a ee ol Coleccion Static eer) CrOl EN C. Rowe Manierismo MANIERISMO Ww } Cd oO 3) ee =} ey = ) >] 0) = o an a | ° Pa]MANIERISMO Y ARQUITECTURA MODERNA Y OTROS ENSAYOSTitulo original The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays Versién castellana de Francesc Parcerisas ) \paee de la cubierta: Estudi Coma edicion 1978. Col. “Arquitectura y Critica” ‘edicién 1980. Col. “Arquitectura y Critica” *GG Reprints” Ninguna parte de esta publicacién, incluido ol disefo de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningun medio, sea éste eléctrico, uimico, mecanico, éptico, de grabacién o de fotocopia, sin la previa autorizacién escrita por parte de la Editorial. La Editorial ho se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a ta ‘exactitud de la informacion contenida en este libro, razén por la cual no puede asumir ningun tipo de responsabilidad en caso de error u omision. ©The Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1976 y para la edicién castellana Editorial Gustavo Gil, SA, Barcelona, 1978, 1999 Printed in Spain ISBN: 84-252-1704-6 Deposito legal: B. 20.007-1999 Impresion: Graficas 92, SA - Rubi (Barcelona) Indice Pretacio y agradecimientos Las matematicas de la vivienda ideal Manierismo y arquitectura moderna Cardcter y composicién, o algunas vicisitudes del vocabulario arquitecté: nico del siglo XIX La estructura de Chicago Neo-«clasicismo» y arquitectura moderna 1 Neo-sclasicismo» y arquitectura moderna - Il Transparencia: literal y fenomenal La Tourette La arquitectura de la utopia Origen de las ilustraciones 35 6 9 119 197 155 179 197 27Prefacio y agradecimientos Esta es una recopilacién de ensayos escritos hace mucho tiempo, algunos de los cuales fueron publicados en su momento; se trata, por tanto, de escritos =viejos=, € incluso los que han sido publicados més recientemente son, tan sélo, «viejos-nuevose. De no haber sido por la inercia esta recopilacién hubiera podido salir a a luz a principios de los afios sesenta; pero, aunque a veces lamento que no ccurriese asi, la tardanza no me descorazona. La mayor parte de estos ensayos contindan siendo, en cierta medida, vigentes y algunos han gozado, ciclostilados y entre estudiantes, de cierta difusion pirata, lo cual, para mi, no puede sino cons- ituir motivo de satisfaccién, Sin embargo, @ pesar de ser ésa la principal razén del presente vo- lumen, su estimulo inicial, debo afadir que ha sido gracias a la insistencia de John Entenza, hasta hace poco director de la Graham Foundation, que el libro ha sido efectivamente publicado. La Graham Foundation lo subvencioné y Entenza batallé hasta el uitimo momento. Igualmente, junto a su tiberalidad y su insisten- cia, deseo hacer constar también mi agradecimiento —en Inglaterra— a Alan Colquhoun, James Stirling, John Miller y Patrick Hodgkinson, que me presionaron en igual sentido, y —en Estados Unidos— a Fred Koetter. Péter Eisenman, Arthur Drexler y Standford Anderson, que han insinuado que los articulos aqui recopila- dos no son una extravagancia. Igualmente deseo expresar mi reconocimiento a Robert Slutzky. por sus multiples sugerencias y por permitirme incluir en esta antologia un articulo que escribimos conjuntamente. También lo hago a los edito- res de la Architectural Review, Granta, Perspecta y Oppositions, que me han auto- rizado a reproducir el material originalmente publicado en dichas revistas: agradezco a Joel Bostick sus esfuerzos dibujando los diagramas analiticos de Garches, la Malcontenta y el Palais des Nations: y, por dltimo, quiero dejar cons. tancia de mi reconocimiento para con Judith Holliday, por sus heroicos esfuerzos leyendo y corrigiendo las pruebas del manuscrito 7. Las matematicas de la vivienda ideal* La belleza tiene dos origenes: uno natural y uno por costumbre. El natural proviene de la geometria y consiste en la uniformidad, es decir, en igualdad y proporcién. La belleza por costumbre es producida por el uso, del mismo modo que la familiaridad engendra amor por cosas que no son bellas en si mismas. En eso estriban, precisamenta, la mayorfa de errores, aunque la prueba verdadera sea siémpre la belleza natural o la belleza geométrica. Las figuras geométricas son por su naturaleza mas bellas que las irrequiares: el cuadrado y el circulo son las més hermosas, seguidas del paralelogramo y el dvalo. Las lineas rectas sdlo tienen dos posiciones bellas: la posicién perpendicular y la horizontal; todo esto deriva de la naturaleza y ¢s, por tanto, una necesidad, ya que la Unica firmeza es la posicidn enhiesta. - Sir Christopher Wren, Parentalia Como tipo ideal de edificio centralizado la Villa Capra -Rotonda de Palladia (fotografia 1] es el que mds inmediatamente salta a la imaginacion. Ma- temdtico, abstracto, cuadrangular, sin ninguna funciédn aparente y totalmente memorizable, cuenta con derivadas diseminados por todo el mundo, Cuando Pa- lladio escribe sobre él sé muestra lirico: El emplazamiento es el mas bello y agradable que hallarse pueda, pues se encuentra sobre un pequefo otero de facil acceso, regado en un costado por el Bacchi- glione, un rio navegable; y en el otro circundado por las mas hermosas colinas, que ase- mejan un gran teatro y hallanse cultivadas con excelentes frutales y viflas exquisitas; de modo que, por cualquier lado, goza de Jos mas espléndidos panoramas, algunos de los cuales son limitados, amplios otros, y unos terceros cerrados sdlo por el horizonte, debido a lo cual el edificio posee pdrticos en sus cuatro costados.! . Teniendo la mente preparada tras esta lectura, un fragmento de Pré- cisions de Le Corbusier, resultard de innegable parecido. El texto no es menos Publicado por primera vez en Architectural Review, 1947. Shee SENT Teete nT rr teers cries mEiirico y si mas explosivo, y Le Corbusier lo emplea para describir el emplazamiento de su Villa Savoye en Poissy (fotografia 2): La situacién: un enorme césped curvado como una cupula rebajada... La casa es una caja suspendida en el aire... en medio de los prados que dominan el vergel... Es un plano puro... Y encuentra su lugar iddneo en el agreste paisaje de Poissy... Sus moradores lo han elegido porque esta campifia agreste con su vida campesina era her- mosa, y ahora la contemplardn, intacta, desde lo alto de su jardin colgante o desde los cuatro costados de sus alargados ventanales. Su vida doméstica quedard inserida en un suena bucélico.? , La Villa Savoye ha recibide bastantes interpretaciones. Evidentemente puede ser considerada como una mdquina en la que vivir, como disposicién de es- pacios y voldmenes que se penetran mutuamente, como una emanacidn del espacio- tiempo; pero la sugestiva referencia a los suefios de Virgilio podria hacernos co- nectar con el fragmento en que Palladio describe su Rotonda. E! paisaje de Palladio es mas agricola y bucdlico, evoca menos el indomenado aspecto pastoril, emplea una escala mayor; pero el efecto de ambos fraqmentas es bastante parecido. Palladio, escribiendo en otro lugar, amplia la vida ideal de la villa. Su propietaria, desde dentro de ese fragmento de orden que ha creado, podré con- templar como maduran sus posesiones y saborear el contraste punzante entre sus campos y sus jardines; reflexionando sobre la mutabilidad, contemplard con el paso de los afos las afejas virtudes de una raza mas simple, y la ordenacion harmonica de su vida y posesiones serd una analoaia del Paraiso. Los sabias de la antighedad acostumbraban a retirarse a tales lugares, en donde eran a menudo visitados por sus virtuosos amigos y familiares, y en donde, con sus casas, jardines, fuentes y otros lugares igualmente placenteros, y especialmente gracias a su virtud, alcanzaban sin gran dificultad tanta felicidad como nos es permitida alcanzar en este mundo, Tal vez éstos sean los suefios de Virgilio, cuya libre interpreta@ldn na hecho que, en el transcurso del tiempo, se viesen engrasados con todas eas ideas de la virtud romana, la excelencia, el esplendor imperial y lacdecadencia que sirven para reconstruir imaginativamente el mundo antiguo. Tal vez Palladio se hubiese sentido a sus anchas en los paisajes de Poussin —con todo su portentoso aparato de antigledad—; y es posible que lo mds fundamental de,ese paisaje, y el sorprendente contraste entre el cubo aislado y su ubicacidn en un paisaje agreste, entre el volumen geométrico y la naturaleza aparentemente incdlume, sea lo que origine la alusidn romana de Le Corbusier. Si la arquitectura de la Rotonda sirve de escenario a una vida dptima, en Poissy actla de telén de fondo de una vida liricamente eficiente; y, aunque la pastoral contempordnea atin no haya sido aprobada por el uso convencional, la nostalgia virgiliana continda ha- llandose presente, al menos en apariencia. Desde los tocadores higiénicamente eguipados, o en una pausa al subir las rampas, el recuerdo de las gedrgicas no 10 FE Ly TT a ri | b | \ 1 | | | | & | ~ | 1 | | | | I | foe Ll ieee fg a i mi ~ | \ | | | js = $n n= | | ata 1 J | 4 | a | i | 1 i 1 ly | i \ Pf ie iY | | ! tot - i | | Paste | | \ | | \ yi n | | | | i | i | LJ crc seern bene it 15 2 2 ig. 1. Dlagramas analiticos de Malcontenta Garshes. Z « puede por menos de interponerse; y ta! vez la referencia histérica sirva incluse para afadir un estimulo cuando el automdvil se pone en marcha de regreso a Faris. Sin embargo una comparacién mas especifica que salta a la vista es la Villa Foscari de Palladio, la Malcontenta, edificada hacia 1550-1560 Hiskogte fias 3 y 4), y la casa construida por Le Corbusier en 1927 para los sefiores Michae Stein en Garches (fotografias 5 y 6). Se trata de dos edificios que, en sus formas y evocaciones, tienen superficialmente tan pocos puntos de semejanza que parece grotesco ca los: sin embargo, aunque la obsesiva gravedad psicologica y fisica de fa Ma con tenta no tenga paralelo en una casa que, a veces, parece querer convertitse en un buque, y otras en un gimnasio, esta diferencia de temperamento no debe im- pedirnos examinarlas detenidamente. Para empezar tanto Garches como la Malcontenta estan sonraile® como bloques unicos [fotografias 7 y 8); y, 2 pesar de las variantes en el moco como han sido tratados los tejados, podemos advertir que ambos bloques poseen un volumen similar, que mide 8 unidades de jongitud, por 5,5 de ancho y 5 dé alto. Ademas, existe también una estructura abierta que puede ser pea en ambas y que es comparable. Cada casa muestra (y oculta) un ritmo ol a tervalos espaciales dobles y sencillos; y ambas, leidas desde el frente hacia atras, - “muestran una distribucién tripartita de lineas de soporte comparable (fig. 1}. ii tLlegados a este punto quizd sea preferible introducir un casi. Ya que, st bien la distribucién de las coordenadas horizontales basicas es, en ambos casos, muy semejante, no es menos cierto que existen algunas ligeras pero significativas diferencias en la distribucién de esas Iineas de soporte que aproximan ambas fa- chadas; en Garches, por ejemplo, leyendo desde la fachada hacia la parte poste- rior, el intervalo espacial fundamental se desarrolla seguin el esquema 1/2: 11/2: 11/2:11/2:1/2, mientras que en la Malcontenta nos encontramos con una secuencia 2:2:11/2. En otras palabras, mediante el uso de un médulo de media unidad Le Corbusier obtiene la compresion de su abertura central desplazando e! interés a otras zonas; mientras Palladio subraya el predominio de su divisién central mediante una progresién hacia el portico que centra decididamente la aten- cidn en esas dos dreas. Un esquema es, por tanto, potencialmente disperso y prebablemente igualitario, mientras el otro es cancénirica y decididamente jerdr- quico, De todos modos, a pesar de esta diferencia, debemos afadir que, en ambos casas, existe un elemento saliente —una terraza volada o un portico afadido— que ocupa una profundidad de { 1/2 unidades. Las estructuras, naturalmente, no pueden ser comparadas; y, en clerta medida, ambos arquitectos las consideran como una justificacidn de sus resoluciones. Palladia, por ejemplo, emplea una sdlida pared maestra, sobre {a cual escribe: Debe observarse que las (estancias} de la derecha se corresponden con Jas de la izquierda, de modo que los materiales deben ser. los mismog en uno y otro lugar y las paredes deben soporter equitativamente el peso de la cubierta; porque si las paredes fuesen gruesas en un lugar y delgadas en otro, estas ultimas sa¥jan més firmes para resistir el peso, debido a su proximidad a las paredas, mientras awe las primeras resul- tarian debilitadas, lo cual, al correr el tiempo, produciria grandes perjuicios y arruinaria toda la construccidn.' Lo que preocupa a Palladio es la disposicidn Iégica de los motivos dogmaticamente aceptados, pero intenta descubrir una razén estructural en las simetrias de sus planos: Le Corbusier, sin embargo, intenta demostrar que la es- tructura es la base de los elementos formales del diseiio, compara el nuevo sis- tema con el viejo, y se muestra mds comprensivo, Me permito recordar el «plan pardlisis» de la casa de piedra y lo gue hemos lograda can las casas de hierra 0 de cemento armado. Plano libre. Fachada libre, Esqueleto independiente. Ventanas alargadas o paneles de cristal Pilotes. Tacho - jardin. Y el interior provisto de rarmarios» y desprovisto del entorpecimiento de los muebles.s 12 = ) E] sistema estructural de Palladio exige casi necesariamente que se ‘ita la misma distribucién en todos los pisos del edificio, mientras que la sus- Pct untos permite a Le Corbusier una distribucién flexible; aunque am- ee ae sostengan puntos de vista que no se hallan plenamente justifica- - See aBies que nos ofrecen. La sdlida estructura de las paredes, segtin ma leet exige una absoluta simetria; el esqueleto de un ee eee pa busier, requiere una libre distribucién. Ambas posiciones E aan = Bis menos parcialmente, exigencias personales de su depurado - ilo, = phee los edificios asimétricos de estructura tradicional que con ape * es AS nos los de asqueleto moderno cuya distribucién convencional sig factoria. En ambos edificios existe un piano nabile en la primera planta, que se halla comunicado con el jardin por medio de una terraza o portico ; ne lera (o varios tramos.de ella). En la Malcontenta esa planta Coen qt vestibulo cruciforme, con dos suites de tres habitaciones cada ee : a ie ras dispuestas simétricamente a su alrededor, en Garches, sin 7 = ee nada que pueda ser descrito con igual facilidad. En Garches existe a central y dos escaleras; pero mientras una de ellas ocupa una be ae a las de la Malcontenta, la otra ha descrito un giro de noventa gra — os el vestibulo de entrada es visible desde este nivel a través de nn a ee ce méirica practicada en el suelo; y la terraza (que corresponde al oe i at contenta) se ha convertido en parte de un volumen metido ones a a, pie tera la linea de soporte, situada en una relacidn mucho menos percepti e =e . a la estancia principal, Por tanto, en Garches, la forma cruciforme eee ae modo de vestigio ({no se podria pensar que viene sugerida por el 4 side | : - medor?}; y, en consecuencia, en lugar de la centralidad del espacio princip le Palladio, se logra un equilibrio en forma de Z consolidado al lan peq biblioteca en la sala principal. Finalmente, mientras en la Malcontenta - ae dente eje en forma de cruz, en Garches este movimiento transversa : ner por las vacios centrales de las paredes laterales sdlo alcanza un desarrgllo imp cito y fragmentario. Las paredes de la Malcontenta comprenden e! tradicional muro ae perforado por aberturas verticales, con énfasis central en el portico y a subsidiarios en las ventanas laterales situadas hacia los extremos de la ac 7 El doble saliente en el centro del edificio que sustenta los frontones superiores - .tejado viene expresado, en un frente, por una tinica puerta y, en el otro, por “s “ motivo de «bafios romanos»; y, horizontalmente, la pared también se adapta a la tres divisiones primarias: base; piano nobile, que corresponde al orden ee portico; y atico afladido. La base tiene el papel de sdlido saliente, de een - sistente, sobre el cual descansa la casa; pero mientras el pfano nobile y el at . reciben un tratamiento ristico, la base es tratada como una superficie plana ie sensacion de que sobre ella descansa un peso todavia mayor se alcanza gracl a esta inversidn elevadamente emotiva del orden corriente. Ademds la situacién en Garches es mas compleja; y la ee del sistema estructural ha Ilevado a concebir la pared con una serie de ba 13 | |horizontales, estrategia que otorga el mismo interés tanto al centro como a los extremos de la fachada y que, ademas, es mantenida por !a tendencia de Le Cor- busier a suprimir los intervalos mds amplios de las oberturas dobles. De este modo cualquier sistema de acento central vertical y de inflexidn de la pared para originarlo queda profundamente modificado: y el resultado Inmediato en la ele- vacion del jardin de Garches se evidencia en el desplazamiento de los elementos que podrian ser considerados equivalentes al portico de Malcontenta y a su fron- ion afadido. Estos elementos cobran independencia, se separan y, transpuestos a la terraza y al pabelldn de Ja azotea, uno ocupa las dos (0 tres) aberturas a la izquierda de la fachada, y el otro una posicién central en el cuerpo sdlido, aunque esimétrica én relacidn con la elevacién total. Por otra parte, la fachada de entrada en Garches conserva lo que po- driamos considerar como equivalente del frontén superior de Palladio. Se trata del elemento central del piso superior; aunque también debe destacarse que, a pesar de su situacién simétrica, el posterior desarrollo de este elemento en si mismo no es simétrico. Ni tampoco comunica simetria a la fachada como un todo; y, aunque tiene un equivaiente en el gran ventanal central del vestibulo de entrada, dado que las incisiones de las ventanas actian de tal modo que prohiben cualquier asociacion explicita de esas dos manifestaciones, e] alzado queda caracterizado por algo muy parecido a esa simultdnea afirmacién y negacién de la centralidad qué velamos en la planta. Asi, al mismo tiempo que se insinda un foco central, se inhibe su desarrollo, produciéndose, por tanto, un desplazamiento y ruotura de aquello que Palladio hubiese considerado precisamente como énfasis normativo. Otro importante extremo de diferenciacién lo hallamos en el trata- miento del tejado. En la Malcontenta la cubierta forma una superestructura pira- midal que amplifica el volumen del edificio (fotografia 9); mientras que en Garches la cubierta consiste en una superficie plana, que sirve de suelo a un espacio ce- rrado, aislado del volumen de la casa, por tanto disminuyéndolo. De este modo podemos decir que, en un edificio, el compertamiento de la cubierta puede ser calificado de aditivo, mientras que en el otro es substractivo, Aun asi, si dejamos de lado esta importante distincién, veremos que ambos tejados poseen cierta variedad de apéndices, regulares o azarosos, frontén o pabellén, que sostienen un@ importante relacién con las superficies verticales de las paredes de la casa, aunque dichas relaciones sean muy distintas en cada caso, Que las mateméticas y la armonia musical constituian la base de la proporcion ideal era una creencia muy extendida en los circulos en los que Pa- ladio se movia. Se pensaba que debia existir una correspondencia entre los nt- meros perfectos, las proporciones de la figura humana y los elementos de la armonia musical; * y sir Henry Wotton, embajador britanico en Venecia en fechas ligeramente posteriores, manifiesta parte de esta actitud al escribir: Las dos principales consonancias que mds contentan el oido, por el con- senso'de toda la naturaleza, son la quinta y la octava; porque la primera elévase radical- mente, surgida de la proporcién entre dos y tres. Y la‘otra del doble intervalo, entre uno 14 em dos, o entre dos y cuatro, etc. Ahora bien, si transportamos estas proporciones de lo audible a los objetes visibles, aplicandolas del mado mds idéneo..., de ambas obtendre- mos a buen seguro el gracil y armonico contento de la vista.’ En realidad lo que se sugeria no era que las proporciones arquitec- tanicas derivasen de las armonias musicales, sino mas bien que las leyes de la proporcicn eran establecidas matematicamente, y aplicables a todos los campos. E| universo de la especulacién platénica y pitagdrica estaba Integrado por las relaciones mas simples de los nlimeros, y ese cosmos quedaba formado dentro del triéngulo constituido por el cuadrado y el cubo de los nimeros 1, 2 y 3. Ademas, sus cualidades, ritmos, y relaciones se establecian dentro de esa estructura Nu mérica hasta e! 27; y si tales ndmeros gobernaban las obras divinas, $e conside- raba Idgico que las obras humanas fuesen igualmente construidas a su semejanza, y que un edificio fuese representativo, como en un microcosmos, del proceso manifestado a mucha mayor escala por las obras del mundo. En palabras de Al- berti «La naturaleza siempre actia consistentemente y con constante analogia en todas sus obras»: ® y, en consecuencia, lo que es evidente en musica, también debe serlo en arquitectura. De este modo la proporcion, considerada, como una proyeccién de la armonia del universo, tenia unas bases —a la vez clentificas y religiosas— que quedaban fuera de toda duda; y Palladio podia gozar de los pla- cemes de una estética considerada absolutamente objetiva. Le Corbusier también ha expresado opiniones similares respecto a la proporcidn. Las mateméticas proporcionan «verdadeg reconfortantes», y «sdlo ae abandona una obra cuando uno se halla seguro de habér llegado a la cosa exacta»; de todos modos, aunqué sea evidente que lo que Le Corbusier persigue es la exactitud, lo que encontramos- dentro de sus edificios no es la incuestionable cla- ridad de los voldmenes de Palladio. Se trata, mds bien, de cierto tipo de deliberada escuridad y, en consecuencia, mientras que la geometria de la Malcontenta im- pregna todos los volumenes internos del edificio, en Garches parece residir exclu- sivamente en el bloque en tanta que conjunto y en la disposicién de sus soportes. La posicién teérica sobre la que descansaba el punto de vista de Palladio desintegrése en eé! siglo XVIII al convertirse la proporcion én una cuestion de sensibilidad individual y de inspiracién privada; y Le Corbusier, a pesar del apoyo que encuentra en las matematicas, ya no puede gozar por su situacion his- torica de aquella incuestionable posicién. Tal vez el funcionalismo fuese un intento altamente positivista de reafirmar una estética cientifica que pudiera poseer el valor objetivo de la critica antigua, y, en tiltima instancia, platénico-aristotélica. Pero ésta era una interpretacién zafia. Los resultados pueden ser mesurados en términos de procesos, las proporciones son aparentemente accidentales y gra- tuitas; y Le Corbusier impone modelos matematicos a sus edificios, en flagrante contradiccién con esta teoria. Estas son, precisamente, las universales «verdades reconfortantes=, : De este modo, bien debido a la teoria, o a pesar de ella, ambos ar- quitectos comparten un standard comdn, un standard matematico, definido por 15Jogg “Baad Ba A 4b = WILLA A Dangues. a7 Fig. 2, Alzados de Garches, \ Wren como Ia belleza «natural»; y, dentro de las limitaciones de un programa par- ticular, no debe sorprendernos que ambas construcciones tenga - recido ni que ambos arquitectos decidiesen exponer diddctioamente aoe a las farmulas mateméticas. De ambos —y tal vez se] hecho sea sintomatico— el mas pgresivo es Le Corbusier; y en Garches indica cuidadosamente sus rela- clones mediante un aparato de lineas y figuras reguladoras, colocando en Jos dibujos del alzado la ratio de la seccidn aurea, A: B= B:(A + B) (fig. 2) 16 Pero, si las fachadas de Le Corbusier son, para él, la demostracién primaria de las virtudes de !a disciplina matematica, en Palladio dirfase que la prueba definitiva de su teoria se centra en la planta. En sus Quattro libri, Palledio dota consistentemente tanto sus plantas como sus alzados con sus justificacio- nes numéricas (fotografia 8); pero en realidad las diminutas y cripticas cifras que afiade a sus planos siempre parecen ser mas convincentes, 0 al menos mas com- prensibles, cuando se refieren a la planta, Y este hecho quizad sea mas facil de comprender si tenemos en cuenta que, en una casa como la Malcontenta, el plano debe ser entendido como una muestra de la belleza «natural», como la pureza de la cosa en si, abstracta y sin complicaciones; mientras que las fachadas han sido, necesariamente, adulteradas (aunque sin que por ello sufran gran merma Sus cua- lidades) mediante el empleo de materiales «habituales». Las fachadas se compli- can, su ratio estrictamente platénica puede quedar viciada, en Uiltima instancia, por la presencia tradicional, en este caso, del orden jénico que posee su propia razon de ser y que, inevitablemente, introduce un sistema de medidas alternativo (foto- gratia 1413. El conflicto entre las exigencias «habituales» del orden y una serie de relaciones «naturales» es, presumiblemente, la fuente de la que derivan las fachadas de la Malcontenta. Son fachadas sugestivas, evocativas, pero no son ni facil ni totalmente susceptibles de regulacién mateméatica; por lo cual nos ha- llamos volviendo de nuevo a la planta de Palladio. Con sus dimensiones -explica- tivas, lag dos suites, integradas por tres estancias cada una, pueden ser leidas como_una progresién de una relacién 3:4 a una relacién 2:3. Su numeracion es 12:16, 16:16 y 16: 24. Y, en este aspacto, debemos reconocer, tanto en Le Corbusier como en Palladio, si no una duplicidad, si, al menos, una errénea identificacion de sus propios deseos con la realidad; pero si la razdn de 3:5 = 5:8 no es mas que una aproximacién a la razdn de la proporcién durea, y aunque !a medida Ideal de las estancias de Palladio no concuerde con su verdadero tamafo,!! no debemos sorprendernos ni pensar que lograriamos algo util ahondando en tales inconsis- tencias. Mas vale que consideremos que es mucho mas oportuno examinar la pre- ferencia de Palladio por la triple divisidn y la inclinacidn de Le Corbusier a dividir por cuatro. En la Malcontenta, como ya hemos advertido, las fachadas estan ‘verticalmente divididas en tres secciones principales, la del pdrtico y las paredes adyacentes. Y, horizontalmente, encontramos la misma situacién en la secuencia; bajos, piano nobile, atico. En Garches, sin embargo, y a.pesar de las partes estruc- turales que son comparables, siempre nos encontramos con una situacién si no de uno, si al menos de dos o, alternativamente, de cuatro campos de interés que se ofrecen al espectador. Asi, en el alzado de la entrada, prevalece un esquema de cuatro y uno; y, en la fachada del jardin, esta desconyposicién se convierte en una proporcidn de cuatro y des. En ambos edificiog, sin embargo, existen elaBoraciones de detalle 17 t B fi fi } + rena reenter rey =| | | 4 } sobre el esquema predominante que van complicdndose debido a esa interaccion de un sistema subsidiario. Por ejemplo: con la extensidén vertical mediante el arco y la béveda, en diagonal con la Ifnea del tejado y del fronton, Palladio modifica las asperezas geométricas de su cubo; y ese empleo de elementos circulares y pira- midales con el cuadrado parece ocultar y amplificar, a un tiempo, la intrinseca se- yveridad de Jos voldmenes. De todos modos, el arco, la boveda y la pirémide figuran entre las prerrogativas de la construccidn con paredes maestras. Pertenecen a las varlantes admitidas por el plano tradicional, el «plan paralizado»; y esa introduc- cién de formas en arco y de techos en punta es una libertad que Le Corbusier no se puede permitir en Garches, ya que en el edificio de esqueleto moderno lo que predomina, evidentemente, no son, como lo eran en la sdlida construccién de pa- redes maestras, los: planos verticales. Ahora lo predominante son los planos de los pisos y los techos horizontales (fotografia 12); y, por tanto, aquella especie da pardlisis que Le Corbusier advertia en la planta de los edificios con paredes maestras se ve, en cierta medida, trasladada a la seccidn de los edificios de es- ‘tructura de hierro u hormigén. Es posible agujerear los suelos para dar clerto mo- yimiento al espdcio vertical, pero la calidad escultdrica del edificio como escul- pido ha desaparecido y es imposible que exista algo reminiscente de la firme transmutacion seccional y de la modelacidn de! volumen que hallabamos en Palla- dio. Al seguir los planos predominantes de la construccioén, la elaboracidn y ex- tensidn de la estructura del edificio debe producirse, por el contrario, horizontal- mente. En otras palabras, se ha cambiado la libertad de la planta por la libertad de la seccion, pero las limitacianes del nuevo sistema contindan siendo casi tan tajantes como Jas del antiguo; y, aunque la sélida estructura de las paredes maes- tras ha sido tumbada de lado, trasladando al plano-las antiguas complejidades de la seccion y las sutilezas del alzado, parecen existir razones que nos inducen a juzgar que la eleccién de la planta por parte de Palladio y del alzada por parte de Le Corbusier son, respectivamente, documentos muy. ilustrativos de una elemen- tal regulacién matematica. Las audacias espaciales de Garches contindan causando viva emo- clén, pero a veces pudiera pensarse que nos hallamos ante un interior que s6élo puede ser aceptado por el intelecto, por el intelecto que actua desde dentro de una escena vacia. En Garches se cbserva una permanente tensidn entre lo orga- nizado y lo aparentemente fortuito. Conceptualmente todo esta muy claro; pero, sensualmente, causa profunda perplejidad. Encontramos formulaciones de un ideal jerarquico, y contra-formulaciones de otro ideal igualitario. Ambas construcciones pueden parecer aprehensibles desde el exterior; pero, desde el interior, en el ves- tibulo cruciforme de la Malcontnta, descubrimos el secreto de todo el edificio, mientras que en Garches no es posible situarse en un punto determinada y recibir una impresion total. En Garches la necesaria equidistancia entre suelo y techo ‘otorga igual importancia a todas las partes del volumen intermedio y, por lo tanto, el desarrollo de un foco absoluto es una conducta arbitraria, por no decir imposi-. ble. Tal es el dilema propuesto por el sistema; dilema al cual Le Corbusier sabe responder. Le Corbusier acepta el principio de la extensidn horizontal y, en Gar- ches, vemos como el foco central es descompuesto consistentemente, desinte- granda la concentracién en cualquier punto, y haciendo que Jos fragmentos disgre- 18 dos del centro se conviertan en una periférica dispersion de las incidencias, a una programada concentracion del interés en los extremos del plano. él Pero es ahora cuando ese sistema de extensién horizontal, que con- ceptualmente es légico, parece erguirse contra los nGidos limites de todo eed 5 ue, a buen seguro, es experimentado como perceptualmente indispensa le; M a] resultado es que Le Corbusier, encontrandose con un freno a Se rizontal, sé ve abligado a emplear las soluciones contrarias. oe ‘ re ‘1 yolimenes del bloque en forma de terraza y de jardin en el teja 0, intro uce impulso de energia opuesto; y al oponer un momento ciple uno inp ql introducir gestos de inversién junto a los de expansion, VUEIVEe 4 emple multaneamente estrategias conflictivas. Debido a su complejidad, el sistema resultante (o simbiosis de sis- temas) pone claramente de manifiesto la subestructura elemental: y geométrica del edificio; y, a modo de secuela, al incidente periferico que substituye al ea de Palladio también puede ser mezclado con las inversiones (de la terraza y “ jardin en el tejado) que representan un desarrollo esencialmente analogo a ta estrategia de Palladio: la extension vertical. Por ltimo, existe un proceso semejante al que hemos visto en la planta que también se da en el alzado. Ahi encontramos la misma difusion regular de valores e idéntico desarrollo irregular de los puntos de concentracién. Y ahi, dabido a las ventanas horizontales que otorgan igualdad al centro y a los extre- mos de las fachadas, la desintegracian del foco que jamés llega a completarse provoca una vivida oscilacion de la atencién, Al igual que en la planta, no hay nada residual, nada que sea pasivoy nada que se mueva lentamenie; y, de este modo, ios extremos de! bloque adquieren energica claridad y tension, como si intantasen frenar el incidente periférico para que no salga disparado del conjunto del bloque. Menos facil resulta llevar a cabo una minuciosa comparacion de las dos casas que, inicialmente, parecian tener mas puntos de semejanza: la Villa Savoye y la Villa Rotonda. Cabe presumir que ello es debido a que ninguno de ambos edificios posee una estructura tan perfectamente condensada, ni produce un impacto emotive tan fuerte como halladbamos en Garches —que es un proyecto antarior-— © en la Malcontenta —que es posterior—. La Villa Savoye y la Rotonda ‘son edificios mas famosos, pero también son construcciones mas descaradamente platénicas y mas faciles de captar. Tal vez sea debido a su estructura redondeada que hace que lo que en Garches y en la Malcontenta se halla concentrado en dos frentes, se extienda aqui a cuatro, produciendo mucha mayor genialidad en los efectos externas. De todos modos, a pesar de la evidente fluidez y falta de tension de estas fachadas, también encontramos desarrollos andlogos a los de las otras construcciones. En ello se manifiesta la preocupacion de Palladio, tanto en la planta como en el alzedo, por dar un énfasis central, y la determinacion de Le Corbusier a crear una dispersion del foco. En Poissy bien pudiera ser que los “ complicados valiimenes del jardin situado en la terraza superior viniesen @ subs- 19| tair el techo y la cupula de Palladio: y también es posible que las cuatro loggias salidas de Palladio queden subsumicas dentro de la totalidad del edificio, como ecurre con la terraza interior, gue, a su vez, y én tanto que elemento dominante 4 ; f : : : del piano nobile, podria ser considerada como el equivalente del saldn de la ci- pula en la Rotonda. 7 Sin embargo, considerados desde Iq perspectiva de la belleza «ha- Gitual», los edificios de Palladio y Le Corbusier pertenecen a mundos distintos. Palladio buscaba un plano de claridad meridiana y la organizacién lUcida de ele- mentos convencionales siguiendo una simetria que fuese una forma de orden . memorable, por fo que las matematicas se convertian en la wiltime palabra del mundo de las formas. Para él su obra era, bésicamente, una tarea de adaptacién de adaptacién de la vivienda antigua: y, en el fondo de su pensamiento, atisbaban siempre las grandes salas de las termas imperiales y edificios come la casa de Adriano en Tivoli. Palladio elaboré distintos esquemas de reconstruccién de edifi- clos domésticos griegos y romanos, baséndose en Vitruvio y Plinio, e incorporanda elementos que, en Ja realidad griega y romana, sdlo hubieran pertenecido a los edificios publicos, pero que é! consideraba generales. Evidentemente, para Pa- lladio, Roma seguia tremendamente viva; y, si los antiguos habian acaptado el templo a partir de la vivienda, sus planos a gran escala también debian provenir, sin duda, de otra operacidn idéntica. 7 Le Corbusier siente, a todas luces, idéatica reverencia por las mate- maticas ¥. @ veces, parece impregnado de un historicismo muy parecido, En sus planos siempre parece encontrar al menos un punta de apoyo en esos ideales de convenance y commodité expuestos por la ingeniosa planificacién del hotel rococé escenario de una vida social mas amplia y, al mismo tiempo, mas intima. Hasta hace poco los franceses poseian una tradicién ininterrumpida de ese tipo de pla- nificacion; SA consecuencia es facil descubrir, en la utilizecién de un emplaza- miento irregular, por parte de las Bellas Artes, elementos que, de no haber pre- cedido a Le Corbusier, podrian recordarnos curiosamente sus propios y muy ma- tizados vestibulos y gabinetes. Le Corbusier es un admirador del estilo bizantino de la andnima arquitectura del mundo medciterrdneo; y en él se halla presente ademas, esa delectacién tipicamente francesa por los aspectos mas descarados de la mecanica. El pequefio pabellén que hallamos en la azotea de Garches es, a un tiempo, un templo del amor y el puente de mando de un buque. Y los voldme- nes arquitecténicos mas complejos se hallan dotados de agua corriente. Geométricamente, puede decirse que ambos arquitectos se aproxi- maron un tanto al arquetipo platénico de la vivienda ideal, con el cual puede que- dar emparentada la fantasia del suemo bucdlico; y la realizacién de una idea que viene representada por la casa como cubo también puede ser facilmente conside- rada como algo perfectamente adaptable a esos bucdlicos ensuefios. Ahi es donde, precisamente, se plantea el conflicto entre lo absoluto y lo contingente, lo abs- tracto y lo natural; y el abismo entre el mundo ideal y las exigancias demasiado humanas de su efectiva realizacién recibe, aqui, su mas patética representacion. Para superar ese abismo hay que poseer la competencia y la precisién de quien 20 construye una fuga impecable; y si, ademas, se le afiade una seriedad casi reli- “gidsa. como ocurre en la Malcontenta, o se impregna de alusiones sofisticadas ¢ ironicas, como sucede en'Garches, el éxito organizativo es una verdadera proeza intelectual que reconcilia la mente con lo que pudieran ser discrepancias funda- mentales respecto al programa. Como constructor de fugas arquitecténicas, Palladio es el clasicista convencido, con un repertorio de formas del siglo XVI debidamente humanizadas: y transporta ese material recibido con una pasion y seriedad tales que se adectian perfectamente a la prolongada validez que él cree ver en ellas. La referencia al Pantedn en los frontones sobreafadidos de la Malcontenta, a las termas en el salon cruciforme, y la ambigUedad, profunda tanta en concepcidn como en forma, de la equivoca conjuncidn de la fachada de templo con el edificio doméstico, son elementos cargados de sentide, tanto por lo que son como por lo que significan, y producen una impresion indeleble. Todo ese aparato sirve, no para reorear la antigua vivienda, sino para algo todavia mucho mas significativo: para producir una nostalgia creadora que evoca una manifestacién de poder mitico en la que se igualan lo romano y lo ideal. Le Corbusier, por el contrario, representa al mas catdlico e ingenioso de los eclécticos. Los ordenes, las referencias romanas, eran el revestimiento arquitecténico tradicional de la autoridad; y, aunque para cualquier arquitecto mo- derno resulte dificil mostrarse tan enfdtico como lo fue Palladio respecto a la civilizaci6n romana, en Le Corbusier siempre hay un elemento de ingenio que sugiere qué la referencia histérica [0 contempordnea) constituye una cita entre comillas, que siempre posee el doble valor de la cita, y las asociacianes del con- texto tanto antiguo como moderno. A pesar de su admiracién por la Acrépolis y Miguel Angel, el mundo de la cultura mediterranea clasica, en el que Palladio se inspiré tan expresivamente, permanece cerradea en gran parte a Le Corbusier. Los anadidos ornamentales de! humanismo, las representaciones emblemdaticas de las virtudes morales, los amorios de los dioses y las vidas de los santos han perdido su antiguo monopolio; y el resultado es que, mientras las alusiones en la Malcon- tenta se hallan concentradas y son directas, en Garches permanecen diseminadas y deben ser inferidas. Dentro de un cubo la representacién pretende ser romena; pero, dentro de otro, no se manifiasta un ideal cultural igualmente exclusivo. Muy al contrario, lo que Le Corbusier hace, a fin de apadrinar su virtuosismo, es selec- cionar gran variedad de fendmenos que hasta ese momento han permanecide in- discriminados. Selecciona incidentes fortuitos de Paris, Estambul o de cualquier otro lugar; aspectos de lo que es fortuitamente pintoresco, de lo mecdnico, de los objetos considerados tipicos, o de cualquier otra cosa que parezca representar el presente o el pasado utilizable; y todos esos motives, aun siendo transformados por su nuevo contexto, retienen sus implicaciones originales, que pueden referirse al idealismo platénico, o @ la intimidad rococd, a la precisién mecanica, o incluso al proceso de seleccién natural. De modo que todas esas referencias pueden ser captadas en tanto que datos conocidos, aunque en el fondo, y a pesar del nuevo poder con el que han sido investidas, no son mds que pesajeramente provoca- tivas. A diferencia de las formas de Palladio, no existe ninguna determinacién final 21 f | i £ 5 fe § f SAIS NTR REI Sit eimai SS aE Ee eSrespecto a ninguna de sus posibles relaciones: y su acercamiento parece deberse al vacio artificial que se produce en el cubo en el cual se hallan situadas, cuando los sentidos se ven confundidos por lo aparentemente arbitrario y la mente, gra- cias al conocimiento intuitivo, queda ampliamente convencida de que, a pesar de las multiples evidencias que indican lo contrario, nos hallamos ante un edificio én el que los problemas han sido reconocidos y resueltos, un edificio provisto de un orden razonable. La casa neopalladiana convirtidse, coma mucho, en el objeto pinto- resco del parque inglés y Le Corbusier, por su parte, también se ha convertido en fuente de innumerables pastiches y de divertidas y tediosas exposiciones de técnicas; pero lo que dificilmente encontramas en las obras de los neopalladianos y de los exponentes del estilo «Corbu» es la calidad, esplendorosamente llevada a cabo, de los originales. No es preciso insistir mucho mas en tales distinciones; y tal vez baste con decir, como sugerencia, que en el caso de las obras imitativas lo que posiblemente ha sida omitido ha sido su adhesidn a las «reglas». Addenda 1973 Aunque la formulacién de un paralelismo entre Schinkel y el ditimo Corbusier tal vez no sea tan fructifera como la comparacién del primer Corbu con Palladio, los argumentos que sirven para tejer esté articulo también podrian ser aplicados al Berlin Altes Museum, en lugar de a la villa Malcontenia, y al Palacio de la Asamblea de Chandigarh, en lugar de a Garches. Las ilustraciones (fotografias 13 a 16) tal vez basten para revelar la semejanza: un parti clasico y convencional equipado con un poché tradicional y otro parti muy semejante dis- torsionado y obligado a presentar uma competitiva variedad de gestos locales —que tal vez deban entenderse como compensaciones del poché tradicional. Una critica que empieza con configuraciones aproximadas y que pasa luego a identificar las diferencias, que intenta establecer de qué modo el misma motivo general puede ser transformado segtin la ldgica (o la compulsién) de es- trategias especiticamente analiticas (o estilisticas), debe tener, presumiblemente, un origen wolfliniano; y sus limitaciones deberian ser obvias. No puede tratar ade- cuadamente los problemas de iconografia y contenido; peca seguramente de un exceso dé simetrisma; y, al depender tan estrechamente dei andlisis inmediato, si es prolongado, no puede por menos de imponer una enorme tensidén tanto sobre Su productor como sobre su consumidor, Sin embargo, si uno no desea imaginarse enfrentado a los resultados de un intenso trabajo critico sobre el matériel pro- porcionado por el Altes Musaum y el Palacio de la Asamblea, esta reserva no debe ser entendida en menoscabo del limitado valor de tal actividad. Porque, en realidad, ambos edificios incitan a ser comparados y pueden, también ambos, es- timular otros paralelismos con ciertas praducciones de Mies van der Rohe. Pero, aunque la intuicién normal puede sugerir todo esto, un ejercicio critico de estiic woliliniano (aunque dolorosamente ya pertenezca al periodo de los afos 1900) to- 22 davia puede poseer eal mérito de llamar primariamente la atenci6n hacia lo que es visible y, en consecuencia, apoyarse minimamente en las pretensiones de la eru- dicién recurriendo tan pocas veces como sea posible a referencias ajenas a si mismo. Puede, por decirlo con otras palabras, poseer el mérito de la accesibilidad © accesibilidad para quienes estén dispuestos a soportar las fatigas. Notas . j. Isaac Ware, The Four Books of Palladio’s Architecture, Londres, 1738, ‘pagina 41. ao 78 , 2. Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l'architecture et de lurbanisme, Paris, 1930, pp. 136 a 138." 3. |. Ware, op. cit., p. 46. 4. 1. Ware, op, cit. p. 27. 5. Le Corbusier, op. cit., p. 123. é §. Deseo expresar mi profunda deuda con Rudolf Wittkower, a cuyos ‘Architectural Principles in the Age of Humanism (Londres, 1949), debo estas observacio- nes concretas. i a : : 7. Sir Henry Wotton, The Elements of Architecture, publicado en John Eve- lyn, Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, 3." ad., Londres, 1723, p. XV. 'g Giacomo Leoni, Ten Books on Modern Architecture by Leon Battista Alberti, 3.1 ed., Londres, 1755, p. 196. 9. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, Oeuvre compléte: 1970-1929, 3. ed., Zurich, 1943, p. 144. Estas observaciones se refieren a Garches. 10. «El apartamianto de las leyes de la proparcién armonica en arquitec- turas es extensamente discutide en Wittkower (véase nota 6], pero la desintegracion pa- ralela de la tradicién critica platénica -aristotélica es observada de un modo un tanto mas lacdénico por Logan Pearsall Smith: «También hay eminentes jovenes cuyos lagros pueden ser envidiados; el mozuelo David que maté a Goliat y el obispo Berkeley que aniquild, cantando sdlo veinticinco afos, en 1710, toda el mundo exterior en un librito en octavo; y el joven David Hume quien, en 1739, barriendo de golpe todo el atrezzo del conocimiento humano, destruyé para siempre la posibilidad de cualquier conocimiento». Logan Pearsall Smith, All Trivia, Londres, 1947, p. 159. 11. Para las medidas reales, que no las ideales, de la Malcontenta, véase Les Batiments et les desseins de André Palladio, de Ottavio Bertotti Scamozzi, Vicenza, 1776-1783. 42. Es posible suponer que los rigidos limites de Garches fueron conside- ~ tados perceptualmente necesarios. En la Oeuvre complete: 1910-1929, p. 189, la casa es 4 -presentada como una de «las cuatro composiciones», y en Précisions, p. 73, Le Corbusier ».. scribe, a propdsito de Garches: «Pour s‘imposer |’attention, pour occuper puissament espace, il fallait d'abord une surface premiére de forme parfaite, puis une exaltation de ‘la platitude de cette surface par l'apport de quelques saillies ou de trous faisant intervenir “un mouvement avant-arriére». — , 23