Contra Julie PERRIN

el de
terioro
de los
gestos
y la
mirada Pour citer cet article :
Julie Perrin, « Contra el deterioro de los
gestos y la mirada » (traduction Carolina
Martínez), in Cairon – Revista de estu-
dios de danza – Journal of dance studies
(Fernando Quesada, Amparo Ecija dir.),
Universidad de Alcalá, n° 12 Cuerpo y
arquitectura /Body and Architecture, 2009
p. 260-271. Cité d’après la version publiée
sur le site Paris 8 Danse : www.danse.
univ-paris8.fr
 1. Taller de Christophe Haleb Ville-Evrard, 2006. Foto: Marie Gandois
2. Taller de Gabriel Hernández en Seine-Saint-Denis, 2007. Foto: Julie Perrin
CONTRA EL DETERIORO DE LOS GESTOS Y LA
MIRADA
Julie Perrin
Université Paris 8 Saint-Denis

Danza, cuerpo, arquitectura

Mis investigaciones acerca de la percepción que tiene el espectador de la
figura danzante y sobre la construcción de un modo de aparición escénica, me
han llevado a interrogarme sobre lo espacial en la danza. Dicho de otro modo,
a analizar el complejo entramado de espacios arquitectónicos, escénicos,
sonoros, coreográficos y corporales. El edificio acoge el marco de la represen-
tación y constituye un dispositivo óptico potente. Los espacios escénicos (la
instalación escenográfica, pero también el dibujo coreográfico de los trayectos,
el ritmo y su velocidad) son susceptibles de reconfigurar este primer marco. Por
último, los espacios corporales (la orientación del intérprete, la amplitud y la
dirección de su movimiento, su relación con la proyección, la naturaleza diná-
mica, rítmica, ponderativa de su gesto que colorea la naturaleza del espacio,
la manera en que la mirada puede hacer existir espacios…) modelan el inter-
cambio con la sala (Perrin, 2005b). Los análisis estéticos de la obra coreográ-
fica en un contexto teatral trataban la cuestión de la arquitectura y del empla-
zamiento. Un diálogo con los arquitectos iba a constituir la continuación lógica
de estas investigaciones. Éste se inicia en 2004 con la organización de los
encuentros Danza, Cuerpo, Arquitectura en el Théâtre de la Cité Internationale
en París, donde se dio la palabra a arquitectos, coreógrafos e historiadores de
las dos disciplinas. De estos intercambios surgieron dos tipos de tensión. La
primera concierne a la imposición que la arquitectura opera en el cuerpo: ¿es
posible inventar un gesto no supuesto por el orden arquitectónico? A lo que
podemos responder: si el gesto nace de la organización de mi percepción, el
marco más poderoso reside menos en la arquitectura como hábito que en la
matriz perceptiva que yo me he construido. ¿Cómo conseguir entonces no
paralizar la percepción con el fin de liberar las posibilidades del gesto? La
segunda tensión concierne al anacronismo impuesto por toda arquitectura. Los
edificios (como las artes de la representación) atestiguan la evolución de las
Julie Perrin 261
concepciones del espacio y del lugar del hombre en su seno. La ciudad revela
esta superposición de las concepciones históricas del espacio, de las percep-
ciones y de los gestos. El cuerpo contemporáneo produce entonces una fric-
ción relativamente anacrónica (Perrin, 2005a).
Estas reflexiones sobre las relaciones entre Cuerpo y Arquitectura iban a
encontrar una prolongación en el marco de un seminario de Master titulado El
cuerpo en el edificio. De 2005 a 2007, el departamento de la Universidad París
8 Saint-Denis y la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Paris Malaquais
(ENSAPM) llevan a cabo, en colaboración con los Encuentros Coreográficos
Internacionales de Seine-Saint-Denis, un curso destinado a estudiantes de las
dos disciplinas. Esto implicaba a arquitectos (Philippe Guérin, Xavier Fabre), his-
toriadores de la Arquitectura (de la Oficina del Patrimonio o de la ENSAPM), core-
ógrafos en relación con los Encuentros Coreográficos y yo misma. Se trataba de
compartir conocimientos y prácticas propias de cada disciplina a través de cur-
sos teóricos: historia de la evolución de la arquitectura teatral y debates que la
acompañaban, referencias a la historia de la problemática espacial en danza
(Laban, Schlemmer, Cunningham…), visitas arquitectónicas. La enseñanza se
articulaba en torno a experimentaciones prácticas: un curso de dibujo ligado a
una introducción a la morfología y sobre todo talleres con coreógrafos que
constituían el núcleo del seminario.
Para la ENSAPM, se trataba de cuestionar el cuerpo, su estructura y su
movimiento. Los estudiantes tenían de hecho dificultades para representar
el cuerpo humano y para representarlo en su maqueta, o para tomar con-
ciencia de los movimientos de los usuarios de un edificio, los desplazamien-
tos de los peatones… ¿Cómo reintroducir la realidad del cuerpo y la escala
humana en un curso donde los estudiantes trabajan principalmente con
dibujo y con programas de ordenador? Para los estudios de danza, se trata-
ba de confrontar diferentes concepciones del espacio y diferentes maneras
de nombrarlo, de describirlo, de analizarlo. Yo deseaba establecer un diálo-
go sobre la lectura de las obras coreográficas (del espacio de las obras) con
otra disciplina. Y también poner de relieve la cuestión de la arquitectura tea-
tral y de la danza dentro de ésta.
En la intersección de estos dos campos aparecían preguntas comunes
relativas a la lectura del espacio arquitectónico y su proyecto. En primer
lugar, ¿de qué manera un edificio, una construcción arquitectónica, anticipa
los trayectos y movimientos de los usuarios? ¿Qué clase de comportamien-
tos vienen inducidos por un edificio? ¿Una obra arquitectónica es capaz de
suscitar nuevos movimientos/comportamientos? Estas cuestiones se sostie-
nen en presupuestos fenomenológicos: la idea de una porosidad entre cuer-
po y lugar. También conciernen a una idea de la arquitectura como coacción
al cuerpo, como factor que determina nuestros gestos. Para Xavier Fabre,
“toda arquitectura es encuadre del movimiento. El arquitecto limita los movi-
mientos posibles –pero busca de alguna manera que los movimientos que
262 CAIRON 12
serán realizables lo sean de la mejor manera, que den un sentido a nuestra
presencia en el espacio” (Fabre, 2006: 16). Estas cuestiones finalmente
están próximas a los debates que han acompañado la historia de la evolu-
ción del espacio teatral (Freydefont, 1997).
En segundo lugar, la reacción del bailarín o un edificio ¿funciona a la inver-
sa de las indicaciones que le interesan al arquitecto? ¿Cuál es la capacidad del
cuerpo en movimiento para adaptarse él mismo al edificio… o para desplazar
los usos previstos? La inventiva del bailarín, sus reacciones inesperadas al edi-
fico suscitan lecturas no habituales de la arquitectura (poética, humorística,
crítica…). Xavier Fabre, por cierto,
prefiere que sea la gente que baila, más que el arquitecto. […] La ideología más corrien-
te en arquitectura consiste en considerar que ésta es vitalista, que transmite vida, pro-
greso. Pero yo prefiero bailar en un lugar sereno, tranquilo, que no intente ser móvil en
sí mismo: en tal marco, el menor movimiento tendrá un sentido. No se trata de neutra-
lidad: la arquitectura debe simplemente dar un impulso, decir la cosa más exacta, la
más firme posible. No tiene que contar historias, sólo debe permitir […] Philipe Guérin:
Se podría considerar la arquitectura como una partitura, o un principio de partitura, que
proporcionaría las condiciones de una intimidad posible, pero que se mantendría en la
retaguardia hasta que alguien se apoderase de ella (ibídem).
El lugar queda entonces para ser interpretado tanto por el artista como por
el usuario, convertidos en intérpretes de la arquitectura. No se trata de pensar
prioritariamente el espacio a la escala del lugar, sino el espacio a la escala de
los individuos1. Volverse por tanto hacia una “perspectiva corporal”, según la
expresión de Laban, para quien “El movimiento es, por así decirlo, una arqui-
tectura viva” (Laban, 2003: 162, 76).
Por último, más ampliamente, los conocimientos del bailarín (su inteligen-
cia sensible, su idea de la corporeidad en movimiento) ¿conducen a una apre-
hensión distinta del proyecto arquitectónico? Si consideramos que todo pro-
yecto arquitectónico, al igual que todo proyecto coreográfico, reside sobre una
idea o incluso sobre un ideal del cuerpo, nos falta saber de qué cuerpo se trata.
Las concepciones del cuerpo en cada una de las disciplinas no siempre con-
cuerdan e incluso, a veces, están muy alejadas las unas de las otras. La arqui-
tectura está a menudo construida sobre una concepción normativa del cuerpo
que descansa en dimensiones o proporciones supuestamente ideales2. Le
Corbusier, por ejemplo, definió con el Modulor (1945) una escala de proporción
pensada en función de una talla tipo del cuerpo humano que determinaría las
dimensiones de la arquitectura. Las reglas de seguridad actuales imponen a la
arquitectura contemporánea normas precisas. La danza moderna se preocupa
poco de la antropometría, que ante todo es normativa. Antes que los sistemas
abstractos de proporción, a medida, prefiere a menudo una corporeidad lábil
menos cuantitativa que cualitativa y que se preocupa más por los flujos, las
fuerzas y los ritmos. La danza sustituye a un saber sentir que anula la idea de
envoltura corporal en pro de una corporeidad abierta: “la sensación es siem-
Julie Perrin 263
pre un proceso de travesía. […] en un sentido, el cuerpo es ilimitado, puesto
que la sensación se desborda por sí misma. […] Es también difícil razonar en
términos de relación entre interior y exterior. ¿Dónde comienza la exterioridad?
(Bernard, 2005: 46). Así, los imaginarios del cuerpo que fundan las prácticas
coreográficas renuevan las ideas de la arquitectura, si se considera, como
Marc Perelman, que “el cuerpo es la base de toda arquitectura, la condición
sine qua non de su existencia” (Perelman, 1994: 46).

Espacios in situ
Estas preguntas comunes eran puestas a prueba en talleres coreográficos
in situ. La reflexión se apoyaba sobre esta práctica, en un constante ir y venir
entre bailar y observar, sentir y analizar, experimentar y volver a la historia. Los
lugares, elegidos de acuerdo con la oficina del patrimonio de Seine Saint-
Denis, destacaban por sus actividades diversas: la guardería Emile Aillaud
(Maria Donata D’Urso en 2005), el barrio 122 de Blanc-Mesnil (Prue Lang en
2005), el centro público de salud de Ville-Evrard (Christophe Haleb, Caroline
Picard en 2006), una travesía de Seine-Saint Denis hasta París (en 2007 con
Gabriel Hernández), el barrio de la Petite Espagne en la Plaine Saint-Denis en
2008 con Laurent Pichaud (sin l’ENSAPM, esta vez). Volvamos sobra algunas
de estas experiencias.

Christoph Haleb: recepción táctil y gravedad

El hospital psiquiátrico de Ville-Evrard, o más bien asilo de alienados, fue
construido el siglo XIX y descansa sobre la idea de una arquitectura que cura3.
Los malos tratamientos y la violencia reservada hasta entonces a la locura, son
sustituidos por una microfísica del poder producida por el conocimiento médi-
co. Una arquitectura razonada impone su orden “rodeando los cuerpos, pene-
trándolos, trabajándolos, aplicándose a su superficie e imprimiéndose hasta
en los nervios” (Foucault, 2003: 4). El asilo es el lugar de regulación perma-
nente del tiempo, de las actividades, de los gestos. Y la institución funciona,
analiza Foucault, como una máquina panóptica que ejerce su poder instau-
rando una visibilidad permanente, un principio de vigilancia central, un princi-
pio de aislamiento en las celdas. El aspecto severo y simétrico y las líneas sim-
ples de los edificios deben impresionar favorablemente, encarnar a la institu-
ción y tranquilizar la locura. La belleza del campo de los alrededores procura la
calma necesaria para la curación.
Recorrer hoy las galerías cubiertas, es sentir en los cuerpos el orden
impuesto a nuestras trayectorias. Las galerías regulares confieren una unidad
al lugar enlazando los diferentes edificios e imponiéndose al caminante (o al
bailarín) exponiéndolo totalmente a la mirada de todos. La aprehensión del
lugar en el taller in situ conducido en febrero por Christoph Haleb empieza por
la observación: mirar, recorrer y tocar para descubrir las características de un
264 CAIRON 12
lugar. Modificar sin cesar el punto de vista de cada uno sobre un elemento pre-
ciso, cambiando la distancia que nos separa de él o cambiando de posición
(estirarse, ponerse en cuclillas…). Recorrer en todos los sentidos. Variar las velo-
cidades de nuestros desplazamientos. Observar las modificaciones del paisaje
producidas por el movimiento de los participantes. Hacer variar las densidades
quedándose solo en un espacio abierto o siendo muchos en un rincón.
Christoph Haleb eligió conducir el taller en un edificio más reciente (probable-
mente de los años 1930) y en desuso: una cocina colectiva. El descubrimiento
del lugar se hace también con los ojos cerrados: tocar se convierte entonces en
algo indispensable para orientarse en el lugar y reconocer los materiales y las
formas que lo constituyen. Evaluar los desniveles, la dureza, las temperaturas,
la estabilidad el confort o el peligro… ¿Cómo reacciona el cuerpo al contacto con
las baldosas, con el cemento, la madera, el cristal? ¿Estos materiales llaman a
un cambio en la velocidad de los movimientos, en la manera de caminar o de
saltar? ¿Qué presión ejercen estos materiales sobre la piel, en los músculos, en
los huesos? El taller demanda una recepción táctil de la arquitectura4. Las infor-
maciones perceptivas recogidas suscitan, a cambio, posturas y gestos.
Este reconocimiento del lugar y de los efectos que éste produce sobre el
cuerpo conduce a un acercamiento entre ambos y a una liberación de la
influencia inconsciente del edificio. Se hace posible entonces considerar otros
gestos en este entorno aparentemente hostil, inhóspito (ya que está sucio,
abandonado y atravesado por corrientes de aire glaciales). Los estudiantes del
movimiento subrayaban los contornos del lugar, pero también se desataban
haciendo surgir espacios coreográficos. Y conscientes de los marcos que el edi-
ficio podía imponer a la mirada, dialogaban con el lugar. Insistiendo en el
hecho de tocar y en el sentido kinestésico, Christoph Haleb ofrecía a futuros
arquitectos la posibilidad de reconsiderar la dominación del órgano de la vista
propia de nuestras sociedades. Invitaba al mismo tiempo a experimentar
nociones comunes a la danza y a la arquitectura: el equilibrio, la orientación,
las fuerzas. La experiencia del contacto contra un muro, el suelo o entre dos
cuerpos obliga a adaptar su equilibrio y devuelve la atención a la gravedad.
Ésta, puesta a prueba de una manera muy concreta, estaba también en el cen-
tro de los intereses del taller.
Christoph Haleb es un habitual del trabajo in situ. Un gran número de sus
piezas interrogan los modos de vida urbanos, la estandarización de los com-
portamientos y la relación con el hábitat. ¿Qué respuesta artística dar al acon-
dicionamiento de la gente en el espacio público? Mariana Rocha ha analizado
cómo el coreógrafo implicaba en sus obras a los usuarios a fin de interrogar los
valores políticos y sociales y las fronteras entre lo público y lo privado (Rocha,
2007). El taller propuesto para los estudiantes se nutre de este punto, que con-
siste en cargar los cuerpos de una historia con el fin de restituirla de una mane-
ra inesperada, festiva y crítica.
Julie Perrin 265
Gabriel Hernández: “acciones de largo recorrido”
Gabriel Hernández aborda el taller in situ de una manera bien distinta. En
febrero de 2007, proponía a los estudiantes atravesar una porción de territorio
de Seine-Saint-Denis mediante una marcha de tres días organizada en torno a un
protocolo de acciones que cada estudiante debía inventar. La marcha se des-
arrolla conforme a una partitura precisa: el recorrido se decide de antemano
sobre el plano y estará marcado con paradas cada dieciséis minutos para efec-
tuar una acción decidida con antelación y que será repetida en cada parada.
Para Gabriel Hernández, esta acción consiste en fotografiar el lugar en dirección
a la Escuela de Arquitectura, a la Universidad París 8, el punto de partida de la
marcha y su llegada a París. El GPS se convierte entonces en una herramienta
indispensable para situarse. Y la marcha, igual que la acción, se afirma ante todo
en sus dimensiones espacio-temporales. Cada fotografía será fechada con preci-
sión y en referencia a sus coordenadas geográficas. Los estudiantes prefirieron
acciones físicas (respondiendo al lugar donde se encuentran mediante un gesto,
un franqueamiento de obstáculos próximos, echar a suertes una acción a efec-
tuar…) Eligieron entre recoger una muestra del terreno o añadirle a éste un obje-
to. Estos protocolos fueron documentados con foto o vídeo.
Mediante este taller, Gabriel Hernández prolongaba y compartía una mar-
cha llevada a cabo desde 2001, titulada “acciones de largo recorrido”5. Él rea-
liza obras “concebidas como un conjunto de acciones simples que implican
siempre un desplazamiento” y toman como “lugar de acción el territorio (pai-
saje urbano o natural”). Este taller in situ se inscribe por tanto en la línea de
los artistas del Land Art (Richard Long, Robert Smithson…) que toman como
punto de partida de su proyecto la experiencia del cuerpo en el paisaje, dando
lugar a una escultura o una acción. La obra es indisociable de su lugar.
Ahí se ve claramente que este proyecto in situ se preocupa poco por la
arquitectura. No sólo porque la marcha se aleje en ocasiones de las zonas
urbanas: la periferia parisina ofrece un tejido urbano agujereado –campos,
zonas no edificables en los alrededores del aeropuerto de Roissy, riberas aban-
donadas del canal del Ourcq. Sino también porque esta marcha no está moti-
vada por la búsqueda de un diálogo o una confrontación directa con el lugar.
El caminante atraviesa un territorio y este territorio no ha sido elegido en fun-
ción de sus características singulares: el caminante lo descubre siguiendo el
recorrido definido en el mapa. El protocolo de acciones llevado a cabo no es
por tanto tan específico al lugar, aunque sí lo revela, y podría ser aplicado a
otra marcha (el protocolo elegido en Seine-Saint-Denis es además muy próxi-
mo al de Campagna romana, marcha efectuada en 2006 con el grupo Stalker).
Lo in situ en danza desborda ampliamente la cuestión de las relaciones de
la danza con la arquitectura. Pero su punto de articulación o de reflexión
común reside en la concepción del espacio que está en juego. En este taller, el
entorno urbano y la acción son aprehendidos a través de la trayectoria: el espa-
cio se hace ante todo trayectoria.
266 CAIRON 12
 El paisaje no se considera una imagen estática de visión frontal que coloca al espectador
en un punto de vista “externo”, sino un zócalo dinámico, sin entrada ni salida, atravesado
por una red de trayectorias y constituido por campos y contracampos imbricados los unos
en los otros (Gabriel Hernández).
La trayectoria es legible sobre el mapa y se pone a prueba en los cuerpos
(fatiga, frío, repetición). El protocolo, mediante las paradas regulares que impo-
ne, revela el carácter repetitivo de la realidad. Interrumpe sin cesar la trayec-
toria y retrasa la llegada a un objetivo que tiene, de por sí, poca importancia.
El protocolo pone, así, al caminante frente a frente con sus límites físicos, pero
sobre todo con su obstinación: hace falta cierta dosis de paciencia y de tena-
cidad para respetar el rigor del protocolo impuesto.
Esta marcha en Seine-Saint-Denis, como sin duda todas las “acciones de
largo recorrido”, devuelve una información a uno mismo. Se supone que la
estructura obligatoria tanto para el cuerpo como para el pensamiento busca
los resortes de su motivación. Desarrollar la tarea implica inventar una relación
mental y física con el lugar. Aunque el coreógrafo jamás menciona el cuerpo,
todos y cada uno son devueltos silenciosamente a él. La fisicalidad es la parte
tácita de esta marcha, parte necesaria pero jamás reivindicada como tal. El
cuerpo está al servicio de un territorio: “La marcha tiene una función de lectu-
ra y escritura del territorio. Se lee y se construye recorriéndola”. Las huellas
retenidas por Gabriel Hernández hacen desaparecer entonces este cuerpo en
pro del territorio y de la marcha conceptual. El espacio atravesado es docu-
mentado por la fotografía, esquemas, textos que serán expuestos al público. El
cuerpo aparece en negativo, es el portador invisible del proyecto, aquel por el
cual un territorio existe. Así, para Campagna romana,
se toma una foto en cada etapa y sub-etapa colocando la cámara sobre un punto de mi
cuerpo cada vez diferente. La totalidad de los puntos de vista –convertidos en “puntos de
cuerpo”– de las fotos así tomadas constituyen un molde de mi cuerpo. Al mismo tiempo
que el cuerpo se deconstruye a lo largo del territorio, se inscribe en la totalidad de este
territorio. La multidireccionalidad de los puntos de vista (se cubre un campo de 360º) colo-
ca al cuerpo “en lugar de” y no “frente a”.
Las huellas (únicas partes del proyecto visibles para el público) no vienen
a representar la marcha o al caminante, ni a documentar una obra que habría
tenido lugar en otra parte (como a menudo sucede con el Land Art), sino que
son en sí mismas “el mecanismo sobre el que viene a injertarse la obra”.
Hay otros coreógrafos que han utilizado la vía de la marcha in situ. “La mar-
cha, al igual que la danza, pertenece al instante”, escribe Christine Quoiraud:
“acoger las circunstancias y los imprevistos, dejar emerger formulaciones,
siendo la experiencia la única realidad. (…) Cada marcha queda como algo par-
ticular incluso si se comparte en el espacio y en el tiempo” (Quoiraud, 2003).
Colectiva o solitaria, la marcha se declina de varios modos, según los coreó-
grafos. El paseo de Mathias Poisson6 hace ir a diferentes lugares, y por qué no
a lugares acondicionados expresamente para el paseo (paseos a la orilla del
mar). La marcha insiste en la trayectoria: caminar, avanzar, llegar a su objetivo
Julie Perrin 267
(Gabriel Hernández, Christine Quoiraud7). El vagabundeo de Laurent Pichaud,
como veremos, invita a ir de acá para allá, a la aventura. La deriva (Mathias
Poisson, Laurent Pichaud) propone dejarse llevar o desviarse bajo el efecto de
un acontecimiento. El callejeo (flânerie) de Yves Musard8 no está lejos de los
anteriores. La marcha colectiva oscila entre el desafío, la manifestación, el cor-
tejo, la procesión, la visita guiada (Gustavo Ciriaco & Andréa Sonnberger9).
Faltaría desarrollar una historia de la marcha en la danza, que declinaría los
aspectos conceptuales, sensoriales o políticos de los diferentes proyectos. Y
que tejería los lazos entre marcha y danza (Gérard Mayen inició este proyecto
en Mayen: 2005).

Laurent Pichaud: hacer existir gestos invisibles

Marzo 2008. El taller empieza con una visita arquitectónica e histórica
desde del Ayuntamiento de Aubervilliers hasta el lugar que hemos elegido: el
barrio de la Petite Espagne en la Plaine Saint-Denis, justo detrás del Estadio de
Francia. Una exposición sobre la inmigración española presentada en el Hogar
de los Españoles reconstruye los itinerarios de vida de estos emigrantes eco-
nómicos o políticos. El taller se abre, por tanto, a una especie de estudio –estu-
dio de los “usos y costumbres del lugar”–, diría Daniel Buren, necesario a toda
obra in situ (Buren, 1998: 37). Laurent Pichaud, igual que Christophe Haleb
anteriormente, quiso ayudar a completar nuestra lectura del lugar: poner de
relieve los estratos históricos legibles incluso de los edificios, comprender el
contexto social pasado y presente, impregnarse de relatos y de sus habitantes.
La danza in situ, como el arte in situ definido por Buren, concebida para un
lugar bien preciso, está pensada
con, a causa de, a favor o en contra de este entorno preciso […]. El trabajo in situ permite
tener en cuenta todos los parámetros existentes […]. El trabajo in situ puede dialogar
directamente con el pasado, la memoria, la historia del lugar (Buren, 1998: 80-81).
Impregnados de estas informaciones diversas, los estudiantes son invita-
dos a “deambular por el barrio10”, cámara de fotos en mano, a fin de captar
imágenes que solicitan memoria, que reconvocan las informaciones recogidas
para recomponerse en un juego de asociaciones personales. Desplegar histo-
rias y revelar los lugares elegidos “como historias a la espera […] en estado
jeroglífico” (De Certeau, 1990: 183). Esta primera etapa consiste en una cons-
trucción del espacio y una dedicación al trabajo; combina observación antro-
pológica, extracciones minuciosas, imaginario personal, apropiación del con-
texto geográfico, arquitectónico y simbólico. El objetivo del proyecto para
Laurent Pichaud es claramente “partir de un lugar, hacer una danza para un
lugar” (Pichaud, 2006: 20), en un “lugar que no tiene necesidad de la danza”.
El taller consistirá entonces en experimentar un gesto no espectacular, que
hará ver quizá más el lugar que los cuerpos en juego. Esto exige de los partici-
pantes una gran conciencia de su presencia, solitaria o colectiva, en el espa-
cio y una discreción sutil. La danza in situ de Laurent Pichaud “no crea espec-
táculo”, pero interroga claramente el entorno en el que se funde. ¿Cómo per-
268 CAIRON 12
turbar de manera discreta, desviar los usos sin oponerse a ellos, salirse del
marco respetándolo? Para ello el coreógrafo lleva a cabo una serie de estrate-
gias: algunas proceden del arte contextual11 (Ardenne, 2002) y de su práctica
de la peregrinación azarosa (deriva, flânerie) o del desplazamiento motivado
(una persecución, una cita en un punto preciso). Estas consignas de vagabun-
deo organizan las trayectorias y trabajan la postura del caminante; cada moti-
vación modificando ligeramente la actitud. Seguir a alguien sin hacerse notar
implica el arte del detective –la discreción, la astucia, la anticipación. El cami-
nante acompasa su marcha a la de aquel al que vigila y a la de aquel al que
adelanta puesto que se trata de hacerse seguir. Estas trayectorias diferentes
hacen entonces nacer el espacio propio del lugar, si consideramos, como
Michel de Certeau que un lugar es
una configuración instantánea de posiciones. Implica una indicación de estabilidad. Hay un
espacio desde el momento en que se toman en consideración vectores de dirección, la can-
tidad de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruce de móviles. […] En suma,
el espacio es un lugar practicado. De tal modo que la calle geométricamente definida por un
urbanista es transformada por los caminantes en espacio (De Certeau, 1990: 173).
Mediante la persecución o su contrario, el bailarín se compromete con
la lógica del espacio propio de un lugar descubriendo las trayectorias de sus
habitantes.
Hay otras estrategias que son más específicas de los conocimientos del
bailarín y de su capacidad para modular su modo de aparecer al otro. Se tra-
tará también de ser visible, pero estar ausente, ser invisible, pero estar pre-
sente, estar en danza sin hacer espectáculo o de hacer espectáculo sin espec-
tador. Si el cuerpo se hace discreto y tiende a desaparecer, es quizá en parte
por las mismas razones que plantea Gabriel Hernández (hacer ver el lugar),
pero conforme a una implicación física del cuerpo bien diferente. Aunque
Gabriel Hernández pueda abandonar el movimiento en provecho de un des-
plazamiento mecanizado (efectuado en barco o en tren), Laurent Pichaud está
muy preocupado por la forma de presencia, de visibilidad (o de invisibilidad)
del bailarín. Se trata entonces de trabajar el gesto: comprender por ejemplo
cómo fundirse con el decorado o entre la gente que pasa a fin de ausentarse,
aunque siguiendo visible (ser visible, pero estar ausente). O incluso hacer un
gesto insultante entre la multitud de gestos urbanos sin que nadie se dé cuen-
ta, igual que se diría una palabrota12 en el curso de una conversación. Hacer
espectáculo sin espectador exige una gran conciencia del momento oportuno,
a fin de que el gran jeté o la voltereta en el suelo sean imperceptibles.
Hay otras estrategias que, en último lugar, plantean interrogantes sobre el
espacio de la representación. ¿Cómo hace la danza que un lugar exista? ¿Qué
es ser espectador? ¿Se puede ser a la vez espectador e intérprete? ¿Se puede
actuar sin espectador? Estas cuestiones aparecen frecuentemente en la prác-
tica in situ de Laurent Pichaud. Y sin duda, no es suficiente con constatar que
“la escena, en una pieza in situ, es el campo de visión de cada espectador”
(Pichaud, 2006: 21). El coreógrafo no es anulado totalmente. Él experimenta
encuadres a tiempo real que vienen a delimitar la escena de danza: dos o cua-
Julie Perrin 269
tro bailarines se colocan equidistantes de un paseante sin que se éste se ente-
re, produciendo en un marco un cuadro o una escena. Pero la escena ¿podría
existir sin el marco? Se entiende que estas preguntas podrían hacerse al espa-
cio teatral: Laurent Pichaud se interesa también por el “in situ en teatro”, con
el fin de cuestionar la arquitectura teatral y los códigos de representación.
Estas diferentes estrategias son tanto formas de “hacer aparecer lo que
genera la vida de un lugar” (Pichaud, 2006: 20) como de estimular la deriva.
Se ve que el interés por la arquitectura se toma en un sentido más amplio que
comprende la historia del lugar y sus usos. Como en el caso de Christoph
Haleb, no se trata únicamente de considerar las características geométricas,
estructurales, materiales de un edificio, sino de comprender la historia pasada
y presente, de descubrir las representaciones que suscita. Si la observación y
la respuesta al lugar son comunes a toda práctica in situ, las estrategias utili-
zadas para hacer surgir el gesto funden el estilo estético propio de cada core-
ógrafo. De tal modo que no se puede responsabilizar sólo a los lugares de la
calidad del surgimiento gestual. La violencia reactiva, el impulso rabioso, pero
también la alegría de los descubrimientos colectivos en Ville-Evrard no son
solamente la respuesta a una arquitectura disciplinaria y psiquiátrica.
El contenido y la poesía delicada aparecidos en el barrio de la Petite
Espagne no se inspiran sólo en la miseria de un lugar en peligro de desapari-
ción, ni del respeto que su historia impone. Detrás de estos gestos, está todo
el saber de los coreógrafos que han sabido transmitir su manera de inscribirse
en el espacio y de luchar contra el deterioro de la mirada.

Traducción: Carolina Martínez.

Notas
1
Para una reflexión sobre el espacio declinado a escala del lugar, del cuerpo, de la página y
de la obra, ver Perrin, 2006: 3-6.
2
Así es en el caso de la arquitectura de la Grecia clásica, que se apoya en las proporciones
del cuerpo humano definidas por el canon de Policleto, o del Renacimiento italiano, que con-
cibe el edificio en función de la lógica de un organismo humano. Falta saber cómo este orga-
nismo es entendido y qué modelo de organización y de estructuración se deduce de él para la
ciudad entera.
3
La creación del asilo se decidió en 1862 y fue construido sobre los planos de Lequeux, en la
línea de Esquirol y Pinel. Abrió sus puertas en 1868.
4
No se trata en este caso de la “recepción táctil” de la que habla Benjamin en La obra de arte
en la era de su reproducibilidad técnica (1935), ya que Benjamin se refiere a ella como una
percepción distraída o incidental.
5
Las citas están sacadas del dossier del coreógrafo.
6
Mathias Poisson ha desarrollado diferentes formas de paseo, las más frecuentes guiadas
por un documento visual, por ejemplo: ocho tarjetas postales, tantas como invitaciones explí-
citas para apropiarse de los caminos en la ciudad de Nápoles para Paseos napolitanos 2005
(con Alain Michard); o un mapa imaginario en relieve para un paseo a ciegas en Burdeos:
Paseo blanco 2006. Ver www.poissom.free.fr
7
Desde hace diez años, la coreógrafa Christine Quoiraud practica la marcha sola o en grupo.

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Desde 2007, Yves Musard invita a quien lo desee a proveerse de unos auriculares, diez tar-
jetas postales y un plano para vagabundear por Saint-Ouen. Agradezco a Marie-Juliette Verga
por haberme mostrado este proyecto.
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En la pieza Aqui enquanto caminhamos, presentada en el festival Paris Quartier d’Été en
2007, el grupo de participantes está rodeado por una cinta elástica que lo diferencia de los
otros paseantes. Los caminantes, en silencio, juntos o separados, recorren la ciudad.
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Las citas no referenciadas fueron pronunciadas por Laurent Pichaud durante el taller.
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Paul Ardenne trata el arte in situ, pero más generalmente, como un arte de la acción, de
presencia o de afirmación inmediata que hace de la realidad y de la presencia sus principios
básicos (André Breton, André Carere, Yoko Ono, Sophie Calle…).
12
En francés juego de palabras entre gros geste (gesto grosero o insultante) y gros mot (pala-
brota), intraducible al castellano. Nota de la traductora.

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