EL CUERPO GENERADOR

ESTUDIO DEL ESPACIO SOMÁTICO

Estudiante

Lucía Redondo Rubio

Tutora

Ángela Ruiz Plaza

Departamento de Ideación Gráfica

Aula TFG 3

Antonio Juárez Chicote, coordinador

Marta García Carbonero, adjunta

Fecha de entrega

15 de enero de 2019

TFG Otoño 2018/2019

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid
RESUMEN

El espacio somático constituye el terreno compartido por todas las disciplinas

espacio temporales. Para ahondar y trabajar con profundidad ámbitos como la
danza y la arquitectura, es imprescindible ir a su raíz y centro fundamental, el
cuerpo humano.

El cuerpo nos permite experimentar el mundo como único medio posible, de

manera que en torno a él se configura toda nuestra realidad. La manera en la
que nos relacionamos con el entorno está condicionada por nuestra estructura
física y nuestro sistema de la percepción. Así, incidimos en el medio mediante el
movimiento, única manera de actuar en él. Esta afectación esta relacionada con
lo que recibimos del entorno, de manera que hay un diálogo continuo entre los
cuerpos y los elementos del espacio. Somos capaces de procesar y transformar
los estímulos que recibimos, transformarlos en conocimiento y producir nuevas
ideas, que se materializan en la producción creativa. Para crear es imprescindible
potenciar la imaginación, estrechamente relacionada con el movimiento y la
percepción.

El objetivo principal de esta investigación es la exploración de éstas y otras

relaciones entre temas que llevan implícitas la cuestión del movimiento en el
espacio.

Se estudia el cuerpo como agente generador capaz de producir herramientas

relacionadas con el proceso proyectual de la arquitectura. Los elementos
compartidos deben tenerse en cuenta para el aprendizaje de ambas disciplinas y
sirven también como métodos de exploración para la creación.

PALABRAS CLAVE

Movimiento
Coreografía
Imaginación
Improvisación
Coréutica
Espacio somático
 ÍNDICE

1. Objetivos
2. Motivación
3. Hipótesis
4. Metodología

5. Conceptos clave

6. Relación entre danza y arquitectura

7. Somática aplicada a la arquitectura

8. La importancia del cuerpo

9. Space as membrane

10. Cinco teorías de la imaginación

11. La improvisación

12. El método feldenkrais

13. Notaciones y componentes del movimiento

14. Estudio del espacio somático en una coreografía

15. Conclusiones
16. Referencias
 1

1 OBJETIVOS

Explorar las relaciones entre todos los temas tratados, exponer y descubrir cómo
afectan y se aportan unos a otros entendiendo la realidad como una red de
relaciones múltiples y complejas, de cuestiones que se interconectan afectándose
entre ellas. Todos estos temas llevan implícita la cuestión: el cuerpo humano en
movimiento en el espacio.

Entre otros objetivos este trabajo pretende continuar la línea de trabajo y aportar
análisis gráficos y desde la experiencia personal a la investigación llevada a cabo
por Mª Auxiliadora Gálvez en su tesis: Materia activa: la danza como campo
de experimentación para una arquitectura de raíz fenomenológica.

La línea de investigación explora los territorios compartidos por la danza y la

arquitectura. Para ello, es necesaria una inmersión en los fenómenos espacio-
temporales, en el movimiento, teniendo como centro de estudio el cuerpo
humano, razón y causa de ambas disciplinas. Utilizaremos la danza para
profundizar en los procesos creativos del proyecto arquitectónico que son
compartidos por ambas, para así dotar a estos procesos de nuevas líneas de
experimentación. (Gálvez Pérez, Mª A., 2012)

Otro de los objetivos es explorar la relación entre el cuerpo y el medio o el

entorno, que realizamos mediante la percepción y la acción o movimiento. El
medio es, en la medida en que nos relacionamos con él. Lo que conocemos es una
continuación de nosotros mismos, lo que podemos percibir, así que la relación
con el mundo que nos rodea y por lo tanto con todos los espacios se produce
mediante el cuerpo y se relaciona continuamente con él.

“Muchas veces, los arquitectos pensamos y diseñamos el espacio desde un punto

de vista lógico-racional, que en ocasiones no se corresponde con como realmente
nuestro cuerpo percibe esos espacios.” (Martínez Sánchez, M. J., 2015)

...

El objetivo más importante y de carácter más abierto-propositivo es el de

ampliar las herramientas de representación de la arquitectura o del proyecto
arquitectónico, y de la realidad en general, a las que ya existen o se suelen
utilizar. La forma estandarizada de representar la arquitectura, los planos
arquitectónicos convencionales, se basa en el sistema cartesiano para dibujar
el espacio volumétrico y los planos representan sobre todo o únicamente la
materia y aspectos físicos de la realidad. Ya que la realidad arquitectónica es
más compleja y los comportamientos de los cuerpos que la habitan también, son
necesarios otros modos de representación relacionados con el cuerpo humano y
el movimiento como parámetro fundamental.

Directamente relacionado con lo anterior y por consecuencia, ampliar los

modos de representación amplía las herramientas proyectuales ya que, una vez
2 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

exploradas y utilizadas otras técnicas cartográficas para analizar la realidad y

las relaciones entre cuerpos y espacios existentes, se podrán extrapolar a la
cartografía para proyectar. (Gálvez Pérez, Mª A., 2012). Si se estudian, se detectan
y se valoran, se tendrán también en cuenta a la hora de diseñar y contaremos con
ellas en el proceso creativo de nuevos espacios, como arquitectos/as, y de nuevas
coreografías como bailarines/as.

Demostrar que la experiencia corporeizada personal en el aprendizaje potencia

la integración de los conocimientos adquiridos y mejora la calidad de su
aprendizaje.

También es una oportunidad para tomar conciencia de las posibilidades aún por
explorar que aparecen en los terrenos comunes de la danza y la arquitectura.

Un objetivo personal es que explorar estas relaciones, enriquezca y mejore mis

capacidades en ambas disciplinas. Que la experiencia de la danza aporte a la
comprensión y ejercicio de la arquitectura y, a su vez, que la comprensión e
investigación del espacio a través de la arquitectura potencie las posibilidades
de creación en la danza.
 3

2 MOTIVACIÓN

La razón que me ha llevado a realizar el TFG sobre el tema El cuerpo generador,

es una fuerte vinculación personal con el mundo de la danza y las artes escénicas,
y de las interrelaciones entre distintas formas de creación y ámbitos artísticos.

Me interesan los territorios comunes entre las artes espacio-temporales, escénicas

y plásticas. La transversalidad es fundamental para la comprensión del mundo.
Las relaciones entre ámbitos y disciplinas, los puntos comunes, son lo más
importante a la hora de comprender y trabajar un tema en profundidad.

Soy bailarina y me apasiona la danza sobre todo en tanto es capaz de descubrir

nuevos movimientos en nuestro cuerpo y nuevas combinaciones de ellos, así
como nuevas formas de relacionarse con los entornos y con las personas. Crear
con el cuerpo y desarrollar tus capacidades de movimiento producen una
sensación de libertad muy intensa.

También me interesa por la capacidad de comunicarse con el espectador de una

forma subconsciente y hacer disfrutar a quien la realiza, quien la coreografía y
quien la percibe, de una manera especialmente pura e incontrolable. Esto ocurre
por utilizar, para su transmisión y diálogo, el lenguaje corporal. Es la forma
de expresión y creación más pura o directa que conozco, ya que utilizamos
directamente el cuerpo. Nuestro cuerpo está relacionado con nuestro cerebro de
una manera inconsciente aparte de la consciente; cómo lo utilizamos no es fruto
de un proceso racional. Por ello es el lenguaje artístico menos codificado (menos
que la pintura, la música, etc), ya que el cuerpo es lo que utilizamos directamente
para relacionarnos con el medio. Además, sus posibilidades son infinitas.
4 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.1

Fig.2
 5

3 HIPÓTESIS

Las hipótesis que considera como punto de partida este trabajo se extraen de las
concluidas en la tesis de Mª Auxiliadora Gálvez, Materia activa: la danza como
campo de experimentación para una arquitectura de raíz fenomenológica. Por
esa razón, muchos de los objetivos son compartidos.

1. La delimitación de los objetos y entornos no es cerrada. Es completamente

permeable y continua. Es importante la intención de trascender la visión
superficial que se reduce a lo visual. El cuerpo está en continuidad con su
entorno, formando uniones, articulaciones con éste, con todos sus elementos
y características a lo largo del tiempo. Los límites son variables y dependen
del continuo diálogo (ver apartados La importancia del cuerpo y Space as
membrane).

2. El espacio que ocupa el cuerpo o el espacio afectado por él, no es solo físico
sino también imaginativo. El diálogo establecido con estas continuas conexiones
no es solo empíricamente perceptible. Nuestra percepción está íntimamente
relacionada con la imaginación, retroalimentándose, estableciendo una relación
cíclica. La imaginación es una herramienta para la percepción y viceversa (ver
apartado Cinco teorías de la imaginación).

3. Existen unas potencialidades latentes ya que el tiempo interviene activamente

en los procesos de creación. Esto implica una incertidumbre constante, activa en
todo momento (ver apartado La improvisación).

4. La cartografía es necesaria para que estas potencialidades y características no

visibles puedan incorporarse al proceso proyectual arquitectónico. La notación
y representación gráfica es un medio para el diseño y no existe un punto de vista
externo para trazarlos sino el derivado de tu propia experiencia (ver apartados
Notaciones y componentes del movimiento y Estudio del espacio somático en
una coreografía).

(Fig.1 - Fig.2) Diagramas “La línea de estudio que da pie a la investigación de la tesis es indagar en los
elaborados por MªAuxiliadora
procesos y hechos arquitectónicos que nacen e inciden en su sensibilidad
Gálvez dentro de la tesis
doctoral: Materia Activa: fenomenológica, utilizando para ello hallazgos que una disciplina como la
La Danza como Campo danza puede aportar. Es una exploración tanto de metodologías y procesos
de Experimentación para
una Arquitectura de
como de resultados concretos o conceptos teóricos. […] Esta arquitectura de
Raíz Fenomenológica raíz fenomenológica no vendría definida por una geometría concreta, un tipo o
un sistema, sino más bien por la implicación del “cuerpo en cualquiera de los
niveles posibles: posicional, dinámico, anímico, espiritual, fantástico… Es por
tanto necesario explorar la inmersión en los fenómenos espacio temporales, la
experiencia del contacto del espacio de nuestro cuerpo con la esencia espacial
que está fuera del límite de nuestra piel y es aquí donde la danza aparece como
disciplina clave, como un laboratorio donde indagar con total libertad los
conceptos que nos interesan con relación al sistema cuerpo y espacio” (Gálvez,
Mª A., 2012).
6 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.3
 7

4 METODOLOGÍA

Una vez establecidas las hipótesis de trabajo, se extrae el tema clave de cada una
de ellas y se desarrolla, tratando de investigarlos no de manera profunda y aislada
sino centrándose en las relaciones entre los ellos, teniendo siempre presente el
cuerpo en el espacio como centro de la investigación.

(Fig.3) Cristian González Por lo tanto, a la hora de tratar cada tema, aparte de relacionarlos entre sí se
bailando, fotografías por analiza la relación que tiene cada uno de ellos con el movimiento del cuerpo. Así,
María Ruiz Villar.
los temas principales llevan siempre algo de todos los demás. Por esta razón no
realizaremos una inmersión profunda en cada apartado, sino que trataremos de
desentramar la compleja red de relaciones que forman entre sí la imaginación,
la percepción, el espacio somático, la espacialidad del cuerpo, la improvisación
y la notación de los componentes del movimiento.

Al hablar de las relaciones entre la danza y arquitectura es necesario hacer

un breve recorrido por el tema de los elementos espaciales del movimiento.,
incluyendo los estudios de notaciones y sus aplicaciones en la danza y
arquitectura. Se estudian los componentes del movimiento que ya han sido
trabajados y se aceptan parámetros y clasificaciones ya existentes gracias al
estudio de otras personas.

Esta investigación se realiza teniendo presentes los objetivos expuestos para

poder direccionar la investigación, y sacar las conclusiones adecuadas.

Una vez puesto sobre la mesa todo el material desarrollado, se procede a realizar
un caso concreto de estudio. Mediante herramientas audiovisuales y gráficas,
se lleva a cabo el estudio de una coreografía del bailarín y coreógrafo Cristian
González, del he recibido experiencia directa a lo largo de unos años en sus clases
de coreografía y de improvisación. El estudio de su movimiento no se basa en
intuiciones o deducciones porque los conceptos y elementos que él utiliza para
bailar, son los mismos que transmite en sus clases, ofreciéndolos para que cada
cuerpo encuentre su propio movimiento, y facilitando así la observación.

Una vez trabajado el caso concreto, se procede a la reflexión, síntesis e integración

de las ideas para extraer de la investigación conclusiones que aporten en el
terreno de la arquitectura y en ámbitos de interés personal.
8 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.4
 9

5 CONCEPTOS CLAVE

A continuación se exponen unos conceptos que necesitan ser definidos para la

correcta comprensión de su uso durante el trabajo, así como la manera en la que
se tratarán y como información relevante como punto de partida.

MOVIMIENTO

Por definición es el cambio de posición de una partícula o un cuerpo de un

punto a otro del espacio con respecto a una posición relativa, lo que incluye
la dimensión temporal. Aristóteles intentó definir el movimiento estableciendo
sus bases en su Física de la naturaleza. Para él todo cuerpo físico está sujeto
a la movilidad, está en un tiempo y lugar, y es continuo. Ser refiere siempre a
él como un concepto asociado al cambio. Está compuesto por dos agentes, el
moviente y el movido porque tiene que ver con el contagio de energía (Martínez
Sánchez, M. J., 2015).

“Se piensa que el movimiento es imposible sin el lugar, el vacío y el tiempo”

(Aristóteles, 1995:77, citado en Martínez Sánchez, M. J., 2015)

TENSIÓN

Puede referirse, en una de sus acepciones, al movimiento en potencia, a la pulsión,

una fuerza interior que si se desarrolla se desenvolverá en acción. Puede haber
tensión sin movimiento, es la energía que evoca y anticipa su desarrollo en forma
de movimiento.

“He decidido sustituir la palabra ‘movimiento’, de uso corriente, por ‘tensión’.

El concepto corriente es demasiado vago y lleva a conclusiones incorrectas, las
que a su vez provocan otros malentendidos terminológicos. La ‘tensión’ es la
fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan solo una parte del
‘movimiento’ activo; la otra parte está constituida por la dirección, que a su vez
está determinada también por el ‘movimiento’.” (Kandinsky 2003: 50, citado en
Martínez Sánchez, M. J., 2015).

ETOLOGÍA

(Fig.4) Esquema del cerebro Es el estudio de la acción de los seres vivos en su entorno que se produce mediante
y sus principales partes, un continuo proceso de afectación (mediante la acción) y ser afectado (mediante
B.Honter, 2000, extraída
de la bibliografía del Título la percepción), que se desarrollan a lo largo del espacio-tiempo. Autores como
Propio: Somática aplicada Uexküll, afirman que esta relación con el medio es diferente en cada ser viviente
a la Arquitectura.
ya que ni el entorno es el mismo para cada ser, al tener morfologías y fisiologías
distintas, ni por lo tanto su acción en el mismo, por las mismas razones y en
consecuencia del entorno.

“Tenemos, al viviente en su entorno, rodeado de innumerables signos opacos y

de un conjunto reducido de signos brillantes que lo desinhiben y lo predisponen
10 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

a ejecutar determinadas acciones. Los signos brillantes forman parte de su

“esquema de espacio” específico, mientras que la relación activa que se suscita
entre dichos signos y las acciones va constituyendo, en el devenir del viviente,
“esquemas de tiempo” y círculos funcionales – que le permiten al animal
organizar su actividad asociativa y operativa con el mundo circundante. Dichos
esquemas sintetizan el mundo circundante para el animal, articulan mundo de
percepción y mundo de acción. En este punto, en el animal se producen tres
procesos sucesivos: selección de estímulos; transformación de los estímulos en
excitación; traducción de la excitación en acción. Esta sería la triple armonía
que caracteriza al animal en su aspecto funcional” (Uexküll, 1951, citado en el
artículo Etología animal, ontología y biopolítica en Jakob von Uexküll de Juan
José Heredia, dentro de la publicación Filosofia e História da Biologia, 2011).

CORÉUTICA

Rudolf von Laban define la coréutica como el estudio del movimiento del
cuerpo en el espacio, en base a estructuras y proyecciones geométricas, que son
originadas al comprender como la armonía cinética evoluciona en el espacio
en formas y trayectorias, dando origen así a un sistema de ordenamiento y de
configuración de la espacialidad de carácter supremo. Laban plantea que el
movimiento en sí es una herramienta de recuperación y comprensión del espacio
armónico que nuestros cuerpos constituyen, además de la relación de éste con
el entorno. (Mora, P., 2009)

Valerie Preston Dunlop también trabaja con este concepto y lo desarrolla. La

coréutica estudia las bases y esquemas espaciales que parten de un cuerpo y
su capacidad de moverse en el espacio, con la finalidad de poder analizar cada
movimiento estudiando parámetros y estructuras preestablecidas, y por tanto
también con la capacidad de codificarlo, y de crear movimiento racionalizado,
coreografiar gráficamente sin la necesidad a priori de un cuerpo.

“El espacio es un vacío amorfo hasta que se le dan fronteras, se emplazan en él las
personas y los objetos. Entonces comienza a tener propiedades, como anchura y
profundidad, paredes y espacios abiertos, primer plano y fondo. El cuerpo en el
espacio es el elemento escultural básico de la coreografía. Los cuerpos están en
el espacio y se mueven a través de él, con unas dimensiones que transforman el
vacío en un espacio concreto. Para que los cuerpos sean parte de una coreografía
deben ser diseñados, deben tomar propiedades espaciales como horizontal y
vertical, curva y recta, hueco y sólido, dirección y foco. Ésta es la materia de la
coréutica” (Preston-Dunlop, V., 2002).

COREOMÉTRICA

Disciplina que analiza la relación existente entre la cultura de una época

determinada y sus composiciones coreográficas, estudiando cómo el espacio
producido por el movimiento cambia a lo largo del tiempo (Lomax, 1968, citado
en Sampedro, J. & Botana Martín-Abril, M., 2010).
 11

HÁPTICA

Fue definida como: el sentido del tacto reconsiderado para incluir al cuerpo entero,
no sólo a los instrumentos táctiles como, por ejemplo, las manos (Trimingham,
2011:47, citado en Martínez Sánchez, M. J., 2015).

PROPIOCEPCIÓN

1. f. Psicol. Percepción inconsciente de los movimientos y de la posición del

cuerpo, independiente de la visión. (Real Academia Española)

La propiocepción se puede entender entonces como la imagen del cuerpo

en nuestro propio cerebro. Mejorar esta incide en casi todo. Ayuda a crear
posibilidades, ya que la acción está íntimamente relacionada con la percepción,
la emoción y el pensamiento.

MAPA COGNITIVO

Bell, Fisher, Baum y Green (1996) definen un mapa cognitivo como una
representación muy personal del entorno familiar que nosotros experimentamos,
es decir, una representación de nuestra personal comprensión del entorno. Se
trata de un constructo del cual no tenemos experiencia sensitiva, sólo conocemos
que se almacena en algún lugar del córtex cerebral.

“El mapa cognitivo es un constructo que abarca aquellos procesos que posibilitan
a la gente adquirir, codificar, almacenar, recordar y manipular la información
sobre la naturaleza de su entorno. Esta información se refiere a los atributos y
localizaciones relativas de la gente y los objetos del entorno, y es un componente
esencial en los procesos adaptativos y de toma de decisiones espaciales” (Stea,
D., 1973, citado en el archivo web de la Universidad de Barcelona, Psicología
ambiental).

“Uno traza el mapa de la auténtica realidad con la que está inseparablemente

entrelazado, porque un punto de vista o imagen externa no es posible” (Kwinter,
S., 2001).

IMAGINERÍA MOTORA

Consiste en la evocación, por parte de la persona, de un movimiento o gesto para

aprender o mejorar su ejecución. Estudios de neuroimagen han demostrado que la
imaginación de movimientos activa patrones neuronales similares a su ejecución.
(…) El mecanismo que subyace a la práctica mental del movimiento parece
encontrarse en el papel que desempeñan las neuronas espejo al activarse durante
la visualización de un movimiento, y la teoría más apoyada que explica por
qué la imaginería mejora el aprendizaje motor es la teoría psiconeuromuscular.
Basándose en el precepto de que los individuos almacenan esquemas motores
para la ejecución de movimientos (Sabari J.S., 1991), esta teoría postula que el
esquema motor implicado en la actividad real es reforzado durante la imaginería
mental (Fernández-Gómez, E. & Sánchez-Cabeza, A., 2019).
12 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.5

Fig.6
 13

6 RELACIÓN ENTRE
DANZA Y ARQUITECTURA
“La labor del bailarín es habitar poéticamente, moviéndose a lo largo de
determinados recorridos que le producen sensaciones inesperadas y cambiantes.
La arquitectura es una coreografía de movimientos para el ser humano, así como
la danza es la arquitectura de los movimientos del cuerpo. El espacio es un vacío
amorfo hasta que se le dan fronteras, se emplazan en él las personas y los objetos
y es entonces cuando comienza a tener propiedades” (Lizarraga, I., 2015).

(Fig.5) La patinadora En este trabajo se habla del cuerpo generador como agente que es capaz de
Carol Lynne fotografiada diseñar, crear o componer en el espacio-tiempo. Es necesario aclarar que no
por Gjon Mili en 1945.
genera por sí mismo o de la nada, sino con todo lo adquirido previamente o en el
momento en que se mueve. Depende de factores de todo tipo, tanto provinientes
del medio que nos afecta, o internos, referidos a la propia estructura física,
fisiológica, neurológica... De igual manera funciona la arquitectura: hay unos
condicionantes provinientes del medio y otros inherentes al agente creador.

  (Fig.6) Fotograma del “En relación a la danza, el espacio posibilita la producción de expresión y
documental de Valerie Preston-
significado, lo mismo que ocurre con la arquitectura. (…) Laban comparaba
Dunlop, Anna Cerliste:
Living Architecture. Rudolf el cuerpo humano con una estructura arquitectónica y destacaba su estructura
Laban and the Geometry simétrica. El cuerpo está en continuo intercambio con el entorno y ya no es un
of Dance. DVD, 2008
órgano fronterizo y se convierte en una metáfora arquitectónica interesante, si
concebimos el edificio como un ente orgánico en el que se desarrollan tanto los
procesos externos como internos. La frontera entre interior y exterior ya no es
sólo un límite sino que en ella tienen lugar infinidad de procesos de intercambio”
(Lizarraga, I., 2015).
14 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.7

Fig.8 - Fig.9
 15

7 SOMÁTICA APLICADA A LA
ARQUITECTURA
(Fig.7) Cartel del Título He estado recibiendo formación teórica y práctica sobre el cuerpo y sus
Propio: Somática aplicada
implicaciones en la arquitectura en el Título Propio Somática aplicada a la
a la Arquitectura y el
Paisaje, extraído de la Arquitectura y el Paisaje, impartido por Mª Auxiliadora Gálvez en la universidad
plataforma PSAAP CEU San Pablo de Arquitectura, dentro del programa PSAAP (Plataforma de
Somática Aplicada a la Arquitectura y Paisaje), con convenio de colaboración
con el Instituto Feldenkrais. El Título Propio tiene orientación principalmente
académica e investigadora y se mueve en el terreno demarcado por las
confluencias entre Neurociencia y Fisiología, Filosofía, Ecología, Biología,
Arquitectura y Paisaje, siempre con la base de la cognición corporeizada
(PSAAP).

Cabe destacar que a cada sesión teórica viene acompañada de una sesión
corporeizada (ATM) cuyo objetivo entre otros es favorecer el aprendizaje de
los conocimientos expuestos, utilizando la experiencia corporal personal como
método pedagógico.
...
Objetivos del Título Propio (extraídos de la plataforma PSAAP):
1- Adquirir conocimientos básicos interdisciplinares con relación a la Arquitectura y el Paisaje, a
través de estudios referidos al CUERPO y el ESPACIO en sus conexiones con la Neurociencia,
la Filosofía, la Biología o la Ecología.
2- Formar parte de una investigación en marcha acerca de la COGNICIÓN CORPOREIZADA
en estudios académicos y grupos sociales. Este aspecto totalmente innovador en la universidad
española.
(Fig.8 - Fig.9) Fotografías
de talleres del Laboratorio 3- Mejorar las capacidades del estudiante en términos de PENSAMIENTO ESPACIAL (visión
de Somática aplicada espacial y percepción cualitativa y cuantitativa de los espacios).
a la Arquitectura y el
Paisaje, extraídas de la 4- Mejorar las capacidades del estudiante en términos de PENSAMIENTO ESTRUCTURAL
plataforma PSAAP (intuiciones estructurales, análisis de sistemas, extrapolación de cualidades físicas… todo ello a
través de la propia experiencia de la biomecánica corporal y de la iniciación al conocimiento de
sistemas estructurales corporales como el de la fascia y su tensegridad)
5- Mejorar las capacidades del estudiante en términos de INTEGRACIÓN DE CONCEPTOS
TEÓRICOS, aprendiendo de forma corporeizada y proporcionando vías de acceso al aprendizaje
de forma alternativa a la convencional desarrollada en el ámbito académico.

...

Por lo tanto, durante estos meses he estado adquiriendo conocimientos

que me han proporcionado herramientas muy útiles a la hora de relacionar
ámbitos de interés. Muchos de ellos se tratan directamente en este trabajo de
investigación y se relacionan con otros adquiridos por investigación propia y
con mi experiencia personal. Algunos de los temas tratados en el Título son:
biomecánica, imaginación, propiocepción, método Feldenkrais, estructuras,
navegación espacial, mapas cognitivos…
16 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Esta formación está orientada sobre todo a arquitectos/as interesados/as por la

condición humana de la arquitectura y el cuerpo, así como a bailarines, actores
y actrices, y cualquier profesional de disciplinas creativas en las que se utilice
el proceso creativo o de diseño y el cuerpo como medio para aprender y crear.
Estas herramientas son fundamentales para comprender la relación de nuestro
cuerpo con el entorno que nos rodea.
 17

8 LA IMPORTANCIA DEL CUERPO

Michel Foucault define el cuerpo como un organismo en el que todas sus partes
tienen su propia función y están relacionadas entre sí. La manera de relacionarse
es jerárquica. El cerebro emite órdenes, que vendrán determinadas en muchos
casos por reacciones a nuestro entorno inmediato. El movimiento permite al
cuerpo que genere una infinidad de envolventes diferentes que no son sino una
extensión del propio cuerpo. La envolvente será una expresión de la interioridad
y el ella seremos capaces de leer diferentes rasgos de la interioridad (Martínez
Sánchez, M. J., 2015). Esto lo desarrollaremos más adelante con los estudios de
Delsarte (ver apartado Space as Membrane).

Como sostiene Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo: “El cuerpo es
una envoltura: sirve, pues, para contenter lo que luego hay que desenvolver. El
desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito contiene lo infinito, que no
es alma ni espíritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo” (Nancy, J.L., 2007).

Todos los órganos del cuerpo tienen su representación en el sistema nervioso.

Según cuánto y cómo usemos cada uno, este tendrá una representación más
grande en nuestro cerebro, ocupa más espacio, más compleja. Por ejemplo, la
imagen de los dedos o las manos de un pianista, está muy diferenciada en su
cerebro. Un bailarín, tendrá más desarrollada su propiocepción y la imagen
de sus órganos móviles (aparato locomotor) será más compleja y estará muy
desarrollada. Esto provoca también que el mapa cognitivo de su propio cuerpo
sea una red más compleja y se amplíe más fácilmente, puede interpretar más
estímulos del exterior, y por ejemplo, utilizar con mayor intensidad la imaginería
motora.

Por otra parte, la definición de cuerpo que realiza Gilles Deleuze puede
sintetizarse en las dos siguientes afirmaciones: (i) un cuerpo está compuesto de
un infinito número de partículas; por lo tanto, dentro de ser un sistema compuesto
por muchos otros y ser un conjunto se define por su individualidad, (ii) un cuerpo
afecta a otros cuerpos y/o es afectado por otros cuerpos.

Esto define también la propia individualidad de un cuerpo, todo se comporta

afectando y siendo afectado. En la danza se trabaja con esta afectación de
los cuerpos entre ellos y de los cuerpos con el entorno, con quien lo percibe.
La conciencia percibe líneas de fuerza, urdimbres, y transforma el espacio
haciendo que de él nazcan infinitas figuras. (…) Según Berleant la arquitectura
es inseparable del cuerpo en este sentido y por ello es fundamental tener en
cuenta esta continuidad perceptiva entre cuerpo y entorno a la hora de proyectar.
(Gálvez Pérez, Mª A., 2012)
18 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

“Hay un inconsciente de objeto que aflora a la superficie de lo visible y se

compone de fuerzas: el interior del objeto se vuelve ahora exterior, lo penetra
y crea alrededor un territorio de fuerzas. Todo esto resulta de la dinámica de la
atmósfera. Todo esto es lo que la danza produce. […] la danza implica siempre
un contagio de los cuerpos” (Gil, J, 2005).
 19

...

Un tema estudiado y de necesario desarrollo por su relación con lo anterior es el

del cuerpo en continua relación con el entorno de una manera más concreta. El
límite entre nuestro cuerpo y el entorno. Ahondamos por lo tanto en el terreno de
la percepción y del lenguaje corporal, el gesto, la sensibilidad, el cuerpo como
único medio para influir en nuestro entorno y modificarlo, y como único medio
también para percibirlo. La piel, la membrana limítrofe.

...
20 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.10 Fig.11

Fig.12

Fig.13
 21

9 SPACE AS MEMBRANE

Nos referiremos por tanto a la persona, entendida como un territorio acotado

que cambia a través del movimiento, mediante un continuo intercambio con el
resto, el entorno.

(Fig.10) Ilustración «Criterion François Delsarte estudió el gesto y sus implicaciones emocionales, así como
of the Hand» en Delsarte el lenguaje corporal en relación con las emociones de cada persona. Quería
System of Oratory de M.
L’Abbe Delaumosne.
demostrar como el movimiento del cuerpo es un medio por el cual nos
expresamos de una manera pura y primigenia, en la mayoría de ocasiones
(Fig.11) Ilustración «Criterion involuntaria. Realizó diagramas en los que asociaba conceptos en grupos de
of the Eyes». Ojos indicando tres, contraponiéndolos con otros grupos, simétricamente, que correspondían a
firmeza, mal humor, confusión,
las implicaciones emocionales que los gestos tenían.
estupor, pasividad, tristeza,
asombro, arrogancia y desdén,
en Delsarte System of Oratory Ted Shawn, alumno de Marta Graham, realizó una reinterpretación de estos
de M. L’Abbe Delaumosne. estudios de Sartre, en los que estudió personas clínicamente, en varias situaciones
emocionales para estudiar así empíricamente su lenguaje corporal. Shawn
también estableció triadas de conceptos, en las que uno de los aspectos no podía
entenderse sin los otros dos.

Para analizar mejor los gestos, con su amplia diversidad y su nivel de relación
con las emociones, estableció una división del cuerpo humano en tres zonas: (i)
concéntrica, que corresponde a la cabeza, (ii) normal o espiritual, refiriéndose a
el tronco, y (iii) excéntrica, correspondiéndose ésta con las cuatro extremidades,
si bien las superiores se utilizan más al estar entrenadas para moverse con
complejidad.

Estableció también parámetros a medir o unas leyes del movimiento que

combinados constituyen el lenguaje corporal: actitud, fuerza, gesto, secuencia,
dirección, forma, velocidad, reacción y extensión.

(Fig.12) Ilustración «Chart El objetivo o ideal utópico de estas personas era conseguir que el ser humano
of the Angels» en Delsarte fuera armónico en sus gestos y emociones, es decir, que el gesto fuera el lenguaje
System of Oratory deM.
L’Abbe Delaumosne natural. Con educación, se podría llegar a conseguir que los gestos expresaran de
manera correcta las emociones, o que en ellos se vieran todas las connotaciones
que corresponden al espíritu.
(Fig.13) Compendio
"L'Homme, objet de l'Art" / Destacamos el libro Space as Membrane de Siegfried Ebeling, que influó a
"O Homem, objeto do Arte"
(alma-cuerpo), Delsarte muchas teorías arquitectónicas en la época de la República de Weimar. Entiene
el espacio como un ma membrana de infinitos poros, metafórica, mediante la
cual se producen las relaciones con la realidad. Es posible comparar estos autores
con Gustav Fechner en su Anatomía comparada de los Ángeles. Es un ensayo
filosófico-humorístico en el que inventa a unos ángeles, seres armónicos que son
sensibilidad pura, capaces de percibir cualquier cambio en su entorno. Imaginaba
a estos seres como unas esferas que se separaban del exterior únicamente
mediante una membrana muy permeable a los estímulos, que se iba amoldando
22 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

según la cantidad e intensidad de estímulos recibidos y su percepción de los

mismos. Imaginaba el ser humano como burbuja, que se mantiene independiente
del entorno que le rodea pero mediante un fino límite hipersensible a sus cambios.
En esa membrana se encontraban todos los sentidos mezclados. Una piel que es
la percepción entera y se modifica en tanto el entorno actúa sobre ella. Es una
piel reactiva, que reacciona a estímulos como ondas, temperaturas…

Todos ellos imaginaban un mundo ideal con relaciones sociales perfectas, fruto
de una completa compresión de sí mismos y de su entorno, y de una relación rica
entre los seres que habitan en él. Un ser humano ideal con una sociedad ideal.

También opinaban que el ser humano perfecto es artesano, es decir, que para estar
en completo diálogo con el entorno viviría siempre en contacto sensible con él,
fabricando y modificando objetos con sus manos, poniendo parte de él en sus
creaciones, utilizando su cuerpo.

(Los conocimientos expuestos en el apartado Space as Membrane han sido

adquiridos en las clases del Título Propio: Somática Aplicada a la Arquitectura
y el Paisaje, impartido por Mª Auxiliadora Gálvez en la Escuela de Arquitectura
CEU San Pablo)
 23

...

Uno de los aspectos relacionados con mi trabajo de investigación es el de la

imaginación y su relación con la percepción, sensibilidad y el movimiento
de nuestro cuerpo. Así pues, a continuación se exponen cinco teorías de la
imaginación, por ser indispensables para la comprensión y aprendizaje de
cualquier proceso creativo, sobre todo en disciplinas espacio-temporales que
además tienen como centro y protagonista el cuerpo humano, como son la
danza y la arquitectura. También son esenciales para aprender a potenciarla y
estimularla de cara a la producción creativa.

...
24 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.14
 25

10 CINCO TEORÍAS DE LA
IMAGINACIÓN
En este apartado se exponen cinco teorías de la imaginación por ser
indispensables para la comprensión y aprendizaje de cualquier proceso creativo,
sobre todo en disciplinas cuyo centro es el cuerpo humano como son la danza
y la arquitectura.

Veremos cómo históricamente estas teorías han evolucionado desde una

perspectiva más poética hacia posturas más científicas que se basan en ensayos
clínicos y experimentos o aplicaciones prácticas. Después de desarrollar una
síntesis básica de cada teoría, se expone un ejemplo de su aplicación en una
disciplina espacial.

LA IMAGINACIÓN POÉTICA

(Fig.14) Portadas de los cuatro La primera es la desarrollada por Gastón Bachelard, en El aire y los sueños.
ensayos de Gastón Bachelard Escribió cuatro ensayos, cada uno de los cuales tenía a un elemento de la
referidos a los cuatro
elementos de la naturaleza,
naturaleza como protagonista.
del Fondo de Cultura
Económica y de la Colección Eran ensayos sobre la imaginación y el movimiento, cuya afirmación principal
Filosofía y Hermenéutica
era el hecho de que no se puede hablar de imaginación sin un imaginario de
ideas. La colección de imágenes acumuladas en nuestro cerebro es la materia
prima esencial para nuestra imaginación. La combinación y variación de esas
imágenes seguirá a la creación de nuevas. La transformación y solape de esas
imágenes produce potencia su capacidad de transformación. Muchos aspectos
que inmóviles y sesgados pueden parecer desconectados, en movimiento pueden
resultar unidos, descubriendo sus nexos y transiciones. El movimiento une
aspectos diversos, imágenes dinámicas, o nuestro propio movimiento por el
medio, que producirá movimiento en las imágenes que vemos, es fundamental
para la creación.

Otro concepto que la potencia son los aspectos opuestos, o aspectos diversos.
Los opuestos, los contrastes, activan sinergias en la imaginación favoreciendo
la creación de nuevas imágenes, quizá por combinación, por pura estimulación
o por evocar el gradiente infinito encontrado entre esos dos extremos.

En La poética del espacio trata el concepto telepoesía, que consiste en establecer

un diálogo a través del imaginario colectivo. Si todos tenemos imágenes
comunes, a partir de ahí podemos establecer las mismas sinergias y podremos
comunicarnos y comprendernos de una manera compleja.

El último aspecto a destacar es la respiración. Es un elemento básico de forma

simbólica en muchas culturas. La inspiración representa la expansión, y la
expiración representa la contracción e introspección de una manera metafórica.
Todo esto en un contexto espiritual, ancestral. Las metáforas forman parte de
26 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.15

Fig.16

Fig.17 Fig.18

27
27

nuestro imaginario y también crean imágenes, activan sinergias que producen

estados mentales diferentes.

(Fig.15) Dibujo de fachada Dimitris Pikionis, arquitecto griego, utilizaba estos conceptos desarrollados por
de la iglesia St. Dimitrios Bachelard para proyectar. En la revista The third eye, desarrolla A sentimental
Loumbadiaris, Atenas, Grecia,
1951-1957, de Dimitris Pikionis topography, una cartografía con dibujos que constituyen una historia. En realidad
se produce la unión de aspectos muy distintos, pedazos, que se unen generando
(Fig.16) Dibujos de pavimento el despertar de la imaginación. Así es como funciona su estimulación y su
para el recinto de St. Dimitrios producción de contenido. En ella mezcla la mitología con la realidad.
Loumbadiaris, Atenas, Grecia.
1951-57, de Dimitris Pikionis
Grecia está formada por pedazos que son capas de tiempo. En Filopappou,
Pikionis trabajaba in situ para poder reaccionar con las piezas ya diseñadas
y poder percibir los estímulos de estos pedazos desde la experiencia personal.
Sus dibujos parecen representaciones de lo que ya existe, recuerdos, en lugar
de diseños de algo nuevo. Como si estos ya tuvieran capas de tiempo, pedazos
de imágenes que se superponen en tu imaginación al ver un lugar con historia.
Moverse entre el pasado y el futuro, mezclando así fantasía con realidad.

LA IMAGINACIÓN INVENTORA

La segunda teoría de la imaginación es la desarrollada por Gilbert Simondon. Era

docente y en cada curso que impartía escogía un tema diferente para desarrollarlo
en profundidad. Uno de ellos fue Imagination and invention, en el que hablaba
del concepto de la imaginación inventora y del ciclo que genera la invención.

Sumergiéndose en el proceso de la invención expone que, en su origen, las

imágenes son un haz de experiencias motrices que tienen la intención de
encontrarse con el medio. A través de nuestra percepción, podemos reconocer
señales, información. En el segundo paso del ciclo, se produce una relación
afectiva con el medio, que potenciará la imagen y producirá la creación de
(Fig.17 - Fig.18) Fotografías símbolos personales o comunes (si son compartidos por muchas personas y por
del recinto St. Dimitrios tanto parte del imaginario colectivo). Se crean entonces símbolos, y más tarde
Loumbadiaris, Atenas, Grecia.
1951-57, de Dimitris Pikionis
sinergias entre estos símbolos. A partir de estas interconexiones se produciría la
invención, repitiéndose este ciclo una y otra vez.

Nuestra invención está condicionada a nuestra estructura física. Por tanto lo que
podemos percibir, está íntimamente relacionado con lo que podemos inventar.
Las imágenes no pueden ser fijas, sino que están orientadas hacia algo. Deben
ser abiertas para que tu forma de pensar despierte el interés y estimulen tu
imaginación evocando imágenes pero no cerrándolas, de manera que solamente
percibas imágenes sutiles, sin ser definidas. Las imágenes abiertas, abstractas,
difusas… ofrecen mayores posibilidades y potencialidades de cara a la
invención.

Anna Halprin y Laurence Halprin nos muestran la aplicación práctica de estos

conceptos en The RSVP Cycles. Anna era coreógrafa y bailarina y Laurence era
28 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.19

Fig.20 Fig.21

Fig.22 Fig.23

29
29

paisajista, ambos aplicaban la misma metodología creativa en sus procesos, en

los que daban especial importancia al proceso creativo.

(Fig.19) 'Driftwood Village- Sostenían que la creatividad productora se organizaba en los ciclos enumerados
-Community,' Sea Ranch, anteriormente. Realizaron talleres como Sea Ranch. 24 días, en los que la
CA. Experimentos en el
Environment Workshop, 6 experiencia de los ciclos de cada participante llevaría a un diseño propio aunque
de julio de 1968. (Cortesía de se trabajaba en equipo durante el proceso. La creación estaba entre el ámbito
Lawrence Halprin Collection,
de la arquitectura, paisajismo, danza y performance. Este ciclo contenía varias
The Architetural Archives,
University of Pennsylvania) etapas de trabajo para completarse, en las que reconocían recursos mediante la
experiencia en el medio (RSVP en inglés):

- Recursos: se observan y experimentan el lugar en el que actuar reconociendo

sus recursos, sus capas de información acumuladas y sus condicionantes.

- Partituras: se creaban unas instrucciones abiertas o pequeñas pautas para poder

establecer relaciones entre el medio y los elementos de actuación. Eran abiertas
(Fig.20 - Fig.21) Lawrence
para poder dar libertad y posibilidades infinitas.
Halprin, ilustrador, ‘Lunch,
Score for a Dance by - Evaluación: se hacen pruebas en el lugar, acciones para establecer relación real
Anna Halprin,’ 1968. y poder evaluar sus consecuencias y posibilidades de cambio.

- Performance: realización de la acción planeada, elegida y modificada entre las

pruebas después de su evaluación.

Este ciclo se repetía varias veces hasta llegar al diseño “definitivo”, una acción
o pieza. En él se establecían estas relaciones afectivas con el medio, creación de
símbolos a utilizar y estimulación de la imaginación que hemos expuesto con
anterioridad. Solo al final dibujaban el plano de estas acciones y así volvían al
principio del ciclo, después de haber cartografiado la experiencia. La cartografía
es muy importante en el diseño ya que es la manera de captar o “atrapar” todo
lo vivido, y tener un palimpsesto inicial del que salga el diseño, puesto que no
se proyecta desde cero.
(Fig. 22) “City Map Score,” San
Francisco, CA. Exxperimentos
en el Environment Workshop, Este ciclo de la imaginación está íntimamente relacionado con la percepción, de
de 1 julio de 1968. (Cortesía de manera que el ciclo responde a una afectación y retroalimentación mutua.
Lawrence Halprin Collection,
The Architectural Archives,
University of Pennsylvania) Un ejemplo de esto es City Maps, recorridos por la ciudad que constituían una
especie de radar multiplicado por la participación de muchas personas. Otro es
Trinity River Urban Plan, un proyecto de planificación urbana que contaba con
participación ciudadana en cada uno de los ciclos, en los que se cartografiaban
los procesos.
(Fig. 23) ‘Ritual Group
Drawing,’ Sea Ranch,
También inventaron el término Motation: un sistema de notación utilizado en
CA. Experimentos en el sus procesos.
Environment Workshop, 8
de julio de 1968. (Cortesía de
Lawrence Halprin Collection,
The Architetural Archives,
University of Pennsylvania)
30 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.24

Fig.25

Fig.26 Fig.27

31
31

LA PRE-IMAGINACIÓN

La tercera teoría es la de Ulrich Neisser. Incide en el concepto de pre-imaginación,

y en el hecho de que es posible anticipar aspectos de la percepción mediante la
imaginación.

Para comprender esta teoría es necesario comprender el concepto de mapa

cognitivo, el cual nos permite recolectar información y añadirla a cada idea. Es
fundamental para navegar, establecer conceptos y relacionarlos. Neisser sostiene
que la imaginación añade información a estos mapas cognitivos que no ha sido
recolectada por la percepción, mediante ideas preconcebidas o modificaciones.
Por tanto estos dos conceptos se retroalimentan, y la imaginación no conlleva solo
(Fig.24) Miembros del la creación de nuevas ideas sino la comprensión adecuada de las ya existentes.
grupo 9999, de la escuela
radical italiana Global Aprender conlleva el funcionamiento de más sistemas, absorbemos información
Tools, portada de la revista
mediante los órganos sensoriales y la integración mediante el sistema nervioso,
Casabella nº 377, 1973
la imaginación solo es un elemento más, fundamental para el aprendizaje. Por
lo tanto aprender también es un ciclo en el que varios sistemas trabajan y se
(Fig.25) Ugo la Pietra, relacionan en lugar de ser un proceso lineal. También sostenía que el movimiento
Proyecto desequilibrante
del cuerpo es fundamental para la correcta percepción del medio.

Ugo la Pietra fue un arquitecto radical italiano, miembro del grupo radical de
la escuela Global Tools. Con su Proyecto desequilibrante, estudiaba la relación
entre la persona, su percepción y el medio en el que se encontraba.

Analizó las ciudades observando el hecho de que en las periferias, la sociedad y

la propia arquitectura urbana estaban menos organizadas, y por ello veía en ellas
un lugar inspirador, ya que aportan muchos grados de libertad para crear. Quería
usar este medio sin estereotipo.

(Fig.26) Inmersión "Caschi Realizaba instalaciones o Ambientes, en los que los que producía efectos
sonori", Ugo la Pietra, entorno
audiovisual para Triennale
perceptivos distintos. En cada uno una percepción concreta, muy aislada para
(con P. Rizzatto), 1968, acentuar la percepción elegida, como una llamada de atención. Con estos
artefactos testaba cuestiones que trabajaba también teóricamente. En las
Inmersiones, creaba entornos que te sacaran de la cotidianeidad, que acentuaran
tu percepción en un punto y te aislaran de lo demás sumergiéndote en un estado
perceptivo concreto. El objetivo era replantearse la imaginación que usamos en
(Fig.27) Inmersión
"Uomouovosfera", Ugo la vida cotidiana y poder utilizar estas sensaciones intensificadas por lo aisladas
la Pietra, metracrilato que las presentaba, para que constituyan herramientas para la creación.
opaco, 1968

Un ejemplo arquitectónico lo encontramos en una boutique-discoteca basada en

estos microespacios inmersivos. Era un proyecto cuyo programa era una tienda
de ropa por el día y una discoteca por la noche, modificando su mobiliario o
elementos para producir el cambio de atmósfera necesario.
32 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.28

33
33

LA IMAGINACIÓN CORPOREIZADA

La cuarta teoría es de la imaginación corporeizada, el cuerpo en la mente. La base

la establece Mark Johnson, quien en su teoría sostiene la importancia de trabajar
a través de nuestra experiencia. Ésta nos ayuda a formar esquemas básicos o
imágenes esquemáticas por la percepción directa, que asienta mejor en nuestro
cerebro los conceptos aprendidos. Mediante la experiencia personal somos
capaces de relacionar sensaciones con ideas, y así entender otros conceptos de
una manera más clara. Exponía que, a partir de esta imagen esquemática, somos
capaces de crear una proyección metafórica con la que poder expresar y entender
sistemas y acercarte a conceptos comunes, extrapolando lo aprendido a otros
sistemas o lenguajes.

Buckminster Fuller compartía estos valores y lo aplicó en sus proyectos y

experiencias docentes. Fue un arquitecto autodidacta ya que le expulsaron de
la universidad y también era piloto y navegante. Esto está muy relacionado con
su manera de entender la imaginación, siempre relacionada con el movimiento.
Viajar, navegar, volar, eran para él momentos en los que los estímulos se
multiplican y el momento en el que la imaginación se encuentra más despierta.
Imágenes relacionándose entre sí mientras vives los cambios de espacio y de
tiempo en primera persona. Por ello, tenía una idea de la experiencia basada en
la movilidad, y así era como construía su pensamiento y diseños. Estaba muy
concienciado con la relación entre el cuerpo y los ámbitos espacio-temporales y
veía imprescindible trabajar con el cuerpo (disciplinas como la danza) junto con
el aprendizaje de todos los ámbitos artísticos y sobre todo con la arquitectura.

Se define la teleología como la capacidad de experimentar un evento y

extrapolarlo de un sistema local a otro distinto, también local, o bien para
construir leyes universales en base a ese conocimiento. Con el aprendizaje de
un sistema, en su observación, podemos leer patrones generales que se pueden
aplicar a otros. Así, también se pueden relacionar entre ellos y no caer en el
aprendizaje aislado sin transversalidad. En artículos de la revista Stemline, Fuller
relaciona estructuras donde percibe los mismos sistemas y los compara (por
ejemplo estructuras radiolarias). Su valor está en el propio acto de relacionar dos
sistemas que en apariencia no parecían estar relacionados o al menos no para
todas las miradas. De pequeño tenía estrabismo, por lo que a veces era capaz de
distinguir patrones para reconocer objetos porque no podía ver todos los matices,
y esto definió su forma de pensar.

Dymaxion Chronofile es un diario en el que se puede observar como armaba sus

conocimientos hasta llegar a sus diseños. Es una materialización de sus ideas
útil para entender su pensamiento y procesos, en los que Invención no es otra
cosa que Combinación.
(Fig.28) Cuaderno Dymaxion
Chronofile, fotografía del
libro Your rivate sky sobre Como síntesis, Fuller utiliza su energía vital para generar conocimiento a través
B. Fuller, de Lars Müller de la extrapolación de patrones.
34 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.29

Fig.30

Fig.31

35
35

LA IMAGINERÍA MOTORA Y LA AUTOIMAGEN

La última teoría es la desarrollada por Shaun Gallagher. Pone su foco en la

ingeniería motora, gracias a la cual se produce un aprendizaje corporal al
imaginar actuaciones motoras de nuestro cuerpo aunque no las hagamos.

Aporta el concepto de autoimagen y cómo esta es importante en el rol de la

imaginación y para nuestra creación de movimiento, ya que nos comportamos
según la imagen que tenemos de nosotras mismas. La autoimagen determina el
modo en el que nos movemos. La divide en dos, ambas se retroalimentan entre
sí:

(Fig.29) Collage de Diller y

1. Body image: incluye todos los aspectos que no tienen que ver con la acción,
Scofidio, en el libro Flesh, 1994 sino del lugar que sentimos que ocupamos en el mundo, como la belleza,
integración en la sociedad, cuestiones de género, etc. Son más conscientes.

2. Body schema: el que nos permite movernos en el medio, incluye el entorno.

No somos conscientes de él. Es pre-personal, o estamos pendientes de él y es
previo a la consciencia, el mapa cognitivo de nosotros mismos.

El rol de la imaginación aquí es potenciar el aprendizaje y memoria, ya que a

través de visualizar o anticipar las acciones, podemos aprender a realizarlas.
Sería como ensayar redes en tus mapas, que lo modificarían como con todo
aprendizaje.

Vemos un ejemplo arquitectónico en Flesh (1994) de Diller y Scofidio. Rotary

(Fig.30) FLIP (FLoating notary and His Hot Plate es una obra teatral que experimenta con esta idea.
Instrument Platform),
Diller y Scofidio, 1962 Diseñan los cuerpos de los personajes para modificar o crear la imagen del cuerpo
y ver qué genera eso. En esta obra, los personajes actúan conforme al cuerpo que
les han construido. La importancia del vestuario en las obras demuestra cómo
(Fig.31) The Rotary Notary
and His Hot Plate, Diller y la ropa también forma parte de la imagen corporal y por ello será otro de los
Scofidio, NYC Theatre District factores que determine cómo nos movemos.

(Los conocimientos expuestos en el apartado Cinco Teorías de la Imaginación

han sido adquiridos en las clases del Título Propio: Somática Aplicada a la
Arquitectura y el Paisaje, impartido por Mª Auxiliadora Gálvez en la Escuela
de Arquitectura CEU San Pablo)
36 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático
 37

...

La aplicación de estos conceptos a la danza relaciona directamente con el

ámbito de la improvisación y con el de la composición de coreografías. En
la improvisación se toman decisiones constantes a tiempo real, utilizando la
imaginación, extrayendo información de todo nuestro imaginario del entorno y de
nuestro propio movimiento mientras bailamos. Para coreografiar es indispensable
también la improvisación como herramienta, ya que ésta es el terreno de juego,
el laboratorio o campo de trabajo previo. Esto es extrapolable al terreno de juego
del proceso creativo en la arquitectura.

...
38 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.32

Fig.33
 39

11 LA IMPROVISACIÓN

“La improvisación es un camino directo a la composición que estimula la

imaginación y la exploración del mundo interno y externo a través del sistema
sensorial” (Sánchez, O.)

(Fig.32) El bailarín Todo lo expuesto en relación al tema de la imaginación enlaza con este tema clave
Cristian González en la danza, la improvisación. Ésta se basa en (i) la escucha hacia uno mismo,
imprivisando con elementos
y planos arquitectónicos, buscando para ello un estado corporal de mayor vitalidad y consciencia en el
muro y escalera. que circule la imaginación de una manera natural y fluida, y también en (ii) la
escucha hacia el exterior, poniendo especial atención en la persona y en lo que la
rodea, el espacio-tiempo en el que se sitúa. Por ello es un intercambio continuo
de información de cada bailarín/a con su entorno, y/o con otras personas.

Surge así una composición efímera que nace y muere en ese preciso momento.
Se desarrolla una gran capacidad de alerta y atención, capacidad de estar aquí
y ahora, la intuición. Se integra lo mental con lo sensorial, la motricidad y lo
emocional, la intención y el movimiento. Se expande la conciencia y fluye la
imaginación en tiempo real, en el que cada estímulo sirve para crear. (Reula, L.,
2018)

Improvisar conlleva tomar decisiones continuamente, de una forma intuitiva y

utilizando conocimiento que no es racional. Hay una parte muy importante del
aprendizaje que es corporal, y no podemos reconocerlo ni alimentarlo de una
manera que no sea corporal, mediante el movimiento. Para ello, la persona que
improvisa debe trabajar con herramientas corporales con las que experimentar.

Muchos/as coreógrafos/as han profundizado en este tema y han desarrollado con

su trabajo lenguajes, códigos y herramientas para la improvisación.

TÉCNICA GRAHAM

(Fig.33) Marta Graham en Martha Graham revolucionó la danza y abrió caminos muy importantes para el
Ekstasis, 1933 y The Triunph of
Saint Joan, 1951 desarrollo de la danza contemporánea en todo el siglo XX y en la actualidad.
Entre sus muchas aportaciones, creó una técnica de improvisación basada en
tipos de movimientos, que hasta entonces no se consideraban danza. La técnica
Graham se basa en la concentración de fuerzas, en contener energía y liberarla.
Más que controlar la energía en cada lugar de nuestro cuerpo, el cuerpo se
mueve por y como consecuencia de estas acciones: concentrar la fuerza en puntos
y soltarla, que el movimiento del cuerpo fluya de manera natural. Por tanto,
sus elementos básicos son las contracciones, la expansión del cuerpo llamada
release, y la utilización de fuerzas opuestas en la columna vertebral para generar
amplitudes y cambios, como las espirales. El principal motor que genera el
movimiento es la pelvis. Esto es un concepto importante ya que toda la danza
contemporánea que se desarrolla con posterioridad comparte la pelvis como
40 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.34

Fig.35

Fig.36
 41

(Fig.34) Trisa Brown centro a partir del cual se generan movimientos. Al ser la estructura que sujeta
Dance Company. el tronco, la que conecta y controla nuestro tren inferior, y al estar cerca de
Fotografía de Chris Callis
nuestro centro de gravedad, sus movimientos generan otros nuevos y es un punto
importante a partir del cual generar otros nuevos. El tronco es el lugar donde
se genera el movimiento más primario y donde está la potencia de expresión
más interna y emocional (donde se encuentran nuestros órganos vitales). Las
extremidades, sin embargo, tienen un papel secundario y sus movimientos son
consecuencia de los primeros.

TÉCNICA RELEASE

Fruto de estos movimientos surge la técnica Release. Se desarrolla en Estados

Unidos en los años 60 y 70 gracias a bailarinas como Trisha Brown y Lucinda
Childs, aunque tiene un antecedente importante en Merce Cunningham. El
movimiento de esta técnica parte siempre de la relajación, a través del uso de
(Fig.35) Merce Cunningham y la respiración, para oxigenar el cuerpo y crear espacio entre las articulaciones,
Carolyn Brown en Story, 1963 permitiendo la organización coherente del esqueleto y buscando usar únicamente
la energía necesaria para cada esfuerzo muscular (León Torrijos, A., 2017). El
movimiento debe ser sorpresivo e incontrolado, desestabilizante, para así poder
ver como se reorganiza para volver a lograr la estabilidad con la gravedad.
Algunos principios de movimiento manejados en la técnica son: elevación,
dirección, articulación y desarticulación. Se busca desafiar la gravedad,
cambiando de planos, el uso del suelo y los apoyos, con el objetivo de mejorar
la consciencia corporal e improvisar con fluidez.

IMPROVISATION TECHNOLOGIES

(Fig.36) William Forsythe en Otro coreógrafo más contemporáneo que trabaja con la improvisación es William
Improvisation technologies.
Forsythe. En 1994 sentó las bases de su lenguaje en Improvisation technologies. A
(2003) Fotogramas.
tool for the Analytical Dance Eye. Se trata de una especie de alfabeto de elementos
gráficos que a partir de operaciones que se les aplica y combinaciones entre
ellos crean un sistema complejo. Sirve para producir movimientos improvisados
continuos y analizables pero de resultados no conocidos. Lo único fijo son estos
elementos base, tales como líneas, puntos, planos, círculos, y acciones como
doblar, unir, extruir o inclinar las formas creadas.

Desarrolló también una estrategia llamada reading externally, la cual Forsythe

describe como “usar tu percepción, tu vista o sentido del tacto, para leer
acontecimientos…puedes mirar tus huellas dactilares, o un objeto tridimensional,
y entender como funcionaría como un plano en dos dimensiones. Entonces
corporalmente lo vuelves a llevar a las tres dimensiones” (William Forsythe,
2011) reinterpretándolo así con tu cuerpo. Consiste en leer y releer cualquier
tipo de traza como un mapa espacial de movimiento y variar sus dimensiones
con variaciones. Las posibilidades por tanto son infinitas y el movimiento nace
aparentemente de la nada. Los cuerpos parecen instrumentos polifónicos capaces
42 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.37

Fig.38

Fig.39
 43

de generar movimiento desde cualquier punto (Spier, S., 2011). La unión de

estos materiales según yuxtaposiciones sucesivas y su experimentación directa
corporal en fases produce una ampliación de las posibilidades impensable a
priori (Gálvez Pérez, M.A., 2012). Esta estrategia es una técnica que produce
movimiento y se cartografía a la vez, ya que el mapeo traducido a movimiento
y sus sucesivas reinterpretaciones son lo que va generando la danza.

GAGA MOVEMENT

(Fig.37) Batsheva Dance Destacamos también a Ohad Naharin, un coreógrafo que continúa guiando el
Company en Last Work.
desarrollo de un lenguaje junto con los bailarines de su compañía, Batsheva
Fotografía de Julieta Cervantes
Dance Company, quienes lo trabajan en sus propios cuerpos. El Gaga movement,
surgió a raíz de que Ohad Naharin sufriera una grave lesión y quisiera encontrar
una manera de seguir bailando aunque nuestros cuerpos no sean atléticos o no
nos permitan toda la movilidad que supuestamente debe tener un cuerpo de
bailarín. Gaga es un lenguaje que trata sobre la delicadeza, sobre pequeños
gestos y aun así ser capaz de explotar o de repente liberar energía. Se ensaya
sin espejos, ya que no se trata de mirarse a sí misma sino de sentir las distancias
entre las partes del cuerpo, entre tu cuerpo y los demás y entre ti y el resto del
universo. Lo más importante es la conexión y consciencia y la escucha interna.
(Fig.38) Batsheva Dance También se trabaja la claridad de la forma, pero es algo que viene de movimientos
Company en Decadance.
desconocidos que se van descubriendo. No sirve para hacerte un mejor bailarín
Fotografía de Hana Smejkalová
ni para tener un cuerpo muy atlético. Así lo define Naharin en una entrevista de
Dance Consortium en 2012. Con sus propias palabras, trata algo más relacionado
con el alma, la relación entre tus demonios, pasión, fantasía, y aprender a hacer
más con menos. Por ejemplo, este lenguaje de improvisación permitirá que, al
envejecer, nuestros cuerpos puedan seguir creando momentos con gran sentido
y potencia.

(Fig.39) Póster del

documental Mr Gaga, un
film de Tomer Heyman.
Fotografía de Gadi Dagon
44 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.40

Fig.41
 45

12 EL MÉTODO FELDENKRAIS

(Fig.40) Sesión grupal ATM En relación a las técnicas de improvisación estudiadas cabe también hablar de
de método Feldenkrais este método, que no es una técnica orientada en concreto a la improvisación en
la danza sino a muchos otros ámbitos. Está concebido para que el aprendizaje
que se deriva de él pueda ser extrapolable a cualquier ámbito. Su objetivo es
mejorar la conciencia corporal mediante el movimiento y la atención consciente;
sirve para mejorar la calidad de vida reduciendo el esfuerzo y la energía utilizada
por nuestro cuerpo al movernos. De todas las aplicaciones que puede tener este
método nos interesa aplicarlo a la relación con el espacio.

“Buscamos investigar aquellos caminos olvidados de la percepción, del

pensamiento, de las emociones y del movimiento que nos hacen posible
(Fig.41) Sesión individual
llevar una vida plena según el potencial individual de cada persona” (Instituto
de Integración Funcional
de método Feldenkrais Feldenkrais).

Es un proceso de aprendizaje somático, que propone dos tipos de procesos que

se pueden combinar: (i) las ATM (Toma de Conciencia a través del Movimiento),
sesiones grupales cuyo objetivo es mejorar la consciencia corporal siguiendo
indicaciones, y (ii) las IF (Integraciones Funcionales), sesiones individuales
donde el aprendizaje y reajuste corporal se produce por integración directa de
un profesional que es quien mueve tu cuerpo.

En Feldenkrais se trabaja con unas bases teóricas que reciben los profesores para
tener un conocimiento completo del método, en las que se parte de la siguiente
base: los sistemas que necesitamos diferenciar para hablar de la relación del
cuerpo con el espacio son (i) el sistema músculo-esquelético, (ii) el sistema
nervioso y (iii) el medio.

La cuestión más importante con la que se desarrolla el método es el concepto

de interacción con el medio y propiocepción que hemos visto con extensión en
anteriores apartados, así como la hipótesis de que la cognición es corporeizada.

Se trabaja también a partir de estas dos teorías: (i) la teoría de sistemas y la

cibernética, de la que se sintetiza que el cuerpo humano tiene una gran capacidad
de adaptarse a su entorno, tanto de manera individual (a lo largo de tu propia
vida) o evolutiva (a lo largo de la evolución por modificaciones genéticas y
selección natural). Estos temas son tratados en el estudio de la ontogénesis. (ii)
La teoría de la neuroplasticidad, que se resume en afirmar la capacidad que tiene
el cerebro de aprender constantemente si lo ejercitas. El aprendizaje es cíclico
e infinito.

Una afirmación a tener en cuenta es que la realidad percibida es relativa. La

percepción no recibe el mundo tal y como es, ya que nuestros órganos perceptivos
se ajustan continuamente y están condicionados por los cambios en muchos
factores, ya sean internos o externos. En el método Feldenkrais se trabaja con la
46 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

relación estímulo-percepción: los cambios en la percepción son proporcionales

a la intensidad del estímulo, y los cambios en el medio provocan diferentes
respuestas.

Otro aspecto ya tratado en este trabajo es la relación entre la imaginación y

la percepción. Utiliza esta relación cíclica en el método, para ser potenciadas
mutuamente, siendo la imaginación es una herramienta para la percepción y
viceversa.

Por último, el modelo de observación y análisis SPIFFER, de Larry Golfarb. Es

una división del movimiento en parámetros analizables para así poder estudiarlo y
optimizarlo. Estos parámetros, que responden a sus siglas, son los siguientes:

- Secuencia/Secuency: es la distribución de las fuerzas por el esqueleto.

- Pista/Path: es la línea seguida en el espacio por el movimiento o trayectoria.

(trace forms)

- Iniciación/Iniciation: analizar los puntos u órganos del cuerpo donde se inicia

el movimiento. Los ojos y la dirección de la mirada son puntos importantes para
iniciar y desarrollar movimientos.

- Fundamento/Foundation: es la relación entre el centro de gravedad y la/s base/s

de soporte.

- Flujo/Flow: es la calidad o cualidad del movimiento.

- Esfuerzo/Effort: la cantidad de trabajo que realizan los músculos según las

líneas de fuerza en el cuerpo. No hay apenas esfuerzo muscular si las fuerzas
van por líneas del esqueleto. Las ATM intentan reducirlo.

- Respiración/Respiration: es una herramienta y a su vez un indicador del esfuerzo

realizado. Es fluida y tranquila si el esfuerzo es apropiado.

(Los conocimientos expuestos en el apartado Método Feldenkrais han sido

adquiridos en las clases del Título Propio: Somática Aplicada a la Arquitectura
y el Paisaje, impartido por Mª Auxiliadora Gálvez en la Escuela de Arquitectura
CEU San Pablo).
 47

...

Después de haber hablado sobre la improvisación y la importancia que le ha

otorgado la danza contemporánea, cabe destacar como entre una de sus funciones
se encuentra ser germen para la composición, es decir, para crear coreografías. De
la misma manera que el diseño compositivo de otro ámbito espacial o temporal
no puede hacerse sin pruebas previas, sin experimentación y proceso creativo,
la danza también requiere “algo” con lo que comenzar. De la experimentación y
búsqueda de movimientos (elementos) y maneras de desarrollarse (relaciones) y
de componerse entre ellos, podemos crear composiciones fijas que danzar. Esto
son las coreografías. Las maneras de coreografiar son infinitas y pueden hacerse
combinando todo tipo de elementos, teniendo en cuenta que la dimensión tiempo,
es el lugar donde se van sucediendo los movimientos,. De igual manera que en la
pintura tenemos un plano en el cual se van relacionando entre sí sucesivas capas,
en la danza, tenemos el espacio y el tiempo en el cual se van yuxtaponiendo los
pasos con sus relaciones para dar pie a una coreografía. Esta coreografía puede
“fijarse” en la memoria corporal de un bailarín/a, o en otros formatos como el
formato gráfico, en cartografías o mapeos de la danza.

...
48 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.42

Fig.41

Fig.43 Fig.44
 49

13 COMPONENTES Y NOTACIONES
DEL MOVIMIENTO
La cartografía o mapeo del movimiento corporal no solamente sirve para
registrar una coreografía en otro formato, puede servir para analizarla y extraer
cualidades, para componer, crear y desarrollar coreografías o como herramienta
en la búsqueda de movimientos. Se trata de ir traduciendo los elementos de un
lenguaje a otro.

(Fig.42) 2.1. Diagrama Por ello veremos una breve historia de la notación y algunos de los principales
histórico de las notaciones referentes del siglo XX en cuanto a notación coreográfica, seguido de algunos
de la danza elaborado por
MªAuxiliadora Gálvez dentro
referentes que aunque no desarrollaron un código de notación como tal, dividieron
de la tesis doctoral: Materia el movimiento en componentes y parámetros para poder analizarlo.
Activa: La Danza como
Campo de Experimentación
para una Arquitectura de
Raíz Fenomenológica NOTACIONES DE LA DANZA

En el siglo XV aparecen los primeros sistemas de notación de la danza, en

concreto la danza de salón de la aristocracia, los cuales estaban basados en la
palabra. Era principalmente un registro del movimiento de los miembros, que
describía cómo eran los pasos y recorridos principales.

Durante el siglo XII comienzan las notaciones en lenguaje gráfico, éstos

describían los planos del movimiento de los bailarines y eran dibujadas las
trazas en planta. Se hacía para tener un registro gráfico de ese conocimiento y
seguramente para poder aprenderlos y hacer variaciones.

(Fig.43 - Fig.44) ) The En el siglo XIII aparece el primer sistema concreto de notación, el código
Richmond, de la Collection Beauchamp-Feuillet. También se basaba en los planos de movimiento de los
of Ball-Dances Perform’d at
bailarines en planta pero ahora también se daba información sobre el espacio
Court, John Weaver, 1706.
Fuente: Chris Brady. del cuerpo. Eran símbolos concretos con una codificación que iba siguiendo
la música escrita en el pentagrama, cuyo eje era una línea en torno a la cual se
escribían las notaciones de los movimientos que se iban sucediendo a lo largo
del tiempo, igual que la música. Esta línea iba siguiendo el recorrido en planta
de los bailarines en el espacio. Se utilizaba para el ballet, cuyos movimientos
estaban marcados y muy bien definidos por lo que ya había un propio código de
pasos con los que se desarrollaba la danza.

A partir de esta notación ya no solamente se registra el movimiento, sino que

comienza a ser una herramienta de experimentación y con la cual se exploran
posibilidades. Esta notación es utilizada por de John Weaver y a partir de esta
base se desarrollaron más resgistros de coreografías con esta notación como el
trabajo de Mr. Isaac y Kellom Tomlison (también Beauchamp-Feuillet).

En el siglo XIX Vladimir Stepanov escribe L’Alphabet des movements du corps

humain, ensayo en el que explica su método de notación. Poco a poco, se van
encaminando a la abstracción y a codificar más elementos que poder definir.
50 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.45

Fig.46

Fig.47
 51

(Fig.45) Stepanov’s notation Sephanov escribe su notación en líneas horizontales que recuerdan a la forma
of La Bayadère, showing a
corps de ballet sequence set to
de escribir música en un pentagrama.
elements of the musical score
En el siglo XX, a medida que la danza se va liberando y se desarrolla la danza
contemporánea por sus múltiples caminos, los sistemas de notación van
avanzando y usando cada vez símbolos más abstractos, puesto que lo importante
ya no es la posición del cuerpo que va tomando el bailarín, como en el ballet,
sino de dónde sale esa posición, el motor del movimiento y los elementos de
creación.

(Fig.46) Ejemplo de Rudolf von Laban fue de los primeros que realiza una notación a partir de
labanotación. Primeros cuatro
sus amplios estudios del espacio del cuerpo en movimiento. Por primera vez
compases de «Kaulilua».
Labanotación por Judy Van involucran al cuerpo entero en sus pictogramas y exploran posibilidades (no
Zile, según Kaeppler, 1993 conocidas de antemano) del movimiento. Fue el creador de la Labanotación,
el análisis del movimiento y su codificación. Consiste en una cristalografía
dinámica de los movimientos, y con ella trata modo en que se mueve el cuerpo
en un espacio es combinación de cuatro elementos básicos: espacio, peso, tiempo
y flujo.

También desarrolló el Sistema coreográfico (de Danza Educativa Moderna),

para poder contar con herramientas de cara a la creación de movimientos y
coreografías. Las bases de composición de movimiento en este campo de trabajo
son nuevamente Espacio (kinesfera, 12 direcciones y 3 planos, recoger-dispersar)
Tiempo (duración, velocidad, ritmo, variaciones) y Energía (peso con fuerza,
intensidad).

(Fig.47) Rufolf Laban en Es el creador de la kinesfera: existen unas direcciones principales de movimiento
el interior de una kinesfera
del cuerpo que parten de nuestros tres planos referencia que dividen nuestro
a escala 1:1, y kinesfera
con algunos símbolos cuerpo y por tanto el medio en el que nos movemos: sagital, frontal y transversal.
de la Labanotación. A partir de ellas nace la kinesfera, un icosaedro que según Laban se corresponde
con la esfera dentro de la cual se producen todos los movimientos que un cuerpo
puede hacer (ver apartado El movimiento en el espacio de Rudolf von Laban).

Cabe destacar otros sistemas como el de Noa Skol, que desarrolló un sistema
de notación basado en funciones matemáticas, o el de A. Wachmann. Ambos
continúan la línea de experimentación de Laban, ideando estructuras espaciales
paramétricas, llamadas poliedros infinitos. En ellas se exploran las posibilidades
paramétricas del movimiento.

Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Anne Halprin, Merce Cunningham y Trisha

Brown, son ejemplos de coreógrafas/os que utilizaban la notación del movimiento
para generar coreografías, no sólo para analizar las posibilidades del cuerpo, sino
entendiéndolas como herramienta compositiva. De este lenguaje se traducían
luego a gestos y movimientos corporales. En el libro So that the audience does
not know whether I have stopped dancing, podemos ver el trabajo de Trisha
Brown en sus diferentes ámbitos de trabajo. Utilizó el dibujo de muchas formas
a lo largo de su carrera. Muchos de ellos eran mapeos a tiempo real a escala
52 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.48

Fig.49
 53

1:1, lo que convertía a sus dibujos en performance, su cartografía reflejaba sus

(Fig.48) Suit by Chance, movimientos a tiempo real, mientras la danza se estaba produciendo.
carta determinada con
métodos aleatorios relativa
a las posiciones en el espacio,
(Los conocimientos expuestos en el apartado Notaciones de la danza han sido
Merce Cunningham, 1953 adquiridos en las clases del Título Propio: Somática Aplicada a la Arquitectura
y el Paisaje, impartido por Mª Auxiliadora Gálvez en la Escuela de Arquitectura
CEU San Pablo)

COMPONENTES DEL MOVIMIENTO

Una de las clasificaciones es la realizada por Valerie Preston-Dunlop, que

desarrolló el concepto de coréutica. Según Preston-Dunlop, son siete los
elementos espaciales de la danza: tres de diseño del movimiento (kinesfera,
espacio interpersonal y diseño de grupo), y cuatro de diseño del entorno visual
(escenografía, vestuario, entorno escénico e iluminación).

Estableció unos modos de materializar el espacio, que podrán convertirse en

parámetros analizables:

- Diseño corporal (línea de la postura del cuerpo)

- Tensión espacial (línea imaginaria que une dos puntos de la escena)
- Progresión espacial (líneas del movimiento del bailarín)
- Proyección espacial (línea virtual de la energía más allá del propio cuerpo)
(Fig.49) Aspectos elementales
necesarios para la «El espacio es un vacío amorfo hasta que se le dan fronteras, se emplazan en él
observación de las acciones las personas y los objetos. Entonces comienza a tener propiedades, como anchura
en relación al espacio.
y profundidad, paredes y espacios abiertos, primer plano y fondo. El cuerpo en el
Laban , Rudolf (1950). The
espacio es el elemento escultural básico de la coreografía. Los cuerpos están en
mastery of movement.
Plymouth: Northcote el espacio y se mueven a través de él, con unas dimensiones que transforman el
House, 1988, p.38 vacío en un espacio concreto. Para que los cuerpos sean parte de una coreografía
deben ser diseñados, deben tomar propiedades espaciales como horizontal y
vertical, curva y recta, hueco y sólido, dirección y foco. Ésta es la materia de la
coréutica» (Preston-Dunlop, V., 2002).

Otro es el modelo SPIFFER, del Instituto Feldenkrais, desarrollado en el apartado

Método Feldenkrais.

También extraemos los patrones codificados del movimiento basados en

Phenomenology of Dance (1966), de la filósofa, bailarina y coreógrafa Maxine
Sheets-Johnstone (ver tabla).

54 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.50

Fig.51
 55

EL MOVIMIENTO EN EL ESPACIO DE RUDOLF LABAN

(Fig.50) Tres estudiantes A continuación veremos el trabajo realizado por Rudolf Laban en torno al espacio
en un icosaedro en el Art of en danza y la correspondencia que podemos encontrar con el tratamiento del
Movement Studio, Manchester,
1949. Fotografía de Roland espacio arquitectónico, extrayendo información del artículo escrito por Iraitz
Watkins, Laban Collection, Lizarraga en la revista Diagonal, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Laban Library and Archive,
de Barcelona.
Trinity Laban Conservatoire
of Music and Dance.
Se considera el creador de la escuela de Danza Moderna de Europa Central.
Laban (1879-1958), que estudió arquitectura en l’École des Beaux Arts de Paris,
intercambió experiencias con muchos bailarines y coreógrafos como Mary
Wigman y Kurt Joos; directores de teatro como David Giles y Joan Littlewood,
y actores como Robert Stephens y Bernard Hepton. Por otra parte Alwin Nikolais
y Pina Bausch son notables figuras de la danza contemporánea que recibieron
una marcada influencia de Laban.

(Fig.51) Ilustraciones del Se movió en campos muy diversos con un denominador común: el movimiento
libro Choregraphy , de
Rudolph von Laban, 1926.
humano. Toda su aportación se resume en sus libros, entre los que cabe destacar
The mastery of movement, Modern educational dance y Choreutics, que recogen
los fundamentos de su análisis.

Laban dividió el cuerpo humano en tres áreas:

• Cabeza: en la que se incluyen la vista, el oído, el olfato y el gusto. Es el área de

la actividad mental y psicológica.

• Tronco: es el área de la actividad metabólica.

• Extremidades: relacionadas con la movilidad y la gesticulación. Las piernas

sirven para la locomoción, las transferencias de peso, los giros, los saltos,
ayudan a mantener el equilibrio, etc. Los brazos son los principales órganos de
la gesticulación, además de realizar su labor cogiendo, tocando y manipulando
objetos.

El cuerpo del bailarín se mueve en el espacio y el movimiento es el aspecto

visible. Según Laban, el movimiento significa cambio y el espacio es el lugar
56 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.52

Fig.53
 57

donde ocurre: el bailarín debe conectar el cuerpo de manera eficaz y armónica

(Fig.52) Ilustraciones del con el espacio. La siguiente frase refleja la importancia que daba Laban al
libro Choregraphy , de
Rudolph von Laban, 1926.
espacio: “Our bodies displace space, move in space, and motion in space exists
within us” citado en (Newlove, J., 1993, citado en Lizarraga, I., 2015)

Uno de los conceptos fundamentales al hablar del espacio en el caso de Laban es

la kinesfera: se trata de una especie de esfera tridimensional imaginaria que rodea
el cuerpo. Su circunferencia se alcanza con las extremidades del cuerpo estiradas
sin cambiar el punto de apoyo. (…) La materialidad del cuerpo y la gravedad
están muy presentes en Laban; el cuerpo del bailarín se orienta por razones
físicas según las escalas de la geometría euclidiana y la perspectiva central.
La kinesfera constituye un espacio y una forma de desarrollar la experiencia
espacio-temporal que sirve para la generación del movimiento. El movimiento
es arquitectura viva, gracias al movimiento humano el bailarín traza formas en
el espacio. (Lizarraga, I., 2015).

Dentro de la Kinesfera ocurren los cambios que crean una serie de formas. Laban
cita los siguientes factores que inciden en dichas formas:

– Dimensión: se toman en cuenta la altura, la anchura y la profundidad. Según

estos factores pueden predominar en el movimiento las siguientes direcciones que
forman la cruz dimensional: arriba/abajo; derecha/ izquierda; delante/detrás.

– Planos: en relación a las dimensiones antes citadas: (i) plano frontal, (ii) plano
transversal y (iii) plano sagital.

– Proximidad en relación al cuerpo: se observa si el movimiento se da cerca del

(Fig.53) Fotografía de los
participantes bailando al aire
centro del cuerpo o lejos del mismo.
libre en un movimiento coral
en el Moreton Hall Modern – Dirección central o periférica: un movimiento que empieza desde fuera del
Dance Holiday Course, cuerpo hacia el centro del mismo, es un movimiento periférico. En cambio, un
Moreton Hall, Oswestry, 1942.
movimiento que surge en el centro del cuerpo y su dirección es hacia fuera, es
Fuente: Lorna Wilson
Collection, Laban Library
un movimiento central.
and Archive, Trinity
Laban Conservatoire of –Elementos del espacio: el cuerpo tiene dos actitudes hacia el espacio que
Music and Dance. producen dos cualidades de movimiento: flexible y directa. Dichas cualidades
están relacionadas con el punto de partida de los movimientos. La cualidad
directa está relacionada con el origen periférico del movimiento, mientras que
la cualidad flexible está relacionada con el origen central del movimiento.

Laban quiso crear un código que ampliase la técnica de la danza, que permitiera
a los/as bailarines/as liberarse de lenguajes como el de la danza clásica, que
limitaba los movimientos de un cuerpo. Para él, la danza no es sólo la expresión
pura de las emociones internas, ya que el análisis del cuerpo en el espacio
posibilita la experimentación y por ello el descubrimiento de formas de expresión
que generen más emociones.
58 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

“Dicen que las dos artes primigenias fueron la danza y la arquitectura. La palabra
teatro fue verbo antes que sustantivo: una acción, luego un lugar. Eso significa
que has de hacer el gesto, el esfuerzo, el auténtico esfuerzo para comunicarte con
otro ser. Y también has de tener un árbol para resguardarte del sol y la tormenta.
Siempre existe ese árbol, el impulso creador, y siempre hay una casa, un teatro”

Marta Graham
 59

...

Después de haber hecho un recorrido por las notaciones de la danza a lo largo

de la historia y de haber analizado los principales componentes del movimiento,
pueden servirnos como herramienta para analizar la danza. Una vez estudiado
el espacio somático estableciendo las relaciones pertinentes con varios temas
transversales, nos disponemos a estudiarlo en un caso concreto.

...
60 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.54
 61

14 ESTUDIO DEL ESPACIO SOMÁTICO

EN UNA COREOGRAFÍA
Para desarrollar una coreografía, se utilizan conceptos y componentes del
movimiento tratados en este trabajo de manera analítica. Algunos de ellos
vienen de haber desarrollado herramientas para la improvisación, a través de la
cual, utilizanzo el cuerpo y el espacio como terreno de juego, podemos generar
una coreografía. Bailando surgirán formas que, escogiéndolas, combinándolas,
modificándolas, igual que ocurre con el proyecto de arquitectura o de cualquier
otro proceso creativo, den lugar a un resultado concreto.

En el caso de la danza, la manera de materializarla es memorizando la coreografía,

utilizando la memoria corporal, o bien registrándola con cualquier medio gráfico,
como puede ser el registro audiovisual y el cartográfico en todas sus formas.

El siguiente caso de estudio corresponde con una investigación llevada a cabo

con la colaboración del bailarín y coreógrafo Cristian González. En una sesión
dividida en partes grabamos fragmentos de improvisación utilizando elementos
diferentes del espacio y puntos de cámara dinámicos. En la primera parte de
la sesión grabamos una coreografía, utilizada para la creación de material
audiovisual y para el estudio desarrollado a continuación.

HOUSE IN LA

(Fig.54) Cristian González El nombre de la coreografía corresponde con el título de la canción utilizada,
bailando. Fotografías House in LA, de Jungle. Ha sido creada y desarrollada por Cristian González, y
de María Ruiz Villar
también ha sido enseñada y transmitida en algunas de sus clases de coreografía.

Se ha llevado a cabo un análisis espacial estudiando algunos de los componentes

del movimiento de Cristian, mediante herramientas audiovisuales previas. Se
realizó una grabación con tres cámaras: una en alzado (desde el plano frontal),
otra en planta y otra mostrando el perfil derecho. La vista que da más información
es la vista frontal, ya que ha sido concebida para ser vista desde ese punto. La
vista en planta es útil y rica al ser paralela al plano que nos soporta y nos da
información completa de los recorridos por el espacio.

Este trabajo va acompañado de un documento audiovisual que ha sido editado

con herramientas de edición de vídeo. En él podemos observar la huella que
va dejando el bailarín por todo el espacio, así como la trayectoria de todos
los puntos de su cuerpo, por la acumulación y la yuxtaposición de todas las
posiciones. La primera parte corresponde a la coreografía, mientras que el resto
es improvisación. Con esta herramienta podemos analizar mejor el movimiento
e identificar los componentes y elementos espaciales generados por el bailarín.
El segundo documento audiovisual muestra la coreografía sin edición de vídeo,
pero grabada con cámara dinámica, por lo que el foco deja de ser el plano frontal
62 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

Fig.55
 63

fijo y pasa a ser un foco dinámico, que varía a lo largo de la coreografía según
se mueve la cámara.

Con ayuda de este material, y utilizando algunos parámetros escogidos, se ha

desarrollado un registro gráfico de la coreografía, dividiéndola en 12 pasos para
facilitar su análisis.

(Fig.55) Cristian González La coreografía ha sido grabada con la ayuda de Cristian González y María Ruiz
bailando. Fotografías Villar, en el aula de Análisis de Formas de la Universidad CEU San Pablo.
de María Ruiz Villar

Es necesario aclarar que las láminas del estudio se encuentran fuera de esta
encuadernación física (ver apartado Estudio del movimiento en la coreografía
House in LA, formato A3).
64 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático
 65

15 CONCLUSIONES

Una vez desarrolladas las líneas que recorren el tema del cuerpo en movimiento,
se esclarecen unas conclusiones fruto de la exploración de las relaciones entre
todos los ámbitos estudiados. De las hipótesis de trabajo surgía la necesidad de
ahondar en cada uno de ellos para poder tejer la red que los unen y que permite
acercarnos a los objetivos de la investigación.

Gracias a las fuentes consultadas se ha obtenido la información necesaria para

demostrar o esclarecer las premisas que se derivan de esta línea de trabajo. Estas
premisas, sin embargo, son detectadas por la experiencia directa de una manera
más intuitiva, previa a la consciencia y al método; el objetivo de la investigación
es descubrir el cómo y por qué. Si descubrimos las causas y motivos podremos
encontrar los medios para aprovechar toda su potencialidad.

¿De dónde vienen los movimientos que generamos? ¿Qué influye en ellos y qué
factores los condicionan? ¿Cómo incidimos en el entorno y cómo el medio que
nos rodea nos afecta como seres corpóreos? ¿Podemos ampliar las posibilidades
de creación?

Que la danza está íntimamente relacionada con la arquitectura es una premisa

inicial. Hablamos del cuerpo generador como agente activo capaz de diseñar,
crear y componer en el espacio-tiempo, lo que nos permite compararla con
el proceso proyectual arquitectónico, ya que ambas son disciplinas espacio-
temporales en las que se articulan elementos espaciales y se relacionan con el
medio.

Se ha establecido un recorrido por los siguientes temas: la imaginación, la

percepción, el espacio somático, la espacialidad del cuerpo, la improvisación
como método de creación y la notación de los componentes del movimiento. Se
establecen puntos comunes entre ellos de manera que, extrapolando, podamos
potenciar cualidades y capacidades útiles para la producción creativa de cualquier
ámbito.

Por ejemplo, para crear es imprescindible la imaginación y la exploración de

sus límites, llegar más allá de lo alcanzado, trascender lo ya existente. Como
hemos expuesto con anterioridad, la imaginación está íntimamente relacionada
con la percepción y la sensibilidad. Estimular nuestra percepción, trabajarla y
afinarla, implica una mejora en el ejercicio de nuestra imaginación. Trabajar
la propiocepción implicaría también mejorar la sensibilidad, hacernos más
permeables a nuestro entorno, afectar y ser afectados con mayor intensidad.

De igual manera ocurre con el movimiento, ya que la cognición es corporeizada.

El movimiento estimula la imaginación y amplía sus posibilidades, por lo
66 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático

que la danza se convierte en una disciplina indispensable como campo de

experimentación para potenciar la creatividad.

Esto proporciona también una herramienta pedagógica para la docencia de la

arquitectura. Trabajar con el cuerpo y el espacio a través de la danza establece
conexiones neuronales q fomentan y facilitan el aprendizaje de la arquitectura. En
general, trabajar desde la experiencia personal corpórea potencia el aprendizaje
de cualquier concepto transmitido. Al experimentar con ejemplos prácticos un
concepto aprendido, éste se integra de manera más firme en nuestro conocimiento,
ya que se amplían los mapas cognitivos al relacionar sensaciones con ideas. Los
mapas cognitivos que desarrollamos tienen que ver con relaciones entre lenguajes
no siempre traducibles a palabras o elementos gráficos, así que no pueden ser
transmitidos únicamente de una manera teórica. Utilizamos metáforas, la empatía
y símbolos afectivos con los que traducimos las ideas de unos lenguajes a otros
y extrapolamos patrones a otros sistemas.

Por ello, un aprendizaje dinámico y de experiencia directa en la enseñanza

de la arquitectura, fomentaría la formación de arquitectos/as con un amplio
entendimiento de los sistemas espaciales y a la vez una gran sensibilidad que
permita diseñar espacios donde el centro sean las personas y sus sensaciones
en ellos.

Por otro lado, el tema de la imaginación está íntimamente relacionado con la

improvisación en la danza. Ya que las sinergias aumentan cuando nuestro cuerpo
está en movimiento, improvisar con el cuerpo es la mayor forma de creación,
la más relacionada con el inconsciente (pre-conciencia) y la más directa, ya
que utilizamos directamente nuestro cuerpo, en lugar de otros lenguajes. Al
improvisar aplicamos intuitivamente conceptos espacio-temporales ya integrados
o no explorados aún. Improvisando te sorprendes a ti misma y se genera un
campo de experimentación de gran potencia.

Desde el otro lado, cuando alguien percibe la danza como público y no ya como
bailarín/a, también utiliza elementos espaciales, aunque no sea de manera
corporeizada. Su imaginación dibuja líneas y aprecia formas en el espacio que
generan sensaciones y activan la imaginación.

Por otra parte, el tema de las cartografías del movimiento es especialmente

interesante para la exploración de nuevas herramientas proyectuales. Para diseñar,
contamos con herramientas gráficas pero contar con herramientas concebidas
en el cuerpo humano, o con el cuerpo como centro, ayudará a que los espacios
se proyecten desde lo humano.

De igual manera, el análisis gráfico como método de estudio - en lugar de como

método para proyectar arquitectura - también tiene cualidades extrapolables.
Mediante el dibujo se produce una interiorización de información que podría ser
traducida al lenguaje corporal. Así pues, en la danza no solo opera la memoria
corporal. El dibujo, pensar con la mano, mejora la integración de conceptos y
 67

es una herramienta de creación. Por ello muchos/as coreógrafos/as han utilizado

este recurso como medio de creación de sus coreografías y como medio de
experimentación para la danza. Mientras se dibuja aparecen potencialidades
latentes y se generan posibilidades espaciales nuevas al estar relacionando el
espacio gráfico con el espacio real, de manera que se pueden descubrir o crear
nuevos movimientos y coreografiar dibujando.

Durante la realización de los análisis gráficos se ha podido experimentar un

aprendizaje más profundo de la coreografía y de los conceptos espaciales que
no solo deriva en una mejor ejecución de la coreografía, sino que además son
extrapolables a la creación en tiempo real de la improvisación. El entendimiento
profundo de las fuentes de los movimientos: qué fuerzas los generan, dónde
se inicia el movimiento, qué trazas se dibujan en el espacio mientras se baila,
etc. conlleva la integración de esos conceptos en la inteligencia corporal
subconsciente y mejora el ejercicio de la improvisación, ya que el cuerpo cuenta
así con esquemas más complejos y muchos más recursos para tomar decisiones
a tiempo real.

...

Sea cual sea el ámbito en el que se trabaje, es necesario ir a la raíz y centro

fundamental del mismo. En el caso de la danza y la arquitectura, ese centro es el
cuerpo humano. No podemos conocer ni vivir la realidad desde un punto externo,
sólo contamos con nuestra única experiencia, que es única. Nuestro cuerpo nos
permite experimentar el mundo como único medio posible.
68 EL CUERPO GENERADOR. Estudio del espacio somático
 69

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Todd, M. (2003). The thinking body. DANCE HORIZONS (PRINCETON

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ESTUDIO DEL MOVIMIENTO EN LA COREOGRAFÍA HOUSE IN LA
DE CRISTIAN GONZÁLEZ
 PASO 1

EL CUERPO GENERADOR. ESTUDIO DEL ESPACIO SOMÁTICO LUCIA REDONDO RUBIO

 PASO 2

EL CUERPO GENERADOR. ESTUDIO DEL ESPACIO SOMÁTICO LUCIA REDONDO RUBIO

 PASO 3

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 PASO 4

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 PASO 5

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 PASO 6

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 PASO 8

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 PASO 9

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 ANÁLISIS CON PARÁMETROS DE RUDOLF LABAN

Analizando los siguientes componentes del movimiento establecidos por Rudolf Laban, se han
asignado niveles en función de los tipos de movimiento según cada parámetro. A cada paso se
le ha asociado una - o dos si se subdivide en dos movimientos principales - cualidades de cada
parámetro. Si observamos la tabla, podemos apreciar como evolucionan estas cualidades del
movimiento a lo largo de toda la coreografía, así como comparar unos parámetros con otros, y
unos pasos o conjunto de pasos con otros.

Por ejemplo, podemos apreciar como las componentes Dirección y Proximidad están muy
relacionadas - ya lo estaban por definición - de la misma manera que la Actitud está relacionada
con el tipo de Trayectoria. (Estos conceptos se explican en el apartado El movimiento en el
espacio de Rudolf Laban)

EL CUERPO GENERADOR. ESTUDIO DEL ESPACIO SOMÁTICO LUCIA REDONDO RUBIO