Rasgos distintivos de algunos cuentos de Julio Cortázar

Author(s): David Lagmanovich

Source: Hispamérica, Año 1, No. 1 (Jul., 1972), pp. 5-15
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20541102 .
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Rasgos distintivos de
algunos cuentos de
Julio Cort?zar DAVID LAGMANOVICH

1. Introducci?n. A pesar de la enorme importancia de las

novelas de Julio Cort?zar, no debe subestimarse la funci?n cen
tral desempe?ada en su mundo narrativo por los cuentos *, y hasta
por formas narrativas m?s breves que dif?cilmente podr?an clasi
ficarse como tales2. Cort?zar mismo ha se?alado su inter?s pro
fundo por este "g?nero de tan dif?cil definici?n, tan huidizo en
sus m?ltiples y antag?nicos aspectos, y en ?ltima instancia tan
secreto y replegado en s? mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poes?a en otra dimensi?n del tiempo literario" 3.
En el art?culo al que pertenecen estas palabras, nuestro autor
intenta aportar algunos elementos para la elucidaci?n te?rica del
4 en
g?nero, por cuya problem?tica, afirma, "nadie se interesa" el
pa?s de su residencia; al respecto, se?ala las caracter?sticas de
"significaci?n", "intensidad" y "tensi?n" como elementos que ha
cen a su caracterizaci?n.
Podemos encontrar otro indicio, m?s reciente, de la preocupa
ci?n de Cort?zar con el g?nero ?y con su propia actividad en este
campo? en las breves palabras que siguen a la portada de su
volumen titulado Relatos 5, que re?ne su producci?n cuent?stica
hasta la fecha:

Como se
indica en la portada, el lector encontrar? aqu?
la totalidad de los relatos correspondientes a cuatro libros:
Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los
fuegos el fuego. La presente edici?n ha permitido que el autor
reordenara los relatos con arreglo a afinidades que nada tie

1 Reunidos en sus libros Bestiario

(1951), Las armas secretas (1959), Final
del juego (1964) y Todos los fuegos el fuego (1966). En cada caso, la primera
edici?n ha sido publicada en Buenos Aires por Editorial Sudamericana. En el
resto de este trabajo, para localizar los cuentos citados, usamos ?en el mismo
orden? las siglas B, AS, FJ, TF.
2 Por las brev?simas narraciones de su libro Historias
ejemplo, de cronopios
y de famas, Buenos Aires, Ediciones Minotauro, 1962.
3 del Casa de las Americas,
Julio Cort?zar, "Algunos aspectos cuento", II,
n?ms. 15-16 (1962-1963), pp. 3-14. Las palabras citadas figuran en la p. 4.
4 Ibid.
5 Buenos Editorial 647
Aires, Sudamericana, 1970, pp.

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6 DAVID LAGMANOVICH

nen que ver con el orden temporal de su publicaci?n ; los t?tulos

de las tres partes ?Ritos, Juegos, Pasajes? apuntan oblicua
y a veces ir?nicamente a esas l?neas de fuerza.

Vale decir que aqu? el autor propone una reagrupaci?n tipo

l?gica (en base a ciertas "afinidades", como se ha visto) que
podr?a anular completamente la anterior divisi?n en libros, aun
que algunos de ellos hayan resultado, para la cr?tica, coherentes
y significativos en su totalidad6. Por nuestra parte creemos (y
no hemos de detenernos mucho sobre ese punto en este momento)
que esa clasificaci?n o tipolog?a cuent?stica es ?til como punto de
partida, pero que en un sentido m?s avanzado resulta a la vez
excesiva e insuficiente. Excesiva, porque la sustancia narrativa
de un cuento-"rito" (por ejemplo "La noche boca arriba", FJ) y
la de un cuento-"juego" (digamos "Todos los fuegos el fuego, TF)
es con frecuencia notoriamente similar; esa similaridad puede
explicarse expresando que en todo rito hay un elemento l?dico o,
si se prefiere, que en todo juego hay un fuerte elemento ritual.
Insuficiente, porque una caracterizaci?n en base a dos o tres ras
gos o "l?neas de fuerza" dista mucho de hacer justicia a la gran
riqueza estructural que manifiestan los cuentos de Cort?zar.
En este trabajo ?cuyo alcance vemos como muy provisional?
procuraremos indicar algunas l?neas constructivas de los cuentos
de Cort?zar que quiz? puedan ayudar a caracterizar un n?mero
limitado de tales estructuras literarias. A fin de evitar el car?cter
est?tico de la mayor parte de las "clasificaciones" habituales ?con
sus divisiones r?gidas, productoras de compartimientos estancos?
hemos decidido probar una v?a hasta ahora in?dita: adoptar un
modelo expositivo que debe sus criterios fundamentales (aunque,
como se ver? en seguida, no necesariamente sus detalles) a la
teor?a ling??stica de los "rasgos distintivos", sobre todo en sus
formulaciones originales en el campo de la fonolog?a7. Creemos
que la caracter?stica fundamental de un modelo de este tipo es su
flexibilidad, y que en consecuencia puede adquirir ?una vez refi
nado-^ considerable poder explicativo. Por el momento aspiramos
a que sirva para caracterizar ocho cuentos 8
del autor citado. Si
6 en particular
Debe citarse el brillante an?lisis de No? Jitrik, "Notas sobre
la zona sagrada' y el mundo de los otros' en Bestiario, de en
Julio Cort?zar",
El fuego de la especie; ensayos sobre seis escritores argentinos, Buenos Aires,
Siglo XXI, 1971, pp. 47-62.
7 Nos referimos al tipo de su expresi?n
fonolog?a que encuentra en obras
tales como las de Roman Jakobson y Morris Halle, Fundamentals of Language,
The Hague, Mouton, 1956; de Roman Jakobson, Gunnar Fant y Morris Halle,
Preliminaries to Speech Analysis, Cambridge (Massachusetts), M.I.T. Press, 1963;
de Paul Postal, Aspects of Phonological Theory, New York, Harper and Row, 1968;
y de Noam Chomsky y Marris Halle, The Sound Pattern of English, New
York, Harper and Row, 1968. En la misma direcci?n: James W. Harris, Spanish
Phonology, Cambridge (Massachusetts), M.I.T. Press, 1969.
8 Los ocho cuentos considerados en
aqu? aparecieron originalmente B, FJ y
TF; el hecho de no haberse incluido ninguno de AS es casual.

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 . . .CUENTOS DE CORT?ZAR 7
JULIO

la clasificaci?n es v?lida, sin embargo, deber?a servir adem?s para

clasificar la restante producci?n cuent?stica de Cort?zar y tambi?n
?posiblemente con adaptaciones? para caracterizar los cuentos
de otros autores contempor?neos.
En l?neas generales, la soluci?n buscada consiste en tratar
cada cuento no como una entidad discreta indivisible, sino como
un conjunto de rasgos distintivos. El diagrama de tipo "?rbol"
que se logra de esta manera (figura 1) aspira a tener car?cter
descriptivo y, a la vez, a servir como un procedimiento de iden
tificaci?n.

2. Rasgos distintivos. Como los rasgos distintivos en cuesti?n

son arbitrarios (es decir, no representan la aplicaci?n mec?nica
de un conjunto de reglas formales preexistentes, sino que est?n
determinados por el contexto inmediato de los cuentos conside
rados), corresponde explicar y ejemplificar cada uno de ellos.
Ahora bien: conviene advertir desde ahora que la nomenclatura
establecida tiene serias limitaciones; es decir, que no es expl?cita
en s? misma, sino que requiere una elucidaci?n. Este hecho es
inevitable por el momento, dado el ya apuntado car?cter provi
sional del modelo que procuramos establecer.
2.1. Un primer rasgo distintivo, cuya aplicaci?n produce in
mediatamente una subcategorizaci?n importante de los cuentos
estudiados y casi de todo material narrativo, es el que llamamos
literaturimci?n (simbolizado desde ahora [?literat]). Las obras
que manifiestan la presencia de este rasgo est?n centradas en la
estructura del contar, vale decir, constituyen un instrumento para
el conocimiento de la realidad; aquellas en que tal rasgo aparece
marcado "menos", en cambio, est?n centradas en la estructura de lo
contado, vale decir, en la realidad9 misma. En otras palabras:
[? Literat] supone ?nfasis en la realidad (claro est? que vista des
de la literatura, vista desde el creador) ; [+ Literat] supone ?nfasis
en el proceso mediante el cual accedemos al conocimiento de la rea
lidad. Quiz?, entre los cuentos considerados, "Torito" (FJ), con su
clara atenci?n a las circunstancias de lo narrado y rememorado,
ejemplifique bien el primer caso, mientras que el valor positivo de
este rasgo puede aparecer ilustrado en "Continuidad de los par
ques" (FJ), donde la eficacia del cuento depende casi totalmente
de su forma de presentaci?n.
Agreguemos aqu? solamente que, en cierto modo, la distinci?n
impuesta mediante la aplicaci?n de este rasgo es an?loga a la dis
tinci?n convencional entre "literatura realista" y "literatura fan
t?stica" : an?loga, pero no id?ntica. En ambos casos ?tanto cuando
se cultiva una literatura "realista" como cuando consideramos que
una obra literaria est? marcada [? Literat]? estamos viendo la

9 Claro esta "realidad" es accesible s?lo en las palabras del escritor

que-
que la presenta, es decir, es tambi?n una construcci?n verbal.

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 ? DAVID LAGMANOVICH

realidad, podr?a decirse, "a trav?s" de la literatura : en ninguno de

ellos se produce, por decirlo as?, un acceso de la realidad en bruto a
las p?ginas del libro. Simplemente, en un caso la atenci?n del lector
es llevada a lo narrado, y en el otro a la forma de narrar. Es este
desplazamiento de la atenci?n del lector, de lo narrado a la forma de
narrar, lo que hemos llamado literaturizaci?n.
2.2. En las composiciones marcadas [? Literat] podemos ve
rificar de inmediato la existencia o inexistencia de un segundo ras
go, que a su vez posibilita una nueva divisi?n del material narrativo,
ya hemos dicho que en este grupo de composiciones el punto focal es

LITERATURIZACI?N

TRANSFORMACI?N
+

PRESENCIA DESREALIZACION
+ + ENMARCACION

Torito Bestiario Axolotl Omnibus

Continuidad
de los parques

AMBIGUACION
+

DUPLICACI?N Las puertas

del cielo

Despu?s del La noche

almuerzo boca arriba

FIGURA1

la realidad presentada; ahora bien, esa realidad puede concebirse

como algo relativamente est?tico, que la narraci?n va cubriendo
progresivamente, o como algo que en s? es cambiante. En el primer
caso la narraci?n tiene que ver con las caracter?sticas de la realidad ;
en el segundo, con las modificaciones o cambios que esa realidad
sufre. Llamaremos transformaci?n a ese rasgo distintivo (que sim
bolizaremos [? Transf] en lo sucesivo). As? diremos, por ejemplo,
que un cuento marcado [? Transf] es el ya mencionado "Torito"

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 . . .CUENTOS DE CORT?ZAR 9
JULIO

(FJ), en donde el mon?logo del protagonista va realizando una

cobertura sistem?tica de todos los aspectos ?rememorados en
<este caso? de una determinada realidad; mientras que marcado
[+Transf] aparece, entre otros, "Las m?nades" (FJ). En este
?cuento, la realidad presentada sufre una violenta transformaci?n
*en la direcci?n de lo fant?stico o sorprendente, podr?a decirse, bajo
los ojos del lector, desde el momento en que el narrador de la histo
ria se instala a escuchar un concierto al parecer corriente hasta que
la m?sica opera una transmutaci?n de esa ceremonia social en una
ceremonia ritual que llega, aparentemente, al canibalismo10. Los
dos cuentos citados en este p?rrafo son versiones de la realidad;
pero es esta ?ltima ?en su versi?n literaria, claro est?? la que es
presentada por el narrador ya como algo est?tico [? Transf], ya
como algo cambiante [+ Transf].
Hemos usado el ejemplo de "Las m?nades" porque nos parece
especialmente ilustrativo de este rasgo ?quiz? mejor : de este pro
ceso? que hemos llamado transformaci?n; pero ese cuento no se
-encontraba entre los ocho que originariamente nos propusimos
examinar. Dentro de este grupo, en cambio, "?mnibus" (B) presen
ta las mismas caracter?sticas. M?s adelante (2.4) examinaremos
las condiciones en que se realiza esta transformaci?n.
2.3. Si para seguir mejor nuestra exposici?n retomamos ahora
?elya citado caso de "Torito", advertiremos ?a riesgo de repetir
nos? que esa composici?n presenta en forma negativa los dos ras
gos considerados hasta ahora: es, en efecto [?Literat], porque
la realidad narrativa tiene primac?a sobre los recursos formales de
mostraci?n de esa realidad; y es tambi?n [?Transf], porque la
realidad presentada es est?tica y el cuento consiste, fundamen
talmente, en una transcripci?n del proceso de su relato o reme
moraci?n. La composici?n que examinamos est? tambi?n marcada
negativamente con respecto a un tercer rasgo distintivo: el que
llamaremos presencia y simbolizaremos [? Pr?s]. Se refiere esta
caracter?stica constructiva a la existencia o inexistencia de un "tes
tigo" dentro del orbe narrativo : es decir, de una visi?n que no sea
ni la del narrador omnisciente, que narra con aparente imparciali
dad pero inevitablemente desde fuera, ni la del narrador-protago
nista en sentido estricto, m?s o menos profundamente comprometido
con lo que va relatando n. En las composiciones marcadas [+ Pr?s]
alguien ?con frecuencia y significativamente (aunque no necesa
riamente) un ni?o? asiste a partes de la acci?n y la relata. A veces,
la acci?n que ese "testigo" relata ni siquiera constituye el primer
plano narrativo ; pero en todo caso ese relato est? hecho de tal for
ma que el lector, a trav?s de las menciones que se le entrega, recons

*?
Julio Cort?zar, Relatos, pp. 83-99.
11 en esta a Enrique Anderson "Formas en
Seguimos terminolog?a Imbert,
?a novela contempor?nea", en Juan Loveluck, ed., La novela hispanoamericana,
Santiago, Editorial Universitaria, 1969, pp. 214-229.

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 10 DAVID LAGMANOVICK

truye la totalidad de la acci?n o el significado verdadero de la mis

ma. Como hemos dicho, "Torito" est? marcado [? Pr?s], sin lugar
a dudas, como una exigencia de su estructura monologante, reme
morativa. En cambio, un cuento claramente marcado [+ Pr?s] e&
"Bestiario" (B), que nos parece reflejar a la perfecci?n las carac
ter?sticas que hemos se?alado para este valor : en ?l, la condici?n
buscada est? claramente encarnada ?sintom?ticamente, dir?ase?
en la ni?a que cuenta la historia, que s?lo asiste a episodios aislado?
de la misma, y que no es ni motor ni v?ctima de las complejas ten
siones entabladas a su alrededor.
En resumen, este valor presencia establece una cierta distancia
dentro del mundo narrativo, distancia que a veces se hace evidente
inclusive cuando el "testigo" ni siquiera es el narrador parcial,
aunque de todos modos hace sentir su existencia. Este ?ltimo casa
nos parece estar representado por el cuento de Gabriel Garc?a M?r
quez "La siesta del martes" 12, cuya construcci?n parece exigir la
presencia de la ni?a, aunque ?sta ni act?e ni narre13.
2.4. Debemos ahora retroceder un tanto para considerar qu?
es lo que ocurre cuando, en lugar de seleccionarse la posibilidad
[? Trans?], se selecciona el signo positivo [+ Trans?]. Se acepta
entonces en principio ?como ya se ha dicho? que la realidad pre
sentada en la obra narrativa no es est?tica, sino que ella sufre un
proceso de transformaci?n dentro de los l?mites del cuento. Esa
transformaci?n puede verificarse en dos sentidos, que se explicitan
mediante la aplicaci?n de la categor?a que llamamos desrealizaci?n
(simbolizada [? Desreal]). En las estructuras narrativas marca
das [+ Desreal], el desarrollo del cuento es determinado por la
transformaci?n de lo presenciado, relatado o rememorado, en el
primero (y el m?s frecuentado por la "literatura fant?stica") de
los sentidos posibles de esa transformaci?n: es decir, los hechos
"reales,, se van modificando hasta tornarse fant?sticos, evolucionan
en la direcci?n de "otra realidad". El ya citado "Las m?nades",
pero tambi?n "Circe" (B), "?mnibus" (B), "Casa tomada" (B) y
"La autopista del sur" (TF) est?n, de acuerdo con el sistema que
estamos tratando de conformar, todos marcados [+Desreal]. En
en aquellas construcciones narrativas marcadas
cambio, [? Des
real] se verifica lo contrario, casi el reverso exacto: la "realidad"
es identificada desde el primer momento como "realidad fant?sti
ca". Aunque no se vuelva de ella en direcci?n de la realidad "real"

12 Gabriel
Garc?a M?rquez, Los funerales de la Mam? Grande, Xalapa (Me
xico), Universidad Veracruzana, 1962, pp. 11-21.
13 Un an?lisis de este cuento: David Lagmanovich, "Un cuento de Garcia
M?rquez", La Gaceta (Tucum?n, Argentina), 4 de abril de 2*
1971, secci?n,
p. 1. All? se menciona la "necesidad de un testigo-, tal es, precisamente, la funci?n^
de la ni?a". La misma noci?n reaparece en el siguiente p?rrafo del comentario:
"Al terminar (?al interrumpirse?) la narraci?n, es como si siguiera cont?ndola
un joven testigo de los hechos; el cuento termina en el papel pero en la?,
sigue
imaginaci?n".

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 . . .CUENTOS DE CORT?ZAR 11
JULIO

?lo cual tambi?n constituye una posibilidad frecuentada?, el cuen

to puede entonces consistir en la explicaci?n del c?mo de esa reali
dad fant?stica cuya existencia se ha comenzado por postular .
Un buen ejemplo de esta segunda posibilidad que acabamos de
explicar ?la posibilidad negativa? es "Axolotl" (FJ), que co
mienza con la aceptaci?n de lo que, convencionalmente, considera
mos "fant?stico", en este caso la transformaci?n de un ser humano
en un animal : "Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los
axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba
horas mir?ndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movi
mientos. Ahora soy un axolotl"14. El resto del cuento es el desarrollo
de esa idea: seg?n hemos dicho, el c?mo, pero desde un punto de
partida en la irrealidad. Por el contrario, "Casa tomada" (B) es un
buen ejemplo de [+ Desreal]. All? el punto de partida es bien
"real" : "Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua
(hoy que las casas antiguas sucumben a la m?s ventajosa liquida
ci?n de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabue
los, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia"15. Esa
realidad, sin embargo, se va transformando en una pesadilla; y
aunque no acertamos a comprender en qu? se transforma, no nos
cabe duda de que el cambio va de lo cotidiano a lo fant?stico: se
opera un proceso de desrealizaci?n.
2.5. Todas las categor?as mencionadas hasta ahora dependen,
para su aparici?n, de que se haya hecho una opci?n negativa en
cuanto al primer rasgo distintivo de todos, el que hemos llamado
literwturizaci?n. En cambio, si en este punto inicial se escoge
[+ Literat], se abren otras posibilidades, estrechamente dependien
tes de la ya mencionada; es decir, relacionadas con diversas salidas
estructurales que apuntan en el sentido de una presentaci?n "art?s
tica" de la materia narrativa. Entre los procedimientos que aqu?
se sugieren, uno frecuente en la cuent?stica y, en general, en la
literatura contempor?nea16 es el que podemos llamar ennvarccLci?n
(para el que proponemos el s?mbolo [? Enm]). Cuando se aplica
este procedimiento, la obra literaria crea un marco estructural
dentro del cual se desarrolla otra obra literaria. Tenemos un caso
muy claro de [+ Enm] en "Continuidad de los parques" (FJ). En
efecto, la acci?n de este cuento incluye la lectura de una novela en
donde se relata, precisamente, la acci?n que se est? desarrollando; o,
si se prefiere, donde dos de los protagonistas imaginan al tercero
leyendo una novela que, no obstante, los incluye e incluye sus accio
nes. En cierta forma (aunque con relaciones topol?gicamente m?s
sutiles) se puede asimilar a este modelo el de "Sobremesa" (FJ),

!4
Relatos, p. 421.
!5
Relatos, p. 413.
16 Eh este car?cter lo analiza Hans "Estructuras topo
Magnus Enzensberger,
l?gicas en la literatura moderna", Sur, Buenos Aires, n<? 300, (mayo-junio 1966),
pp. 3-16.

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 12 DAVID LAGMANOVICH

donde las cartas que intercambian dos de los personajes forman el

marco de una acci?n que, no obstante, no sabemos si precede o sigue
a aquellos documentos literarios. Los ejemplos de [?Enm], por
otra parte, son abundantes; est?n marcados as?, por ejemplo, todos
los cuentos mencionados hasta ahora, menos los dos ?ltimos. No
creemos necesario discutir ejemplos espec?ficos: el caso positivo,
aunque menos frecuente, es el m?s caracter?stico.
Apart?ndonos por un momento de la cuent?stica de Cort?zar,
podemos mencionar ejemplos de [+ Enm] en las composiciones de
otros dos escritores argentinos : Jorge Luis Borges y Enrique An
derson Imbert. La composici?n po?tica "La noche c?clica" 17, del
primero, que explicita una concepci?n c?clica del tiempo, termina
con la misma l?nea con que comienza, y de esa manera se constituye
en un mecanismo que, hipot?ticamente, posibilitar?a su repetici?n
al infinito. Por su parte, Anderson Imbert, en el final de su novela
Fuga18 ?que tambi?n tiene que ver, en gran medida, con una tem?
tica temporal19?, hace anunciar a su personaje que ?ste ha comen
zado a escribir una novela y le hace citar sus primeras l?neas. La
novela se llama, en efecto, Fuga, y las l?neas que el personaje cita
son las primeras l?neas del libro que el lector tiene en sus manos.
2.6. Si no se sigue el procedimiento literario de la enmarcaci?n,
en cambio, se abren otras posibilidades de variaci?n estructural
que Cort?zar usa con singular maestr?a. Uno de ellos, muy impor
tante, es el que llamamos cumbiguaci?n (es decir, [? Amb]). En
su valor positivo, este rasgo apunta a lo que en el lenguaje corrien
te se entiende por ese t?rmino : la instauraci?n de la ambig?edad 20.
Es f?cil observar dentro de la producci?n de Cort?zar que est?n
marcados [+ Amb] muchos de los cuentos relacionados con la idea,
dominante en este autor, de un "pasaje", del traslado de una rea
lidad a otra. Es decir : en la b?squeda de otra realidad o de un "pa
saje" hacia ella, el cuento comienza en la mostraci?n de una realidad
aparentemente un?voca, para concluir en el establecimiento de la
m?xima ambig?edad. Ejemplos apropiados : "Las puertas del cielo"
(B), "La isla a mediod?a" (TF)21, "El otro cielo" (TF)22, "Instruc
ciones para John Ho well" (TF).

17 Luis
Jorge Borges, Obra po?tica, Buenos Aires, Emec?, 1967.
18
Enrique Anderson Imbert, Vig?ia. Fuga, Buenos Aires, Losada, 1963.
19 ?ste
y otros temas de la novela se analizan en el siguiente trabajo: David
Lagmanovich, "Fuga: texto y tema", en Helmy F. Giacom?n, ed., Homenaje a
Enrique Anderson Imbert, de pr?xima aparici?n.
20 Sobre la funci?n la ambig?edad en uno de
de los cuentos de este autor,
v?ase David Lagmanovich, "Estructura} de un cuento de Julio Cort?zar: 'Todos
los fuegos el fuego'", en Nueva Narrativa [Garden New
Hispanoamericana City,
York], I, n?? 2 (1971), pp. 87-95.
21 Un an?lisis de este cuento: David Lagmanovich, "Un cuento de Cort?zar",
La Gaceta (Tucum?n, Argentina), 12 de diciembre de 1971, 2^ secci?n, p. 1.
22 Un an?lisis de este cuento: Alejandra Pizarnik, "Nota sobre un cuento de
Julio Cort?zar: El otro cielo", en Sara Vinocur de Tirri y Nestor Tirri, eds.,

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 . . .CUENTOS DE CORT?ZAR 13
JULIO

En su valor negativo [?Amb], el rasgo en cuesti?n produce

una imagen invertida de la situaci?n anterior: es decir, da como
resultado la conversi?n del cuento en un mecanismo o procedimiento
de desambiguaci?n. En otras palabras: la realidad presentada es
ambigua, y el cuento termina en la identificaci?n, por lo general
sorprendente, de la interpretaci?n correcta de esa realidad. "Des
pu?s del almuerzo" (FJ) puede servir como ejemplo adecuado de
un cuento que manifiesta el rasgo [?Amb]. La ambig?edad est?
en lo inicial, vale decir, en el hecho de que, cuando el narrador (un
ni?o) recibe sus instrucciones ("pap? y mam? vinieron casi en se
guida a decirme que esa tarde ten?a que llevarlo de paseo"23), el
lector ignora qui?n es ese ser, ese "lo" de "llevarlo". Sin embargo,
a medida que avanza el cuento, ?ste se va tornando cada vez m?s
expl?cito, hasta que entrevemos ?sin que el narrador lo diga en
ning?n momento? que no se trata de un perro sino de un ni?o
retardado, posiblemente el hermano monstruoso del ni?o narrador.
Por este procedimiento de desambiguaci?n hemos pasado, en efecto,
de la ambig?edad a la certeza, pero tambi?n al horror.
2.7. As? aclarado el valor de la ambig?edad ?en una direcci?n
o en la contraria? en el mundo narrativo cuent?stico de Cort?zar,
nos resta considerar otro rasgo distintivo que aparece en algunas
de estas composiciones : el procedimiento constructivo que podemos
llamar duplicaci?n (simbolizado [zt Dup] ). Creemos que la aplica
ci?n de este rasgo, marcado en su valor positivo [+ Dup], da origen
a la aparici?n de ciertas estructuras en las que Cort?zar parece
?sin duda deliberadamente ?ignorar las tradicionales limitaciones
del g?nero cuento : nos referimos a casos tales como "La noche boca
arriba" (FJ) o "Todos los fuegos el fuego" (TF). Al mismo tiempo,
nos parece que esta caracter?stica estructural no puede considerarse
independientemente del otro rasgo ya mencionado, el de la ambi
g?edad. En efecto, los cuentos de esta estructura ?la doble l?nea
argumentai, que se insin?a en "La noche boca arriba" y se afirma
en "Todos los fuegos el fuego"? pueden interpretarse tambi?n con
referencia a un proceso de desambiguaci?n : s?lo que ?y aqu? est?
la diferencia fundamental? esa desambiguaci?n procede de la apli
caci?n del principio de identidad. Dos realidades, cuya mostraci?n
se realiza en gran medida paralelamente, coinciden en una identi
ficaci?n final ; la desambiguaci?n, pues, consiste en mostrar que A
es igual a B, como en efecto ocurre en los dos cuentos ofrecidos
como ejemplos de este proceso.
Hay tambi?n cuentos (y son los m?s) claramente marcados
[? Dup] : uno de ellos es el citado "Despu?s del almuerzo", el que,
pese a su carga de ambig?edad, mantiene una estructura argumen
tai unitaria y lineal.

La vuelta a Cort?zar en nueve ensayos, Buenos Aires, Carlos P?rez editor, 1968,
pp. 55-62.
23
Relatos, p. 100.

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 14 DAVID LAGMANOVICH

3. Consideraciones adicionales. La figura 1, ya citada, puede

considerarse ahora en relaci?n con un posible procedimiento de
identificaci?n de otros cuentos de Cort?zar desde el punto de vista
de sus rasgos distintivos, es decir, de sus caracter?sticas estructura
les y formales.
La observaci?n m?s importante que puede hacerse a este res
pecto es que, si superamos el universo de referencia de los ocho
cuentos que figuran en ese ?rbol generativo, posiblemente el orden
de presentaci?n o colocaci?n de alguno de los rasgos distintivos
identificados puede variar. Ello es, en efecto, absolutamente posible ;
mas ha de tenerse en cuenta que el potencial descriptivo del modelo
no depende de su presentaci?n en forma de ?rbol, sino de la existen
cia misma de las categor?as analizadas, que son las que ofrecen po
sibilidades de discriminaci?n. As?, por ejemplo, si encontr?ramos
un cuento marcado [+ Literat, + Enm], pero cuya estructura ma
nifestara adem?s el valor [+ Pr?s] ?por citar un caso bastante
plausible?, entonces esta ?ltima categor?a deber?a ser reubicada
en el lado derecho del ?rbol o repetida a ese lado. Las modificacio
nes de ese tipo depender?n, fundamentalmente, del n?mero de
cuentos que se quiera interpretar de acuerdo con este modelo pro
visional, hasta abarcar ?como se dijo m?s arriba? la totalidad de
la obra cuent?stica de Cort?zar.
Por de pronto, la caracterizaci?n de los ocho cuentos incluidos
en la figura 1 de acuerdo con los rasgos distintivos establecidos po
dr?a hacerse de la siguiente forma :

1) "Torito" [?Literat, ?Trans?, ?Pr?s]

"Bestiario" ?
2) [? Literat, Trans?, + Pr?s]
"Axotoltl" ?
3) [? Literat, + Trans?, Desreal]
4) "?mnibus" [? Literat, + Trans?, + Desreal]
del almuerzo" ? ?
5) "Despu?s [+ Literat, Enm, Amb,
-Dup]
? ?
6) "La noche boca arriba" [+ Literat, Enm, Amb,
+ Dup]
7) "Las puertas del cielo" [+ Literat, ? Enm, + Amb]
8) "Continuidad de los parques" [+ Literat, + Enm]

Como se ve, cada uno de los tiempos as? definidos (a) difiere de
todos los dem?s en por lo menm un rasgo distintivo, y a la vez (b)
difiere de uno m?s de los tipos identificados en solamente un rasgo
distintivo ; con ese tipo forma, en consecuencia, una suerte de opo
sici?n. Por ejemplo, desde cierto punto de vista "Torito" y "Bestia
rio" s?lo difieren en el rasgo [? Pr?s] ; "Axolotl" y "?mnibus",
en el rasgo [? Desreal], etc. B?sicamente la misma informaci?n,
presentada en forma tabulada, es la que proporciona la figura 2.

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 , ..CUENTOS DE CORT?ZAR 15
JULIO

La aplicaci?n de esta tabla al an?lisis de otros cuentos de Cort?zar

?s el primer paso para el acopio de materiales que, finalmente, pue
de dar por resultado una mejor interpretaci?n de la obra y, a la vez,
el perfeccionamiento del modelo que hemos tratado de establecer.

^ t?
t?
O
03 'o
3 C?
v2 O
I?I
CD St?
Q w Q
!

Torito

Bestiario .+

Axolotl +

?mnibus + ;+

Continuidad de los parques + ,+

Despu?s del almuerzo +

La noche boca arriba +

Las puertas del cielo ;+ +

FIGURA 2

The Catholic University of America

Washington, D. C.

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