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4K vistas209 páginasCarlo Argan - Renacimiento y Barroco I. El Arte Italiano de Giotto A Leonardo Da Vinci
Temas tratados en el libro: El trecento, el gótico internacional, el quattrocento.
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/ 209
constituye una de las aportaciones fundamentales de Giulio
historiografia contemporénea. Publicada originalmente
dell'arte italiana se ha convertide en documento
ods aquellos estudiosos que quieren adentrarse en,
fel mundo del renacimiento y del barroce con un concepto integral de la historia del
arte, una historia que tanto ahonda en las relaciones y condicionamientos sociales de
ja praxis artistica como profundiza en los principios formales y estéticos que la
Gon visién penetrante, 6] autor no s6lo descubre las razones y porqués de las obras
de arquitectura, escultura y pintura de los dos periodos culminantes en el desarrollo
hist6rico del arte occidental, sino que analiza y hace patente la logica de su definicion
y de su evolucién plastica. De Giotto a Leonardo y de Miguel Angel a Tiépolo, Giulio
Carlo Argan desgrana el modo de hacer de todos aquellos creadores que
contribuyeron de alguna manera a que las artes del renacimiento y del barroco
fuesen consideradas como una de las méximas manifestaciones del espirita humano, a
través de la visién y el andlisis directo de las obras, cuya recopilacién en excelentes
grabados, planos, plantas, esquemas, etc,, constituye de por si un notable corpus
grAfico de los estilos estudiados.
Giulio C:
RENACIMIENTO
Y BARROCO
I. DE GIOTTO A LEONARDO DA VINCI
Giulio Carlo Argan AKAL
ARTE Y ESTETICA 10
Joan Sureda Maqui 146
Motive prada: Sands Biel urge veri ef Mafnt
1 edicion, 1987
21936
{©1976 by Sanson Bare Nuova SpA, Frenea
steal gpa
Aka, §. A, 1996
Le eras de Jara
Apo, 400- Torn de Anos
Made Espa
“els: 65656 1-655 5157
a 6564911
|S: 86-760028-5 (Obra complet)
ISBN £4-7600265-2 roma D
Fenris Made)
cverdo alo de
Perl podein|
RENACIMIENTO
Y BARROCO
I. El arte italiano de Giotto
a Leonardo da Vinci
Giulio Carlo Argan
Traduccién
J. A. Calatrava Escobar
eMlieee Advertencia del Traductor
Latraduccién de obras italiana referentes historia del Arce
presenta el problema de que muchos términos antistieos o nom-
bres propios de eificios o de determinadas obras de arve muy
a
ultranza, sino mas bien de lo contrario, También el propio arte
bizantino, incluso en esta fase tardia y manifiesta, llega a veces
a aleanzar notas de elevada tragedia: el Descendimiento de lac
pla de Is eatedral de Aquilea es, sin duda, bastante mas tri-
9 3. Agu, ctrl
Descendimient, fresco de fuls del
silo
4° Bonevemara Belgie, pale
Se San Francie, om Soe Freee «
Pew 1235,
5. Giunta Pano, ene de Seno
Domingo, Bolons, Santo Domingo
Fig
gico que la Cruisin de San Marcos, Sin embargo, en Agu
Jean mo eadiconal el qu seve fread hasta sts lini
tes mis agedon mientras que'en Sin Marcos se vbrays mes
tEame ef reer colon Gel cuerpo de Cena la eangula
dlsuibuign de los grupos de figuas, ls pravedadhitrca
sor del acontecien,
El proceso de supercin dela figraignbiansina presen
caen Foucana sive intlecua ni eleado, gue debe ser
flaconader sip dud con i intntay agtads vi religions
fusceada por la propaganda, con frecuencia fda, de las
rdenes elon
ip ison Lace, en la primer tad del sgl x,
ccaditén biantna se sr atin my fn en bade BER
LINCHIEROy desu hijo BONAVENTURA BERLINGHIEN, a pe-
far de que Ste ultimo, en ls pal de Sen Franco en Pesca
(1235, espeiamente en la pequebas represemacones con
Fist det vida muesa yon preor senflidad «a en
tonacig humana dea predcacion ys leyenda fenciscana, No
thane en ambos, lo miso queen otospntres dl mame
Sint, aaron con I cultura dominate no estan exch
{a como pars impetir de modo absloo cuales Bisqueda
rigina augue se ata de una Bogue mis formal que de
coals chain liner-cole 1 cmpre el plo hae
u _
& Coppa Marcos Jo del dscurso pctético, pero se intena Sensiblizara refinando
alle de los condenais las calidades de los colores y la escritura de sus limites lineales.
om del apie lene Ser copy GIUNTA PSANO (Bots ente 1229 y 1254) encon-
cee ees Tagen tramos ya una ceccién consciente en el sentido de wn drama
(reed Re, Table firma tismo que, necesariamente, exaspera la ensiGn de los asgos y
Jitada ov 126. Sion Sue Marie Ip fuerza de ls colores: pese a que no se apart del tipo tadi-
de Ser onal de la cruz pintada ni de la cligrafa bizancina, Giunta
4: Miconld, Viger sional Pi ie ina,
ore se ES” comprime lo tempos del rmo hasta rozar, especialmente en
re es su cardia cruz de Sento Domingo en Bolonia, el limite de
uptura
En Florencia, [a figura dominante hasta, aproximadamente,
1270 es la de CO?PO DI MARCOVALDO, quiza el cerebro rec-
tor de la mayor parte de la decoravién de mosaicos del Baptis-
rerio florentino, comenzada en 1225. A él debe adscribirse el
Juicio Universal, una composicion estructural e iconogritica-
‘mente nueva, fuertemente icistica, doctrinal y popular a un
tiempo, lena de detalles terrorificos y grotescos, de sacra re-
presentacién. Este extraordinario vigor evocativo, de prédica
‘uaresmal, se expresa mediante un ritmo truncado, deliberada-
mente irregular, lleno de repeticiones obsesivas y bruscas sepa-
raciones, como en los laudi de Jacopone da Todi los contras-
tes son duras, quebrados, y los colores intensos y contrastan=
tes. ¥ lo mismo ocurre cuando, en la pintura sobre tabla, el
Figs 78 tema es menos violentamente dramético: en las Virgenes de Sie-
za (1261) y de Orvieto, en los Crucifijos de San Gimignano
0 de Pistoia (1274). Es un pincor que quiere conmover, arran-
car al fil lagrimas de arrepentimiento; si su lenguaje no se mo-
difica estructuralmente es porgue el artista tiene el propésito
de servirse de los modos de comunicacin corrientes, experi
mentados y aceptados para cargarlos de una tensién pasional
En otco orden de sentimicntos y de discurso, mis elegante
y persuasivo, el pintor de la pale de la Magdalena (Florencia,
Ulin) elige metros y rimas facies y narra la historia de la san-
ta con tna vena de novelista, pero no llega a ofrecer uns refor~
sma incerna y estructural del hecho pictrico.
El problema de fondo, el de la mencionada reforma estruc-
tural del hecho pictdrico, se plantea ya con Cenni di Pepo, co-
nocido como CIMABUE, un artista que, por su importancia en
Ia historia del lenguaje pietérico italiano, es comparable a Gui-
cdo Cavalcanti en el mismo sentido que Giotto lo es a Dante
(F. Bologna). Acerca de su obra poscemos poquisimas fechas
cierta: en 1272 estaba en Roma y en 1301 trabajaba en Pisa en
el mosaico absidial de la caredral. Ya antes del viaje a Roma su
Fig. obra habia conocido una amplia andadura; la cruz de Santo Do-
rmingo en Arezzo nos lo muestra cercano a Coppo «en su es-
fuerzo por exasperar el estilo oriental, justo a punto de aban-
. oN
3 3 “Cinnn, Cos, Are,
Santa Donn. Tab 341 264
inj nae de olor obras dl
12." Cioabu, dale del Cra
kt ats dah Opee ds Sante Cree
ead acne a roves,
‘Lose danas
feondadones de
11. Cinaboe, Cefn, Tabla
468 590m. Antes 2
hvncia, Moca dl Oper di Soca
Crowe (veemens dete ne
Ie inndeces de necenine de
et
12,” Cisbus,Vigen on Majeed
(Bact) (Vag de Since Tn,
trios «130 Table 9 221
oman Often
1h Cimabue, Mast, Tel, Per
Ewe
15" Cine, deal emnegeion
de La Crucifirsom de Asis, =
“4
donarlo» (Bologna). La linea se extiende en curvas elisticas y
sensibiliza lis zonas de color hasta tal punto que exige el tér-
nino medio de una vaiacin de claroscuro, de una permeacion
Juminosa, Esa se hace mis profunda en el Crucfijo de Santa
Croce, en Florencia, velando los colores para sugerirbreves dis-
tancias de planos, explotando ls transparencia del velo para for-
‘nat fragiles envolcuras luminosas; mis que una forma humana
idealizada, Cristo es una trama espacial que se configura como
hhumans. La Virgen de Santa Trine es mis novedosa en el as-
pecto iconogrifica. En su parte baja, en los tres arcos del ba-
Eamento del trono, apareeen medias figura de profetas el tor-
no se alza como wna torre de oro y marl entre dos filas de én-
geles, Hay en esta obra un tema doctrinal: ls acos dela zona
baja forman como una eripta que alude alos tempos en que la
revelacin era aun una verdad encubiera el gesto de los én-
sles puede interpretats tanto en el sentido de un apoyarse s0-
Bre esa base como en el de on alzar parr de sta el ono
dogmitico de la Virgen, También en lap formas se encuentra
tuna dupliidad de significados: la misma linea curva, en la base
del trono, vale como arco frontal y como exedra en perspeti>
vv mientras que la forma del trono con la curva del respaldo
{que gira tras la Virgen determina una tenua profundidd en la
ve la figura se situa como un plano de color. Pero no se wata
15 13. Cans, Cri de Ass
Realized ene 127 y 190.
{rab aid na therein
{uimica cups dams @
lass del len « bare de mate
ls: por ello ofeceme ent
‘sein 2 4 an deal en
eget, dado ge a laces
‘nr or nlore del color reno
ltr. Ah, Sen France,
Beas Supein
16. Cambie, rerata de San
Franc eal de le Viren on ek
‘mono. Pres relzado ene 1288
10 gin Coser Brad Ai
San Franco, Bee iferion
17 Graabue decal del moses
Juan bid aiid
«dete exiedral de Ps, 130
16
de una forma aplanada: la transparencia del color iluminado
por el oro hace de ella un volumen transparente del que, aun-
que sélo se vea una cara, se intuye la profundidad; un volu-
‘men, en fin, tan inmaterial como para justificar la referencia,
ideal al arte griego antiguo (Brand).
Probablemente en este punto hay que situar el encuentro
de Cimabue con la escultura de Nicola Pisano (Toesca, Lon
hi), un indicio del cual puede ser el distinto modelado del man-
to de la Virgen del Lowore, envolvente y no ya trazado me-
dliante luminosidades de oro. Es este un, encuentro de impor-
tancia fundamental, incluso teniendo en euenta que el clasicis-
mo romano de Nicola Pisano no es, para Cimabue, mis que
tun medio de redescubrir incutivamente la profunda matri elie
sica dela cultura bizantina, una matriz de la cual dicha cultura,
al esclerorizase, ha perdido incluso el recuerdo, pero que si
gue siendo la matriz de todos los lenguaes, tanto del slatino»
como del «moderna»,
‘Tras su perfodo romano, cuya duracién nos es desconocida
pero en el transcurso del cual no cabe duda que estableeid un
contacto con las escuelas locales, Cimabue trabaja en Asis, con
‘una comprension del sentido humano de la ideologia trencis-
cana que el retrato de San Francisco (en la basilica inferior de
Asis) bastaria para demostrar. Cimabue pinta en el transepto,
en el dbside y en la boveda de cruceria de Ia basilica superiors
aunque muy deteriorados (las partes iluminadas, por una alte-
racin quimica del color, se han ennegrecdo, invirtendo la re-
lacién de valores), los frescos con la Crucifcin y la muerte de
la Virgen se revelan todavia como las primerasy clevadisimas
representaciones dramsticas de la pintara italiana. En la Cru
fixién, Cristo es un gigante moribundo en el vasto espacio va~
‘io de un cielo surcado por los vuelos de angeles desesperados;
debajo, por encima de las figuras dolieates agolpadas, la invo-
«avin tragica de los brazos extendidos. En los trozos menos
deteriorados se aprecia eémo Cimabue recupersinclaso la te
ma de la textura pictorica helenistica: su luminosidad no es ya
icradiacign uniforme, sino un billo desde dentro que ilumina
sobre los rostros las marcas del dolor.
La figura de San Juan, en el mosaico pisano, més calmosa
también en la plstica del modelado, puede sugerr la hipotess
de un tardio apaciguamiento de la inguietud que se transparen-
ta en todas las obras de este grandisimo artista que, en los li
mites de una tradicién moribunda, recupera de ella todos los
aspectos vividos que pueden servir para la formacién de un len-
uae capaz de expresar los nuevos valores de la vida espiritual
aque estin establecindose en la sociedad de la época,
El testimonio de Dante («credette Cimabue nella pittura /
tener lo campo, ¢ ora ha Giotto il gro / si che la fama di co-
Iu € scura»)* no s6lo explica el motivo del eseaso seguimiento
de Cimabue en Florencia, sino que también demuestra que éste
sfeceud, a partir de una cierta direcei6n, la recuperacién de un
clasicismo suprahistéric, y que dicha dizeccién fue superada
ppor otra més importante, en cuanto que enraizada en la reali-
dad de la historia: la de Giotto.
Los contactos de Cimabue con el ambiente romano siguen
siendo oscuros para nosotros, pero los pintores romanos que
trabajan en Asis dan muestras de encontrarse en una posicioa
no muy distinca ala del florentino, Ello se aprecia de modo es-
pecial en el caso de JACOPO TORRITL, autor en Roma de los
dos mosaicos absidiales de San fuan de Letran (1291) y de San
+4 Maria Maggiore (1295). La iendencia romana, hasta ese mo-
‘mento aislada en un ambiente que participa en escasa medida
de la vida cultural italiana, culmina en la figura de PIETRO CA-
YALLINL, que hace de ella un componente activo de la nueva
cultural figurativa, Nacido en torno a 1240, muere muy viejo,
después de 1325, Dado que se han perdido las pinturas que rea”
lia6 entre 1270 y 1280 en San Pablo Exeramuros, la obra co-
* , La wadicién que rechaza es bizantina (gre
2) y el Tenguaje que instaura moderno (gétieo): Giotto sein
chaye, pues, en el imbito europeo de la euleura goric, pero eli
mina de ella cuanto conservaba de bizantino y constraye una
cultura basada sobre el «latino». Medio siglo después, Ghiber
Gi, escultor humanista pero ain ligado a a tradicin gitica, es
«ribe que Giotto «abandoné la tosquedad de los griegos... adop-
16 el arte natural y con él gravia, no saliéndose de las medidas»
«Tosquedat es, para Ghibert la rgidee expresiva dl are bi-
zantino, Ia ausencia de pazhos en los iconos hieriticos 0 el ex
ces0 de pathos del llamado expresionismo bizantino (véase, por
jemplo, el Descendimiento de Aquileia). También en el gotico
francés y aleman se oscia entre lo estitico y Io tigica: Giotta
transforma la inmovilidad ic6nica en grandiosidad monumen~
tal a tragedia en dramas y la medida de la que no se sale es la
medida moral por la que el sentimiento no se exaspera sino que
se transforma en acciOn, La eataris del drama esta en la evi
ddencia misma de su inspiracion moral, en It eaherencia de la
Al arte de lo inefble, Giotto opone un arte que lo dice
todo, lo divin lo humanol sand formal del dscrso so
pera al mismo tiempo la inmovilidad impasible y la violencia
inhumana del grto o del gesto
Segtin la tadicién, Goto fue disefpulo de Cimabue y pron-
to lo supers oscureciéndole. Este origen en Cimabue es seguc
10, pero ya las primeras obras conoeidas de Giotto demuestran
cl conocimiento del ambiente romano, de Cavallini Estaes una
de ls fuentes de su cultura latina; Ia otra es la escultura pisana,
especialmente la de Arnolfo, que srabajaba en Roma a finales
del siglo xi. Desde Roma, probablemente partié Giotto para
ira pintar ala basilica superior de Asis, cuya decoracion fue
promovida eimpulsads por la Curia romana. Y « Roma volvi6
fn otras ocasiones, siempre para trabajos de gran eavergadara:
€] fresco para el Jubileo de 1300 en San Juan de Letrin, el mo-
$aico con la nacelle del atsio de San Pedro.
Ta historia de a decoracién de la basilica de Asis es liga-
da ala historia religiosa de Ia Orden: combatida por seguido-
res intransigentes de los ideaesfranciseanos de humildad y po-
breza,parocinada por aquellos que, conscentes dela fuerzacs-
piritual de la orden, pretendianencuadrala cada vez en mayor
‘medida en I accion politica y religiosa dela Curia, ¥ étaal-
tima es lacorrente que trmina por prevaleet. Un primer gri-
po de pinturas se inca en 1277 y all abajan Cimabue, Duc-
io, Torri otros pintoresromanos:e5 un dato incierto la par
tpein bin de Gong en tomo a 29: algunos le ai
buyen, en la pare superior dela nave, las historias del antigua
Jed mevo Tesamentoy de muy alta calidad y etlicamene
telacionadas por una parte con el linealismo de Cimabue y, por
‘otra eo la plistica de masascoloreadas de Cavalli.
‘De cualquier forma, Giotto es el nico procagonista del nue-
vo ciclo, en la parte interior de la nave, que se iniciainmedi
tamente despues de 1296 gracias ala iniiativa moderna y libre
de prejuicios del auevo General de los Franciscanos. Ya exis-
tian en la basa inferior frescos con historias de San Francis
‘0: el hecho nuevo esque la serie giotesca no tiene eardete bi
srifico ni hagiogrlio sino que, ain respetando las fuentes his-
ESricas, conceptual y demostrativo. Su meta es disefar en ser
tido histrico, y no legendatio © poétco, la figura del santo
temodemo», creador de un movimiento en trunfal expansion y
cya fuerza impulss ls renavacion de la Iglesia. La figura que
dlestaca en los frescos de Giowo no es, certamente, la del «po-
verello» descrito por Tommasso da Celano o la del asceta su-
Frida reratado por Cimabue: es una persona lena de dignidad
¥ sutoridad moral cayos actos, antes que milagros, son hechos
remorables e histricos,
Para Giotto, hecho histérico sel que reaiza y revela un
designio divino y, come tal, no es episddico que sueeda en cual-
Quiet lugar y momento; en su reaizacién revela, con extrema
intensidad y claridad, toda la realidad. Los hechos representa-
dos som muchos y diverso: se refieren a la profesin de hu-
mildad y pobreza, al sposcolado del santo, aa construccion de
la Ordeny al spoyo dado a la Iglesia. Cada echo se presenta
como una diversa esteoctara del espacio mediante ls dislocar
tig de las masis compositivas; pero, aun a wavés de esas
ferentes configuraciones, el espacio se muestra siempre con un
valor constante, absolut y universal, No hay ence las distin
tas bistoria un continuidad narrativa: la unidad del ciclo vie~
ne dada por la telacion constanteentce el espacio pictoico de
7 2, Gina (Cae Vie,
W"Bee hvenca B07, Sen
(As Sun Fri, ei prion
fro Tepid ute de nave
dod ipo coxmatesc ove path de a aac de Cie!
te von el ambiente romano). El espacio de cae ior, rl
dinaedoson calcium pot Isboeepenpeatia pcm
Gp ice an copes pees yeraemnmsomvld pa
de aingom aor iso: poe clea ce
cabo cys cas font comncta con el plan del ure y gue
tn profundidad, presente nclinnoney extensions yeu
ras deteminada por lr eigntis de shiners
Enel segundo fresco dela sre vega de! mano, Gio
Fig 24
Bigs
parece fijar la formula de su métrica espacial: con las lineas de
los montestraza las diagonales del cubo, y hace coincide la e3-
bbeza del santo con su punto de cruce. El espacio viene cons-
truido como un plano inclinado (nétese el deslzamiento de los
‘escalones de roca) que va desde la linea de base (la gran hen-
didura del primer plano) al margen superior del recuadro; so-
‘bre este plano inclinado se apoyan las figuras, como se ve por
la posicion dels pies. Observemos ahora que ia cabeza del san-
to coincide, pero no de modo totalmente exacto, con el punto
de encuentro de ls diagonales, donde el tiangulo azul del
lo se enmarca entte los triéngulos pardos de los montes, Este
alejamiento minimo del esquema simétrico da comienzo a la ac~
«id, que se desarrolla como un movimiento extendido a todo
el espacio, hasta los limites del horizoate: un hecho que mani-
fieste una causa dvina, afecta necesariamente a toda la realidad,
‘pero no la sobrepasa,y su significado trascendente se revela en-
teramente en lo visible. Por ello, el pathos no se expresa me-
diante gestos agitados que parezean deber continuarse més alli
de la figura y del espacio que la contiene, sino que se incluye
en el orden moral del obrar humano, del mismo modo que, en
ls eliscos, se incloiaen el orden natural, El arte de Giotto,
cen efecto, elésico, y no por imitacién de las formas antiguas
sino por su concepcién tora de la realidad (aunque sea encen-
dida como relacin entre lo humano y lo divino) que se da en
el equilibrio de las masas cerradas, por la idea universal dela
historia que expresa en cada hecho representado, por la pleni
tud con que l forma visible lo realiza todo, sin sugerencias ni
alusiones. Por este clasicismo tan milagrosamente renacido, el
San Francisco de Gioto encuentra en los volimenes regulares
del cuerpo y de la cabeza una pureza formal que no tiene pa-
rangén sino, en Ia distancia de los siglos, con la imitacin del
auiga de Delfs.
Todos los recuadros ejecutados o ideados por Giotto (los
de la pared derecha y algunos de la izquicrda) tienen una cons-
truccin en perspectiva; pero, puesto que es el hecho represea~
tado el que la determina no es nunca la misma. La forma éel
espacio cambia como los rostros, los gestosy las arquiteccuras;
pero la medida, la proporcién, la suma de los valores, perma-
rnecen inalterados. En la renuncia a los bienes paternos se en-
cuentran 4 un lado los parientes furiosos y al otro el santo con
cl obispo y los sacerdotes; las arquitecturas que aparecen sobre
ambos grupos realirman este contraste de sentimientos, porque
4 la iaquierda estén las casas de la ries burguesfay ala derecha
tun conjunto de ediculos, que, atin sin repetr la forma de wna
iglesia, tienen un evidente cardcter sacro. En el milagro de la
‘fuente, los perfiles y los planos de la rocas corresponden exac~
tamente 4 los geupos de las figuras: los monjes con el asno, el
2 2 Gio arm bie
eros rsa: 2.70 230
Fin Sv Fra, ele prion
28 Gla lage del fuenes,
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Franco, les sir.
A Se El wehbe «bps
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Franc, ilese sper
27 Gio, Apert cp de
Sits fees, 87a x 240m A,
Stn Boni, lesen
30
Fig 26
Fig.
Fig 28
santo en oracibn, ef sediento, Parecen casi esculpidas en la mis-
ima piedra drida del monte: el espacio esté bloqueado por las
pedas hendidas, entre las que se encuadra como una seal cl
azul del cielo. En el sermén a los pajaros, la cubicacin sincéti-
a del espacio vacio se obtiene oponiendo simplemente ala leve
curvatura del horizonte a vertical apenas inclinada del tronco
y aislando en el azul del cielo la masa compacta del follaie de
los drboles. En la aparcion al capitulo de Arles la arquiteccura
fuertemente artiulada sive para indcar la estabilidad de la Or-
den y los brazos abiertos del santo se contraponen, con evi-
dente funcién arquitectonica por tanto, a los arcos ojvales del
fondo.
‘Que para Giotto a invencin de la historia representada y
{a estructura del espacio son una sola cosa se comprueba tam-
biga por el modo en que organiza el trabajo. Esti rodeado por
ayudantes, alos que confia en ocasiones Is mayor parte de la
«jecucion pietorica,reservando para simismo las partes mis im-
ortantes y mis difcles. Y no siempre son éstas, como pare
«ceria ldgico, las figuras o las cabezas de los protagonistas: 2 me-
rnudo se trata de detalles aparentemente secundarios que, sin
embargo, si se mita bien, se muestrin como puntos clave de la
construecién espacial
En el pesebre de Greccio son de la mano de Giotto los ele-
imentos prospécticos, esenciales porque todo el significado re~
side en la yuxtaposicion de dos entidades espacales y de dos
a 28. Giouo, El pseve de Greco;
ree 2.78 x 230 mAs, San
Francie, ils peri
Bi Giwit Exped Joaquin de
tempo fg 300% 18 me
Fe af omer
52: Gon, Nols me tanger fresco:
20000185 om, Padua cpl de or
Socepne
Figs 2926, 36
32
momentos dela chistorias, Més ac del plano luminoso del ico-
nostass los clérigos y los notables eantan el oranna ante el mi-
laro que see reiando; mali, se avin a nave abr
tude por lon files que esperan. La peapectva dl sagrario |
delatrl mide el espacio de mas ci; e] ambon y el cracijoten-
didos hacia la nave que no se ve sugieren ls profundidad, Y
Giotto pint €l mismo estor elementos, dejando para los otros
Ja mayor pare de las figuess, no sélo porque representen una
tarea dificil desde el punto de vies de la perspestiva, sino por
aque deben no canto sugerir cuanto manifestar concretsmente
Un espacio que no se ve y el estado de inimo de la multitud
que lo lena. En la construccin del espacio pietéico, la pers
pectiva de estos elementos tiene la misma predominante impor.
tancia que puede tener, en arquitetura, una unién estructural
dlecerminante de espacio aunque sea menos evidente que una pi |
red, un pilar, 0 un atc.
En 1300, llamado por Bonifacio VIII para la reaizacién del
fresco del Jubileo (del que subsite wn trozo en San juan de Le-
twin), Gioto deja 2 sus disipulos las iltimas historias de San
Francisco. Pocos ais después, en Padua, pinta una serie de
frescos (hoy perdidos) en la basics franciscana de San Anto-
aio y, entre 1305 y 1310, cubre las paredes de la capil de los
Serovegni con las historias de le Virgen y de Cristo, La capil 3, Gio, La Anwncteiins 200
ism: Pua, plc das
Soveepne
SE Chto, La Injustices
‘monaco ao om
Pads coil de fr Seecepy
33 Gian, Petra fe 200
3 gS me day cp des
Soreey
Fig 29
Fig 33
«5 un espacio rectangular eubierto con una béveda semicircu
lay; las paredes son desnudas, carenes de elementos arquitec-
‘6nicos. La definicién del espacio queda, por tanto, enteramen-
te confiada ala pintura. En mayor medida que en Asis, donde
existia un armaz6n argutecténico, habria habido aqui motivos
pars encuadtar las epresentaciones dentro de arquitecturas pin-
tadas; en lugar de ello, son enmarcadas por un friso plano, mo-
‘nocromo, con pequerios medallones coloreados, como sila pa-
red fuese una gran pégina miniada
No condicionada por compartimentaciones arquiteetnicas
dadas, la sucesion de las historias no presenta ya el orden casi
ritual configurado por las tadicionesiconografiass las escenas,
coordinadas pero independientes, se suceden como los cantos
de un poema (Gnudi) El cielo comienza con la expulsion de
Joaquin del templo, un episodio biblico relacionado con el na-
‘imiento de la Virgen; sigue con las historias de la Virgen y de
Cristo y termina con el Pentecostés, es devir, con la solemnidad
hebraico-crstiana que alude ala difusin de la docteina a tra-
vés dela Iglesia. La continuidad ideoldgica entre antiguo y nue-
vo Testamento viene expresada en la historia vivida de Ia rela-
cin afectiva y humana entre la Virgen y Cristo. Bs, también
pare Giotto, el punto culminante y crucial de la historia de la
Jhumanidad, en el que la presencia real de Cristo plantea con ex-
Fig 32
Fig.
tema clardad Ia alternativa moral del bien y del mal. Bajo las
historias, en efecto, corse otro friso monoeromo con las fig
ras alegorieas de las Virzudes y los Vicioscoreespondientes. So-
bore todo el conjunto domina, en la contrafachada, el uicio
Final
Indudablemente, Giotto ha buscado una armonia colorista
de conjunto: independientemente de cada una de las historias
singlares, hay una imagen espacial unitaria determinada por el
recurso ala nota dominante de azul en los fondos e, incontro-
vertible, en la béveda; sobre el azul, como una variacion me
ldica sobre una tonalidad de fondo, se modulan ls gamas cla-
ray luminosas de los otros colores. En las historias de Asis
hacian de protagonistas y a veves de coro grandes figuras de
una plastcidad aun armolfiana; en Padua, las figuras son mis pe
‘quenas y numerosss, agrupadas. Los gstos se ven ain més con
tenidos en los limites de las masas coloreadas: forman solo bre-
ves salientes, vértices en los que eonvergen ls lineas de tension
‘que modelan las masas en planos de color mis profundo o gra-
clualmente esclarecido. En lugar de la firmeza historica de los
{gest0s, nos encontramos as con una tensim patética que se acu-
mula y erece denteo de las masas forzando sus limites hasta al-
canzat las notas mis ata en el flechazo de una mirada, €l pli
gue de una boca o el estremecimiento de una mano. En la la-
35 38
rmentacion por Cristo muerto la figura de San Juan es una masg
cerrada de la que salen s6lo la cabeza y las manos; lo plieguey
en tensi6n del manto revelan, sin describitlo, el gesto desespe-
rado de los brazos abiertos, lanzados hacia atris: y el gesto de
dolor y de resignacién alcanza su culminaci6n en el rostro tn
dlido hacia adelante, en la mirada fija. La intencién de repre
sentar el pathos como una realidad en si éticamente val
no s6lo como origen de acciones morales, demuestra que la bis
queda de Giotto se dirige ahora mis bien hacia los valores po
ticos 0 liricos que hacia la historia; y, puesto que en Padua la
visin giottesea queda enteramente confiada al color, es dest
42 un medio expresivo tipicamente pictérico, se deduce de a
due la identidadpincura‘historia se a teansformado en la iden
tidad pintura-poesta. Y es significativo que este desarrollo de
Ia podtica giottesca coincida con el momento de mas estrecho
contacto con Dante.
En Asis la determinacin del espacio estaba en relaci6n con
Ininvencién de la historia representaday el espacio quedaba de
finido por la distocacién de las masas y por los gestos de lg
figuras. En Padua, Jos eontornos que eicrran las masa impiden
aque los gestos de las figuras se extiendan més alld de ellas mix
‘mas, y, precisamente porque no establecen una relacién entre
figura'y espacio, no expresan una accidn, que es siempre mo-
vimiento en el espacio, sino un sentimiento, que es movimiens
to interior. Los contornos expresan, as, el crecimiento del
‘thos hasta el horizonte de lo real y el espacio exterior queda anus
lado por la extensién uniforme del fondo azul. No puede ha-
ber, por tanto, una luz. que incida desde fuera: las variaciones
de la luz tienen lugar en el interior de las figuras, como modu
lacién claroscurista del color que pasa de una figura a ott
transcurre sobre todas las tintas. Esta construccién, obtenida |
con las cantidades lumsnicas y las cualidades de los colores es |
Ya, in nce, una construccion tonal |
Puede ser que a estancia de Giotto en el Véneto mitigar
sw aversion hacia el art bizantino, del que parecen derivar cier-
tas tonalidades de los frescos paduanos. En cualquier caso, es]
significativo que la nueva postica giottesca, del color o de la pine
tura «puras, se delinee precisamente en el Véneto, donde mis
persistente era la cultura bizantina y donde, en ls siglos suce-
sivos, se desarrollaré una pintura intencionalmente «pura», ba
sada en las relaciones tonales de lu2 y color. Debe aprecarse
también que una construceién tonal implica una investigacion
proporcional entendida como equilibradarelacion entre los co
lores: y es éste un aspecto esencial de a pudchritndointelecwal
celebrada por Petrarca v de la medida alabada por Ghiberti ea
la pintara de Giorto.
‘La busqueda de una proporcionalidad formal y colorist no
Fie
Fig. 35
atenia, sino todo lo contrario, a intensidad y la altura del pa~
thos, aunque és tenga un acento mis litico que dramitico y se
exprese mis en el ritmo de la lineas y de los colores que en la
dinimica de los gestos. La pintura no es ya-un narrar mediante
figuras cosas que podrian ser dichas con palabras; es la revela-
con de un orden de valores intelecuales y morales que no po
dria expresarse de otro modo que con esas ponderadas estruc-
turas de volimenes y de colores. Lo mismo que no se puede
afirmar que la Divina Comedia sea la exposicin en tercetos r-
mados de a doctrina tomista, tampoco puede decirse que la pin-
tra de Giotto ilustee una historia religiosa: la doctrina de Giot-
to reside en su totalidad en la pintura, como la de Dante en la
poesia. Es, por tanto, en la estructura profunda del hecho pic~
‘rico donde se debe buscar el sentido de los nuevos valores in-
telectuales y morales que Giotio ha descubierto y revelado,
‘Una de las mis patéticas representaciones de Padua esl la~
smentacion por Cristo muerto, El vertce del pathos se encuentra
en las cabezasinclinadas de la Virgen y de Cristo y est situa
do abajo y en un extremo, de modo que sobre él gravitan, con
progresivo declinar, las masas de las figuras que se hallan a la
derecha y, con imprevisto aplomo, las de la izquierda, El de-
clive rocoso acompaia la cadencia del primer grupo y acentia
1a verticalidad del segundo. Es un ritmo asimétrico, un empuje
de notas graves al que sucede, en el punto de mixima intensi-
dad patética, una repentina irrupcidn de agudos. El azul denso
del cilo, surcado por angeles que se lamentan, gravita sobre
Jas masas y cierra, mis alli del monte, cualquier posbilidad de
expansidn del espacio, Este ritmo de masas cadentes se tradu-
ce; sin embargo, en un ritmo ascensional por la calidad de los
colores y de sus acordes. El manto de la mujer acurrucada ala
inquierda, en primer plano, es de un amarillo claro y luminoso,
wansparentes y de ahi parte una progresion de tonos salientes,
que la dorsal iluminada de la roca une, mas alla de la pausa del
Cielo, con las vivacesnotas colorstcas de los ingeles. Fn el cen-
‘Wo, ¢l gesto de los brazos de San Juan, uniéndose ala linea obli-
cua de la roca, unifca los dos grandes temas del dolor en la
tierra y el dolor en el cielo, Indudablemente, hay un motivo his-
‘érico-dramitico: la lamentacién de la Virgen, de las mujeres
piadosas y de San Juan sobre Cristo muerto. Pero, a un nivel
sis profundo, el doble sentido de caida y de ascension del ri
mo expresa,en valores puramente visuales, un amplio concep-
to: el dolor que toca el fondo de la desesperacion humana se
cleva en la moralidad mis alta de la resignacisn y de la
esperanza.
De las obras de Giotto sobre tabla, la Vingen de Ognissanti
(alrededor de 1310) es la més préxima a los frescos de Padua:
dl pintor desarrolla en tres dimensiones, tanto con la perspec
39 35. Goto, Viger de Ogminanti:
temple abe ables 3.25 8 2.08
Fivenae, Cif
58 Goo, I freimients de lg
‘ara fro; 200° 1.33 m, Ped,
pl eet Soop
0
tiva del trono como con el escalonamienta en profundidad de
los angeles y de los santos, ¢] motivo tradicional de la Virgen
entronizada, ertando ante todo de imponer la figura como una
masa de color expandida y estructurada. La grécil arquitectura
del trono, al mismo tiempo que hace resaltar la compacta mass
azul del manto, la envuelve con la luminosidad del fondo de
oro transmitida por las aureolas doradas y los colores claros de
las vestiduras de los angeles. E] periodo tardio de la actividad
de Giotto es el mis oscuro, en parte debide al radio cada ver
iis vasto de sus eneargos. Es llamado a Roma y de nuevo 2
Asis (para la capilla de la Magdalena en Ja basilica inferior), Js
Fig. 37239
mis tarde, a Rimini, Mikin y Napoles, Su centro sigue siendo,
de cwalquier modo, Florencia, donde dirige un gran taller en el
ue trabajan, junto con los aprendices, discipulos ya viejos y
consagrados y donde recibe compromeridos encargos como af-
guitecto (la prosecucisn de la obra de la catedral, la construc
cién del campanile), Las grandes obras de este periodo son los
frescos pintados, junto con sus ayudantes, en las eapllas Pe-
ruzziy Bardi de la iglesia franciscana de Santa Croce en
Florencia
En hs historias de Padus, rara vez la arquitectura se conce-
bia como espacio ambiente; con mayor frecuencia, como oeusre
a 47 Cou, Inpaicin del sombre
indole fre: 390%
{iin cee me
SE Cis, Resende
Besa prey 240% 550m
Pre Same Cre exe
Poors
Fig 37
Fig.
Fig. 39
por ejemplo en la plegaria po el florecimiento de las varas, com
pensa y disuelve la gravedad de las masas de las figuras con el
‘movimiento ascendente de ls lineas vericales, lo nitidos pla-
tos del color y la métriea de las proporciones. Era una forma
abstract, casi metafsica, que trasponia el acontecimiento a una
dimension casi sobrenatural. En las historias de la capilla Pe-
ruzzi, por el contrario, la arquitectura es dominante: formas
vastas, amplias cavidades en torno alas figuras 0 planos de fon-
do diversamente expuestos a la luz, que acompatian el movi-
miento de los grupos. En la imposicin del nombre al Bautista
las figuras estén recogidas en amplios vanos en los que luz. y
penumbra se difunden wniformemente; en ls resurecein de
Drusiana was las figuras se extiende el fondo de un-anaro que
sigue, con sus planos salientes y entrantes, la distribucién de
los grupos. En uno y otro caso, los colores se encuentran to-
dos en relacién con una tonalidad de fondo o de base que hace
de denominador comin. Es esta relacién la que determina la
profundidad del espacio y el desarrollo pléstico de las masas.
Relacionndose todos con una tonalidad de fondo, los colores
no $e presentan como tintas puras o calidades absolutas, sino
due se incluyen en una escala de valores que va desde la mini-
sma hasta la maxima luminosidad. Las tintas son atenuadas, pero
Jas masas dilatadas dan un respiro a las gradaciones de claros-
curo que se impregnan de una luz difusa que transcurre de tin-
aaa tinta, Concretindose cada vex més como visiin colorista
la composicién se hace mis amplia y espaciada; ala épica de
‘Asis la lirica de Padua sigue la coralidad concertada de los
frescos de Santa Croce. La misma fusion tonal de las masas mo-
difica el valor tonal de lalinea, que no es ya clausura sino con-
fin sensible y acuerdo de zonas tonales. Cuanto mas se dilaan
Jas masas en el claroscuro enrarecido, mas se afina la linea, se
detiene a registrar en los rostros los minimos difuminados, los
mis inaprehensibles movimientos del inimo. En la onda armé-
rica del coro, alta y potente, se distingue
flexién del trazo 0 por una mis ripida vibracin de Ia luz, las
voces singulares; y toda la composicién se teje sobre el entre-
lazamiento de infinitas notas cargadas de una conmovedora ver~
dad humana
Las historias de San Francisco en la capilla Bardi, en la que
los viejo temas de Asis son recompuestos con una medida més
amplia y calmada, son las obras mas conmovidas que Giotto
haya pintado, Con ells a pintura, hasta ese momento absorta
en la contemplacin de lo dvino, entra finalmente en contacto
con la sustancia viva de lo humano. La arquitectura se aeja, se
hhace fondo y marco, margen y horizonte, de un espacio que
sélo la realidad de los sentimientos humanos llena, Caen las ca-
dlencia ritmieas, as escanciones proporcionales;en aras de una
2 9. Gow, Exeges dean
nic, fe, 280% 650 m
Ber Soe Croce ple Bard
mayor ductilidad y adherencia del discurso, Giotto renuncia a
Jas medidas obligadas de la poesia, instaura valerosamente una
rosa pictorica que, con contenidos totalmente distintos, tiene
sin embargo la intensidad, la flexibilidad y la riqueza formal de Fig 21
la prosa de Bocacco.
ro no inventa nuevas téenicas para pintar sobre muro
co sobre tabla, pero transforma profundamente el proceso de lt
‘operacién artista. El valor del are no reside ya, para é, en la Fig 40
perfeccidn ténica de la ejeeucin, sino en la fuerza y en la no |
vedad de la ideacin. No es casual que se limite a wazar el di |
soo a ejecucar algunas parts, dejando el esto ale ejcuci
de sus diseipulos;existen incluso obras que llevan su firma 4
pesar de haber sido realizadas por ellos easi en su integridad
La invencion 0 ideacidn encuentra su primera y directa expre-
sign en el diseio, que puede considerarse como el proyecto de
1a obra y, por tanto, la premisa y guia de la posterior ejecu-
cin. Es justamente a partir de Giotto cuando el disebo como
ideacion pasa a ser considerado como necesriapremisa no so |
de la pincura sino de tods operacin artsia,
Los procedimientos instaurados por Giotto en su escuela
fueron teorizados por Cennino Cennin, sn pintor que deriva
de Giouo a través de la escuela de Tadeo y Agnolo Gadd
Los preceptos de Cennini hacen referencia principalmente ala
técnica, como operacién manual y mental. El dibujo, ademis
de proyecto y primer acto del pintor, es también un ejercicio
fundamental para su formacion, porque le permite interpretar
4 fondo Ia obra de los maestros la invencién de nuevas formas
se basa, asi, en la experiencia de la historia, Cuando habla de
Jos colores, Cennini no se limita a enseiar cOmo se deben mo-
ler, dlr y apicar afin de que resulten puros y transparentes,
sino que exphiea eémo se construye la forma mediante los co-
lores segin el modo del «gran maestros. Este consist, en re-
sumen, en asumir como base el color puro ei aclarindolo poco
4 poco, en los resltes, hasta llegar ala maxima luz, el blanco
El caricter intelectual de la investgacién de Giotto explica
su interés por las demas artes a arquitecturay la eseuleura (ra
26 discos para los relieves del campanile). La relacion entre
las artes no se basa ya, como en el pasado, en Ix soidaridad del
twabajo en Ja obra y en lacontinuidad, en la arquitectura, de es-
tructura y decoracién. Para Giotto, la relacién entre las artes
se justfica mediante Ia idea de ciertos valores —Ia pulcbritudo,
la proporcién— que estan por encima de todas las artes y que
cada una de ella realiza mediante sus propias téenicas. Es por
tanto con Giotto cuando comienza a abrirse camino el con-
cepto, fundamental en el Renacimiento, dela universalidad del
SIMONE MARTINI
Avistocrétiea y pibelina Siena habia reafirmado en 1311, con,
Ja Maestd de Duccio, su propia fe en el earicter aio de la cul-
‘ura figurativa bizantina, captada en las fuentes mas puras. En.
lgotico francés aprecia, sobre todo, el acento ailico,y lo acep-
ta como continuacién y desarrollo de la tradici6n’bizancina.
(Cuando, en 1315, Simone Martini pinta al fresco la Maesta en,
Ja sala del Consejo del palacio Pablico, recupera el tema de
Duccio y lo desarrolla con un ritmo gético, como para demos-
tar que la raz de ese lenguaje «moderno» es griega y no lati-
na, En 1313 Simone tenia reinta afos (habsa nacido en torno,
1284); en 1317 se encuentra en Napoles, en la corte de Ro-
‘berto de Anjou, en 1319 en Pisa y en 1320 en Orvieto. Trabajé
después nuevamente en Siena, y decord con frescos, en la igle-
sia inferior de Asis, [a caplla de San Martin. Em 1340 fue lao
‘mado a la corte papal de Avignon, donde murié en 1344. Para
amigo Pecrarca pint6 un retrato de Laura y adorné con mi-
iaturas el frontispicio de un cédice de Virgilio. Casi como una
antitesis de Gioto, intérprete de un ethos colectivo y popular,
Simone es el artista alico, el intérprete refinado e incluso ator-
tmentado de ese ideal caballereseo que caracteriza y acompana
cl deeive del feudalismo, I ejercicio del arte no es para el un
45 Sore Mai Sins 51266 Mets Figura, que no aparece ya anes enfilas pars
‘Avignon, 1344), Virgen oF Maeté: — Jelas, ge agolpan en semicirculo en torno al trono, formando en
GPS Mtcs Ent ay einer de ogo snes wanweri eran
iscrna hema febero Que conducen, con una ona de movimiento scendent, hasta
Flor LOA TI A veriespudo dl respado del tomo, En el eniro dea gui~
nalda mv la Virgen se encuentra cists en un espacio
propio, proveido por as frigies esrucura del trono: como
agri rernce que let teste quesian asresar ein ae
verse a ello. En la parte superior, sostenido por delgadisimas as-
tar que scan el espacio waco, el baldaqutao,paecido al pa
belldn de is eibuna de honor de un torneo, eugiere a com
parc ene la core celeial yl cores mundanas.
To mismo que sta su ideal de lo bello fers dl viempo,
tambien lo site Simone Marni fra del epacio,en una di
tverain ambigua, entre celestial y trrnal Ea gira noes i
plana como en Dvczo i sca como en Goto sino que flu
ig en una epecialidad indefnida, En ella, los colores nose ex-
tienden por fons eanaladss como ex Duecio, ni se const
yen por medio de masisplistess como en Giotto, sino que se
Yaeeden en onda micas, mas pigs © mis intensos,y £9
frecuencia se mezclan con oro a fin de que de ellos emane una
Timinosidad vibrant. Tambien Simone, como Duct, s= ex
pron exclsivamente mediante lies ¥ coor pero ines
‘modo de insertarse en la realidad histrica contribayenda a for-
rarla, sino de elevarse por encima de la realidad mediante una
especie de vocacién o eleccin spiritual. Su primera obra co-
Fg.t0 novia, la Maes, repite el tema y el exquema compostivo de
Inobra maesta de Ducco, pero, sien éta cada Figur, aa com
lor, eadatrazo, expresaba la certeza de una perfeecén alan
day ya inmutable, en la pintara de Simone todo ex extremes
rienio, aspiracidn a una perfeccin ain mas elevada pera inal-
Canzable La razdn de et remisn al maeo no esc alto a
la radicidn, porque el tema es deliberadamenteineerpretado en
términos distintos y modernos, ni la voluntad de basar sobre
in experiencia del pasado una realidad nueva, porque no se te-
nueva la estructura sino sé la forma eslisties, el sentido de
Ia linea y del color. Por otra pare, si es cierto que Simone co-
roca (aunque fuera s6lo a través de miniaturas y masfls) el
ate francés, no hay duda de que a partir de exe momento erata
de superaria medigote un linelisma aun mis ritmo, un color
aun més palpitante de luz. Nos encontramos, pues, mis que
ton a concenia del pasado, con su noni masque con la
brisqueda, la aspiracin inguies a lo moderno incluso a algo
mis alli de lo moderno, 2 una espiritualidad fuera del tiempo.
Y¥ lo que evita es justamente ese sentimiento concret de larea-
lidad historica que tan claro aparece en el arte de Giotto, Ea Ia
a
46 42 Simone Marini, Guido ds
Pee be
4
gat
sutil flexible, tensa y moslulada al mismo siempo, anima el co-
lor, provoca las tenvesvaraciones de claroscuroy, a veces, los
‘cambios de tintas. El clarascuro no modela ni construye, sino
{que difumina, abandona la supericiescoloreada ala ondula-
cin de ese espacio indefinid,
EL ideal social de Simone Martini, aunque «cortés» y cab
Iereseo, no es fatuo ni mundano: rellea un axpecto, muy di-
ference del giowesco, de la problematieséico-relgisa y, con
cretamente, Iz religion de aquellos que se consideranclegidos,
designados por I gracia divin. Su vida debe desarrollarse en
teramente al nivel de esta elecein divine por la eval son pri
cipes,soberanos, caballeros: son héroes por vocacin mis que
por voluntad de serlo. La pala de San Luis de Toloss, intsda
én Napoles por encargo de Roberto de Anjou, presenta fron
talmente, sobre el gran fondo de oro, «la figora de San Luis
que corona 2 Roberto (Luis, primogenito, habia renunciado al
‘won0 para hacerse franciscano) y son imagenes sin peso cor-
oreo, sumergdas y casi disuelta en un mar de luz diving, Una
satiisima linea establece el contacto entre el oro los colores
atemuados, transparentes como velos pespuntados; la visién no
se traduce en formas naturalists sino que permanece suspen-
dida fuera del espacio y del tiempo, conserva In inmaterialidad
de Ia imagen contemplada en el éxtass. La hipdteis, por ota
parte bastante improbable, de una infuencia del ate extremo-
friensl, es, no obstante, un indicio del caricer espiriualst,
claramente en contraste con el historicismo giottesco, dea poe
tica de Simone,
San Luis es un principe que ha renunciado al rono terenal
por la mayor gloria del parafo; para traducir veoalmente la
‘dea de un trionfo conseguido mediante la humildad de la re=
nunca, Simone modula I linea en rtmos lents y ascendentes,
eatiende colores apagados, sin bilo, que se hacen exqusitos
en la sumisa armonia de los acordes. También los santos de los
politics de Pisa y Orvieto son los soldados de una caballeria
esplritual: imagenes de una rigidez aun bieatina en las que sin
embargo, el ductus de lanes, el empalidecimiento de ls tintas
fo Ia vivacidad punzante de la mirada intzoducen una aaeva
corriente de sentimiento y una nueva y petrarguista cadencia
poctia
En Asis, antes de 1328, Simone trabaja en un ambiente do-
minado por la robusta concepcién étio-historcsta de Goto.
‘Como en polémica contra la interpreracién burguesay popular
dal francscanismo, promueve a San Francisco y a Santa Clara
al rango de principe y los representa unto alos santos de sa
gre real: Luis de Tolosa, Luis de Franca, Isbel de Hungria
Caando debe contar una historia, su héroe es San Martin, un
bane cabalero. No se puede decir que Simone ignore a Goto
Bg
Fig 25
lo mismo que Petrarc se vanagloriaba de no haber lefdo a Dan-
te, De Giotto, reconoce la ciencia de la perspectiva y se sirve
de ella para sitar sus historias en un espacio mis conereto;
pero considera su pinura bao el apecto dela puichritudo pe~
tmarguista y no bajo el dela naturleza. Evita cl sentido épico
que acompaiia en Giowo ala representacin del milagro. Di-
suv el dramatismo del acontecimiento en sna malipliidad
de figuras, en el ritmo melédico de las lines, en la exquisita
eleccisn de los colores, en las finisimas decoraciones de la ar=
quitectura. Cada hecho es representado como un Fito el igh
sia 0 una ceremonia en la corte, pero descrtos en poesia, com
rimas y medidas obligatorias. La historia, para él, no est he-
cha de ls accionesdignas de ser recordadas: eel modo de ser
y de actuar de los espirtus elgidos, de las slmas superiores.
‘eas la victoria de 1528 sobre Castruccio Castracani, los se-
neses encargan a Simone celebrar en un fresco en el palacio Co-
munal a Guidericcio de Fogliano, el capitan vieworioso, Lo 1e-
presenta solo, a caballo, en un tereno arenoso, entre dos ea-
tills tomados: lo que habria debido ser un monumeato se
transforma en una fepresentacin hersldica. Pero es precisa:
‘mente esa transposiién en clave emblematics lo que excita la
sensbilidad del pintor. Recordemos la relacin cerrads, blo-
queads, necesana, que Gioto establece en el milagro de la
” 46, Sinane Manni, Amand,
re otal del palitico (333),
Pp saad 263 305
Fences, fa,
Figs
Fig. 41
Fip 40
fuente, entce figuras y paisaje; Simone, por el contraio, acom-
paiia con la ondulacion del horizonte las curvas de la grupa y
cl cuello del caballo; sugiere el paso de éste con el borde om
deante de Ia gualdrapa y con las filas oblicuas de los rombos
negros sobre el tjco dorado. Es éste el iltimo el que, con sus
vivos colores, hace resaltar la figura del eaballero sobre el fon-
do pobre de color pero precioso por el fnisimo juste entre el
‘ere pilido de la terra y el azul profundo del cielo, En los dos
castillo, el color se hace sransparente,crstaino en el trazado
sgeométrico de los planos; las empalizadaserizadas de lanzasre-
cuperan en sordina y con ritmo més apresurado la linea ondu-
Iante del horizonte; pocas notas de color vivo —el rojo de los
tejadas y los blasones, el blanco y cl negro de las banderas sie~
nesas— rompen a veces el silencio y animan con presencias
‘ocultas el pasaje desierto. El elogio del condottiero adquiere,
asia gracia, la cadencia libre y rtmica de una eancin, y lamis-
ima insistencia sobre los motivos hersldicos se conviere en un
hhecho poético al considerarse que es propio del alma elegida la
tendencia 2 expresarse mediante simbolos o emblems.
La Gltima obra fechada de Simone Martini antes de partir
para Avignon es la Anunciacién, de 1333. Es una obra ya lejana
de la mortficacin asética del Sam Luis; Simone define en ella
su propio ideal del bello espritua, en contcaste con el bello in-
telectnal y moral de Giotto. No busca ya, como en la Maesté,
las posbilidades infnitas de relacién entre linea y color, sino
que determina con claidad el tipo de lo bello, y no sélo en las
figuras sino también en los abjetos, en los tjidos, en las ramas
Yen las coronas de hojas y flores. No se trata de realidad poe-
tizada, idealizada, sino de un descender desde el bello absoluto
elidel hasta coneretarse en la naruralea selegiday de las cosas:
los tipos ideales nacen, precisamente, de esa relacién de linea y
color. Admiramos la gracia del movimiento de retroceso de la
Virgen, pero en seguida nos damos cuenta de que no viene dado
porel gesto sino por la sensbilidad de la linea curva del manto
4que separa el azul intenso del oro brillante del fondo. La Vir-
gen (como la mjer de Petrarca) es el sumo ‘dal dela persona
humana: esté envuelra en luz, pero no la emana. El angeles un
ser celestial, de la misma sustancia kaminosa y radiante del fon-
do de oro, del cielo, El sentido poético del cuadro reside en
‘sta reacia retirada del color terrenal ante la luz que lo inviste
desde todas partes
Pocas obras subsisten de su periodo de Avignon, pero 20s
demuestran la profunda influeneta que evo su pintura en la for-
macin de ese eg6tico internacional» que serd la cortiente do-
minante de la cultura figurasiva de la segunda mitad del Tre-
‘eento y la primers mitad del Quattrocento.
3 82
Fig. 46
Tig.
PIETRO ¥ AMBROGIO LORENZETTL
Simone Martini cechaza la forma giottesca y piensa que lz
tradicién bizantina, en la reciente versi6n de Ductio, tiene por
sibilidades de desarrollarse en sentido gético 0 «moderno™, Pie-
wo y Ambrogio Lorenzett, por los mismos afos,tratan de fur
dir en una cultura roscana la tradicién de Florencia y lade Siena,
Pietco tiene a edad de Simone Mactini y se forma, como 4),
en al entorne de Duccio. Sus origenes no aparecen claros, a lo
{que contribuye en parte la discurida dataci6n de algunas obras
fundamentales. La primera obra suya que se puede fechar con
certeza es el poliprice de [a iglesia parroquial de Arezzo, de 1320
(el momento en que Simone, ea Pisa y Orvieto, esta concre=
tando su propia poética adlica). En la Virgen com el Nii la ace
titud, el modelado y la intensidad del gesto y de la mirada dex
‘muestran que Pietro, aunque préximo a Simone en su intent
de dar una salida gotica al bizantinismo de Duccio, diverge de
41 en un cierto punto valvigndose hacia investigaciones plasti-
easy de tensién expresiva y estudiando la escultura de Giovan=
ni Pisano, Esta era una via que llevaba a Gioto. La Anunciax
cién, en la caspide del poliptio, refleja una primera experien=
cia giottesca: la taracea eromatica de Duccio se dilata en masas
{de color rigurosamente incluidas en el espacio, saturado de luz,
Picco Lorenz Sins b 1280
Mg ncaa, dele del
puipsccom le Virgen zx ol Ni,
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"Sia tbl 990 8 3.8 m
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Euclid CB eb 370
Selim Bare de wn police
Uenenbredo. Sine Pactec.
fro Lorene 5
Fig 45 de la arquitectura. La Virgen em el tromo (1329) para la iglesia
Fin a6
Fig «7
del Carmine desarrolla en sentido plistico el tema de la Maes-
1a: santos y angeles se alinean a los lados y detris del trono
‘con una clara demostracin de profundidad; ye trono encierra,
‘en un vano bien delimitado y casi geométrico la masa de color
de la Virgen con el Nio. La sobriedad de los ornamentos y la
severa armonia de los pocos colores dominantes confirman que
Pietro se mueve ya en una direccién opuesta a la de Simone:
no ya ondulacin ritmica sino tensibn dindmica de la linea, no
ya modulacién melidica sino agudos y estridentes acordes de
color.
Quizis s6lo euando marcha a trabajar a Asis, seguramente
antes de 1329, se da cuenta Pietro dela importancia de la épica
sacra de Giotto, La reaecién, en un artista tan atormentado por
angustias de tipo religioso, es violenta y contradictoria. En el
Descendimiento, el cierre bloqueado de los contornos de ias fi
gras inclinadas es un motivo giottesco, pero uilzado para fi-
jar la tensin de los euerpos arqueados y no para dar gravedad
© sentido espacial a las masas. Desaparece la unidad del con-
tomo en el largo y delgadisimo cuerpo de Cristo, tendido como
tun puente para unir y dinamizar los dos grupos, y es de sefa~
lar emo precisamente aqui, en el culmen del pathos, Ia linea
sleanza el maximo de a eleganciagotica. La composicin viene
coneebida como empuje y una suma de fuerzas ascendentes
(Como en los arcos rampantes de la arquitectura g6tic), con un
rescendo que culmina en la figura que r0za, con el circulo del
rimbo, el cje horizontal dela eruz; y esta gran T, con la exac~
titud abstracta de sus lineas ortogonales, contribuye a dar fuer-
za la diagonal formada por las figuras. Piero siente todo el
ddramatismo de Giotto, pero sobrepasa su «medida» y la exas-
pera en lo trigico, sin darse cuenta de que vuelve, asi, al senti-
do trigico bizantino, aungue sea en su versién del siglo XI.
Por ello, en esta obra que pretende ser su gran salto hacia lo
«moderno», se descubre, en la composicin e incluso en la ico~
nografia, un marcado acento de arcaismo. Que esta exaspera-
cin tagica es consecuencia de una leeara tensa pero unila~
teral de Giotto queda demostrado por su atenuacién en la il-
timas obras sienesas, cuando Pietro, con su hermano Ambro-
gio, firma en 1335 los frescos, hoy perdidos, del Hospital de
Santa Maria della Scala,
Ghiberty los escrtores sucesivos dijeron de Ambrogio que’
fue un artista lcerato,«filbsofo», estudioso de la antigiedad, y
esta opinidn queda confirmada por el ardcter «intelectual» de
su obra, Debia ser un poco mas joven que Pietro y, cai con
toda seguridad, los dos hermanos murieron en 1348, el aio de
Ia peste, De documentos de 1321 se deduce que habia residido
en Florencia, hecho que nos viene contirmado por la Virgen de
4, Aesbrogio Lorene Siena,
Tistas Vpn de Vaobate
(pidh abl: 1 x 028 me
‘flrencia, Samia Maria del Cestelio,
Enna Mayer Meee Arobupal
Vicolabate, de 1319, netamente frontal y encerrada en los limi-
tes del estrecho marco que sigue y refuerza con su resalte los
contornos del trono, No hay alrededor figuras que sugieran un
‘espacio mis ampli, ni patentes indicaciones de perspectva, La
masa del color del manto destaca, compacta, sobre el plano del
respaldo en taracea coloreada; el esquema iconogrfico es ar-
caico, similar al de las Virgenes de tradiién bizantina del si-
slo XI. Sin embargo, los brazos del trono, ain inscribiéndose
en el plano del color, presentan wna fuerte inclinacin prospéc-
a; los pliegues del manto caen suavemente sobre un pavimen-
to horizontal; el movimiento del Nino sugiere la distancia en-
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‘Buen Gobierno, fresco; langitud de
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tre las rodillas y el busto, y por tanto el volumen del cuerpo
de Ia Virgen; un acento fuertemente plistico marca la artcula-
cidn de su mufeca, Ambrogio renuncia al eontorno ritmico, a
las ilaminaciones doradas, es decir, al ideal dl bello espritusl
Dizantino y gético. La Virgen es una figura baja casi aprecada,
sobre el estrecho fondo, vista en una perspectiva que las lineas
‘no trazan pero que se revela claramente en el acortamiento de.
Ja figura tanto como en el escorzo de los brazos del trono. El
ideal de Ambrogio es, como para Giotto, un bello intelectual
que no se ofrece inmediatamente « la vista sino que emerge de.
Ia incrinseca proporcionalidad de todos los valores. Se expresa
en el equilibrio perfecto, en la identidad de color y volumen,
cen la andadura lenta de las lineas que definen al mismo tiempo.
Ja masa y el color. El volumen plistico no interesa a Ambrogio
«por la plasticidad del objeto», sino «en cuanto que puede ser
expresado por un contorno y un colors (Brandi). Las relacio-
nes de Ambrogio con Florencia no se reducen a este primer en-
cuentro; en 1332 lo encontramos insrito entre los pintores flo
rencinos. Si ya la Virgen de 1319 revelaba uns compleja cults
13, con elementos de Giocto y de los primeros pintores giotts
1a, de la escultura pisana y de Arnolfo, en sus obras suicesivas
se conereta la aspiracion 4 un arte de amplias miras y de alto
nivel especulativo: una verdadera y propia concepciéa del mun- — EP re
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Figs. 4850
Fig as
Figs 49.50
do. Pero la concepeién de Ambrogio es muy diferente de la de
Giowo, para quien la realidad se compendia y se revela en la
cticidad del obrar; por un lado, permanece ain ligada al pen-
samiento medieval, mientras que por otro presupone un més
amplio radio de experiencia
En 1338 comienza Ambrogio su mayor obra los frescos con
las alegorias del Buen y del Mal Gobierno y de los efectos del
Buen Gobierno en la Sala de los Nueve del palacio Comunal
de Siena. Es, en la historia del are italiano, la primera obra c=
vil, con un contenido no ya sélo religioso sino filosdtico y po-
Tico. El tema doctrinal es claramente tomista, no sélo porque
reflej a jerarguia de los principio y de los hechos, de las cau
sas y de los efectos, sino también porque sitia como motives
fandamentales del orden politico la autoridad (en ls alegorias)
y I socialidad (en los efectos, insistiendo especialmente sobre
el concepto aristotélico del canicter natural de Ia sosiabilidad
humana. En la alegoria del Buen Gobierno se encuentra en la
parte superior la regin de las ideas, con las virendes morales
slineadas alos lados del Buen Monarca (paralelamente, en la de
teriorada alegoria del Mal Gobierno el Tirano tiene 2 su alre~
