r

.
122 Juan Villegas

A la vez, el enrejado-árbol asume rasgos de «cruz»: árbol de la vida CAPITULO SEXTO

y la redención, con lo cual la muerte de los personajes en la cruz
adquiere la dimensión de crucifixión redentora.
El lector como constructor de significado

)
i
Notas
1. La presencia del lector
1. En español usamos la edición Morfo/,ogia del cuento (Buenos Aires: Juan
Goyanarte Editor, 1972).
En los capitulos anteriores hemos enfatizado el análisis del texto
2. Un breve resumen de la utilización del término puede verse en en si y su interrelación con el contexto y la tradición de los códigos
Ducrot/Todorov, Diccionario encicwpédico de las ciencias del lenguaje culturales, dramáticos y teatrales en el que se le inserta por parte del
(México: Siglo XXI, 1979): 254-258.
discurso critico. No hemos cuestionado el lector o el intérprete sino
3. Ver Fredric Jameson, The Political Unconscious (lthaca, New York: como destinatario, es decir como factor condicionante de la configura-
Comell University Press, 1982). ción y codificación inicial del texto dramático. Enldeol.ogia y discurso
4. El concepto de motivo en literatura (Valparaiso, Chile: Ediciones critico sobre el teatro de España y América Latina hemos analizado
Universitarias, 1972). el discurso critico sobre el teatro. En las páginas siguientes queremos
5. Hemos comentado el uso del motivo del árbol en el Canto general en destacar algunos aspectos del lector -lo que incluye el emisor de los
nuestro libro Estructuras míticas y arquetipos en el Canto general de discursos críticos- vinculados con la interpretación del texto
N eruda (Planeta, Barcelona, 1976). Es interesante notar que la tradición dramático.
latinoamericana sigue el simbolismo vasco del árbol-libertad. Lo usa Aunque la intencionalidad como elemento integrador del texto ha
N eruda, también los muralistas mexicanos y Femando Arrabal en su
texto Ciugrena y con mucha intensidad en la pelicula Guemica. sido negada por algunas tendencias criticas, uno de los supuestos en
las estrategias descritas es que el texto dramático es un objeto con
sentido, Esto no significa, sin embargo, que sustentemos el priñéipfo
·de que en todo texto hay «una» lectura válida, «una» interpretación
posible y que todos los intentos de interpretación son esfuerzos por
llegar a ese sentido oculto. Por el contrario, consideramos que todo.
!~x~o supone lllpotencialidad de varitt.8-!~ctµr~s o_,,interpret11cio~
mediatizada~-J>Ol'. la accesibilidad Ji~ s11,s códigos para e_l lecto_r _o_p_o r .
fo~ _códigos de lectura de éste. La·;alidez de las mismas no'e:iííerge de
una proximidad o lejania con respecto a un «sentido» original, sino
de la coherencia y la significación de la propuesta dentro del sistema
cultural en que se lleva a cabo la lectura. Del mismo modo, con respecto
a la evaluación del texto, no aceptamos la hipótesis de un valor
ahistórico, esencial al texto, sino su canonización o legitimización
dentro de los cánones estéticos o ideológicos del sistema cultural del
lector, critico o historiador.

-123-
 124 Juan Villegas El lector como constructor de significado 125

El sistema cultural en el cual tienden a insertarse tanto las interpre- de funciones, edad, modos de vestirse, rasgos físicos, fuerzan al
taciones como los juicios de valor literario es la cultura de occidente. 1 lector a construir al personaje con la imaginación fundado sólo en
1 Dentro de esta perspectiva, ÍU~El~~ las convenciones de la lectura
las connotaciones de los nombres en si.
de textos literarios es que ~ autor intentó comunicar algo a sus
potenciales lector'3S, utilizando los códigos estéticos de su tiempo y
su ~po cultyral:El lector, por su parte, en su proceso de leer supone PERSONAJES
laexisteñc1áde un sentido y su lectura es un acto de construcción de
sentido y de valoración, utilizando los materiales proporcionados por PETRA DONMONCHO
el texto; y de acuerdo con el concepto del objeto y la función, tanto DONBERNABE ARÉVALO
individual como genérico, dentro de las posibilidades que le permite MARIO TADEO
su competencia. CAMILA
La competencia del lector iniciado en el sistema cultural le asigna
al objeto un sentido posible de ser conceptualizado y un valor en La lista de nombres, en un caso extremo de no participación del
relación con los textos canónicos. lector, se constituye sólo en una lista sin connotaciones, a lo más como
Sin elaborar una teoría del lector de textos dramáticos, en las un indicio del número de personajes que participarán en la acción.
páginas siguientes consideraremos algunos aspectos en los cuales Si la competencia del lector supone el conocimiento de los códigos
la formación cultural del lector -su competencia- adquiere una culturales españoles, el sistema cultural secundario en el cual se
importancia significativa. En el texto dramático la participación de inserta en principio la lectura de un texto de un escritor español
lo_s_códigos culturales y la experiencia del mundo del lector son ins- contemporáneo, de esta lista dos nombres parecen denotar personas
ttument_ales en la interpretación del texto. de edad o de cierta categoría social: Don Moncho y Don Bernabé.
Uno parece referirse a un personaje de sectores populares -Petra.
Los de Mario, Arévalo, Tadeo y Camila son menos evidentes. En la
lectura, se dan todos los personajes a la vez y, como hemos dicho, sin
2. El modo de percepción del mundo del texto dramático mayores indicaciones. El lector_~~1.ll.~<>.1.1c!i$!ioPa4<> P.QX!<>~-~~to..s _q ue
proporciona el dramat,~~ido, sobre los cuales co1.1struye CO~§.U
j!ll_agÍl!aC.! Q!lJ.-~u. cÓmp~tencia de.la tradición .ret6ricá ·y·cufforal.
Al hablar del discurso del dramaturgo ficticio hicimos notar En este caso, por ejemplo, un fector muy füen mformado puede
algu~<>§ ra1;1g_Qs deJª ,percep_~ión espedfica del l!:)ctor <irnmático. construir otras dimensiones de los nombres de los personajes. El uso
Destacamos especialmente que ~llector percibe~lmÜnd~ draiPático del diminutivo - Moncho- puede implicar una dimensión afectiva
com.o visualiza~<>. La comparación de un fragmento de-·un
·texto o peyorativa. 3 Los nombres de Mario y Camila, a su vez, tienen
posibilidades de asociación histórica.
concebido como lectura y, a la vez, en su posibilidad de representación
teatral nos servirá como punto de referencia para nuestras propuestas. En la eventual representación teatral, la percepción de los personajes
El análisis del inicio de un texto dramático en comparación con su es del todo diferente. El espectador no cuenta con la lista, con los
potencial recepción por parte de un espectador en la representación nombres, excepto si se'le entrega el programa. Aparecen progresiva-
del mismo nos servirá de punto de partida para proponer un aspecto mente, no se sabe los nombres, pero si se les identifica perfectamente
del modo de recepción del mundo por parte del lector de textos de modo físico. Tan pronto como entra Petra, por ejemplo, en el
dramáticos. escenario, el espectador, sin saber que es Petra, advierte si es joven
Consideraremos como ejemplo el comienzo de Petra Regalada de o de edad, si es morena o rubia, alta, gorda o delgada. En el mom~nto
Antonio Gala. 2 El texto dramático comienza por entregarnos la lista de en que habla sg_la puede cara~tE:irizW P9I su lenguaje, aillllllE:l!.BJili!:l!lt<>~. .
los personajes, en este caso, sin mayores referencias, excepto sus nom- cféipresioÍi~s. Enesfecaso, la identificación..del ser humano con el
bres, y la descripción del «escenario». Los nombres, sin identificación nomoré-Petra...:.... se llevará a cabo sólo muy posteriormente.
 126 Juan Villegas El lector como constructor de significado 127

Aún más sugerente es el análisis de la descripción del escenario. fusiona con los otros focos de atención del espectador: personajes,
luces, acciones, movimientos, público que ingresa atrasado, etc. La
conclusión a la cual llega el dramaturgo ficticio, «el perturbador
Un espacio que podria ser la celda priora! de un convento de clausura, resultado de una meticulosa y constante decadencia», no es necesaria-
construido vagamente a caballo entre el siglo XVI y el XVIII. Pero mente la conclusión del espectador real. En consecuencia, para el
ahora aparece enmascarado, como un burdel de lujo de principios del lector la frase no es sólo la conclusión de la descripción, funciona a
XX: terciopelos abullonados rojos, una chaise longue, una mesa de la vez como anticipación o juicio de valor condicionante. El resto
juego, extraños maceteros, una pecera grande, ventanales que dan del texto irá confirmando o negando la conclusión con la que se ha
desde el nivel superior al jardín, un mueble-bar bastante moderno, un
gramófono de bocina, una cómoda de panza, floreros, candelabros, una
comenzado. La primera escena con Petra, Camila, Bernabé, Don
serie de fotografias de caballeros difuntos .... Es decir, el perturbador Moncho confirma el juicio del dramaturgo y refuerza la lectura del
resultado de una meticulosa y constante decadencia. (186) lector; para el espectador en cambio, el lenguaje y el comportamiento
de los personajes son indicios nuevos sobre los cuales puede o no
puede construir la conclusión de un mundo decadente. Esta opción
Mientras el espectador ve un espacio con signos e indicios que no le es dada al lector.
puede interpretar en conjunto o en detalle, el lector está condicionado El dramaturgo ficticio, al anteponer el nombre del personaje a su
por la intervención del dramaturgo ficticio a leer casi exclusivamente parlamento, le identifica al lector de textos dramáticos el emisor de
la interpretación que éste le asigna. El dramaturgo ficticio no sólo los discursos de los personajes. El espectador, en cambio, identifica
descodifica los elementos del escenario sino que además le asigna un progresivamente el nombre con los emisores. Es decir, se ve forzado
significado. Lo esencial del espacio descrito es que es una sala que a ir elaborando la persona del personaje.
posee elementos de una celda de convento combinados con otros de •· El primer párrafo del acto primero, sugiere otros aspectos:
burdel. Tal vez, esto es lo que percibiria un espectador. Sobre la base
de esta información minima el espectador tendria que «construir» el PETRA está en un sillón frailero un poco en alto, como entronizada,
significadopotenciaí de los signos, para lo cual -si fuese a llegar a vendados los ojos con un largo pañuelo. Los viejos secretean y se
la imagen descrita por el dramaturgo ficticio- necesitarla estar rien bajito. CAMILA hace juegos con sus naipes y murmura cosas
informado sobre la diferencia entre una celda común de convento y inaudibles, ignorando absolutamente lo que sucede a su alrededor.
la celda del prior, la diferencia entre un convento de clausura y uno A una orden de DON MONCHO, AREV ALO se acerca a PETRA
de no-clausura, las especificidades arquitectónicas de esta clase de de puntillas y la besa con grandes aspavientos de disimulo. (187)
conventos en distintos momentos de la historia o distintos momentos
. de la historia de la arquitectura religiosa en España. Este espectador,
El lector sabe de inmediato quién está en el sillón, lo que podria
además, tendria que estar informado sobre las peculiaridades del
ser una hipótesis del espectador que se verá confirmada sólo mucho
amoblado de los prostibulos, con lo cual entra en otra zona cultural
más tarde. Aunque el espectador tuviese la lista de personajes del
con sus códigos e historia propios. Sin analizar muchos otros aspectos
programa, por el momento no tiene los datos para poder afirmar
que sugiere el párrafo citado, importa señalar que el espectador del
que el personaje del sillón es Petra. La información de que algunos
texto teatral Petra Regalada, en los primeros minutos de la represen-
personajes son viejos, aparece ahora por primera vez. Para el espec-
tación percibiria el espacio de la acción como semineutro o tendria que
tador, son «viejos,, sin nombre; para el lector, es un dato que se le
ser un espectador familiarizado con los códigos de varias disciplinas
y, a la vez, hacer un gran esfuerzo de descodificación cultural para proporciona y le ayuda a acotar los nombres, sin cuerpos, que se le
dio al principio. Con respecto a Camila, para el lector la situación es
aproximarse a la interpretación que propone el dramaturgo ficticio.
\A lo cual habria que agregar que, mientras al lector se le entrega el semejante a la anterior: se le «muestra» un individuo, el cual puede
relaciona_r con uno de los dos nombres femeninos anunciados
/ espacio a priori, sin personajes ni acción, el espectador lo recibe junto
previamente. El párrafo muestra a la vez a un personaje que da
\ con la acción y la participación de los personajes. Por lo tanto, en la
órdenes y otro que obedece. Esta relación de dominante/dominado no
( ~ectura el espacio se magnifica; mientras que en el espectáculo se
surgía de la lista de nombres.
128 Juan Villegas El lector como constructor de significado 129

En sint.esis, el breve análisis del inicio de Petra Regalada sugiere que El mundo ficticio dramático con que funciona el lector es continua-
el modo de percepción y la participación del lector de t.extos dramáticos mente comparado con el mundo de referencias del lector. Este es
es diferente del modo de percepción del mundo y la participación del construido sobre la base de situaciones, objetos, personajes, espacios,
espectador en el texto teatral. Revela, a la vez, que el énfasis de los etc., que provienen tanto de la experiencia real como cultural del autor.
teóricos e:Q .el t.exto dramático como potencial texto espectacular ha Esta doble experiencia constituye lo que denominamos mundo real
conducid~ a prescindir de la especificidad del texto dramático. posible y mundo cultural posible, desde los cuales emerge la clave para
decidir qué es aceptable como posible o verosimil en el mundo ficticio
dramático. El mundo de referencias del lector se conforma por su
experiencia de la realidad (mundo real posible) y su experiencia de las
3. Los mundos posibles realidades ficticias que le ha proporcionado la literatura o las artes
(mundo cultural posible). ·
El mundo de referencias del lector cambia con las transformaciones
Keir Elam ha dedicado varias páginas en Semiotics of Theatre históricas, cientificas o culturales. En consecuencia son dist_in tas parja'
and Drama a los mundos posibles. 4 Su interés primordjal apunta a los sujetos de diferent.es cont.extos culturales. El contexto cultura
su lógica y ontologia. A nosotro~~-~~resa el conc~p~9_e_!l__<!,!}_~ ~o es esencial para la configuración de los mundos posiblesftEl mun
real posible y el mundo cultural posible, por ejemplo, de un sujeto
~S!~m.~~tQ 9,ll_e5~1:~ri~uye;~~a ~~c~~i-~d;r~_ji_r~ti,c:;~. :"1á~ ~ue contemporáneo, educado dentro de la cultura media norteamericana,
su-ubicación dentro de la poetica del drama ~os lllter.esa. su s1~~f1<:a ·
ción para la lectura estructural e.id_eológicá del texto. ·· - dificilmente aceptará como mundo real posible lo que algunos habi-
Sin definir el concepto de «possible worlo,,:· Elam destaca un tantes de la zona de Chiloé, en Chile, aceptan como mundo real posible.
Para estos últimos, los comportamientos de la naturaleza se explican
aspecto significativo para la estrategia propuesta en este libro:
sobre la base de fuerzas mágicas o sobrenaturales.
Dentro del proceso de construcción del mundo dramático que lleva
a cabo el lector, la verosimilitud de las situaciones y las posihilidades
The necessary projection by the spectator of possible future develop: )
ments in the action, his inferring of probable causes and effects, his
de continuidad de las mismas de acuerdo con cierta coherencia o
filling of gaps in information, etc. The spectator, in other words, is : «logicidad» cumplen una importante función. Esta coherencia y
called up to create his own 'worlds' in the course of the representation 1 logicidad no se fundan predominantemente en las normas propor-
which mayor may not correspond to the course of the events revealed. cionadas por la «realidad» de la experiencia del lector de su mundo
(Elam, 101) ___ «real» sino de la configuración de las opciones que permite la «lógica»
de los códigos que el lector acepta como verosimiles.
· El autor dramático construye su mundo dramático combinando 7

Entenderemos eri este párrafo el mundo posible como la imagen elementos de su mundo real con los del mundo cultural posible dentro
·del mundo que funciona como refe!"encia al mundo ficticio del texto, de los P&rámetros que le puede permitir el mundo cultural posible de
el que sirve al lector como medida de lo posible y esperable dentro de ( su<loo-tor iaeal o potencial. Parte del análisis de los textos clásicos, en
la situación y la información proporcionada en el mundo ficticio. El / mucliasocasiones, es, con otro vocabulario, la reconstrucción o explica-
mundo posible del lector, en consecuencia, funciona constantemente ción de la historicidad de la verosimilitud del mundo posible para el
como validador o invalidador de la «realidad» y verosimilitud del autor y los destinatarios en su tiempo. Precisamente, la coherencia
mundo ficticio. de los sucesos del mundo dramático emerge de las limitaciones que
Consideramos que la teorla de los mundos posibles i~ica con la le impone su muñdo posible.
teoria de la construcción dramática propuesta en este libro, por cuanto El ejemplo de Fuenteovejuna y de los t.extos teatrales de la Edad
la prognosis del futuro, la tensión hacia el futuro, que supone la de Oro en España pueden ser sugeridores por cuanto funcionan
construcción dramática, se funda, precisamente, en el mundo posible con mundos posibles distanciados del lector contemporáneo y, sin
del autor y el mundo posible del lector. · embargo, son aceptables como verosimiles, es decir, se acepta que
130 Juan Villegas El lector como constructor de significado 131

mundos posibles satisfactorios. Dentro del sistema social y politico en el texto bajo el pretexto de ser representante de un supuesto
de la época no corresponde al mundo posible de lo real el asesinato lector universal. Por ello, nos parece que es importante apuntar que
de un noble por parte del pueblo y el perdón consiguiente del asesino el análisis del texto dramático, desde la perspectiva del destinatario
por parte de la autoridad real. En el mundo posible ficticio surge como deltexto, puede llevarse a cabo con dos intenciones diferentes:
una opción de los campesinos: el asesinato del Comendador -«morir reconstructora o actualizadora. En la primera, el lector o destinatario
o dar muerte a los tiranos»- cuando el Comendador pierde su dimen- debe entenderse como un ente histórico coetáneo del autor. La inter-
sión de ser real para constituirse en una plasmación de dos entidades pretaéíón por lo tanto supone un esfuerzo de reconstruir el sistema
del mundo del mal dentro del espacio cultural: el personaje bestial .1 cultural dentro del cual se produjo el texto. En la segunda, se prescinde
que ataca y viola a las ninfas y pastoras en las novelas pastoriles y del sentido original y el análisis e interpretación del texto se lleva a
el demonio de la tradición católica. cabo sólo con los instrumentos del sistema cultural del nuevo lector.
Muchas veces la técnica del suspenso e interés en el procesoclramá-
tico surge del contraste entre los mundos posibles de los distintos
personajes participando en la acción, frente a los cuales el lector, a a) La lectura reconstructora
su vez, funciona con su propio mundo real posible. Un caso interesante
y de mucha finura es el Compañía del dramaturgo argentino Eduardo El análisis con intencionalidad reconstructiva aspira a reconstruir
Rovner. 5 La discrepancia entre la esposa y el esposo frente a la historia el horizonte de expectativas del destinatario original por medio del
acontecida en el parque, surge precisamente de la diferencia entre uno cual sería factible aproximarse al significado del texto en el momento
y otro con respecto a sus mundos posibles. Para el esposo, está dentro de su producción. En este intento, sin embargo, hay que reconocer que,
de su mundo posible la relación entre un hombre y una mujer que no pese a la intencionalidad reconstructiva, los códigos culturales y la
es su esposa sin que esto sea una «traición». También está dentro de competencia del lector interfieren en la aproximación a ese sentido,
su mundo posible el que puedan vivir los tres armónicamente. Dentro La tendencia reconstructora se da en varios teóricos de un sector
del mundo posible de la esposa, próximo al mundo real legal, un de la llamada teoria de la recepcióno<M lector. Algunos, por ejemplo,
hombre vive con una mujer y no debe entrar en aventuras con otras. postulan la necesidad de rechazar la concépción de un lector o receptor
A la vez, es impensable :_no permitible dentro de su mundo posible- ahistórico y la imprescindibilidad de concebirlo en un espacio real,
que dos mujeres compartan al hombre en el mismo «hogar». Para dentro de una cultura, una sociedad y una historia. 6 Esta perspectiva
el lector, esta disyuntiva se resuelve a un nivel de mundo ficticio privilegia los códigos ideológicos y culturales del destinatario en
posible, con posibilidades de validez o invalidez dentro del mundo el momento de la creación como un importante componente de la
real, según sea su posición ideológica o cultural Es decir, para el producción de su significado. La justificación proviene a veces de la
lector lo sucedido al esposo es verosímil dentro del mundo ficticio condición misma de los objetos culturales. Esta es la línea enfatizada
posible del drama. por Terry Eagleton al notar la importancia del modo de producción
como conformador del texto.' Eagleton apunta que LMP («literacy
mode of production») es un constituyente significativo del producto
literario en sí: ·
4. La teoría de la recepción

lf LMP are historically extrinsic to particular t:.exts, they are equally

Tomar en consideración al lector del texto di:amático supone internal to them: the literary text bears the impress of its historical
entenderlo como proceso de comu]14cació11. El lector és .~l de!3_tinatario mode of production as surely as any product secretes in its form and
mat:.erials the fashion of its making. (48)
del acto comunicativo. Dentro-de lá'tiadicióñ'crttica'na téndido a
pensarse al lector como un personaje identificable con los valores y
códigos del crítico o historiador. Esta perspectiva ha sido fuertemente
Desde un punto de vista teórico, este planteamiento se asocia con
criticada en cuanto vendría a ser la imposición de los valores del crítico
la Tesis 4 de Hans Robert J auss, quien afirma: 8
132 Juan Villegas El lector como constructor de significado 133

The reconstruction of the horizon of expectations, in the face of which con las transformaciones históricas. El primer teatro hispánico en
a work was created and received in the past, enables one on the other América latina fue el producido por los sacerdotes, cuyo destinatario
hand to pose questions that the text gave an answer to, and thereby no era el español, culto o inculto, de la época sino los indígenas. El
to discover how the contemporary reader could have viewed and teatro de los Franciscanos constituía en ese momento histórico el dis-
understood the work. (28) curso teatral hegemónico dirigido a un sector social culturalmente
marginal. 11 Los textos teatrales de los comienzos de la Independencia,
en cambio, son producidos por los sectores «liberales» cultos y dirigidos
Sánchez Finist:.erra hace evident:.e que el caráct:.er de t:.exto «marcado» a individuos del mismo grupo social y cultural.
por su tiempo y la contextualidad es más evidente en el teatro y, por
consiguiente, en el t:.exto dramático: 9
b) La lectura actualizadora

Un texto teatral es un enunciado que lleva inscritas las condiciones El análisis actualizador prescinde del potencial lector original o de
especificas de su enunciación: quién habla, ª. qui~n, d~nde, cuán~~• etc.
O, dicho de otro modo, un discurso que orgaruza situaciones y pos1c10nes
los códigos contemporéneos a la producción del texto, deshistoriza
discursivas a partir de los códigos de la teatralidad vigente. Por lo el texto -lo aisla de su contexto histórico- y lo «lee» dentro del
tanto, cualquier texto puede llegar a ser teatral si su enunciación se espacio cultural y el tiempo del lector. Naturalmente para esta lectura
articula de acuerdo con tales códigos, ya que la teatralidad es menos no importan los códigos del autor ni de su lector potencial.
un conjunto de rasgos implícitos en una obra, inherentes a un mensaje La lectura actualizadora implica que casi toda lectura es válida
verbal, que un consenso sociocultural establecido convencionalmente mientras se funcione con principios coherent:.es y no haya contradicción
sobre determinadas producciones literarias. (103) de interpretación en las diversas partes del texto. Esta lectura,
naturalmente, está condicionada a la competencia del lector y la
validez de las mismas depende de la autoridad del individuo o del
Desde esta perspectiva, el mensaje es codificado de acuerdo con los sector cultural al que pert:.enece el lector dentro de los estamentos que
códigos teatrales, ideológicos y políticos que constituyen el horizonte confluyen en la sociedad. Desde esta perspectiva, se ·hace preciso
de expectativas del destinatario o receptor potencial, dentro ~el reconocer la existencia de un grupo cultural que ejerce hegemonia
contexto histórico y social, a diversos niveles, del acto de producción cultural con respecto a otros. Las lecturas de los representantes de
del texto. El análisis del texto debe estar orientado, entonces, a la hegemonía cultural tienen mayor posibilidad de aceptarse como las
descifrar sus constituyentes en función de la reconstrucción del lecturas válidas. Generalmente, este lector se constituye a sí mismo
horizont:.e de expectativas que sirvió de marco de referencias a su en un «lector ideal» otorgador de interpretacione~ «verdaderas». Este
producción. Por lo tanto, la estrategia ha de ser partir del análisis de sector tiende a proporcionar el modelo con el cual se analizan tanto
los textos en sí, como signos deicticos. los textos de su propio sistema como de otros sistemas culturales.
Hay que observar que en la lectura historicista, reconstructora, el
espectador potencial no es concebido como un «individuo» sino como
un sector social o una categoría cultural. Estos grupos humanos
conformadores de cat:.egorías de productores o expectadores poten- 5. La evaluación del texto dramático
ciales no están condicionados por el nacimiento o el origen social, sino
por una combinación de factores, entre los cuales figuran en un lugar
preeminente los instrumentos de cultura o de adoctrinamiento cultural Como planteamos al comienzo de este libro, uno de los temas
con que cuentan las instituciones. 10 excluido por muchos af'l.os dentro del discurso crítico hegemónico fue
Una lectura reconstructora, por lo tanto, implicaría que en cada el de la evaluación literaria.
análisis tendría que considerarse tanto el grupo productor como el Consideramos que es necesario rechazar el privilegiar un código,
grupo de destinatarios de los textos. Desde este punto de vista, estos un criterio de valores, como medida de todos los textos y en todas las
factores, por ejemplo, han ido cambiando en América latina de acuerdo
134 Juan Villegas El lector como constructor de significado 135

condiciones históricas, y aceptar la existencia de una pluralidad de Una posición intermedia, aparentemente ecléctica, manejada por
códigos, tanto sincrónicos como diacrónicos, cuya validez es contin- muchos escritores de izquierda del mundo hispánico, afirmaba la
gente tanto al sistema cultural en el cual se insertan como a las necesidad de la realización estética para la consecución de la eficacia
relaciones de poder de los distintos sistemas culturales coexistentes social e histórica de los textos.
en determinados momentos históricos. Frente a los discursos criticos Schulte-Sasse observa que, mirada desde ahora, la polémica de los
de pretensión monolitica o totalizante, proponemos un discurso años sesenta, tanto la posición estética liberal como la socio-histórica,
critico, cuyo criterio de valor sea plural. Creemos que en el proceso revelan más coincidencias de lo que los mismos practicantes en su
de evaluación son numerosos los factores mediatizadores que, de una tiempo hubieran reconocido. Apunta, por ejemplo, que ambas coin-
manera u otra, alteran la percepción de los textos como objetos ciden en aceptar como «arte valioso» lo que constituye «un cuerpo
culturales. Contra los supuestos de la valoración «natural» y «espon- bien ordenado de significado» y que existe «una conexión esencial,
tánea» de los «grandes» textos literarios del «valor» de un texto como indispensable, entre significado y valor». Y, finalmente», comparten
«esencial» al objeto, pensamos que tanto los códigos estéticos como la creencia de que la comunicación es un proceso necesariamente
teatrales son objetos condicionados por el sistema cultural del cual agonistico, conforme, pase lo que pase, con la lógica de la identidad,
forman parte. El sistema cultural, a su vez, está condicionado por el en el que se puede hallar la verdad. (5)
sistema social y político. El cuestionar los juicios de valor se funda A la coincidencia anotada por Schulte-Sasse, es preciso agregar
en un problema teórico y práctico de enorme complejidad: la evalua- otra. Consideramos que tanto la estética liberal, de origen kantiano,
ción de los textos literarios o, en términos generales, la valoración de
los productos culturales. 12
Para aceptar la hipótesis es importante entender que la evaluación
literaria ha experimentado grandes variantes en la historia de la
teoria literaria. 13 Después de un periodo de intensa preocupación por
el tema en los años cincuenta, sesenta y principios del setenta, perdió
ll como la socio-histórica, fundada en principios marxistas, pretenden
establecer un criterio de verdad y valor estéticos, desde el cual se
lleva a cabo el proceso de selección, interpretación y selección de
los llamados grandes textos. En uno y otro caso, se trata de un
sistema totalizante y excluyente: 17 los textos que no corresponden a
la ideología sustentada por el emisor del discurso critico quedan
su validez y legitimidad. 14 Varias tendencias del discurso critico l excluidos de la historia.
hegemónico lo marginaron de la teoria o de la práctica critica. 15 En Creemos que es indispensable la propuesta de una nueva práctica
los últimos años, sin embargo, el tema de la evaluación literaria ha f critica. Dentro de las tendencias actuales, observamos dos vertientes
experimentado un reaparecer dentrQ del discurso critico. 16 Durante que intentan substituir los modelos anteriormente comentados. Una
el periodo de interés hacia el problema de la evaluación Hteraria, de las tendencias propone la necesidad de reinstrumentalizar los
predominaron dos tendencias. Por un lado, la liberal idealista, en la criterios con el fin de aprehender las nuevas condiciones históricas.
cual el texto es considerado como un objeto autónomo, cuyo signifi- Al afirmar que la transformación histórica, denominada en este caso
cado se constituye por su propia estructura y cuyo valor trasciende la condición postmodema, justifica o requiere de un nuevo discurso
su circunstancia histórica. Interpreta el valor estético como una critico, parece implicar que esta nueva práctica critica seria necesaria
esencialidad del texto, una condición ontológica del mismo, y proclama para la aprehensión de la nueva condición histórica. ¿Qué sucede
su existencia universal. Frente a la concepción universalista y trans- entonces con los textos del pasado? ¿Sirve esta nueva estrategia para
histórica se da una historicista, en la cual el sistema de valores los textos producidos en condiciones no-postmodernas? ¿Son las
estéticos no es sino una dimensión de una percepción del mundo en sociedades donde se produce el teatro latinoamericano postmodernas?
un determinado momento de la historia. Desde esta perspectiva, el Más productivo y más significativo es el intento de producir nuevos
yalor literario no es inmanente sino contingente. En la práctica, criterios para la evaluación literaria proveniente de las teorias de los
dentro de esta orientación predominó una tendencia con trasfondo discursos marginales o las teorías feministas. La esencia de estas
marxista, en la que el valor de un texto se vinculaba con su interrela- tendencias criticas se dirige a la necesidad de sustituir los criterios
ción con la transformación social, los textos estéticamente realizados que han excluido a los textos escritos por mujeres y a los textos de
se fundaban en su significado socialmente relevante. En consecuencia, las culturas no dominantes de la historia de la literatura o del teatro,
el criterio de valoración era funcional a la potencial contribución de y, como consecuencia, a la necesidad de proponer nuevos modelos
los textos a la revolución socialista. de canonización o evaluación. Dentro de esta tendencia, uno de los
136 Juan Villegas El lector como constructor de significado 137

trabajos más desvalorizadores de la teoria de la evaluación literaria diversificación de la evaluación de los textos dramáticos, provendrá
dominante en occidente es el de Barbara Herrnstein Smith. En Contin- de establecer como canónicos textos representativos de cada una de
gencies of Value, Smith lleva a cabo el análisis de los fundamentos las categorias.
de la teoria de la evaluación y propone algunos nuevos principios. Lo que tradicionalmente, dentro del espacio cultural de occidente,
La reaparición del tema en los últimos años se lleva a cabo desde se considera el canon estético teatral correspondería dentro de nuestro
esquema al canon de los sectores productores culturalmente hege-
postulados bastante diferentes a los de la polémica de los años 60. mónicos y dirigidos a los mismos sectores culturales. La conformación
La mayor parte de los estudiosos reconoce que, en la práctica, el tema de nuevas categorias, la propuesta de los rasgos caracterizadores de
de la evaluación literaria se funda en una visión de mundo, que supone los cánones, los factores mediatizadores en las condiciones específicas,
tanto una ontología como una epistemología. Sus connotaciones históricas y culturales y nacionales para cada uno de los sistemas o
o relaciones con la definición y función del objeto, con conceptos sub-sistemas constituyen algunas de las tareas más problemáticas
tales como el «gusto», «lo bueno», o el «bien y el mal», lo bello» y para la teoría de la literatura, en general, y de los historiadores de los
«lo feo», con la función de la enseñanza o de la crítica literaria, llevan textos dramáticos. El objetivo final debería ser proponer un modelo
a proyectar su problemática a marcos más amplios que los de la de evaluación teatral y literaria, complemento d,e un modelo de
literatura, la critica o la estética literaria. La aceptación de esta periodización, qµe tome en consideración a los distintos sistemas
imbricación entre juicios de valor estético y una visión de mundo culturales funcionando coetáneamente. La proyección de este modelo
supone reconocer la implícita historicidad de los juicios de valor por teatral a los textos dramáticos, sin embargo, crea toda una serie de
cuanto ellos se justifican y validan dentro de la concepción de mundo. nuevos problemas para el análisis, ya que el lector de textos
Esta des-esencialización, o, desde otro punto de vista, esta historiza- dramáticos es posiblemente menos identificable que el destinatario
ción de los códigos validadores de cánones estéticos es esencial para de los textos teatrales.
legitimizar la propuesta de cánones alternativos.
La valoración de los textos dramáticos canónicos dentro de la
cultura de occidente o dentro de la cultura específica del analista no Notas
crea un gran problema, ya que al elegirse un texto canónico se parte
del supuesto que es una «gran obra». En estos casos, el análisis en
l. Ver:' Jurij M. Lotman y Boris A. Uspenskij, «Sobre el mecanismo
si, aunque no discuta el «valor», lo confirma. semiótico de la cultura», Semiótica de la cultura, (Madrid: Ediciones
El tema de la evaluación literaria es especialmente importante Cátedra, 1979): 67-92; Edward Said, The World, the Text, and the Critic
para los textos contemporáneos y aquellos provenientes de las (Cambridge: Harvard University Press, 1983).
culturas marginales. 2. Citamos por Antonio Gala. Noviembre y un poco de yerba. Petra
Por pluralización de los valores queremos decir que el lector enjuici- Regalada. Edición de Phyllis Zatlin Boring. (Madrid: Ediciones Cátedra,
ará, en principio, un texto sobre la base de su sistema estético e 1893). Sobre Gala, ver también la extensa introducción de José Romera
ideológico. La lectura reconstructora que hemos propuesto en páginas Castillo a su edición Los verdes campos del Edén. El cementerio de los
pájaros (Madrid: Plaza y Janés, 1986).
anteriores, sin embargo, implicaria hacer el esfuerzo por entender el
contexto, cultural y estético, del texto analizado y dar un juicio de 3. Sobre el uso del diminutivo y sus connotaciones puede verse el todavia
sugeridor ensayo de Amado Alonso, «Noción, emoción y fantasia en los
valor de acuerdo con los parámetros de ese sistema cultural. ¿Hasta diminutivosn, Estudios Lingüisticos (Madrid: Grados, 1954): 195-229.
qué punto es posible postular categorias que permitan proponer la
4. Ver Elam Keir. The Semiotics ofTheatre andDrama (London and New
diversificación y la pluralidad estética? York: Methuen, 1980), especialmente pp. 99-llL
En Jdeol.ogí,a y discurso critico sobre el teatro de España y América 5. Ver texto en Gestos IV, 9 (Abril 1990).
Latina propuse un nuevo modelo de periodización para la historia del
6. Ver, por ejemplo, Marco de Marinis. «Theatrical Comprehension: A
teatro, cuya característica fundamental implica la aceptación de la Socio-Semiotic Approachn, Theater (Winter 1983): 12-17.
pluralidad y la diversidad. Allí establezco un modelo configurado por
7. Criticism and ldeology (London: Verso, 1980).
una serie de sistemas y subsistemas fundados en la interrelación entre
el productor de los textos teatrales y su destinatario potencial. La 8. Ver «Literary History as a Challenge to Literary Theoryn. Citamos por
la edición Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University
pluralización de los sistemas estéticos, y con ello, la pluralización y of Minnesota Press, 1982).
138 Juan Villegas

9. José Sanchis Sinisterra, «Problemas de la teatralidad»,Revista Universidad

de Antioquta, 206 (Octubre-Diciembre 1986). Palabras finales
10. Nos referimos especialmente a lo que Terry Eagleton incluye como el
aparato ideológico funcionando en una determinada sociedad, entre los
cuales las instituciones de enseñ.anza o de divulgación cultural cumplen
una importante función. Ver especialmente Criticism and Ideology Desde la fecha de la primera redacción de este libro, 1970, el
(London: Verso, 1978).
discurso critico ha experimentado fuertes desplazamientos en cuanto
11. Sobre este tema veáse Othón Arróniz. Teatro de evangelización en Nueva a sus fundamentos teóricos o supuestos básicos. Hay quienes han
España (México: Universidad Nacional Autónoma, 1979). Un bien
documentado análisis de la utilización conquistadora del teatro de los negado todo valor al análisis del texto como objeto autónomo; otros
sacerdotes es el de Ramón Gutiérrez, «El drama de la conquista de aún han rechazado la posibilidad de asignarle un significado. Según
Nuevo México», Gestos IV, 8 (Noviembre 1989): 73-86. algunas tendencias, toda «interpretación» de un texto supone forzar
12. Sobre la historia de este tema y su significación dentro de los estudios en el texto un sentido por parte del lector y privilegiar una de las
teóricos veáse, Jochen Schulte-Sassen, «La evaluación literaria en lecturas posibles. Este fenómeno se ha manifestado en el discurso
perspectiva», Criterios, 21-24 (1-1987-XIl-1988): 3-19, y Barbara hegemónico tanto de América Latina como el discurso producido
Herrnstein Srnith, Contingencies of Value. Altemative Perspectives for en las instituciones académicas norteamericanas o europeas. Para
Critical Theory (Cambridge: Harvard University Press, 1988).
algunos, estos desplazamientos son representativos del «progreso»
13. Una sintesis, desde un punto de vista limitado, puede verse en «Evalua- de la ciencia literaria, para otros es la sustitución de una ideología
tion», en Alex Preminger (Editor) Princeton Encyclopedia of Poetry
and Poetics (Princeton, New Jersey: Princeton University Presa, 1974): hegemónica por otra. Hay quienes aún piensan que se trata del
259-264. ejercicio del poder de la moda y de llevar a cabo la tarea intelectual
14. Barbara H. Srnith dedica un capitulo a lo que llama «The Exile of Evalua- como otra «mercancia» cuyo valor consiste en su continuo renovarse
tion». A este propósito afirma: «The reasons for the general neglect and para mantener el interés que tiende a agotarse con prisa. Conside-
exile, however, are more complex, reflecting, among other things, the ramos que las transformaciones genuinas de las tendencias criticas
fact that literary studies in America, from the time of its inception surgen de alteraciones ideológicas fundamentales en los sectores
as an institutionalized acadernic discipline, has been shaped by two sociales productores de discursos criticos. La falta de esta transfor-
conflii;ting and mutually comprornising intellectual traditions and ideo-
logies, namely -or roughly namely- positivistic philological scholarship mación esencial origina desplazamientos o sustituciones artificiales
and humanistic pedagogy». (18). o aparentes. Substituir de modo total una estrategia estructuralista
15. Ver especialmente E. D. Hirsch, The Aims of Interpretation (Chicago: con una sociológica, por ejemplo, supone dos actitudes del todo
U niversity of Chicago Press, 1976), y Truth and Method in Interpreta- diferente con respecto a la función del objeto y la función del arte.
tion (Washington, D.C.: Philosophy Education Society, Catholic Univer- Nuestra propuesta del afto 70 enfatizada y reformulada en 1983,
sity of America, 1965), y Validity in Interpretation (New Haven: Yale pese a su fuerte sustrato estructuralista, se sustentaba en el concepto
University Press, 1967). del texto como comunicación. Consideramos que las nuevas tendencias
16. Ver, por ejemplo, Bresky, Dushan and Malik, Miroslav. Literary Practice. criticas han reforzado y enriquecido aspectos claves de los funda-
Esthetic Qualities and Values in Literature (N ew York: Peter Lang, 1984). mentos implicitos del texto como comunicación, tales como la
Claude Lafarge, La valeur litteraire (París: Fayard, 1983), Paul Ramsey,
The Truth of Value: a Defense ofMoral and Literary Judgment (Atlantic
necesidad de considerar a los emisores y receptores, el contexto de
Highlands, NJ: Humanities Presa, 1985), Ríen T. Segers, TheEvaluation la comunicación y los códigos cifradores y descifradores del mensaje.
of Literary Texts: an Experimental Investigation intxJ the Ratwnalization La estrategia, sin embargo, no puede ni debeJ9rzar al critico ni al
of Value Judgements with Reference to Semwtics and Esthetics of texto. Como hemos indicado previamente, la estrategia es un esquemá,
Reception (Liase, postbus 168: Peter de Ridder Presa, 1978). de posibilidades, de las cuales el critico, de acuerdo con su ideología
17. Wellek y W arren hace mucho años negaban el estatismo del sistema al y de acuerdo con su concepción del texto y del «arte», privilegia ciertas
afirmar: «The desire to affirm in sorne form the objectivity of literary dimensiones. Toda estrategia de análisis es una práctica cultural
values does not require comrnitment to sorne static canon, to which no
new names are added and within which no shifts of rank may occur».
Theory of Literature (N ew York: Hartcourt, Brace & World, 3rd. edition, -139-
1965): 247.