Ensayo

¿Qué es un ensayo?

El Diccionario de la Real Academia Española define al ensayo  como lo siguiente:

 Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema determinado con
carácter y estilo personales

Por consiguiente, es posible destacar que la principal característica del ensayo es la libertad del
autor. 

Un ensayo, según otras fuentes, es un tipo de texto escrito en prosa en el cual se desarrollan ideas
acerca de alguna cuestión. A los autores que habitualmente publican ensayos se los llama
ensayistas.

Asimismo, un ensayo es una prueba para evaluar una hipótesis o simplemente el desempeño de

algo

Tipos de ensayo

 Ensayos literarios: esta clase de ensayo se caracteriza por la libertad y amplitud de temas
tratados. Si bien parten de obras literarias o citas, no se limitan a abordarlas con
exclusividad, sino que se las combina con observaciones, costumbres y experiencias. El
ensayo literario se caracteriza por ser subjetivo, directo y sencillo, buscando plasmar con
claridad la visión y reflexiones del propio autor y puede abordar distintas disciplinas como
historia, filosofía, política, moral, entre otros.
 Ensayo crítico: esta clase de ensayos también se caracteriza por abordar temas variados y
de manera libre y están orientados a un público amplio. Suelen ser breves, aunque buscan
tratar los temas con profundidad. Poseen una libre estructura y un estilo en el que
predomina la elegancia y el cuidado. Se vale de una amplia documentación para su
realización y para lograr expresar sus ideologías, valoración, opiniones y reflexiones
acompañadas por elementos científicos y teóricos.
 Ensayo argumentativo: este tipo de ensayo tiene como objetivo defender una tesis
propuesta y busca convencer al lector de dicha postura. Se vale de un lenguaje sencillo,
formal y culto, en el que predomina un estilo natural. Las ideas deben ser planteadas de
forma clara y debe existir una relación lógica entre ellas. También debe evitar la
tendenciosidad, es decir, dar a conocer sólo aquello que favorezca la postura del autor,
dejando de lado información relevante que la contradiga.
 Ensayos filosóficos. - Son aquellos en donde se exponen temas de índole filosófica (ética,
moral, religión, psicología, y sociología) desde el punto de vista filosófico o temas
filosóficos propiamente dichos, o exponiendo tesis haciendo algún tipo de refutación
sobre de algún filosofó o tema filosófico en particular.
 Ensayos científicos.- Son aquellos que se enfocan en temas científicos, (biológicos, físicos,
astronómicos, biológicos, médicos, tecnológicos, etc.), se realizan de dos formas: aquellos
 que están especializados en las ciencias, usando un lenguaje científico (técnico), y
exponiendo algunas cuestiones técnicas propias del tema tratado, estando dirigidos a un
público que ya se encuentra imbuido en los campos de las ciencias y tienen conocimiento
de los tecnicismos, formulas, ecuaciones, etc., y los ensayos científicos que están escritos
para un público más amplio, mismos que carecen del lenguaje técnico usando un lenguaje
más comprensible por quienes no conocen los tecnicismos propios de las diversas ciencias,
en ambos tipos se pueden observar las opiniones o postulados que expone el autor sobre
el tema tratado.
 Ensayo narrativo. - Es el que relata hechos, noticias, o sucesos, de índoles históricas,
biográficas o fabulosas, pudiendo tratar incluso sobre novelas y cuentos, dando buena
cantidad de detalles de lo sucedido en forma de narración.
 Ensayos descriptivos. - Presentan a las personas o a los hechos de que trata el ensayo, de
una forma descriptiva, dando pormenores de las situaciones, descripciones de los lugares
y de las personas o personajes involucrados, dando una idea pormenorizada al lector del
tema tratado.
 Ensayos explicativos. - Son aquellos que además de exponer un tema procuran dar una
explicación pormenorizada de aquello tratado en el ensayo, son ensayos explicativos
aquellos que dan cierta información y luego la explican.
 Ensayos persuasivos. - Son los que pretenden persuadir al lector sobre de una idea o de
algo, pudiendo dar explicaciones de las posturas tomadas por el autor sobre un tema,
dando los puntos de vista que tiene y explicando los motivos, argumentos y fundamentos
en los que basa sus opiniones, de manera tendiente a persuadir a lector. En este tipo de
ensayos suelen presentarse las cosas de manera subjetiva, siendo comunes la refutación
de argumentos de otros autores, de ideas contrarias, o de posturas (políticas, religiosas o
sociales) adversas, llegando incluso a usar lenguajes despectivos y argumentaciones
falaces, para de esta manera poder captar al lector y persuadirlo en favor o en contra de
una idea, persona o suceso.
 Ensayo de comparación. - Son los ensayos donde se dan a conocer dos temas, los cuales se
presentan dando a conocer las diferencias y las similitudes que existe entre ellos.
 Ensayo de evaluación. - Son los ensayos que llegan a escribir y explicar el valor y la
importancia de un determinado evento o tema.
 Ensayos divulgativos. - Estos ensayos tratan temas de gran variedad los cuales van acorde
con la actualidad.
 Ensayos políticos. - Son los ensayos que se destinan a dar a conocer ciertos idearios
políticos, así como también a criticar otros idearios o ciertas actuaciones políticas.
 Ensayo causa-efecto. - Con estos ensayos se logra establecer una relación sea entre dos o
entre más sucesos. Aquí se busca lograr un vínculo de causa y efecto de cierto hecho.
 Ensayo investigativo. - Se trata de los ensayos que resultan de un proceso de investigación,
con el cual se obtiene diversas informaciones acerca del tema a tratar. Estas
investigaciones que por lo general son ideas y argumentos de diversos autores, llegan a
ser comparadas para encontrar un argumento que logre sustentar sus planteos.
 Ensayo expositivo. - Son ensayos donde el tema que presenta el autor se analiza
intercalando con su punto de vista propio. En estos se mezcla la exposición de ideas con la
interpretación. La explicación en estos ensayos se realiza basándose en las ideas de otros
 autores que llegan a ser interpretadas por el ensayista para así hacerlas mucho más
sencillas para el lector.

Estructura del ensayo

1. Introducción

La parte inicial del ensayo, en esta parte de la obra se refleja el tema en cuestión a tratar a lo largo
del texto.

Se refleja también la principal postura que se tiene al respecto o desde qué perspectiva se va a
trabajar, que se pretende conseguir o la hipótesis que ha generado la investigación y establecer las
primeras bases de lo que se establecerá a lo largo del resto del documento.

2. Desarrollo

Se trata del cuerpo principal del texto. Durante el desarrollo se profundiza en los diferentes
aspectos que el autor o autora ha valorado, las ideas al respecto y los argumentos que se dan en
su defensa y/o en su contra. Si bien en general el ensayo en su totalidad debe estar bien
fundamentado, es en el desarrollo en el que el autor puede ofrecer su opinión al respecto.

3. Conclusión

La parte final del ensayo. En la conclusión deben aparecer las principales ideas que se han ido
discutiendo a lo largo del cuerpo del texto, estableciendo las relaciones más sólidas entre el tema
tratado y la argumentación realizada. 

No se debería ofrecer nueva información, si bien pueden establecerse posibilidades de mejora en

lo que a la investigación del tema se refiere. Esto es así porque en caso de dar nuevos datos,
pueden crearse confusiones sobre si se ha entendido bien el texto, al no recordar haber leído esa
clase de argumentos o aspectos a tratar en las líneas precedentes y estar en el marco de una
sección que en teoría sirve para recapitular.

Características

1. ESTRUCTURA FLEXIBLE
No se sigue una rigurosa estructura formal en la exposición del contenido, como ocurriría
en el caso de una monografía.
Tampoco es obligatorio que todas las ideas del autor estén acompañadas de alguna cita
bibliográfica. La esencia de todo ensayo es la libertad de expresar el pensamiento de una
manera personal.
2. LONGITUD VARIABLE.
La longitud del ensayo depende enteramente del escritor. Existen breves ensayos de una o
dos páginas, o bien, libros enteros que pueden recopilan dicho tipo de escrito.
3. LOS ARGUMENTOS
 Los argumentos son la parte más importante de todo ensayo. Es la forma en que el autor
expresa su voz, lo que piensa o siente respecto al tema que trata.
Se recomienda la lectura que trata en forma extensa la argumentación.

4. ESTILO SUBJETIVO
El estilo de la obra ensayística es, subjetivo. La redacción del ensayista dista de ser una
exposición impersonal acerca de ciertos hechos. Se trata de la voz del escritor.
El lector de ensayos, generalmente, buscará identificar la particular voz del escritor a lo
largo de su obra.

5. VARIEDAD TEMÁTICA
El ensayista puede escribir sobre cualquier tema. Existen ensayos sobre temas sociales,
ambientales, filosóficos, científicos. etc.
Existe mucha diferencia entre un ensayo expositivo sobre el calentamiento global en
comparación con otro analiza el fenómeno sociológico del consumismo.

Ejemplos

Ejemplos de ensayos cortos:

Ensayo sobre el calentamiento global

El fenómeno del calentamiento global debe ser un tema de preocupación para los gobiernos de
todos los países. ¿En qué consiste dicho fenómeno y por qué es grave? Se trata del aumento de la
temperatura media, en todo el planeta. Esto incluye a la atmósfera terrestre y la de los océanos.

Existen datos científicos suficiente que demuestran que la temperatura está aumentando, y que,
lo más grave, el resultado de este aumento es el hombre y sus múltiples actividades que sólo han
deteriorado el medio ambiente. El cambio climático y el efecto invernadero no son consecuencias
de la naturaleza. Es el resultado de la actividad- desproporcionada- del ser humano destruyendo,
precisamente, a esa naturaleza.

La tecnología avanza a pasos gigantescos, en la mayoría de los disciplinas de la ciencia humana.

Pero, ¿ha sido beneficioso ese avance para cuidar nuestro hogar? ¿Por qué no se promociona a
mayor escala la producción, por ejemplo, de autos eléctricos y ecológicos? Existe, en sencillas
palabras, una falta clara de voluntad por parte de grupos empresariales y también por parte de los
gobiernos.

Mientras todo este panorama continúe, no se prestará la debida atención al calentamiento global
y a sus múltiples consecuencias en el medio ambiente.

Ejemplo de ensayo sobre la eutanasia

Un tema bastante polémico es si una persona tiene el derecho de terminar o no con su propia
vida. La Asociación Médica Mundial define a la eutanasia de la siguiente forma:
“El acto deliberado de poner fin a la vida de un paciente"
Ese derecho a vivir, es un derecho humano.
¿Quién tiene derecho a decir cuándo debe acabar esa vida?

La respuesta más lógica es simple. Cada uno es dueño de su propia salud y por ende, está en su
facultad de decidir si hace se autoinflinge daño o si termina con su existencia.

La postura a favor de “asistir al paciente” si este desea poner fin a su vida puede resumirse en una
única idea: la libertad. La libertad del paciente de poder tomar la decisión de no detener su
sufrimiento.

Quienes argumentan en contra sostienen que la vida humana es inviolable y que la eutanasia
equivale a un asesinato asistido. Afirman también que la vida debe ser preservada, a pesar de que
las condiciones en que se encuentre la salud de la persona.

Ejemplos de ensayos de una revista

Reinvenciones de Shakespeare

por Martín Schifino

Entre los innumerables adaptadores de Shakespeare, es casi obligado empezar por Charles y Mary
Lamb, dos hermanos que, en el año de 1807, recogieron veinte obras del autor y las reescribieron
en un libro para niños, «con palabras familiares que pudieran comprender las mentes más
jóvenes». Famoso desde entonces, el volumen se llamó Tales From Shakespeare(Cuentos de
Shakespeare) y sentó sin disimulo sus bases didácticas. Los Lamb creían en entretener educando.
No dudaban al escribir en el prólogo que la materia shakespeareana podía «ilustrar las acciones y
los pensamientos dulces y honrados», ni escatimaban acentos moralizantes en los relatos mismos.
En ese sentido, eran hijos de su época, la misma en que un médico como Thomas Bowdler hizo
furor con la publicación, en el mismo año, de su The Family Shakespeare, una edición expurgada
de palabras malsonantes y escenas truculentas, que podía leerse sin ofender. Pero sería un error
creer que los Lamb carecían de originalidad. Fueron los primeros en considerar a Shakespeare
como una mitología, un acervo de tipos móviles que podían recombinarse de manera narrativa en
nuevos contextos y nuevas formas, a fin de reavivar una historia para todos.

Aún no se ha agotado la novedad. Dos siglos después, la BBC sorprendió a más de uno
con ShakespeaRe-told, una serie de cuatro obras con todos los diálogos reescritos en inglés
contemporáneo. Pero hasta las adaptaciones más respetuosas del texto han buscado que el bardo
hablara en un nuevo contexto: Hamlet, interpretado por Ethan Hawke en la película de Michael
Almereyda (2000), pensó en ser y no ser como parte de la generación X; y Macbeth, rebautizado
Mácbez en un montaje de Andrés Lima (2014), se vio envuelto en los chanchullos de la Xunta de
Galicia. Lo fundamental es que el discurso parezca contemporáneo de su audiencia. Y la paradoja
puede hacer las delicias dialécticas de los materialistas culturales. A Shakespeare se le presta un
lenguaje moderno porque se fomenta la idea de que trasciende la modernidad, del mismo modo
que lo hizo Ben Jonson a los pocos años de su muerte cuando escribió que la obra de Shakespeare
no era «para una época, sino para todos los tiempos». Una confirmación de este nuevo
universalismo se ve en la iniciativa The Hogarth Shakespeare, de la editorial homónima, que ha
encargado a varios autores de primera línea novelizaciones de sendas piezas, con instrucciones de
trasladar los tramas a nuestro tiempo. Oportunamente, Hogarth anunció la idea para el cuarto
centenario de la muerte del autor, que se celebró en abril de 2016, pero los ritmos de la literatura
han alargado el tirón inicial. Al cabo, poco importa. Todo cabe en el jonsoniano lema publicitario:
«Historias sin tiempo vueltas a contar».

A día de hoy, han aparecido seis títulos en inglés, mientras que en traducción española debemos
atenernos a dos, con la esperanza de que la editorial Lumen cumpla con la promesa de publicarlos
todos. La primera novela que apareció tanto en traducción como en el original es El hueco en el
tiempo, de Jeanette Winterson, una reescritura de la penúltima obra de Shakespeare, Cuento de
invierno. En un sentido, no sorprende que Winterson haya acabado el encargo antes que nadie. La
publicación casi anual de libros suyos demuestra que es una escritora veloz; y la pátina periodística
de su prosa, que la velocidad no siempre es una ventaja. Al parecer, en el presente caso las cosas
se han agilizado aún más debido a la familiaridad de la autora con la fuente original. Cuenta
Winterson en el epilogo de su libro que la pieza de Shakespeare ha sido un texto muy especial
para ella desde hace «más de treinta años». Las resonancias eran y siguen siendo autobiográficas.
«Es una obra teatral sobre una expósita. Y yo lo soy», dice Winterson, que creció en una familia
adoptiva.

A Shakespeare se le presta un lenguaje moderno porque se fomenta la idea de que trasciende la

modernidad

Afinidades aparte, el material es espinoso. Cuento de invierno es lo que los estudiosos llaman con
un eufemismo una «pieza problemática». No por nada un editor de Hogarth, según contó la
autora, la miró «como si estuviera loca» cuando se decantó por esa obra. «Es una pieza rara –
admite Winterson–. Es casi como si Shakespeare no hubiera tenido ganas de terminarla». Podría
decirse incluso que es dos piezas, separadas por un inusitado vacío en el medio. De un lado de ese
«hueco del tiempo» (una frase pronunciada al final por uno de los personajes), hay una tragedia
en la que un rey, Leontes de Sicilia, desconfía de su reina, Hermione, y acaba repudiándola cuando
imagina una traición entre ella y el rey de Bohemia, Políxenes; el rey también condena a su niña
recién nacida a morir a la intemperie. Dieciséis años después, encontramos una comedia, en la
que la niña, salvada por unos pastores y bautizada como Perdita, lleva una vida bucólica en el
exilio con su padre y su hermano adoptivos, unos cuantos rústicos pintorescos, pícaros festivos y
un enamorado de alcurnia que precipita una reunión con sus orígenes.

La pieza rechina bastante al tratar de unir las dos mitades en un final feliz, pero nunca se plantea
como otra cosa que un cuento fantástico. Shakespeare tomó el argumento de una fábula de
Robert Greene titulada Pandosto y, como para dejar en claro su género, le puso un título que por
entonces significaba más o menos lo mismo que hoy significa «un cuento chino». Por todo ello,
encontrar equivalentes modernos verosímiles es casi imposible. Winterson traslada la acción a
Londres, París y una región imaginaria llamada Nueva Bohemia, que parece inspirada en Nueva
Orleans. Aunque no hay reyes, nos sitúa en las capas sociales que se le acercarían ahora: la
aristocracia del dinero. Leontes es Leo, un financiero de pocos escrúpulos; Políxines es Xeno, su
amigo de la infancia y diseñador de videojuegos; y Hermione es Mimi, una cantante de rock
francesa. Perdita sigue siendo Perdita, pero ahora vive en Nueva Bohemia, donde, después de
unas peripecias difíciles de creer, ha sido adoptada por un músico negro llamado Shep.
Winterson, que estructura la novela siguiendo la división original en actos, arranca con un episodio
digno de una película de gánsteres, en el que dos delincuentes encapuchados matan a un anciano
que ha dejado un bulto en un torno para bebés. Es una manera efectiva, desde un punto de vista
narrativo, de realzar la figura de la expósita, el núcleo de las demás historias. Pero de ahí en
adelante la trama parte en demasiadas direcciones y el deseo de dar a cada uno de los personajes
una psicología redonda acaba jugando en contra del todo. Winterson padece el mal que el
novelista Colm Tóibín identificó hace poco como la tendencia excesiva al flashback, o incluso a la
puesta en antecedentes. No le alcanza con consignar que Leo y Xeno se educaron juntos, como en
la pieza; tiene que mostrarlos de jóvenes y hasta inventarles un escarceo homosexual. De Leo y
Mimi representa no sólo el matrimonio, sino el noviazgo. Y así con todo. Lo peor de la manía de
rellenar huecos aparece en la sección ambientada en Nueva Bohemia, donde cada personaje viene
armado con una escala de valores y una noble lista de aspiraciones.

Al mismo tiempo, la imaginación de la autora es muy poco perceptiva al enfocar la realidad de los
personajes actuales. Es obvio que no sabe bien qué hacer con las figuras más jóvenes: a Perdita,
aficionada a la música por herencia materna, la hace cantar en una banda de covers de los años
sesenta, como si la autora no se hubiese molestado en documentarse sobre la música que anima a
los millennials. Todos los personajes, mientras tanto, tienen una molesta propensión a citar a
iconos pop de la generación de Winterson, como alumnos que aspirasen a graduarse con honores
en historia cultural. Xeno, por ejemplo, explica a Mimi un videojuego en los siguientes términos:
«Piensa en los cuentos de hadas sobre bebés robados o cambiados en la cuna. Piensa en La
profecía o en Alien. El niño impostor, el niño diabólico y el niño verdadero que es el salvador». Yo
no recuerdo ningún niño en Alien, y tampoco me parece muy oportuna, desde el punto de vista de
su relevancia cultural, la referencia ochentera a La profecía; pero lo peor de esa lista es que hace
pensar más en las dudosas pretensiones de la autora que en un diálogo de personas plausibles. De
manera aún más problemática, Winterson acaba reduciendo una obra muy compleja sobre la
injusticia, los caprichos de las pasiones y las trampas del orden social a una especie de utopía
multicultural llena de buenos sentimientos, que nunca ha existido salvo en los anuncios de Coca-
Cola o United Colours of Benetton.

Mil veces más convincente es Anne Tyler en su adaptación de La fierecilla domada,
rebautizada Corazón de vinagre en la traducción española. En un sentido, Tyler tiene la fuente de
su parte, pues las comedias de Shakespeare responden a esquemas, como la creación y superación
de obstáculos, que siguen vigentes. No obstante, debe afrontar el reto de modernizar una obra de
tintes netamente sexistas. Hay adaptaciones de La fierecilla domada que han salido airosas de ese
dilema, al menos en su momento, como el musical Kiss Me, Kate (1948), o la película de temática
adolescente (un género muy fértil en refundiciones shakespeareanas) Diez razones para
odiarte (1999). Pero no puede negarse que el machismo se cuela en la estructura del drama. Para
Shakespeare, el problema era lograr que la tumultuosa Katherina accediera a casarse, abriendo el
camino para que lo hiciera su hermana, según el mandato paterno de que la mayor debía ser la
primera. Y lo resolvía con escenas sucesivas en las que la chica iba siendo «amansada», hasta
aceptar la voluntad del marido. No hay una forma políticamente correcta de describirlo, ni una
interpretación irónica que salve la obra de todas las acusaciones retroactivas de incorreción que
quieran planteársele.
En ese punto, con todo, se manifiesta el talento de Tyler, que encuentra equivalentes muy
ajustados de los episodios dramáticos de la pieza, pero les cambia el signo de sus políticas de
género. Su Katherina –aquí llamada Kate– no es ya una solterona de pocas pulgas, sino una
maestra de jardín de infancia algo desnortada, que a los veintisiete años sigue viviendo con su
hermana adolescente y su padre, un biólogo distraído pero cariñoso. ¿Cómo entra en juego lo del
mandato inasumible? Fácil: imaginando que su padre le pide a Kate –sin imponérselo– un
casamiento ficticio. El motivo es que su laboratorio está a punto de lograr un avance clave, pero
para llevarlo a cabo es imprescindible contar con la experiencia de Piotr, un investigador
extranjero cuyo permiso de residencia está a punto de expirar. Si Kate aceptara firmar un papel…
No sólo el postulado resulta instantáneamente creíble, sino que la autora puede explorar sin
presiones las ramificaciones insospechadas del contrato. Y, como es de esperar, al cabo de varias
peripecias el romance falso se hace realidad.

La novela avanza con un tono ligero, jovial y expertamente controlado. Aunque Tyler ha escrito
obras mejores, como El turista accidental o Ejercicios respiratorios, aquí aparece su característica
agudeza para retratar las fricciones familiares (es de lamentar que la traducción haga poca justicia
a su espléndido oído para el habla cotidiana, en su versión norteamericana). Cada uno de los
personajes, incluido un elenco numeroso de secundarios, está finamente trazado, con detalles
incidentales que, como sucede a menudo en Tyler, son la sal de la narración. De Kate sabemos no
sólo dónde trabaja, sino cómo se lleva con sus colegas y qué hace en sus ratos libres. Y Piotr es una
creación cómica deliciosa, que se expresa de un modo siempre desfasado, aunque sin caer en lo
caricaturesco. Tyler registra al dedillo, por ejemplo, la brusquedad con que suele hablarse en un
idioma extranjero, así como lo incomprensibles que pueden resultar ciertos deslices gramaticales
para el nativo («Kate no podía encontrar ninguna lógica a su uso de artículos»). De modo más
general, la novela tiene una de sus bazas en lo que podría llamarse la comedia de las intenciones
fallidas, el modo en que los deseos de alguien chocan con las previsiones de otro. Y Tyler capta
como nadie los diálogos cruzados característicos de una familia.

En vano se buscarán en Tyler los motivos secundarios de Shakespeare, como la competencia entre
los pretendientes o los cambios de identidades entre amos y criados. En ese sentido, la novela es
una simplificación; pero, al revés que en el caso de Winterson, esa simplificación destila muy bien
el ingenio de la fuente. Tyler se da el gusto incluso de darle una vuelta revisionista al famoso
discurso de Katherine en el que se insta a las mujeres a dejar «su altanería, que de nada sirve» y
rendirse «a los pies de sus maridos»: sólo queda la huella. En la versión de Tyler, es un diagnóstico
de las taras masculinas actuales, mezclado con un alegato a favor de la convivencia. «Es difícil ser
hombre –dice Kate a su hermana–. ¿Nunca te has parado a pensarlo? Creen que tienen que
disimular lo que les molesta. Creen que tienen que dar la impresión de estar al mando […]. Si se
piensa con detenimiento, disfrutan de mucha menos libertad que las mujeres». Para Kate, es
«como si los hombres y las mujeres vivieran en dos países diferentes», si bien al final, con un guiño
a la futura green card de Piotr, hace las paces con esa situación: «No me estoy “sometiendo”,
como tú dices. Lo estoy dejando entrar en mi país. Le estoy dejando hueco en un sitio donde
podemos ser nosotros mismos».

Para hablar de huecos, nada mejor que la última novela de Ian McEwan, Cáscara de nuez, una muy
peculiar reescritura de Hamlet, que no pertenece al dream team de Hogarth, aunque en el original
llegó a las librerías justo a tiempo para el cuarto centenario. El título está tomado de un pasaje
célebre, al que también ha hecho referencia un título de Stephen Hawking y que McEwan nos
recuerda en un epígrafe: «Podría estar encerrado en una cáscara de nuez y sentirme rey del
espacio infinito, si no tuviera malos sueños» (Hamlet, II, ii). La palabra que conviene retener es
«encerrado». Y es que, con la excepción del «innombrable» de Beckett, rara vez ha habido un
narrador con menos libertad de movimientos que en esta novela. ¿Por qué está inmóvil el
narrador? Sencillamente, porque es un feto; un feto, para más detalles, «en el tercer trimestre»,
«cabeza abajo» y «con los brazos pacientemente cruzados», que siente nostalgia por su pasado «a
la deriva en una bolsa corporal traslúcida». Ignoro si se trata del primero nonato parlante de la
literatura, pero tampoco sorprende tanto a casi medio siglo de que John Barth plasmara su
fabuloso cuento «Night-Sea Journey» (1968), donde quien habla es un espermatozoide.

Como decía Henry James, en todo caso, hay que concederle al novelista su donnée. Si uno se pone
puntilloso con lo que una consciencia (y ya es decir) puede o no percibir rodeada de líquido
amniótico, no vale la pena leer lo que cuenta. Los menos realistas, mientras tanto, encontrarán
gratas sorpresas. McEwan es un escritor ameno, adepto a las digresiones provocadoras y dueño de
una prosa estupendamente fluida, que pasa muy bien al castellano gracias a Jaime Zulaika.
También tiene un talento perverso para colocar a sus personajes en situaciones
insoportablemente incómodas. No creo que vaya a leer nada que supere en incomodidad, ni para
el caso en perversión, al pasaje en que el feto se arredra ante el pene del amante de su madre,
entrando y saliendo a escasos centímetros de su cabeza. Pero estos episodios no son gratuitos. La
reescritura recalca así la atmósfera claustrofóbica de Hamlet. En el original, poco importa que
Hamlet vaya un tiempo a Inglaterra; o que Ophelia muera al aire libre, ahogada en un arroyo. El
príncipe nunca puede escapar del cerco mental de la corte. La obra tiene la estructura de las
pesadillas en que uno se ve incapacitado para hacer precisamente lo que más desea. Y la doctrina
de Hamlet, como la llamaron en un libro reciente Simon Critchley y Jamieson Webster, es una
justificación de ese inmovilismo. Un feto está en una posición ideal para darle voz. Y los freudianos
podrán despacharse a gusto con la paradoja, o quizá no tanto, de que el sitio donde se genera una
vida es el primer impedimento para su libertad de acción.

McEwan no pierde el tiempo con interpretaciones, aunque abona el terreno para que florezcan.
Paso a paso, registra el complot que sellan Trudy (una modernización apropiadamente pop de
Gertrude) y Claude (Claudius) en contra del padre del narrador. Contrariamente a Hamlet, la
novela empieza con el padre del protagonista vivo, aunque la muerte se hace eco del
envenenamiento más famoso del teatro, con un efectivo despliegue de medios y móviles. En lo
relativo a la relación pasional de los asesinos, Cáscara de nuez comparte territorio narrativo con
una novela escrita por uno de los héroes literarios de McEwan, John Updike, que imaginó
en Gertrudis y Claudio (2000) la historia anterior al momento en que Hamlet empieza a planear su
venganza. Comparar las dos novelas, sin embargo, supone poner en foco las debilidades de
McEwan. Por muy bueno que sea al manejar el tempo narrativo y las vueltas del argumento, lo
cierto es que su talento no se vuelca en los personajes y menos aún en los personajes femeninos.
Updike nos convence de que Gertrude era lo bastante fascinante para que se enfrentaran un rey y
su hermano. Trudy es apenas una caricatura de bomba sexual con la mecha siempre encendida,
mientras que Claude sólo es un matón con el mechero a mano. En cuanto al equivalente del rey
depuesto, es un editor buenazo que se pasa el tiempo citando poemas. No sólo cuesta creer en un
círculo familiar tan desparejo; cuesta aceptar la pertenencia de los tres al mismo libro.
Tampoco convence mucho el contexto económico. Claudius despachaba a su hermano para
apoderarse de la reina, pero también de un reino; McEwan representa lo segundo mediante una
vieja casona valorada en varios millones de libras, un incentivo sustancioso para un hermano tan
pasional como inclinado a la especulación inmobiliaria. La casa del hombre, como reza un dicho
inglés, es su castillo. Pero se diría que la elección también tiene que ver con el aburguesamiento
progresivo –y, al parecer, irreversible– de la imaginación del autor. Al menos desde Amor
perdurable (1997), los personajes de McEwan viven en mansiones, cobran rentas, conducen
cochazos y citan marcas de lujo como si estuvieran leyendo en voz alta de la revista de a bordo de
una compañía aérea. Pero al autor no le vendría mal dejar de lado todas esas vulgares señas de
prestigio. Y, en cuanto a las adaptaciones modernas, puede ser aconsejable evitar los posibles
equivalentes económicos de la realeza y limitarse a un reino minúsculo, o incluso metafórico,
como se hizo en el Macbeth de ShakespeaRe-told, donde la guerra entre facciones transcurría en
la cocina de un restaurante (y eso que aún no existía MasterChef). Lo esencial no es que los
contextos se parezcan en la superficie, sino que las relaciones de fuerzas entre los personajes
conserven las proporciones del original; cuando de la realeza se trata, quizá nada sea mejor que
imaginar círculos sumamente jerárquicos y de una rigidez asfixiante. De ahí que Gus Van Sant, por
ejemplo, pudiera basar en Henry IV y Henry V una historia como Mi Idaho privado, donde las
iniquidades de una banda de chaperos sin perspectivas se acercan a la tragedia.

Alguien que está muy atenta a esas fuerzas de los originales es Margaret Atwood, que ha
adaptado La tempestad bajo los auspicios de Hogarth con el título de Hag-Seed, uno de los insultos
que se dirigen al personaje de Caliban en la obra. La novela está por ahora sin traducir, pero
esperemos que se vierta pronto, porque es la mejor de las que he leído de la serie. Atwood, por
supuesto, no es ajena a la refundición de textos clásicos, como atestigua su reescritura de La
Odisea, titulada Penélope y las doce criadas (2005). Y su interés por los arquetipos y las
estructuras narrativas tradicionales también le ha servido ahora para crear una obra de suma
conciencia histórica, un homenaje soberbio al teatro shakespeareano. Homenajear a Shakespeare,
claro, puede suponer acabar homenajeando a otros homenajes. Hag-seed recuerda al menos a dos
obras: la película César debe morir (2012), de los hermanos Taviani, y la novela A merced de la
tempestad (1951), de Robertson Davies. Como en la primera, la acción transcurre en una cárcel
donde los reclusos montan una obra del bardo; como en la segunda, la obra elegida es La
tempestad, y las fuerzas que sacuden al director y los actores se hacen eco del drama. Pero nada
de ello es obstáculo para que Atwood, una escritora con una visión sumamente personal, encauce
el material a su manera.

A diferencia de los otros adaptadores, además, Atwood corre con la ventaja de haber hecho sus
pinitos en el mundo del teatro. En la contracubierta del libro se dice que ha trabajado como
«libretista, dramaturga y titiritera». Y ella describe La tempestad como un «musical multimedia»,
con el que ha sido «un arduo placer entablar una lucha». Ha salido victoriosa. Hag-Seed no se
limita a reescribir la obra, sino que también indaga por cuenta propia muchas de «las numerosas
preguntas que aquella deja sin contestar». Yo la llamaría también un logrado ejercicio de
metaficción, en el que se trasladan los modelos del original al presente mientas se comenta el
original mismo. Dicho más llanamente, tenemos una obra de teatro dentro de una novela. El
homólogo actual de Prospero es Felix, director artístico de un festival canadiense que, cuando
empieza la acción, va a montar la que cree que será la cumbre de su carrera: una producción,
claro, de La tempestad. Cómicamente, a Felix se le ha ido la mano con las intenciones
modernizadoras: su Ariel, por ejemplo, «sería interpretado por un travesti en zancos que se
transformaría en una luciérnaga gigante en momentos significativos». Pero antes de que pueda
llevar la obra a escena, la junta directiva decide reemplazarlo por el subdirector, y Felix se ve
desterrado.

La ironía dramática es que, sin darse cuenta, Felix se instala en la misma situación que Prospero,
robado del ducado de Milán por dos conspiradores. Doce años pasa Felix, como ese personaje,
lamiéndose las heridas en el exilio, que ahora es una casucha en las afueras de la ciudad. Y los pasa
soñando con la venganza. Debe decirse que ese período, impuesto por un paralelismo demasiado
literal, es uno de los puntos menos verosímiles de la novela, pero también permite delinear los
conflictos de Felix, incluidos su decadencia profesional, su tristeza por una esposa y una hija
muertas y, en consonancia con ello, una intermitente pérdida de la razón. Al cabo, Felix sale del
marasmo por la misma vía por la que entró: el teatro. En pleno retiro, se le presenta la
oportunidad de impartir un taller dramático en una prisión cercana, donde conoce a una galería de
coloristas personajes, con los que decide montar La tempestad. No vale la pena entrar en los
pormenores subsiguientes, salvo para decir dos cosas: el personaje, a la manera de Prospero,
obtiene una venganza que es también una oportunidad de redención; y la autora, en la estela de
Shakespeare, plasma una obra de enorme energía y variedad, con momentos delirantes,
interacciones fabulosas y hasta una conmovedora reflexión sobre los imperativos del arte. ¿Qué
más se puede pedir?

Entre las preguntas que uno se hace al terminar de leer las novelas anteriores figura la de si nos
han acercado a Shakespeare, si la renovación ha sido también una iluminación

Entre las preguntas que uno se hace al terminar de leer las novelas anteriores figura la de si nos
han acercado a Shakespeare, si la renovación ha sido también una iluminación. La primera
respuesta, al calor del entretenimiento, es que se entra en un diálogo muy animado con las
fuentes, que es de esperar que seguirán fomentando las nuevas adaptaciones. Cuando se escriben
estas líneas, acaba de publicarse la versión de Otello de Tracy Chevalier, que entronca con la
tradición a menudo impetuosa de Shakespeare en un contexto adolescente; el año que viene se
anuncia el Macbeth de Jo Nesbo, un escritor de novela negra que sin duda le sacará su jugo a una
obra que ya tiene una estructura policíaca; y a finales de este llegará la versión que más ilusión me
hace: el King Lear de Edward St Aubyn, uno de los mejores prosistas contemporáneos en lengua
inglesa, así como un novelista especialmente atento, en su propia obra, a temas tan learianos
como los excesos de algunos padres y los traumas heredados por sus hijos. Aún con esos mimbres
por delante, cabe decir que la recompensa estética de las novelas no siempre cumple con las
expectativas que genera la alianza de los novelistas con Shakespeare.

Algo se pierde por el camino. El rumor posmoderno de versiones y reversiones, las voces
superpuestas de la alusión y subversión, a menudo impiden oír el sonido más interesante de
todos: la voz de Shakespeare. Tampoco sirve de consuelo el argumento automático de que
Shakespeare fue el primer adaptador y, por ende, una especie de posmoderno por adelantado. La
interferencia tonal indica una ausencia. Si algo falta en estas novelas, con la excepción parcial
de Hag-Seed, son los grandes personajes shakespeareanos, esas conciencias oceánicas, a menudo
históricamente determinadas, que por su distancia son capaces de expandir la nuestra. Es una
falta insubsanable por otras vías. En particular, nos advierte de lo baladí que puede ser conservar
los argumentos de una obra a costa de recalibrar los personajes. Al fin y al cabo, ¿qué es un
argumento sino un mecanismo para canalizar los cambios de un carácter determinado? ¿Y cómo
puede sobrevivir el mecanismo al cambiarse el carácter del personaje? Incluso en manos tan
diestras como las de Tyler, la adaptación deja fuera el conflicto propio de un personaje original
que es incompatible con nuestra moral. La historia de la Kate de Tyler, estructuralmente similar a
la Katherine de Shakespeare, no es la misma historia, porque no expresa sus dilemas. Otro tanto
puede decirse de los personajes 2.0 de McEwan. Las chulerías de Claude, por ejemplo, no nos
dicen nada sobre la contrición de Claudius, expuesta en uno de los monólogos más bellos
de Hamlet, que conmueve incluso a quien quiere matarlo.

Sin duda, las novelas anteriores merecen leerse en la medida en que amplían nuestra experiencia
de las posibilidades literarias. Pero conviene reconocer que hay formas más ricas de abordar el
pasado que atenerse a la propuesta de un marketing manido («¡Historias sin tiempo vueltas a
contar!»). George Steiner llevaba razón al insistir en que el mejor comentario de una obra es una
obra posterior, pero no se refería a las reescrituras voluntariosas. Se refería a la resonancia que se
produce cuando una creación nueva se hace eco en el presente de un pasado que nunca termina
de pasar. Esa resonancia, intuimos, surge de una mezcla de necesidad y fabulación que poco
depende de la voluntad del autor, por no hablar de las líneas editoriales. Y aunque la intuición
peca de romántica, muchos ejemplos la avalan. Nadie pidió a Samuel Beckett que se inspirara
en La tempestad para escribir Final de partida (1957), aunque la segunda es impensable sin la
primera; Jane Smiley se hizo eco de El rey Lear en Heredarás la tierra (1991), movida por
obsesiones propias; y Tom Stoppard dio la vuelta a Hamlet como un guante en Rosencrantz y
Guildenstern han muerto, porque eso fue lo que se le ocurrió en 1964 durante un taller de
investigación teatral. Shakespeare, en definitiva, está siempre abierto al diálogo con el talento,
pero nadie corre tantos riesgos como quien pretende hablar en su nombre.

Martín Schifino es crítico literario y traductor. Entre sus últimas traducciones figuran las de James
Joyce, Retrato del artista adolescente (Madrid, La Oficina de Arte y Ediciones, 2017), Joseph
Mitchell, La fabulosa taberna de McSorley (Barcelona, Jus, 2017) y Victor Segalen, Ensayo sobre el
exotismo. Una estética de lo diverso (Madrid, La línea del horizonte, 2017).

Conclusión

El ensayo es un texto en prosa en donde los autores expresan sus ideas pero siguiendo una
estructura.

Según el tipo de ensayo es la cuestión y el tipo de tema que van a abordar, así como el público al
que lo van a dirigir, es así como existen muchos tipos de ensayos.
 Referencias

https://psicologiaymente.net/miscelanea/estructura-ensayo#!

http://www.tiposde.org/lengua-y-literatura/108-tipos-de-ensayos/

http://10tipos.com/tipos-de-ensayo/

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