó lo santo y respetado: la
defensa novohispana del arte de la pintura”. En AAVV. El Divino pintor: la creación de Ma- 177
La lucha por que la pintura fuera considerada liberal ría de Guadalupe en el taller celestial. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001.
47 MUES ORT, op. cit., página 44.
y noble y no mecánica tiene larga data, como reseña 48 CABRERA, op. cit., página 29.
45 CUADRIELLO, op. cit, página 150. 49 MUES ORT, op. cit., página 56.
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G uadalupe es también una imagen podero-

sa porque propicia “el parto ideológico de a
conciencia nacional”50. Desde el púlpito novohispano
L a Virgen María de Guadalupe y el portento de
su retrato en la tilma del indio Juan Diego han
marcado la historia de México. Desde los albores de la
se comparaba a la Virgen con un jeroglífico celestial conquista española la imagen colaboró con la evange-
por descifrar, un códice, un mapa… una visión sinec- lización como ninguna otra advocación y se mantiene
dótica del retrato, donde la imagen era una parte que en ese lugar privilegiado de la religiosidad nacional.
representaba al todo. “Un mapamundi es el retrato, y
un cielo abreviado”51, cita Cuadriello a un predicador. En esta imagen se condensan las historias de dos civi-
Tanto en la obra de Miguel Sánchez, La imagen de lizaciones que están en pleno choque, se unen en una
la Virgen María, de 1648, que ponía a la Virgen en el figura amorosa, que armoniza los dioses de una y otra.
centro del plan de salvación e instalaba la metáfora de Esta Virgen hace posible el encuentro de dos mundos,
Mujer Águila de México, como en el ya mencionado un encuentro que tiene en una pieza de arte un lugar
Maravilla Americana de Cabrera, aparece la necesidad en común. Pocas obras de arte han tenido la facultad
de arraigar la imagen “en las tradiciones locales indí- de cambiar la historia como ésta… el enorme poder de
genas para dar a la confección de la pintura una ma- torcer destinos.
yor contextura local”52. Por ejemplo, Cuadriello cita el
caso de fray Pedro Herboso, que vinculaba el atuendo En sus rasgos, palabras, ropas y signos se esconden las
y el acabado de la imagen con el arte de los amanteca claves para entender el poderío de esta imagen, y la
o plumaria, ya que se trataba del retrato de una Mujer acogida que tuvo en el pueblo de México. Una afinidad
Águila, emblema político y espiritual del reino. sorprendente, que determinó que su mensaje cristia-
no pudiera ser asimilado en el imaginario náhuatl, en-
Conclusiones vuelto en palabras dulces de resonancia ancestral, en
una postura corporal comprensible, con una fisonomía
178
común y ropas cargadas de sentido.
50 CUADRIELLO, op. cit, página 156.
51 CUADRIELLO, op. cit, página 156.
La Virgen eligió a un hombre humilde para manifes-
52 CUADRIELLO, op. cit, página 166. tarse, y tomó el nombre, el lenguaje y el monte de una
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antigua deidad. Hizo que la fe fuera más fácil. Más to- Bibliografía
davía cuando a través del milagro del ayate propició
la adoración directa al objeto-imagen, un culto más “Carta del Vasco de Quiroga al Consejo de Indias”,
parecido al que practicaban los mexicas, que a las re- enviada en 1531. Disponible en: http://biblio.juridi-
presentaciones de carácter transitivo que proponía la cas.unam.mx/libros/2/638/7.pdf
cristiandad. ANDERSON, Carl y CHAVEZ, Eduardo, Nues-
tra Señora de Guadalupe, Madre de la civilización de
Más allá del movimiento masivo que provocó, las pe- amor, Grijalbo, México 2010.
regrinaciones y conversiones, en su tiempo tuvo alia- BOVISIO, M.A, 2011, “Ser o representar: acerca del es-
dos: los miembros del clero y los pintores, que cada tatuto de la imagen ritual prehispánica”, en Travesías de
uno vio en esta imagen harina para su propio costal la Imagen. Hacia una nueva historia de las artes visuales
de poder. Pero más allá de esto, la Guadalupe colaboró en la Argentina, Eduntref-CAIA, Buenos Aires, 2011.
con la creación de una nación, que se sintió elegida y CABRERA, Miguel, Maravilla americana y conjun-
que comenzó a partir de esta imagen a delinear su pro- to de raras maravillas observadas con la direccion
pia identidad. Nada menos. de las reglas de el arte de la pintura en la prodigio-
sa imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de Mexico.
Reproducción digital de la edición de México, en la
Imprenta Real y más antiguo Colegio de San Ilde-
fonso, 1756, [16], 30, [6] p. Localización: Biblioteca
Nacional de México. Publicación, Alicante, Biblio-
teca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. Disponible
en:http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/
maravilla-americana-y-conjunto-de-raras-maravi-
179
llas-observadas-con-la-direccion-de-las-reglas-de-el-
arte-de-la-pintura-en-la-prodigiosa-imagen-de-nues-
tra-sra-de-guadalupe-de-mexico--0/html/
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Porrúa, México 1998 Centro de Estudios Guadalupanos, 1999. Original no
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180
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creación de María de Guadalupe en el taller celestial.

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lidades prehispánicas y cristianas”, en (In)disciplinas:
estética e historia del arte en el cruce de los discursos,
181
XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte.
México, IIE-UNAM.
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

182

Grabado anónimo italiano, 1732 Dispinible en el apartado Acervo

Iconográfico del sitio www.proyectoguadalupe.com
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found footage
Apropiacionismo de imágenes,
Dolores Furió Vita

Resumen

En el a rt e c o n t e m p o r á ne o en c o n t r a m o s u na s e r i e d e o b r a s

q u e b a j o el t é r m i n o “A p ro p i a c i o n i s m o ” c u e s t i o na n l a au t o -

r í a d el o b j e t o a rt í s t i c o y el pa p el d e m e ro e s p e c ta d o r q u e

s e o t o rg a a l r e c e p t o r d e l a o b r a . Los a rt i s ta s d en o m i na -

d o s a p ro p i a c i o n i s ta s g ene r a n s u o b r a a pa rt i r d e m at e r i a -

le s ya ex i s t en t e s , r e c o n t ex t ua l i z a n d o y p ro p o rc i o na n d o

u n n u e vo s i g n i f i c a d o a e s t o s o b j e t o s .

En pa l a b r a s d e W a lt e r B en j a m i n :

“E n n u e s t ro t i e m p o l a ú n i c a o b r a r e a l m en t e d o ta da d e

s en t i d o , d e s en t i d o c r í t i c o , d e b e r í a s e r u n c o ll a g e d e c i -

ta s , f r a g m en t o s , e c o s d e o t r a s o b r a s ”.

183
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Objetivos

• Comprender la historia del apropiacionismo

A lo largo del s. xx el arte ha propuesto una
gran variedad de modos de Apropiación: la
copia, el montage, el reciclaje, el collage, el objeto “en-
y su contexto. contrado” y el apropiado como ready-made, la cultura
• Reconocer las diferentes prácticas artísticas del sample, la serialización, la cita, el metraje encontra-
apropiacionistas. do, copy and paste, la fragmentación, la reconstrucción,
• Analizar diferentes obras audiovisuales de la manipulación, el ensamblaje, el reciclado, el rayado,
Found Footage. el scratcheado, la remezcla, la hibridación (mash up), la
postproducción, el Found Footage...
“La invención de la imprenta terminó con el ano-
nimato, fomentando la idea de fama literaria y el No obstante, debemos considerar que todas estas
hábito de considerar el esfuerzo intelectual como pro- prácticas bajo el común denominador del apropiacio-
piedad privada. (...) La idea de copyright -el derecho nismo no son una única práctica, sino que son plurales
exclusivo para reproducir, publicar y vender el con- y a veces se oponen entre sí.
tenido y la forma de una obra artística o literaria-
acababa de nacer”. Su justificación teórica parte del propósito de la descon-
textualización y la reutilización de materiales preexis-
Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967 tentes para generar un nuevo conjunto con significación
propia, es decir, para la articulación de un discurso nue-
Tome varios libros sobre cualquier tema y hágase a me- vo, creando nuevos modos de representación en los que
dida su propio libro, simplemente fotocopiando un ca- el espectador pasa a ser un agente activo en el proceso
pítulo de éste, un capítulo del otro: ¡robo instantáneo! de la producción y la recepción de la obra. Como comen-
ta Alicia Serrano, “existen dos momentos de máxima
184
Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967 importancia que deben ser tenidos en cuenta: por un
lado, el momento en el que extraemos un elemento
de su contexto inicial y le damos una entidad (y, por
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Femmes d'Alger -de Delacroix-, Picasso (1955-1964) Le Déjéuner sur l'herbe -de Manet-, Picasso (1959-1962).

185

Las Meninas -de Velázquez-, Picasso (1957)

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Le singe et son petit, Picasso, 1952.

Tête de Taureau, Picasso, 1942

186

Untitled (cowboy), Richard Prince, 1989 Non Picasso, Mike Bidlo, 1985
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lo tanto, una significación) autónoma y, por otro lado,

el instante en el que decidimos incluirlo en un nuevo
contexto alejado del original, resignificándolo.”1 Con
ello, el artista al compilar este material apropiado le
da un valor añadido, aportando vigencia y actualidad.

Tal y como nos propone Dominique Berthet2, la apro-

piación se puede dividir en dos categorías:

1. Atribuye la propiedad de lo que, en realidad, perte-

nece a otro. Es el robo, la usurpación, la estafa, la falsi-
ficación, el pirateo.

2. El concepto de préstamo. Dentro de esta categoría

encontramos dos subcategorías, la apropiación crea-
dora y la apropiación imitadora.

a) La apropiación creadora, estética de la desviación,

donde existe un distanciamiento significativo. Aquí en-
Untitled (after Edward Weston), Sherrie Levine, 1979
contramos obras de Picasso como les Femmes d’Alger de
Delacroix (1955-1964), Las Meninas de Velázquez (1957)
y Le Déjéuner sur l’herbe de Manet, (1959-1962). Picasso
deconstruye las obras, eliminando todo lo que es exterior
187
1 Atribuye la propiedad de lo que, en realidad, pertenece a otro. Es el robo, la usurpa-
ción, la estafa, la falsificación, el pirateo.
2 El concepto de préstamo. Dentro de esta categoría encontramos dos subcategorías,
la apropiación creadora y la apropiación imitadora.
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Swinging the Lambeth walk nazy style, 1941. Autor

desconocido

a su propia forma de pintar para crear una nueva obra. Apropiacionismo, remezcla y postpro-
Solo quedan alusiones a estos artistas, por encima de ello ducción: el Found Footage en el siglo
el espectador reconoce la obra de Picasso. XXI

La apropiación no se limita solamente a referenciar “La mirada del cineasta que usa material fílmico
obras del pasado. También encontramos el desvío de ajeno con fines propios, mantiene un componente crí-
objetos (Tête de Taureau y Le singe et son petit) del pro- tico que invita a reflexionar sobre el papel original
pio Picasso, o en el caso de la obra de Robert Raus- del material, el desplazamiento conceptual, el desvío
chenberg, Monogram, 1955-1959. semántico y el nuevo proceso estético al que se le ha
sometido.”
b) La apropiación imitadora, estética de la imitación, William C. Wees
donde el distanciamiento es más débil con el referen-
te. Algunos ejemplos son los cuadros de Mike Bidlo
sobre Picasso, Sherrie Levine con su serie fotográfica E l Found Footage tiene características propias
que lo separan de otras prácticas apropiacio-
Untitled (After Edward Weston) o las fotografías de nistas como el collage en la pintura, puesto que no se
188
Richard Prince. limita a reproducir sus mecanismos. El found footage
pertenece a la imagen en movimiento, por lo que sus
imágenes son sometidas al perpetuo movimiento y a
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las nociones temporales provenientes del montaje, les y consolidándose los nuevos modos de producción,
algo ajeno a la pintura. democratizando los bienes de consumo y el acceso a
la cultura. Se crea una cultura uniforme de consumo,
En el contexto del cine experimental o de vanguardia donde “la copia es la manera más eficaz de producir a
era habitual el término de found footage. Como dice gran velocidad y a un precio razonable”.4 Esta práctica
Eugeni Bonet, el concepto de montaje es clave, incluso que se aproxima al concepto de montaje nació casi pa-
cuando prácticamente no interviene en el sentido ha- ralelamente al cine de ficción, al Modo de Representa-
bitual del término. No es tanto el hecho de remontar (a ción Institucional (Noel Bürch). Como ejemplo de ello
veces, apenas reenmarcar o recontextualizar) como el tenemos la obra de la directora soviética Esfir Shub,
acto de desmontar y hacer que las imágenes digan otra formada por la trilogía de documentales apropiados,
cosa enteramente distinta –muy a menudo la contra- La caída de la dinastía Romanov, El gran camino y La
ria– de lo que pretendían originalmente.3 Rusia de Nicolás II y León Tolstoi, que realizó entre
1927 y 1928. Como bien comenta Bürch, si el Modo
No obstante, el apropiacionismo es un término que se de Representación Institucional supone la yuxtapo-
incorporó a la jerga artística en los años 80, generando sición de planos que se organizan en secuencias y, en
los más variados debates en torno a cuestiones tales la mayor parte de los casos, se trata de invisibilizar el
como el plagio y la falsificación, la cita y el remake, las procedimiento que lo hace posible, el montaje supone
nociones de simulación y simulacro, el principio colla- más bien la exhibición de la operación constructiva y
ge y el concepto de montaje. Si bien este no es un con- confiere un carácter autónomo a cada una de las partes
cepto que haya surgido en la época postmoderna, sino que componen el resultado final.
que se desarrolla durante las Vanguardias Históricas.
Dos son los conceptos clave, montaje y collage, que pro-
A finales de la década de 1880 se consolida la moderna vienen del cine y de las artes plásticas y que se han
189
cultura de masas, modificando las necesidades cultura- extendido a otras prácticas y disciplinas bien distin-

3 VV.AA, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, concepto: Eugeni Bonet; coor- 4 Slomo Sand, citado en GÓMEZ VAQUERO, Laura y GARCÍA LÓPEZ, Sonia, Piedra,
dinación: Juan Guardiola, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993. papel y tijera: el collage en el cine documental, Ocho y Medio, Madrid, 2009. p.19.
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Frank Stein, Iván Zulueta,1972

tas. Desde principios de siglo pueden seguirse unos La cultura de la reproducción es indisociable de una
determinados hilos que hilvanan, por ejemplo con serie de discursos que reflexionan sobre ella y la cues-
los ready-mades dadaístas y su máximo exponente, tionan, como es el ensayo de Walter Benjamin, La
Marcel Duchamp, quien defendió que la elección de obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica
un objeto determinado y su reubicación en un nuevo de 1936. Éste analiza los cambios fundamentales que
escenario elevan al objeto a obra de arte. Una de las experimentó el arte a comienzos del siglo XX con el
consecuencias de estas nuevas prácticas es la mirada concepto de «pérdida del aura» (la singularidad y la
crítica del artista hacia el proceso creativo, conside- autenticidad le dan a la obra de arte su aura), explicado
rando dos factores importantes en la creación artísti- por el cambio en el campo de las técnicas de reproduc-
ca: por un lado al artista y por otro, y como novedad, ción -grabado, litografía, fotografía, cine- anulando el
al espectador, “el artista no es el único que consuma el mito clásico de la “unicidad” de la obra de arte. Por una
acto creador pues el espectador establece el contacto parte, a causa de las técnicas de reproducción, cam-
de la obra con el mundo exterior descifrando e inter- biando los modos de recepción y, por otra, invalidando
pretando sus profundas calificaciones para añadir en- para siempre el carácter de afirmación individual del
tonces su propia contribución al proceso creativo.”5 “momento” creativo, donde los modos estrictamente
190
artísticos y espirituales no pueden sino quedar relega-
dos a un segundo plano.
5 DUCHAMP, Marcel, <<El proceso creativo>> en Escritos, Marcel Duchamp. Galaxia
Gutenberg, Madrid, 2003. p. 163.
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Roland Barthes también anunció “la muerte del autor” distorsionar su significado y su uso original para pro-
(breve ensayo de 1967) en el que anuncia y pone fin a ducir un efecto crítico. “Algunos elementos, no la ma-
la modernidad, “un texto está formado por escrituras teria de donde han sido tomados, pueden servir para
múltiples […] pero existe un lugar en el que se recoge hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de
toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor […] la poesía moderna concernientes a la estructura ana-
sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se lógica de las imágenes muestran que cuando se con-
inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que sideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que
constituyen una escritura”.6 No se trata de que haya pudieran estar sus contextos originales, siempre exis-
desaparecido el autor, sino de que su protagonismo te alguna relación. La atribución a uno mismo de un
como generador de sentidos se ha desplazado hacia el ordenamiento personal de las palabras es mera con-
espectador. Todo texto es en realidad un compendio vención. La interferencia mutua entre dos mundos de
de citas extraídas de la totalidad de la cultura, un jue- experiencia, o la unión de dos expresiones indepen-
go de referencias a otros textos, como un hipertexto. dientes, sustituye a los elementos originales y produce
Al tiempo que Barthes propone la desaparición del una organización sintética de mayor eficacia”.7
autor, Umberto Eco publica su “Obra abierta” (1962).
En ella encontramos también la idea de obra en movi- Con todo ello podemos afirmar que las prácticas ar-
miento, es decir, mediante la apertura el lector reescri-
tísticas contemporáneas han dejado de ser algo cerra-
be el texto y se convierte en autor, asumiendo que la do, finalizado, convirtiéndose en una cadena infinita
obra se asienta en la polisemia, pluralidad de sentidos,
de producción creativa, basada en la apropiación, la
generándose el concepto de lector-autor. intertextualidad y la relectura. Como comenta Ali-
cia Serrano, el hecho de que el autor haya utilizado la
Guy Débord también incorporó un nuevo término a apropiación como método creativo no debe llevarnos
este tipo de prácticas: el “détournement”, desvío con- a pensar que sus obras carecen de personalidad o de
191
ceptual, consistente en tomar un objeto o mensaje y calidad estética. Muy al contrario, ya sólo el proceso
6 SÁNCHEZ GÓMEZ, María del Pilar, <<Plagio y apropiación. Estrategias artísticas de
subversión representativa>> en Intervenciones Filosóficas: filosofía en acción. XLV Con- 7 DEBORD, Guy, Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo
greso de Filósofos Jóvenes, Granada 2008. p. 10. incluida en Acción directa en el arte y la cultura, radikales livres, Madrid, 1998.
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Technology/Transformation: Wonder woman, Dara Birnbaum, 1978 Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993

de selección de imágenes preexistentes denota la per- Con el surgimiento de las Nuevas Tecnologías y pues-
sonalidad y las preferencias del artista. to que en la actualidad se está viendo un renacer de
estas prácticas apropiacionistas, tres décadas más tar-
En la actualidad podemos observar un aumento en de, en el año 2001, aparecen dos libros que retoman
las obras de found footage gracias al acceso del soft- estos temas: El lenguaje de los nuevos medios de comu-
ware de edición de imágenes, la aparición de grandes nicación de Lev Manovich y Postproducción de Nicolas
archivos virtuales omo www.archive.org, el desarro- Borriaud.
llo de las Redes Sociales y la aparición de un público
inmediato y activo, los nuevos métodos de distribu- Uno de los paradigmas de la postproducción de Bo-
192
ción como la existencia de portales de vídeo, Youtube rriaud es un arte basado en la yuxtaposición del re-
o Vimeo. corte y el montaje sin solución de continuidad, “El
arte del siglo veinte es un arte del montaje (la suce-
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

en movimiento se volvió una excepción y los medios

híbridos la norma”9.
Histoire(s) du cinéma, Godard, 1988

Nicolas Borriaud sitúa estas prácticas como un con-

sión de imágenes) y del recorte (la superposición de junto de actitudes artísticas contemporáneas ba-
imágenes)”8. sadas en la copia, lo apropiado, etc. y que engloba
bajo los procesos de “postproducción”, integrando
Esta estética de la postproducción se ve aumentada los conceptos de producción y reproducción en este
gracias a las herramientas aportadas por las nue- nuevo término.
vas tecnologías, idea que enlaza con la de Lev Ma-
novich, quien afirma que a partir de los noventa se Originalmente, el término postproducción nos sitúa
inició un cambio fundamental con la composición en el montaje cinematográfico y los efectos digitales,
digital, puesto que “los medios de comunicación por pero Borriaud lo aplica al campo de la producción ar-
separado comenzaron a combinarse de mil maneras. tística. Desde comienzos de la década de los noventa,
193
De este modo (…) el medio “puro” de las imágenes los artistas reutilizan y recomponen obras realizadas
8 BORRIAUD, Nicolas, Post producción, La cultura como escenario: modos en que el
arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2004. 9 MANOVICH, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la
p.48. era digital, Paidós, Barcelona, 2008.
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Pierre Huygue, La elipse, 1998

por otros autores, apropiándose de productos cultura- Eco), para pasar a ser una obra postproducida indefi-
les que hay disponibles. De esta forma desaparecen las nidamente a través de la cadena infinita y rizomática
distinciones entre creación y obra, producción y con- de contribuciones. Los usuarios son consumidores de
sumo, obra original y ready-made. Si bien estos presu- contenidos, al tiempo que los producen y a su vez alu-
puestos ya fueron enunciados por otros autores, una den a otros objetos culturales, quedando abolido el
de las novedades que se vislumbran en la lectura del copyright y proponiendo la colectivización de la pro-
libro es la indistinción que establece entre el “artista” piedad intelectual (Creative Commons). En palabras
consagrado y el usuario consumidor que opera en las de Borriaud: “Podríamos decir que tales artistas que
redes sociales, ya que ambos se encargan de «postpro- insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen
ducir» “aquellos fragmentos culturales extraídos de a abolir la distinción tradicional entre producción y
la marea de signos en la que navegan a la deriva (una consumo, creación y copia, ready-made y obra origi-
deriva rimbaudiana, en el bateau ivre de la cultura es- nal. La materia que manipulan ya no es materia pri-
pectacular contemporánea)”.10 ma. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a
partir de un material en bruto, sino de trabajar con
La obra artística deja de ser algo acabado (Umberto objetos que ya están circulando en el mercado cultu-
194
10 RONCERO, Israel, <<Producción, re-producción, post-producción. La culminación
ral, es decir, ya informados por otros. “.11
de los procesos de desauratización de la obra artística en el contexto de las nuevas tec-
nologías.>> en Revista núm. 16, Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, septiembre
de 2011. 11 Ibídem p.7.
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Con la llegada de Internet el usuario ha abandonado su

rol pasivo conviertiéndose en un nuevo creador: el “pro-
sumidor” (neologismo surgido de la combinación de los
términos productor y consumidor), término acuñado
por Roncero. “El prosumidor no es un “productor que
consume” sus propios objetos producidos, puesto que
no produce ex nihilo dichos objetos de consumo, sino
que a través de operaciones de selección e hibridación
de símbolos culturales (sampleado, retweet, remake, que presentamos sólo a modo de propuesta y con un
cover, mash-up, reblog) se encarga de (re)elaborar su valor puramente hipotético. Este término propone
objeto “artístico”. El prosumidor no sería, entonces, además un juego, si queremos, metadiscursivo, pues-
un “productor que consume”, sino un “postproductor to que nada parece más apropiado para referirse a las
que consume” los objetos postproducidos por él mis- estrategias de reedición y postproducción que post-
195
mo y por otros, y por lo tanto podría ser conveniente, producir y reeditar un vocablo preexistente, hacien-
o sencillamente sugerente, simplificar y resumir esta do un neologismo del neologismo.”12
enrevesada ecuación en el término “postprosumidor”, 12 Ibídem
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

Por tanto, los dos planteamientos, el que reduce el arte de un espectador activo y crítico que recomponiendo
a la categoría de objeto cotidiano, y el que convierte a esa apariencia fragmentada y generando la unidad de
todo objeto cotidiano en una potencial pieza artística, sentido definitiva, pone parte de su conocimiento y ex-
confluyen en el paradigma de la postproducción, y si periencia al servicio de la valoración de la obra.
lo hacen es porque suponen una misma cosa: rebajar el
objeto artístico hasta otorgarle el estatus de objeto co-
tidiano o industrial anula las posibilidades de una acti-
vidad artística diferenciada de la misma manera que lo
hace la total estetización de la realidad (si todo es arte,
en cierta manera, nada es arte). Como bien señala Ron-
cero, “para Bourriaud, aunque podría parecer que la
lógica del mash up, que es la que lleva a cabo la figura
del postproductor, es una reacción crítica ante la su-
perproducción de imágenes (en términos cronenber-
guianos, la sobredosis de imágenes), no es así. Todo
lo contrario: el postproductor no vive la superproduc-
ción imaginaria como un problema, sino como un (eco-
sistema cultural)“.13

Como conclusión, podemos observar que a lo largo de

las últimas décadas el espectador ha ido ganando pro-
tagonismo. Como anunciara Marcel Duchamp, ahora
es él quien debe reconstruir el contenido de la obra,
196
una obra llena de referencias y citas a otras obras. Ya
no se trata de un espectador pasivo que observa, sino
13 Ibídem
 Las instituciones políticas, económicas y religiosas como productoras y consumidoras de imágenes

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la, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993.

198
IMÁGENES
CONSUMIDOR DE
COMO PRODUCTOR Y
EL “TERCER SECTOR”
Itzel Sainz

E l " t erce r s ector " su rge com o una expr esió n de la s o c i edad
c i v il , s epar ada de l as i nstitu cio ne s d om inante s en la po lí ti -

c a , l a religió n o l a eco nom ía . E n su s d ieños bu scan enf r entar

a l a " cu ltu r a d om inante ", en l a m ayor ia de lo s c ao s , par a

c on segu ir una re flexió n cr ítica por parte de lo s c i u dada -

n o s . A sí , a partir de var iad os re cu r sos com o l a provo c ac i ó n ,

el r espald o de p er sonaj e s co nocid os o cam pañas en d i s ti n tos

m e d ios , s e i nv ita a co ntr ibu ir a prob le m as sobr e e c o lo g í a ,

v i olen cia , ed u cación , nu tr ición , etc .

199
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

P ara comprender el concepto de “tercer sector”

sobre el que se trabajará en este tema, hace fal-
ta partir de la noción de “sociedad civil”. Jaraíz (2015)
de las organizaciones del tercer sector pueden agru-
parse bajo el tipo de Organizaciones No Lucrativas
(ONL): “entidades formalizadas en base a un mar-
aclara ambos términos a partir de una revisión histórica; co legal, diferentes e independientes respecto a
recupera de Habermas (1999) tres espacios relacionales, las administraciones públicas, con sus propios me-
correspondientes a los poderes político, económico y canismos de autogobierno, participadas por personas
social: el institucionalmente público (lugar natural del voluntarias, con fines y prácticas orientadas a cuestiones
Estado), el orientado al interés particular (lugar natu- de interés social declarado y ausencia de lucro (Salomon
ral del mercado), y el espacio público de lógica abierta, y Anheier, 1992, en Jaraíz, 2015).
preocupado por cuestiones de interés general (lugar
natural de la sociedad civil). A esta última, como sujeto En la consecución de sus objetivos, las organizaciones
político, se le reconoce “la función transformadora res- del tercer sector pueden situarse, con respecto a los otros
pecto al statu quo, […] apoyada en el impulso de un poderes y agentes sociales, en un rango de relaciones que
buen número de espacios de acción colectiva”, expone varían entre la colaboración, la resistencia y la franca opo-
el autor. “La sociedad civil […] será aquella que ocupa sición. Estas categorizaciones no son cerradas e inamovibles,
el lugar de la proactividad por el bien común, guiando pues una organización del tercer sector puede situarse en
su acción por valores como la mejora colectiva de las una, en otra, o en un campo intermedio, en distintos mo-
condiciones de vida, la justicia social y la defensa de los mentos. Para comprender mejor las diferencias, se proveen
derechos humanos” (Jaraíz, 2015). tres ejemplos:

El tercer sector forma parte de esta sociedad civil, aunque Sobre una relación de colaboración, Down Syndrome In-
posee un marco de objeti-vos y espacio determinado, mismo ternational (2018): “Somos una organización internacional
que, continúa el experto, “se ha centrado en la brega de personas con discapacidad con sede en el Reino Uni-
200
por proporcionar unas condiciones materiales y rela- do, compuesta por miembros y organizaciones de todo
cionales que permitan que todos los miembros de esa el mundo, comprometidos con la mejora de la calidad de
comunidad-sociedad sean sujetos dignos”. La mayoría vida de las personas con síndrome de Down y promovien-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

do su derecho a ser incluidos de manera plena e igualitaria que hace campaña mediante la protesta pacífica y la
con los demás”. Entre otras acciones, esta ONL organiza comunicación creativa para exhibir los problemas am-
eventos con las Organización de las Naciones Unidad bientales globales y promover soluciones esenciales
y la Organización Internacional del Trabajo. El artis- para un futuro verde y pacífico” (Greenpeace, 2005).
ta iraní Sam Asaad, cuyo hermano nació con síndrome Sus protestas públicas son continuamente mostradas
de Down, diseñó los calcetines para su campaña 2019 en portales noticiosos alrededor del mundo (Kaszás, 2019).
“Lots of Socks” (Down’s Syndrome Association, 2019).
En su relación con los otros actores de la sociedad, las
organizaciones del tercer sec-tor pueden establecer
alianzas también con individuos, personajes famosos y,
para el tema que concierne, diseñadores y artistas que
coincidan con sus ideales.
Imagen 1. Diseños de calcetín por Sam Asaad para el Día Mundial del
Síndrome de Down (Down Syndrome International, 2018).

Como relación de resistencia, World Wildlife Fund:

“Nuestra misión es conservar la naturaleza y reducir
las amenazas más apremiantes para la diversidad de la
vida en la Tierra (World Wildlife Fund, 2019). Trabajan
directamente en los territorios en riesgo, con organiza-
ciones locales, empresariales y la academia en campañas
de concientización y acción. El diseño de sus carteles es
reconocido internacionalmente.
201

Un caso conocido de relación de oposición es el de Gre-

enpeace: “es una organización global e independiente
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Imagen 2. Cartel de WWF para la concientización sobre la compra de

artículos de marfil.

Imagen 3. Protesta de activistas de Greenpeace en Hungría, en febrero de

2019 (Kaszás, 2019).

202
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Lecturas sugeridas

E n “La exclusión social en el marco de la comu-

nicación para el desarrollo y el cam-bio so-
cial. Un análisis del tratamiento de la inclusión social
en cómo se llega a una identidad en resistencia como
una estrategia de defensa ante un entorno social des-
de el que se perciben ataques hacia la comunidad de la
en campañas de servicio público sin ánimo de lucro” que se forma parte.
(Alvarado López, de Andrés del Campo y Collado
Alonso, 2017), las autoras –a partir de las premiacio-
nes de Welovead (www.welovead.com/en/)– hacen
una revisión crítica sobre los temas que se incluyen
o excluyen en la publicidad de las entidades sin fines
de lucro, específicamente sobre el ángulo menciona-
do en el título del artículo. Profundizan también en
algunos recursos comunes para lograr sus fines.

Como segunda lectura se ofrece el primer capítulo

de La construcción de identidades de resistencia contra
la guerra en Colombia. Caso de estudio: Ruta Pacífi-
ca de Mujeres. El apartado de referencia, denomina-
do “Las identidades de resistencia en perspectiva de
género” donde Forero Acosta (2009) presenta “dos
paradigmas de análisis (norteamericano y europeo)
sobre movimientos sociales, esto para centrarnos fi-
203
nalmente en el europeo que se refiere a la identidad”.
A partir de ambos puntos de vista, reflexiona sobre
las identidades individuales y colectivas, y ahonda
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Fuentes consultadas

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pdf/34063369.pdf (Consultado: el 29 de junio de 2019).
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes
servicio público sin ánimo de lucro
Un análisis del tratamiento de la inclusión social en campañas de
desarrollo y el cambio social
de la comunicación para el
La exclusión social en el marco
María Alvarado
Susana De Andres
Rocío Collado

Resumen

Este trabajo pretende ubicar el concepto de comunicación in-

clusiva en el marco de la comunicación para el desarrollo y el
cambio social. Se recogen y analizan las referencias a la inclu-
sión social en los textos fundacionales de la comunicación para
el cambio social. Se plantean las implicaciones del concepto de
comunicación inclusiva y se aportan ejemplos en el ámbito de
la comunicación publicitaria social. Se presentan los resultados
de un análisis sobre el tratamiento de la inclusión-exclusión
social en 91 anuncios g ráficos. Como conclusiones, se muestra
la escasa importancia que la inclusión social tiene en el idea-
rio de los documentos prog ramáticos de la comunicación para
el desarrollo y el cambio social. Se comprueba el liderazgo de
las ONG como emisores y la hegemonía noroccidental en la
producción del discurso solidario. Se demuestra la exclusión
discursiva sobre la propia exclusión social tanto en la prog ra-
mática como en la praxis de la comunicación para el cambio so-
205
cial. Se demuestra la escasa representación visual y verbal de
las personas en situación de exclusión social en el conjunto de
las campañas con fines solidarios. Se destaca el enfoque basado
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

en el problema y el discurso moral como estra- Introducción

tegia de implicación de los públicos.

Palabras clave: Inclusión, exclusión, comunica-

ción, publicidad, cambio social.
E
l sistema de la comunicación (en especial el
publicitario) ha generado uno de los princi-
pales procesos de globalización, con implicaciones
radicales, tanto en el ámbito simbólico, como en el
material. Este proceso ha sido connivente con el del
capitalismo, un modelo insostenible de crecimiento y
expansión comercial. Si bien este proceso continúa, en
las últimas décadas se suceden las orientaciones socia-
les que abren perspectivas a una comunicación menos
devastadora, o incluso, promotora de derechos socia-
les y divulgadora de representaciones igualitarias.

Este trabajo persigue colocar el concepto de comuni-

cación inclusiva en el marco, polémico pero revelador,
de los conceptos de comunicación para el desarrollo,
comunicación comunitaria, comunicación para el cam-
bio social o comunicación con fines sociales; etiquetas
todas ellas que conviven al día de hoy con sus matices
diferenciales, que en algún caso afectan de forma di-
recta el papel de la publicidad, en un contexto cada día
más demandado. Se plantean aquí las implicaciones
206
del concepto de comunicación inclusiva, aportando
ejemplos del particular ámbito de la comunicación
publicitaria social de producción occidental.
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

El presente estudio toma la hipótesis de la escasa de la inclusión/exclusión social. Ha sido ya marcado el

atención que recibe la cuestión de la exclusión social potencial descriptivo y la riqueza teórico-analítica de
en la comunicación para el cambio social. Se presen- la noción de exclusión social (Byrne, 2002 y Subirats,
tan los resultados de un análisis sobre el tratamiento 2005); y la inclusión se ha definido como pieza clave
que la inclusión/exclusión social ha recibido en los del Estado del Bienestar del siglo xxi (Silver, 1994 y
documentos programáticos de la comunicación para Romm, 1999).
el cambio social, así como la representación que reci-
be en las campañas solidarias, tomando para ello una Para abordar el concepto de inclusión social ha de te-
muestra internacional de publicidad. El estudio pre- nerse en cuenta su polaridad. La mayoría de la lite-
sentado se basa en el enfoque de la teoría del discurso, ratura se basa en el polo negativo del problema —la
en tanto conjunto de dimensiones de la interfaz entre exclusión— y no en el positivo de la inclusión. No obs-
cognición y sociedad (Van Dijk, 2002). La teoría críti- tante, Subirats (2005) advierte que no puede definirse
ca del discurso destaca la importancia de instituciones, la situación de exclusión en términos binarios (estar
prácticas, conocimientos, etc. para entender el sinuoso o no excluido) sino como un proceso multidimensio-
proceso de la mutua construcción de la realidad dis- nal en el que se producen desplazamientos en la matriz
cursiva y la realidad social. La publicidad, entendida de los diversos aspectos estructurales de la exclusión/
como institución social, práctica y lenguaje social domi- inclusión. El concepto de exclusión social es de utili-
nante (Caro, 2007) aporta el marco de análisis discursi- zación reciente en ciencias sociales y se inicia con la
vo en el cual se gestiona la inclusión/exclusión política social francesa hacia los años setenta con el in-
forme René Lenoir1 en 1974 (Lafuente y Faura, 2012
Estado de la cuestión: estudios y y Bueno, 2000). El concepto se fue institucionalizando,
conceptos de exclusión social y de en realidad como un eufemismo para no mencionar el
publicidad inclusiva término de pobreza en los países europeos. Una re-
207
visión de la historia de implementación del concepto

E ste trabajo se enfoca en el análisis de la comu- 1 Secretario de Estado de Acción Social en el gobierno de Chirac. El informe, que llevaba
por nombre Les Exclus: un Francais sur dix, reveló que el 10 % de la población francesa
nicación para el cambio social en la cuestión estaba excluida.
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

en lo político y en la investigación puede encontrarse de comunicación cumplen un papel relevante. Diver-

en el trabajo de Lafuente y Faura (2012). Siguiendo sos estudios han explicado y descrito la construcción
a Subirats (2005) la conceptualización compleja de la mediática y la representación de las personas en situa-
exclusión engloba un conjunto de procesos móviles de ción de exclusión social desde el concepto de otredad
carácter fluido, que se traslada hacia zonas de vulnera-(Hallam y Street, 2000; Ayala 2003; Zebadúa, 2005 y
bilidad, con intensidades personales y grupales cam- Barranquero, 2008) o desde el de imaginarios sociales
biantes. La agenda de la inclusión se convierte en un (Seveso, 2009). Pero para este estudio es particular-
eje estructurador de las nuevas políticas del bienestar mente interesante el concepto propuesto por Herzog
en el siglo xxi (Subirats, 2005). (2011) de exclusión discursiva, desde el que entiende
la exclusión social como un proceso complejo y gra-
El concepto de exclusión social se ha constituido como dual de exclusión en la producción discursiva.
un descriptor para políticas y trabajos sociales, más
que como un concepto generador de teoría (Tezanos, La publicidad y su relación con la inclusión/
1999). Vino a sustituir al término marginación, como exclusión social. ¿Puede la publicidad ser
palabra clave para referirse a los problemas de la des- inclusiva?
igualdad (Marco, 2000). El análisis de Tezanos (1999)
explica la diferencia dialéctica entre pobreza y exclu-
sión social. Pobreza describe un estado, que afecta a L a publicidad puede considerarse como un
sistema excluyente, en tanto que participa
individuos, explicado de forma unidimensional como y promociona el modelo postcapitalista dirigido en
carencias económicas, propio del enfoque de la socio- su mayoría a las clases medias con poder adquisitivo
logía de la desviación. El término exclusión social de- medio-alto. En este modelo, la publicidad comercial
fine un proceso estructural y multidimensional propio se sitúa como un discurso omnipresente del mode-
de la sociología del conflicto y de la integración. lo justificativo de exclusiones sociales. La publicidad
208
comercial es regulada por las normas de Derecho
Es importante resaltar que, en esa explicación com- Mercantil que, considera como publicidad ilícita a
pleja y multicausal de la exclusión social, los medios la publicidad “de tono excluyente” o que presente en
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

una situación preminente a una empresa frente a sus Así lo constataba Vanesa Sáiz (2010), cuando, tras ana-
competidores cuando no se apoye en hechos ciertos. lizar 417 mensajes publicitarios de este tipo proceden-
Es significativo que no se utilice el mismo apelativo tes de la década 1999-2009, concluía que
para definir a la publicidad que otorga preminencia
a unos grupos sociales frente a otros. Pero parale- la formación discursiva de la solidaridad, pese a pre-
lamente, durante décadas la comunicación publi- sentarse como un discurso transformador del orden
citaria ha formado parte de manera sistemática de social y moral, participa de su fortalecimiento […]
los programas y acciones estratégicas de desarrollo ya que en sus sentidos hegemónicos la solidaridad
y cambio social, asumiendo objetivos de difusión de opera sobre principios de exclusión, asimetrías y des-
información, persuasión para el cambio de actitudes igualdades que la mera apelación a un instinto o a
y captación de recursos con los que financiarlos. En una comunión sentimental no logra superar (p. 602).
este papel instrumental, persuasivo, masivo, imposi-
tivo y mercantilizador ha recibido parte de las críti- Se apunta aquí sobre la posible crisis de este modelo
cas ejercidas desde los nuevos modelos hacia lo que de representación y la incipiente tendencia hacia una
se entiende como un fracaso del desarrollo. temática menos sentimentalista y más denunciativa en
relación específicamente con el tema de la inclusión.
Lo que pareciera obvio, que la publicidad utilizada en La publicidad social ha sido mayoritariamente exclu-
los programas y acciones de cambio social respete con- yente en las representaciones de las personas y situa-
secuentemente el marco de fines para el que trabaja, en ciones vinculadas con acciones de cambio social, ya sea
la práctica ha resultado ser excepcional. Una paradoja en lugares lejanos o próximos a los receptores a los
que es fácil de detectar, por ejemplo, en el análisis de que se dirige, pero ¿es posible una publicidad inclusi-
la publicidad con fines recaudatorios, utilizada incluso va? Creemos que no es solo posible, sino necesaria, y
hoy de modo mayoritario por las Organizaciones no que esta necesidad debe formar parte de la reinven-
209
Gubernamentales para el Desarrollo (ONGD), dirigi- ción que la comunicación publicitaria, entendida como
da a los ciudadanos de los países occidentales. sistema e institución social, debe asumir con urgencia
dentro de los nuevos modelos que apuntan desde la
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

profesión a una ‘postpublicidad’ y desde otros ámbitos la justicia ecosocial y de los derechos fundamentales
a una ‘nueva publicidad’. como fines.

La etiqueta publicidad inclusiva se está ya utilizando Una comunicación inclusiva, que entronca de este
desde hace unos años para referirse a distintos con- modo con el paradigma emergente de comunicación
textos de publicidad libre de discriminación y estereo- para la paz que dibujan Nos, Seguí-Cosme y Rivas
tipos. Así lo hemos encontrado en numerosas noticias (2008), debe valerse de la intersubjetividad y de “la in-
en Internet en las que se da cuenta de la existencia de clusión del testigo, del participante, de los auténticos
foros y debates sobre la necesidad de una publicidad protagonistas (como forma de acercarse a una memo-
más inclusiva; la convocatoria de premios y concursos ria histórica-colectiva útil, como forma de ir más allá
que la reconocen; o del establecimiento de compromi- de la objetividad y neutralidad del discurso histórico,
sos por parte de distintas entidades representativas de sirviéndose de una personalización intersubjetiva a
la publicidad y de la sociedad2. través de la individualización representativa y dialó-
gica)” (p. 14).
La publicidad para la inclusión social sería el resulta-
do de estructuras, procesos, objetivos y mensajes in- Metodología del estudio
clusivos (De Andrés y González, 2012). Una actitud
inclusiva de la publicidad enfocaría hacia la diversidad
y no hacia la exclusión; hacia la igualdad de derechos,
no hacia la homologación de aspectos y situaciones;
P ara abordar la cuestión de la inclusión/exclu-
sión en el marco de la definición de la comu-
nicación para el cambio social se ha considerado ne-
hacia el reconocimiento de sujetos individuales y co- cesario realizar una aproximación doble a dos esferas
lectivos, no hacia su estereotipación; desde un enfoque de su manifestación: por un lado la constituida por su
de participación y corresponsabilidad; y en la senda de corpus fundacional, recogido en los diversos docu-
210
2 Así en Argentina, Uruguay, Perú, Colombia, Bolivia, Estados Unidos, Malta, Ecuador,
mentos teóricos de los que se deriva, y que marcan su
etc. Ver, por ejemplo, los GLADD Media Award de la Gay and Lesbian Alliance Against posicionamiento inicial; y, por otro, el que se evidencia
Defamation, o el acuerdo en Perú para
evitar la discriminación racial. en los mensajes publicitarios que se derivan de las ne-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

cesidades comunicacionales de los agentes que consti- borado una matriz ad hoc, tomando como base el
tuyen el mapa del cambio social, y que constituyen unamétodo de análisis de contenido clásico y respetan-
manifestación evidente de su hacer en/para el cambio do su carácter sistemático, objetivo y cuantitativo
social. De este modo, se ha realizado un vaciado docu-susceptible de utilizarse para conocer y evaluar la
mental de los manifiestos, actas y textos teóricos queimagen ofrecida de un grupo social determinado
han tratado sucesivamente de establecer los principios(Wimmer y Dominick, 1996). En nuestro caso el
y ejes que demarcan la comunicación para el cambio so-análisis se basa en la detección y recuento de la
cial de la comunicación para el desarrollo, generando un
presencia o ausencia de los índices de la exclusión/
rastreo de la consideración que en ellos se hace de lainclusión social en los mensajes publicitarios, e in-
inclusión/exclusión social. Se pretende de esta forma tegra otras metodologías que permiten una apro-
alcanzar un análisis del discurso que enlace aspectos ximación cualitativa al tema (Ruiz de Olabuénaga,
ideológicos y pragmáticos. Se explora así la entretela1999) que creemos necesarias como en el caso de la
de los discursos coetáneos (en particular los que son investigación de la representación en los medios de
consecuencia de las campañas derivadas de la agenda problemáticas sociales (Igartua y Humanes, 2004).
social) que promueven el cambio en torno a la cuestiónEn concreto, se completará el análisis de conteni-
de la exclusión social. do con el análisis crítico del discurso, basado en
la teoría crítica de Van Dijk (2002) antes referida.
El análisis publicitario se ha realizado sobre una Esto permitirá estimar cómo la publicidad social,
muestra de mensajes catalogados como Public ser- que de manera sistemática se dirige a los ciudada-
vice y Non profit, que no pueden ser considerados nos del mundo, practica, reproduce o combate la
sintomáticos de la repercusión que el eje de la in- exclusión, por medio de las representaciones que
clusión tiene (o no) en la realidad comunicacional hace de determinados colectivos protagonistas de
de este sector, pero que muestran de forma indicial los diversos escenarios en los que se focaliza la me-
211
lo que están presentando las campañas más pre- jora de la sociedad contemporánea.
miadas y distribuidas en los circuitos mainstream
de la publicidad global. Para analizarlos, se ha ela-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

El proceso de análisis recogió el total de registros de la cuestión de la exclusión social. De un universo total
campañas alojadas en el banco Welovead3, cataloga- de 1.300 anuncios de Public Service y Non profit en-
das en la categoría genérica de Public Interest y Non contrados en este periodo, se obtuvieron 91 piezas de
Profit, entre enero de 2012 y agosto de 2015. Estas publicidad gráfica que referenciarán la cuestión de la
categorías suelen convocarse en los festivales de pu- exclusión/inclusión social.
blicidad, si bien toman diferentes nomenclaturas.
Welovead es probablemente el mayor banco digital Para el análisis, se utilizó una matriz con 42 variables
que compila publicidad premiada en los principales cuantitativas y cada una de ellas se considera un factor
festivales de la industria. Si bien esta publicidad no de análisis que tiene distintos grados. Las 91 imágenes
puede considerarse representativa de las campañas han quedado caracterizadas por esos factores y por los
de interés público o sin ánimo de lucro, se trata de un distintos grados de cada uno de ellos. A partir de las
banco de publicidad premiada en diferentes festiva- imágenes se ha calculado la frecuencia relativa de cada
les internacionales y locales, lo que le concede a esta grado en cada factor. La matriz filtra la identificación
muestra un cierto valor prescriptor y una notoriedad de emisores de los mensajes, registra aspectos relati-
elevada como referencia profesional. Si bien no ha de vos a las personas representadas y las temáticas socia-
ser la publicidad de mayor incidencia en el público, sí les que abordan la exclusión social.
es, probablemente, la publicidad de mayor influencia
en el colectivo de profesionales de la publicidad. La inclusión es un valor, que transita tanto en los obje-
tivos, como en los procesos y los mensajes. Entendida
Se ha elegido este período para permitir un análisis así, la matriz diseñada recoge algunos datos con res-
de actualidad. La muestra fue construida mediante la pecto a los siguientes aspectos:
selección de la gráfica principal de cada campaña. Se
excluyeron las campañas ambientales al no referenciar • Los lugares geográficos, las agencias publici-
212
3 Recoge campañas premiadas en más de diez festivales internacionales como Interna-
tarias y los anunciantes que están construyendo
tional ANDY Awards, The One Show, Cannes Lions International Festival of Creativity. esas campañas relacionadas con la inclusión/ex-
También regionales y nacionales como Dubai Lynx Awards, The Creative Circle Awards
y British Arrows. clusión social. Información sobre la agencia que
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

construye el discurso de la exclusión/inclusión,

ya que las raíces de la exclusión son estructura y
agencia (Subirats, 2005)
• Los objetivos de las campañas referidas a la
exclusión social. Se pretende con ello encon-
trar los sectores sociales que están insertando
la inclusión en la agenda social y produciendo
un imaginario al respecto
• Los mensajes que recogen aspectos del aborda-
je de la representación/mención de las personas
o grupos sociales beneficiarios de la campaña
solidaria. Entre ellos, analizamos: si están o no
presentes, su protagonismo, el tratamiento más
o menos victimista que reciben (por medio de
imágenes, palabras y gestos) y si se les da nom-
bre y si se les otorga la voz.

213
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

214
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Tratamiento de la cuestión de la
exclusión/inclusión social en el
discurso de la comunicación para el
desarrollo y el cambio social

Las denominaciones de comunicación para el cam- generando una institucionalización de esa comunica-
bio social, para el empoderamiento, y para el desarro- ción: “Diferentes aproximaciones para denominar y
llo, aparecen en un sistema de transferencias (Marí, caracterizar un campo relacionado con el papel de la
2013) entre praxis y debates teóricos e ideológicos, en comunicación en los esfuerzos estratégicos para supe-
215
un proceso que Marí explica en términos de transicio- rar los problemas sociales colectivos” (p. 42).
nes a múltiples niveles que relacionan movilizacio-
nes, investigaciones, epistemologías del sur; que está Todas esas denominaciones han vivido un auge nota-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

ble, pero a la vez han acumulado una serie de críticas, Aunque sí cuestiona las tesis desarrollistas, el pro-
que han sido señaladas por los autores de referencia. blema de esta nueva denominación recae, según
Como indica Barranquero (2012), heredan la concep- autores como Chaparro (2013) y Marí (2013) en el
ción que de esos términos han acuñado organizacio- propio término “cambio” que no problematiza, ni
nes internacionales como Unesco, Aecid, FAO, BM y tiene orientación marcada, y que admite su utili-
Usaid: androcentrismo, instrumentalismo, universa- zación por ideologías y posturas teóricas diversas.
lismo, concepción occidental y procedimental del de- Para avanzar hacia unos conceptos más comprome-
sarrollo; o eurocentrista, en palabras de De Sousa y tidos con el beneficio social, Barranquero (2012)
Meneses (2014); en definitiva, un modelo único de de- propone la incorporación de fines como la justicia
sarrollo, orientado al crecimiento económico. ecosocial y el buen vivir.

Comunicación para el cambio social fue una denomi- En este trabajo —donde remarcamos en la importan-
nación alternativa a la de comunicación para el de- cia de la inclusión como factor imprescindible para
sarrollo gestada, como indican Navarro (2009) y la mejora social, dentro de un marco de fines rela-
Gumucio-Dagron (2004), hacia 1997 a partir de los cionados con los Derechos Humanos, en el que la
foros convocados por la Fundación Rockefeller, y ra- comunicación social debe primar—, la pregunta se-
tificada luego en el Primer Congreso Mundial de la ría: ¿cuál de esas denominaciones o perspectivas es
Comunicación para el Desarrollo celebrado en 2006. más coherente con una actitud inclusiva? Para ello,
Pero a pesar del carácter novedoso y alternativo que hemos revisado los principales documentos institu-
parecía alumbrar esta nueva etiqueta, puede conside- cionalizados de dichas modelizaciones de la comuni-
rarse también una definición institucionalizada al ser cación con fines de transformación social. Mediante
suscrita por organismos como la fao y el Banco Mun- el buscador informático de palabras se ha realizado
dial, que convocaron dicho congreso, además bajo la un rastreo de la presencia de los términos ‘inclusión/
216
denominación clásica que se pretendía renovar. exclusión social’, y se han encontrado para su análisis
los siguientes documentos:
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

• Communications and Social Change: Forging Strate- 2004, p. 22). Una noción bajo la que se planea de ma-
gies for the 21st Century (1997) nera implícita la necesidad de incluir a las personas
• Manifiesto de la conferencia de Cape Town (1998) en el proceso. El enfoque señala también que “las co-
• Consortium Brochure. Escuchar… aprender… las munidades deben ser actores de su propio desarrollo,
voces comunitarias que promueven el cambio. Docu- que la comunicación no debe persuadir sino facilitar
mento que recoge la misión y visión del Consorcio el diálogo, y que no debe centrarse en los comporta-
de la Comunicación para el Cambio Social (CFSC, mientos individuales sino en las normas sociales, las
2003) políticas y la cultura” (Gumucio-Dagron, 2004, p. 22).
• Gumucio Dragon, Alfonso: haciendo olas: historias de Considerar que las comunidades deben ser actores de
comunicación participativa para el cambio social (Fun- su propio desarrollo supone, al menos, hacerlas par-
dación Rockefeller, 2001) tícipes, no excluirlas del mismo, lo que es un avance
• Conclusiones del Primer Congreso Mundial de respecto a la aplicación dominante anterior: moder-
la Comunicación para el Desarrollo (The World nizadora, vertical, impositiva, persuasiva y exógena.
Bank, 2007) Entre las líneas estratégicas propuestas ya en 1997
para guiar la comunicación para el cambio social del
Se recogen a continuación los resultados obtenidos de siglo xxi, se recoge una que alude de forma más clara a
esta búsqueda. Si nos remontamos a la primera fase de la inclusión utilizando el tema de la voz y que propone
la institucionalización de este concepto (primeras reu- Support People Using heir Own Voices, es decir, apoyar a
niones en Bellagio, 1997) de las que salieron diversos las personas utilizando sus propias voces (Rockefeller
documentos (Communications and Social Change: For- Foundation, 1997).
ging Strategies for the 21st Century de abril de 1997 y el
Manifiesto de la conferencia de Cape Town en 1998), Una idea que también se recoge en el texto mediante el
la comunicación para el cambio social se define como cual el Consorcio de la Comunicación para el Cambio
217
“un proceso de diálogo privado y público, a través del Social (cfsc) da a conocer su misión y su visión, con el
cual los participantes deciden quiénes son, qué quie- objetivo de mejorar las condiciones de vida de aquellos
ren y cómo pueden obtenerlo” (Gumucio-Dagron, que han sido excluidos durante mucho tiempo afir-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

ma: “Nuestro trabajo está basado en un conjunto de cación para el Desarrollo (The World Bank, 2007)
principios que incluyen voz y participación para todos; sí se integra la inclusión social como un descriptor
equidad en el acceso a contenidos, medios y canales de señalado, concretamente relacionado con el Sur y la
comunicación; justicia y tolerancia” (cfsc, 2003, s/p). pobreza. El término inclusión se refiere en este caso a
Esta idea, junto con la que las personas deben trans- las personas marginadas, a las personas con discapa-
mitir sus historias en su propia voz, está presente en cidad y también a la inclusión digital. Cuestión esta
muchas partes del documento. no exenta de polémicas sobre todo en lo que se refiere
a la paradoja que supone confrontar el mito de la so-
En otro de los textos fundacionales de este modelo, ciedad del conocimiento —sociedad red (extensión,
el recopilatorio de casos titulado Haciendo olas (Gu- apropiación, ciudadanía, participación, ciberdemo-
mucio-Dragon, 2001), no se alude explícitamente a cracia de las tic)— con las políticas restrictivas apli-
la necesidad de incorporar un enfoque inclusivo en cadas, por ejemplo, en el contexto europeo, tal como
la comunicación para el cambio social, pero sí se deja señala Sierra (2010): “ [...] excluyendo o marginando
claro que las 50 experiencias recogidas “permiten a del proceso el potencial creativo de la ciudadanía y
la gente que vive en comunidades muy pobres en los el tejido social organizado que hacen factible, en la
cuatro rincones del planeta, tomar en sus manos sus praxis, la apertura creativa de nuevas formas de me-
propias historias de vida y comenzar a cambiar las cir- diación a través de las tecnologías digitales” (p. 235).
cunstancias de su pobreza, discriminación y exclusión”
(Gumucio-Dragon, 2001, p. 1). Se reconoce así el poder Resultados y análisis. La inclusión/
de la comunicación para cambiar las situaciones de ex- exclusión social en las campañas de
clusión, en concreto las relacionadas con la pobreza y la interés público y sin ánimo de lucro
discriminación, lo que no implica necesariamente estar

218
en los parámetros de una comunicación inclusiva.
S e está construyendo una agenda del desarrollo
y el cambio social que prioriza unos temas fren-
Por último, en el documento que recoge las conclu- te a otros, y esos temas priorizados generan campañas.
siones del Primer Congreso Mundial de la Comuni- De ahí el interés por analizar a la publicidad como fil-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

tro y selección de lo que se incluye/excluye en la agen- de toda la publicidad difundida; su fuente de alimen-
da de las entidades sin fines de lucro. ¿Cuáles son los tación son festivales que, si bien tienen apertura in-
temas que consiguen mayor atención? La publicidad ternacional, son soportados por los países hegemó-
social se está premiando ya en los festivales inter- nicos de la creación publicitaria. La participación en
nacionales, lo que permite una difusión global de su los concursos conlleva costes para quienes presen-
comunicación. tan las piezas, lo que inclina la balanza a favor de las
grandes agencias.
Pero estos festivales inciden sobre todo en los crea-
dores de campañas, al mostrar los caminos aplaudi- Sin embargo, Welovead constituye una fuente nu-
dos de la creatividad. Las campañas premiadas cons- merosa, documentada y global de publicidad, donde
tituyen material de referencia para las agencias de uno de los principales criterios que se tiene en cuenta
publicidad y los planificadores estratégicos. La cons-
para otorgar los premios es la creatividad. El hecho
trucción del imaginario de la solidaridad se fragua de que sean campañas premiadas dota a esa creati-
en el proceso creativo en el que las ideas se polinizan
vidad de cierto consenso sobre el acierto del enfo-
¿Qué tratamiento de los problemas sociales está sien-
que. Además, estos anuncios, cuando son premiados,
do premiado y aplaudido por los creadores de anun- suelen generar notoriedad a escala global de ongd y
cios? ¿Puede decirse que el discurso de la publicidad
entidades con fines sociales, marcando así tendencias
social es inclusivo?. discursivas por esta razón. La muestra constituye
una base de calidad en términos de influencia, creati-
Para responder a estas preguntas se extrajo una vidad, producción y notoriedad internacional.
muestra de estudio tomada de Welovead, que proba-
blemente es el mayor archivo digital de publicidad A continuación ofrecemos un resumen de los resul-
internacional de libre consulta, y que en el momen- tados obtenidos en esta primera fase que considera-
219
to de tomar la muestra superaba la cifra de 115.000 mos la más relevante en relación con los objetivos
anuncios. Es importante aclarar que las campañas planteados.
seleccionadas de este banco no son representativas
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Países, sectores y tipos de emisores que más Son los grandes grupos internacionales de agencias
publicidad de interés público realizan publicitarias con matriz estadounidense los que acapa-
ran estos premios transnacionalmente, y las convier-
Al indagar en cuáles son los sectores sociales que es- ten en factorías de mensajes. Aunque también es ver-
tán atendiendo la inclusión, aparecen entre los más re- dad que la hegemonía estadounidense de la publicidad
currentes: el sanitario y el de derechos y libertades. En se está equilibrando con el bloque europeo y con los
el primero destacan los mensajes sobre enfermedades grupos emergentes de Asia-Pacífico, aún sus cuarteles
(terminales, mentales, degenerativas o contagiosas); dirigen el modelo discursivo más premiado. En primer
en el de derechos y libertades, los temas más tratados lugar aparecen las agencias Leo Burnett y Ogilvy (12
son la libertad de prensa, el tráfico de personas, el co- piezas cada una), seguidas de y&r (11 piezas).
mercio de armas y la igualdad de género.
La mayoría de los emisores son entidades no lucrati-
La mayor producción en este tipo de publicidad pre- vas y en particular ongd (49) y asociaciones, fundacio-
miada se concentra en Europa, con el liderazgo de nes o movimientos sociales (36). Por el contrario, son
Francia (12), Reino Unido (8), España (4), Alemania muy escasas las campañas realizadas por instituciones
(3) y Bélgica (3). Por su parte, América del Norte con- públicas (3) o empresas (3).
centra el segundo gran bloque de campañas con Ca-
nadá (7) y Estados Unidos (7). Destaca la producción Aspectos de la exclusión social representa-
de Brasil (8), el único país del Sur con una posición dos en las campañas
importante en este ranking de potencias creativas
relacionadas con el cambio social. En este sentido, se La exclusión social puede hacerse presente en los
observa la brecha Norte/Sur en la producción del dis- anuncios y representar diferentes aspectos. En este
220
curso publicitario de lo social. Esta brecha es provoca- estudio se ha analizado cuál es el aspecto más subra-
da por la propia dinámica de la industria, que favorece yado acerca de la exclusión social entre las personas
a quien más produce. beneficiarias, los emisores de la publicidad, el proble-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

ma, las personas receptoras o destinatarias del anun- seguida de “ciudadanos” (25). En un 71,11 % de las
cio, la solución al problema u otras cuestiones, de las veces no se les da voz. Cuando se hace, su voz habla
cuales destaca la exposición del problema (64,84 %) del problema (19) o de sí mismos (6) y solo en un caso
sobre todos los demás. Sobre la representación de de la solución. Otro de los aspectos analizados en esta
los beneficiarios, esto es, de los grupos o personas en investigación indaga por la aproximación moral hacia
situación de exclusión social, los resultados mues- las personas receptoras de los mensajes publicitarios,
tran que aparecen solo en un 23,08 %, y aparecen y analiza el mecanismo persuasivo de la culpabiliza-
221
dominantemente de forma visual (35,56 %) o verbo- ción. Encontramos que el receptor de los mensajes es
visual (34,44 %). En cuanto al tratamiento/rol que culpabilizado en un 23 % de las ocasiones. Esta estra-
se les asigna destaca la categoría de “víctimas” (34) tegia de aproximación, si bien puede llamar a la res-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

ponsabilidad de todos y todas en los problemas socia- por ampliar y desarrollar una definición de comuni-
les, condiciona una aproximación discursiva negativa. cación para el cambio social que considere y visibilice
El supuesto salvador, a quien las campañas definen la inclusión social.
como público objetivo, es presentado como culpable.
Utilizando la culpa, el enfoque adquiere un tratamien- A partir de la investigación en la muestra selecciona-
to moral y busca una movilización desde las emocio- da de los mensajes publicitarios de servicio público, se
nes negativas. avanza en evidencias de cómo los grupos o personas
desfavorecidas a quienes pretenden beneficiar las cam-
Discusión y conclusiones pañas más aplaudidas de ongd y entidades sin ánimo
de lucro, apenas son dotados de voz (17 casos) y visibi-

R evisados los documentos de definición de la

comunicación para el desarrollo y para el
cambio social, no parece que más allá de los prin-
lidad en los mensajes (23,08 %).

En las campañas analizadas se encuentra que se está re-

cipios de horizontalidad, participación, diálogo y produciendo un discurso publicitario en el que los gru-
apropiación la inclusión social sea una prioridad. pos o personas desfavorecidas obtienen una inclusión
Incluso si aceptamos como tal la misión de “mejo- visual o icónica escasa, presentados mayoritariamente
rar las condiciones de vida de aquellos que han sido en el papel de víctimas (61,64 % de los casos en los que
222
excluidos…” encontramos un tratamiento escaso y aparecen) y sin voz. El discurso de la publicidad social
restringido (mejorar esas condiciones no significa plantea en un porcentaje elevado de casos una dialéc-
necesariamente incluir a las personas). Está, pues, tica de víctimas (personas en situación de exclusión) y
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

culpables (receptores). La otra estrategia dominante es un mensaje de culpa para recaudar fondos pertenece
la dialéctica del fantasma del problema (64,84 %) queal discurso de la caridad más que a un modelo de soli-
invisibiliza el eje de soluciones, ya que receptor, emisor
daridad (dar y tomar). Esto evidencia la escasa reper-
y solución no adquieren protagonismo en los mensajes.cusión que tienen en el discurso de la publicidad, en-
Desde un enfoque básico de desarrollo, parece que que-
tendido como último eslabón de la cadena, pero como
da mucho hacia un giro discursivo que logre presen- el más visible por el ciudadano de a pie, las directrices
tar participantes (no víctimas pasivas), en un enfoque
establecidas en los documentos fundacionales de la co-
enunciativo, denunciativo y asertivo. Se confirma la pre-
municación para el desarrollo y el cambio social. Esto
sencia de un imaginario perverso (Chaparro, 2013) en puede deberse, ya sea a la mínima repercusión que es-
la comunicación para el cambio social. En este tapiz, el
tos tienen en las estrategias de los emisores públicos o
discurso encontrado no habla de cambio social sino deprivados que lo acaparan, o por la dificultad que exis-
problemas sociales. te para materializar el giro comunicativo esperado, en
un sistema que, como el publicitario, es por excelencia
El modelo discursivo de las campañas solidarias ana- conformista y conservador.
lizadas no está fomentando la creación de un imagi-
nario acorde con los principios de participación de Se avanza así en la hipótesis expuesta por Aquilina Fueyo
la comunicación para el cambio social, en el que las de la domesticación del discurso social, entendiendo por
comunidades son partícipes y principales agentes de ello “[...] la asunción completa por parte de un indivi-
su desarrollo. En este imaginario de personas desfa- duo o un grupo, de los elementos de las representaciones
vorecidas sin voz, lo que se construye es un sistema de sociales ligadas a los intereses de los grupos sociales do-
ayuda distorsionado y opresivo. En un planteamien- minantes (incluyendo los factores ideológicos y las prác-
to dicotomizado de problema/ solución, exclusión/ ticas sociales de ellos derivadas” (Fueyo, 2002, p. 204).
inclusión, la comunicación de las entidades solidarias
223
refuerza el polo discursivo negativo. La invisibilización de las personas excluidas merma el
impacto de las imágenes testimoniales que relatan la rea-
Este modelo de imágenes negativas que buscan lanzar lidad de la desigualdad social. Esta evitación de la repre-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

sentación del eje de soluciones, entendemos, es una for- Los mensajes publicitarios pueden ser síntomas y aci-
ma de resistencia y debilitamiento en sí misma, que hace cate del avance o retroceso de un sistema, en este caso,
de los escenarios de la exclusión social un cliché más, y el que genera la permanente necesidad de cambio y
actúa como vacuna de nuestra capacidad resolutiva en la mejora social. Es posible que, al analizar los ejes de ex-
ayuda humanitaria, colaboración y empatía social. clusión que la publicidad representa, se pueda elaborar
una propuesta que permita asentar las bases de una co-
Somos conscientes de que el corpus estudiado deja por municación de transformación social comprometida,
fuera del análisis la publicidad de ongd y otros movi- responsable y necesariamente inclusiva.
mientos sociales cuyas campañas no se distribuyen en
esta base de datos y que podrían estar utilizando otros
enfoques en el tratamiento de las temáticas sociales.
Así sucede, por ejemplo, con los videos premiados en
otros festivales más especializados, como sería el caso
de la fundación saih (The Norwegian Students and
Academics International Assistance Fund), con The
Radiator Awards, en los que se premian, desde 2013
y de forma anual, los mejores y peores videos, según
ofrezcan una visión más o menos estereotipada de
África. Sin embargo, y si bien es significativo que estén
surgiendo este tipo de iniciativas que ponen el foco en
la necesidad de un cambio de discurso en las campañas
sociales, para esta primera aproximación hemos con-
siderado oportuno estudiar la publicidad ‘tradicional’
224
que acude a los grandes festivales y que, además de
permitirnos estudiar un amplio espectro de temáticas,
todavía hoy es la mayoritaria.
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

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227
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

228
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

perspectiva de género
Las identidades de resistencia en JOHANNA PAOLA FORERO ACOSTA
Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario

1.1. Dos paradigmas de análisis:

la estrategia y la identidad

E l término movimientos sociales se adoptó como categoría analítica

tras la influencia de la academia europea y norteamericana para
interpretar la acción colectiva, y las luchas por las diversas reivindicacio-
nes de colectivos particulares más o menos organizados, con una perma-
nencia en el tiempo que generalmente cuestionaban a las instituciones del
Estado y a la sociedad en su conjunto.

De acuerdo con Gerardo Munk, el interés por los movimientos sociales

surgió en las ciencias sociales norteamericanas durante la década de los
años sesenta y principios de los setenta. El interés se centró en ellos como
respuesta a la posibilidad que representaban, como una nueva forma de
hacer política en contraste con la política institucional establecida. Los
movimientos sociales entendidos como “un tipo de acción colectiva orien-
229
tada hacia el cambio por una masa descentralizada encabezada, de una
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

manera no jerárquica, por un actor social”1, fueron ob- de la meta de la lucha”2. No era que la propuesta eu-
jeto de un importante debate teórico, tras la aparición ropea concibiera los movimientos como procesos sin
de escuelas de Estados Unidos y Europa, cuyo objetivo actores, sino que su énfasis era la acción colectiva.
era contribuir a su análisis a partir de las nociones de
estrategia e identidad, respectivamente. Para Munck, la orientación hacia el cambio como el fin
último de todo movimiento, sólo puede llevarse a cabo
La bibliografía estadounidense sobre movimientos so- en la interacción entre identidad y estrategia. El resul-
ciales se articuló bajo la noción de estrategia, a tra- tado de esta interacción puede ser negativo, cuando la
vés de escritos teóricos que enfatizaban la moviliza- conexión entre identidad y estrategia se rompe. Esto
ción de los recursos. En estos análisis los movimientos puede ocurrir, por un lado, cuando la estrategia sobre-
se examinaban en términos del problema de la acción pasa y pervierte la identidad del movimiento social “en
colectiva propuesta por la teoría de elección racional: esta situación puede decirse que el movimiento fracasa
la acción colectiva sólo se desarrollaba cuando los in- porque, al entrar en contacto con el medio circundante
dividuos analizaban los costos y los beneficios que les político, en vez de transformarlo es trasformado por
generaría su participación en ella. él”3. Aquí, la identidad del movimiento se pierde por-
que éste se adapta al sistema que quería transformar.
En contraposición con la noción de estrategia, los teó- Por otra parte, la conexión entre la identidad del mo-
ricos europeos van a explicar el fenómeno de los movi- vimiento y su estrategia puede romperse, cuando se da
mientos sociales desde la identidad colectiva, o simple- prioridad a la identidad sobre las estrategias. En am-
mente, de la identidad. Como escribe Alain Tourine, bos casos, la posibilidad de entrar en la arena política
“el análisis entero empieza con las relaciones sociales, y la necesidad de desarrollar su orientación hacia el
y no con los actores” de tal forma que “la identidad del cambio son completamente ignoradas; esto impide por
autor no puede ser definida independientemente del completo que el movimiento se desarrolle.
230
conflicto real con el adversario ni del reconocimiento 2 Ver Munck, “Algunos problemas conceptuales en el estudio de los movimientos so-
ciales”. p.21
1 Ver Munk, Gerardo. “Algunos problemas conceptuales en el estudio de los movimien- 3 Ver Munck, “Algunos problemas conceptuales en el estudio de los movimientos so-
tos sociales”. Revista Mexicana de Sociología.Vol.57, No 3,1995(Jul-Sep) p.17. ciales”. p.31
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Sin embargo, cuando se logra establecer un equili- me en un movimiento políticamente orientado, en

brio entre las acciones estratégicas (medios y fines) y una fuerza política, sin que su acción quede definida
la identidad del movimiento, la estrategia política del únicamente por su accionar político. Esto permite que
mismo tiene éxito; se debe reconocer que ese equi- el movimiento actúe dentro y fuera de la sociedad civil
librio depende de la habilidad de los fundadores por manteniendo la interacción entre estrategia e identidad.
mantenerlo. Así, lo que distingue a un movimiento so-
cial es que su acción no está motivada únicamente por Para poner fin a la acción autorrestringida de los movi-
razones estratégicas, ni por una actividad puramente mientos, éstos necesitan lo que Giddens ha denominado
expresiva de su identidad, sino que mantiene la rela- un momento político. No solo se trata de contribuir por
ción estable entre ambas. medio de acciones dentro de la sociedad civil a través
de la democratización de relaciones en su interior, sino
En tanto que los movimientos sociales son consti- para crear, a su vez una conexión explícitamente políti-
tuidos y permanecen arraigados en la sociedad civil, ca entre los movimientos sociales y la democracia.5 En
solo pueden desarrollar completamente su orienta- otras palabras, esta conexión permite a los movimien-
ción hacia el cambio cuando entran en contacto con la tos sociales ser propositivos, no solamente reactivos,
arena político-institucional en representación de sus sino también hacer propuestas que, como se tratará de
intereses.4 De otra forma, los movimientos sociales mostrar más adelante, para el caso colombiano a través
estarían destinados al fracaso parcial: el hecho de no de ésta investigación a la Ruta Pacífica de las Mujeres,
participar en política, restringiría su característica les ha permitido acercarse un poco más a lo político.
de orientación hacia el cambio, limitándolos solo a Ello no significa que necesariamente los movimientos
operar en la arena social. Esto obliga al movimiento sociales sean transformadores radicales de la sociedad,
a desarrollarse como una fuerza capaz de desafiar sino que, simplemente muestran los conflictos que se
el orden establecido por las instituciones políticas generan en ella.
231
a través de una estrategia ofensiva, que lo trasfor-

4 Comparar Munck, “Algunos problemas conceptuales en el estudio de los movimientos 5 Comparar Archila Mauricio, “Vida, pasión y… de los movimientos sociales en Colom-
sociales”. p.34 bia”. En: Movimientos sociales, Estado y democracia en Colombia, 2001. p.37
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

Tras la aparición en el mundo contemporáneo de nue- 1.2. La construcción de identidades

vas luchas sociales, ya no basadas exclusivamente en la individuales y colectivas
clase social, sino en otro tipo de reivindicaciones como
género, raza, etnia, materializadas a través de los nue- Para las ciencias sociales el concepto de identidad es
vos movimientos sociales, la conceptualización se incli- imprescindible para el análisis de la interacción social,
nará por el paradigma europeo, que indagaba principal- debido a que determina el sentido de acción para sus
mente por los aspectos culturales y simbólicos de los actores. Los individuos asignan significados a su reali-
movimientos. De esta manera “Ya la lucha social no se dad, los interiorizan en forma de esquemas o de repre-
explica meramente por las contradicciones en la esfera sentaciones compartidas, en contextos históricamente
productiva, o cuanto más, en la distribución y consumo. específicos y socialmente estructurados. Dentro del
Las dimensiones culturales y simbólicas entran en la proceso de construcción de identidades podemos re-
agenda de los actores sociales”6, cobrando importancia ferirnos a la identidad individual y a la identidad co-
la construcción de identidades en los actores colectivos. lectiva; sin embargo, para el desarrollo del presente
trabajo nos centraremos en esta última debido, a su
Paralelamente a ese proceso aparece una nueva con- estrecha relación con los movimientos sociales.
cepción sobre la interpretación de la política y su re-
lación con lo social: “La política se juega entonces no 1.2.1 Las identidades individuales e identi-
en un terreno ya constituido por lo social sino en el te- dades colectivas.
rreno de la construcción de identidades”7. De esta ma-
nera se cuestiona la esencialidad de lo socioeconómico Para acercarnos al concepto de identidad podemos re-
como predeterminante de lo político. ferirnos a ella en primera instancia como la idea que
tenemos de quiénes somos y quiénes son los otros, es
decir, la representación que tenemos de nosotros mis-
232
mos basada en la relación que tenemos con los demás.
6 Ver Archila, “Vida, pasión y… de los movimientos sociales en Colombia”. p.31
Si se asume el punto de vista de los sujetos individua-
7 Ver Wills, María Emma. “Feminismo y democracia: más allá de las viejas fronteras”.
Análisis Político. No37, 1999 (MAY/AGO) p.25. les, la identidad puede definirse tal como lo hace Gil-
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

berto Giménez: “Un proceso subjetivo (y frecuente- que se manifiestan entre el individuo y los grupos o co-
mente auto-reflexivo) por el que los sujetos definen su lectivos a los que pertenece, y los elementos individua-
diferencia de otros sujetos (y de su entorno social), me- les que destacan la diferencia del sujeto respecto a los
diante la auto-asignación de un repertorio de atributos demás. En todas las dimensiones el sujeto debe ser reco-
culturales frecuentemente valorizados y relativamente nocido por los demás sujetos con quienes interactúa. El
estables en el tiempo.”8 Sin embargo, esta autodefinición reconocimiento es fundamental en el proceso de consti-
de los sujetos debe ser reconocida por los demás sujetos tución de las identidades: la identidad de los individuos
con quienes interactúa; de lo contrario no podría existir resulta siempre de una especie de compromiso o nego-
ni social ni públicamente. Así, la identidad individual se ciación entre autoafirmación y asignación identitaria.
manifiesta y se mantiene a través de procesos de sociali-
zación por los que atraviesan los individuos. Al hablar de identidades colectivas se debe reconocer
que existen diferencias y semejanzas entre éstas y las
Si se entiende en una primera instancia la identidad in- identidades individuales. Sus diferencias pueden ex-
dividual como la posibilidad que tiene un sujeto de dife- presarse en primer lugar, porque a las colectividades
renciarse de otros, se espera que cada individuo posea y los grupos no se les puede personalizar atribuyéndo-
una serie de atributos distintivos respecto de los demás. seles rasgos, especialmente psicológicos. En segundo
Para Giménez, se trata de una doble serie de atributos: lugar, porque las colectividades no constituyen entida-
de pertenencia social que implican la identificación del des discretas, homogéneas y nítidamente delimitadas.
individuo con diferentes categorías, grupos y colectivos Y, finalmente, porque las identidades colectivas no son
sociales y particularizantes que determinan la unicidad un componente natural del mundo social, sino un aconte-
idiosincrásica del sujeto en particular.9 De esta manera, cimiento resultado de un complejo proceso social.10
la identidad individual nace de la relación estrecha que
se teje entre los elementos socialmente compartidos, Las identidades colectivas también poseen una serie
233
8 Ver Giménez, Gilberto, “Culturas e identidades”. Revista Mexicana de Sociología. Vol. de características que les son dadas por los sujetos que
66, 2004
(Oct.) p.85.
las representan. Por esta razón, quien participa de una
9 Comparar Giménez, “Culturas e identidades”. p.86 10 Comparar Giménez, “Culturas e identidades”. p.91
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

identidad colectiva se diferencia de su entorno, sabe va este tipo de identidad puede concebirse como “la
cuáles son sus límites, y logra mantener el sentido de capacidad de un actor colectivo para reconocer los
tal diferenciación. efectos de sus acciones y para atribuir estos efectos
a sí mismo”11 una construcción social de grupos de
En Challenging Codes, Melucci concibe la acción colec- personas, lo que implica la presencia de unos fines y
tiva como un conjunto de prácticas sociales que: invo- unos medios, diversas visiones consensuadas o diver-
lucran simultáneamente a un número de individuos o gentes del conflicto y un cierto grado de compromiso
grupos, tiene características morfológicas similares emocional, que posibilita el que sus activistas se sien-
respecto al tiempo y al espacio, implican un campo de tan parte de una colectividad que actúa unida.
relaciones sociales, como también la capacidad de las
personas involucradas para conferirle sentido a sus Esta identidad se constituye como uno de los ele-
acciones. En este sentido, las acciones colectivas im- mentos claves de los movimientos sociales, princi-
plican la existencia de actores sociales a través de los palmente porque se la piensa como una construc-
cuales se crea el sentido de la acción dentro de los pro- ción que hacen los actores sociales de su contexto:
cesos sociales donde se manifiesta. “los sujetos, articulan su contexto y su posición en él,
dando significado a dicha posición según un discurso
En consecuencia, la identidad colectiva puede ser determinado”12.
vista como una red de relaciones entre actores que
interactúan, se comunican y negocian entre sí, se Así, los individuos construyen su identidad desde la
influyen recíprocamente y toman decisiones. Ésta interpretación que hacen del lugar que ocupan en la
interacción constante requiere de cierto grado de sociedad, basando sus acciones en respuestas a la in-
involucramiento emocional en la definición de iden- fluencia que ejerce sobre ellos el contexto social.
tidad colectiva, debido a que los individuos se sienten
234
parte de una unidad; la movilización de emociones
que encarna la identidad colectiva hace que ésta no 11 Ver Giménez, “Culturas e identidades”. p.92.
12 Ver Lola, Luna. “El sujeto sufragista, Feminismo y feminidad en Colombia 1930-
pueda ser totalmente negociable. En esta perspecti- 1957”, 2004.p.35
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

1.2.2. Las identidades de resistencia. colectiva determina su contenido simbólico permi-

tiendo que se reivindique los valores e intereses de
Manuel Castells, define la identidad como: “el proce- los sujetos que la conforman.
so de construcción del sentido atendiendo a un atri-
buto cultural, o un conjunto relacionado de atributos Según Castells, la construcción de la identidad puede
culturales, al que se le da prioridad sobre el resto de darse de tres formas: a) identidad legitimante, introdu-
las fuentes de sentido”13 que los sujetos organizan y cida por las instituciones dominantes que dirigen la
priorizan en el transcurso de su acción, convirtién- sociedad, con el fin de ampliar y racionalizar su do-
dose en la fuente de sentido y experiencia para las minación frente a los actores sociales; b) la identidad
personas, de manera que en un momento de crisis de resistencia, producida por actores que ocupan posicio-
la misma pueda ser reconstruida. La identidad, en nes o condiciones subvaloradas o estigmatizadas por
este sentido es el resultado de una construcción que la lógica dominante, en donde se apela a la identidad
los individuos hacen dentro de los procesos de inte- como defensa de la comunidad a los constantes ata-
racción social, basados en la historia, la geografía, la ques de dominación. c) la identidad proyecto cuando
biología, la memoria colectiva. “Los individuos, los los actores sociales, con base en el material cultural
grupos sociales, las sociedades transforman todos del que disponen construyen una identidad nueva
esos materiales y redefinen su sentido en función de que redefine su posición en la sociedad, y se propone
determinaciones sociales y de proyectos culturales al mismo tiempo transformar el conjunto de la es-
que se enraízan en su estructura social y su marco tructura social.15 Las acciones que realizan las mu-
espacio cultural.”14 Así, quien produce la identidad jeres de la Ruta son fuente de sentido y experiencia
13 Según Manuel Castells, ninguna identidad puede ser en esencia y ninguna identidad
para las mujeres. Para autores como Castells, estas ac-
tiene per se, un valor progresista o regresivo fuera de su contexto histórico. Un asunto ciones son las que permiten que se construya identidad
diferente y muy importante, son los beneficios de cada identidad para la gente que per-
tenece a ella. Comparar Castells, Manuel, “Paraísos comunales: identidad y sentido en la debido al proceso de autodefinición e individualización
sociedad red”. p.28. 235
14 Para Castells, el sentido se define: como la identificación simbólica que realiza un
que suponen.
actor social del objetivo de la acción. En la sociedad en red, el sentido se organiza en torno
a una identidad primaria es decir, una identidad que enmarca al resto. Comparar Castells, 15 Comparar Castells, Manuel “Paraísos comunales: identidad y sentido en la sociedad
El poder de la identidad. p.36 red”, p.45.
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El reforzamiento de las identidades culturales como globalización desborda la capacidad de gestión de los
principio básico de organización social, seguridad per- estadosnación. No los invalida totalmente, pero los
sonal y movilización política serán producto de la tec- obliga a orientar su política en torno a la adaptación
nología y de la globalización. de los sistemas instrumentales de sus países hacia la
navegación en los flujos globales.”17 Cuando esto su-
Identidad, en términos sociológicos, es el proceso por el cede los Estados descuidan los intereses de sectores
cual los actores sociales construyen el sentido de su acción hasta entonces protegidos por él, como es el caso de la
atendiendo a un atributo cultural (o conjunto articulado sociedad civil. Esto sucede porque el Estado se ve en el
de atributos culturales) al que se da prioridad sobre otras obligación de atender nuevas dinámicas globales y por
fuentes posibles de sentido de la acción.16 consiguiente su acción hacia la sociedad civil se tor-
na secundaria Tras esta situación los sectores sociales
De esta manera cuando un actor se define por su iden- que son descuidados buscan principios alternativos de
tidad este principio cobra mayor importancia sobre sentido y legitimad, como por ejemplo la identidad.
otras fuentes de sentido. Así, las identidades de género
junto a otras identidades como por ejemplo las reli- Para Castells, la búsqueda de sentido tiene lugar en
giosas, nacionales y étnicas, aparecen como principios la reconstrucción de identidades defensivas en torno
fundamentales cuando se trata de definir a un indivi- a los principios comunales. Así, los sujetos, cuando
duo o a una colectividad. construyen su identidad ya no lo hacen basándose en
las sociedades civiles, que para el autor se encuentran
Castells, se apoya en la observación de movimientos en proceso de desintegración, sino como una pro-
sociales y expresiones identitarias para asegurar que longación de la resistencia comunal. La resistencia
ese desarrollo es consecuencia de la globalización y comunal es generada por aquellos actores que se en-
de la crisis de las instituciones del estado-nación y de cuentran en una posición devaluada por la lógica de la
236
la sociedad civil constituida en torno al Estado. “La dominación, por lo que construyen espacios de resis-

16 Ver Castells, Manuel, “Globalización, Sociedad y Política en la Era de la Información”, 17 Ver Castells. “Globalización, Sociedad y Política en la Era de la Información”, p. 4. Do-
1999. p.3.Documento electrónico. cumento electrónico.
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tencia. En el caso de las mujeres de Ruta Pacífica de las Es decir, la identidad de resistencia es construcción de
Mujeres, las movilizaciones y los plantones de Mujeres una identidad basada en significados culturales que los
de Negro, se configuran como un ejemplo de identi- individuos construyen como respuesta a los diferentes
dad de resistencia, en la medida que se constituyen en procesos sociales por los que atraviesan, éstos signifi-
acciones colectivas de las mujeres en contra del con- cados se basan en un atributo cultural, o en un conjun-
flicto armado, desde la condición de víctimas en las to de ellos, con la fuerza para convertirse en un motivo
que pretende encerrarlas la guerra. De esta manera, de resistencia.
la resistencia de las mujeres de Ruta se articula como
mecanismo para ponerse fuera de la victimización El presente trabajo postula que en Colombia la
desde el campo simbólico. construcción de identidades colectivas ha sido usa-
da como estrategia por colectivos femeninos con el
La identidad resistencia, es producida por actores fin de promover la visión de género y la proyección
que ocupan posiciones o condiciones subvaloradas o de las mujeres en los distintos espacios ciudadanos
estigmatizadas por la lógica dominante, en donde se y políticos. Las mujeres han empezado a construir
apela a la identidad como defensa de la comunidad a identidades de resistencia, redefiniendo su posición en
los constantes ataques de dominación. la sociedad en contextos en los que su identidad ha
entrado en antagonismo con las identidades hegemó-
Dice Castells: nicas: “como sujetas tenemos la viabilidad de interve-
Puede que este sea el tipo más importante de cons- nir con voluntad en los procesos que atañen a nuestra
trucción de la identidad en la sociedad. Se construye propia vida”19. Es el caso de colectivos de madres o
formas de resistencia colectiva contra la opresión, esposas de soldados por ejemplo, que se manifiestan
atendiendo a identidades que, aparentemente, estu- en contra de que los suyos vayan a la guerra, como
vieron bien definidas en la historia, la geografía o consecuencia de los efectos de ésta en la vida misma
237
la biología.18 de las mujeres. Estos grupos hacen parte de la cate-

18 Ver Castells, Manuel, “El poder de la identidad”. En La era de la Información, econo- 19 Ver Lagarde, Marcela. Claves feministas para el poderío y la autonomía de las muje-
mía, sociedad y cultura”, 1999. p.31. res, 1999., p.64.
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goría de nuevos movimientos sociales articulados en Los nuevos elementos de la acción colectiva son el
torno a conflictos culturales o políticos. resultado de la interacción de ésta con la esfera de
lo público. María Emma Wills, asegura que es en
Dice Doris Lamus: esos lugares de encuentro y debate, donde los indi-
Para los nuevos movimientos sociales ha sido más viduos se transforman en ciudadanos y ciudadanas,
importante indagar sobre los procesos de construcción en personas conscientes no sólo de sus intereses, sino
de la identidad colectiva que tienen lugar en la for- de aquellos que concuerdan o que chocan con los
mación, organización y movilización de estos grupos, demás.21Permitiendo que los individuos que se desa-
elementos especialmente relevantes cuando los conflic- rrollan en esos espacios puedan atreverse a situarse
tos ya no se basan exclusivamente en la clase social, fuera de la cultura establecida y ofreciendo un sis-
sino en el género, la raza y otras formas de solidari- tema de valores completamente diferentes, que per-
dad que ya no son concientes con los enfoques tradi- miten construir nuevos códigos culturales y nuevas
cionales de la acción colectiva.20 identidades.

Las mujeres de Ruta se han atrevido a salir de sus es- 1.2.3. La nueva relación entre lo político y lo social
pacios de resistencia para construir una nueva iden-
tidad que redefina su posición en la sociedad a través La construcción que se ha gestado desde la identi-
de la transformación de toda la estructura social. A lo dad ha permitido a las mujeres articular intereses
que Castells, llamará identidad proyecto, engendran- comunes: “en el momento en que ellas construyen
do nuevos sujetos políticos a través de la construcción esos vínculos interpretativos se transforman en
de un lenguaje propio y de intervenciones en el campo un contra-público feminista que exige modifica-
de lo simbólico para oponerse a imaginarios que re- ciones tanto en los arreglos públicos como en los
fuerzan la guerra y la exclusión. privados”22. Este proceso es al que Wills llama po-
238
21 Comparar Wills Obregón, María Emma, “Inclusión sin representación, La irrupción
política de las mujeres en Colombia 1970-2000”, 2007. p.64.
20 Ver Lamus Canavate, Doris, De la subversión a la inclusión: Movimiento (s) de muje- 22 Ver Wills, Inclusión sin representación, La irrupción política de las mujeres en Co-
res de la Segunda Ola en Colombia 1975-2005. p.41 lombia 1970-2000. p.70.
 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

linización del género donde las mujeres van articu- identidades que suponen un proceso de autodefini-
lando sus intereses, creando interpretaciones de sus ción e individualización para quienes los asumen.
experiencias personales hasta formar un discurso
propio. De esta manera, los discursos -específicos, Como puede observarse, se trata de la construcción
situados, contextualizados- son la materia prima de identidades basadas en procesos de individualiza-
desde la cual el individuo en general, incluidas las ción y de interiorización de los discursos que emer-
mujeres, construye su identidad. En otras palabras, gen de la realidad de cada individuo. La búsqueda de
nadie nace con una identidad sino que cada uno se la sentido aparece como resultado de la reconstrucción
construye a partir de los discursos que circulan en de identidades defensivas o de resistencia constru-
su entorno.23 yendo sujetos que redefinen su posición en la socie-
dad para trasformar toda la estructura social.
Con la polinización del género las mujeres “exigen
sacar a la luz pública las violencias que se ejercen La construcción del sujeto es también la redefinición
sobre los cuerpos femeninos y los menores de edad de la individualidad, “lo característico de esta indivi-
en el ámbito doméstico, politizan el cuerpo, cuestio- dualidad es que se basa en el principio de que las per-
nan la división de tareas y reclaman que la crianza sonas y grupos deben ser actores de su propia vida.”25
de los hijos sea valorada socialmente y realmente En este sentido, ser sujeto es siempre una construc-
compartida”24. Sin embargo, el poder de los contra- ción que comprende múltiples procesos personales y
públicos está asociado directamente con la capacidad sociales, que lo constituyen como una identidad com-
que tienen quienes los crean para articularlos y lle- pleja y múltiple.
varlos de lo privado a lo público, posicionándolos en
espacios a los que no habían logrado acceder. Tras La reconstrucción del sujeto está enmarcada por la
la articulación de nuevos discursos se siguen otros interacción constante de éste con el contexto en el
239
procesos que giran alrededor de la reconstrucción de que se desarrolla. Esto también ocurre en el caso de
23 Comparar Wills, “Feminismo y democracia: más allá de las viejas fronteras”. p.26.
los sujetos colectivos o movimientos sociales cuan-
24 Ver Wills, Inclusión sin representación, La irrupción política de las mujeres en Co-
lombia 1970-2000. p.70 25 Ver Lagarde, Marcela, Clave feministas para el poderío de las mujeres, 1999. p.61.
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do producen alguna acción social pues dependen de y la transformación social deliberada”.28 Así, la iden-
la significación que dan a su contexto, a sus realida- tidad, más que algo inmodificable, es por el contrario
des materiales: “los sujetos, articulan su contexto y procesual y relacional y está firmemente anclada en
su posición en él, dando significado a dicha posición contextos específicos. Por esta razón, la manera en que
según un discurso determinado.”26 Los individuos una mujer define su feminidad es diferente a la mane-
construyen su identidad desde la interpretación que ra como lo hace otra. A manera de ejemplo, obsérvese
hacen del lugar que ocupan en la sociedad, basando como es distinta la manera como una indígena y una
sus acciones en respuestas a la influencia que ejerce mujer urbana conciben la maternidad o definen sus
sobre ellos el contexto social. necesidades particulares.

Para Rosi Braidotti, la construcción de un sujeto co- En América Latina, la movilización política y social de las
lectivo impuesto políticamente el nosotras, mujeres mujeres está relacionada con temas específicos, desde su
es el único con el poder para fortalecer el devenir sub- papel de madres, su filiación política, su participación en
jetivo de cada yo mujer.27 Ese sujeto colectivo repre- movimientos defensores de derechos humanos, su raza,
senta el deseo de cada mujer por ser representada en su etnia, entre otros. Uno de lo casos más conocidos es
espacios múltiples, complejos y contradictorios desde el de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina, mo-
un movimiento político colectivo con el fin de llevar vimiento en el que madres de desaparecidos durante la
acabo una trasformación social. Al respecto Braidotti dictadura exigían al estado la devolución de sus hijos
asegura que es en la política donde el yo como el sí que habían sido detenidos o que estaban desaparecidos.
mismo-mujer y el ustedes-mujeres desde donde las En principio, éste era solo un grupo de madres protes-
mujeres se comprometen con el proyecto de definir el tando por la vida de sus hijos, luego representaría un
género. Para Braidotti “el sujeto feminista femenino modelo para otras mujeres que se unirían alrededor de
es el sitio donde se intersectan el deseo de lo subjetivo asuntos asociados a su género: su papel de esposas, ma-
240
26 Ver Lola, Luna, El sujeto sufragista, Feminismo y feminidad en Colombia 1930-1957, dres, abuelas ya no en el espacio privado sino en el espa-
2004.p.35
cio público en búsqueda de reconocimiento político.
27 Comparar Braidotti, Rosi, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade,
28 Ver Braidotti, Rosi, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. pp. 46-47
2004.p.45
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 El “Tercer Sector” como productor y consumidor de imágenes

244
CULTURA DE LA IMAGEN
LA CONSTRUCCIÓN DE LA
CIONALES Y LA RED EN
LOS CANALES TRADI-
Itzel Sainz

A lo largo de los años, las imágenes han llegado a su perceptor

a través de distintos medios y con diferente impacto. Walker
y Chaplin (2002) señalan que, “para acercarse a los objetos que forman
parte de la cultura visual es necesario un modelo sistémico que tenga en
cuenta la producción, la distribución y el consumo de esos objetos”. Las
etapas que señalan los autores parten de una concepción planteada por
Marx como parte de un esquema de producción general, sin embargo,
hoy en día, en cuanto a un proceso cultural, se considera que aplican seis
momentos: formación y capacitación artística, creación, producción, dis-
tribución, consumo y conservación (Sainz, 2018).

245
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Gracias a estas fases es posible tomar en cuenta todos reforzarse ciertos estereotipos de belleza, aun contra-
los aspectos que pueden influenciar el modo cómo se diciendo el discurso que el texto parece apoyar “Siem-
gesta la cultura de la imagen: la educación en las ar- pre me he sentido orgullosa de lo que soy y de quien
tes y el diseño, tanto para su apreciación como para la soy”, citaba la carátula del ejemplar.
adquisición de los conocimientos y habilidades necesa-
rios para lograr generar nuevas; de ahí, se llega de ma- Una vez existe la posibilidad de un número mayor de
nera natural a la creación de las mismas. A lo largo de copias, la etapa de distribución entra en operación. De
la historia, la producción ha experimentado grandes nueva cuenta, la evolución tecnológica ha propiciado
cambios pues, en sus orígenes, cada ejemplar era úni- grandes cambios, los medios impresos tradicionales
co e irrepetible, conforme fue avanzando la tecnología, tienen una lógica propia: número de ejemplares finito,
surgieron medios de reproducción como el grabado, la puntos específicos para repartición o comercialización;
litografía y otros sistemas de reproducción mecánica. los medios electrónicos poseen otra mecánica, sobre
Además, el desarrollo en la creación también incluye el todo a partir del advenimiento de Internet y un ancho
tipo de productos, por ejemplo, la cinematografía, que de banda poderoso y accesible a una población amplia.
parte de imágenes fijas para crear la ilusión de movi-
miento. Llega así el momento del consumo, cuando el bien
cultural –en este caso compuesto de imágenes u otros
Un punto muy relevante acerca de la producción de objetos de diseño– llega a un destinatario. Hoy en día
imágenes tiene que ver con la facilidad actual para su se reconoce que esto se trata de un proceso de transac-
edición y retoque. Los adelantos tecnológicos son ta- ción; el perceptor no es un sujeto pasivo, sino activo, e
les que, hoy en día, ya no puede confiarse en una foto- interpreta el mensaje de acuerdo a su contexto, expe-
grafía. Aun con una resolución máxima, ¿son realidad riencias y referentes previos.
o ficción? ¿Verdad o retoque? La polémica en febrero
246
de 2019 sobre el excesivo retoque que hicieron a Yali- La fase de conservación ha mostrado debilidades par-
tzia Aparicio para la portada de la revista ¡Hola! (Her- ticulares, tan sólo al considerar incendios en bibliote-
nández, 2019) evidencia la manera en la cual pueden cas como la de Alejandría –no ha sido la única–, o la
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

quema de libros por regímenes autoritarios que bus-

can censurar el pensamiento. Hoy en día, la genera-
ción de imágenes fijas o en movimiento es enorme, las
páginas web se actualizan de manera constante. Inicia-
tivas como The Internet Archive: Digital Library of Free
Books, Movies, Music & Wayback Machine y la Biblioteca
Digital Mundial (World Digital Library) intentan re-
novar las estrategias para recoger los bienes cultura-
les actuales.

El proceso cultural tiene un carácter cíclico, pues la

conservación permite su reinicio y, con él, la reproduc-
ción, redistribución y renovado consumo. Esto provee
nuevas posibilidades y también nuevos problemas. En
muchas ocasiones, cuando un mensaje visual vuelve a
circular en un ámbito distinto al original, puede ser Imagen 1.Una de las fotografías tomadas por los soldados estadounidenses en
la prisión de Abu Ghraib. Fuente: Wikimedia (2018).
tergiversado o es posible que no se respeten los crédi-
tos a los creadores originales. Una ventaja radica en la por Forkscrew Graphics para un cartel de conciencia
denuncia; fue sonado el caso de la tortura a prisioneros social, donde, a su vez, retomaba el tipo de gráfica de la
en la cárcel Abu Ghraib en Irak (2003) por parte de campaña publicitaria para un dispositivo de reproduc-
la Policía Militar de los Estados Unidos (Wikimedia, ción musical de la compañía Apple (imágenes 1 y 2).
2018). Los soldados tomaron fotografías y las envia-
ron a sus amigos en una suerte de perverso alarde y Así pues, los canales tradicionales y la Red, son los me-
247
souvenir. Cayeron en manos de la prensa, quien las di- dios mediante los cuales las imágenes y diseños crea-
fundió; como resultado, la prisión se cerró y varios mi- dos y producidos se distribuyen para llegar hasta el
litares fueron a juicio. Una de las tomas fue utilizada momento de su consumo por a un público que puede
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Lecturas sugeridas

Como primer tema relacionado, se sugiere la lectura de

“Circuitos culturales y política gubernamental” (Ejea,
2012), donde se explican las diferentes fases del proceso
cultural; el autor, además, aporta el concepto de circuito
cultural para comprender de manera más clara cómo la
intencionalidad del ciclo afecta el modo en que se de-
sarrolla. De tal manera, las mismas etapas que cubren
origen, trayectoria y destino pueden dar como resulta-
do un cir-cuito cultural comercial, uno circuito cultural
comunitario o un circuito cultural artístico.

Dentro del segundo artículo, “Vanguardias artísticas

y videojuegos: retomar el pasado para el mercado fu-
turo”, García Aranguren (2018) conecta el pasado y el
Imagen 2. Cartel diseñado por Forkscrew Graphics (2004) como denuncia por
los abusos cometidos en la prisión mencionada. Fuente: Massachusetts College presente al revisar la influencia de los movimientos de
of Art and Design y Philadelphia University (2005)
surrealismo, el cine abstracto y el expresionismo ale-
mán con el diseño de los videojuegos como ejemplos
ser reducido o amplio. Su conservación es parte inhe- del arte y los medios del siglo XXI. “El carácter inno-
rente al proceso, que puede reiniciarse en cualquier vador y de experimentación propio de las vanguardias
momento, renovando intencionalidades, contextos e le ha permitido a las mismas seguir presentes en el
interpretaciones. De tal modo, inciden de manera sus- arte contemporáneo y también han sabido colarse en
248
tancial en la construcción de la cultura visual actual. la industria cultural y creativa actual, convirtiéndose
en un arte de consumo masivo que, al parecer, no cede
al paso del tiempo” afirma el autor.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

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 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

250
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

gubernamental
Circuitos culturales y política Tomás Ejea Mendoza1

La ta r e a d e i n v e s t i g a c i ó n d e l o s p ro c e s o s c u lt u r a le s e s

u na c u e s t i ó n q u e n o a c a b a d e c o n ta r c o n u n e s q u e m a g ene -

r a l d e f i n i d o y r e c o n o c i d o u n i v e r s a l m en t e . 2 N u e va s a p ro -

x i m a c i o ne s s e r e q u i e r en c o n s ta n t e m en t e en l a s d i s t i n ta s

d i s c i p l i na s s o c i a le s q u e s e a b o c a n a l e s t u d i o d e e s t o s p ro -

cesos. La p r e s en t e c o m u n i c a c i ó n p r e t en d e c o n t r i b u i r a l a

d i s c u s i ó n a c a d é m i c a i n t ro d u c i en d o el c o n c e p t o d e c a r á c -

t e r t e ó r i c o m e t o d o l ó g i c o d en o m i na d o c i r c u i t o c u lt u r a l ,

s i t u á n d o l o c o m o u na h e r r a m i en ta a na l í t i c a pa r a u n á m b i -

t o e s p e c í f i c o d e l o s p ro c e s o s c u lt u r a le s : el a n á l i s i s d e l a

p o l í t i c a c u lt u r a l g u b e r na m en ta l . El t ex t o c o n s ta d e t r e s

pa rt e s . En l a p r i m e r a s e el a b o r a el c o n c e p t o d e c i rc u i t o

c u lt u r a l c o m o u na c at e g o r í a t e ó r i c o - m e t o d o l ó g i c a y s e

c o n t r a s ta c o n el c o n c e p t o d e c a m p o c u lt u r a l d e Pierre
B o u r d i e u . E n l a s e g u n da pa rt e s e p l a n t e a d e s c r i p t i va m en -
t e l a c o n f o r m a c i ó n d e c a da u n o d e l o s t r e s c i rc u i t o s c u l -
251
1 Profesor-investigador del Departamento de Sociología de la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapot-
zalco. Correo electrónico: [email protected]
2 Algunos textos relevantes donde se trata este tema son los siguientes: Appadurai, 2001; Cuche, 1996; García Cancli-
ni, 2001; Giménez, 2005; Shiner, 2005; y Valenzuela, 2003.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

El concepto de circuito cultural

En gran medida, el fenómeno cultural es un constante

proceso de significación y de resignificación y ésta úl-
tima sólo puede ser entendida a cabalidad si compren-
demos el contexto social en que se genera. Cuando
uno cambia, la otra se readecúa; cada contexto –léase
t u r a le s : el c i rc u i t o c u lt u r a l c o m e rc i a l , el cada agente social, ya sea un individuo o un grupo de

c i rc u i t o c u lt u r a l c o m u n i ta r i o y el c i rc u i - individuos el que establece la relación contextual con

t o c u lt u r a l a rt í s t i c o . F i na l m en t e , en l a el fenómeno cultural– determina la significación y, por

t e rc e r a pa rt e s e d e s p l i e g a n l o s ele m en t o s tanto, el contenido mismo del fenómeno cultural. Da-

m e t o d o l ó g i c o s b á s i c o s q u e p e r m i t en u t i l i - niel Mato afirma al respecto:

z a r l a c at e g o r í a d e c i rc u i t o c u lt u r a l pa r a

el a n á l i s i s d e l a p o l í t i c a g u b e r na m en ta l en El carácter “cultural” de las prácticas de consu-

u n t i e m p o y en u n e s pa c i o d e t e r m i na d o s . mo no depende de qué se consume, sino de cómo.
Un mismo objeto o sistema de objetos (como los
de una vitrina comercial o los expuestos en una
sala de museo) puede ser consumido de maneras
distintas, con sentidos distintos, por diversos ac-
tores. Hay quienes miran vitrinas cual si fueran
escaparates de museos, y también quienes hacen
lo opuesto
(Mato, 2001: 158).
252
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Y agrega: Al utilizar la denominación de circuito cultural para el

proceso general que conforman los fenómenos cultu-
Estas maneras y sentidos pueden ser orientados rales se busca dar cuenta no sólo de la producción del
inconscientemente o también conscientemente bien cultural, sea éste un objeto, un sistema de objetos,
para sentir-marcar-desafiar representaciones un evento o una manifestación cultural, sino de todo el
de identidades y diferencias sociales. La produc- ciclo origen-trayectoria-destino, así como de las con-
ción de sentido involucrada en esas prácticas de diciones y circunstancias sociales que lo enmarcan.
consumo puede ser más o menos consciente o in- Este ciclo está compuesto por distintas fases o eta-
consciente, y quizás esta diferenciación respecto pas, a saber: origen (creación, producción); trayectoria
de la intencionalidad de ciertas prácticas de con- (distribución, comercialización, exhibición); destino
sumo puede ser más significativa que los objetos (consumo, recepción); y de actividades que acompañan
pasivos de esas prácticas: es cuestión de analizar a todo el proceso en su conjunto (formación, conserva-
casos específicos ción e investigación).
(Mato, 2001: 158).

El concepto de circuito cultural evita reducir el estu-

Lo anterior lleva a plantear que los estudios culturales dio a la mera producción de objetos y sus significados
deben analizar el fenómeno cultural en la complejidad de manera estática o esencialista; por el contrario, tra-
de su contexto social; esto es, no nada más entenderlo ta de plasmar la transformación constante de las ma-
como un objeto o sistema de objetos dentro de la socie- nifestaciones culturales en la medida en que desplie-
dad, sino ubicarlo de una forma totalizante en el pro- gan su significación durante las diferentes etapas del
ceso de producción-circulación-consumo.3 Es a este circuito en que están insertas.4
proceso al que se le llama circuito cultural.

3 Es por eso que José Teixeira utiliza el concepto de cultura fluctuante. A decir de este 253
autor: “La cultura es un flujo, no objetos. Esto significa decir que, así como la sociedad 4 José Joaquín Brunner afirma: “El objeto de las políticas culturales no es ‘la cultura’, no
se muestra ahora móvil, la cultura hoy es una entidad fluctuante que no dispone de una es un objeto físico, no es siquiera una situación; es una constelación movible de circuitos
áncora presa a alguna cama sólida de algo simbólico y duro en el fondo del mar” (Tei- culturales que se engarzan unos con otros y que entreveran, por así decirlo, desde aden-
xeira, 2006: 9). tro a la sociedad” (Brunner, 1992).
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Con ello se establece una mirada sociológica, puesto bitus, necesidades, etcétera, el concepto de circuito cul-
que se analiza el fenómeno cultural desde la perspecti- tural no se refiere a las manifestaciones culturales de
va de las relaciones sociales; los actores que participan; una clase social sino a la “intencionalidad” general de
las colectividades; y los valores políticos, económicos un proceso cultural, el cual incluye a distintos actores
y sociales que los motivan a partir de la idea weberia- sociales provenientes de diversos grupos y estratos
na de la intencionalidad de los actores sociales.5 El sociales. En otras palabras, el circuito cultural es una
proceso está dado fundamentalmente por el interés e instancia analítica que no está determinada de forma
intencionalidad de los actores sociales y sus circuns- unilateral por el concepto de clase social, sino que está
tancias sociales en cada una de las etapas del mismo, atravesada transversalmente por ella.
interdependientes pero no por fuerza determinantes
de manera irreductible las unas de las otras. Desde Para ejemplificar, se puede tomar el caso de la mú-
esta perspectiva se puede establecer la existencia de sica de jazz, que se inició como una manifestación
tres tipos de circuitos culturales: los circuitos cultura- cultural de un grupo social, los esclavos del sur de
les comerciales; los circuitos culturales comunitarios y Estados Unidos, como parte de su vida cotidiana.
los circuitos culturales artísticos. Con lo cual se puede incluir en lo que aquí se deno-
mina circuito cultural comunitario. Posteriormente,
Por otra parte, el concepto de circuito cultural inten- a partir de su asimilación en la música popular es-
ta establecer que, sin dejarlo de lado, el estudio de los tadounidense se integró a la industria discográfica,
procesos culturales no debe atender exclusivamente a convirtiéndose en un producto masivo cuyo consu-
la cuestión de la posición de clase o de estrato social mo se amplió a los grandes grupos de la población,
del grupo participante. Si bien el gusto y el consumo pasando a ser parte, entonces, de lo que en este texto
están diferenciados por el estrato social debido a las se denomina circuito cultural comercial. En la déca-
distintas posibilidades económicas, percepciones, ha- da de 1960 las manifestaciones musicales del jazz
254
5 Weber afirma: “La ‘acción social’ es una acción en donde el sentido mentado por susu-
comenzaron a formar parte de un tipo selecto de
jeto o sujetos está referido a la conducta de otros, orientándose por ésta en su desarrollo música de jazz progresivo , cuyo valor fundamental
[…]. La captación de la conexión de sentido de la acción constituye cabalmente el objeto
de la sociología comprensiva” (Weber, 2002: 5). era la búsqueda o experimentación de nuevas for-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

mas musicales, y entonces comenzó a incursionar en Es importante destacar que aunque el concepto de cir-
lo que he denominado circuito cultural artístico.6 cuito cultural no se opone drásticamente, sí se diferencia
del de campo cultural que propone Pierre Bourdieu. Este
Estas tres modalidades del jazz han pertenecido a último abarca muchos de los elementos de la complejidad
circuitos culturales distintos, si bien su génesis fue de los procesos culturales, pero tiene la restricción de que
históricamente secuencial y coexisten en la actua- se circunscribe de manera fundamental a un contexto na-
lidad. Aunque conviven en el espacio y el tiempo e cional, lo cual resulta insuficiente puesto que los procesos
incluso se influyen recíprocamente se trata de ma- culturales contemporáneos no se atienen a un límite na-
nifestaciones culturales distintas toda vez que sus cional ni a las fronteras de los países.
formas de ser creadas, distribuidas y recibidas por
el público también son diferentes merced a las cir- Es cierto que Bourdieu no confunde los límites del
cunstancias contextuales de los agentes sociales campo con las fronteras nacionales, pues afirma: “La
que participan en ellas. Esto es, pertenecen a circui- definición y los límites del campo es ya un principio
tos culturales distintos. de lucha por el poder dentro del propio campo” y, en
este sentido, el mismo investigador se convierte en
Asimismo, el concepto de circuito cultural no pretende parte de esa lucha al ser “la objetivación del sujeto
discriminar ni establecer un juicio sobre la validez moral objetivante” (Bourdieu y Wacquant, 1995: 149). Sin
o la calidad estética de los bienes y los agentes que en él embargo, a final de cuentas la forma de delimitar el
circulan. De lo que se trata es de contar con un instru- campo, y en consecuencia la lucha por esa delimi-
mento de análisis que permita entender las diferencias y tación, lo llevan a tener una visión circunscrita al
particularidades de los distintos bienes culturales y com- aspecto nacional que no permite entender la com-
prenderlos como parte de procesos sociales que confor- plejidad internacional que con mucha frecuencia con-
man un cúmulo de significación definido a partir del con- llevan los fenómenos culturales.
255
texto espacio-temporal en el cual se encuentran insertos.
Ejemplo de ello lo es su obra Las reglas del arte
6 Un par de referencias bibliográficas acerca de la historia del jazz son: Lees (2001) y
Gioia (1998). (Bourdieu, 2002), donde aborda la conformación del
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

campo literario en Francia en el siglo xix y la analiza rdieu llama producción restringida. Ésta incluye a la
como si hubiera ocurrido en un país alejado de los producción artística como tal, pero también a mani-
demás, cuando muchos de los escritores estaban re- festaciones que no por fuerza tienen una pretensión
lacionados con el arte, la política o la economía más artística y a las cuales Bourdieu prácticamente deja
allá de las fronteras de Francia. Lo mismo sucede con de lado, como los procesos comunitarios o los ritua-
su estudio sobre la moda en esa misma nación duran- les y otros procesos tradicionales que abundan en
te la década de 1960. Si bien en él se da clara cuenta los países del Tercer Mundo, pues no son abordados
de la disputa por el poder entre ortodoxos y herejes, con el peso ni la complejidad que se merecen. Néstor
le resta importancia al hecho de que la misma está García Canclini señala: “No hay (en Bourdieu) la uto-
ligada al contexto internacional de la moda. pía de otra sociedad, ni la ubicación del sistema capi-
talista en un desarrollo histórico de larga duración:
Ejemplo de ello lo es su obra Las reglas del arte (Bou- (…) Al no tener esos puntos externos de referencia,
rdieu, 2002), donde aborda la conformación del campo la preocupación exclusiva es entender con qué com-
literario en Francia en el siglo xix y la analiza como plejidad se reproduce el sistema que habita. Es decir:
si hubiera ocurrido en un país alejado de los demás, la sociedad francesa de los siglos xix y xx” (García
cuando muchos de los escritores estaban relacionados Canclini, 1990: 45).
con el arte, la política o la economía más allá de las
fronteras de Francia. Lo mismo sucede con su estudio Es por ello que el sentido principal del presente es-
sobre la moda en esa misma nación durante la década crito es proponer para el análisis de la política cul-
de 1960. Si bien en él se da clara cuenta de la disputa tural gubernamental la utilización del concepto de
por el poder entre ortodoxos y herejes, le resta impor- circuito cultural y no el de campo cultural.
tancia al hecho de que la misma está ligada al contexto
internacional de la moda.
256

Por otra parte, habría que diferenciar el circuito cul-

tural artístico como aquí está definido de lo que Bou-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Tres tipos de circuitos culturales objetivos particulares innegables, las condiciones so-
ciales de reproducción del circuito, en tanto ciclo pro-

L as características generales de cada circuito ductivo, se convierten en requerimientos sociales in-

están permeadas por su intencionalidad cen- dispensables para su desarrollo.
tral. Así, el circuito cultural comercial persigue, no de
manera única pero sí indispensable, obtener una ga- Así como los circuitos tienen diferentes finalidades
nancia económica. Por su parte, la intención principal sustantivas, también son distintos los espacios, los ac-
del comunitario podría ser el desarrollo, el mejora- tores sociales y las instituciones en que se desenvuel-
miento de la comunidad, la educación, la diversión, o ven las etapas de creación, producción, exhibición, et-
simplemente la consolidación de la identidad entre un cétera. En la Tabla 1 se presentan los rasgos generales
grupo o población determinado. A su vez, el artístico de cada circuito.
pretende que sus productos generen un placer estético
y que se conformen como una contribución al panora-
ma artístico de la disciplina artística específica en el
país y, por lo tanto, busca desde el punto de vista del
reconocimiento social primordialmente la aceptación
de los expertos y conocedores que, por extensión, se
traducirá en prestigio y valoración social.

La “intencionalidad central” no alude a un referente

psicológico o subjetivo del individuo actuante, sino a
las condiciones imprescindibles de carácter social ne- En general, cada uno cuenta con características es-
cesarias para que el proceso de desarrollo del circuito pecíficas que resultan determinantes en términos de
257
se realice. Cada actor social se desenvuelve de manera la lógica de su funcionamiento. Sin embargo, cabría
compleja en el circuito respectivo; sin embargo, más aclarar que también tienen puntos en común. A pesar
allá de su conciencia individual o de los intereses y de sus particularidades existe un espacio en el cual
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

se intersectan dos de los distintos circuitos, y otro de La medida de su éxito es un parámetro objetivo y men-
menor tamaño en donde se intersectan los tres. Ello surable que depende del alcance que cada productor se
significa que si bien los agentes sociales o las institu- haya propuesto y de la ganancia económica que se ob-
ciones que intervienen en su desarrollo se ubican de tenga. En ocasiones los participantes de este circuito
manera preponderante en alguno de ellos, también buscan, además, realizar una contribución artística o
existen quienes se desenvuelven en dos de ellos o in- social, sólo que estos propósitos resultan secundarios.
cluso en los tres. En términos generales podemos ca-
racterizar a los tres tipos de circuitos de la manera que Al producto de este circuito se le concibe como “entre-
se describe a continuación. tenimiento masivo”, por lo que la publicidad y la promo-
ción juegan un papel central para llegar adecuadamente
Circuito cultural comercial a las masas y se requiere de una fuerte cantidad de re-
cursos monetarios, materiales y humanos. En general,

S e le asigna el nombre de circuito cultural comer- únicamente las empresas sólidas y consolidadas, ligadas
cial a aquél cuyo principal incentivo, aunque no de manera global a los sectores del entretenimiento y
el único, es la obtención de una ganancia económica. Los de los medios de comunicación masiva, son capaces de
productos de este circuito son considerados, en todo participar con éxito en este circuito.
su proceso de gestación, producción y exhibición, una
mercancía que se intenta vender en el mercado y, por En países como México, el aparato gubernamental
tanto, cumplen con la lógica de compra-venta de cual- participa muy poco en cualquiera de las distintas eta-
quiera de ellas. El punto definitorio de su éxito –esto es, pas del proceso general de este circuito, el cual está a
del correcto término de su ciclo productivo y reproduc- cargo de las empresas privadas, y en todo caso su in-
tivo– estriba en la recuperación de la inversión y en la tervención se limita a establecer la normatividad en
obtención de un plus económico que permita invertir de cuanto a las condiciones y requerimientos de salubri-
258
nueva cuenta en un ciclo productivo y que, en términos dad, seguridad o de índole laboral que deben de privar
sociales, se convierte en condición que hace posible la en los espacios relacionados con este circuito.
reproducción de los ciclos en este circuito.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Circuito cultural comunitario A diferencia también de los circuitos comercial y ar-

tístico, en donde los diferentes grupos, espacios escé-

S e le asigna el nombre de circuito cultural comu- nicos y agentes pertenecientes a ellos se involucran
nitario a aquél cuyo principal incentivo, aunque constantemente, en el comunitario la relación entre
no el único, es la obtención de un bien comunitario, los distintos agentes resulta más bien excepcional, y
ya sea éste el desarrollo, la educación, la integración, por ello habría que hablar en realidad de múltiples cir-
la superación o el reforzamiento de la identidad de cuitos, pues los distintos procesos de creación, produc-
un grupo social determinado. Los bienes producidos ción y exhibición están casi siempre desligados.
en este circuito son considerados en todo su proceso
como un espacio de desarrollo comunitario. El punto Al producto se le considera un elemento “formativo”
definitorio de su éxito estriba en que el objetivo de be- para los participantes y es la comunidad quien lo rea-
neficio social se logre, lo cual no es valorado de manera liza. Por lo tanto, no se puede hablar de un valor de
formal por ninguna instancia, y sólo lo hacen posible cambio, como en el circuito comercial, sino de un valor
la satisfacción de la propia comunidad y la existencia de uso, pues se persigue la satisfacción directa de una
de condiciones materiales para su reproducción (Ber- necesidad, si bien intangible, de la comunidad: educa-
man y Jiménez, 2006). ción, integración, capacitación, superación. En la me-
dida en que el bien cultural generado es de autoconsu-
Aunque algunas veces sucede, los productos no re- mo, el concepto de comunitario resulta apropiado para
quieren ser validados públicamente en términos mo- caracterizarlo.
netarios ni artísticos. Basta con que la colectividad
particular de origen y destino lo haga de manera pri- Los productos de este tipo, vinculados en sus etapas de
vada. A diferencia de lo que ocurre en los otros dos desarrollo al diseño y a la acción de la propia
circuitos, los procesos creativos –realización, produc- colectividad,7 requieren para su realización de no mu-
259
ción y reproducción– en general se desenvuelven en la chos recursos materiales y económicos, amén de que
esfera de lo privado. 7 Es interesante mencionar que el planteamiento de Bourdieu aludido respecto de la
dicotomía de producción restringida y producción ampliada no toma en cuenta la especi-
ficidad de este tipo de manifestaciones culturales.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

su público receptor está constituido por lo general por Circuito cultural artístico
los propios miembros de la comunidad.

El ingreso económico, cuando existe, es limitado, y la

comunidad de origen suele ser la que financia, por di-
S e le llama circuito cultural artístico al que
tiene como principal finalidad, aunque no la
única, hacer una contribución al panorama general
ferentes medios, la mayoría de las etapas del proceso de la creación artística en determinada disciplina. La
productivo. Aunque el gobierno cuenta con espacios, condición central de reproducción de los productos
programas y presupuestos dirigidos a este circuito, su de este circuito es la de producir placer estético y, a
intervención es fragmentaria y no abarca la totalidad partir de ello, lograr el reconocimiento por parte de
de sus modalidades. Cuando lo hace, participa en algu- expertos y conocedores, quienes al brindarles presti-
nas de sus fases, a través de instancias municipales o gio y validez los consagran como obras de arte.
estatales, pero casi nunca del nivel federal.
Este circuito no pretende, entonces, la conformación
Sus participantes poseen, en general, una baja for- de un valor de cambio, como el comercial, ni la de un
mación disciplinar, pues por sobre la maestría o la valor de uso, como el comunitario, sino la de un valor
habilidad importan el contenido y la acción que se simbólico que reditúe en la obtención de prestigio so-
fomenta en la comunidad creadora y a la que van cial. Cuando se consigue el reconocimiento del grupo
dirigidos. Su trabajo es, así, poco especializado. Este de expertos se sanciona también el proceso de repro-
tipo de circuitos se extiende a todos los contextos ducción social por el cual se le asigna a los productos
sociales y, en la medida en que no son propios de el carácter de artísticos. Ello marca su carácter ex-
ningún grupo específico, darles seguimiento resulta cepcional y el hecho de conferirles el valor de “obra
complejo, pues las instituciones, así como las comu- de arte” posibilita que sean producidos y reproduci-
nidades que los producen y reproducen son múlti- dos por la sociedad.
260
ples y variadas.
El calificativo de artístico tiene pleno sentido en
tanto adjetivo que caracteriza a un circuito definido
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

en términos de la “calidad” que el grupo de exper- La participación gubernamental, sobre todo la de

tos dictamina como tal. Concebir al producto como carácter federal o estatal y en segundo plano la mu-
“arte” requiere de un público capacitado, conocedor y nicipal, financia prácticamente todas las etapas del
enterado que sea capaz de apreciarlo. La información circuito, desde la creación hasta la exhibición, el con-
relacionada con su funcionamiento, salvo excepcio- sumo, la investigación y la conservación. Esta fuerte
nes, no llega a la población en general y el público dependencia ha ocasionado que algunos autores in-
masivo no tiene mucho contacto directo con él. Por cluso lo denominen circuito cultural público, como lo
lo tanto, la promoción y la difusión en estos circuitos hacen Berman y Jiménez (2006).
tienen grandes deficiencias y pasan a segundo plano.
El concepto de circuito cultural como
Los vínculos de este circuito con las grandes empresas herramienta para el análisis de la
de comunicación y entretenimiento son menos direc- política gubernamental
tos que los del comercial. Muchas veces su valor estri-
ba en el grado de maestría y eficacia de la ejecución, El planteamiento teorético de los circuitos cultura-
la cual busca lograr un aporte dentro de una técnica o les puede considerarse como una teoría de alcance
forma de expresión muy elaborada, con frecuencia de medio en tanto que no busca reflexionar acerca de la
carácter críptico para el público masivo. sociedad en general, sino solamente sobre un aspecto
específico de ella.8 Por lo tanto, con esta herramienta
Su principal fuente de financiamiento son las institu- conceptual es posible estudiar una parte de la misma:
ciones gubernamentales. En comparación con el cir- las políticas culturales gubernamentales.
cuito cultural comercial requiere de inversiones de
mediana envergadura, aportadas por las instituciones
estatales o, en algunos casos, por grupos de la iniciati- 8 Robert Merton fue el sociólogo estadounidense que más abogó por este tipo de teo-
rías. De acuerdo con este autor era necesario construir una teoría general que en lugar 261
va privada que en vez de ganancias persiguen presti- de partir de lo más abstracto, como en Parsons, lo hiciera de la conexión con lo empírico.
gio y reconocimiento. La apuesta de Merton era que muchas teorías de alcance medio podían ir construyendo
una teoría general. Ejemplos de teorías de alcance medio son “la profecía de autocumpli-
miento” o “la teoría de los grupos de referencia” (Merton, 1992).
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Si se utiliza el concepto de circuito cultural con este considerable según se muevan en distintos circuitos.
propósito, en primer lugar debe establecerse la parti- Cuando se aborda el papel de la acción gubernamen-
cularidad del ámbito o rama cultural a la cual se hará tal en el ámbito cultural debe contemplarse su tipo de
referencia.9 Aunque hay procesos muy semejantes en intervención en cada etapa del proceso. Ésta puede ser
determinadas disciplinas, también las diferencias pue- normativa, directa o indirecta,11 y ocurrir en los planos
den ser de gran consideración. nacional, regional o municipal.

En segundo término, y considerando que la cuestión La intervención normativa es el campo privilegiado de

cultural está conformada por procesos complejos que la acción pública en materia cultural y se manifiesta
no se reducen a la producción o al consumo, hay que te- sobre todo como reglamentación y legislación. Abun-
ner en cuenta las distintas etapas como partes de una da al respecto Nivón:
totalidad.10 Está por demás decir que en cada disciplina
o rama artística las diferentes etapas del circuito cul- Lo anterior ha dado lugar a notables discusio-
tural adquieren diversas modalidades. No es lo mismo, nes de hasta dónde avanzar en la normatividad
por ejemplo, producir y distribuir una obra cinemato- cultural. Es importante reconocer que la ac-
gráfica que poner en escena y producir una obra teatral. tuación normativa del Estado llega a abarcar
distintos objetivos. En general, se pueden re-
En tercer lugar, es conveniente dilucidar en qué tipo de conocer intenciones de fomento, ordenamiento
circuito está contextualizado el proceso de referencia, o inhibición, que se expresan en una casuísti-
ya que las distintas ramas artísticas varían en forma ca muy variada. La exención de impuestos a
9 Esta consideración es una de las principales razones por las cuales Bourdieu se refie-
los creadores o a la industria editorial es un
re a los circuitos culturales como campos: campo de la literatura, del teatro, de las artes ejemplo del primer caso. Las características
visuales, etcétera. Con el fin de evitar confusiones, en este texto en lugar del concepto de
campo se utilizan los de ámbito, disciplina o rama cultural. que debe asumir la educación artística caen en
262 10 Las etapas son las que se mencionaron con anterioridad: a) génesis (formación
de creadores, creación y producción); b) trayectoria (distribución, circulación o exhi-
el campo del ordenamiento. La prohibición de
bición); c) destino (consumo o recepción); d) conservación, elaboración de acervos e ciertos usos del patrimonio cultural o del dere-
investigación, actividades éstas muy relevantes en la medida en que retroalimentan a
todo el circuito.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

cho de autor rechaza y sanciona algunas prácti- En este sentido, las políticas culturales gubernamen-
cas que afectan la vida cultural tales, trátese de intervenciones normativas, indirectas
(Nivón, 2006a). o directas, y ya sea que se den en las escalas nacional,
regional o municipal, en tanto que situadas en un mo-
En cuanto a la intervención indirecta, el mismo autor mento histórico están:
afirma:
a. Dirigidas de manera diferencial a las diversas dis-
El sentido más relevante de la intervención in- ciplinas o ramas culturales.
directa en materia de cultura es que a través de b. Orientadas de manera diferencial a los distintos
ese tipo de acciones el Estado cumple con una circuitos culturales.
función redistributiva de los recursos de la so- c. Enfocadas de manera diferencial a las diversas fa-
ciedad. Las intervenciones indirectas permiten ses del proceso del circuito cultural.
llegar a sectores muy alejados de los principales
centros artísticos y culturales, extendiendo la Estas acotaciones permiten realizar el análisis de
acción del Estado hacia regiones y grupos socia- múltiples variantes de la política cultural. Por ejem-
les poco identificados con las expresiones más plo, explicar por qué una política gubernamental en
comunes de la cultura una coordenada de tiempo-espacio específica se diri-
(Nivón, 2006a). ge a determinados circuitos en ciertas disciplinas; o
por qué, en el caso contrario, los deja fuera de su área
Finalmente, acerca de la intervención directa del Es- de influencia. En ocasiones, la acción gubernamental
tado señala: nada más participa en alguna etapa del proceso y en
“Las razones para justificar la intervención pú- otras interviene en la totalidad de ellas. A veces su
blica suelen ser […] razones de legitimidad y participación en el circuito se interrumpe en una fase
263
prestigio, que [normalmente están] asociadas a porque se generan “cuellos de botella” que perjudican
la provisión directa de bienes culturales” la continuidad del proceso.
(Nivón, 2006a).
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

También ocurre que el fomento en una disciplina se gobierno realiza en cada etapa del proceso en cada tipo
da de manera exclusiva o mayoritaria en el circuito de circuito cultural (véase la Tabla 2).
cultural artístico y deja de lado al resto de las mani-
festaciones que no pertenecen a él. Ello puede deber- Queda claro que el análisis de todas las ramas o dis-
se a que el criterio para promocionar estos proyectos ciplinas artísticas y en todas las etapas del proceso de
responde al mayor grado de legitimidad social que cada uno de los circuitos y según los distintos tipos
ofrece tal circuito. de intervención, aunque ideal, sería inabarcable en el
estudio sociológico de la cultura. Sin embargo, hacer
Queda claro que no se trata de analizar las políticas estudios parciales permitiría en forma paulatina dar
culturales en abstracto, sino de comprender cómo se sustento y validez a este planteamiento.
conforman; qué actores sociales y en qué etapas parti-
cipan; quiénes y para qué las producen; quiénes y cómo En este sentido, la rama de la música, por tomar el
las reciben, etcétera. Todo ello en cada rama artística y ejemplo ya citado, y su relación con los procesos de
en cada etapa del proceso, teniendo en cuenta además promoción, producción y consagración que promue-
el tipo de intervención estatal del que se trata. ven las distintas instancias de gobierno, constituirían
el aterrizaje empírico que permite abordar el funciona-
A partir de lo anterior es posible establecer un esque- miento específico de la articulación entre la dinámica
ma de análisis mediante la elaboración de una tabla interna de esta disciplina y la lógica que le imprime el
para un ámbito específico, en donde las columnas re- contexto político del país.
presenten los tres tipos de circuitos culturales y los Lo que procedería dentro del proceso de investigación
renglones las diferentes etapas del proceso. Al mismo de la política gubernamental sería determinar el caso
tiempo puede agregarse el tipo de intervención que el concreto que se pretende abordar con el fin de esta-

264
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

blecer sus rasgos particulares. De ahí se partiría para Bibliografía

efectuar la reconstrucción de las distintas ramas o dis-
ciplinas en un momento y en un lugar espe cíficos, te- Appadurai, Arjun 2001 La modernidad desbordada.
niendo en cuenta a cuál o cuáles circuitos culturales Dimensiones culturales de la globalización, Fondo de Cul-
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 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

para el mercado futuro

videojuegos: retomar el pasado
Vanguardias artísticas y Erick García Aranguren

RESUMEN

Los v i d e o j u e g o s s o n p ro d u c t o s c r e at i vo s d o n d e l o s au t o -

r e s h a n ex p e r i m en ta d o c o n d i s e ñ o s d el c a m p o e s t é t i c o . A
l o l a rg o d el t i e m p o , s u s i m á g ene s y na r r at i va s s e h a n v i s t o

en r i q u e c i da s p o r l a s va n g ua r d i a s a rt í s t i c a s c i ne m at o g r á -

f i c a s , pa rt i c u l a r m en t e d e a q u ell a s s u rg i da s en l a d é c a -

da d el ’20. E s t e en s ay o s e p ro p o ne d e s c r i b i r c ó m o a l g u -

n o s v i d e o j u e g o s en c u en t r a n en e s ta s c o r r i en t e s e s t é t i c a s

u n d e s a r ro ll o t r a n s m o d e r n o , en t en d i d o – en pa l a b r a s d e

M a g da de R o d r í g u e z –, c o m o el e s pa c i o / t i e m p o q u e r e t o m a

y r e c u p e r a l a s va n g ua r d i a s , l a s c o p i a y l a s v en d e .

Palabras clave: Vanguardias artísticas - Vanguardias cinematográficas -

Videojuegos, Transmodernidad.

267
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Introducción biar los aspectos estéticos y narrativos que se ve-

nían gestando desde finales de 1890 hasta buena

S on diversos los estudios que hablan sobre la

importancia de las vanguardias artísticas e his-
tóricas en la compresión del mundo moderno –siglo
parte de la década del ’20. Desde entonces han sido
fundamentales para la invención y reinvención de
nuevas formas de expresión artísticas como por
xx–, pero su estudio también es fundamental para en- ejemplo, algunos artistas retomaron las avant-
tender el arte y los medios propios del siglo xxi. La vi- garde para fundar un fenómeno artístico conoci-
sión revolucionaria que trajeron consigo los distintos do como el videoarte durante las décadas del ’60
movimientos vanguardistas trazarían, sin pensarlo, y ’70. Asimismo, los videoclips, popularizados en
los recursos, técnicas y procedimientos creativos que la década de los ochenta, rescataron y mezclaron
darían forma a los propios productos mediáticos con- diversos movimientos vanguardistas a través del
temporáneos. Es decir, aunque las vanguardias artís- pastiche –propio de la posmodernidad–, para crear
ticas surgieron –primordialmente–, por la necesidad un género innovador, artístico y comercial. Esto
de cambiar radicalmente todo lo que hasta finales del se evidencia al observar cómo elementos estético/
siglo xxi se venía haciendo en materia de arte, sería tal narrativos propios de los videoclips tales como la
la influencia de las avant garde en la sociedad, que las fragmentación, el collage, la agresividad rítmica,
mismas permanecerían en la producción cultural des- estaban presentes en muchas películas vanguardis-
de la pri mera década del siglo xx hasta la actualidad, tas, claro ejemplo de ello son los filmes abstrac-
ya que las mismas representan en un sentido concreto, tos de creadores como Hans Richter (1888-1976) y
“un punto de inflexión en el desarrollo del arte y de la Germaine Dulac (1882-1942).
cultura en Occidente” (Vázquez, 2002, p. 13).
El carácter innovador y de experimentación pro-
Por su parte, las vanguardias cinematográficas han pio de las vanguardias le ha permitido a las mis-
268
estado presentes en el ámbito audiovisual desde el mas seguir presentes en el arte contemporáneo y
instante en que la industria del cine y sus creado- también han sabido colarse en la industria cultu-
res vieron en ellas posibilidades reales para cam- ral y creativa actual, convirtiéndose en un arte de
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

consumo masivo que, al parecer, no cede al paso vislumbrar el futuro. Por ello, expresaron ideales
del tiempo. Pues, así como el videoarte remitía a de libertad, ideas liberales y anarquistas propios de
las vanguardias artísticas, otros formatos como los una época compleja en donde lo nuevo se resistía a
videojuegos también han visto en las vanguardias convivir con el pasado.
una estrategia idónea para el desarrollo estético/
narrativo de sus contenidos. De allí que este en- Los movimientos sociopolíticos de comienzos
sayo pretende describir la relación existente entre del siglo XX, con la burguesía como clase social
diversas vanguardias cinematográficas –surrealis- dominante, dieron lugar a un momento de gran
mo, cine abstracto y expresionismo–, y las carac- esplendor, y al surgimiento de una corriente de
terísticas estéticas y narrativas en los videojuegos renovación artística que planteaba la necesidad
contemporáneos. de crear un arte nuevo, moderno, que rompie-
ra con el academicismo imperante en la época.
Vanguardias artísticas y Inventos como la fotografía y el cine y los des-
cinematográficas: concepto cubrimientos científicos que cuestionaban la
y desarrollo objetividad del mundo que percibimos, como la
teoría de la relatividad, el psicoanálisis y la sub-

L as vanguardias artísticas surgieron como

respuesta a la necesidad de quebrantar los
aspectos estéticos tradicionales y, además, como
jetividad del tiempo de Bergson, dieron lugar a
que los artistas se alejaran de la concepción del
arte como imitación de la realidad, y buscaran
forma de expresión que mostraba el malestar de nuevas formas de expresión
una época que se enfrentó a un abrupto desarrollo (Sabeckis, 2015, p. 50).

industrial y a las consecuencias políticas/económi-

cas europeas de la Primera Guerra Mundial (1914-
269
1918). Estos movimientos se convirtieron en expre-
siones artísticas que demostraban el descontento de
una sociedad que necesitaba dejar atrás el pasado y
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Estos pequeños grupos de artistas, que luchaban por Si bien es cierto que las vanguardias artísticas logra-
la concreción de un nuevo ideal artístico y que desafia- ron florecer en diversas ramas del arte, el cine se con-
ron la cultura imperante fueron conocidos como van- virtió en el espacio ideal para una mayor expresión de
guardistas, puesto que el significado de dicha palabra los aspectos innovadores que dichas manifestaciones
–vanguardia o avant-garde–, es un vocablo militar que estéticas traían consigo. Además, esta unión que se
“remite a la idea de lucha, de pequeños grupos que se establecía entre cine y vanguardias, le permitió al
destacan dentro de un conjunto mayor, situándose por mismo cine alcanzar la categoría de arte, un aspec-
delante” (Sabeckis, 2015, p. 51). to que no había sido considerado por los críticos por
creer que éste sólo era un medio comercial, propio de
Con estos artistas que llevaban la delantera se origi- la industria cultural.
naron el impresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el
surrealismo, el expresionismo, el arte abstracto, entre El cine aparece en el momento en que las van-
otras importantes corrientes, en diversas ramas del guardias, en su desespero iconoclasta, buscaban
arte –pintura, música, literatura, cine–, y hoy en día otros medios para expresar el nuevo mundo que
a estos movimientos se les conoce con el nombre de aparece a inicios del siglo XX. Las viejas for-
vanguardias históricas. Aunque dichas vanguardias mas de representarlo, la vieja sensibilidad, se
presentaban aspectos distintivos, también es cierto que, pusieron en entredicho. La I Guerra Mundial
tal como señala Camila Sabeckis (2015), todas tenían la deja entre sus estragos el irreprimible deseo de
intencionalidad de provocar y demostrar la disconfor- mostrar el horror de una era que comenzaba de
midad existente hacia las ideas artísticas establecidas. modo tan brutal.
De allí que la experimentación con las formas, los colo- (Tavares, 2010, p. 45).

res, la narrativa –entre otros aspectos–, fueran funda-

mentales para la concreción de un nuevo arte, el cual En este sentido, el cinematógrafo se convirtió para
270
encontró posteriormente en el cine, un medio idóneo los artistas vanguardistas en una máquina de produc-
para su expansión y fortalecimiento. ción novedosa, con la cual eran capaces de modificar el
tiempo y el espacio, así como aportar nuevas experien-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

cias estéticas y narrativas. Asimismo, otro gran avan- mo porque ven en él un verdadero “potencial para el de-
ce para la historia del arte se debió a que gracias a la sarrollo de un nuevo arte autónomo, un nuevo lenguaje
intervención del cine, los artistas vieron la posibilidad capaz de responder a las expectativas de los valores que
de masificar sus creaciones, pues un cambio radical con- estos movimientos proponían para la instauración del
sistía en sacar el propio arte de los museos y academias. mundo moderno” (Sangro Colón, 2016, p. 69).

Bajo esta premisa, no es de extrañar que el cine Es así como el futurismo, el surrealismo, el expresio-
se presentase como el medio idóneo: se trataba nismo alemán y el cine abstracto, dejaron marcas in-
de un medio joven, aún por explorar, por tan- delebles en este campo audiovisual. Nuevas ideas en
to libre de ligaduras con el pasado. La riqueza cuanto al movimiento, la acción y el ritmo, la anula-
innovadora del discurso vanguardista reside en ción del estilo realista, el uso de imágenes que buscan
su capacidad de trasladarse más allá de las fron- impactar al espectador, entre otros aspectos propios
teras espacio-temporales del momento, propo- de cada corriente, enriquecieron el lenguaje cinema-
niendo proyectos destinados a otras épocas y tográfico y fueron esenciales para el desarrollo del
otros horizontes culturales. cine que actualmente conocemos. Tomando en cuenta
(Fernández, 2010, pp. 4, 5) lo anterior, consideramos que las vanguardias cinema-
tográficas siguen siendo una inspiración inagotable en
Por ello, el primer gran desafío que produjo esta sim- el desarrollo de ideas innovadoras, capaces de cautivar
biosis entre cine y vanguardias consistió en comprender al espectador contemporáneo. Por lo cual, las vanguar-
las posibilidades estético/narrativas que puede ofrecer dias cinematográficas siguen estando presentes en dife-
el medio cinematográfico, más allá de imitar a la lite- rentes géneros, formatos y medios audiovisuales, tales
ratura y al teatro, y los modos en que se podía producir como los videojuegos, que han encontrado en el mundo
arte por fuera del modelo representacional que se estaba digital un nuevo espacio de representación.
271
imponiendo desde la gran industria de Hollywood. En
resumen, tal como señala Pedro Sangro Colón (2016),
las vanguardias históricas acogen al cine con entusias-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Breve historia de los aspectos teractiva ultra sensorial que simula fácilmente la rea-
estético-narrativos de los lidad y que, además, puede ser abordada desde diver-
videojuegos sos soportes tecnológicos. Siguiendo los postulados
de Diego Levis (2013) podemos decir que, si en los

S i existe algún medio que ha experimenta- inicios los aspectos estético/narrativos de los prime-
do ampliamente en el ámbito estético/na- ros videojuegos se caracterizaban por ser muy sim-
rrativo a lo largo del tiempo, son los videojue- ples, en los actuales momentos.
gos. Su transformación ha sido tan rápida como
sorprendente y los mismos se han convertido en Las magníficas prestaciones que ofrecen las nue-
uno de los soportes representativos de la cultura vas plataformas de juego permiten obtener una
audiovisual contemporánea. Dado que su evolu- resolución de imagen y una fluidez de movi-
ción se debe –en gran medida–, a los importantes mientos próximos a los de la televisión, además
avances tecnológicos que se han venido originan- de conseguir la renderización (proceso de reco-
do con el transcurrir del tiempo, cabe destacar la nocimiento) en tiempo real de escenarios y de
notoria experimentación artística de sus creado- personajes en tres dimensiones. Gracias a estas
res para desarrollar juegos que hasta hace muy mejoras los programas de juego se orientan hacia
poco eran impensables. Esto es destacable por- la creación de juegos que ofrecen experiencias in-
que han logrado instaurar una maquinaria in- mersivas, realistas y cinemáticas más fuertes.
dustrial de productos artístico-comerciales que
generan nuevas experiencias que permiten que (Levis, 2013, p. 30)

los jugadores se relacionen sensorial y creativa- 1 Al hablar de la historia de los videojuegos lo primero que se nos viene a la mente son
mente con ellos. aquellos viejos y populares juegos de principio de los ´80, de la consola Atari –por ejemplo
Pac-Man, 1980–. Según diversos autores, la historia de los videojuegos inicia en la década
de los cincuenta de la mano de Alexander Douglas, quien en 1952 desarrolló un juego
272 titulado Nought and Crosses –conocido también como OXO–, el cual se podía jugar en
Históricamente los videojuegos han pasado de ser el EDSAC –siglas que daban nombre al computador de la época– y aunque posterior-

una experiencia de 8 bits –aunque su origen se sitúa mente, se realizaron otros intentos, no sería hasta 1962 que saldría el primer videojuego
autentico Spacewar y diez años después, en 1972, llegaría PONG, considerado el primer
mucho más atrás1–, a convertirse en una relación in- juego exitoso.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Esto resulta relevante, puesto que los cambios estéti- que contribuyen a que la experiencia de jugarlos
cos expuestos en los videojuegos –los cuales pasan por sea realmente placentera, el aspecto estético es
un evidente aumento de la calidad gráfica–, conllevan fundamental, ya que el desarrollo gráfico de éstos
al fortalecimiento de un lenguaje informático-interac- se ha convertido en una destacada motivación para
tivo que logra cautivar rápidamente a los consumido- el jugador. No en vano la industria del videojue-
res contemporáneos. go ha decidido gastar grandes sumas de dinero en
mejorar e innovar la visualidad en cada nuevo lan-
Los nuevos medios proponen, más bien, mo- zamiento ofreciéndoles a sus consumidores, grá-
mentos de gran intensidad emocional y de un ficos más realistas y eficaces para aproximarlos a
espectáculo visual impactante; involucran un una nueva experiencia estética. “Nuestro presente
nivel somático de respuesta corporal, ya sea a se caracteriza por la percepción y recreación del
través del “clickear” de la mano o de la inclina- mundo cibernético y virtual. Por lo tanto, la es-
ción del cuerpo –cuando no, como en los más tética y el arte han transmutado. Los lenguajes se
nuevos juegos de consola como la Wii, al con- adaptan a su época y lo digital aparece como clave
junto del cuerpo– para la supervivencia” (Hidalgo, 2014, p. 9).
(Dussel y Quevedo, 2010, p. 28)

Los videojuegos más recientes –aquellos que pueden

Tomando en cuenta lo anterior, consideramos que ser jugados en consolas de octava generación, tales
la estética propia de los videojuegos viene a sa- como: PlayStation 4, Xbox One, Nintendo Swith, telé-
ciar –en algunos casos–, el vacío de estimulación fonos móvil y tabletas, entre otros–, logran cautivar a
sensorial que tiene el consumidor audiovisual con- los consumidores con mayor eficacia, en vista de que la
temporáneo –tal como hacen otros formatos como gran mayoría de ellos combinan efectivamente buenas
el videoclip, el spot publicitario o el propio fenóme- historias con mundos virtuales desarrollados con un
273
no del zapping–, debido a que los mismos juegan a alto nivel gráfico. Esta articulación genera una mayor
favor de la sensorialidad. Es por ello que, aunque inmersión que le permite al espectador introducirse –
los videojuegos poseen diferentes características literalmente– en el videojuego, “el jugador se cree
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

el centro de la representación porque lo es, porque Pero también es cierto, que la relación más cercana
ha creado un personaje vicario para desplazarse por que tienen los videojuegos con el cine se encuentra
ese universo paralelo con la capacidad de actuar so- principalmente, en la influencia quetienen las van-
bre él” (Marcos y Santorum, 2012, p. 77). En otras guardias cinematográficas en los aspectos estilísticos
palabras, los nuevos videojuegos le posibilitan al ju-y narrativos de los videojuegos. Esto se puede evi-
gador construir relatos y argumentos, es decir, par- denciar al observar cómo los videojuegos, al igual
ticipar en el desarrollo de su narración siendo esta que las vanguardias artísticas, tienen la necesidad de
otra característica que logra seducirlo. contar con espectadores activos. Desde sus orígenes,
las vanguardias artísticas y cinematográficas busca-
Paralelamente, la relación que tienen los videojue- ban que el espectador dejará de lado su actitud pasiva
gos con otros medios –tales como la televisión, el –la pura contemplación de la obra–, y se convirtieran
cine y los comics–, ha favorecido que sus caracterís- en espectadores activos capaces de “reconstruir las
ticas estético/narrativas se expandan logrando con obras mentalmente” (Sabeckis, 2015, p. 50).
ello atraer un mayor número de seguidores. En este
sentido, coincidimos con Diego Levis (2013) quien Además, la simbiosis videojuegos y vanguardias cine-
afirma que, la estrecha relación entre la industria matográficas han permitido masificar el arte comer-
cinematográfica y los videojuegos ha logrado au- cialmente, desde una perspectiva transmoderna, “ya
mentar los niveles de sofisticación de éstos y en un que traspasa las barreras de lo tradicional, transgrede
futuro –no muy lejano–, a través del uso de imáge- su propia condición de objeto lúdico para adentrarse
nes cinematográficas, se logrará desarrollar filmes en la esfera artística y no conforme con ello, trasciende
interactivos que tendrán una mayor complejidad al estado de arte total” (Hidalgo, 2014, p. 10); es decir,
tecnológica. Eso sí, sin perder nunca de vista que el los videojuegos se han convertido en una forma de ex-
fin último de todo videojuego debe ser entretener, periencia artístico-virtual placentera.
274
divertir y emocionar.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Transmodernidad: un concepto transmodernos porque éstos tienen la capacidad de

aplicado a los videojuegos copiar y vender las vanguardias y en este sentido, los
videojuegos mediante la masificación del arte logran

P ara Rosa Ma. Rodríguez Magda (2011), la anular “la distancia entre el elitismo y la cultura de
transmodernidad define la cultura de nuestro masas, y descubre sus sendos rostros cruzados” (Ro-
tiempo, pues, como indica Ximena Hidalgo (2014), to- dríguez, 2004, p. 8).
mando en cuenta los planteamientos de la propia fi-
lósofa mientras lo “post” alude al fin del siglo XX, lo Lo enunciado en el párrafo precedente evidencia el
“trans” hace referencia al nuevo milenio haciendo re- propósito de nuestros estudios, puesto que en el mis-
ferencia a una era en donde podemos “comprobar la mo hemos asumido que la vanguardias cinematográ-
convergencia de corrientes, la coexistencia de diver- ficas han superado el pasar del tiempo y por ello se
sos estilos, grados de desarrollo cultural y social, la encuentran aún presentes en diversos medios actua-
instauración del espacio tecnológico” (Hidalgo, 2014, les, siendo los videojuegos uno de ellos. A través de la
p. 9). Este aspecto es destacable para los fines de este simbiosis entre videojuegos y vanguardias, las van-
artículo porque hemos asumido que los videojuegos guardias cinematográficas han ampliado su visión
pueden -y deben-, ser apreciados desde esta visión del arte, trasladándose a espacios digitales e interac-
transmoderna, ya que los mismo han “Transfigurado tivos, presentando una estética transmoderna, que
todos los códigos clásicos de comunicación, medios de no se basa,
transmisión de la cultura y las formas estéticas” (Hi-
dalgo, 2014, p. 7). Ni en la modernidad ni en lo post-moderno, es una
estética que dilata, continúa, transmuta. Es una
Los videojuegos son transmodernos porque logran estética que transita por todas las tendencias, las
involucrar al espectador en un mundo virtual y este evocaciones, las posibilidades; es transcendente y su-
275
universo, a su vez, se convierte en parte de la propia perficial a la vez, conciliando los opuestos como com-
“realidad” que lo rodea (Hidalgo, 2014), en donde lo plementos.
real y lo irreal se entremezclan. Pero también son (Hidalgo, 2014, p. 6).
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Luego de lo hasta ahora planteado, es necesario nom- y han resistido –como ya hemos mencionado–, el
brar algunas vanguardias artísticas y cinematográfi- paso del tiempo.
cas para visualizar cómo estás se han visto reflejadas
en algunos videojuegos contemporáneos. Hemos de- Surrealismo y videojuegos
cidido compararlos con los videojuegos porque éstos,
desde una perspectiva transmoderna, han logrado
introducir el arte en la industria cultural y en los me-
dios masivos de comunicación. Aunque entendemos
E
l surrealismo es considerado hijo del dadaísmo2.
Sus orígenes comienzan en 1917 cuando el poe-
ta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918) describe
que dicha influencia es motivada en muchos casos por su obra Les mamelles de Tirésias como un drama surrea-
causas comerciales, también es cierto que, más allá delista. Sin embargo, esta corriente realmente se consoli-
las claras intenciones económicas que posee la indus- dó en 1924, gracias a un manifiesto escrito por el poeta
tria, en ella existen grandes creativos que han visto André Breton (1896-1966), el cual se tituló Manifeste du
en los videojuegos un espacio ideal para expresar sus surréalisme. En dicho manifiesto Breton explica qué se
ideas más artísticas. debe entender como surrealismo y expone la normativa
iconoclasta del movimiento, el cual surge justamente en
Así pues, en los siguientes apartados nos dedicare- un momento histórico en que los intelectuales trataban
mos a detallar los aspectos estético/narrativos de de descifrar la psiquis del hombre –cómo funcionaba su
algunos videojuegos y la influencia que han teni- inconsciente–, y para ello se inspiraron –principalmente–
do el surrealismo, el cine abstracto y el expresio- en las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud.
nismo alemán en ellos. Aunque sabemos bien que
existen otras importantes vanguardias –tales como Como toda vanguardia artística, el surrealismo surgió
el impresionismo, el futurismo, el dadaísmo, entre como respuesta a los cambios que se estaban generando
otras–, escogimos estas tres porque sostenemos que luego de la Primera Guerra Mundial. Al igual que otros
276
narrativa y estéticamente han aportado ciertas ca- 2 El dadaísmo es uno de los movimientos vanguardistas más radicales, puesto que era
una corriente anti por antonomasia –anti-arte, anti-lógica, anti-medios–, y tiene como
racterísticas artísticas a los videojuegos y, además, base fundamental llevar lo cotidiano a lo artístico. Para los dadaístas, el dadaísmo más
porque son usadas recurrentemente en la industria que un movimiento era un estilo de vida.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

artistas vanguardistas, los surrealistas buscaban que- A partir de esta producción, nos enfrentamos a un cine
brantar las normas de arte establecidas y comenzaron a caracterizado por mostrar un montaje discontinuo,
cuestionar los modos de reproducción y representación. en donde las imágenes aparecen de manera arbitraria,
De allí, que quisieron regresar a la irracionalidad del ilógica irracional; un cine que refleja los impulsos del
inconsciente, para con ello poder separar –definitiva- inconsciente.
mente–, el arte de lo lógico y lo racional porque con-
sideraban que sólo así el hombre realmente conse- Otros grandes exponentes de dicha corriente fueron
guiría su libertad. De esta manera, nos encontramos los españoles Luis Buñuel (1900- 1983) y Salvador Dalí
con un movimiento artístico cuya estética se basaba (1904-1989). Ambos crearon una película surrealista –
en lo onírico, la paradoja, el humor, el erotismo y la inspirada en un sueño del propio Dalí–, que se ha conver-
locura. Para alcanzar sus objetivos, el surrealismo no tido en un filme emblemático de esta vanguardia. La mis-
sólo se enfrentó a los cánones establecidos sino que ma se conoce con el nombre de Un perro andaluz (1929),
retornó a la pureza del ser a través de la escritura au- película originada a partir de la escritura automática, de
tomática3, utilizada “como un medio de liberación del allí su irracionalidad. En síntesis, gracias al surrealis-
pensamiento real. Así pues, lo que en sus inicios era mo, el arte encontró mayor espontaneidad, provocación
utilizado como práctica terapéutica, Breton lo con- y asumió las contradicciones para así, poder convertirse
virtió en actividad artística” (García, 2015, p. 7). en un acto libre, caótico, fugaz y subversivo, que da vida
a imágenes insólitas mediante la lógica del inconsciente.
Al igual que otras vanguardias, el surrealismo consi-
guió con el cinematógrafo una maravillosa máquina En vista de todo lo planteado, es comprensible que mu-
para exponer sus ideas oníricas. Una mujer, Germaine chos videojuegos basen su estética en elementos del
Dulac, sería la encargada de dar vida al surrealismo ci- surrealismo, puesto que los mismos, muchas veces in-
nematográfico con el filme La concha y el clérigo (1927). corporan dentro de su narrativa los sueños, lo ilógico,
277
3 Este término surge de los estudios del psicoanálisis y la interpretación de los sueños.
lo contradictorio. De hecho, el propio surrealismo rei-
“En su definición nos hallamos con el deseo de plasmar el inconsciente y a la vez propor- vindicaba los juegos, tanto así que los utilizaba como re-
cionar una representación libre, ya que para su plasmación son válidos todos los medios
de expresión” (García, 2015, p. 7). curso creativo. De esto surgieron, por ejemplo, los “ca-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

dáveres exquisitos”, juegos que consistían en completar lógica, Back to bed es muestra de ello, tanto así que el
un dibujo desconociendo lo que otros jugadores habían personaje principal es ayudado por una mascota que
dibujado anteriormente. parece un perro con cara de humano, una extraña cria-
tura que muestra la irracionalidad del propio juego.
Así, si hablamos de videojuegos y surrealismo, de-
bemos destacar que a través de esta combinación se
han desarrollado los juegos más extraños. Si tuvié-
ramos que mencionar un videojuego que se inspire
totalmente en esta vanguardia, ese sería Back to bed
(2014), juego desarrollado por el estudio indepen-
diente Bedtime Digital Games. El mismo nos cuenta
la historia de Bob, un joven que sufre de narcolepsia
y cae en un sueño profundo sin darse cuenta. Por ello,
en este singular juego, el jugador deberá ayudar a un
Bob sonámbulo a regresar a su cama y para ello debe-
rá sortear caminos peligrosos y surrealistas.

Y decimos que esos caminos que recorren son surrea-

listas, porque todos los diseños escenográficos están
inspirados en las obras del artista catalán Salvador
Dalí. De allí que este juego nos sumerge en un mun-
do onírico, en donde lo consciente y lo inconsciente
se entremezclan. En él nada tiene sentido y tampoco Figuras 1 y 2. Arriba Screenshot de uno los escenarios del videojuego Back to
278 bed, desarrollado por Bedtime Digital Games y abajo una pintura de Salvador
pretende tenerlo, el juego nos permite experimentar Dalí, titulada La metamorfosis de narciso (1937).4
el surrealismo en su máxima expresión. Si asumimos
4 El screenshot de Back to Bed fue recuperado de: goo.gl/vSZsYq y la pintura de Dalí
que la estética surrealista es aquella que carece de toda de: goo.gl/yiFBE3.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Otro videojuego, propio de la vanguardia surrealista es de arte porque los elementos visuales logran atraer al es-
The Franz Kafka videogame (2017), de la desarrolladora pectador, y que éste sea parte de la misma aventura.
mif2000. Este juego no podía dejar de lado el surrealis-
mo, puesto que el mismo está inspirado en el creador de
La Metamorfosis (1915), Franz Kafka (1883- 1924), uno
de los máximos exponentes de la literatura moderna.
Dicho autor logró influir con sus escritos en el propio
surrealismo, al abordar situaciones absurdas e irónicas
con toques de realidad en cada una de sus obras litera-
rias. Aunque el juego no hace referencia directa al pro-
pio Kafka, cada uno de los escenarios está inspirado en
sus principales escritos –tales como La metamorfosis, In-
vestigaciones de un perro, El proceso y/o América–. En este Figura 3. Screenshot del videojuego The Franz Kafka videogame (2017), desa-
rrollado por mif20005.
juego, los jugadores tendrán que resolver diversos rom-
pecabezas para lograr que K, un joven psicólogo, logre Tomando en cuenta que la vanguardia surrealista tie-
ganar una fortuna con la que podrá costear la boda con ne como base el componente onírico, donde los sueños
su amada, quien pertenece a una familia adinerada. no se diferencian de la realidad, podríamos presumir
que casi todos los videojuegos –puesto que sería muy
El juego presenta escenas e imágenes surrealistas: peces pretencioso decir todos–, en mayor o menor medida
volando, un detective transmutado en insecto, animales se encuentran influenciados por dicha vanguardia.
que hablan, entre otros extraños personajes, convir- Por ejemplo, el famosísimo videojuego Super Mario
tiéndose en una aventura totalmente kafkiana. Además, Bros –en cualquiera de sus versiones–, es una muestra
como cualquier experiencia onírica, la historia se narra de ello: un fontanero italiano es capaz de pelear con
279
con saltos drásticos en el espacio y en el tiempo. Aunque tortugas voladoras, plantas lanza llamas, dinosaurios
el juego presenta dibujos con diseños simples, el cuidado y dragones, con el fin de encontrar a su amada prin-
estético nos lleva a pensar que estamos frente a una obra 5 Imagen recuperada de: goo.gl/83BuPJ.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

cesa. Además, muy al estilo del popular cuento Alicia to era un reflejo de la propia vanguardia histórica y
en el País de las Maravillas –escrita en 1865 por Lewis éste tenía como finalidad comunicarse única y exclu-
Carroll–, Mario puede crecer o ganar vidas comien- sivamente a través de la expresión visual, del uso de
do hongos que consigue golpeando algunos ladrillos. formas geométricas, líneas y patrones, oponiéndose de
Todo esto convierte a Super Mario Bros en un video- esta manera a los modelos narrativos impuestos por
juego placentero que se ha convertido en una oda a la la industria que fueron heredados del teatro y la lite-
imaginación. ratura. Para tal fin, los artistas abstractos necesitaban
reeducar el ojo del espectador, puesto que sus pelícu-
Para culminar este apartado, sólo queda decir que la las rompían con la tradición narrativa del cine clásico;
vanguardia surrealista ha sido –y, al parecer, segui- es decir, estas producciones no requerían mostrar una
rá siendo–, uno de los movimientos más influyentes realidad concreta, pues, la belleza estaba en la contem-
en el arte y en la industria cultural y creativa con- plación de las imágenes, más allá del significado que
tempor nea. Es una vanguardia que se ha manteni- las mismas pudieran tener.
do en el tiempo y se ha convertido en un sinónimo
de creativ dad en el mundo de los videojuegos y en Si en un principio el cine abstracto o absoluto se ca-
otras industrias creativas. racterizó por la utilización de figuras geométricas en
movimiento, la cuales cambiaban de tamaño y jugaban
Cine abstracto y videojuegos con la transposición del blanco al negro, posterior-
mente, otros artistas como los franceses Germaine

E l cine abstracto fue definido en los años veinte Dulac (1882-1942) y Man Ray (1890-1976), lograron
como cine “absoluto” por el crítico y teórico introducir imágenes reales que luego eran transfor-
alemán Rudolf Kurtz (1884-1960) y dicho término fue madas y convertidas en elementos desconocidos para
aplicado a los filmes de artistas visuales como Viking el perceptor. Sin embargo, la finalidad de dichas pe-
280
Eggeling (1880-1925), con su cortometraje Symphonie lículas seguía siendo la misma: experimentar con las
Diagonale (1924) y Hans Richter (1888-1976), con su formas y los colores.
obra Rhythmus 21 (1921). En principio, el cine abstrac-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Eran tan atractivos los aspectos visuales expuestos

por el cine abstracto, que dicha vanguardia cinema-
tográfica ha logrado mantenerse a lo largo de la his-
toria. Por ejemplo, en los años sesenta, el videoarte
se inspiró en el cine abstracto para sus creaciones.
Pero las imágenes abstractas no sólo quedaron para
ser apreciadas por pequeños grupos, pues la misma
industria las ha utilizado en diversos formatos, por
ejemplo, en distintas intros de series televisivas ta-
les como: Vinyl (2016) y Dark (2017), en largome-
trajes animados como Fantasía (1940) de Disney, en
algunos videoclips y spot publicitarios y, también,
en algunos videojuegos.

En el caso particular de los videojuegos dicha influen-

cia se puede apreciar desde los primeros momentos de
la industria –cuando los mismos eran tan sólo peque-
ños puntos–. Tal es el caso de pong, uno de los pri-
meros juegos exitosos que consistía nada más en un
fondo negro, en donde se deslizaban dos rectángulos
y un pequeño cuadrado, muy al estilo del cortometraje
Rhythmus 21. Asimismo, nos encontramos con Tetris Figuras 4 y 5. Arriba vista del videjuego PONG (1972) y abajo un fragmento del
cortometraje Rhythmus 21(1921) de Hans Richter 6.
(1984), un juego colorido y muy popular en donde el
281
jugador debe tratar de ordenar una serie de bloques
que van cayendo verticalmente.
6 La imagen de PONG fue recuperada de: goo.gl/w1uBaj y el fragmento del cortometra-
je Rhythmus 21 de: goo.gl/VBa3kr.
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Esta idea de usar imágenes abstractas en los videojue- moso Candy Crush (2012), un juego que inicialmente
gos sigue siendo tan popular que se ha logrado crear fue lanzado en la red social Facebook, pero que, debido
juegos muy exitosos, como Guitar Hero, cuya prime- a su alta popularidad, se convirtió rápidamente en una
ra versión salió al mercado en el 2005 y fue desarro- marca independiente que puede ser jugada en teléfo-
llado por Harmonix Music System. En él, el jugador nos móviles y tabletas. Aunque es un juego sencillo,
tiene que imitar –con un controlador que simula una puesto que sólo se tiene que unir caramelos para con
guitarra–, la melodía de un tema en particular y para ello obtener puntos, su aspecto estético y su jugabili-
efectuarlo, se presionan los botones de la guitarra al dad son tan llamativos que el mismo, al momento de
unísono con los colores, movimientos y formas que escribir este artículo, tenía en su página oficial de Fa-
aparecen en la pantalla. cebook más 71 millones de seguidores.

Ante lo expuesto, consideramos que el cine abstrac-

to ha sido de gran influencia para los videojuegos y
creemos que lo seguirá siendo, mucho más, porque los
juegos con estas características han logrado satisfacer
al consumidor promedio y esto, al final, se traduce en
importantes ganancias para la industria.

Expresionismo alemán
y videojuegos

282
Figura 6. Screenshot del videojuego Guitar Hero III (2007)7.

L
a vanguardia del expresionismo alemán, al
igual que otros movimientos artísticos, in-
Otro videojuego en donde los colores, las formas y los fluyó y cambió notablemente la cinematografía mun-
movimientos son los grandes protagonistas es el fa- dial. Su llegada al celuloide viabilizó la creación de
7 Recuperada de: goo.gl/ZAR4ik. nuevas historias que tendrían como objetivo común
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la representación de mundos fantásticos, a partir de El expresionismo cinematográfico trajo consigo

personajes excepcionales y complejos que se desen- grandes exponentes y obras que inspiraron a la crea-
vuelven en un ambiente oscuro, lúgubre y, en cierta ción de una cinematografía diferente. Filmes como
medida, desnaturalizado. Esto se debe, a que se intro- El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene
duce en el ámbito cinematográfico precisamente en (1873-1938), Nosferatu (1922) de Friedrich Murn-
un momento histórico en que la sociedad alemana se au (1888-1931) o Metrópolis (1927) de Fritz Lang
encontraba sumida en la depresión de la postguerra (1890-1976), mostraban en esencia el sentido de esta
, de allí la necesidad de escapar del mundo real, con- vanguardia cinematográfica, en donde resaltaban
virtiéndolo en un mundo imaginario y fantástico. los mundos fantásticos, realidades diversas, la lucha
del bien contra mal, los conflictos del hombre con el
El expresionismo cinematográfico nació a principios mundo, la muerte y lo demoníaco. En definitiva,
del siglo XX, luego de que la Primera Guerra Mun-
dial dejara en ruinas al viejo continente. Alemania, de La importancia de este movimiento ha quedado pa-
todos los países europeos, fue uno de los más afectados tente en nuestros tiempos, ya que ha dejado un legado
económica y socialmente, por ello la oscuridad, el pe- cultural y de expresión que aún se siguen utilizando.
simismo y el miedo eran parte de lo que sus habitantes Gracias a los cineastas expresionistas como Wiene,
vivían día y noche. Estas características nutrieron y Murnau o Lang se cambió la forma de ver y hacer el
dieron origen al Expresionismo, el cual trataba de re- cine. Los temas se volvieron más fantásticos y oscuros
flejar, no tanto la realidad que se vivía sino la vivencia con un claro trasfondo social.
interna y el sufrimiento de los ciudadanos, a través de (Espinós, 2008, p. 21).

temas que se vinculan con la oscuridad y la muerte,

siendo estos los argumentos más recurrentes en cada Tanto es su legado que dicha vanguardia aún se en-
una de sus obras, puesto que su narrativa y estética es- cuentra vigente en el mundo cinematográfico y audio-
283
tán organizadas “para vivir en la noche, en el más allá visual en general y los videojuegos, como parte fun-
oscuro de sus negras perspectivas” (cit. de Paolella, damental de los medios audiovisuales, también se han
1967, en Barreto, 2006, p. 16). sentido seducidos por el expresionismo.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

En el mundo de los videojuegos son muchos los tí-

tulos que se desarrollan dentro del género del terror
y el suspenso, pero hay algunos que cumplen con
mayor exactitud que otros con las características
propias del expresionismo cinematográfico, a saber,
temas fantásticos, llenos de monstruos que buscan
aterrorizar al espectador. Además, son diseñados de
tal manera que el ambiente tiende a ser tenebroso y
las sombras juegan un papel importante. Son video-
juegos que estéticamente están cargados de emocio-
nes fuertes que mantienen al jugador atento a todo lo
que ocurre en la pantalla.

Al hablar de la simbiosis entre expresionismo alemán

y videojuegos es obligatorio nombrar dos títulos em-
blemáticos: White Night (2015) y Limbo (2010). El
primero fue desarrollado por la compañía indepen-
diente Osome Studios. Dicho juego nos traslada a
los años ’30, en donde un hombre herido deberá refu-
giarse en una tenebrosa mansión y ya adentro tendrá
Figuras 7 y 8. Arriba una imagen de la película expresionista Nosferatu (1922) que descubrir qué macabras historias se esconden en
de Friedrich Murnau y abajo un fragmento de El gabinete del Dr. Caligari (1920)
ese lugar. El videojuego fue diseñado en blanco y ne-
de Robert Wiene 8. .
gro y la luz –la cual se representa en blanco–, es la
284
principal guía del jugador. Al igual que las películas
8 Fragmento del filme Nosferatu recuperado de: goo.gl/N9vBjq y la imagen de El gabi-
expresionistas, en White Night las sombras son fun-
nete del Dr. Caligari de: goo.gl/dnQe3A. damentales no sólo porque otorgan cierta tenebrosi-
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

cuyo simbolismo refleja el tema de la muerte, además

de dar un sentido estético amenazante y siniestro.
Asimismo y siguiendo la tradición del expresionis-
mo, los fantasmas y otros seres fantásticos están a la
orden del día en este título.

Por su parte, el segundo título –Limbo–, producido por

Playdead, es un videojuego evidentemente inspirado en
el expresionismo alemán desde su estética hasta la his-
Figura 9. Screenshot del videojuego White Night (2015), desarrolladopor la
compañía Osome Studios 9.
toria que nos presenta. Éste nos narra la vivencia de un
niño que se enfrenta a todos los miedos que habitan en
su cabeza, para así poder encontrar a su hermana. Diver-
dad al ambiente sino porque, además, son necesarias sos monstruos –arañas gigantes, árboles fantasmagóri-
en la dinámica del propio juego. cos, asesinos, entre otros– estarán presentes a lo largo
del juego, con la intencionalidad de que el mismo se con-
Aunque podemos definir el diseño del juego como vierta en una pesadilla viviente. Al igual que White Night,
sencillo, la penumbra que presenta el ambiente nos Limbo fue diseñado en blanco y negro, y en él también
mantiene atentos a lo que pueda suceder en cada rin- se destaca la penumbra y el uso del desenfoque más las
cón de la mansión, puesto que en la mayoría de los abundantes sombras hacen que cada recodo se convier-
escenarios abunda la oscuridad y la poca iluminación ta en una trampa mortal. Esto evidencia el acercamiento
que surge es creada por el fuego de un pequeño fós- estético que tiene Limbo con el cine expresionista, ya que
foro que posee el personaje. En este sentido, se puede se trata de mostrar el mundo desde una mirada subjeti-
apreciar que la mayoría de la trama se desarrolla en va, por ello, muchos de los escenarios presentan formas
285
la noche y esto se debe a que la noche da paso al juego angulosas que tratan de oprimir al propio protagonista;
de las sombras, muy comunes en el expresionismo, esto lo podemos apreciar, por ejemplo en películas como
9 Imagen recuperada de: goo.gl/1MJ4R9. El gabinete del Dr. Caligari (1920) y Nosferatu (1922).
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Otro dato interesante, tiene que ver con el personaje del

niño, cuyos rasgos se acercan estéticamente a los prota-
gonistas mostrados en las películas expresionistas. Ob-
servamos la silueta –o la sombra–, de un niño que posee
unos ojos blancos y luminosos, convirtiendo al mismo
protagonista en un ser tierno y macabro a la vez. De
esta forma, Limbo no sólo representa la oscuridad pro-
pia de los filmes expresionistas sino que también nos
habla sobre la dualidad entre la vida y la muerte.

En resumen, podríamos nombrar juegos que hoy en

día se encuentran inspirados en el expresionismo ale-
mán, pero hemos escogido estos dos porque presentan
acentuados aspectos estéticos y narrativos propios de
esta vanguardia, la cual se mantiene presente tanto
en el arte contemporáneo como en la propia industria
cultural y creativa actual.

Figuras 10 y 11. Semejanza estética entre el filme Nosferatu (1922) y el video-

juego Limbo (2010)10.

286

10 Fragmento de Nosferatu recuperado de: goo.gl/3kpS1q y la imagen de Limbo de:

goo.gl/8bepfi.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Reflexiones finales

E l escrito que hemos presentado, nos ha permiti-

do vislumbrar el potencial artístico que tienen
los videojuegos y, aunque sólo hemos comparado unos
Para finalizar, cabe mencionar que aunque el tema de
los videojuegos en un principio fue desestimado por
la academia, por considerarse un tema de poca impor-
pocos títulos con tan sólo tres vanguardias cinemato- tancia, ya que éste era un mero producto comercial,
gráficas –surrealismo, expresionismo y cine abstracto–, es sabido que hoy en día los mismos se han converti-
creemos que son muchas las vanguardias que hoy en día do en un medio de experimentación, capaz de generar
se encuentran presentes estética y narrativamente en nuevas formas de expresión que pueden definir el fu-
los diversos videojuegos, sean estos comerciales o indie. turo artístico y mediático. En este sentido, el entre-
A saber, existen juegos que también han sido cataloga- cruzamiento de temporalidades da cuenta de cómo los
dos de futuristas, minimalistas, impresionistas, etc., en cambios tecnológicos y estéticos posibilitan nuevos
los cuales estas vanguardias terminan mezclándose o abordajes de estudio académicos para seguir profun-
generando un pastiche posmodernista. En este sentido, dizando en lo conceptual, en las configuraciones es-
podemos decir que las vanguardias artísticas y cinema- tético/narrativas de los videojuegos, y en cómo éstos
tográficas han sido claves en el desarrollo de la cultura han sido influenciados por otros medios masivos y las
visual contemporánea. nuevas plataformas tecnológicas de comunicación.

También, hemos comprobado que el arte en los video-

juegos se vuelve transmoderno, al convertirse en un
medio artístico de masas que reinventa las vanguar-
dias y es capaz de llevar mucho más allá el rol del es-
pectador frente a la obra. Este proceso de inmersión
287
resulta destacable porque le facilita a la industria cul-
tural y creativa observar el arte como una estrategia
propicia para sumar seguidores en el futuro.
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

Referencias bibliográficas

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teratura. Universidad de Sevilla. Recuperado de: goo.
gl/JEvBtP

289
 Los canales tradicionales y la Red en la construcción de la cultura de la imagen.

290
LA CULTURA DE LA IMAGEN
EN LA CONSTRUCCIÓN DE
EL PODER DEL INDIVIDUO
Itzel Sainz

T odos se ven influidos por las imágenes que les rodean, sin embar-
go, como diseñadores de la comunicación gráfica es preciso estar
en contacto abierto y constante con el pasado y el presente; los referentes
previos son recursos valiosos para conformar un repertorio individual,
que a la vez se comparte con uno colectivo. “La identidad es la expresión
cultural de la pertenencia a un espacio por parte de personas, individuos
y colectividades. Esto implica la forma en que se perciben a sí mismos y a
los otros, lo que a su vez tiene que ver con la manera en que se relacionan
entre ellos, con otros y con las instituciones” (Garretón, 2003). Para este
tema, el último factor es el fundamental.

Las relaciones entre los distintos actores sociales se han visto transfor-
madas gracias a las tecnologías de la información y las comunicaciones,
que han posibilitado el acceso a grandes multitudes sin una institución
mediadora, a veces de manera intencional, en otras aún sin desearlo.
Ejemplos de esto son perfiles personales con millones de seguidores en
291
redes sociales, el fenómeno viral, convocatorias… ¿hacen algo diferente a
los grandes conglomerados?
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

Por un lado, se tiene a individuos comunes que pueden, La distribución de la información a través de redes
a través de un esfuerzo intencional, llegar a posicio- sociales sucede de acuerdo a un esquema del tipo en-
narse como personalidades digitales. Los hermanos jambre neuronal (imagen 1). La multiplicación de co-
John Green y Hank Green (2019), por ejemplo, en su nexiones favorece el fenómeno hoy conocido como
canal de YouTube vlogbrothers tienen más de tres mi- meme, “de acuerdo con teorías de difusión cultural,
llones de seguidores. Cada uno crea segmentos con te- una unidad de información cultural que se transmite
máticas propias y han generado el portal Crash Course de un individuo a otro o de una generación a otra”
donde difunden pequeñas lecciones sobre diversidad (Arango Pinto, 2015).
de temas. El acceso es abierto, aunque sus seguidores
pueden enviar donativos vía el portal Patreon (Conte y El origen de cada meme se pierde entre la multitud
Yam, 2013), creado específicamente para evitar inter- de reproducciones; como un gen, puede ir mutando
mediarios entre los creadores y sus públicos. y sus adaptaciones continúan por meses o años; a
veces se basan en referencias intertextuales de pro-
Por el otro lado, se tiene a las celebridades –quienes a ductos culturales conocidos, en otras en fotografías
veces llegan a tal estatus precisamente por medio de de actores, actrices, políticos, futbolistas o personas
redes sociales–. Las fotografías en la red Instagram comunes y corrientes que inesperadamente se ven
pueden ser, aparentemente, generadas por un interés incorporados a la cultura popular, no siempre como
personal, aunque, una vez que se consigue cierta canti- les gustaría. Algunas empresas intentan subirse al
dad de seguidores, se convierte en un medio para la co- barco y aprovechar el formato con fines publicita-
locación de productos, en un esquema publicitario que rios; partidos políticos intentan debilitar a sus ad-
deja grandes ingresos a quien las publica. En 2018, versarios impulsando la reproducción de imágenes
Kylie Jenner encabezaba la lista dentro de esta estra- por medio de bots –se hacen pasar por usuarios hu-
tegia al cobrar un millón de dólares por fotografía; manos y, si no se indica que se trata de máquinas, se
292
le seguía Selena Gómez con $800,000 dólares (Turn califican como cuentas falsas.
Partners, 2018).
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Lecturas sugeridas

F ernández M. (2019), en el artículo “El vídeo

espontáneo y su impacto en la prensa digital”,
examina esta faceta que surge “sin planificación previa
por parte del realizador, gracias a que transportamos
habitualmente una cámara insertada en el teléfono
móvil, que permite capturar rápidamente cualquier
acontecimiento, en todo momento y lugar”. A dife-
rencia de otros medios digitales que han pasado por
filtros y retoques previos antes de llegar al perceptor,
este fenómeno conserva, continúa el autor, “sus cua-
Imagen 1. Ejemplo de red tipo enjambre neuronal. Fuente: Alarcón (2014)
lidades de intuición, espon-taneidad e inmediatez”,
sigue siendo una representación de la realidad y se
Se han mencionado sólo tres ángulos de un tema convierte en periodismo ciudadano y videoactivismo
que da para mucho. Estos y otros factores gene- y cine documental.
ran varias preguntas: ¿Somos sujetos u objetos en
la construcción de nuestra identidad cultural indi- En contraste a este enfoque activista, Mengual (2019)
vidual? ¿Qué balance puede establecerse entre los investiga acerca de “Instagram y la construcción de
beneficios y perjui-cios que los individuos pueden subjetividades”. En dicha red social, el reconocimien-
ejercer a través de las redes? Los movimientos que to, declara, es la moneda de cambio. El autor hace una
surgen de los individuos en contraposición a lo que revisión de lo que diversos expertos han escrito acerca
se percibe como imposiciones, ¿logran su meta?, ¿o de temas relacionados. Por ejemplo, de Adrián Scriba-
293
se integran a la cultura dominante? no (2017) recupera:
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

La disposición de conexiones según “seguido-

res” (similar a otras redes), los likes en forma de
corazón, las descripciones de perfil y las moda-
lidades de los más recientes “estados” en Insta-
gram preparan y predisponen para el juego de
las gratificaciones. […] Comer, beber, dismi-
nuir de peso, estar con amigos son agradables al
ser trans-formadas en imágenes.

Mengual advierte acerca de la necesidad de reconoci-

miento que se fomenta, que pue-de llevar a la sobreex-
posición y al comportamiento compulsivo.

294
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Fuentes de consulta

Alarcón, D. (2014) Análisis de las redes sociales en tra- Green, H. y Green, J. (2019) vlogbrothers, YouTube.
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Conte, J. y Yam, S. (2013) Patreon, Patreon. Disponi- Turn Partners (2018) Instagram Rich List 2018 -,
ble en: https://www.patreon.com/ (Consultado: el 2 Hopper HQ. Disponible en: https://www.hopperhq.
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Fernández M., R. (2019) “El vídeo espontáneo y su marzo de 2019).
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tegración. México: Fondo de Cultura Económi-
ca. Disponible en: https://books.google.com.mx/
books/about/El_espacio_cultural_latinoamericano.
295
html?id=T0JHAAAAYAAJ&redir_esc=y (Consulta-
do: el 1 de marzo de 2019).
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

296
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

en la prensa digital
El vídeo espontáneo y su impacto Ricardo G. Fernández Martínez

El h e c h o d e t r a n s p o rta r c o n t i n ua m en t e u n t el é f o n o m ó -

v i l c o n c á m a r a d e v í d e o i n t e g r a da o f r e c e l a p o s i b i l i da d

d e g r a b a r en v í d e o d e f o r m a e s p o n t á ne a , en p o c o s s e g u n -

d o s , s i n p l a n i f i c a c i ó n p r e v i a , en t o d o m o m en t o y l u g a r ,

c ua l q u i e r a c o n t e c i m i en t o . El v í d e o e s p o n t á ne o s e m u e s -

t r a c o m o u na n u e va f o r m a d e r e t r ata r n u e s t r a s o c i e da d

y c o m u n i c a r u n s u c e s o q u e , a t r av é s d e I n t e r ne t y la Web
2.0, s e p u e d e d i s t r i b u i r p o r c ua l q u i e r r i n c ó n d el p l a ne ta ,

p u e d e lle g a r a f o r m a r pa rt e d e u na n o t i c i a d e m e d i o s d e

c o m u n i c a c i ó n c o n v en c i o na le s e i n f l u i r en l a o p i n i ó n p ú -

blica. Este t r a b a j o e s ta b le c e l a s b a s e s pa r a i d en t i f i c a r y

c o m p r en d e r el v í d e o e s p o n t á ne o , t r ata s u a p l i c a c i ó n en

el v i d e oa c t i v i s m o y el p e r i o d i s m o c i u da da n o , y e s t u d i a

s u i m pa c t o en l a p r en s a d i g i ta l . Para ell o , s e a na l i z a ro n

l o s v í d e o s e s p o n t á ne o s c r e a d o s y d i f u n d i d o s en I n t e r ne t
p o r e s t u d i a n t e s d el IES L l u í s V i v e s de V a len c i a , el 15
297
d e f e b r e ro d e 2012, q u e s e m a n i f e s ta ro n en c o n t r a d e l o s

r e c o rt e s en e d u c a c i ó n r e a l i z a d o s p o r el g o b i e r n o d e l a

C o m u n i da d V a len c i a na (E s pa ñ a ). L o s v í d e o s e s p o n t á ne o s
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

1. El vídeo espontáneo

E l vídeo espontáneo nace de la posibilidad de

crear un vídeo en pocos segundos, sin plani-
ficación previa por parte del realizador, gracias a que
r e s u lta n t e s g ene r a ro n u n i m p o rta n t e i m - transportamos habitualmente una cámara insertada
pa c t o m e d i á t i c o y a l g u n o s d e ell o s f o r m a - en el teléfono móvil, que permite capturar rápida-
ro n pa rt e d e n o t i c i a s d i g i ta le s d e p e r i ó d i - mente cualquier acontecimiento, en todo momento y
c o s e s pa ñ o le s c o m oEl País, El Mundo, La lugar. El vídeo espontáneo se caracteriza por captu-
R a z ó n , ABC y Público. rar acontecimientos que se desarrollan con naturali-
dad, donde la subjetividad del realizador influye en
Palabras clave: Vídeo espontáneo, videoactivismo, menor medida en la documentación del hecho y en el
web 2.0, periodismo ciudadano, medios móviles, perio- desarrollo de este, en comparación con el resto de los
dismo digital, comunicación audiovisual, redes socia- formatos audiovisuales.
les.
El uso de la actual tecnología móvil ha contribuido al
auge del periodismo ciudadano y del videoactivismo
ya que, al apoyarse en la comunicación vía Internet y
en la Web 2.0 (el 92% de los internautas en España ac-
ceden a Internet desde el smartphone1), consigue trans-
mitir un vídeo en muy pocos segundos. La informa-
ción, ya sea en formato texto, imagen o vídeo, puede
llegar a un grandísimo número de internautas simul-
298
táneamente, que lo pueden compartir y comentar, con
1 Informe Sociedad de la Información en España 2016 realizado por la Fundación Tele-
fónica: http://www.fundaciontelefonica.com/arte_cultura/publicaciones-listado/pagina-
item-publicaciones/itempubli/558/.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

la posibilidad de formar parte de noticias de medios por encima del año 2015. Según el Informe Sociedad
de comunicación convencionales, como la televisión Digital en España 2017 realizado por la Fundación Te-
o las ediciones digitales de periódicos (Espiritusanto, lefónica, el 86 % de los jóvenes posee un smartphone y lo
2013; Youmans & York, 2012; Rovira, 2012). Todo usa como dispositivo de referencia para mensajería ins-
ello ha ayudado a que el vídeo espontáneo se convier- tantánea, redes sociales y consumo de música y vídeos
ta en un fenómeno sociocultural que ha producido en streaming. A nivel mundial, según eMarketer (2016),
importantes transformaciones en la Sociedad de la el 47,4 % de los usuarios de teléfono móvil tuvieron un
Información (Castells, 1997). smartphone en el año 2016, una cifra que irá en aumen-
to hasta alcanzar el 57,5 % en el año 2020. Todos los
Un rápido movimiento al bolsillo y en pocos segun- actuales smartphones cuentan con cámara de vídeo inte-
dos, a través de la cámara de vídeo incorporada en el grada; los ojos tecnológicos están por todas partes.
teléfono móvil, podemos grabar los primeros pasos de
un niño, las graciosas acrobacias de un gato, catástro- Según la Real Academia Española, espontáneo, del latín
fes meteorológicas o una carga policial injustificada, y spontaneus, derivado de sponte (voluntariamente)2, es un
capturar sensaciones, situaciones y expresiones natu- adjetivo que describe algo que se produce de forma vo-
rales que surgen de forma espontánea. luntaria o por propio impulso, sin causa aparente, tam-
bién aplicable a la “persona que por propia iniciativa in-
1.1. Concepto y genealogía del vídeo terviene en algo para lo que no tiene título reconocido”3.
espontáneo Estas definiciones encajan en la descripción de un vídeo
que se realiza sin planificación previa, por un realizador
Hoy en día, prácticamente todo ciudadano dispone de que de forma espontánea decide sacar el teléfono móvil
una cámara de vídeo en el teléfono móvil que trans- y grabar. El acontecimiento a grabar es lo que suscita al
porta continuamente y que ofrece la posibilidad de realizador de forma espontánea la voluntad de grabarlo,
299
registrar la cotidianidad de nuestra sociedad. En Es- sea o no el acontecimiento de naturaleza espontánea.
paña, según el Anuario SGAE 2017, en el año 2016, 2ta edición
Diccionario etiológico de la lengua castellana, Joan Coromines. Editorial Gredos, cuar-
(2017).
el 94,8 % de hogares tenía teléfono móvil, 2.1 puntos 3 Significado de “espontáneo” por la RAE: http://dle.rae.es/?id=Gel77wB.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

El software de los actuales dispositivos móviles está diovisual en dos momentos diferentes, en su captura
preparado para compartir cualquier archivo digital y en su visualización.
con la pulsación de muy pocos comandos o de forma
automática, por lo que la comunicación del vídeo es- El vídeo espontáneo, desde el punto de vista de
pontáneo puede ser también espontánea; del teléfono la imagen, no deja de ser una representación de
móvil a Internet en pocos segundos después de su rea- la realidad al ser observado, por lo que es un pro-
lización o directamente por transmisión en vivo. ducto social y su interpretación dependerá de
condiciones culturales, y no solo de condiciones
Al igual que la fotografía y sus cualidades de intuición, perceptivas
espontaneidad e inmediatez en capturar “el instante (Ardèvol & Muntañola, 2004).

decisivo” (Cartier-Bresson, 2003), el vídeo espontáneo

también es una acción inmediata donde no hay medita- El realismo y la objetividad que evoca una obra audio-
ción previa para documentar un suceso, como sí la hay visual pueden estar condicionados por las herramien-
en el dibujo, en el cine y en el documental, por lo que tas o recursos cinematográficos que ha aplicado el rea-
obtiene la virtud de documentar la realidad tal como lizador en su creación (Febrer, 2010; Nichols, 1997).
es, con ciertos matices. Por lo tanto, un vídeo puede simular realismo, objetivi-
dad y espontaneidad. Para categorizar un vídeo como
Tanto el vídeo como el cine no dejan de ser una espontáneo desde el punto de vista del observador nos
representación de la realidad mediada por el reali- encontraremos con la dificultad de discernir si es un
zador (Nichols, 1997), y cualquier forma de repre- simulacro, descrito por Baudrillard (1978, p. 7) como
sentar la realidad, siendo más o menos objetivo en “una suplantación de lo real por los signos de lo real”.
la realización, será siempre subjetiva (Bazin, 1971;
Lipovetsky & Serroy, 2009). Esto da cabida a la El vídeo espontáneo no pertenece al género cinema-
300
construcción de diferentes significados según quié- tográfico, ni al género periodístico, es un fragmento
nes, cómo, dónde y cuándo lo observan (Plantinga, audiovisual que, por su carácter espontáneo y “obje-
1997). Se abordará el concepto de realidad en el au- tivo”, con poca meditación y mediación, cualidades
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

relacionadas con transmitir realismo (Capdevila & 1.2. Camino a la inmediatez de la

Fabra, 2015; Febrer, 2010), puede ser interesante para comunicación audiovisual
insertarlo en un documental, en una notica o en un re-
portaje periodístico, y valer como prueba científica4 o Cuando se realizó la primera proyección cinematográ-
prueba judicial5. fica en diciembre de 1895, a través de un cinemató-
grafo Lumière, muchos hablaron de la película de cine
Con las cámaras de vídeo insertadas en los móviles, como una forma de retener el tiempo y de “resucitar a
de alta resolución, de enfoque automático y con esta- los muertos” (Gubern, 1995). Entonces, el tiempo y la
bilizador de imagen, más pequeñas y portátiles, que naturalidad estaban capturados en el negativo, actual-
consiguen evitar el “efecto cámara” sobre las personas mente en ceros y unos, almacenados en una memoria
grabadas y no interaccionar en el desarrollo de la esce- física o en “la nube”, en continuo movimiento por In-
na, se obtiene como resultado mayor espontaneidad y ternet, inmersos en otra dimensión temporal.
transmitir más realismo (Gubern, 1995; Carroll, 1983,
citado en Capdevila & Fabra, 2015). El documental comenzó en esos tiempos con carác-
ter antropológico y social, que en breve se vinculó a la
Ahora, más que nunca, nos encontramos cerca de cap- divulgación científica. En los inicios del cine y el do-
turar la espontaneidad de la realidad. cumental, las imágenes no estaban ordenadas con el
fin de transmitir una lectura determinada, y tampoco
adquiría la categoría de cine informativo o reportaje
periodístico, aunque no dejaban de tener la huella cul-
tural y social de sus realizadores. Se trataba de imáge-
nes que mostraban una determinada acción, como el
4 Noticia del medio digital Gizmodo: Por qué este grupo de pavos está dando vueltas al-
rededor de un gato muerto (visto la última vez el 10 de mayo de 2018): http://es.gizmodo. primer documental de la historia que se proyectó en
com/por-que-este-grupo-de-pavos-esta-dandovueltas-alrededo-1792915025. 301
5 Noticia del periódico La Vanguardia: Interior abre una investigación por el caso de la
París en 1895: La salida de los trabajadores de la fábri-
muerte del empresario del Gayxample (visto la última vez el 10 de mayo de 2018): http:// ca. Pocos años después, la creación de documentales
www.lavanguardia.com/sucesos/20131023/ 54391567260/interior-abre-investiga-
cion-caso-muerte-empresario-gayxample.html. se convirtió en un negocio rentable, que evolucionó al
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

introducir un montaje más elaborado con el objetivo En 1982 aparece la cámara Betacam de Sony, más portá-
de transmitir una determinada lectura del documen- til y con grabación en cinta magnética, más barata que el
to grabado (Francés i Domènec, 2003; Álvarez et al., negativo y sin necesidad del posterior revelado, además
1995; Lipovetsky & Serroy, 2009). de que se compaginaba mejor con el formato de emisión
televisivo. Esta cámara se convierte en una herramien-
A finales de la década de los años 20 del siglo XX, ta indispensable para las corrientes documentales, que
aparece una nueva tendencia de realización cinemato- evoluciona todavía más con la digitalización (Francés i
gráfica influenciada por la aparición de cámaras más Domènec, 2003). La aparición del vídeo ofreció a los rea-
ligeras, que se podían utilizar sin trípode y que, por lizadores la posibilidad de comprobar lo grabado en el
su reducido tamaño, transmitían mayor intimidad en acto, para poder realizar las rectificaciones oportunas en
el momento de grabar para conseguir filmaciones más el momento. El barato coste de las cintas dio más libertad
frescas y espontáneas (García, 2013). para practicar y conseguir el resultado deseado a través
del “prueba y error”. Todos estos factores promovieron el
En la segunda mitad del siglo XX, el formato de 16 abandonó del negativo, un formato más caro que no ofre-
mm fue desplazando cada vez más al de 35 mm en la cía la inmediatez del vídeo (Álvarez, 1995).
realización de documentales debido a su menor cos-
te y mayor portabilidad. La mejora de la sensibilidad A mediados de los años 90, aparecieron cámaras de ví-
del celuloide, respecto a situaciones con iluminación deo en formato digital que ofrecían la posibilidad de
precaria, aportó mayor libertad en la realización. grabar imágenes, digitalizarlas, comprimirlas y alma-
El abaratamiento y la facilidad de uso de la tecnolo- cenarlas en el mismo aparato. Poco a poco, las cintas
gía cinematográfica potenciaron el crecimiento de la magnéticas que almacenaban la información digital
producción documental. Con ello, también apareció el del vídeo fueron sustituidas por tarjetas de memoria
direct cinema y el cinéma vérité, que buscaron transmi- que disponían de mayor capacidad de almacenamiento,
302
tir realismo a través de la grabación en localizaciones ocupaban menos espacio físico, por lo que facilitaban la
reales, con luz natural y sonido directo. miniaturización de las cámaras, y conseguían una me-
jor reutilización de la memoria.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

La comunicación del audiovisual digital fue po- El actual smartphone es uno de los principales disposi-
tenciada por la aparición de Internet, que permi- tivos con el que se crea y se consume vídeo. El Estudio
tió distribuir vídeo desde cualquier dispositivo General de Medios (EGM) de 2015, realizado por la
conectado a la Red y alojarlo en portales online Asociación para la Investigación de Medios de Comu-
de vídeo streaming, como YouTube o Vimeo, para nicación (AIMC), indica que el 92,1 % de los hogares
mostrarlo a una inmensa comunidad de internau- españoles cuenta con telefonía móvil, y el 86,3 % de
tas de una forma rápida y cómoda usuarios de Internet se conectó a través del teléfono
(Ardèvol & San Cornelio, 2007). móvil. Según “Consumer barometer with Google” en
2017, el 84 % de los españoles acceden a Internet a
La aparición de teléfonos móviles de tercera ge- través del smartphone, el 55 % visualizó vídeos a tra-
neración (3G), conectados a Internet constan- vés del smartphone en la última semana y el 36 % lo
temente, posibilitó la difusión simultánea a mu- hizo diariamente. Según el estudio “Índice de Global
chísimas personas de cualquier tipo de archivo de Video” de Ooyala, el 72 % de los vídeos visualizados
digital, como un vídeo espontáneo, en cualquier online del segundo cuatrimestre de 2017 se hicieron a
momento y desde cualquier lugar. El teléfono través del teléfono móvil. El estudio “Consumer Te-
móvil, que ha evolucionado a lo que actualmente chnology 2017” presentado por Bitkom indica que el
se denomina smartphone o teléfono inteligente 90 % de usuarios de smartphone utilizan la cámara de
(Miller, 2012), aglutina buena parte de los usos fotos y vídeo del teléfono móvil, y el 85 % de fotogra-
que caracterizan a la Sociedad de la Información, fías realizadas se hicieron a través del teléfono móvil.
entre ellos la grabación de vídeo, para convertir- Cisco (2017) predice que en el 2020 el 75 % del tráfico
se en un metadispositivo (un dispositivo engloba- de datos en dispositivos móviles será vídeo.
dor de dispositivos digitales)
(Aguado & Martínez, 2006). El existente interés creciente en el consumo de audio-
303
visuales a través de Internet promueve la audiovisua-
lización de la Web (Meso et al., 2010; Bartolomé et al.,
2007; Ferrés, 1996). El vídeo se convierte en el forma-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

to idóneo para comunicarse en una red planetaria que El vídeo digital es fácil de transmitir rápidamente por
alberga cientos de lenguajes y culturas. todo el mundo a través de la Web 2.0, un medio de co-
municación más abierto y horizontal, donde el usuario
Según el informe anual de “La sociedad en red 2016”, tiene mayor protagonismo a la hora de consumir, crear
publicado en el año 2017 y elaborado por el Obser- y compartir contenido (Polo, 2009; Cebrián, 2008). Al
vatorio Nacional de las Telecomunicaciones y por la igual que la fotografía digital, el vídeo actual se carac-
Sociedad de la Información (ONTSI): el 25,8 % de los teriza por su inmaterialidad, su profusión y su parti-
usuarios de Internet mayores de 15 años disfrutan de cipación decisiva en la comunicación (Fontcuberta,
vídeo por streaming a través de Internet, el 47 % de 2016).
los consumidores consumió en algún momento vídeo
bajo demanda, cuatro de cada cinco usuarios (80,2 %) La rapidez y la facilidad con la que un ser huma-
de smartphones o tabletas que descargaron apps en el no se puede comunicar a través de vídeo, además
último mes de 2016 fueron aplicaciones de vídeo, el de la cierta universalidad del lenguaje audiovi-
72,4 % de usuarios de Internet lo utilizó para visua- sual, que no necesita un gran aprendizaje previo
lizar vídeo y la actividad de visionar vídeo a través de para utilizarlo, convierte al vídeo en una alter-
Internet es la segunda actividad más realizada con un nativa a la palabra escrita como forma de comu-
44 %. Según indica el Marco General de los Medios nicación global
en España de 2017, realizado por la Asociación para la (Sartori, 1998).

Investigación de Medios de Comunicación (AIMC), el

59,5 % de los usuarios de Internet visualizaron vídeo El vídeo espontáneo nace de la consecuencia de querer
a través de la Red durante el último mes de 2016. El retener el tiempo, las experiencias vividas, para revi-
Anuario 2016 de la SGAE indica que, de los usuarios virlo posteriormente, para compartirlo y cerciorarnos
que se conectan a Internet, el 85,6 % visualizan vídeos de que ocurrió. El vídeo espontáneo utiliza un lengua-
304
en Internet a través de plataformas como YouTube (la je evolucionado a partir del cine y el documental, pero
segunda actividad que más se realiza). se apoya en una tecnología que nos brinda comodidad
y rapidez, que acorta el canal pensamiento-medio-re-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

ceptor gracias a la compresión de diferentes formatos ceso de forma espontánea y crear un vídeo espontáneo
audiovisuales digitales, a la velocidad de transferencia para difundirlo por la Web 2.0. El vídeo espontáneo
de datos y a la miniaturización de los dispositivos de puede ser el resultado de un activismo político o de la
grabación de vídeo. En la era digital actual, la comuni- voluntad de comunicar un suceso de interés para la
cación audiovisual se convierte en una alternativa fac- sociedad, independientemente de si contiene un tras-
tible a la comunicación oral. fondo político. Al compartirse en la Web 2.0, puede
adquirir nuevas funcionalidades, según el tratamiento
Los actuales smartphones, que combinan conexión a In- realizado por internautas que se apropian del material
ternet y grabación de vídeo, ofrecen la posibilidad de para construir un discurso propio, que puede diferir
transmitir vídeo a miles de personas de forma simultá- de la intención del realizador al crear el vídeo espon-
nea, una característica que proporciona un alto grado táneo. El carácter videoactivista o de periodismo ciu-
de inmediatez a la comunicación del lenguaje audio- dadano del vídeo espontáneo se lo puede dar el realiza-
visual. Grabar, editar y distribuir un vídeo se vuelve dor u otras personas de la Red.
espontáneo.
Según el Observatorio Nacional de las Telecomunicacio-
Todo ello convierte al vídeo espontáneo en una herra- nes y de la SI6, durante el año 2016, el 31 % de la población
mienta ideal de videoactivismo y de periodismo ciuda- española subió contenido creado por uno mismo a algu-
dano. A través de él, se puede denunciar cualquier acon- na página web para ser compartido (en el Reino Unido
tecimiento que se desarrolle delante de nuestros ojos. fue el 51 % de la población). Tanto medios de comunica-
ción como plataformas con actividad política disponen
2. Videoactivismo y periodismo de una inmensa cantidad de informadores esparcidos
ciudadano a través del vídeo por el mundo con la capacidad de registrar y comunicar
espontáneo cualquier cosa (Espiritusanto, 2013; Tognazzi, 2012).
305
6 ONTSI, individuos que usan Internet para subir contenido creado por uno mismo a

C ualquier ciudadano, a través de la cámara de alguna página web para ser compartido: http://www.ontsi.red.es/ontsi/es/indicador/
individuos-usan-internet-subir-contenido-creado-poruno-mismo-a-alguna-pagina-web-
vídeo del teléfono móvil, puede grabar un su- para-ser-compartido.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

2.1. Videoactivismo Estas movilizaciones tienen la particularidad de rea-

lizarse de forma horizontal y descentralizada, lo que
Las protestas antiglobalización en Seattle (1999) algunos denominan activismo 2.0, en semejanza con
fueron el inicio de un nuevo periodo de protestas el concepto de Web 2.0., y utilizan cualquier tipo de
organizadas a través de las nuevas tecnologías de formato digital para difundir sus mensajes, como el
comunicación como el teléfono móvil e Internet vídeo. Las movilizaciones pueden comenzar de forma
(Postmes & Brunsting, 2002). Con la ayuda de esta digital, a través de activistas que se valen de diversas
tecnología, el movimiento antiglobalización consi- herramientas de las TICs para organizarse y conta-
guió en 2001 reunir a más de 150.000 personas en giar su lucha en el medio digital, y pueden derivar a
Génova, contra la cumbre del G8, en 2002 alrede- un activismo en la calle (Fernández, 2012; Caldevilla,
dor de 100.000 personas en Sevilla, con motivo de 2009; Sivitanides & Shah, 2011; Rovira, 2012).
la cumbre de la Unión Europea, y en 2007 más de
100.000 personas de toda Europa en Rostock (Ale- El videoactivismo es una acción comunicativa a través
mania), de nuevo contra la cumbre del G-8. Las ma- del vídeo para influir en la esfera pública, una forma
nifestaciones del 15 de febrero de 2003 por todas de lucha para contrarrestar un abuso de poder o una
las ciudades españolas contra la guerra de Irak, el injusticia social que refleja posiciones políticas y abo-
apoyo a Wikileaks, las movilizaciones en oposición ga por una transformación política, en definitiva, una
a la conocida como Ley Sinde, la revolución de los vía para generar un cambio social (Mateos & Gaona,
países árabes (primavera árabe) y “los indignados” 2015; Peña et al., 2015). El videoactivismo actual ha
en el 2011, son también movimientos donde Inter- cambiado en las formas de producción, caracterizadas
net jugó un papel importante (Ferreras, 2011; Bajo, por la mezcla de retales audiovisuales y la convergen-
2014; Tognazzi, 2012). Manuel Castells lo denominó cia e hibridación de formatos y estilos. También ha
“wikirevolución”7. cambiado su distribución, ahora a través de Internet
306
que aporta mayor inmediatez, más horizontalidad en
7 Artículo de opinión del periódico La Vanguardia. Visto la última vez el 10 de mayo su realización y repercusión mediática, con la posibili-
de 2018: http://www.lavanguardia.com/opinion/articulos/20110129/54107291983/
la-wikirrevolucion-del-jazmin.html. dad de llegar a más gente y a más rincones del planeta.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Por ello, algunos lo denominan videoactivismo 2.0 tica o proceso, y el vídeo espontáneo podría ser
(Vila, 2012), en paralelismo a la Web 2.0. su producto resultante
(Mateos & Rajas, 2014).

El videoactivismo 2.0 estuvo presente en el movimien-

to 15M que nació en Internet de la suma de diferen- A través de sus cámaras, los videoactivistas
tes grupos que se unieron para una misma iniciativa pueden evitar las omisiones o manipulaciones
llamada Democracia Real Ya (DRY). Esta iniciativa se causadas por los medios de comunicación con-
expandió por Internet a través de páginas web, blogs vencionales (Nunes de Sousa, 2017). El uso de la
y redes sociales, y consiguió convocar manifestaciones cámara de vídeo también puede servir para di-
en 58 ciudades españolas el 15 de mayo de 2011 (Pi- suadir a la policía del uso de la violencia e influir
ñeiro-Otero & Sánchez, 2012). Varios colectivos rela- en la agenda política
cionados con el 15M crearon plataformas en Internet (Wilson & Tanya, 2010).

donde los usuarios simpatizantes con el movimiento

podían colgar sus vídeos y observar, compartir y co- Los actuales activistas cuentan con un móvil en el bol-
mentar todos los demás, como es el ejemplo de Madrid sillo para captar en vídeo cualquier acontecimiento
Audiovisol y Barcelona 15mbcn.tv8. Fueron varios los que sirva para apoyar y difundir su lucha, y también
vídeos espontáneos, grabados por participantes de las tienen disponible en la Red material grabado por otros
manifestaciones, que difundieron estas plataformas. ciudadanos que, sin estar implicados en un determina-
do activismo político, graban y publican vídeos, como
El vídeo espontáneo es en una herramienta co- si fueran periodistas que están cubriendo una noticia,
municativa audiovisual que puede formar parte y registran acontecimientos útiles para el movimiento.
del videoactivismo actual al funcionar como “ví-
deo testigo” de los acontecimientos (Askanius, 2.2. Periodismo Ciudadano
307
2013, p. 6). El videoactivismo es un tipo de prác-
8 15mbcn YouTube (visto la última vez el 10 de mayo de 2018): https://www.youtube. En la primera década del siglo XXI los periodistas
com/user/15Mbcn/videos; AudioviSol. 15Mpedia (visto la última vez el 10 de mayo de
2018): https://15mpedia.org/wiki/AudioviSol. se adaptaron a la forma de publicación online de una
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

forma directa, bajo el lema “nosotros escribimos, vo- Los hipervínculos, que son endémicos a los blogs y
sotros leéis” (Deuze, 2003, p. 220: citado en Lasorsa et microblogs, presentan una oportunidad para que los
al., 2011). Poco tiempo después, con la aparición de las periodistas sean más transparentes y, por lo tanto, más
redes sociales y la Web 2.0, los periodistas tuvieron que responsables en el transcurso de su trabajo (Karlsson,
adaptarse a la publicación online donde los lectores, 2010). La posibilidad de incluir vídeos en las noticias
además de leer, opinan y comparten la información, con digitales enriquece la comunicación de la idea a trans-
posibilidad de transformarla en un contenido diferente. mitir, y el hecho de tener acceso a un inmenso mate-
Todo ello rompió el monopolio de la información que rial audiovisual generado por los usuarios de Internet
poseía los grandes medios de comunicación en el siglo resta la necesidad de enviar a un equipo de grabación
XX (Rovira, 2012). Los ciudadanos, a través de estas profesional para cubrir una noticia.
nuevas herramientas de comunicación, consiguieron
quitar poder al periodista a la hora de influir en la opi- Los nuevos medios de comunicación fomentan la apa-
nión pública (Lee & Kim, 2014). rición del periodista que, además de redactar la noti-
cia, crea también el contenido multimedia de la misma,
Actualmente, los grandes medios de comunicación como puede ser un vídeo del suceso grabado a través
utilizan las redes sociales para difundir sus noticias en de su teléfono móvil. Con ello, aparece la figura del
un formato digital, que puede incorporar fotografía y periodista móvil, término más conocido como MoJo
vídeo (Paulussen & Harder, 2014; Lasorsa, 2011), ya (Mobile Journalism), periodistas que no necesitan tra-
que la mayoría de los usuarios siguen la información bajar en la redacción y que a través de sus dispositivos
de la actualidad a través de las redes sociales, princi- electrónicos portátiles pueden crear todo el material
palmente Facebook y Twitter (Marcos et al., 2018). de la noticia a distancia (Westlund, 2013; Cameron,
También, estas redes sociales se convierten en herra- 2011; Espiritusanto, 2013).
mientas prácticas para conocer la opinión general de
308
los usuarios de la red social y contactar con fuentes de Camino hacia la audiovisualización de la web, el vídeo
información (Jordaan, 2013). ha sido un recurso narrativo que ha formado parte del
periodismo online desde sus inicios y, durante los úl-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

timos años, su peso ha crecido en los medios digitales 2.3. El impacto del vídeo espontáneo en la
hasta convertirse, en algunas ocasiones, en el prota- prensa digital: El caso del desalojo policial de
gonista de la noticia (Mayoral & Edo, 2015). Existe los estudiantes del IES Lluís Vives de Valencia
un gran número de vídeos espontáneos que han tras- (2012)
cendido a los grandes medios de comunicación, como
los realizados la noche del viernes 13 de noviembre de El 15 de febrero de 2012, estudiantes del IES Lluís Vi-
2015 en la ciudad de París debido a los ataques terro- ves de Valencia fueron desalojados por la policía cuan-
ristas perpetrados por el Estado Islámico (ISIS)9, o los do se manifestaban en contra de los recortes en educa-
vídeos grabados por vecinos del barrio barcelonés del ción enfrente de su instituto. Los estudiantes crearon
Raval, la noche del 5 de octubre de 2013, que captu- varios vídeos espontáneos, a través de sus teléfonos
raron la detención del empresario español Juan An- móviles, sobre el desalojo, con la intención de capturar
drés Benítez por los Mossos d’Escuadra, que murió y denunciar la dura actuación policial que dio como re-
posteriormente10, o el vídeo espontáneo que capturó sultado la detención de un joven de 17 años. Algunos de
una avalancha de nieve sobre la localidad de Bessans estos vídeos espontáneos saltaron a los grandes medios
de Los Alpes, el 11 de enero de 201611. de comunicación y sirvieron para cuestionar la dura ac-
tuación policial sobre los jóvenes manifestantes. En los
días posteriores a este suceso, se celebraron manifesta-
ciones en diferentes ciudades españolas en las que se de-
nunció esta actuación policial12. Los vídeos espontáneos
fueron protagonistas de las noticias sobre este suceso, al
9 Noticia de Le Monde, “Les témoignages glaçants des rescapés du Bataclan”, vista la última ser insertados en las ediciones digitales de los periódi-
vez el 10 de mayo de 2018:http://www.lemonde.fr/attaques-a-paris/article/2015/11/15/
les-temoignages-glacants-des-rescapes-dubataclan_4810453_4809495.html.
cos españoles de mayor tirada nacional. Todo ello for-
10 Noticia de El País, “Dos vídeos destapan los golpes de los Mossos al empresa- mó parte del comienzo de lo que se denominó posterior-
rio del ‘Gayxample’”, vista la última vez el 10 de mayo de 2018: http://ccaa.elpais.com/ 309
ccaa/2013/10/22/catalunya/1382470272_155349.html. mente: Primavera Valenciana (López, 2014).
11 Noticia de El País, “Espectacular avalancha en los Alpes”, vista por última vez el 10 12 Levante-emv, “Marea humana en la primera marcha legal de los estudiantes”. Visto
de mayo de 2018:http://elpais.com/elpais/2016/01/15/videos/1452884574_470167. la última vez el 3 de mayo de 2018: http://www.levante-emv.com/comunitat-valencia-
html?id_externo_rsoc=TW_CM. na/2012/02/22/marea-humana-primera-marcha-legalestudiantes/883624.html.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

2.3.1. Objetivos, muestra y metodología Vives de Valencia del 15 de febrero de 2012. Análi-
sis sobre su visualización y recorrido por Internet,
El siguiente estudio tiene el objetivo de analizar el im- con especial atención a las inserciones en la prensa
pacto del vídeo espontáneo en la prensa digital al fun- digital de los periódicos: El País, El Mundo, La Ra-
cionar como una herramienta de videoactivismo o de zón, ABC y Público.
periodismo ciudadano. Para conseguir este objetivo,
se analizaron los vídeos espontáneos generados en las La búsqueda se limitó a vídeos alojados en YouTube,
protestas estudiantiles del IES Lluís Vives de Valencia principal plataforma de vídeo streaming, que también
de 2012, que fueron insertados en las ediciones digi- funciona como red social. Se contabilizó el número de
tales de cinco periódicos españoles nacionales de di- comentarios y “me gusta” de la plataforma YouTube, y
ferente tinte ideológico: El País, El Mundo, La Razón, las inserciones del vídeo en periódicos digitales.
ABC y Público.
El análisis se restringió a aquellos vídeos que tenían
Se comenzó con una investigación cuantitativa del más de 5.000 reproducciones. Esta cifra se escogió al
número de vídeos espontáneos y noticias digitales comprobar que los vídeos espontáneos con menos de
creados en relación con el suceso. Posteriormente, se 5.000 reproducciones no habían sido insertados en los
realizó un análisis de contenido de las noticias y los periódicos analizados.
vídeos para conocer la funcionalidad del vídeo dentro
de la noticia y la interacción social de la noticia de 2. Recopilación de todas las noticias publicadas por las
forma interna, a través de la sección de comentarios ediciones digitales de El País, El Mundo, Público, La
del propio periódico, y de forma externa, a través de Razón y ABC, respecto a la protesta estudiantil del IES
las redes sociales anexionadas al periódico. La inves- Lluís Vives de Valencia, en un periodo de 40 días desde
tigación se realizó en tres pasos: el suceso, el 15 de febrero de 2012. Se escogió este pe-
310
riodo al comprobar que a partir de los 40 días apenas
1. Recopilación de vídeos espontáneos online relacio- se realizaban publicaciones sobre el suceso analizado
nados con las protestas estudiantiles del IES Lluís en los periódicos seleccionados.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

3. Análisis de la repercusión en las redes sociales y en

el propio periódico de las noticias que contienen vídeo
espontáneo. Para ello se contabilizaron todos los datos
sobre redes sociales que disponía la noticia, ofrecidos
por el propio periódico, y el número de comentarios
hechos en la noticia por los lectores del periódico.

2.3.2. Resultados

Se recogieron un total de 14 vídeos espontáneos re-

lacionados con las protestas estudiantiles del institu-
to Lluís Vives, alojados en YouTube, que acumularon
más de 5.000 reproducciones cada uno. Todos los ví-
deos espontáneos están realizados por particulares
a través de cámaras de teléfonos móviles o cámaras
domésticas de vídeo. La mayor parte están realizados
dentro de las protestas, menos dos de ellos que están
realizados por vecinos desde el balcón de una vivienda.

Según la investigación realizada, todos los vídeos in-

sertados en las noticias desde una plataforma externa Tabla 1: Vídeos espontáneos de YouTube por encima de las 5.000 reproducciones.

de vídeo streaming estaban alojados en YouTube.

311
De los 14 vídeos espontáneos, 9 han sido publicados
en prensa digital y en alguno de los periódicos digi-
tales seleccionados para realizar el estudio: La Razón,
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

El País, El Mundo, ABC y Público. 2 de estos 9 vídeos

se publicaron el mismo día en 3 periódicos de los
analizados paradar la misma noticia. Los tres vídeos
espontáneos más reproducidos en YouTube fueron
insertados en alguno de los periódicos analizados, y
son los que más comentarios tienen.

Fueron recogidas 107 noticias en total, de los cinco

medios analizados, que hablan de las protestas estu-
diantiles del Lluís Vives desde su inicio, el 15 de fe-
brero de 2012, hasta el 25 de marzo de 2012 (un pe-
riodo de 40 días desde el suceso): 11 de El País, 30 de
El Mundo, 21 de La Razón, 29 de Público y 16 de ABC.
De las 107 noticias, 31 contienen vídeo y 9 contienen
al menos un vídeo espontáneo.

El 29 % de las noticias contienen vídeo y el 8 % con-

tienen vídeo espontáneo. El vídeo espontáneo es Tabla 2: Nº de noticias, vídeos y vídeos espontáneos por periódico.

utilizado sobre todo en las noticias cercanas al mo-

mento del suceso.

312
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Gráfica 1: Nº de noticias, vídeos y vídeos espontáneos por periódico.

El Mundo es el periódico que más noticias publicó so- De los cinco periódicos analizados, Público, El País y
bre el suceso en el periodo analizado, aunque, en pro- El Mundo publicaron una noticia sobre el suceso en su
porción, insertó menos vídeos que El País y ABC. El edición digital al día siguiente, día 16 de febrero, don-
País y Público son los que más vídeo espontáneo in- de se incluyó el mismo vídeo espontáneo. Este vídeo es
sertaron en sus noticias. El País es el periódico que, el más reproducido y comentado en YouTube, fue rea-
en proporción, más noticias publicó con audiovisuales lizado por uno de los participantes en las protestas a
integrados, pues llegó a un 45 %, seguido por ABC con través de su teléfono móvil y se titula “Càrrega policial
un 33 %. También es El País el que más publicó noti- d’alumnes de l’IES Lluís Vives de València”13.
cias con vídeo espontáneo integrado con un 27 %, se-
313
guido de Público con un 14 %.

13 Vídeo visto por última vez el 10 de mayo de 2018 en: http://www.youtube.com/

watch?v=ceF6zSJhhm4.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

Las noticias posteriores a las del 16 de febrero de 2012 periódico que ofreció más diversidad para compartir
contenían vídeos realizados por periodistas, ya que es- en redes sociales: Facebook, Twitter, Linkedin y G+.
tos se desplazaron a Valencia y a otras ciudades del Los que menos variedad ofrecieron son El Mundo y
territorio nacional para cubrir la noticia de las movi- La Razón: Facebook y Twitter. Los periódicos don-
lizaciones posteriores, que se generaron como conse- de sus lectores fueron más participativos en las redes
cuencia de la actuación policial. sociales son El País y Público, y el que menos La Ra-
zón, prácticamente inexistente.
Para el análisis del impacto de las noticias en las re-
des sociales se utilizaron los datos indicados en las La red social más utilizada por los lectores de los cinco
noticias consultadas. Los cinco periódicos analizados periódicos analizados fue Facebook, seguida de Twit-
disponen de la posibilidad de comentar la noticia y ter.La propia plataforma YouTube ofrece la posibili-
compartirla en diferentes redes sociales. El País es el dad de comentar los vídeos e indicar si gusta o no.

Gráfica 2: Nº reproduc-
ciones en YouTube de
los vídeos espontáneos.

314
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Gráfica 3: Interacción
social en YouTube de los
vídeos espontáneos.

El vídeo más popular en YouTube sobre el suceso ana- G+, la noticia de El Mundo fue 41 veces compartida
lizado tuvo 721.715 reproducciones, 1076 “me gusta” en Facebook y 41 en Twitter, y la noticia de Público
y 1648 comentarios en la propia red social de YouTu- tuvo 187 comentarios y tuvo 1402 “me gusta” de Face-
be, y es un vídeo espontáneo publicado en las ediciones book, 14 de G+ y 80 votos de sus lectores.
digitales de los periódicos: Público, El Mundo y El País.
315
La noticia de El País que contiene este vídeo tuvo 4755 Los 5 vídeos espontáneos con más reproducciones fue-
comentarios de lectores y fue 1358 veces compartida ron insertados en periódicos digitales y el vídeo más
en Facebook, 872 en Twitter, 17 en Linkedin y 17 en reproducido es el que más inserciones tuvo en periódi-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

cos digitales. También los vídeos insertados en perió- La noticia con más comentarios realizados por sus lec-
dicos son los que tienen más comentarios, “me gusta” tores y que más se compartió en las redes sociales de
y “no me gusta”. Según estos resultados, los vídeos todos los periódicos analizados es de El País, contie-
publicados en YouTube que se insertan en periódicos ne dos vídeos espontáneos y se titula: 26 detenidos en
digitales sufren un aumento de reproducciones en la el cuarto día de protesta contra los recortes en educación14.
plataforma. Por otro lado, las noticias que disponen Además, de todas las noticias de El País, las más com-
de la inserción de vídeos espontáneas tienen más in- partidas y comentadas son las que contienen vídeo, 5
teracción en las redes sociales y en los comentarios noticias de 11, y de esas 5 noticias con vídeo 3 contie-
del propio periódico. Tanto YouTube como los pe- nen un vídeo espontáneo. Esto nos indica que el vídeo
riódicos potencian la difusión del vídeo y la noticia es un formato de comunicación bien recibido por los
cuando se combinan. lectores de la edición digital de este periódico.

Gráfica 4: Interacción
social de las noticias de
El País.

316

14 Noticia consultada por última vez el 10 de mayo de 2018 en: http://ccaa.elpais.com/

ccaa/2012/02/20/valencia/1329747482_238876.html.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

En el periódico El Mundo existe una menor partici- tienes cuerpo ni de puta15. Se observa que las noticias
pación de los lectores en los comentarios y en las re- que contienen vídeo (10 noticias de 30) son más co-
des sociales. La noticia más comentada no contiene mentadas y compartidas. De las 10 noticias con vídeo
ningún tipo de vídeo y corresponde a un titular con solo una contiene un vídeo espontáneo. Según estos
un feo comentario de un policía dirigido a una mani- resultados, el vídeo es un formato bien aceptado en-
festante: Un agente a una de las jóvenes estudiantes: No tre los lectores de este periódico.

Gráfica 5: Interacción
social de las noticias de
El Mundo.

317

15 Noticia consultada por última vez el 10 de mayo de 2018 en: http://www.elmundo.

es/elmundo/2012/02/17/valencia/1329497253.html.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

El periódico Público tuvo 9 noticias que contenían ví-

deo, de un total de 29, de las cuales 4 contienen vídeo
espontáneo. La noticia más comentada por sus lecto-
res tiene un vídeo insertado, aunque no es espontáneo,
pero la noticia más compartida en Facebook contiene
un vídeo espontáneo y trata sobre las grapas que le
pusieron a una manifestante en una herida de la cabeza
hecha por el golpe de la porra de un policía: “Tengo seis
grapas y una brecha de siete centímetros por defender mis
derechos”16. El vídeo espontáneo captura el momento
en que la agredida es trasladada a un hospital escolta-
da por un policía. Según los resultados, se observa de
nuevo que las noticias que tiene vídeo insertado cuen-
tan con una mayor interacción social.

Gráfica 6: Interacción social de las noticias de Público.

318
16 Noticia consultada por última vez el 10 de mayo de 2018 en: http://www.publico.es/
espana/422938/tengo-seisgrapas-y-una-brecha-de-siete-centimetros-por-defender-
mis-derechos.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

En ABC, las 3 noticias más comentadas contienen ví- noticias en este periódico, al igual que en La Razón, son
deo, aunque son realizados por periodistas desplazados poco comentadas y compartidas en las redes sociales,
al lugar del suceso, por lo que no son espontáneos. Las muy por debajo de El Mundo, El País y Público.

Gráfica 7: Interacción
social de las noticias de
ABC.

319
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

2.3.3. Descripción de los vídeos espontáneos una cámara portátil, grabó la actuación policial so-
insertados en noticias bre dos jóvenes manifestantes. El vídeo capturó una
dura escena donde dos jóvenes son empujados por un
La policía carga contra los estudiantes del institu- policía de antidisturbios contra un coche estacionado
to Luis Vives 20-2-2012 15h cerca del suceso. El vídeo se centra en la actuación po-
licial y después en las víctimas.
http://www.youtube.com/watch?v=xoMQqr65344
&feature=colike La imagen está en continuo movimiento debido a que
Este vídeo está realizado con una cámara de vídeo la cámara se sostiene con la mano. La calidad no es
doméstica desde el balcón de una vivienda cercana al buena (resolución 240p según YouTube) pero muestra
suceso. El realizador únicamente tiene la intención de con claridad los hechos.
grabar lo que sucede en la calle donde se encuentra la
vivienda. El vídeo se centra en la actuación de la policía Policía cargando contra manifestación estudiantil
y tiene contenido violento. La cámara graba en mano
del realizador que transmite un continuo movimiento http://www.youtube.com/watch?v=ABWWXLXwt2o
a la imagen. Utiliza el zum óptico para centrarse en la Vídeo realizado por un ciudadano con una cámara de
acción de la escena. La imagen es de buena calidad, en vídeo doméstica desde la ventana de una vivienda cer-
YouTube se encuentra a resolución 720p. cana al suceso. El realizador graba el despliegue poli-
cial por la calle en donde se encuentra. El vídeo capta
La policía lanza a dos chicas contra un coche en las carreras de manifestantes y policías, y los gritos.
Valencia La imagen tiene mucho movimiento debido a que fue
grabada con cámara en mano y el realizador no para
http://www.youtube.com/watch?v=A6G_4eIaDyY de moverla para no perder detalle de lo que está suce-
320
&feature=youtu.be diendo a lo largo de la calle. La imagen está bastante
Vídeo realizado por un ciudadano que se encontraba pixelada (720p de resolución) pero se percibe con cla-
en el momento de la carga policialy que, a través de ridad los hechos.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Detenida en San Agustín a las 16h (aprox.) del día desde un punto elevado en medio de una calle, posible-
20 de febrero #PrimaveraValenciana mente subido a mobiliario urbano, como una farola. El
vídeo se centra en la violenta actuación policial y cómo
http://www.youtube.com/watch?feature=player_ los policías cargan sobre los ciudadanos golpeando con
embedded&v=gMIOmdVrzqQ las porras. La imagen está en continuo movimiento
Vídeo realizado por un ciudadano, con una cámara de (480p de resolución) y se centra en el movimiento de la
vídeo doméstica, desde la ventana de una vivienda cer- policía y los ciudadanos.
cana al suceso. El vídeo se centra en la actuación poli-
cial. El realizador graba a un grupo de manifestantes Càrrega policial d’alumnes de l’IES Lluís Vives de
donde se hace una detención de una mujer por parte de València
la policía de antidisturbios. Aparentemente, el propósi- http://www.youtube.com/watch?v=ceF6zSJhhm4
to de quién subió el vídeo a YouTube fue denunciar pú- Vídeo realizado por un manifestante de las protestas
blicamente esa actuación policial. del IES Lluís Vives, con una cámara de vídeo portá-
til, aparentemente el teléfono móvil. El realizador se
La imagen es de buena calidad (480p de resolución) y encuentra en la manifestación cuando son desalojados
tiene un ligero movimiento. En las imágenes se puede por la fuerza por parte de la Policía Nacional que ade-
ver a varios ciudadanos sujetando una cámara para gra- más realiza algunas detenciones. El vídeo se centra en
bar la escena, en algunos casos parece la cámara del te- la actuación policial y en cómo desalojan a los manifes-
léfono móvil. tantes. Este vídeo captura el primer momento del des-
alojo policial donde hubo detenciones de jóvenes, en-
Cargas Policiales Lluís Vives Valencia 20F #Prima- tre ellos un joven de 17 años. Este vídeo fue utilizado
veraValenciana por los periódicos El País, El Mundo y Público, en sus
ediciones digitales, para dar la noticia al día siguiente
321
http://www.youtube.com/watch?v=sSb5vT8Xd7Q del desalojo y las detenciones como único documento
Vídeo realizado por un ciudadano, con una cámara de ví- audiovisual disponible sobre el suceso.
deo portátil, aparentemente el teléfono móvil, grabado
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

La imagen, de mala calidad (240p de resolución), está Primavera Valenciana. Agresión policial Instituto
en continuo movimiento debido a que se graba con la Luis Vives 20-2-2012
cámara en la mano. El realizador, al estar metido en me- https://www.youtube.com/watch?v=D-JVW-
dio del suceso y al grabar en primera persona, como si 0Dz6Q4 Vídeo realizado por un manifestante de las
la cámara fuera sus ojos, consigue transmitir realismo. protestas del IES Lluís Vives, con una cámara de vídeo
portátil, aparentemente el teléfono móvil. El realiza-
Protesta estudiants IES Lluís Vives de València dor se centra en la actuación policial del desalojo de
http://www.youtube.com/watch?v=NMLd4kxNQqQ manifestantes y consigue capturar el momento en el
Vídeo realizado por un manifestante de las protestas que un policía abofetea a un joven que se encontraba
del IES Lluís Vives, con una cámara de vídeo portátil, parado en la calle, un golpe que provoca la caída de sus
aparentemente el teléfono móvil. Vídeo realizado en gafas al suelo. La imagen está en continuo movimiento
condiciones similares al vídeo anterior: Càrrega poli- debido a que se ha grabado con cámara en mano (360p
cial d’alumnes de l’IES Lluís Vives de València. El rea- de resolución).
lizador se encuentra en la manifestación cuando son
desalojados por la fuerza por parte de la Policía Nacio- Policía Carga contra estudiantes que se manifies-
nal que además realiza algunas detenciones. tan en contra de los recortes

Al igual que el vídeo anterior, el realizador está en me- http://www.youtube.com/watch?feature=player_

dio del suceso, participa en la manifestación y graba embedded&v=U9WDG2EwES4#!
con la cámara de vídeo en la mano. El vídeo consigue Vídeo realizado por un participante de las protestas
transmitir con realismo la vivencia de un manifestante del IES Lluís Vives, formado por varios vídeos gra-
en el desalojo policial y la violencia con la que se pro- bados en distintos momentos de la manifestación,
dujo. La imagen no es de buena calidad y está bastante con una cámara de vídeo portátil. El realizador se
322
pixelada (240p de resolución). centra en grabar la actuación policial sobre los ma-
nifestantes y presta especial atención a la fuerza em-
pleada. Aparentemente, la finalidad de la grabación
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

es de videoactivismo social, para denunciar los malos quezca la noticia, como vídeos espontáneos, de forma
tratos que recibieron los manifestantes por parte de rápida y sin ningún coste. Insertar vídeos en noticias
la policía. Al ser un vídeo editado pierde espontanei- es bien aceptado por los lectores ya que potencia su in-
dad en su conjunto, aunque las piezas que lo compon- teracción y difusión, sobre todo cuando el vídeo es tan
gan sean vídeos espontáneos. novedoso como la noticia y explica claramente los he-
chos. Esta conclusión coincide con el estudio realizado
3. Conclusiones por Alberto-Gabriel (2014) sobre el papel de Twitter
en la Primavera Valenciana: las noticias con conteni-

L a llegada de la espontaneidad a la realiza- do audiovisual tienen mayor posibilidad de redifusión

ción y distribución del audiovisual convierte a través de las redes sociales. Los vídeos espontáneos
al vídeo en una forma de comunicación alternativa a que son insertados en periódicos son más reproduci-
la comunicación oral. Este trabajo trata la comuni- dos y sufren mayor interacción social digital.
cación audiovisual actual desde la perspectiva de su
espontaneidad para reflexionar sobre algunas de sus El vídeo espontáneo, en cuanto a su función videoac-
aplicaciones comunicativas, como el videoactivismo tivista o de periodismo ciudadano, se beneficia del
y el periodismo ciudadano. impacto mediático que generan los periódicos digita-
les y de la veracidad que estos le pueden transmitir. A
Los vídeos espontáneos analizados en este trabajo su vez, los periódicos se benefician de los vídeos rea-
se expandieron por Internet debido a la actividad de lizados por ciudadanos que muestran los hechos, ya
usuarios de redes sociales, por el apoyo de platafor- que también aporta veracidad a la noticia y realismo
mas de protesta social, como 15M Valencia, y por ser a la narración. El periodismo ciudadano nutre las no-
publicados en ediciones digitales de periódicos nacio- ticias de los medios de comunicación convencionales.
nales con gran repercusión mediática.
323
Las noticias de la edición digital de un periódico que
Los periodistas participan en las redes sociales para utilizan vídeo tienen más interacción digital con sus
informarse y obtener material audiovisual que enri- lectores. El uso de las nuevas tecnologías de comu-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

nicación por parte de los periódicos digitales está sociales a través de este formato confirma el uso del
relacionado con un mayor uso del vídeo en la redac- audiovisual como una de las principales formas de co-
ción de sus noticias, y YouTube se convierte en la municación para registrar un suceso y denunciarlo a
principal plataforma de vídeo streaming utilizada, través de la Web 2.0.
externa al periódico.
El vídeo espontáneo puede ser un elemento comu-
El vídeo espontáneo adquiere mayor protagonismo nicativo fehaciente de un suceso y utilizado por los
en la noticia cuando no hay periodistas en el lugar de medios de comunicación convencionales en ediciones
los hechos que lo puedan cubrir. Es más probable que digitales de periódicos y/o televisión, al alcance del
un ciudadano cualquiera se encuentre en el lugar y público que lo puede comentar y compartir. Los ví-
momento del suceso que un periodista. deos espontáneos insertados en las noticias pueden
funcionar como un aporte informativo más o pueden
Posteriormente a la publicación de los vídeos y no- llegar a ser los protagonistas de la noticia al conver-
ticias sobre el caso analizado, se generaron nuevas tirse en elemento vertebrador de la misma.
protestas en contra de la actuación policial, que se
multiplicaron por diferentes ciudades españolas, y Son muchos los vídeos espontáneos insertados en
fueron numerosos los políticos que alzaron la voz en noticias que han conseguido capturar el suceso y
contra del suceso registrado por los vídeos espontá- que transmiten realismo al retener expresiones y ac-
neos. El vídeo espontáneo funciona como herramien- ciones espontáneas, como los vídeos que retratan el
ta de videoactivismo 2.0 y de periodismo ciudadano, terremoto devastador que sufrió Japón en marzo de
puede provocar un impacto mediático e influir en la 201117 o los vídeos que difundieron ciudadanos sobre
política y en la sociedad. los atentados de París de noviembre de 201518. Inclu-
17 Vídeo de RTVE sobre el terremoto de Japón de 2011, visto por última vez el 10 de
324 mayo de 2018: http://www.rtve.es/alacarta/videos/television/informe-semanal-tsuna-
La gran cantidad de material audiovisual generado mi-japon/1043671/.

por periodistas y ciudadanos, el número de noticias 18 Noticia de El País, “Hollande responsabiliza al Estado Islámico de la matanza de París”,
vista por última vez el 6 de junio de 2018: https://elpais.com/internacional/2015/11/14/
que insertaron vídeo y su interacción en las redes actualidad/1447488228_812104.html.
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

so, un vídeo espontáneo puede llegar a ser una prue- Bibliografía

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 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

330
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

de subjetividades
Instagram y la construcción
Santiago Mengual.

Abstract:
En e s t e t r a b a j o s e b u s c a r á a na l i z a r l a e m e rg en c i a d e l a

red social I n s ta g r a m pa r a en t en d e r q u é e s l o q u e en c u en -

t r a n l o s s u j e t o s a ll í y c ó m o l a r e d s o c i a l r e c o n f i g u r a l a s

s u b j e t i v i da d e s .

P a l a b r a s c l av e s :
Instagram, reconocimiento, exteriorización.

331
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

Introducción ciation, Argentina se ha convertido en la nación lati-

noamericana en donde más teléfonos inteligentes hay

H ay ciertos datos que debemos tener en cuen-

ta de buenas a primeras. Según el estudio
Mobile Regional Insights, que elabora la Mobile
por habitante. Hay 39,9 millones de usuarios únicos
de teléfonos celulares y 91% de los encuestados res-
pondió que posee un "smartphone" (párr. 5). Por otro
Marketing Association, Argentina se ha convertido lado, el informe de la agencia de marketing digital
en la nación latinoamericana en donde más teléfonos “Latamclick” muestra que en cantidad de usuarios de
inteligentes hay por habitante. Hay 39,9 millones la red social Instagram, el país ocupa el segundo lu-
de usuarios únicos de teléfonos celulares y 91% de gar en la región, por debajo de Méjico, con 11 millo-
los encuestados respondió que posee un "smartpho- nes de usuarios (párr. 3). En base a estos datos inten-
ne" (párr. 5). Por otro lado, el informe de la agencia taré abordar la relación entre la construcción de las
de marketing digital “Latamclick” muestra que en subjetividades y estos nuevos elementos que se hacen
cantidad de usuarios de la red social Instagram, el presente en la vida cotidiana de las personas utilizan-
país ocupa el segundo lugar en la región, por deba- do autores dados en la cátedra Epele de la materia
jo de Méjico, con 11 millones de usuarios (párr. 3). “Psicología Social” de la Facultad de Ciencias Socia-
En base a estos datos intentaré abordar la relación les de la Universidad de Buenos Aires.
entre la construcción de las subjetividades y estos
nuevos elementos que se hacen presente en la vida La compulsión al reconocimiento
cotidiana de las personas utilizando autores dados en
la cátedra Epele de la materia “Psicología Social” de
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires.
B
eatriz Preciado (2014) nos habla sobre el por-
no como modelo de rentabilidad en el merca-
do cibernético: “Inversión mínima, venta directa del
producto en tiempo real, de forma única, produciendo
332
Hay ciertos datos que debemos tener en cuenta de la satisfacción inmediata del consumidor en y a través
buenas a primeras. Según el estudio Mobile Regio- de la visita al portal” (pág. 39). Perfectamente esta de-
nal Insights, que elabora la Mobile Marketing Asso- finición puede cuadrar con Instagram salvo que aquí
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

la moneda de cambio no es el dinero si no el recono- tomar dimensión de los peligros que entrañan ciertas
cimiento y los consumidores y productores intercam- acciones? ¿Qué pasa si el ego no tiene la información
bian roles constantemente. necesaria porque ésta ya no está al alcance del sistema
perceptivo consciente de forma automática? ¿Puede
“Se trata de entender el cuerpo autopornográfico ser este el caso de la relación entre el sujeto y la red
como nueva fuerza de la economía mundial. El cuer- social en la que opera de manera compulsiva, muchas
po adicto y sexual...es el principal recurso del capita- veces en contra de su propia salud? ¿Son el uso com-
lismo postfordista” (pág. 41). Preciado conceptualiza pulsivo de las redes sociales e Instagram en particular
esta nueva fuerza como fuerza orgásmica o potencia una nueva venganza del ello sobre el yo?
gaudendi, potencia actual o virtual de excitación total
de un cuerpo. Esta fuerza no busca su resolución in- Adrián Scribano puede hacernos reflexionar al respecto:
mediata, si no que aspira a extenderse a todo. Existe
únicamente como evento, relación, práctica, devenir. “La disposición de conexiones según “seguido-
Podríamos ligar esta fuerza orgásmica a los instintos res” (similar a otras redes), los likes en forma de
de vida que conceptualiza Freud, el Eros, fuerza uni- corazón, las descripciones de perfil y las moda-
versal que preserva la vida, y que rige sin mediaciones lidades de los más recientes “estados” en Insta-
morales ni principios de autoconservación el ello en la gram preparan y predisponen para el juego de
lucha por la satisfacción de sus necesidades instinti- las gratificaciones. En Instagram en particular
vas. Claro que para que esta búsqueda de goce a como las imágenes deben disparar, despertar y/o pro-
dé lugar no lleve a la muerte surge un yo que repre- vocar expresiones de agrado-desagrado, atrac-
senta el mundo externo: “Así su principal función es ción-repulsión, empatía-indiferencia; lo que no
coordinar, alterar, organizar y controlar los impulsos puede dejar de producir es la satisfacción en del
instintivos del ello y minimizar los conflictos con la disfrute inmediato de hacer imágenes que im-
333
realidad...De este modo el ego destrona al principio pacten y produzcan emociones”...“Esta acción
de placer sustituyéndolo por el principio de realidad” de disfrute consiste en experiencias agradables
(Marcuse,1984:42). ¿Pero qué pasa si el ego no logra asociadas las fotos/imágenes, están conectadas
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

con micro compensaciones y producidas en el podríamos reconfigurarlo al mundo 4.0: “El deseo sólo
producto que es el producir. Comer, beber, dis- puede hacerse imagen dirigida a otro”. El ingreso al
minuir de peso, estar con amigos son agradables mundo del deseo es el ingreso a la comunicación sim-
al ser transformadas en imágenes. Agrada verse bólica. El niño quiere ser el único objeto de deseo del
y que te vean en una "situación" agradable. El otro que satisface sus necesidades en búsqueda de un
tipo de helado que me merecía, lo que tanto es- reencuentro con la satisfacción original. Hay una falta
peré, lo que merece ser puesto en público, el ob- que Instagram sabe capitalizar muy bien. La demanda
jeto de la casa que deseaba, etc. Pequeñas com- siempre será demanda de algo más además de la nece-
pensaciones "pagas" inscriptas en las imágenes sidad. De reconocimiento, de amor. Hay una regresión
y en la vivencia de las mismas”. al deseo infantil de querer ser el único objeto del deseo
(Adrián Scribano, 2017). del otro que satisface sus necesidades.

En la resistencia a la cura, Freud (2004) habla de la Goffman nos recuerda que el “personaje” es un mer-
resistencia de las pulsiones sexuales a renunciar a la cader de la moral que busca generar impresiones en
satisfacción sustitutiva mientras sea incierto que la el otro, donde hay más intención de parecer que de
realidad les ofrezca algo mejor (definiendo la fantasía ser (1997). Lo que los usuarios comparten en Insta-
como escape de la realidad). Aquí podemos ver el po- gram no refleja la realidad sino que es una elección
tencial componente patógeno de Instagram donde el de lo que quieren mostrar. Ahora, si la motivación
sujeto huye de la realidad insatisfactoria a lo que Freud para este compartir es la búsqueda de reconoci-
llama enfermedad por su nocividad biológica. Este es- miento el sujeto puede tender a imitar los patrones
cape aporta placer inmediato en base a las gratificacio- de actividad que ya tienen reconocimiento para ob-
nes que en Instagram están siempre al alcance de la tener un poco o para no crear una interrupción en
mano, donde el sujeto regresa a fases anteriores de la la interacción con los otros usuarios. De esta forma,
334
vida sexual que en su momento no carecieron de satis- Instagram también genera nuevas categorías idea-
facción. Lacan (1981) dirá que el deseo del sujeto sólo les de sujeto que regulan el accionar.
puede hacerse palabra dirigida al otro. Tal vez ahora
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

El nuevo Gran Hermano (somos todos) del tiempo de ocio, característica del capitalismo tar-
dío para Marcuse, toma nuevas formas. Ya no existe

M arcuse critica el principio de realidad freu-

diano ahistórico y lo propone como socio
histórico, vinculado a una organización social donde
la línea divisoria entre grandes productores de con-
tenido de consumo y masa de consumidores, los roles
se intercambian y el sujeto tiene a su disposición una
es el principio de actuación la forma que adquiere en gama diversificada y atomizada de productos. En su
tiempo y espacio el principio de realidad y es la repre-
perfil, es amo y señor para decidir que le gusta o que
sión excedente el conjunto de restricciones provoca- quiere ver y puede convertirse en hacedor de imágenes
das por la dominación social, diferentes a la represióncuando le plazca par que otros lo consuman. Tal vez
básica (1984). Nombra estos controles adicionales que este aspecto permite la puesta en escena de fenóme-
parten de las instituciones específicas de dominación nos que exceden a las grandes instituciones que orga-
buscando mantener el status quo, donde están la or- nizaban las vidas de los sujetos como por ejemplo los
ganización de la líbido para la reproducción, la or- grandes medios de comunicación y permite redes de
ganización de sentidos donde priman vista y tacto, y comunicación entre sujetos que antes no podrían ha-
finalmente la organización del tiempo de ocio, nueva berse comunicado por impedimentos geográficos. A la
característica del capitalismo tardío. Marcuse retra- vez, nunca fuimos tan iguales en nuestras diferencias.
ta a la sociedad americana de la postguerra que entra La cantidad de información generada por la actividad
en la fase dorada del consumo masivo. Utilizando sus en la red es reciclada en forma de algoritmos por las
conceptos de represión excedente, donde los controles grandes empresas, transformando nuestra virtual li-
adicionales que parten de las instituciones específicasbertad de albedrío en un camino preestablecido de pa-
de dominación buscando sostener el status quo de los trones de actividad.
grupos privilegiados. ¿El advenimiento del fenómeno
de las redes sociales e Instagram en particular recon- Al respecto, Scribano reflexiona:
335
figuran dichas matrices de organización del sujeto? Si
con Marcuse el tacto y la visión eran predominantes, “Instagram está constituyendo uno de los pasos
ahora toman todavía más relevancia. La organización fundamentales en las actuales modificaciones
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

en la “alfabetización visual” de un planeta que hibición pornográfica y el control panóptico se

pretende verlo todo e instantáneamente. Las compenetran. La sociedad del control se consu-
“redes” son canales conductores de unas moda- ma allí donde su sujeto se desnuda no por coac-
lidades del conocer viendo que se vuelve masivo ción externa, sino por la necesidad engendrada
a escala planetaria. Instagram no socializa solo en sí mismo, es decir, allí donde el miedo de tener
imágenes, comparte experiencias, prácticas del que renunciar a su esfera privada e íntima cede a
sentir y políticas de las sensibilidades y a través la necesidad de exhibirse sin vergüenza”
de ellas un modo de conocer y hacer el mundo. (Byung Chul Han, 2012: 89).

La instantaneidad, lo súbito y lo inminente es-

tructuran una vida vivida sin intermediarios, sin El filósofo surcoreano recupera la importancia de la
que nada se le interponga, un “ya” interactivo sin esfera privada y se pregunta si la compulsión a hacer
mediaciones ni esperas. Instagram nos mapea el público todos los aspectos de la vida no pueden con-
mundo en un instante. Costumbres, identidades, llevar distopías de control entre los mismos usuarios
sexualidades, sociabilidades, vivencialidades además del control ejercido desde las instituciones que
y sensibilidades son descubiertas, producidas, ya lo ejercían, las cuales ahora tienen más información
distribuidas y reproducidas desde la palma de la que antes sobre la vida de las personas de forma gra-
mano y con la yema de los dedos”. tuita. Basta pensar en la comparación entre la sobre
(Adrián Scribano, 2017: 3) exposición pública del sujeto en las redes sociales con
el diario íntimo, muchas veces guardado bajo candado,
La información circula y rompe todo tipos de barreras. donde el sujeto escribía para mantener lo escrito en su
A mi entender eso genera una oportunidad para nue- esfera privada dando cuenta del peso de la represión
vos accionares del sujeto y reconfigura viejos esque- sobre el sujeto.
mas de clasificación que hoy pueden quedar obsoletos.
336

El camino a la exteriorización del ámbito priva-

do también conlleva peligros distópicos: “La ex-
 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen.

Conclusión Referencias

A unque Instagram representa la posibilidad de

conocer otras realidades, especificar y diver-
sificar intereses personales o interactuar con perso-
Adrián Scribano (2017) “Instaimagen, mirar tocando
para sentir”.
Byung Chul Han (2012) “La sociedad de la transpa-
nas de forma instantánea sin importar las distancias rencia” pág. 89
geográficas, accionares impensados para la mayoría de Freud, S. (2003) Cinco conferencias sobre psicoanáli-
la población hace no mucho tiempo, también conlleva sis, Buenos Aires. Amorrortu Ed.
ciertos peligros en el corazón de su configuración, ya Goffman, I. (1997) La presentación de la persona en
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dades profundas de los sujetos como la necesidad de ción y conclusiones
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 El poder del individuo en la construcción de la cultura de la imagen

338
ICONOS DEL DG
LA IMAGEN: GRANDES
EL DCG Y LA CULTURA DE
Itzel Sainz

E n su introducción a Diseño gráfico en Mexico. 100 años. 1900-

2000, Giovanni Troconi intenta acotar el campo de la disciplina y
de la obra en particular:
En este libro se entiende por “diseño” la conjunción de imagen, ti-
pografía y elementos gráficos en una sola composición. Con este
criterio en mente calificamos a todos los tipógrafos, cajistas, linoti-
pistas, peistoperos, artistas gráficos, pintores, ilustradores o pren-
sistas anónimos de la primera mitad del siglo como los primeros
“diseñadores” […] De manera consciente hemos dejado fuera el
diseño popular (carteles hechos para anunciar fiestas patronales,
lucha libre, boxeo, espectáculos gruperos o sonideros, o bien tipo-
grafía vernácula, rótulos o empaques) […] Como tema de estudio,
merece un libro aparte
(Troconi, 2010).

339
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

El gran abanico de variables que enlista, así como la lebración de la vida. Puede curar enfermedades del
necesidad de dejar fuera numero-sos ámbitos de la cul- cuerpo y del alma. Damos vuelta a sus páginas y apa-
tura popular, hace difícil responder a la pregunta de rece un museo en miniatura. Y es el resguardo de la
qué identidades culturales e influencias refleja cual- poesía.” Esta frase de Vicente Rojo, pronunciada en
quier trabajo de diseño de la comunicación gráfica. 1994 como parte de su discurso de entrada a El Co-
No obstante, es fundamental abordar este aspecto. “La legio Nacional, revela qué tanto, detrás de su labor
mentalidad y las posturas [sobre cual-quier tema] de dentro del campo editorial, para él existe un porqué
los diseñadores a menudo pasan desapercibidas y no del objeto de diseño, un porqué atesorado y aprecia-
son reconocidas, pero influyen profundamente en lo do. Sin esta motivación personal sería difícil pensar
que se identifica como un problema y cómo se enmarca que sus libros y portadas hubiesen llegado al grado
y resuelve en un contexto dado”, afirma Irwin (2015). de excelencia reconocidos actualmente.
A lo largo del curso se han abordado distintos aspec-
tos que, desde distintas esferas, van formando al indi-Rojo llegó a vivir a México en su adolescencia; prác-
viduo, que van fundan-do esa mentalidad y esa postu- ticamente toda su vida profesional ha transcurrido en
ra. ¿Qué tanto se tienen identificadas? este país; sus influencias tienen mucho en común con
la sociedad en la cual se ha desempeñado. Sin embargo,
En todos los temas vistos hasta este momento se han existen otros diseñadores que, a pesar de provenir de
presentado productos del diseño gráfico que, a no culturas más alejadas, han logrado conectarse con el
dudarlo, las reflejan. También es conveniente anali- contexto y plantear soluciones para problemas de alta
zar cómo esto sucede en una doble vía. Es decir, que complejidad. Es el caso de Lance Wyman:
en la historia de la disciplina hay ejemplos que han
logrado ma-yor impacto en su contexto inmediato Su trabajo es un referente en la cultura visual
o que lo trascienden. ¿Qué factores influyen en que global, el cual tuvo un punto de partida decisivo
340
esto sea así? Si se toma la postura del diseñador como en la ciudad de México a fines de los años sesen-
punto de partida, quizás uno de ellos sea la pasión ta. […] Su participación en el equipo del Comité
por su trabajo. “El libro es reflejo del mundo y ce- Organizador de la XIX Olimpiada y su proyecto
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

de señalización del Metro de la ciudad le permi- Lecturas sugeridas

tieron desarrollar íconos visuales en los que eli-
minó el lenguaje escrito. Lo anterior facilitó que
tanto turistas extranjeros como una población
multiétnica y analfabeta se incorporaran a la red
E n su artículo “El diseño durante la Bauhaus y
después de ella. Dos valoraciones esté-ticas”,
Bazzara (2015) ofrece una comparación entre dos en-
social. Su trabajo marca un antes y un después foques de diseño. En el diseño producido dentro de la
en la historia del diseño gráfico de nuestro país famosa escuela alemana encuentra características afines
(García et al., 2014). a una estéti-ca de uso. “Por medio del diseño, el arte se
expandiría entonces por toda la urbe, penetran-do en el
A decir de los autores de esta cita, gracias a su condi- pueblo a través de los artículos de uso diario”, sintetiza
ción de extranjero Wyman pudo detectar colores po- el autor. Después de que el emblemático espacio cierra
pulares en México y poco usados en otras culturas, así sus puertas en 1933, sus exestudiantes y profesores exi-
como formas abs-tractas sustentadas en la historia del liados de la Alemania nazi se trasladaron a los Estados
país. Como resultado, se logró un enlace identitario de Unidos, donde su visión original sobre el diseño hubo de
los locales con los símbolos de las estaciones del Me- transformarse como consecuencia de otras necesidades
tro de la ciudad capital y, a la vez, que los forasteros del entorno: “el diseño y la publicidad fueron, durante la
pudiesen también identificarlas con facilidad. década del 30, dos grandes incentivos para la reactiva-
ción económica del país luego de la crisis de la Bolsa de
Solamente se han mencionado aquí dos ejemplos: el de Nueva York, y serían asimismo los mo-tores ideológicos
un diseñador emblemático pa-ra su propio contexto, del american way of life de la Segunda Posguerra”. Así,
y el de uno extranjero que logra marcar su huella en surge una estética de la mercancía, segundo modelo que
la identidad de una región ajena a la que le dio origen. Bazzara contrasta con el primero.
¿Qué otros grandes iconos del Diseño de la Comu-
341
ni-cación Gráfica destacan por ser paradigmas en la Un segundo texto contribuye a la comprensión del
construcción de la cultura de la imagen? tema que se aborda en este capítu-lo. En “Vicente
Rojo, diseñador gráfico”, Vilchis Esquivel (2013) ofre-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

ce una entrevista a este personaje emblemático en la

historia de esta disciplina en México. En este diálo-
go, re-gistrado con motivo de los 80 años de vida del
maestro, él comparte un poco de su historia y de su
trayectoria, que ha quedado ligada de modo indisolu-
ble al desarrollo de una con-cepción específica sobre
la profesión del diseñador gráfico, cuando menos en
este país. El necesariamente breve recorrido por las
distintas áreas en las que Rojo ha incursionado deja
ver cómo las posibles restricciones de tiempo, recursos
tecnológicos o presupuesto no se traducen en límites
para la creatividad y el trabajo de calidad.

342
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

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344
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

Dos valoraciones estéticas

después de ella.
El diseño durante la Bauhaus y Lucas Enrique Bazzara
Universidad de Buenos Aires (Argentina)

Resumen

C en t r á n d o n o s en el r e c o r r i d o h i s t ó r i c o q u e d e s a r ro ll a

el d i s e ñ o d u r a n t e el s i g l o XX d e s d e l a ex p e r i en c i a d e l a

B au h au s h a s ta l a c o n c e p c i ó n n o rt e a m e r i c a na en l a Segun-
da P o s g u e r r a , el o b j e t i vo d e e s t e t r a b a j o s e r á contrapo-

ne r l a s i d e a s e s t é t i c a s en u n o y o t ro c a s o , c a r a c t e r i z a n d o

al diseño de la B au h au s c o m o p ro d u c t o r d e u na “estética
d el u s o ” y a l n o rt e a m e r i c a n o c o m o h a c e d o r d e u na “ e s t é -

t i c a d e l a m e rc a n c í a ”.

Palabras c l av e : Diseño, Bauhaus, Estética, Mercancía.

345
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

Introducción de allí resultarán claros sus principios, sus proyectos

y su ideario estético, lo que nos facilitará la interpre-

E l diseño de buena parte de la primera mitad

del siglo XX estuvo marcado por la experien-
cia de la Bauhaus. Allí, toda una novedosa estructura
tación de su concepción del diseño. Luego, y en con-
traposición, intentaremos explicar aquello que –como
se verá– consideramos como la otra cara del diseño:
pedagógica fue puesta al servicio de la superación de su forma norteamericana. En este sentido, nos servi-
las tensiones tradicionalmente existentes entre el arte remos de la figura del diseñador industrial Raymond
y la industria. Sin embargo, la apuesta bauhausiana Loewy, pues en sus propuestas teóricas y producciones
por un diseño que acoplara el arte a las masas se vio prácticas se encarna el imaginario no solo de una con-
frustrada por un contexto de entre guerras que en lo cepción de las formas y sus sentidos, sino también de
económico significó la hiperinflación y, en lo político, una forma de sentir y concebir el mundo. Finalmente,
el exilio frente al ascenso del nazismo. El desarrollo de y sobre la base de esta diferenciación, quedarán plas-
la publicidad como argumento sostenedor de la pro- madas y explicitadas dos valoraciones estéticas disí-
ducción masiva de bienes de consumo iba a evidenciar, miles, concernientes a dos de los modos más influyen-
durante la segunda mitad del siglo XX, una transfor- tes del diseño del siglo XX.
mación en los fundamentos del diseño, que desde en-
tonces fortalecería sus lazos con la lógica del mercado.
De lo que se tratará aquí es de profundizar y relacio- La Bauhaus y la estética del uso
nar estas dos formas opuestas del diseño, oponiendo
asimismo el modo estético implicado en cada caso y
caracterizando al diseño de la Bauhaus como produc- I naugurada en la ciudad alemana de Weimar en
1919 –año que daría inicio al régimen político
tor de una “estética del uso” y al norteamericano como posbélico conocido como la República de Weimar, en-
hacedor de una “estética de la mercancía” cargado de financiar la institución–, la Bauhaus intro-
346
dujo en la estética nuevos horizontes y perspectivas. Si
Para ello, expondremos primero los rasgos funda- las vanguardias materializaron en gestos disruptivos
mentales de la historia de la Bauhaus, pues a partir y apuestas artísticas novedosas y radicales la búsque-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

da de nuevos mundos perceptivos posibles, la Bauhaus “Nuestro objetivo era eliminar las limitaciones de la
significó el principio de serialización de esa expe- máquina sin sacrificar ninguna de sus verdaderas ven-
riencia. Ya se encontraban las vanguardias tomando tajas” (1956: 30). En cambio, se trataba de influir so-
la posta de la filosofía del arte del siglo anterior para bre la producción industrial creando modelos para la
transformar la metafísica de la contemplación de lo fabricación en serie de artículos de uso cotidiano, de
bello en una fisiología de la acción por lo nuevo cuando manera que, recíprocamente, la creación se adaptara a
surge en Alemania la Casa de la construcción (del ale- la industria y la industria a la creación:
mán Bau: “construcción”, y Haus: “casa”), un instituto
pedagógico que fusionaba la tradicional Academia de Impedir el esclavizamiento de la humanidad
Bellas Artes con la Escuela de Artes y Oficios al que su por parte de la máquina, salvando de la anar-
fundador, Walter Gropius, sintetizó como “un estable- quía mecánica el hogar y los artículos produ-
cimiento docente como centro de orientación artística cidos en masa, y devolviéndoles finalidad, sen-
para la industria y la artesanía”. En efecto, la Bauhaus tido y vida. Esto significa desarrollar bienes
preparaba a los estudiantes ingresantes con la finali- y edificios específicamente diseñados para la
dad de producir un “nuevo tipo de trabajador” capaz producción industrial
de combinar las cualidades de un artista, un técnico (Gropius, 1956: 30).

y un comerciante. Este trabajador inédito (producto

de una formación a la vez artística y artesanal, teórica La Bauhaus encontró en el diseño la superación de la
y práctica, técnica y manual, en estudios y talleres, y tensión arte-industria: si el arte fue tradicionalmente
que incluía el aprendizaje de un oficio) estaría así en concebido como expresión individual y privilegio de
condiciones de incorporarse a la industria moderna una minoría económica y culturalmente favorecida, y
sin subordinarse a ella; y las esferas que la producción si la industria es comúnmente asociada con la aliena-
mecánica había segmentado en artesanía, arte, indus- ción cosificante que genera la reproducción técnica, el
347
tria y comercio resultarían entonces reunificadas. Para diseño conservaría del arte su dimensión creativa des-
la Bauhaus, pues, el problema no pasaba por la indus- estimando su costado más yoico y clasista, mientras
trialización en sí misma. Gropius diría en este sentido: por el otro lado mantendría de la industria sus posi-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

bilidades masivas aunque experimentando en la crea- pocos, sino felicidad y vida de la masa” (Wick, 2007:
ción de las formas estandarizadas para una continua 34). Gropius estaba convencido de la necesidad de una
mejora de sus modelos: unidad artepueblo, y para ello había que consolidar la
unidad arte-industria.
Nuestro principio rector sostuvo que el diseño
no es asunto intelectual ni material, sino sen- Luego de un primer período inestable que incluyó la
cillamente una parte integral de la substancia disputa teórica entre la postura de Gropius y la pos-
de la vida, necesaria para todos en el seno de tura de Itten en favor de un arte autónomo –diferen-
una sociedad civilizada. Nuestra ambición era cia que concluyó con el abandono del instituto de este
arrancar al artista de su ultraterrenidad rein- último en 1923–, la Bauhaus experimentó una orien-
tegrándolo al mundo cotidiano de las realida- tación decididamente funcionalista. Los factores que
des y, al mismo tiempo, ensanchar y humani- convergieron en este sentido fueron –además de la
zar la mentalidad rígida, casi exclusivamente dirección ejercida por Gropius hasta 1928– el interés
material, del comerciante por las ideas constructivistas que se convirtieron en
(Gropius, 1956: 31). un influjo creativo y el traslado de la sede a la ciudad
industrial de Dessau en 1925. La fórmula que conden-
Por medio del diseño, el arte se expandiría entonces só el espíritu funcionalista de Dessau fue “la forma si-
por toda la urbe, penetrando en el pueblo a través de gue a la función”, es decir que las formas de los objetos
los artículos de uso diario: “Lo que la Bauhaus predi- de uso cotidiano eran examinadas con vistas a la prác-
caba en la práctica era la ciudadanía común para to- tica y diseñadas según su finalidad, por lo que todo
das las formas del arte creador” (Gropius, 1956: 30). adorno o ribete ornamental quedaba descartado. Los
O tal como dejaba asentado el Consejo de Trabaja- talleres (del metal, del mueble, de tejidos, de pintura
dores para el Arte, formado en Berlín hacia fines de mural y pintura en vidrio, de tipografía y publicidad)
348
1918 como un grupo de artistas intelectuales del que concentraron su trabajo en la producción en serie de
Gropius era parte, “arte y pueblo deben formar una formas funcionales elaboradas con materiales de bajo
unidad. El arte no debe ser nunca más deleite de unos costo para acceder a un destinatario urbano más am-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

plio. Un ethos colectivo envolvía así los fundamentos confuso e inorgánico, y cuyas caras son las di-
estéticos de la Bauhaus. versas artes que han elegido, afinado, purificado
la “calidad” o las posibilidades formales de los
Al igual que para el constructivismo –del que se nutrió distintos materiales (1983: 40).
vastamente–, para la Bauhaus el arte debía ser com-
prendido colectiva antes que individualmente, y desde Por medio de esta “absoluta constructividad” (o “ar-
una perspectiva constructiva antes que compositiva. quitectura integral”, como también la llamó Gropius),
De aquí que se pensara la arquitectura como la expre- la Bauhaus aspiró a “salvar el abismo desastroso entre
sión más acabada de la creación integral. Así lo explica la realidad y el idealismo”, es decir, entre la posibilidad
Giulio Carlo Argan: concreta de una guerra mundial como la que acababan
de dejar atrás y la posibilidad eventual de una sociedad
Como la arquitectura es producto de la colabo- que superara sus contradicciones a través de la cons-
ración y en su hacer se realiza el máximo grado trucción del espacio que hace al desenvolvimiento co-
de sistematización (y por tanto también de eco- tidiano y contingente de la vida, pues “la arquitectura
nomía) en el empleo de los distintos materiales, es construcción del espacio, o más bien, el espacio mis-
ella incluye en su resultado formal toda la gama mo en su construirse” (Argan, 1983: 41). Ese espacio
de las experiencias cumplidas o desarrolladas del diseño, que es el espacio todo entero en la medi-
sobre estos, desde el metal o el vidrio, al color y da en que se lo habita, utiliza y percibe, es “el espacio
las fibras textiles. Y puesto que estas experien- artístico viviente”, como lo llama Argan siguiendo a
cias se han desarrollado en las diversas artes Gropius. Lo que pone a prueba la Bauhaus es una espe-
(por ejemplo, la cerámica representa el más alto cie de arte total, que incluye las bellas artes tradicio-
nivel formal alcanzado en el empleo de tierras, la nales, las artes aplicadas tradicionalmente “menores”
escultura en el de la piedra, la pintura en el del y la nada tradicional reproducción técnica que con-
349
color, etc.), la arquitectura, como absoluta cons- vierte todos sus productos en accesibles para todos; es
tructividad, es el vértice de una pirámide cuya decir, respectivamente: intelectualidad, manualidad y
base es la materia o la realidad en su conjunto mecanicidad. Este es el espacio artístico viviente que
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

la Bauhaus proyecta como una nueva totalidad, que se cultades mentales y emocionales de percepción” (Gro-
esparce a un ritmo industrial por el orbe y que com- pius, 1956: 55). La percepción sensorial podía exten-
prende desde una silla a un edificio, desde una tetera a derse así al conjunto de la sociedad y corresponderse
una ciudad: con una manera de estar en el mundo, un modo espe-
cífico de habitarlo y utilizarlo. Se trataba, pues, de una
A todos los que se escandalizaban por esa re- estética del uso (del espacio, del tiempo, de los objetos)
ducción del arte a las contingencias de la vida, que conciliaba el arte con los medios técnicos de re-
por esa sujeción aparente al microcosmos del producción y, al mismo tiempo, adjudicaba al arte un
objeto de uso diario, del mueble, de la página nuevo alcance y una nueva valencia en el seno de la
tipográfica, Gropius podía contestar, por lo sociedad industrial avanzada: “Todo acto que participa
contrario, que había ampliado la capacidad del en el círculo de la función social y, por tanto, también el
arte hasta comprender en él, junto con las for- usar el producto artístico, será por eso mismo creativo
mas menores de utilidad diaria, las máximas y participará del devenir, del progresar o del perenne
formas del orden social, en una palabra, todos autoprocrearse de la sociedad” (Argan, 1983: 24).
los momentos de la cultura. El microcosmos
del utensilio diario tiene su horizonte en el La estética se diseminaba por el socius. Las masas
macrocosmos del urbanismo pasaban a estar en condiciones de entrar en contacto
(Argan, 1983: 43). directo y cotidiano con el arte, y el placer experimen-
tado no residiría más (o ya no exclusivamente) en la
Si el móvil de las vanguardias pasó por reconfigurar el contemplación, sino en el empleo del objeto artístico:
orden sensible para reestructurar desde allí el orden “Produciéndose en el desarrollo de la experiencia o
de lo vivible (en una búsqueda perceptiva que fuera ca- en el concreto realizarse de la vida, ese placer no será
paz de afectar la realidad material), el de la Bauhaus éxtasis místico […], sino una percepción más clara y
350
fue diseñar el orden de lo vivible para reconfigurar así eficaz de las cosas, un modo más lúcido de estar en el
el orden sensible, ya que el diseño del espacio habitable mundo” (Argan, 1983: 25).
y de los objetos utilizables “se apodera de nuestras fa-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

Sin embargo, esta horizontalización de la estética no pués dificultaron su difusión y eventual aceptación: los
tendría ocasión de producirse en vida de la Bauhaus. precios bajos de sus objetos eran igualmente elevados
No se materializó, al menos, como ella lo había pro- para una población económicamente empobrecida. Fue
yectado. Y cuando finalmente se efectuara tiempo a partir de 1937 cuando su pedagogía comenzó a ha-
después, ocurriría en otros términos (estéticos e his- cerse eco y a difundirse sus principios, principalmente
tóricos). Lo que no pudo ser realizado como estética en los Estados Unidos, destino de exestudiantes y pro-
del uso se concretó posteriormente como estética de fesores exiliados de la Alemania nazi: Gropius se hace
la mercancía. cargo de la dirección del departamento de Arquitectu-
ra de la Universidad de Harvard; Marcel Breuer sigue
El diseño norteamericano y la sus pasos e imparte clases de arquitectura en la misma
estética de la mercancía Universidad; László Moholy-Nagy crea en la ciudad
de Chicago The New Bauhaus, que en 1939 cambia su

C atorce años después de su apertura en la ciudad

de Weimar, la Bauhaus se vio forzada a cerrar
su planta en 1933. Un año antes, el ascenso político del
nombre a School of Design; Ludwig Mies van der Rohe
es nombrado director de la Facultad de Arquitectura
del Instituto de Tecnología de Illinois, también en Chi-
nazismo en la ciudad de Dessau se traducía en la elimi- cago; Josef Albers imparte clases de dibujo y diseño en
nación de los subsidios que la financiaban y la obligación la Black Mountain College de Carolina del Norte y lue-
de un nuevo traslado, esta vez a Berlín. Finalmente, con go dirige el departamento de Diseño de la Universidad
el nombramiento de Hitler como canciller de Alemania, de Yale; etcétera. Pero a pesar de este reconocimiento
las presiones políticas se volvieron intolerables y, ante tardío –expresado, por un lado, en los altos puestos
una inminente clausura, las autoridades del instituto directivos universitarios desde los que se hizo posi-
decidieron autodisolverla. Curiosamente, no fue du- ble continuar y expandir la experiencia pedagógica
rante estos catorce años que las ideas, procedimientos bauhausiana, y por otro, en los trabajos por encargo
351
y productos de la Bauhaus pregnaron en la sociedad que permitieron materializar arquitectónicamente
alemana. Los años de depresión hiperinflacionaria pri- sus propuestas–, el diseño se encontraba ya en vías de
mero y los efectos a nivel global de la crisis del 29 des- transformación –y con él, la estética–.
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

Si en Europa el acoplamiento arte-industria había sur- vanced yet acceptable)” acuñado por él (Loewy, 1955:
gido de una necesidad social de llevar el arte al pue- 264), los productos diseñados deben ser modernos
blo por medio de la reproducción técnica, en los Es- pero aceptables, es decir novedosos o de forma origi-
tados Unidos el diseño respondía a una necesidad de nal, pero pensados para el consumidor: lo suficiente-
mercado, por lo que el arte resultó subordinado a la mente innovadores como para desearlos, lo suficien-
demanda cuando no directamente impertinente. El di- temente estandarizados como para no resistirlos. Esta
seño y la publicidad fueron, durante la década del 30, “estética industrial” impulsada por Loewy al ritmo
dos grandes incentivos para la reactivación económica del desarrollo publicitario, denominada comúnmente
del país luego de la crisis de la Bolsa de Nueva York, Styling (o estilismo), ha sido adoptada por más de una
y serían asimismo los motores ideológicos del ameri- generación de diseñadores, y en algunos aspectos se
can way of life de la Segunda Posguerra. Esto expli- continúa incluso hasta la actualidad. Ella se opone al
ca, en parte, la desestimación del arte como elemento funcionalismo de la Bauhaus en tanto concibe el dise-
del diseño. Sin embargo, en aquel año de 1937, cuando ño como instrumento para la venta o estímulo para la
los exmiembros de la Bauhaus comenzaban a arribar compra, a través de modificaciones en la superficie del
desde el viejo continente, se publicaba en Norteamé- producto (forma, embalaje, etc.). Dicho de otro modo:
rica el primer libro del diseñador industrial Raymond mientras en la Bauhaus la forma seguía a la función,
Loewy: The Locomotive: It’s Aesthetics. Y aunque allí en el diseño norteamericano la forma seguía al capital.
el diseño ya no era tratado con relación a la cuestión Para aquella existían objetos; para este, productos.
artística, la estética –como sugiere el título del libro–
permanecía inalterable. El tren era estético, el diseño Después de 1945, ya no se trata tanto de producir
industrial así lo manifestaba. Una locomotora, lo mis- para las masas como de fomentar el consumo para
mo que cualquier otro producto – decía quien llegó a sostener la producción. Y en esa tarea la publicidad y
invadir los hogares y las ciudades no solo norteameri- el diseño han sido –y siguen siendo– fundamentales.
352
canas con los artefactos y marcas publicitarias por él “El diseño es un vendedor silencioso”, llegó a decir
diseñados–, debe lucir bien y proveer comodidad (con- ese otro gran creador de la forma del siglo XX que
fort); y según el principio o “umbral MAYA (most ad- fue Henry Dreyfuss.
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

Penny Sparke, teórica e historiadora del diseño, reco- terminada por una relación de oferta-demanda en la
noce un fundamento general que compartirían el dise- que se busca estimular la sensibilidad para estimular el
ño bauhausiano con el norteamericano y con cualquier consumo: un estímulo estético para la compra-venta1.
otra vertiente que haya experimentado el siglo XX, Como subsidiaria de la transacción la estética se con-
más allá de las diferencias de forma y contenido: “Den- vierte en superficie sensible de la mercancía a través
tro del marco del capitalismo industrial, que lo creó y de la cual se percibe el objeto como satisfacción de una
continúa dominándolo en la sociedad contemporánea, necesidad2. De esta manera, en la estética de la mer-
el diseño se caracteriza por una doble alianza con la cancía, la estética se constituye como la piel de la mer-
producción en serie y el consumo de masas, y ambos cancía, una suerte de membrana externa del objeto por
fenómenos han determinado casi todas sus manifesta- la que el diseño y la publicidad hacen pasar el sentido
ciones” (Sparke, 2014: 12). Esta doble alianza con la de la transacción. Y allí donde haya una mercancía
producción en serie y el consumo de masas se traduce habrá un diseñador y un publicitario que, apelando
en una horizontalización de la estética, que caracteriza a la sensibilidad del destinatario (sea en su forma óp-
tanto al diseño bauhausiano como al diseño norteame- tica, acústica, táctil, olfativa o gustativa), procurarán
ricano, pues en ambos se sensibiliza el objeto produ- conmover su percepción y su deseo para inducir el
cido industrialmente para sensibilizar al destinatario intercambio.
masivo. 1 Podría decirse que lo que llamamos estética del uso actualiza una cierta resonancia
de lo que desde Marx conocemos como la libre producción de un valor de uso no de-
terminado por su valor de cambio para la reapropiación de las capacidades corporales y
Pero mientras en aquel el diseño está al servicio del perceptivas, solo que en este caso no como promesa comunista sino como vivencia coti-
diana. Y lo que llamamos estética de la mercancía, por su parte, invierte los términos de
empleo del objeto (predominio del valor de uso), de la relación: el valor de cambio subordina al valor de uso como diseño de la sensación para
la transacción.
manera que a través suyo se apueste por una transfor- 2 En este punto, si se trata de una necesidad práctica o simbólica, material o espiritual,
mación de la cotidianeidad de lo vivible que conmueva lo mismo da. Cabe recordar en este sentido las palabras de Marx en torno de la mercan-
cía al inicio del Tomo I de El Capital: “El carácter de estas necesidades, que brotan por
el orden perceptible, en este el diseño está al servicio ejemplo del estómago o de la fantasía no interesa en lo más mínimo para estos efectos”.
Por otra parte, podría pensarse que una necesidad práctica como la de alimentarse no 353
de la transacción del producto (predominio del valor reviste ningún carácter “estético”, y sin embrago, en los tiempos de las marcas registradas,
de cambio), es decir que la forma (su sustancia y atri- la alimentación es tan inevitable como la elección del producto para tal fin, cuya cualidad
específica reside en la diferenciación de su diseño y publicidad, los cuales constituyen la
butos, su material y color, acabado, embalaje) está de- superficie sensible de la mercancía.
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

Conclusión

H emos intentado desentrañar las característi-

cas de dos formas del diseño que han impreso
su huella en los meandros estéticos del siglo XX, dos
a la sensación con el predominio de un valor de uso
no determinado por su valor de cambio, característica
que –como vimos– se condensó en la fórmula “la forma
fundamentos y dos estilos que han resultado opuestos sigue a la función”. La historia quiso, no obstante, que
en el modo de relacionar las formas con sus usos y fi- la experiencia bauhausiana se viera frustrada produc-
nalidades. De un lado, la concepción alemana expre- to de presiones económicas y políticas (hiperinflación
sada en la pedagogía de la Bauhaus; del otro, la con- y exilio), y la idea del diseño que se terminó imponien-
cepción norteamericana desarrollada por diseñadores do fue su justa opuesta, poniendo en relación directa a
industriales y publicistas. Según hemos visto, el diseño la sensación con el predominio de un valor de cambio
significó para la Bauhaus la solución a las contradic- que subordinaba al valor de uso como mero estímulo
ciones existentes entre arte e industria, y el diseñador para el consumo. Esta estética de la mercancía –como
bauhausiano pudo proyectar y producir combinando la llamamos– que a través del trabajo del diseño (y la
la dimensión artística creativa con la posibilidad ma- publicidad) constituye la superficie sensible del obje-
siva de la reproducción mecánica. De esta manera, se to por la que se apela a conmover la percepción y el
buscó que el arte fuera accesible al pueblo, ampliando deseo del destinatario –al que se procura convertir en
su capacidad hasta comprender en él desde el menor consumidor induciendo la transacción–, se desplegó
de los objetos de uso diario hasta la mayor de las cons- primero en los Estados Unidos, donde tuvo su germi-
trucciones urbanísticas, y que el pueblo pudiera, no nación en la segunda mitad de la década del treinta,
solo contemplando, sino fundamentalmente emplean- dispersándose luego por el mundo occidental de la Se-
do y habitando los productos y espacios artísticos di- gunda Posguerra como la sensibilidad triunfal larga-
señados, experimentar una transformación perceptivo mente esparcida entre los objetos como su capa cober-
354
sensorial en el concreto realizarse de la vida. Si insis- tora manufacturada por el diseño para el capital. La
timos en que se trató de una estética del uso fue pre- mercancía diseñada y el diseño mercantilizado fueron
cisamente por esta relación que ligaba directamente
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

Bibliografía

así la síntesis de este fenómeno, que horizontalizó la Argan, G. (1983), Walter Gropius y la Bauhaus, Bar-
estética y la hizo circular entre las masas (de consumi- celona, Gustavo Gili.
dores) en las formas objetuales cotidianas. Dos valora- Gropius, W. (1956), Alcances de la arquitectura inte-
ciones estéticas disímiles, finalmente, que cristalizan gral, Buenos Aires, La isla.
dos formas opuestas de concebir el diseño. Dos reco- Loewy, R. (1955), Lo feo no se vende, Barcelona, Iberia.
rridos antagónicos y dos modos antitéticos de ocupar Sparke, P. (2014), Diseño y cultura. Una introduc-
el espacio, utilizar los objetos, estar en el mundo. ción. Desde 1900 hasta la actualidad, Barcelona,
Gustavo Gili.
Wick, R. (2007), La pedagogía de la Bauhaus, Madrid,
Alianza.

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 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

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 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

Vicente Rojo, Diseñador Gráfico Luz del Carmen Vilchis

R a fa el L ó p e z C a s t ro ha dicho que ‘’V i c en t e R o j o e s en l a

d i s c i p l i na u n d i s e ñ a d o r g r á f i c o y en l a l i b e rta d s e v u el -

v e p i n t o r ’’. Ahora t ene m o s l a o p o rt u n i da d d e d e s c u b r i r a

t r av é s d e l a en t r e v i s ta q u e l a D r a . L u z d el C a r m en V i l -
c h i s r e a l i z a en ex c l u s i va pa r a l a R e v i s ta D i g i ta l U n i v e r -

s i ta r i a l a vo c a c i ó n g r á f i c a y p l á s t i c a d e V i c en t e R o j o na -

r r a da p o r é l : s u s i n i c i o s , i n f l u en c i a s y el le g a d o q u e d e j a

pa r a l a n u e va s g ene r a c i o ne s ta n t o d e d i s e ñ a d o r e s c o m o d e

a rt i s ta p l á s t i c o s .

357
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

E n 2012 para la celebración de los 80 años de

Vicente Rojo, el Fondo de Cultura Económica
editó “80 Vicente Rojo” con testimonios de Bárbara Ja-
Los primeros pasos, Vicente Rojo en
México

cobs, Elena Poniatowska, Arnoldo Kraus , José Emilio Luz del Carmen Vilchis:
Pacheco, y la presencia plástica de Graciela Iturbide, ¿Cuándo llegaste a México?
Francisco Toledo, José Luis Cuevas, Rafael Barajas
“El Fisgón” y Eduardo del Río “Rius”, entre mu¬chos Vicente Rojo:
otros. Todos amigos de Vicente Rojo que en 1949, con En el año 49, hace 60 años exactamente. En Barcelona,
17 años, llega a México procedente de Barcelona “sin me gustaba mucho el cine, y la única visión estética
tener idea de nada...” que tenía era del cine; yo hacía anuncios para cine. Me
gustaba mucho porque realizaba mis propios dibujos y
La UNAM, por su parte, montó una muestra con mis composiciones, tenía 15 o 16 años. Yo llegué de 17
el mismo nombre en el Centro Cultural Universita- años, y en ese entonces no tenía idea de qué era el di-
rio Tlatelolco, que daba cuenta del trabajo de desta- seño gráfico, simplemente lo hacía porque me gustaba
cados diseñadores gráficos en homenaje a Vicente el cine, porque veía la prensa y hacían unos pequeños
Rojo, que a la distancia se reconoce como un buen cartelitos, y yo dibujaba letras sin tener la menor idea
maestro: “Sí es cierto, fui un buen maestro, porque de a lo que me iba a dedicar, sin tener idea de nada...
todos ellos lograron hacer su vida, su trabajo y su
identidad, lo cual implica que fui un buen maestro, LCV:
aunque sepa que no lo soy. El resultado es ése; cada ¿Habías tomado clases de dibujo antes?
quien tomó su camino…”
VR:
Sí, había cursado dibujo de copiar figura y también
358
unos cursos de escultura en barro en horarios noctur-
nos. Tenía idea de la imagen, y sí sabía que me iba a
dedicar a la imagen; me gustaba dibujar, me gustaba
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

recortar, tenía ese antecedente que no tiene ningún luego el hecho de trabajar en el cuarto piso del Pa-
valor, pero para mí es tan importante al grado que to- lacio de Bellas Artes, me permitía estar en el teatro,
davía lo conservo. Cuando llego a México, Federico en la música, en los ensayos.
Álvarez, ahora un prominente maestro de Filosofía y
Letras, me dijo: “un amigo busca un asistente, es un ti-
pógrafo, trabaja en la oficina del INBA y seguramente
él te puede ingresar”. Ese fue para mí un encuentro
muy importante. En enero del 50 fui a trabajar con él,
quien corregía los textos en unas oficinas del INBA.
Estaban Enrique González Casanova, una secretaria
y un ayudante…, llegué como asistente de tipógrafo,
que era como se les conocía entonces. Pero era buen
tipógrafo, él tenía un gran fuego, tenía un diseño muy
claro con el que yo podía aprender muy bien, era muy
elegante…, empecé a trabajar con la escuadra, eso
fue en enero del 50, y luego tuve un paso importan-
te en mayo del mismo año, fui su asistente en el su-
plemento México en la Cultura. Ahí ya era muy dife-
rente; trabajaba como libretista. Era un compromiso
semanal, había que trabajar diversas cosas…, ese
su¬plemento de cultura fue para mí muy educati-
vo no solamente en el diseño gráfico… esa fue mi
relación con Miguel Prieto. Él no era un maestro
359
porque nunca había dado clases, pero para mí fue
mi maestro, y como joven que era, sin experiencia, Ilustración: ‘Miliciano: antes morir que retroceder’, Miguel Prieto. 1936
significó para mí muchísimo: la apertura a la vida. Y Cromolitografía, 100 x 70 cm Universidad de Valencia (UV002148)
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LCV: VR:
¿Cuando empezaste a trabajar con Miguel Prieto, La tipografía… Cuando Miguel Prieto dejó la ofici-
tenías alguna noción de diseño? na en el cambio sexenal del 52, tuve la indicación del
nuevo director del INBA de quedarme en su lugar. Yo
VR: tenía 22 años y mi única referencia era Miguel Prieto.
Cuando yo empecé, la carrera de Diseño Gráfico no También entonces empecé a trabajar en la incipiente
existía. Lo que hoy podríamos llamar diseñador gráfi- Imprenta Madero, que no tenía tipógrafo; ahí inicié
co, en ese entonces se conocía como tipógrafo, maque- con la tipografía Bodoni, la Garamond, los clásicos…,
tista; no se conocía como diseño gráfico. yo escogía los tipos…, como trabajé un corto lapso en
una imprenta que no sé cómo se llamaba, pero tenía
LCV: unos tipos muy bonitos, como el Corvinus o el Empire,
¿Alguna vez supiste cuáles eran las influencias para que utilizaba Miguel Prieto… Pero yo lo hacía por lo
Miguel Prieto? que observaba en revistas.

VR: LCV:
Él tenía un sistema propio… No sé cómo era en Es- ¿En el INBA tenían los tipos ahí mismo?
paña, no tengo idea, yo no tuve referencias, pero veía
unas publicaciones francesas en las que él había traba- VR:
jado..., Prieto las tenía, yo las miraba y me decía: “en No. Con Miguel Prieto se trabajaba en la Imprenta
México, nosotros no podemos hacer eso”. A pesar de León. En el libro que hicimos sobre Miguel Prieto, ex-
esto, no sé decirte sus referencias. plica Martí Soler, quien es un tipógrafo actual, la re-
lación de Miguel Prieto con la tipografía mejor de lo
LCV: que yo podría. El problema fue cuando yo llego a la
360
¿Qué te llamaba la atención? oficina, la única condición que me ponen es no trabajar
con la misma imprenta que Miguel Prieto, y dije: está
bien. 40 años después supe por qué. Pero bueno, traba-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

jé con otra imprenta, y luego, amigos míos organiza-

ron Imprenta Madero y crecí con ellos sin referencias
del mundo exterior.

LCV:
Este estilo de usar figuras, collages, indicadores gráfi-
cos, todos estos detalles ¿provienen de un gusto lúdico
por la organización de la forma?

VR: Vicente Rojo Foto: Rogelio Cuellar

En mi caso sí. Siempre he pensado que lo único que

uno no debe hacer es aburrirse, por ello, en todo mo- VR:
mento busqué elementos que fueran atractivos, que Sí. Yo nunca he sido de los que enseñan con palabras;
pudiera utilizar de manera diferente y crear un poco de yo los orientaba, pero nunca decía “tienen que hacer
ruptura, captando la atención en ciertas cosas. Yo tenía eso”. Sabía que quien llegaba ahí tenía ideas y quería
una colección de recortes de periódicos, de revistas, de que las usaran, no imponerles un criterio o un límite.
retratos de personas importantes, artistas, escritores y
otros motivos. Entonces todo se podía reproducir, yo LCV:
podía reproducir lo que fuera de donde fuera, y esta- En esta gestualidad ¿cómo saber cuál era el buen di-
ban muy contentos, tomaba textos de otros lados y se seño?
traducían sin pedir ningún permiso.
VR:
LCV: Ese es uno de los grandes secretos del diseño. Es un
361
Me comentaba Luis Almeida: “Vicente no era nuestro arte aplicado, no una obra de arte, por lo que hay un
maestro, nosotros teníamos que interpretar su gestua- momento en el que tu criterio, tu idea, te define que
lidad porque no nos decía esto debe ser así”. algo debe ser así, que no hay otro camino. Como tipó-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

grafo, es más complicado saber si está bien o no. En di- que funcionar y ahí no sé cómo decirlo…, pero yo tenía
seño sí hay que comprobar la eficacia; los veintitantos otras aptitudes de muchacho, y como diseñador gráfi-
años que me dediqué a diseñar una revista semanal, co nunca presenté dos proyectos… siempre dije es mío,
sabía que el lunes diseñábamos y que el domingo tenía mío que mío. Afortunadamente, contaba con gentes que
que funcionar, y si hacía un libro, tenía dos o tres me- confiaban en mí.
ses para hacer la portada, pero había un momento en
el que la portada tenía que funcionar y ahí no sé cómo
decirlo…, pero yo tenía otras aptitudes de muchacho,
y como diseñador gráfico nunca presenté dos proyec-
tos… siempre dije es mío, mío que mío. Afortunada-
mente, contaba con gentes que confiaban en mí.

LCV:
En esta gestualidad ¿cómo saber cuál era el buen diseño?

VR:
Ese es uno de los grandes secretos del diseño. Es un arte
aplicado, no una obra de arte, por lo que hay un momen-
to en el que tu criterio, tu idea, te define que algo debe
ser así, que no hay otro camino. Como tipógrafo, es más
complicado saber si está bien o no. En diseño sí hay que
comprobar la eficacia; los veintitantos años que me de-
diqué a diseñar una revista semanal, sabía que el lunes
362
diseñábamos y que el domingo tenía que funcionar, y si
hacía un libro, tenía dos o tres meses para hacer la por- Ilustración: 80 Vicente Rojo, cartel por Fernando González
tada, pero había un momento en el que la portada tenía Cortázar. CCUT - UNAM
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

LCV: decían tres tintas era maravilloso, eso obligaba a una

Aún así, una página de un libro, una página de perió- concentración peculiar, a la eficiencia, y se sabía lo que
dico, tiene sus cánones que no se pueden transgredir. era eficaz hasta tres días después. Ese cálculo que me
dices se entendía, porque estaba en una revista que dos
VR: cuartillas eran dos columnas o tres columnas. Cuando
Esa es la parte técnica, no es el aspecto imaginativo llegaban las galeras se sabía, y el mismo editor sabía
en el que se tiene que acometer y meterse. Lo mismo que con 40 cuartillas llenaba su revista, más ilustracio-
en una página que en una portada, hay que mantener nes. Comprendías que cuarenta cuadratines tenían que
ciertas normas: no confundir al posible lector, darle llenar tres páginas, cuatro cuartillas.
entrada de una forma no obligada, una forma sutil en
la que él decidiera qué estaba viendo, que podía leer, LCV:
no imponerle un criterio cerrado, sino dejar un diseño ¿Y estos parámetros, de que ocho palabras es la
abierto, accesible y sugerir la entrada a esa página, no legibili¬dad adecuada?
imponer nada.
VR:
LCV: En Imprenta Madero no operaban este tipo de cues-
¿En Imprenta Madero utilizaban el cálculo tipográfico? tiones, y si el tipo tenía que ser de cierto puntaje, se
buscaba la claridad; digamos, si va adentro, va peque-
VR: ño. En cuanto a la legibilidad, yo siempre he sido par-
No. De hecho había algo muy curioso, se trabajaba de tidario de la letra con patín para los textos, de vez en
un día para otro, no había tiempo. Llegaba alguien con cuando se encuentra una ruptura en alguna revista
un cartel y decía: “es lunes, este cartel lo quiero para el para jugar con ello, pero el 90% debe ser con patín. Y
viernes”. Tenía que estar pensado, armado, escogido y se experimentaba, se podía, para el día de ayer. Esa era
363
entregado el viernes. Lo hermoso de este trabajo era la riqueza, el carácter, lo ameno, lo inventivo. Había
cómo se apretaba la imaginación con muy pocos recur- muy buenos técnicos que apoyaban en el diseño, desde
sos, porque siempre trabajábamos a dos tintas; cuando fotografía hasta impresión, cualquier cosa que a uno
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

se le ocurría veían si se podía hacer. Esto es una de las del taller de Imprenta Ma¬dero. Y se hizo la exhibi-
situaciones que caracterizaba a Madero: la cohesión de ción con el título de Grupo Madero; a partir de ahí se
elementos y procesos. No tenía que ir el diseño a un le conoció como Grupo Madero, se quedó esa idea.
lado, las galeras a otro; todo se hacía ahí y cualquier No hubo nadie que dijera vamos a hacer esto, y por
cosa que surgiera, en ese momento, podía llegar al supuesto que no hay manifiesto ni nada; nada más
departamento de imagen: “tú me puedes quemar éramos un grupo de gente trabajando.
esta foto, le puedes estallar el grano”, y ahí mismo
se llevaba a cabo, se hacía una prueba para confron- LCV:
tar…, o cuando se enciman los colores: “has oído del ¿Y cómo, teniendo esta fuerza, desaparece Madero?
rojo que da un dorado”, si querías tener la seguri-
dad, tenías las máquinas y las imprentas, y entonces VR:
decías: “bájale un poco al rojo porque está muy os- Eso sí no podría decirlo, yo me retiré en el ochen-
curo”, y todos colaboraban. ta y tantos. Ya había muy buenos diseñadores ahí,

LCV:
¿En qué momento se entienden como Grupo Madero?

VR:
Eso empezó cuando Fernando Gamboa era director
del Museo de Arte Moderno —es la persona que lle-
vó a Miguel Prieto al INBA, porque quería dar una
imagen precisa del principal organismo oficial y Mi-
guel Prieto hizo ese trabajo muy bien—. Fernando
364
Gam¬boa me dijo que quería hacer una exposición
mía, de mi trabajo tipográfico, en el Museo de Arte
Durante la inauguración de la exposición “80 Vicente Rojo” en el Centro Cultural
Moderno, y yo le propuse que no fuera sólo mía, sino Universitario Tlatelolco de la UNAM
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

estaban Rafael, Germán, Bernardo Recamier, Pablo de salud, entre el 93 y el 94…, trabaje diario por 29
Rulfo…, me daba cuenta de que podía quedar tran- años y mis problemas de salud me obligaron a redu-
quilo y me podía retirar, porque habían sido años cir a cuatro horas diarias, y enfrenté aquella época
muy duros, además de veinte años de un suplemento en que había que empezar a usar una computadora;
semanal que se reinventaba cada semana… Se que- entonces dije: esto ya no es lo mío, y lo dejé.
daron varios muchachos, luego hubo problemas, se
vendió una parte y los nuevos dueños vendieron a LCV:
no sé quién más. ¿En qué momento te ubicas ya como diseñador gráfi-
co?, ¿en qué momento conoces el término y te ubicas
LCV: como tal?
¿Qué se hizo del acervo de Imprenta Madero?
¿Se perdió? VR:
Diseñador gráfico, no sé. Yo empiezo a sentirme más
VR: consolidado y fuerte a la muerte de Miguel Prieto,
Mira, no había tiempo de organizarlo y coordinar aunque yo ya había hecho cosas sin él, como la revista
un acervo, y es algo que me ha dolido. No se po- Artes de México. Lo que tengo claro es que desde el
día trabajar a esa velocidad y archivar. Si hablas con principio opté por el ámbito cultural en el campo edi-
Germán y Bernardo, ellos sí guardaron sus carteles; torial y en ello diseñé libros, revistas, periódicos, ca-
yo no guardé casi nada porque me hubiera perdido tálogos, folletos y todos los impresos pertenecientes
espacio. Ahora, Azorín está tratando de hacer, con a esa área. El cartel lo dejé pronto porque vi que los
Germán Montalvo, un libro sobre Imprenta Made- recién llegados, como Rafael, eran muy buenos dise-
ro…, yo ya no supe, tuve problemas de salud y perdí ñándolo…, como yo distribuía el trabajo en Madero,
el contacto. Además, nunca tuve un portafolio: mi el cartel se lo pasaba a Rafael; yo veía que él lo sacaba,
365
carpeta de trabajo era yo. Nunca tuve que buscar era donde se sentía más a gusto.
trabajo para nada, todo me llegaba. Salí de Madero
en el 84 y seguí en ERA hasta que tuve problemas
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

LCV: LCV:
Me han comentado que en la imprenta, cada uno po- ¿Cómo describirías tu vínculo con Max Aub?
día tener sus clientes. ¿Tenías clientes especiales,
además de ERA? VR:
Con Max Aub sí tuve una relación estrecha. Era un
VR: escritor con vocación de editor cuyos trabajos habría
No, ellos sí eran especiales. Pero si llegaba, por ejem- que localizar… Desde que llegó a México escribía
plo, Fernando Gamboa, del Museo de Arte Moderno, muchísimo, y prácticamente él diseñaba, tenía un
a pedirme un catálogo, quería que yo lo hiciera; pero si gusto de editor y pertenecía a esta tradición de es-
llegaba alguien nuevo, con quien no tuviera esa amis- critores españoles como Altolaguirre…, durante la
tad de años, yo distribuía. No hacía eso si había alguien guerra acabó todo eso; escritores que hacían revis-
con quien yo ya tenía claro cómo trabajar. tas en ediciones pequeñas, que incluso algunas él las
pagaba…, tenía buen gusto. Tiene un libro llamado
LCV: Juego de cartas, dibujado por él…, bueno, tú conoces
¿Trabajaste con Josep Renau? la historia con todo el balance; inventó un pintor e in-
ventó los cuadros, tenía interés por las artes visuales.
VR: La primera vez que tuve un libro de viñetas, él me lo
No, él se fue muy pronto. Yo llegué en 49 y el se fue en regaló, y tuvimos muy buena relación. Hizo un libro
52 o 53, yo lo iba a ver a su taller a la Colonia del Valle; llamado Geografía, con unos collages míos que se edi-
platicábamos, le enseñaba mis cosas, comentábamos tó en España… Me encariñe con él y era un buen ami-
algo…, en alguna parte ha aparecido que yo era de los go de verdad…, él se acercó a Madero a través de mí.
que trabajaba con él, pero no es así. Lo conocí y no
lo traté mucho, era una persona muy inteligente, muy Aub nunca estuvo ahí pero, por ejemplo, él tuvo una
366
abierto, creo que nunca fue maestro pero habría sido gran idea para hacer los discos de Voz Viva; eran de
muy buen maestro. 35 revoluciones y a él se le ocurrió que en cada por-
tada hubiera una obra de arte relativa al artista, ade-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

más, me pidió que aparte se hiciera una hoja suelta,

por si alguien la quería enmarcar en su casa. Él no era
diseñador, pero se ocupaba, le gustaba mucho hacer
la tipografía de sus propios libros. Supongo que se
pueden encontrar en las bibliotecas, y yo tengo al-
gunas muestras del Juego de cartas que diseñó; te-
nía una idea muy clara de lo que era el libro, cómo
se debía hacer, quién lo podría diseñar, y en algunos
momentos llegaba a diseñar.
Obra escultórica de Vicente Rojo.

LCV:
¿Cuáles son tus recuerdos de Joaquín Diez Canedo? Balduino, era un calígrafo que trabajó mucho para
el Fondo y en la Revista de la Universidad haciendo
VR: portadas…, él diseñó el logotipo de Joaquín Mortiz,
Era una gran persona, un maestro a quien le aprendí y casi todas sus portadas eran composiciones con
mucho sobre la parte editorial. Yo llevaba mis por- letras dibujadas por él y tenía ilustraciones tam-
tadas al Fondo de Cultura a finales de los 50 y ahí bién… Regreso con Joaquín y su editorial, me pidió
estaba Joaquín, luego formó su propia editorial. Pri- que hiciera diseños, creamos visualmente la serie de
mero creamos ERA, en los 60, y Joaquín a los dos Morador, unos libros pequeñitos, otra que se llama-
años se separó del Fondo e inició Joaquín Mortiz…, ba de revistas contemporáneas…, yo no era el único
en medio de todo esto hay un paréntesis importan- diseñador, y como te decía, aprendí mucho con él.
te, primero vino un tipógrafo a la UNAM, en los 50, Yo tenía la experiencia de ERA y sabía, leía los ori-
que se llamaba Stols, hacía ediciones para la Univer- ginales, sin embargo, a veces él me contaba los libros
367
sidad y creo que vino, y esto no lo tengo muy claro, para que supiera cómo iba a hacer la portada. Nunca
de la UNESCO. Él trajo a un joven con un nombre insinuaba nada, nunca decía nada, este señor…, con
holandés impronunciable, que todo mundo llamaba unas pláticas fantásticas, porque además era muy crí-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

tico con los autores que publicaba. A mí me gusta- sobre Gironella, y un tercero, Cuevas sobre Cuevas…
ba ese punto de vista…, y no se sustraía a ningún Todos éramos republicanos españoles, y también te-
trabajo; él diseñaba. En uno de los libros de poesía, níamos el interés en ideas políticas y sociales, entonces
la portada la hizo él, eso lo puede confirmar que era se armaron colecciones y así se expandió la editorial.
un niñote, pero estoy seguro de que esa colección es Trabaje ahí durante 50 años. En la actualidad, voy a
trabajo suyo…, siempre quiso ser un poeta, y aque- ERA un rato, platico y veo que se hace.
lla cosa tan limpia, las manchas de color y las letras
blancas iguales, creo que era un diseño de él. LCV:
¿En qué influye tu acercamiento con Fernando Gamboa?
LCV:
¿Cómo logran la fusión de personalidades en ERA? VR:
Otro queridísimo amigo. Para mí son amigos y maes-
VR: tros. Lo conocí en el año 50, cuando estaba como
El origen es Imprenta Madero, fui muy querido en aprendiz con Miguel Prieto y Fernando Gamboa —
Imprenta Madero; aporté muchas cosas, la imprenta era en ese momento subdirector del INBA y encarga-
creció con ideas que yo daba. Entonces le dije a Azorín: do del departamento de Artes Plásticas—, Gamboa
“¿por qué no hacemos, en los tiempos muertos, una era una persona muy organizada, con mucho caris-
editorial, para aprovechar?” Y me dijo: “voy a hablar ma y capacidad de convencimiento, se encargó de que
con don Tomás”. Y lo hizo… Yo tenía a mi alrededor Miguel Prieto trabajara ahí, y siempre he pensado
un suplemento de escritores, y le pedí a Fernando Be- que fue el primero que quiso que una organización
nítez que entrara, después llegó Elena Poniatowska y de gobierno tuviera una imagen propia. Gamboa es
así empezamos haciendo libritos pequeños sobre artis- importante no sólo como escenógrafo y museógrafo,
tas. En aquella época el color salía carísimo…, se lle- también se preocupó por el diseño gráfico en México,
368
garon a hacer tres, uno que se llamaba México pintura particularmente por la actividad editorial.
activa, del que yo era editor, ahí estaba Cuevas, Vlady,
entre otros; luego se hizo otro de un crítico francés,
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

LCV: Caslon…, tenía ese tipo precioso muy condensado que

Vi el trabajo de Miguel Prieto en la exposición. Traté se llamaba Empire —entre las redondas, las cursivas
de hacer una analogía entre tu trabajo y el de Miguel se movían extraordinariamente bien—, más una espe-
Prieto; el rigor, la disciplina y el respeto a la tipografía cie de alfabeto que él dibujó. Nunca llegó a hacer el
es común, sin embargo, observo dos diseñadores com- alfabeto, pero las letras sí eran continuas. Para el pa-
pletamente diferentes en cuanto a la configuración de pel usaba el bond de colores; azul, ocre, rosa, amarillo,
la página completa: en Miguel Prieto veo un diseñador todo limitado, pero la parte que hizo en el INBA se
apegado a una serie de reglas que respetaba de mane- veía bien; veías el respeto y el cariño, la imaginación
ra estricta, cánones que mantiene como constantes; tu dentro de las escasas oportunidades de desarrollo. A
trabajo es más transgresor en algunos aspectos, sobre partir de esta exposición se ha podido rescatar algo,
todo en aquello que acompaña a la tipografía, o la ma- rumiar lo que tenía ahí… A mí me toco un tiempo un
nera en que la tipografía se vincula con la imagen. poco más avanzado, había mayor posibilidad de jugar
con los elementos que Prieto no alcanza a descubrir.
VR: Como dices, no sigo la línea del maestro porque creo
Es que a Miguel le toco una época en la que los ele- que, un buen maestro, el que forma buenos alumnos,
mentos técnicos eran muy escasos, ya no digamos el no hace repeticiones. Yo no repetí a Miguel Prieto y
suplemento del periódico, donde había cuatro familias por eso fue un maestro extraordinario; porque permi-
para las cabezas y en el papel no había color; el tenía tió crecer y desarrollar una serie de premisas, un pun-
que hacer magia para darle a la página una riqueza, to de vista que aún sustento, el respeto a la tipografía,
porque los elementos técnicos eran muy limitados. el respeto a la lectura, la opción por el campo cultural
Cuando entra en el INBA, hay la posibilidad técnica y el editorial, la imprescindible claridad… A mí me
de trabajar en la imprenta de Muñoz Galacha, otro gustaba mucho, no sé si la palabra es divertirme, aún me
refugiado español, pero a Prieto sólo le gustaba ma- atrae encontrar elementos. En ERA, la colección llama-
369
nejar cuatro o cinco tipos. Había muchos más en aque- da Alacena, dedicada a autores consagrados y jóvenes,
lla época, pero eran bastante vulgares, así que él sólo para mí era una especie de laboratorio…, es la colección
trabajaba con Bodón, Baskerville, Garamond y con el que más me ha gustado, porque cada uno era diferente.
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

LCV: ceaba, mientras que yo…, bueno, primero Miguel,

Mientras estuviste en el INBA ¿tenías algún asistente y luego yo me quedé ahí con Fernando, pero todo
o tú hacías absolutamente todo? eso se hacía de 6 de la tarde a 9 de la noche, y al final
hacía la nómina todavía, y subía con el director a
VR: ver, a enseñarle los materiales. Eran tres personas,
Cuando sale Miguel Prieto, en el cambio de sexe- y antes de que yo llegara con Miguel Prieto, eran
nio, me dijo: “usted quédese ahí” —en esa época dos los que hacían el suplemento semanal, eso era
se utilizaba el usted que me encantaba y me sigue el trabajo en ese momento. Yo veo ahora revistas o
encantando—. El nuevo director, Andrés Ituarte, suplementos llenos de gente, asistentes, diseñado-
me ofreció quedar como jefe de oficina. Yo estaba res, adjuntos, y ¿qué harán?... Nosotros, el mismo
asombrado, me dejé el bigote para verme un poco día entregábamos el material y la maqueta, además.
mayor…, lo consulté con Miguel Prieto, quien me Se maquetaba en unas hojas pequeñas y el miércoles
dijo: “si se lo ofrecen, usted siga”; pero quedé solo en o jueves íbamos al taller y checábamos las páginas.
esa oficina con una secretaria y un corrector, y eso
fue todo. Ésto que me preguntas sí es muy chistoso,
porque Miguel Prieto sí tuvo un asistente, que era
yo, pero cuando llegué a dirigir la oficina no tenía
ningún asistente; yo era yo y mi asistente. Incluso
en esa misma época, Miguel me llevó el suplemen-
to de Novedades —que se me hace maravilloso— y
Fernando era el director del suplemento…, tenía a
Miguel Prieto, que era el diseñador, y a mí me llevó
como asistente, porque necesitaba algo, pero Fer-
370
nando no tenía ni jefe de redacción, ni asistente de
re-dacción. Llegaban los suplementos cada semana,
Vicente Rojo en la ENAP -UNAM
llegaban los materiales ahí mismo; los leía, los cabe-
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG.

LCV:
En el Grupo Madero ninguno es versión de Vicente
Rojo, ni siquiera tu propio hijo.

VR:
Para mí no eran discípulos, eran compañeros de trabajo.
Y si ellos dicen: “mi maestro fue Vicente Rojo”, es igual
que lo que comentaba sobre Miguel Prieto. Sí es cierto,
fui un buen maestro, porque todos ellos lograron hacer
su vida, su trabajo y su identidad, lo cual implica que fui
un buen maestro, aunque sepa que no lo soy. El resulta-
do es ese; cada quien tomo su camino…, cada uno que
llegaba, veía en esa persona qué ideas tenía e impulsaba
sus cualidades y habilidades, y delegaba. Como mencio-
né antes, dejé de hacer carteles cuando me di cuenta que
Rafael y Germán eran mejores que yo, ellos ponían en-
tusiasmo, les gustaba, y yo veía cómo repartir el trabajo.

LCV:
¿Qué piensas sobre los premios y concursos de diseño
gráfico?

VR:
371
No compitas con nadie. Cuando compites, ya estás per-
dido, porque estás viendo cosas que nada tienen que
ver con el diseño
 El DCG y la cultura de la imagen: grandes iconos del DG

372
TRANSFORMADORES
LA IMAGEN: DISEÑADORES
EL DCG Y LA CULTURA DE
Itzel Sainz

A lo largo del curso se ha visto cómo las imágenes llevan a reflexio-

nar sobre las for-mas de pensamiento de la cultura en la que se
producen. Es evidente la responsabilidad del diseñador como constructor
y transformador de la cultura visual. En 1964, Ken Garland redactó el
primer manifiesto acerca de la responsabilidad social que implican sus
conoci-mientos y habilidades; se publicó firmado por 20 diseñadores, fo-
tógrafos y estudiantes. Para el año 2000 fue revisado y actualizado; se di-
fundió de nuevo como First thing first 2000 y , en esa ocasión, fue avalado
por treinta y tres reconocidos profesionales de la disciplina.1

[…] los diseñadores entonces aplican su habilidad e imaginación

para vender galletas para perros, café de diseñador, diamantes, de-
tergentes, gel para el cabello, cigarrillos, tarjetas de crédito, za-
patillas deportivas, tónico para glúteos, cerveza light y vehículos
recreativos de alta resistencia. El trabajo comercial siempre ha pa-

1 Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt, Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bretteville, Max 373
Bruinsma, Sian Cook, Linda van Deursen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar, Simon Esterson, Vince Frost, Ken
Garland, Milton Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Licko,
Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis, J. Abbott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts, Erik Spiekermann, Jan
van Toorn, Teal Triggs, Rudy VanderLans y Bob Wilkinson.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

gado las facturas, pe-ro ahora, muchos diseñado- Mientras que esos ejemplos hablan de diseñadores que
res gráficos han dejado que se convierta, en gran se han asumido como agentes transformadores de la
medida, en aquello que los diseñadores gráficos cultura y la sociedad, todavía existen otros casos que
hacen. Esto, a su vez, es como el mundo per-cibe no sólo se limitan a aquello contra lo que Garland se
al diseño. El tiempo y la energía de la profesión manifestó desde 1964, lamentablemente, también hay
se utilizan para generar la de-manda de cosas quienes reproducen y fortalecen estereotipos muy da-
que, en el mejor de los casos, no son esenciales. ñinos. En su libro Do Good: How Design Can Change the
Hay metas más dignas para nuestras habilidades World, Berman (2013) muestra anuncios de campañas
en la resolución de problemas. Crisis ambienta- publicitarias como “El efecto Axe”, donde se glorifican
les, sociales y culturales sin precedentes exigen enfoques sexistas, entre otros productos gráficos bas-
nuestra atención tante cuestionables.
(Garland et al., 2000).

Los diseñadores tienen una responsabilidad social

¿El lenguaje básico del diseño es neutral y, si funciona, esesencial porque el diseño es el núcleo de los mayores
inamovible y tiene un estilo atemporal? ¿O existen dise- desafíos del mundo… y de sus soluciones. Los dise-
ñadores que han logrado aportar una nueva interpreta- ñadores crean gran parte del mundo en el que vivi-
ción de los conceptos básicos como punto, línea y plano; mos, de las cosas que consumimos y de las expectati-
color y textura? Frank Baseman, Chaz Maviyane-Da- vas que buscamos cumplir. Forman lo que vemos, lo
vies y Javier Cortés, liderados por Elizabeth Resnick del que usamos y lo que desperdiciamos. Los diseñadores
Massachusetts College of Art and Design, han integra- tienen un enorme poder para influir en cómo nos in-
do varios acervos de cartel relativos a temas de concien- volucra-mos en nuestro mundo y en cómo imagina-
cia social. En sus exposiciones y catálogos –tres de ellos mos nuestro futuro
disponibles en línea–, es posible evaluar si el lenguaje vi- Berman (2013).
374
sual se ha transformado en los últimos años, si los men-
sajes que difunden consiguen trascender el corto plazo y Como diseñadores en formación, constructores de la
qué factores inciden en cuanto a ambas preguntas. cultura de la imagen, ¿cómo asumen ese compromiso?
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

375

Imagen 1. Primera versión del manifiesto First thing first. Fuente: (Garland, 1964)
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Lecturas recomendadas

Andrea Melenje, en su escrito “Itinerario: Diseño evidente de que el dise-ño es hoy, más que nunca, un
Gráfico, Cultura Visual e identidades locales”, invi- fenómeno reproducible a escala global”. Castro hace
ta a reflexionar, desde su personal ruta de descubri- una revi-sión de los distintos autores que han escri-
miento, en el impacto que pueden tener los diseños to al respecto y ejemplifica su exposición a partir de
en los contextos donde cada quien se desempeña distintas familias tipográficas –específicamente las del
profesionalmente. Invita a hacer conciencia sobre grupo palo seco– y de cómo han evolucionado a lo lar-
la propia cultura visual y cómo esta es un punto de go de los años. Identifica tres posturas: la clásica, la
partida inescapable; a “pensar en el productor, en el negación progra-mática del pasado y la idea del revi-
diseñador como un sujeto visual que hace parte de val. Afirma que “la tipografía hoy tiende a confluir en
una cultura, y que al diseñar pone en juego un bagaje una cierta necesidad de reconstruir, haciendo emerger
y unas prácticas cultura-les que se manifiestan en su unas formas atentas al mestizaje cul-tural del presente
producción” (Melenje Argote, 2014). Esta perspecti- y que puedan ser aplicadas a todo tipo de información,
va crítica es nodal para asumirse como un profesional sistema de signos, identidades, publicaciones y espa-
transformador de su realidad individual y de aquella cios multimedia” (Dopico Castro, 2010).
que le circunda.

El segundo artículo sugerido es “El legado moderno

en la era global. Diseño gráfico y tipografía después
de la posmodernidad” (Dopico Castro, 2010). Ahí el
autor discute el desarrollo del diseño tipográfico a la
luz de los cambios que han ocurrido en la sociedad.
376
Parte de reconocer que, después de la primera década
del siglo XXI, pueden reconocerse las tendencias ge-
nerales del diseño gráfico a la luz de “la constatación
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Fuentes consultadas

Berman, D. B. (2013) Do Good: How Design Can Melenje Argote, A. (2014) “Itinerario: Diseño Grá-
Change the World. Editado por M. Nolan. Berkeley: fico, Cultura Visual e identidades locales”, Cuadernos
New Riders / AIGA Design Press. Disponible en: del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación. Uni-
http://my.safaribooksonline.com/book/graphic- versidad de Palermo, 47, pp. 163–180. Disponible en:
design/9780321573599 (Consultado: el 23 de enero https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacio-
de 2016). nesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=459&id_
Dopico Castro, M. (2010) “El legado moderno en articulo=9325 (Consultado: el 1 de marzo de 2019).
la era global. Diseño gráfico y tipografía después Resnick, E. (2013) Graphic Advocacy. Disponible en:
de la posmodernidad”, I+Diseño: revista internacio- http://graphicadvocacyposters.org/ (Consultado: el
nal de investigación, innovación y desarrollo en diseño, 9 de marzo de 2019).
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 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

378
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

visual e identidades locales

Itinerario: Diseño gráfico,cultura Andrea Melenje Argote

I t i ne r a r e s u n i r y v en i r , v i a j a r , r e - m i r a r , r e c o r r e r , r e -
v i s i ta r , t r a n s i ta r . E s t e i t i ne r a r i o s e c o n s t ru y e m i r a n d o

d e s d e el d i s e ñ o , a t r av é s d e l o s r e c o r r i d o s p o r d i f e r en t e s

c o n t ex t o s , en l o s t r á n s i t o s p o r d i f e r en t e s p e r s p e c t i va s y

ex p e r i en c i a s q u e i m p l i c a n el h a c e r y l a r e f lex i ó n s o b r e l o

p roy e c t ua l . El o b j e t i vo e s m i r a r a t r av é s d e u na s e r i e d e

ex p e r i en c i a s en p roy e c t o s d e i n v e s t i g a c i ó n y c r e a c i ó n u na

p o s i b le ru ta d e t r a b a j o y r e f lex i ó n s o b r e el d i s e ñ o g r á f i c o

y s u i m pa c t o en l a c o n s t ru c c i ó n d e l a s i d en t i da d e s l o c a le s

en c o n t ex t o s d i v e r s o s . E s ta p e r s p e c t i va , q u e s e c o n s t ru -

y e a pa rt i r d e u n r e c o r r i d o p o r d i f e r en t e s ru ta s c o n c e p -

t ua le s y m e t o d o l ó g i c a s , m e h a p e r m i t i d o p en s a r el d i s e ñ o

c o m o u n e s pa c i o d e c r e a c i ó n c o m p ro m e t i d o c r í t i c a m en t e

c o n el e s t u d i o d e l a v i s ua l i da d y l a s p r a c t i c a s c u lt u r a le s ,

a q u ell a s q u e u t i l i z a n s u p ro d u c c i ó n c o m o i n s t ru m en t o d e

c o m u n i c a c i ó n , i d en t i f i c a c i ó n y c o h e s i ó n s o c i a l .
379

P a l a b r a s c l av e :
contexto, cultura visual, diseño gráfico, identidad, local, visualidad.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

1. Introducción: ¿Por qué un itinerario? imagen termina convirtiéndose en la forma más uti-
lizada para decirse, imaginarse, nombrarse e identi-

E l diseño hoy se encuentra en el ojo de hu- ficarse. Pensando en la importancia de la experiencia

racán; varios años de debates y crisis nos y en la tarea de escribir desde-sobre ella, en este ar-
comprometen a pensar la importancia de reflexio- tículo hago lo propio. Presento mi mapa, mi recorri-
nar críticamente el impacto de nuestra producción do, expongo mis derivas, mis crisis, como diseñadora
en las culturas y contextos donde ejercemos como gráfica y profesora de diseño.
diseñadores. La experiencia de diseñar se ha tras-
formado de tal forma que para muchos hoy es im- Este recorrido se construye en mi constante búsque-
posible entender las lógicas y procesos que derivan da por entender el sentido de nuestro hacer como di-
en los objetos materiales, comunicaciones visuales señadores, por reflexionar el rol del diseñador en la
y todo lo que hoy es denominado diseño. A partir transformación de las realidades de nuestros contex-
de esto, la reflexión, la práctica, la investigación y tos, y por motivar en mis estudiantes una mirada crí-
la teoría dentro de nuestra disciplina, tendrá que tica y sensible frente al pensar, investigar y producir
dar un giro, buscando nuevas formas, perspectivas diseño hoy. Léase esto como una invitación al lector;
y campos de estudio que nos permitan trazar nuevas a pensar el gran reto que supone ser comunicador
rutas y ampliar nuestras viejas preguntas. visual, a reflexionar sobre las dinámicas y prácticas
cotidianas, a motivar la acción del diseñador que se
En esta búsqueda, reflexionar sobre nuestra ex- piensa como parte de un territorio sensible, se con-
periencia puede darnos pistas para trazar nuevos mueve por la imagen y las prácticas culturales que
mapas, recorridos e itinerarios tanto a nivel meto- hacen parte de su contexto, y las constituye en su
dológico como teórico, que permitan una reflexión principal recurso en la construcción de discursos vi-
más coherente con el momento histórico en el que suales comunicativos y proyectos de investigación;
380
nos encontramos; un momento en el que las prác- un profesional que participa de la producción de las
ticas y las dinámicas cotidianas están cada vez más formas de ver, de decir, de imaginar e imaginarse.
atrave¬sadas por la experiencia con el diseño, y la
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

En este sentido propongo un acercamiento a los estu- tar los retos que supone la práctica del diseño como
dios de Cultura Visual1 como perspectiva crítica que un ejercicio de investigación y creación. En la segunda
puede posibilitarnos las herramientas conceptuales parte, se realiza una aproximación sobre las formas en
y metodológicas para el estudio de las visualidades que se construyen las visualidades en contextos parti-
de los contextos donde nos desempeñamos profesio- culares y su efecto recíproco en la producción del dise-
nalmente, y el impacto de nuestra producción en su ño. Siguiendo el recorrido, se realizará una reflexión
construcción. La cultura visual se nos presenta como que busca establecer una relación entre el diseño y la
un campo de estudio que nos permite acercarnos a lo cultura visual como perspectiva teórico-metodológica
visual desde una perspectiva crítica y consciente del para el estudio de la producción que deviene del diseño.
papel que juega el diseño en la construcción de las for- Finalizo hablando de las posibilidades de acción del di-
mas de ver y dotar de sentido al mundo que nos rodea. señador en la investigación visual y las posibles pers-
La interpretación de nuestra co¬tidianidad está sujeta pectivas teóricas y metodológicas que están a la mano
a las diversas construcciones de sentido que creamos cuando se trata de investigar desde el diseño. Para ello
socialmente, de ahí la importancia y la urgencia del es- presento una serie de proyectos que a mi parecer ejem-
tudio de estos fenómenos desde nuestra disciplina. plifican un enfoque crítico en la investigación desde el
diseño, los procesos y prácticas culturales en las que la
En este documento el lector se encontrará en primer imagen tiene presencia como lugar de construcción de
lugar con un itinerario por las perspectivas de estu- subjetividades y visualidades.
dio y derivas a las que me enfrento en mi proceso de
formación como diseñadora gráfica, en la búsqueda de Finalmente, este artículo busca enriquecer el deba-
construir una posición desde la cual mirar y enfren- te sobre las implicaciones de nuestra actuación como
profesionales de diseño en los contextos donde nos
1 Según Fernando Hernández (2010) la “cultura visual se nos presenta como una trama
teórico-metodológica deudora del postestructuralismo, los estudios culturales, la nueva desempeñamos; es una invitación a pensar al dise-
historia del arte, los estudios feministas, entre otras fuentes, que pone énfasis no tanto en 381
la lectura de las imágenes como en las posiciones subjetivas que producen las imágenes
ñador como un interlocutor cultural e investigador
esto significa considerar que las imágenes y otra representaciones visuales son portado- com¬prometido críticamente con la reflexión cons-
ras y mediadoras de posiciones discursivas que contribuyen a pensar el mundo y a pen-
sarnos como sujetos y que, en suma, fijan la realidad de como mirar y ser mirados” (p. 16). tante sobre las derivas e intersticios de nues¬tra dis-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

ciplina; sobre cómo nuestra producción repercute en efecto del diseño en la sociedad, me llevaría a intere-
la construcción de la realidad contemporánea y su im- sarme en las formas como las comunidades dotan de
pacto en los contextos locales. Este compromiso no sentido lo visual.
solo nos implica como productores sino como recepto-
res de las informaciones y bienes materiales que hacen Debo dejar en claro que en aquel momento tenía poca
parte de nuestra vida diaria. experiencia en investigación. Sin embargo, cuestio-
narme sobre las producciones visuales en torno a las
2. Ir y venir- entre preguntas derivas prácticas cotidianas fue el primer derrotero para fu-
y crisis turas investigaciones. Durante este camino, autores
como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero,

C asi al final de mi formación como diseñadora Clifford Geertz, Maria Ledesma, Alejandro Tapia,
gráfica en el Departamento de Diseño de la ocuparon un lugar predominante en la búsqueda teóri-
Universidad del Cauca, donde ahora me desempeño ca e interpretativa sobre la forma en que el diseño pue-
como profesora, me interesé por la imagen y su rela- de participar del estudio de lo visual, como un lugar
ción con lo popular. Este interés surgió del encuen- de resignificación constante en lo popular. Recorrer la
tro con varias perspec¬tivas y enfoques2 que desde ciudad, observar con detenimiento sus calles, sus pla-
el diseño cuestionaban una producción carente de zas, sus galerías, sus imágenes, significaba el encuen-
identidad y enfocada a satisfacer las necesidades del tro con los lugares y prácticas cotidianas, que daban
mercado, sin tener en cuenta las particularidades de sentido a mi papel como diseñadora. Empezaba a cues-
los contextos para los que se diseña. Esta preocupa- tionar los métodos y perspectivas con las que aprendí
ción sobre las implicaciones y responsabilidades del a diseñar, me cuestionaba el extrañamiento cultural
diseño en las culturas y la falta de crítica sobre el que produce formarse con unas metodologías pensa-
2 Desde inicios del año 2000, comienzan en Colombia a emerger proyectos de crea- das para otra época, otro momento histórico, otro con-
382 ción e investigación que desde el diseño y las artes visuales se interesan por visibilizar e
indagar so¬bre las manifestaciones gráficas de lo popular y su arraigo en nuestras cultu-
texto, muy diferente al mío. Cuestioné la forma y el
ras. Algunos de estos grupos y colectivos interdisciplinares más representativos fueron: contenido, el proceso y el resultado.
Excusado printsys¬ten, Popular de lujo, Ninja Pingüino y G15 de la universidad Nacional
de Colombia.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Pensar en el contexto, en lo local, en lo popular, sig- ción en la ciudad de Popayán. De este modo, el interés
nificó una profunda crisis que me llevó a interesarme radicaba en la construcción y en la apropiación de los
en perspectivas que, sin alejarme mucho de lo disci- discursos visuales a partir de las prácticas culturales de
plinar, me permitieran entender cuáles son las lógicas la cultura popular, pero lo que más me cuestionaba era
que hacen posible la apropiación de lo visual en los ese rol, casi in-nombrado, que juega el espectador en
contex¬tos y su fuerte impacto en la construcción de la construcción de significados, en la construcción del
las identidades locales. Tomando prestadas metodo- sentido y la resignificación de lo que ve.
logías provenientes de la antropología, me enfrenté
a procesos de reflexión relacionados con las prácticas Al terminar mis estudios de diseño gráfico, y habiendo
culturales en las que la imagen es protagonista, prime- iniciado un proceso de indagación en el que la fascina-
ro con un ejercicio que buscaba presentar a través de ción por las nuevas formas de entender las prácticas co-
un documento audiovisual las formas como una comu- tidianas de la mirada desde el diseño ocupaban casi todo
nidad de la ciudad construye todo un escenario simbó- mi tiempo, pensé en la posibilidad de buscar un campo
lico en relación a la salsa y después con un proyecto de de estudio que me proporcionara herramientas para en-
animación en el que se recreaba la historia de un faná- frentarme a lo visual desde la investigación, que me per-
tico de fútbol cuya vida giraba entorno a los objetos mitiera reafirmar o cuestionar mi forma de entender el
e imágenes alusivas a su club. Esta experiencia–a de- diseño, y su importancia en la sociedad actual.
cir verdad un poco extraña y caótica– marcaría el ini-
cio de un proyecto de investigación que significó una Después de haber buscado por un largo tiempo en-
búsqueda mucho más estructurada y consciente sobre contré en la Universidad de Barcelona la maestría en
una perspectiva para estudiar e investigar las prácticasEstudios y Proyectos Sobre Cultura Visual, la cual se
culturales desde la mirada del diseño. me presentó como la mejor opción en ese momento.
Al llegar a Barcelona, mi mirada sobre lo visual dio un
383
Este proyecto tuvo como objeto de estudio las imágenes giro, todo ello impulsado por la experiencia con los es-
gráficas que participan del espectáculo del fútbol pro- tudios de la cultura visual y las preguntas que este en-
fesional colombiano, su circulación, uso y resignifica- cuentro suponía. Me vi enfrentada al extrañamiento
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

cultural que produce distanciarse del territorio cono- manifestaciones culturales y prácticas simbólicas a tra-
cido, y a los interrogantes que surgen con la emoción vés de su producción y circulación masiva. Por otro lado
de la llegada a un contexto nuevo e inexplorado, con indagar sobre el pixel art y su puesta en escena en el
unas prácticas culturales muy distintas a las propias. escenario global, posibilitó la reflexión sobre las moti-
Este encuentro resignificó muchas de las preguntas vaciones que tenemos los diseñadores cuando produci-
que estando en Colombia habían ocupado mi mirada, mos discursos comunicativos y la facilidad con la que
y me obligó a enfrentarme de una manera distinta a nos dejamos llevar por las tendencias que en muchos ca-
mi interés por la investigación visual. En todo este sos son extrañas a nosotros y a nuestros contextos. Es-
proceso tuve la necesidad de plantearme varios retos, tudiar esta producción y su estética, supuso cuestionar
que desde los estudios de la cultura visual, permitirían los modos con los que nos enfrentamos al proceso de
acercarme desde otro lugar a mi fascinación por las diseño y la necesidad de comprometernos de una forma
prácticas cotidianas del ver. responsable y coherente con las necesidades que tienen
los usuarios de nuestros proyectos. Como nos recuerda
En un primer momento, indagaría sobre las tensiones Rick Poynor (citado por Pelta 2004):
que emergen de la invasión de objetos e imágenes made
in china en los contextos locales y globales. Posterior- Los diseñadores están comprometidos en nada me-
mente, desarrollaría una reflexión sobre los modos de nos que en la manufactura de la realidad contempo-
producción de la imagen digital y su inserción en lo co- ránea. Hoy vivimos y respiramos diseño. Pocas de
tidiano con un proyecto titulado la Cotidianidad hecha las experiencias que valoramos en la casa, en el tiem-
en pixel. Ambas búsquedas estaban motivadas por el in- po libre, en la ciudad o en la calle están libres de su
terés de aproximarme a las formas como se producen y toque alquímico. Absorbemos el diseño tan profun-
alimentan los discursos visuales en lo global, sus for- damente, que no reconocemos la miríada de caminos
mas de apropiación en lo local y sus procesos de signi- en los que nos mueve, engatusa, perturba y excita.
384
ficación y resignificación. En el caso de las mercancías Es completamente natural. Así son las cosas”.
made in china, me interesó su capacidad para seducir, (Poynor en Pelta 2004, p. 67)

y los modos como escenifican y distribuyen diferentes

 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

El itinerario anteriormente descrito supone repen- 3. Diseño, visualidad e identidades

sar las maneras como hoy los espectadores de lo vi- locales
sual en lo masivo damos sentido a las representa-
ciones visuales que hacen parte de nuestras rutinas,
y cómo el diseño participa de la producción visual
que experimentamos en nuestra cotidianidad. Es-
H oy las identidades de los grupos socia-
les se construyen cada vez menos sobre su
reperto¬rio de símbolos locales. La puesta en escena
tas exploraciones teóricas eran producto del gran de unos y otros se hace a través de mensajes y objetos
interés por entender las formas en que los sujetos visuales que deambulan en lo global, lo cual permite
hacemos uso de la imagen en nuestra cotidianidad la adaptación e hibridación de las culturas. Hoy en
y cómo este proceso se ve mediado por un sin nú- día, por ejemplo, las redes virtuales hacen que nues-
mero de dispositivos de visualización con los que tro cuerpo y mente puedan estar simultáneamente en
participamos como nunca antes en la creación de la diversos lugares con un solo “click”; esta movili¬dad
cultura visual actual. Esto me ha permitido acercar- afecta por completo la forma en que veo, imagino e in-
me a nuevas perspectivas de estudio y herramientas terpreto mi cotidianidad.
teóricas que indudablemente amplían la mirada y el
panorama frente al diseño y su relación con la cul- Los diseñadores juegan un papel decisivo al poner
tura visual. Reflexionar sobre mi rol como especta- en escena discursos y artefactos visuales que en mu-
dora de lo visual fue algo que me confrontó como chos casos se transforman en potentes íconos globa-
diseñadora, descolonizándome de todo aquel imagi- les, que adquieren su carác¬ter local a través de los
nario en donde el “diseñador” se entiende como pro- medios de comunicación, los procesos de hibridación
fesional solo a través de su relación con el mercado. y los imagi¬narios e identidades locales. Estas rela-
Por lo tanto, fue una invitación a pensar la posición ciones producen imágenes que se alimentan tanto de
del diseñador gráfico como productor de lo visual y lo local como de lo global. Es a partir de estos dos
385
como interlocutor en el escenario social. aspectos que podemos entender cómo se construyen
y adquieren su significado las imágenes y objetos que
usamos en nuestro día a día. Objetos e imágenes de-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

corativas en muchos casos, sagrados en otros, produ- acogida de sus productos en otros contextos. En este
cidas en serie y compradas en masa. proceso de adaptación los objetos obtienen múltiples
significaciones y usos.
Preguntémonos: ¿hoy qué es lo propio?, y por supuesto
¿qué es lo otro?, ¿lo propio lo podemos entender sola- No hay razones para pensar que un uso sea más o
mente desde las dinámicas de lo local?, ¿cómo denomi- menos legítimo que otro. Con todo derecho, cada
nar los pro¬cesos en los cuales se apropian artefactos grupo social cambia la significación y los usos
visuales de lo global en lo local, y de lo local en lo glo- (…) estamos hablando de circulación de bienes
bal? Tal vez debamos hablar entonces de lo “apropiado” y mensajes, cambios de significado, del pasaje de
en términos de mestizaje de la cultura visual. una instancia a otra, de un grupo a varios. En esos
movimientos se comunican significados, que son
Un ejemplo para hablar de este fenómeno puede ser recibidos, reprocesados o recodificados.
el caso de las artesanías latinoamericanas; objetos e (Canclini, 2004, p. 35).

imágenes que han servido para la identificación de

nuestros pueblos. Estas artesanías construidas des- Las necesidades estéticas inherentes a todos los seres
de la antigüedad por los artesanos nativos de Lati- humanos son suplidas en su gran mayoría a través de
noamérica, han sido objeto de un proceso de adapta- artefactos visuales, sin importar su lugar de origen.
ción para un público distinto al que tradicionalmente Lo que importa son los procesos de apropiación que se
se debían. El turismo global ha permitido que estas dan a partir del los usos, y su estudio desde el diseño
imágenes sean deseadas por personas ajenas a estos nos debe permitir una aproximación a los sistemas de
contextos, produciendo nuevas significaciones a tra- significación propios de cada cultura.
vés de usos distintos a los que tradicionalmente se les
ha dado. Según Canclini (2004), esto muchas veces ha Vemos pues, cómo las imágenes en la sociedad actual
386
sucedido con el visto bueno de sus productores, quie- se mueven y circulan de lo local a lo global y viceversa,
nes por vender sus productos los han adaptado para y en estos tránsitos son objeto de diversos usos, re-
que sean usados por un público más amplio, dada la significaciones, transformaciones, adaptaciones; son
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

manoseadas por unos y otros, desgastadas y olvidadas. localizado, un sujeto que construye su subjetividad a
Bien lo dice Susan Buck-Morss (2005) “hoy las imáge- partir de múltiples referentes, cuyas prácticas cultura-
nes circulan por el mundo en órbitas descentradas que les están cada vez menos mediadas por el espacio físico
facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi que habita, un sujeto visual nómade. “Hoy imagina-
sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronte- mos lo que significa ser sujetos no solo desde la cultu-
ras nacionales.” (p.146) Esta facilidad de la imagen, ra en que nacimos, sino desde una enorme variedad de
para moverse y situarse en escenarios distintos, ha repertorios simbólicos y modelos de comportamiento”
producido un cambio en las formas de ver de los su- (Canclini, 2004, p. 161).
jetos, lo cual afecta trascendentalmente no solamente
sus experiencias estéticas, sino todo el repertorio cul- Los tránsitos de la imagen en el mundo son articu-
tural e identitario de sus culturas. lados a través de los medios de comunicación y el
consumo. Es innegable que a pesar del acceso a estos
La necesidad de incorporar en el escenario local imá- medios masivos de comunicación, las formas de en-
genes de diferentes contextos, nos habla de la impe- trada y salida de los objetos visuales en lo global y
rante urgencia de los actores sociales por participar de en lo local sean dispares, produciendo desigualdades
lo global. Los sujetos buscamos hacer parte de algo, y nuevas fronteras. ¿Quién impone lo que debe o no
una o varias formas de identificarnos, las cuales cada ser visto? Según Canclini (2004) “en vez del juego es-
vez tienen menos relación con las formas de apropia- tético y económico entre productores culturales, son
ción de un territorio y su repertorio simbólico. Las los intereses de las empresas dedicadas al entreteni-
formas de identificación, hoy en día, están mucho más miento o las comunicaciones, los que influyen en lo
vinculadas a prácticas visuales que, además de tener que se edita, se filma o es museificable.”(p.22) los me-
un territorio específico, están atravesadas en muchos dios imponen lo que se ve y establecen las dinámicas
casos por lo virtual. Esta condición supone numerosas narrativas para ver, pero hay una instancia individual
387
transformaciones en las formas como se construyen y social de decisión sobre lo que se toma o se rechaza.
las identidades en las sociedades contemporáneas. Po- Retomando a Canclini (2004) “Para entender a cada
demos estar asistiendo al nacimiento de un sujeto des- grupo hay que describir como se apropia y reinter-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

preta los productos materiales y símbolos ajenos.” ran? Esta libertad en la resignificación de lo visual
¿Qué rol juega el diseño en todo esto? supone un gran reto, un cambio en las dinámicas
tradicionalistas que han rodeado su estudio, una
El afán de los medios por interpretar qué es lo que el transformación de los marcos, perspectiva y lugares
público quiere ver, leer, escuchar, o con qué se quiere desde los cuales se indaga; una revisión a criterios y
vestir, ha generado una avalancha de narrativas visua- conceptos, y sobre todo la configuración de escena-
les que en algunos casos son bien recibidas por los es- rios de investigación inter o transdisciplinares, que
pectadores, y en otros se convierten en objetos visua- amplíen los objetos y prácticas y con ello los luga-
les transitorios que pasan al olvido rápidamente. res desde los que tradicionalmente se han mirado.
Es insuficiente hablar de su importancia, o tratar
De acuerdo con una valoración reciente la reti- de interpretar su funcionamiento refugiados en las
na contiene cien mil millones de células nervio- academias; el reto supone establecer metodologías
sas que son capaces de realizar cerca de diez mil que permitan acercarse a los espectadores, pero no
millones de operaciones de procesamiento por como conejillos de indias, sino como actores funda-
segundo. El hiperestímulo de la cultura visual mentales en la construcción de la visualidad.
moderna, desde el siglo XIX hasta nuestros
días, se ha dedicado a intentar saturar el campo Las formas de recepción de unos u otros objetos vi-
visual. Este proceso fracasa constantemente, suales cambian de contexto a contexto, las apropia-
ya que cada vez aprendemos a ver y a conectar ciones de unos y otros dependen tanto de los ima-
de forma más rápida ginarios sociales como individuales, pero como dice
(Mirzoeff, 2003, p. 23). Susan Buck Morss (2005) “lo global es conocido
a través de lo local”, por tanto es dentro de lo local
La capacidad de dotar de significado a los objetos donde adquiere sentido.
388
visuales es un derecho de los hombres: los usos,
las formas de ver, no son y no pueden ser estanda-
rizadas; ¿qué sería de nuestro mundo si así lo fue-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

4. Diseño y cultura visual los estudios sobre lo visual que se realizan desde esta
perspectiva no giran en torno a los objetos o artefac-
Los estudios sobre cultura visual se nos presentan tos visuales por sí mismos, sino a su sentido y valor
como un campo transdisciplinar en el que confluyen en lo cotidiano.
diferentes perspectivas relacionadas con lo visual. Es
una perspectiva interpretativa que estudia los fenó- Todo ello hace que el estudio de la cultura visual
menos de la visualidad3 y su transformación en los se nos presente como un campo móvil, que tanto
escenarios sociales. Esto implica pensar en la visuali- desde el punto de vista de las representaciones
dad como un lugar para reflexionar sobre los proce- como de las tecnologías de la información y la
sos en los cuales los sujetos en colectivo se apropian comunicación, van dejando obsoletas unas de-
de los artefactos visuales con los que se relacionan en terminadas aproximaciones a lo visual, al tiem-
lo cotidiano. Al centrar su atención en la mirada, nos po que recubren y expanden el contenido de las
ofrece todo un panorama de estudio sobre las formas, diferentes producciones que cada día se incorpo-
los hábitos, los códigos, los consensos y acuerdos que ran al campo que denominamos cultura visual
nos permiten tener una experiencia visual común, (Hernández, 2006, p. 8).

dentro de un contexto determinado. Al poner acen-

to en el estudio de las prácticas culturales en las que Las perspectivas de algunos estudiosos de la cultura
lo visual hace presencia, nos acerca a la posibilidad visual (Hernandez, Mirzoeff, Mitchell, Brea) han per-
de una indagación e interpretación crítica sobre las mitido comprender la importancia del estudio de las
formas de apropiación, reconocimiento, disputa, ne- formas de comunicación visual que hacen parte de las
gación, que hacen posible la construcción del sujeto dinámicas cotidianas y su repercusión en la construc-
visual y su identidad. Esto es posible debido a que ción de nuestra subjetividad, desde la perspectiva del
3 La visualidad la podemos entender como la construcción social de la mirada, según diseño. Entre las aportaciones más significativas se
Hernández (2005) “el concepto de visualidad, que tendría como adjetivación la noción de 389
social, en contraste con lo que sería el estudio científico de la visión, cuestiona la idea de
encuentran las del teórico Nicholas Mirzoeff, quien en
universalidad y progreso en el arte de ver. Bajo esa perspectiva nos interrogamos sobre su libro “Una introducción a la cultura visual” proble-
lo que nos hace sensibles a las culturas visuales ajenas a nuestros propios hábitos y nor-
mas de ver y de mirar, y las de diferentes periodos y lugares” (p. 18). matiza la emergencia de este campo de estudios y su
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

repercusión en las formas de indagar sobre la visua- Nuestra vida está rodeada de objetos e imágenes a los
lidad, según él, “la cultura visual se interesa por los cuales hemos atribuido significados en colectivo, los
acontecimientos visuales en los que el consumidor hacemos parte de nuestra cotidianidad a través de los
busca la información, el significado o el placer, co- usos y los cargamos de valores simbólicos cuando los
nectados con la tecnología visual.”(Mirzoeff, 2003, p. incorporamos a nuestras prácticas culturales. Las for-
19) La importancia de esta afirmación radica en que mas en las que los apropiamos, los elementos que nos
pone como protagonista al sujeto que ve; asume que permiten decir lo que son y dotarlos de significados,
hay un interés por parte del observador al buscar una o las maneras en que los invisibilizamos u ocultamos,
determinada información y en ella algún tipo de pla- nos permiten reconocernos como sujetos productores
cer. Esta mirada sobre las prácticas cotidianas del ver, de la cultura y actuar como tal. Aunque sabemos que
que cobran sentido en las relaciones que los sujetos estos procesos constituyen nuestra cotidianidad, ha-
establecemos con los medios de comunicación visual cen falta muchos estudios que nos permitan entender
en la actualidad, nos permite pensar en la importancia las lógicas de las prácticas de la mirada y la visualidad.
de observar dichas prácticas siendo conscientes de su Como lo señala Mitchell (2009):
efecto en las formas de aprendizaje visual y en la cons-
trucción de las subjetividades e identidades. estamos rodeados de imágenes; poseemos una
abundancia de teorías sobre ellas, pero no pa-
Este énfasis que la cultura visual pone en las prácticas recen hacernos ningún bien, saber que están
cotidianas de la mirada, es para mí un espacio de inte- haciendo las imágenes, entenderlas, no parece
racción entre este campo de estudios y el diseño grá- darnos ningún poder sobre ellas... Las imágenes
fico. Según Guy Julier (2010) hoy la cultura, “formula, como las historias y las tecnologías, son creacio-
formatea, canaliza, hace circular, contiene y obtiene nes nuestras, y sin embargo se suele pensar que
información. Por tanto, el diseño es más que la mera están fuera de «nuestro control», o por menos
390
creación de artefactos visuales para usar o “leer” tam- fuera del control de «alguien»
bién interviene en la estructuración de sistemas para el (Mitchell, 2009, p. 13).

encuentro entre el mundo visual y el material” (p.26).

 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

El estudio sobre la mirada se convierte en un factor riguroso que no solo atañe la resolución sistemática de
clave de nuestro trabajo como diseñadores, pues nos un problema de diseño, sino como un espacio de crea-
enfrenta al reto de indagar sobre las manifestaciones ción reflexivo, consciente y crítico sobre lo que signi-
de lo visual y las lógicas de los procesos que atribu- fica proyectar sobre una comunidad un discurso o un
yen significado a los bienes y artefactos visuales en artefacto visual. Nos implica más allá del producto di-
las culturas, y sobre todo, los modos de producción de señado, nos responsabiliza sobre lo que pasa después
sentido, los usos sociales y las diferentes formas de cir- de diseñar; nos invita a la investigación sobre los usos
culación de los objetos e imágenes que devienen de la sociales de nuestras producciones, las formas en que
práctica del diseño. circulan, los procesos que les dan significado y sobre
todo si aportan o no a las comunidades para las que se
Quienes nos interesamos por estudiar las mani- diseñaron.
festaciones de la cultura visual, compartimos la
preocupación por cómo afrontar de una manera En este sentido, como diseñadores gráficos y produc-
crítica las repercusiones de la cultura visual en tores de imágenes tenemos que enfrentar estos esce-
la construcción de las representaciones sobre la narios en la búsqueda y en la generación de espacios
identidad de los otros y de nosotros mismos, y de interacción y diálogo con los contextos para los que
en cómo éstas se reflejan y son un reflejo de los diseñamos. Estos espacios deben permitirnos salir de
mediadores sociales que constituyen lo que he- las fronteras y las seguridades en las que nos move-
mos denominado en este artículo como el campo mos, pues dar solución a problemas formales es algo
fronterizo, híbrido y en construcción de los Es- que carece de sentido si las soluciones a las que llega-
tudios sobre la cultura visual mos no son importantes para nuestros usuarios. Los
(Hernández, 2006, p. 15). discursos que producimos en nuestra práctica como
diseñadores no solo deben ser valiosos para nosotros
391
Desde luego, esto nos implica profundamente en nues- mismos, sino que deben proyectarse a los escenarios
tro rol como diseñadores y nos debe permitir repensar sociales para que sean juzgados y valorados.
lo proyectual como un proceso mucho más amplio y
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

En tanto el “instante del diseño” es el momento los cuales me encuentro reflexionando y que creo que
clave para la culturización de la producción, la muchas de las referencias citadas en este documento
continuidad de la cultura de la cotidianidad des- pueden dar pistas para comenzar a resolver asuntos
cansa en gran parte sobre las espaldas del dise- puntuales de nuestra profesión y nuestra experiencia.
ño. De ahí la importancia clave de que tanto la Las preguntas permiten trazar rutas y nuevos itinera-
disciplina como sus agentes profesionales con- rios, que en el caso del diseño hacen mucha falta, so-
cretos asuman las herencias, se transformen en bretodo con respecto a aquello que se pone en juego al
sus depositarios y las incorporen a la labor de diseñar, y las formas como los usuarios dan significado
recreación de la cultura material a lo que producimos. “Lo que deben preguntarse los
(Chaves, Sánchez, 2001, p. 12). diseñadores no es por qué un producto tiene sentido
o es importante para ellos mismos sino qué historia
El proceso de diseño debe transformarse y ampliarse quieren transmitir con un diseño y por qué esta histo-
hacia la búsqueda de nuevas perspectivas que nos per- ria es importante y tiene sentido para los consumido-
mitan extender nuestra mirada sobre las implicacio- res”. (Tapia, 2003, p.109)
nes del diseño en la realidad contemporánea y que nos
posibiliten mirar con mucha más amplitud y concien- ¿Cómo potencializar el trabajo del
cia lo que se pone en juego al diseñar. Esto es, pensar diseñador teniendo en cuenta el
en el productor, en el diseñador como un sujeto visual contexto en el que se desarrolla?
que hace parte de una cultura, y que al diseñar pone en
juego un bagaje y unas prácticas culturales que se ma-
nifiestan en su producción. Los estudios sobre cultu- L a imagen tiene un efecto sobre el sujeto, le en-
seña a ver y a verse como parte de algo. Como
ra visual se presentan como un lugar que nos permite productores visuales, los diseñadores gráficos colabo-
forjar una perspectiva para acercarnos a la investiga- ramos en la producción de imaginarios e identidades.
392
ción y al análisis crítico sobre el impacto de nuestro Los discursos visuales que proyectamos surgen de
hacer en los escenarios locales y globales. Mi interés nuestro contacto con los contextos y sus prácticas, de
es dejar una serie de inquietudes e interrogantes sobre las cuales no podemos excluirnos. Somos ciudadanos
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

y participamos como tal de las dinámicas de los con- controlar, pero que no puede rehusar ver.” (Mirzoeff,
textos donde vivimos. La interpretación crítica de lo 2005, p.166) A esto me refiero cuando hablo de sujeto
visual y sus formas discursivas, son también nuestra visual, a ese sujeto que ha construido su subjetividad y
competencia y responsabilidad. Esto supone dejar de su conocimiento sobre el mundo, a partir de los arte-
alimentar tendencias vacías y proyectar utilizando factos visuales que hacen parte de su cotidianidad.
todo el repertorio simbólico de las culturas y contex-
tos para los que diseñamos. Solo de esta forma nuestro ¿Somos conscientes de las
trabajo será importante para la gente y sus culturas. interpretaciones que hacen los
sujetos que usan los artefactos
¿Debe haber una intención política visuales que diseñamos?
y pedagógica en la producción del
diseñador?
L a interpretación que hacemos de nuestro mun-
do está sujeta a diversas convenciones y ne-

R econocer que somos sujetos visuales implica gociaciones que construimos socialmente. La nueva
ser capaces de entender los juegos de poder experiencia de la visualidad implica que muchos de
que participan en la creación y las políticas y peda- estos procesos de significación estén mediados por lo
gogías de la mirada que entran en juego al diseñar. virtual, lo que produce inevitablemente una transfor-
Mirzoeff (2005) nos habla de una “epistemología del mación en las lógicas de la producción, usos y signifi-
sujeto definido antes por su conocimiento que por su cación de lo visual en los contextos. Como lo sugiere
ser.”(p.166). Conocimiento que atañe lo visual predo- Mitchell:
minantemente, lo que obliga a poner la mirada sobre
esas imágenes que han participado en esta construc- las imágenes actuan como filtros a través de los
ción. “Los contrarios a la guerra, como yo mismo, ob- cuales reconocemos y, por supuesto, confundi-
393
servando la incesante corriente de imágenes de Irak, mos a los otros. Suponen mediaciones que para-
somos un buen ejemplo de sujeto visual, una persona dógicamente, hacen posible lo «no-mediado» y
casi abrumada por un material visual que no puede el «enfrentamiento» a todas aquellas relaciones
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

que Raymond Willians postula como el origen Dar respuesta a esta cuestión implica pensar en
de la sociedad como tal. Lo que quiere decir que perspectivas de investigación que nos permitan el
«la construcción social del campo visual» tie- estudio de las formas como se asientan los artefac-
ne que ser continuamente reeditada como «la tos visuales en un contexto determinado, su valor
construcción visual del campo social», como un y los procesos que permiten que los sujetos y sus
tamiz invisible o, incluso, una especie de celosía culturas les atribuyan significado.
por la que pasan las figuras aparentemente no-
mediadas, revistiendose con ese efecto de media- 5. Diferentes proyectos, miradas
ción que las caracteriza compartidas
(Mitchell, 2003, p. 34).

Recientemente ha surgido un creciente interés en

Los sujetos construyen sus identidades en un espa- nuestra disciplina por desarrollar nuevas perspecti-
cio de tensiones, entre los arraigos a un territorio y vas sobre cómo se investiga en diseño, (Frayling, Pon-
los vínculos con una sociedad mediatizada donde lo tis, Archer, Bell, Laurel, Luton) esto hace parte de un
visual es protagonista.En un contexto híbrido como proceso que implica replantear los viejos paradigmas
el nuestro, conviven formas de comunicación orales, metodológicos y sus enfoques, apuntando al desarro-
escritas, virtuales, etc, lo cual implica un grado de llo de perspectivas interdisciplinares y colaborativas
responsabilidad mayor para el diseñador, exigien- que permitan ampliar los lugares desde lo cuales se ha
do un trabajo reflexivo constante sobre las lógicas investigado y reflexionado disciplinariamente.
de comunicación de las comunidades para las que se
diseña, sobre sus repertorios simbólicos y practicas En el contexto Colombiano, hay pocas instituciones
culturales.“Lo que necesitamos es una crítica de la que se han tomado en serio el abordaje metodológico
cultura visual que permanezca alerta ante el poder de e investigativo en sus curriculums, y esto sumado a
394
las imágenes para bien y para mal, capaz de discrimi- los pocos espacios donde se debate sobre la investiga-
nar entre la variedad y especificidad histórica de sus ción, dificulta mucho más la posibilidad de concretar
usos” (Mitchell, 2009, p. 10). una perspectiva propia que nos permita consolidar
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

proyectos con impacto y largo aliento. Las experien- procesos de recepción, uso, circulación y apropiación de
cias de investigación son reconocidas y divulgadas, lo visual. Se debe buscar en su formación un fortaleci-
pero esto no es suficiente si no se reflexiona sobre miento de su postura crítica y reflexiva sobre las formas
esos procesos y su aporte a la disciplina. Esto implica en que su producción afecta las realidades de los con-
una profunda reflexión sobre los diferentes lugares textos y sobre todo prepararle para ser un sujeto com-
desde los cuales se investiga, las perspectivas utili- prometido con las políticas y pedagogías de la mirada.
zadas, los posibles objetos de investigación, los enfo-
ques metodológicos y las estrategias de socialización Siguiendo esta idea, y para terminar, presento cuatro
de los proyectos y sus procesos. proyectos de investigación-creación, desarrollados por
estudiantes y profesores del Departamento de Diseño
La investigación en diseño debe ser pensada, debati- de la Universidad del Cauca, en dos de los cuales par-
da, experimentada y consolidada dentro de las escue- ticipo directamente como investigadora. Estos proyec-
las y departamentos de diseño. No solamente como tos han sido el resultado de una búsqueda por acercarse
parte de la exigencias de los entes gubernamentales, desde el diseño al contexto, a sus dinámicas y prácticas
sino como un espacio donde se recree y resignifique culturales. Estas iniciativas pueden darnos pistas sobre
nuestra mirada. La responsabilidad de las institucio- la formas en las que el diseño puede investigar las vi-
nes donde se enseña diseño es promover la reflexión sualidades de los contextos y sus particularidades. Las
sobre la investigación como un proceso creativo que perspectivas de indagación a continuación esbozadas
incluye la intervención, la producción, la interacción son el resultado de una posición frente al diseño, que se
social, la generación de ideas y nuevas perspectivas construye en la búsqueda constante por ampliar y reno-
metodológicas. var nuestra mirada disciplinar.

El diseñador debe formarse para producir discursos y

395
artefactos que permitan a los sujetos tener experiencias
valiosas en su cotidianidad, ser interlocutor en el es-
cenario social y consolidarse como investigador de los
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

La ruta del guarapo (2009-2011) recopilar elementos vivenciales que permitieron dilu-
Investigador: Germán Salamanca cidar factores claves para comprender los diferentes
elementos que configuran dichas prácticas.

E sta propuesta surge dentro del proyecto de in-

vestigación Cauca Contemporánea del grupo
interdisciplinario de investigación de la Universidad
El investigador construye una perspectiva metodoló-
gica que se estructura como un recorrido sensible en
del Cauca Artes 2000. Se enmarca dentro de la línea de el cual él cartografía los lugares donde se asienta esta
trabajo Estéticas Populares, que acoge investigaciones práctica cultural, y las formas como se constituye en
en torno a la configuración del gusto popular en la re- un patrimonio de la cultura popular. La investigación
gión. Entendiendo lo popular como la contraparte a se formula bajo esta mirada, permitiendo que el diseña-
las concepciones hegemónicas de identidad y cultura. dor que investiga se enfrente al planteamiento teórico
“La ruta del guarapo” indaga en torno a las prácticas del proyecto con un alto grado de sensibilidad frente
culturales derivadas de las dinámicas de producción y a la forma de poner en contexto su investigación. Este
consumo del guarapo en las veredas de Puelenje y To- proyecto pone de relieve la importancia del trabajo de
rres, en el Municipio de Popayán. campo para poder desarrollar el concepto gráfico de su
propuesta. Enfatiza en que es desde aquí desde donde es
En la investigación se desarrolló una perspectiva his- posible desarrollar una propuesta visual que logre evi-
tórica en la que se llevó a cabo una rigurosa consulta denciar la mirada desde el diseño y generar una lectura
a diferentes referentes bibliográficos, con el fin de en- del imaginario, para luego desdoblarla en un lenguaje
marcar y comprender las dinámicas económicas, so- visual pertinente o acorde con las características del
ciales y culturales bajo las cuales se etiquetaron estas contexto. En este sentido, Germán Salamanca planteó
prácticas, que desembocaron en la persecución de las una serie de nociones claves como: la ruta, la cartogra-
mismas. De la misma forma, se realizó un trabajo de fía, el viaje, lo vivencial, la memoria, llegando final-
396
campo con diferentes actores de la comunidad invo- mente a la libreta de apuntes. Esta conceptualización le
lucrados en la producción y consumo del guarapo en permitió generar una pieza gráfica que evoca el sentido
las veredas de Puelenje y Torres. Esto con el fin de cartográfico e infográfico de la investigación.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

“La ruta del guarapo” es un proyecto de investigación ellas hacen presencia y las formas de apropiación de
que hace visibles las prácticas culturales que nos ins- esta producción por parte de los espectadores. Para
criben en un contexto diverso, es un diálogo con el en- ello se realizó una investigación teórica y de campo,
torno desde la perspectiva del diseño que nos permite que en primer lugar nos permitió establecer conexio-
ver al diseñador como un investigador que construye nes entre las imágenes y las formas de construcción
memoria sobre nuestro patrimonio cultural. y validación del gusto popular en nuestro contexto;
en segundo lugar, a través de la etnografía, se logró
Fútbol, imagen y espectador (2006- establecer contacto con los espectadores, quienes nos
2008) permitieron ver las formas como son usadas estas imá-
Investigadores: Rafael Sarmiento López - Andrea genes en su cotidianidad y su valor como artefactos
Melenje Argote simbólicos.

E ste proyecto fue un acercamiento a la formas de

apropiación, usos y resignificación de la pro-
ducción visual relacionada con el fútbol colombiano
Este proyecto tomó cuerpo en dos productos: un ensa-
yo y una exposición itinerante que recogió y presentó
los diferentes momentos de la investigación. El ensa-
desde la mirada del diseño. De manera específica la in- yo, al igual que la exposición, se estructuró en tres mo-
dagación se focalizó en la visualidad que se recrea en la mentos que pueden ser leídos de manera paralela:
gráfica referente al fútbol que circula en las clases popu-
lares, tratando de establecer conexiones entre aspectos
Fútbol y ciudad busca dar cuenta de los elementos sim-
sociales, simbólicos y territoriales que a nuestros ojos
bólicos que hacen del fútbol un fenómeno cultural de
establecen las diferentes relaciones de sentido que están
gran importancia en nuestro contexto, y en especial pro-
latentes en estas imágenes, y que a su vez configuran la
pone a Popayán como un escenario donde el fútbol y la
mirada y el sentir del hincha en la ciudad de Popayán.
imagen gráfica que hace parte de éste, ocupa un lugar
397
protagónico en la cotidianidad y en las formas de vivir la
La indagación buscó estudiar las estéticas que están ciudad. Responde al lugar donde se enmarcan y se desa-
presentes en dichas imágenes, los discursos que en rrollan los hechos que se observaron en la investigación.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Imagen y discursos se acerca a la importancia que tiene busca poner en cuestión el paradigma de la transpa-
la imagen gráfica que hace parte del fútbol como gene- rencia tipográfica en el diseño, desde una perspectiva
radora de discursos y marcas, que configuran los imagi- que propone una serie de relaciones de sentido entre
narios y las identidades de los individuos. la letra, el tipografismo, la cultura pop, el consumo
cultural, y las subculturas. Esto es posible a través del
En Espectadores y Sentidos, se busca darle voz a los es- abordaje teórico de fuentes bibliográficas y recursos
pectadores que dan testimonio de los procesos de resig- visuales que le permiten construir un posicionamien-
nificación a los que está sujeta la imagen y los sentidos to reflexivo sobre las formas como se ha abordado el
que los espectadores le otorgan de acuerdo a su usos. estudio de la letra desde la perspectiva disciplinar. La
propuesta plantea una revisión a los marcos académi-
Este proyecto nos permitió reafirmar nuestro interés cos desde los cuales se piensa la letra, esto según el in-
de observar y analizar los tipos de comunicación visual vestigador nos debe permitir aproximarnos a la tipo-
que hacen parte de nuestra cotidianidad y compren- grafía desde distintos lugares, para comprender cuáles
der la gran responsabilidad que una profesión como y cómo son sus usos sociales.
la nuestra tiene en la investigación de los fenómenos
visuales que hacen parte de nuestras culturas. Este proyecto desarrolla un abordaje crítico sobre las
formas como se apropia la tipografía gótica en dife-
De carácter y caracteres. Una rentes contextos y por diferentes colectivos. Estudia
aproximación a la letra Gótica, sus los modos de apropiación de esta tipografía y su con-
usos y su apropiación por los Ultras notación en el escenario de las barras bravas o ultras
en el Fútbol (2009). en el fútbol colombiano, a través de sus usos. Esta
Investigador: Rafael Sarmiento López indagación nos permite acercarnos a una perspectiva
de investigación que se construye a partir de la revi-

E
398
l proyecto buscó ejemplificar cómo a partir sión de carácter teórico-histórico y etnográfico.
del uso y la apropiación de la letra se re-crean
visualidades en contextos específicos. El investigador
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

El documento de esta investigación permite ver la que nos permitiera acercarnos a la educación visual a
posición crítica del investigador frente la producción través del diseño. Partiendo de estas premisas cons-
del diseño, su vínculo con un territorio específico y truimos un itinerario que buscaba comenzar a trazar
las prácticas culturales que transforman su sentido a una ruta de trabajo con la intención de fomentar ex-
partir de as diferentes formas de apropiación y usos. periencias sensibles frente a la producción visual a
Utilizando como ejemplo los procesos de incorpora- partir de la ilustración y la expresión.
ción de la letra gótica en la barras bravas o ultras en
Colombia, nos habla de las maneras en que se transfor- Pensamos la ilustración como un espacio que nos
man los artefactos visuales cuando se relacionan con permite la exploración de múltiples lenguajes y po-
los escenarios simbólicos en los diferentes momentos sibilidades de representación visual; creemos que la
de la historia. expresión gráfica en nuestra disciplina es un terreno
que necesita ser observado con detenimiento y revi-
Talleres de ilustración (2010-2012) sado partiendo del estudio de las experiencias que, en
Investigadores: Rafael Sarmiento López - Andrea Me- la actualidad, transforman radicalmente las relacio-
lenje Argote nes de los sujetos frente a lo visual. Esta perspectiva
nos permitió ver en el componente de expresión del

E ste proyecto es el resultado de muchas con-

versaciones, discusiones y experiencias, que
en últimas reiteran nuestra preocupación sobre la
programa de Diseño Gráfico de nuestra universidad
un terreno que nos abría el panorama de la creación
y experimentación con recursos diversos, un espacio
imperante necesidad de repensar y reflexionar las de producción sensible que nos permitiría reflexio-
perspectivas y metodologías que ponemos en prácti- nar sobre muchas de las premisas metodológicas y
ca cuando enseñamos a diseñar. Esta perspectiva nos teóricas, que para bien o para mal, condicionan nues-
llevaría a plantear la importancia de remirar muchos tra experiencia en la clase, y proyectar un laboratorio
399
de los paradigmas sobre la enseñanza del diseño y de investigación-creación que nos acercara a cons-
su aplicación en nuestro contexto, y a pensar en la truir escenarios de aprendizaje partiendo del diseño.
posibilidad de desarrollar una propuesta de creación
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

De esta forma, surge la propuesta de talleres de ilus- el narcotráfico, el desplazamiento forzado y la violencia
tración, como un proyecto enfocado en la necesidad de de género, hacen fuerte presencia. Pensando estas par-
propiciar espacios de aprendizaje visual con diferentes ticularidades, vimos la necesidad de promover espacios
comunidades, buscando alentar la reflexión sobre la alternativos de educación visual desde el diseño, que nos
importancia de la producción visual como lugar de re- permitieran entrar en diálogo con diferentes actores so-
cuperación y activación de la memoria, como un recur- ciales y comunidades de nuestra región, a partir de la
so para contarse, construir y definir identidades. Nues- creación, para facilitar el intercambio de experiencias y
tra motivación principal con este proyecto es repensar promover la recuperación de la memoria por medio de
críticamente las formas de enseñanza de lo visual hoy, “ la representación.
en unos tiempos inciertos y para unos sujetos en trán-
sito, para quienes aprender resulta con frecuencia una Nuestro objetivo principal es consolidar espacios de
obligación y en muy pocas ocasiones una experiencia encuentro en los que podamos interactuar con niños,
apasionante” (Hernández, 2007, p. 25). niñas, jóvenes y adultos de nuestro contexto median-
te talleres de ilustración, y a partir de la experiencia
La educación visual y proyectual está siendo repensada de aprendizaje visual reflexionar sobre las formas de
desde múltiples enfoques (Hernández, Freedman, Dun- ver de los sujetos dentro y fuera del aula. Así, el taller
cum, Margolin, Lupton, Pericot, Calvera) que nos per- de ilustración narrativa se consolida como un esfuerzo
miten ver la posibilidad de construir modelos educati- conjunto entre un grupo de estudiantes y profesores4
vos mucho más coherentes con las condiciones sociales del programa de Diseño Gráfico de la Universidad del
de nuestra región y las comunidades que la habitan. El Cauca. Partiendo del concepto del kit, el taller acerca a
Cauca es un Departamento muy particular, tanto por los participantes a la representación visual con recur-
las condiciones geográficas y la riqueza natural de su
4 El planteamiento y ejecución del taller de ilustración narrativa fue posible
territorio, como por la condición pluriétnica y multicul- por el apoyo de un grupo de estudiantes y profesores del Departamento de Di-
400
tural de sus comunidades. Es además una región azo- seño de la Universidad del Cauca a quienes agradecemos por su compromiso y
esfuerzo: Leandro Triana, Juana Zúñiga, Sebastian Martínez, Jhon Mera, Felipe
tada por la violencia y por la inequidad social, lo que la Castaño, Sergio Astaiza, Magenta Paz, Juan Arboleda, Carlos Manquillo, Felipe
configura como un escenario en el que fenómenos como Fernandez, Marcos Camacho y Miguel Tejada.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

sos diversos a partir de relatos y experiencias de vida.

Este taller ha logrado consolidarse como un espacio
de creación y experimentación propicio para el diálo-
go con diferentes comunidades y colectivos dentro y
fuera de nuestro país.

El proyecto talleres de ilustración busca proyectarse

como un espacio de intercambio donde participantes y
talleristas se encuentran para compartir sus experien-
cias y producir narrativas visuales sobre sus prácticas
culturales más valoradas. Esta perspectiva implica po-
ner sobre la mesa la reflexión sobre la pedagogía como
un lugar que permite el reconocimiento y aprendiza-
je del mundo. Nos interesa construir una “narrativa
que considere que lo pedagógico no se reduce a una
simple práctica de enseñanza y aprendizaje, sino que
es también una práctica política. Lo que implica estar
en guardia frente a los discursos que tratan de dibu-
jar, bajo la apariencia de neutralidad y objetivismo,
visiones del mundo y representaciones del sujeto que
excluyen y marginan muchas de las representaciones
identitarias existentes” (Hernández, 2007, p. 38).

401
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

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El legado moderno en la era Marcos Dopico Castro

D esde la legitimidad histórica que nos asiste al dejar atrás la pri-

mera década del siglo XXI, podemos afirmar que ésta han sido
años de cambio en la tendencia general del diseño gráfico. La nueva situa-
ción resulta ya imposible de describir remitiéndonos exclusivamente a los
parámetros posmodernos. Si tuviésemos que definir las manifestaciones
del diseño gráfico actual nos inclinaríamos por señalar una restricción
formal, una claridad compositiva y una vuelta a estructuras regladas, so-
bre todo en contraposición al barroquismo y la deconstrucción de déca-
das pasadas. Si nos adentramos en el terreno tipográfico, observamos el
empleo mayoritario de tipografías de palo seco, configuradas en base a
una retícula modular y una disposición asimétrica con el objetivo de dotar
al diseño de una composición estable y una estructura coherente. Todas
estas características nos retrotraen indiscutiblemente al proyecto moder-
no, al estilo suizo internacional y sus posteriores evoluciones.

Además de las formas del diseño, los debates teóricos localizados en este
403
espacio cronológico, también corroboraban esta tendencia. En este sen-
tido, los debates se polarizarán en torno a dos posturas; aquellas que in-
ciden en un retorno selectivo a la órbita del proyecto moderno, y aque-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

llas posturas —mayoritariamente defendidas por

diseñadores y teóricos posmodernos— que proponen
una continuidad de las posibilidades no agotadas aún
de las premisas posmodernas. De entre las primeras
posturas cabe citar como ejemplo significativo el texto
New sobriety1 (1995) de Carel Kuitembrouwer y entre
las segundas destaca sin duda el anti-manifiesto Mo-
Imagen 1.Berthold Akzidenz Grotesk
dernism 8.02 (2003) de Jefery Keedy. Ambas posturas,
una en clave de análisis del panorama holandés —pero
extensible a todo el diseño contemporáneo— y otra en do en esta última década. Sin duda, otro referente fun-
un tono irónico-crítico, plantean el debate de la vigen- damental a la hora de localizar este debate ha sido la
cia de los moderno y lo señalan como un tema capital publicación de Diseñar hoy4 (2004) de la historiadora
en el diseño actual. Raquel Pelta, ya que constituye una gran piedra de to-
que para analizar los diferentes debates del diseño hoy,
La aparición en el año 2007 del documental Helvetica entre ellos este revival neomoderno propuesto.
Film,3 dirigido por Gary Hustwit con motivo del 50
aniversario de la tipografía Helvetica, supone también Al analizar los referentes hacia los que mira el dise-
un referente imprescindible. Este documento audiovi- ño hoy, esta visión acotada del revival moderno como
sual revela, a través de una serie de entrevistas a prota- confrontación con la posmodernidad, pronto se reve-
gonistas del diseño gráfico de la última mitad del siglo la insuficiente. En este sentido la obra de Julio Car-
XX, una historia más amplia del diseño y la cultura lo Argan El pasado en el presente. El revival en las artes
visual, pero sobre todo pone de manifiesto la realidad plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro,5 en especial
de un segundo choque generacional que se está libran- los modelos de relación que establece entre las artes y
404
1 KUITENBROUWER, “New sobriety”, en Eye Magazine, núm. 17, 1995. su historia y tradición, resultan fundamentales. Será
2 KEEDY, J. “Modernism 8.0”, en Emigre núm. 64, Berkeley-California 2003. 4 PELTA, R. Diseñar hoy, Paidós, Barcelona 2004.
3 HUSTWITH, G. Helvetica fi lm [vídeo-DVD], Swiss dots production & Veer, New York 5 ARGAN, G.C. El pasado en el presente. El revival en las artes plásticas,la arquitectura,
2007. el cine y el teatro, Gustavo Gili, Barcelona 1977.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

relativamente fácil, a través de este referente, estable- derno; desde la época de la ilustración y su contexto
cer una equiparación con los procesos seguidos por el industrial como punto de inicio de la modernidad, se-
diseño del siglo XX. En este sentido podremos seña- guido de la ruptura total de las vanguardias históricas,
lar tres tipologías de relación del diseño actual con la la época de las soluciones racionales de la modernidad
herencia histórica. La primera de ellas, y más 'clásica', universal y las formulas revivalistas posmodernas.
la de la transmisión de un legado histórico, normal-
mente de cronología lineal, en el que la investigación y Acotados los grandes periodos de la modernidad, el pre-
la reflexión sobre el pasado son asuntos clave para un sente neomoderno apunta hacia unas nuevas termino-
progreso en el futuro. En segundo lugar la negación logías, ideas y referentes propios. A nivel de pensamien-
programática del pasado, propio de la época radical de to, el término neomodernidad ha venido utilizándose de
la Vanguardia histórica. Finalmente la idea de revival forma genérica para definir una posición filosófica ba-
continuo de estilos históricos como única opción ante sada en la modernidad pero apoyada también en algu-
lo inviable de un progreso hacia el futuro, caracterís- nos aspectos de la crítica del posmodernismo hacia ésta.
tica esencial de la posmodernidad, pero idea ya pre- Pero la acepción general más consensuada se ha utiliza-
sente desde mediados del siglo XX. Al establecer esas do en la última década para indicar un supuesto decreci-
relaciones del diseño con su pasado estamos acotando miento de las condiciones del periodo posmoderno. En
también necesariamente los periodos del diseño mo- este sentido podremos citar varios referentes actuales.

405

Imagen 2. Futura
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

En el universo del diseño, ya desde los años 90 exis- su vez rescata del concepto de heterotopía9 de Fou-
ten referentes y terminologías que indican una depre- cault) configuran los espacios más característicos de
ciación de las condiciones posmodernas. Regresar al la globalización. Los espacios de tránsito, como ae-
estado 0 del diseño, a sus opciones más restrictivas y ropuertos y estaciones de servicio, los espacios de
simplificadoras después de la experimentación pos- consumo como los centros comerciales o incluso
moderna fue propuesto ya desde el número 19 de la los museos, establecen una especial relación con el
revista Emigre (1991) titulado “Starting from zero”.6 hombre que hace que la idea de lugar posmoderno,
Esta discusión fue retomada 11 años más tarde en la con sus arraigos territoriales y toda su carga simbó-
misma revista en el número 64, alzando voces críticas lica no sea ya un parámetro válido.
contra la generación posmoderna sumida en los mis-
mos argumentos de la era pasada y que se habían con- En su lugar surge el concepto de espacio, retomando
vertido ya en la vieja guardia. En este sentido, el texto
la idea de un nuevo estilo internacional10 preocupado
Complex Simplicity7 de Andrew Blauvelt (2001) señala por las nuevas necesidades de los espacios globales
la domesticación e instauración oficial de la revolución
estandarizados, universales y neutrales. Ese tránsi-
posmoderna, lo cual supone el inicio de su decadencia.
to por parte del hombre por esos espacios cada vez
más globalizados demanda un diseño reproducible
Una de las condiciones más influyentes en este cam- en cualquier lugar del planeta. En consecuencia, el
bio de tendencia en el diseño será la constatación significado de este diseño ya no podremos encontrar-
evidente de que el diseño es hoy, más que nunca, un lo en el simbolismo de décadas pasadas, sino que el
fenómeno reproducible a escala global. Los nuevos diseño ha adoptado unas referencias propias, expre-
espacios construidos por el hombre, aquellos que son sándose en base a sus propias dimensiones físicas, en
definidos por Marc Augé como no-lugares8 (y que a
9 FOUCAULT, M. Des espaces autres. Conferencia impartida en el Cercle des Études.
6 “Starting from zero”, en Emigre, núm. 19, Berkeley-California 1991. Architecturals, 14 de marzo de 1967. Publicada en Architecture, Mouvement,Continuité,
406 7 BLAUVELT, A. Towards a complex simplicity [en línea], Eye Magazine, núm. 35, 2001. núm 5, octubre 1984. Puede consultarse una versión on line en castellano en: FOUCALT,
Consultado el 10.02.2008. Disponible en <http://www.eyemagazine.com/print/feature. M. Los espacios otros. 22 mayo 2008. Consultado el 12.04.2009. Disponible en: <http://
php? id=16&fi d=129> textosenlin ea.blogspot.com/2008/05/michel-foucault-los-espacios-otros.html>
8 AUGÉ, M. Los no lugares: espacios del anonimato. Una antropología de la sobremo- 10 IBELINGS, H. Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización, Gustavo
dernidad, Gedisa, Barcelona 1996. Gili, Barcelona 1998.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

base a elementos propios del mundo del diseño, la del “piensa global, actúa local” resulta el mayor signo
tipografía, la composición, o el propio soporte. Por de modernidad hoy en día. De la homogeneidad mo-
otra parte la coexistencia de corrientes de globaliza- derna y la heterogeneidad posmoderna hemos pasa-
ción junto con particularismos regionales, la fórmula do al mestizaje y al sincretismo de culturas actual.

407
Imagen 3. Helvética Imagen 5. Folio
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Imagen 4. Familia Univers

408

Imagen 6. Mercator
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Imagen 7. Maxima Grotesk

409
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

La disciplina de la tipografía en la última década

constituye la praxis más coherente de esta situación.
Si anteriormente definíamos y acotábamos el concep-
to de modernidad, en lo relativo a la tipografía resul-
ta necesaria otra acotación que defina a su vez el con-
cepto de “tipografía moderna”, es decir, ¿qué es y qué
entendemos por tipografía moderna? Robin Kinross
en su libro Tipografía moderna. Un ensayo histórico
Imagen 8. Recta
crítico11 analiza toda tipografía, desde el invento de
Gutemberg, en sus sentido de proceso mecánico, in-
dustrial y estandarizado como proceso moderno en
sí. Bajo esta perspectiva toda tipografía debería ser
calificada como moderna. Siguiendo nuevamente a
Robin Kinross, la historia de la tipografía moderna es
la historia de la incursión de artistas que irrumpen en
los dominios tradicionales de la impresión de libros.
Esta tipografía no es otra que la tipografía de palo
seco surgida en el siglo XIX con unos usos efímeros
pero que a lo largo del siglo XX llevará a cabo esta
incursión estratégica y su expansión definitiva en to-
dos y cada uno de los campos del diseño gráfico. En
esta visión acotada de la tipografía moderna, el palo
seco va conformando una identidad propia en rela-
410 Imagen 9. Linea
ción directa con la historia, la tradición y el futuro.

11 KINROSS, R. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico, Campgràfi c, Valencia

2008.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

En este sentido, la tipografía en la última década es

un reflejo de esta situación, un compendio de todas las
ideas y formas surgidas desde las primeras manifesta-
ciones del palo seco y reproduce los modelos de rela-
ción con su pasado y tradición a los que antes aludía-
mos, a los cuales habría que añadir la idea imperante
en la última década del viaje al pasado como recupera-
ción de ideas válidas, y no como citas históricas rejuve-
necidas que habían configurado en la posmodernidad
la máxima expresión del “imperativo de lo nuevo”. Imagen 11. Syntax

Imagen 10. Johnston Gill Sans Imagen 12. Optima

411
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Como primer modelo en esa transmisión del legado

histórico, retrocedemos a la época concreta en la cual
situamos los inicios de la tipografía moderna, al caso
arquetípico de la tipografía Akzidenz Grotesk (1896)
[imagen 1] de Günter Gerhard Lange. Con su base
formal configurada en torno a una labor de síntesis de
los tipos con remate del siglo XVIII inaugura ese ca- Imagen 13. Rotis

mino de incursión de la tipografía en los dominios del

tradicionalismo, combinando la eficacia de la romana y
la solidez constructiva del palo seco. La siguiente eta-
pa de la Vanguardia histórica y el entorno de la Bau-
haus constituye un segundo modelo de relación con la
historia, el de la negación programática del pasado y
una adhesión radical a los valores de cambio y de futu- Imagen 14. Scala

ro. Sin embargo uno de los hitos que más ha trascendi-

do en el tiempo será precisamente aquel que estableció
un puente entre la tradición y la ruptura total de la
vanguardia. Nos referimos aquí a la tipografía Futura
de Paul Renner (1926) [imagen 2]. En esta moderni-
dad estética de la vanguardia, por una parte la cate-
goría de palo seco se consagra definitivamente como
única forma genuinamente moderna, pero a través de
una ruptura con la evolución formal del palo seco del Imagen 15. Seria
412
siglo XIX.
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Una nueva etapa en la historia de la tipografía de mos al definir el concepto de tipografía moderna, es
palo seco se inaugura hacia mediados del siglo XX. decir, a su incursión en ámbitos más allá de aquellos
El modelo universal se desarrolla bajo el fuerte con- para los que fue creada hacia inicios del siglo XIX.
dicionante del final de la II Guerra Mundial, bajo
unas premisas concretas de objetividad y funciona-
lidad pautadas por el denominado estilo suizo in-
ternacional. En este contexto pronto aparecerán Imagen 16. Nexus
nuevas tipografías neogrotescas derivadas de las
primeras grotescas. El principio general será el
de la corrección de irregularidades, que actuaban
como interferencias visuales, para la obtención de
unas formas más armoniosas y sobre todo más neu-
tras y objetivas. A los nombres más conocidos de
Neue Haas Grotesk (Helvetica) [imagen 3], Uni-
vers [imagen 4] y Folio [imagen 5] (de proceden-
cia germano-suiza) habría que sumarles diferentes
variantes surgidas en países europeos como res-
puestas a esta demanda de reelaboración de las he-
rramientas del diseño tipográfico, como la Merca-
tor (1957) de Dick Dooijes en Holanda [imagen 6],
Maxima Grotesk (1962-1979) de Gert Wunderlich
en la RDA [imagen 7], Recta (1958) de Aldo No-
varese [imagen 8] y Linea de Umberto Fenocchio Imagen 17. Bliss Jeremy Tankard
413
(1966-1969) en Italia [imagen 9]. Estas tipografías
neogrotescas acercan un poco más a la categoría de
palo seco a la función que anteriormente apuntába-
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Imagen 18. FFBAU

Pero sin duda una categoría clave en esta incursión de en la Europa continental. De la mano de Edward
la tipografía moderna en los dominios del tradiciona- Johnston con su Johnston Underground de 1916, y
lismo será la categoría de las palo seco humanistas. más tarde en 1927 su sucesora Gill Sans de Eric Gill
Esta categoría ofrecerá una alternativa a la tradicio- [imagen 10] surgen las primeras tipografías de
nal guerra entre la romana y el palo seco, y configu- palo seco consideradas humanistas aludiendo a raí-
rará un modelo híbrido que capte la esencia de ambas. ces históricas; las inscripciones capitales romanas y
Tendremos que esperar hasta los inicios del siglo a la minúscula romana del siglo XV, además de unas
414
XX en Inglaterra para que salgan a la luz sus pri- formas genuinamente cursivas con reminiscencias
meras manifestaciones como modelos alternativos de la escritura manual.
a las palo seco grotescas y geométricas dominantes
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

En los años 60, la llegada de una segunda generación

de tipografías de palo seco humanistas más versátiles,
aquellas que podríamos denominar “para textos”, am-
plia el radio de acción de sus predecesoras. La llegada
de Syntax de Hans Eduard Meier en 1968 [imagen
11] y Optima de Hermann Zapf (1958) [imagen 12]
inauguran este camino caracterizado por la búsqueda
de una forma adecuada para la lectura continua. Nacen
con la idea genérica de combinar las letras modernas
de palo seco con el esqueleto básico de los alfabetos del
Renacimiento, o los modelos inscripcionales romanos.
La creación de unas palo seco más polivalentes y efica-
ces en relación a todos los procesos de lectura y a to-
dos los contextos del diseño gráfico, no solo se centra
en la combinación de las romanas y el palo seco, ni en
las sutiles correcciones ópticas de una familia tipográ-
Imagen 19. Graphik
fica, sino que abarca otras estrategias. Entre ellas des-
tacan el diseño de las familias tipográficas como plani- so identifica como una familia tipográfica serial12, es
ficación de soluciones globales. La Univers de Adrian decir, una familia que contiene más de un estilo, por
Frutiger fue el punto culminante de la tipografía uni- lo general versiones de palo seco y con remate y sub-
versal gracias a la versatilidad alcanzada por esta fa- familias o familias híbridas intermedias. Esta filosofía
milia de 21 variantes planificada de antemano. del diseño tipográfico, generalmente se basa en la apli-
cación de un mismo principio formal para la creación
415
En 1989, Otl Aicher crea la familia Rotis [imagen 13] 12 CELSO, A. lo, Familias tipográfi cas seriales: de Romulus a Thesis [en línea]. Maestría
retomando la idea de Frutiger de configurar un mo- en Diseño de Tipografía. Departamento de Tipografía y Comunicación Gráfi ca. Univer-
sidad de Reading, Reino Unido, febrero 2002. Consultado el 13.03.2009. Disponible en:
delo planifi cado que forma lo que Alejandro Lo Cel- http://tipografi co.org/blog/2008/12/15/tiposeriales/
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

de las diferentes familias. Este es el proceso de trabajo

seguido por diseñadores como Martin Majoor en sus
familias Scala (1993-1997) [imagen 14], Seria (2000)
[imagen 15] y Nexus (2004) [imagen 16]. Más allá
del proceso seguido por estas tipografías, si se trata
de un encargo concreto, si están planificadas de forma
integral o se van desarrollando a lo largo del tiempo,
lo cierto es que esta fórmula se ha ido estableciendo
como un estándar que puede indicar la calidad y versa-
tilidad de una tipografía para adaptarse a las diferen-
tes demandas actuales.

416
Imagen 20. Akkurat Imagen 21. Theinhardt Grotesk
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX,

la tipografía de palo seco evoluciona desde el tipo
primigenio grotesco, geométrico y humanista hacia
los primeros intentos de planificación de soluciones
globales que lo encaminan en las décadas siguien-
tes a aquel objetivo de incursión en los terrenos del
tradicionalismo como forma de definir la tipografía
moderna. Tal y como hemos adelantado, las tipogra-
Imagen 22. Ars Region
fías de palo seco creadas en los últimos años reflejan
unas estrategias resultado de un compendio de todo
su recorrido histórico. En este sentido, y siguiendo
la clasificación tipográfica VOX-Atypi13, las tipo-
grafías neogrotescas, neohumanistas y geométricas
continúan reivindicando la vigencia del proyecto ti-
pográfico moderno.

La estrategia del revival cobra un especial cariz en la

última década y afecta a la forma en la que los diseña-
dores tipográficos han buscando no solo su inspira-
ción sino los referentes más concretos en la historia.
La forma que adquiere este particular revival com-
patibiliza el respeto por la tradición histórica con el
13 En 1964, la ATypi (Asociación Tipográfi ca Internacional) realizó una clasifi cación
general de las familias tipográfi cas que supondrá una revisión y adaptación de la clasifi ca- 417
ción del tipógrafo francés Maximilien Vox de 1954. A esta clasifi cación se le conoce desde
entonces como VOX-ATypi. Pued consultarse la clasifi cación traducida al castellano en
MARTÍN MONTESINOS, J.L./MAS HURTUNA, M. Manual de Tipografía: Del plomo a la
era digital, Campgràfi c, Valencia 2001, p. 97. Imagen 23. Ars Maquette
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

saqueo de épocas pasadas de la posmodernidad. Este Dentro de la categoría neohumanista, en la última dé-
recurso forma parte de esa particular “arqueología ti- cada se han diseñado diferentes tipografías revival de
pográfica” y que ha permitido rescatar un patrimonio antiguas humanistas y neohumanistas. Es el caso de
histórico en muchas ocasiones olvidado. la Bliss (1996) de Jeremy Tankard [imagen 17] que
alude a las tipografías Johnston, Gill Sans, Transport,
Tanto desde la tipografía neohumanista, como la Syntax y Frutiger. También de Jeremy Tankard es la
grotesca y la geométrica, toda una corriente de ver- Wayfarer (2005) [imagen 18] creada para la señaléti-
siones sutiles y revivals de tipos de palo seco creados ca de la ciudad de Sheffi eld, revival de la Granby de la
desde finales del siglo XIX han sido actualizados para fundición Stephenson Blake.
adaptarse a las necesidades del mundo de hoy y se ha
impuesto como un modelo neomoderno muy eficaz y
asimilable a la creación de nuevas tipografías, a pesar
de que invierten un proceso de evolución cronológica
lineal.

Imagen 25. VCL

418

Imagen 24. Interface

 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

tipografías ARS Region (1997) [imagen 23] y ARS

Maquette [imagen 24] (1999) del holandés Agnus R.
Schamal.

El campo de la imagen corporativa también se ha be-

neficiado de esta tendencia y han surgido tipografías
que comparten este origen como la Interface de Bruno
Dentro de la categoría neohumanista, en la última dé- Maag [imagen 25] para la empresa de comunicacio-
cada se han diseñado diferentes tipografías revival de nes Vodafone, VLC de Pepe Gimeno, Didac Ballester
antiguas humanistas y neohumanistas. Es el caso de y Andreu Balius [imagen 26] para la promoción del
la Bliss (1996) de Jeremy Tankard [imagen 17] que turismo en la Comunidad Valenciana o la versión per-
alude a las tipografías Johnston, Gill Sans, Transport, sonalizada de la fuente FF Schulbuch de Just Van Ros-
Syntax y Frutiger. También de Jeremy Tankard es la sum [imagen 27] (revival de AG Schoolbook de Gün-
Wayfarer (2005) [imagen 18] creada para la señaléti- ter Gerhard Lange, variante de la Akzidenz Grotesk
ca de la ciudad de Sheffield, revival de la Granby de la de 1983).
fundición Stephenson Blake.

El suizo Laurenz Brunner crea en (2004-2005) Akku-

rat [imagen 21], inspirada en la Neuzeit Grotesk,
Akzidenz Grotesk, Schelter Grotesk y Helvetica. El
también suizo François Rappo crea en 2006 la Thein-
hard Grotesk [imagen 22], revival de Royal Grotesk
(1880) de Ferdinand Theinhard. En otras ocasiones
419
las tipografías neogrotescas no poseen un referente
específico pero si comparten las características forma-
les de las neogrotescas del siglo XIX. Es el caso de las Imagen 28. DIN
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores

Finalmente, inscrita dentro de las tendencias del re- un sentido de vuelta a lo racional, a la composición es-
vival del palo seco, nos encontramos con la categoría tructurada y el diseño más objetivo, tratando de mos-
del palo seco geométrico. En la actualidad esta catego- trar un diseño desnudo de todo artificio.
ría manifiesta una inclinación hacia lo vernacular en
la tipografía denominada industrial, aquella que surge Como conclusión final a este recorrido tipográfico
de los tipos supuestamente anónimos de las señaléti- podemos afirmar que la tipografía hoy tiende a con-
cas de las calles, las autopistas o las matrículas de los fluir en una cierta necesidad de reconstruir, haciendo
automóviles. Por encima de todos destaca el caso de emerger unas formas atentas al mestizaje cultural del
la tipografía centenaria alemana DIN [imagen 28], presente y que puedan ser aplicadas a todo tipo de in-
basada en el estándar industrial DIN y denominada formación, sistema de signos, identidades, publicacio-
DIN-Schrift. Su apariencia técnica y los valores de fia- nes y espacios multimedia, cumpliendo con la premisa
bilidad, estandarización, neutralidad y veracidad que que definíamos al inicio de esta investigación al acotar
el espectador le otorga por convención de la natura- la tipografía moderna y demostrando a la vez la hipó-
leza normada de las señales de tráfico, fue explotada tesis de la existencia de una tipografía más allá de la
en las versiones digitales posteriores. Las versiones de posmodernidad con una entidad propia.
Fontshop de Albert Jan-Pool en 1995 (FF DIN) y la
más reciente del año 2009 de Linotype por parte de
Akira Kobayashi, la DIN Next [imagen 29], buscan

420
 El DCG y la cultura de la imagen: diseñadores transformadores.

Imagen 28. DIN Next

421
422
SELECCIÓN DE TEXTOS
A continuación se señalan las personas que ayudaron a seleccionar los
textos incluidos en esta antología.

Itzel Sainz:

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Luis Gatica; Edgar Valencia y Mariana Vega

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Maquetación
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Christian Iván Segoviano Carrasco