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605 vistas283 páginasVV. AA. - La Modernidad y Lo Moderno. La Pintura Francesa en El Siglo XIX
Francis frascina, Niguel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Charles Harrison. Temas tratados: ¿Qué es lo moderno?, la práctica moderna del arte y de la modernidad, impresionismo modernidad y originalidad, género y representación.
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Francis frascina, Niguel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Charles Harrison. Temas tratados: ¿Qué es lo moderno?, la práctica moderna del arte y de la modernidad, impresionismo modernidad y originalidad, género y representación.
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/ 283
LA MODERNIDAD
Y LO MODERNO
La pintura francesa
en el siglo xix
Francs Frain, Nigel Blake,
Bry Fr, Tanar Gab, Chaies Harrison
‘alte Conemporines
409034 LA MODERNIDAD
Y LO MODERNO
PINTURA FRANCESA
EN EL SIGLO XIX
Francis Frascina, Nigel Blake,
Briony Fer, Tamar Garb,
Charles Harrison
Traduccion
Isabel Bennasar
wee Este es el primero de una serie de cuatto libros sobre el arte y su representacién desde
mediados del siglo xx hasta finales del siglo xx. Cada uno de estos libros se puede leer
por sepanado, resultando adecuados para cualquier tipo de lector, pero, formando con-
fanto, constituyen el texto fundamental para un curso Universitario cuyo titulo fuera el de
“Arie Moderno: Prictica y debate. Representan diversos enfoques y métodos que son carac-
ecisticos dentro del debate historico-antistico contempordneo.
nla sintroducciéns, la autora, Briony Fer, rata de unas cuestiones que constituyen el fun
Gamento de las recientes investigaciones sobre el estudio del arte modemo: y hace hincapiێ
cen algunas de las acepciones que se dan a los téminos «modo. y arte», Toma en const
Geracion como ¥ por qué la nocién de «moderno: en arte ha desempenado un papel cultu-
‘al. preponderante, ¢ intwodluce los temas que se tratan en este curso. En los eapstulos pos-
senores se considenin diversos aspectos del arte y la cultura visual francesa, desde 1848, apro-
ssmadamente, hasta finales del siglo pasado. El arte «modemo- de este periodo se organiza
ronolégicamiente siguiendo las divisions convencionales de -realismo,«impresionisano- y
“cestimpresionismo» Sin embargo, cada uno de los capitulos de este libro se ocupa de ll
ace puntos de vista diferentes, reflexionando tanto sobre que es el arte como sobre las dis-
‘cots metodologias a través de las cuales se ha ido realizandbo, historicamente, su estuco,
En el capitulo primero, Nigel Blake y Francis Frascina se ocupan del méxodo y de los
_ssgumentos que utilizaban los historiadores sociales del arte para explicar las obras de arte
‘como representaciones que son el resultado de unas pricticas sociales. Para ellos, la pri
‘sca artistica, la modemidad y la modernizacion estan relacionadas entre sf y son inse-
‘parables de las transformaciones socioeconémicas que, bajo el nuevo capitalismo, se esta-
ban produciendo en Francia.
‘Charles Harrison sostiene la imposibilidad de establecer a relaci6n entre la vida y la
‘pintura modema tnicamente a través del andlisis de las circunstancias sociales, hist6ricas
ccondmicas en las que se desarrolla el arte, Aunque las ideas y los acontecimientos con-
semporineos hayan tenido una enorme influencia sobre los pintores impresionistas —y
“gunque para nosotros resulte fundamental tener una clara conciencia de ello—, el hecho
Ge identificar sus obras como -modernas: es algo que resulta inseparable de sus méritos
“estericos —una cuestién que no se puede tratar sin efectuar algtin tipo de anslisis formal
<ée las propias obras—.
Tamar Garb se ocupa de la pintura impresionista desde una perspectiva feminista, La
sexgen convencional que se da en ella de las mujeres enfrenta al espectador modeno
‘Gon varios problemas concretos. Ademés las condiciones en que vivian y trabajaban las
soujeres pintoras eran muy diferentes a las que, contemporineamente, regian para.sus
colegas Varones, Visto de este dingulo, resulta posible ocuparse de! arte moderno sin tenet
= cuenta cuales eran los ciniientos sobre los que se estaba llevando a cabo la produc-
‘Gon aristica y desde los que, esta misma producci6n, se crticaba? Los analisis que hace
& las obra de Manet, Renoir y Morisot demuestran lo fructifera que, en este terreno,
pucde resultar una aproximacién desde una metodologia Feminista.
Tos capitulos que forman este libro han pasado por diversos niveles de ordenacion y revi-
60. A os autores les gustaria dar las gracias a todos aquellos que han dado su opinion sobre
os masmos, especialmente a Lynn Balwin y al profesor Thomas Crow, Tim Benton fue el
coondinador académico. Los editores Abigail Croydon y Clive Baldwin, La reuniGn de todo el
csteral fotogifico fue obra de Tony Coulson y el texto fue mecanografiado por Alison
Richard Hole fue el disenador grifico, Roberta Glave, administralora cel curso.
7 S64 Introduccién
pee oui
por Briony Fer
Cuando pensamos en la gran cantidad de objetos que abarca la definicién -arte
modemnoy, la pregunta que se nos plantea es la de cmo podemos organizarlos, Una
‘szanizaci6n que, lejos de parecer unitaria, podria llegar a parecer
afecta a un conjunto de obras de arte que parecen tener tan pocas cosas en comin
ssnire si que podemos preguntamos no ya si comparten algo tan significativo como lo
smodemo, sino si resulta posible relacionarlas entre si. Estos s0n los problemas que
vamos a intentar analizar en esta introduccién al preguntatnos cuil es el significado
de lo -moderno- en el arte.
Quiero empezar este capitulo analizando uns obra de arte concreta, una obra que
ademis, no se presta a una interpretacidn sencilla. Jubileo (figura 1) es un cuadro pin.
Sado en 1959 por el artista norteamericano Jasper Johns. La pintura se ha aplicado
sobre el lienzo de manera brusca y no hay ningin tipo de figuracion —solo se ven
smanchones de colores negro, blanco y gris, y, repartidas sobre toda la superficie del
Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Rétmo de otra), 1950, len sobre enzo, 271 x 538 em, Metropolitan Museum ofA
seonge AT
ean Fund 1957, 1992 The Pollock-Kresner Fourktation, Nueva York
error en Jubifeo a fa hora de aplicar la pintura sobre el cuadro, como habiamos pen:
Sido en un principio, Para Johns, el problema que se planteaba era ell de como sacar
ST olor del lienzo, 0 al menos ver qué podia pasar si sOlo se dejaban dentro de un
hada las etiquetas con los nombres de unos colores que de hecho no se podian ver
Puede que tengamos la sensacion visual de los colores y, aunque al enfrentamos Fon
ae ccrnako como éste nos resulte dificil definir con exactitud qué ¢s Jo mas destacable,
parece que el hecho de averiguar qué es lo que est pasunco en una obra de este HO
Poona parte importante de la misma. En otras palabras, sentir extrafeza ante wha pi
fora puede resullar una respuesta ante ella tan valida como cualquiera otra de las que
‘rece la historia del arte. Se podria hablar durante horas de cudles son las fuentes €7
{que se inspira el arte de Johns y de cuil es el efecto que provocan sus obras ¥ Ae qué
‘eden signifcar. pero lo que Yo Gnicamente quiero sehalar aquf es que Tas obras de
rte pueden invitar, con toda legitimidad, a la especulaci6n,
‘f inroducimos una nueva Variante en el contexto dentro del cual vamos a conside-
rar al tabajo de Johns, podemos compararlo con otro pintor norteamericano algo ante
i Jackson Pollock. Riimo de ofan (figura 2), de 1950, es una obra para cuya realizi-
reat sce utiizaron los pinceles, como hacia Johns en las suyas; muy al contrario, a
pintura se dejo -chorrear se ti sobre un gran Kenzo estado sobre el suclo del ea
rie ns tarde, el ienzo se mont6 sobre un bastidor (la forma mys habitual de tab
fares con el lienzo ya estirado en un bastidor y colocado en posicion vertical: por ciety
plo sobre un caballete, Si entendemos el trabajo de Pollock como el contexto precursst
Ao de Johns, como un punto de referencia vilido, entonces podemos darnos cuenta de
fn qué medida Johns se aparta de Pollock, siendo al mismo tempo st continuader
Fah adopua un sistema de signos que no guardan ninguna relacion con los objetos Fy
setivos y que se extienden por igual sobre toda la superficie del ienzo, Pueden vasiat
pero en cualquier caso dejan waslucr cual ha sido el procedimiento de trabafo: es Boms
rims pinceladas forman parte del proceso de realizacion de la obra y es lo que vemos
plasmmado en el enzo. El ver como una pintura refleia claramente el proceso de trabajo
peolma manera de interpretar el jubileo, una manera distinta de aquella otra a la que nos
oe crams antes, cungo 1o que veiamos en el lienzo era una suceson de Tos errores del
pintory de sus esfuerzos por dsimularlos o enmendaros. En algunas zonas de Jub 60
arpa dejado escurtir a pintura hasta llegar ala parte inferior del lienzo y, dentro de este
weer contexto, ya no se puede entender este chorreo como el resultado de una forma
de trabajar descuidada como la bsqueda consciente de cleterminados efectos inespera-
mrt \
é 10 ba wove : r
dos. Se puede decir que Johns persigue el efecto arbitratio y busca la falta de cohere
cia de forma deliberacla. En la obra de Johns, la pintura chorreada puede intexpretarse
incluso, como una referencia a la obra y la téenica de Pollock. ¥, consideraca la obra
bajo este prisma, la letras que se encuentran dispersas sobre la superficie del enzo, con
independencia de la forma en que han sido ejecutadas (a veces estén debajo de las pi
celadas y otras estén encima), cada vez aparecen mas como algo anadido, y, en dete
minadas 2onas, llegan a parecetnos, de alguna manera, como una auténtica barrera que
nos separa a nosotros, espectadores del resto de los signos que constituyen el resto de
4a pintura, Podemos ver a Johns utilizando alguno de los recursos de Pollock y tambien
Quizis, alejandose de ellos, cuestionande incluso su significado,
No estoy sugiriendo que esto sea suficiente para entender la obra de Johns, ni tan
poco que las pinturas s6lo puedan tener sentido si se comparan con otras obras. Lo
que intento decir es, simplemente, que la manera en que agrapamos y ordenamos las
obras de arte y el contexto en que las situamos afecta a la forma en que las vemos.
Cuando definimos algo, lo estamos definiendo en relaci6n con algo mis, aunque no
tenemos por qué ser necesariamente conscientes de ello. Ast, estudiar el arte modemo
es, al menos en parte, aprender a establecer los puntos mas importantes de estas
referencias y decidir también cual es el contexto adecuado, porque el tipo de juicios
que hacemos sobre arte moderno tienden a ser la bisagra cel contexto en el que cree
‘mos que encajan. Pero no hay respuesta fjas: la manera en que se caracterizan, cate-
gorizan y contextualizan las obras de arte puede cuestionarse y cambiar. Por este moti-
vo, los cuatro yoltimenes de ensayos que aparecen en esta coleccién ofrecen una
historia de cual ha sido la prctica del arte modemno desde mediados del siglo Xx, pero
tambien de las discusiones y polémicas que se han ido generando a su alrededor. Mas
due pasar revista a los artistas mas importantes y a sus obras principales, cada uno de
los vollimenes se centra sobre un conjunto determinado de ideas relacionadas con las
obras de arte proclucidas en un periodo histérico conereto, y en ellos sus autore
defenderin diferentes ideas y puntos de vista. Incluso, se puede situar a estos vol
menes dentro de un contexto determinado: forman parte del debate actual sobre qué
elo que se debe poner en relaci6n con el estudio del arte y qué es lo que no
anet, Bere Moris
2, 1872, leo sobre
enzo, 60 x 43m, Musée dOrsay
ddonaciém de Bene Moreau
Nélaton, Fotografia: Reunion des
“Musées Navionaux Documtentation
4 Edouard so, La Nowrice (Lat ndriza), 1879, Seo sobre lens, 50 x 61 em, Colecidn privada, Washington
«conesia de Holyoke College Amt Musedm, South Hadley, Massachusers,
Qué es moderno?
sito de esta introducci6n es apuntar un campo de especulacion. Primero, quie-.
algunos comentarios sobre el término «moderno-, porque el debate sobre sus limi-
==> su validez y sus significados es un punto nodal de la historia del arte de este periodo.
Normalmente usamos este término de una manera bastante general, para significar
42 pecsente> o lo que esta al dia. En este sentido informal, se reficre a lo contempori-
lefine por oposicidn al pasado. Pero incluso cuando lo usamos en un sentido
seercniemente neutro y descriptivo, merece la pena seftalar que lo usamos de forma
2 para referimos a determinados aspectos del presente oponigndolos a otros que
Sx parecen anticuados 0 tradicionales y que, de alguna manera, son restos del pasado:
bs usamos para sefalar la diferencias tanto en el presente como desde el pasa
> Cuando lo aplicamos al ait, el término -modemo- designa un periodo de la histo-
do empieza ese periodo se interpreta de diversas maneras), y puede
establecer diferencias entre los dstintos estilos atisticos que se desarrollaron
<< periodo. En el lenguaje utiizado por la eritca de arte tambien se usa de forma
siva. -Are modemo: no significa necesariamente Io mismo que -ate en el periodo
ya que no todo el arte que se ha hecho en ese momento tiene por qué ser
xdemo- —sélo algunos tipos de arte pueden entenderse como modemnos—.
qué es lo que estamos individualizando con el término smoderno y équé
que confiere a algunas pinturas esa definicién por oposicion a oteas tantas? 12 La MopEERioaD ¥ to wonEaNo, PINTUKA FHANces
6. laude Monet, Caml a arin, avec Juan esa bonne (Camille en el ard cn Jen ys cra) 1873,
{leo sobre lena, 59 x 79 om. Coleccién privada, Suz.
Permitanme hacer una comparaci6n relativamente sencilla enfrentando unas cuantas
cobras de Edouard Manet (figura 4), Berthe Morisot (figura 5) y Claude Monet (figura 6)
con otra de un pintor academico, William-Adolphe Bouguereau (figura 7), Todas ellas
fueron realizadas entre 1870 y 1880, pero creo que resulta bastante Facil ver las dlfe-
rencias que existen entre las obras impresionistas y la de Bouguereau. Mientras que las
primeras tratan temas contemporaneos con una pincelada esquemiitica, el Bouguereau
Se conforma con un modelo establecido por la pintura acaclemica; 1os personajes no
estin vestidos a la moda contemporiinea (aunque indudablemente tienen los rasgos
faciales de los hombres del siglo x00 y aparecen situados en un paisaje italiano indefi-
nido; Ia escena esti pintada con mucho mas detalle y apenas se pueden ver las trazas
de la pincelada; su acabado es mucho mayor y se ha prestado mucha atencién al mode
lado de las figuras (o sea, el sombreado gradual de los contomnos, que se utilizaba para
provocar la ilusién de una tercera dimensi6n). No quiero dar a este tipo de compara-
Ci6n una importancia mayor que la que tiene, pues no hay duda de que este tipo de
comparaciones tienden a dar demasiada impostancia a algunos elementos mientras que
minimiza la de otros. De hecho, la pintura acacémica era mucho més variada de lo
ue este ejemplo pudiera dejar entrever: sus normas fueron variando y eran lo sufi-
Gientemente flexibles como para permitir la representacion de temas que se podrian
considerar topicos —o establecidos— y de otros que se podrian considerar modernos.
Pero en este caso tinicamente quiero dejar sentado el hecho de que la pintura «moder
na solo puede desarrollarse a panir de una conciencia clara de diferencia, Incluso
podriamos decir que lo modemo es, ya en si mismo, una forma de diferenciaci6n, y
‘que desde mediados del siglo xx, por lo menos en lo que @ Ia pintura se refiere, supo-
ne una relacion especial entre un tema modemo y esa manera moderna de pintar que
encontramos en los cuadros de Manet, Morisot y Monet.
Una manera de hacer visible esta diferencia es llamando la atencién sobre como
parece que estos tres cuadros —cuando los comparamos con la composicion monu-
mental de Bouguerenu— descomponen la superficie del lienzo en un conjunto de
pequefias pinceladas perfectamente identificables. En lugar de modelar las figuras y
situarlas en un paisaje convincente, nos encontramos con que se las trata con la misma Iwtuopvecion 3
7, Willan-Adolpbe Bouguereau,
Madre ehijas, 1879, 6leo sobre
Henao, 164 x 117 om, The Cleveland
Museum of Ar, Hinman B. Hurlbut
Collection 432.15,
Sai con que se ha pintado el espacio que las rodea (tanto si se trata de un paisaje
Some de un interior). Bouguereau se concentraba en las caras de sus figuras y las idea
Sesbe. pero en las pinturas «modernas: —
‘Jc 1912, papeles pesados,
scurela y guache sobre cana,
{65x 50 cm, Philadelphia
Museum of Ait, AE Callatia
Collection, DACS,
Londres SPADEM, Pars, 1991
de ta
retido
roder-
con la
Leen-
abras,
icin,
tiliza-
Bajo
sjem-
s.No
oder
em.
fue
ipios
gerir
atura
secxiema y las de la modernidad, si entendemos la »modernidac+ como las formas cam-
Saantes de la vida social moderna y urbana. Quiero dejar abierto este asunto, pero antes
‘soy 2 poneralgunos ejemplos de cules eran las distintas prioridades que estaban pues-
Ss sobre el tapete, e indicar las formas en que estos intereses se fueron separando
‘sexin las diferentes situaciones historicas y geograficas, El cuadro de Umberto Boccioni
Mocimiento dindmico de un jugador de futbol figura 8) ilustra el interés del futurismo
“sliano por la vida moderna —aqui el héroe deportista modemno se podria ver incluso
emo un modelo baudelairiano actualizacio—. Sin embargo, la obra de Picasso Frutero,
alin y vaso de vino, de 1912 (figura 9), es una naturaleza muerta bastante convencio-
al, trabaladores pobres que ustedes conocen: con esto se describe al chico,
ines de pensamiento fue propuests inicialmente por Michael Baxandall en la itwoduceion de
curs od fenton A la derecha esti el picapedrero pobre, vestido con unos zuecos viejos sujetos con cuero,
con un viejo sombrero de paja, gastado por el tiempo, la Iuvia, el sol y la suciedad. Sus
ancianas rodillas descansan sobre una estera de paja y esta levantando el manillo con esa
brecision automitica que da la costumbre, pero al mismo tiempo con toda la debilidad
‘que dan los aftos. A pesar de toda la miseria que le rodea, su gesto se mantiene sereno,
compasivo y resignado. ¢No tiene, este hombre pobre, en el bolsillo cle su pantalén, su
Vieja petaca de asta y cobre, de la que oftece, si le parece, un pellizco amistoso a aqu
llos que vienen y van o cuyos caminas se cruzan con su dominio, la carretera? Cerca de
€lse encuentran ta cazuela con una sopa preparada, una cuchara, una cesta y un trozo
de pan negro,
¥ este hombre esti siempre ahi, levantando obediente stt manillo, siempre, desde el d
‘Afio Nuevo al de Afo Viejo; siempre est pavimentando la calzada para que otra gente
pase, para poder ganar lo suficiente para sobrevivir. Sin embargo, este hombre, que de
hinguna manera ¢s invencién del artista, este hombre que es de came y hueso y que
de hecho vive en Ornans, tal y como le ve usted af, este hombre con sus afios, con su
duro trabajo, con su miseria, con su expresién duleificada por la edad, este hombre no
es el ejemplo mas lamentable de las miserias humanas. Piensen lo que podria pasar si se
aliase con Jos Rojos: estaria resentido, seria acusado, exiliado y desterrado. Pregunte al
prefecto,
(M4, Buchon, «An introduction to The Stonebreabers y The Funeral at Ornans, pp. 061.)
1a descripci6n de la obra parece muy detallada, pero, partiendo de ella, squé es lo
que podemos saber a cerca del cuadro? Que hay dos figuras principales de -tamaio
natural minucigsamente descritas. Buchon presta una particular atencién a sus actitu.
des fisicas y a sus ropas. A la izquierda, el chico esta levantando una cesta de piedras
yala derecha hay un hombre mayor arrodillado que levanta un martllo; cerca hay una
cazuela con sopa. Pero, aparte de estas indicaciones, Buchon apenas dice nada sobre
como estén hechas las figuras 0 cuales son sus relaciones con el conjunto del cuadvo,
Podemos deducir que se encuentran pintadas con gran detallismo, porque son sus
detalles los que a Buchon le parecen tan significativos de una clase de vida determi,
nada, Es una deseripcién iconogréfica, en la que Buchon nos habla del tema principal
de la obra, pero en la que no se dice casi nada sobre qué tratamiento se da a ese tema
‘© qué forma ha adoptado la obra.
El comentario de Buchon habla de personas reales: cl hombre viejo «de hecho vive
en Omans”, Habla de ambas figuras, no como fragmentos de un cuaclo, sino como si
se tratara de seres de carne y hucso. fl extrae de la obra de arte una realidad social
vivida y dota a sus personajes de una historia, les da pasado, presente y futuro. un
pasado —una larga vida de trabajo ingrato—; un presente —trabajar todos los dias en,
los arcenes de una carretera—; y un futuro —zque succderia si ese picapedrero se rebe-
lase contra sus opresores?— Buchon nos dice una gran cantidad de cosas sobre lo que
se podia sleer- en un cuado de 1850, leno de alusiones a las diferencias sociales y de
clase. Habla del contenido politico de la pintura a través de una descripcion del tema
representaclo, Solo al referitse al segundo cuadeo, El entierro en Ornams, es cuando
Buchon escribe (casi de pasada) que esta escena -a pesar de su fascinacion es imper.
turbablemente sincera y realist... frente @ [ella] uno se siente muy alejado de los esti
los lacrimégenos y de los recursos melodramiticos". En este caso, Buchon esta hacien-
do un alegato a favor de este cuadro entendio como una’pintura —sincera y
verdadera— que se aleja cle oto tipo de representaciones, que él asocia con lo senti-
mental y melodramatico. Naturalmente, Buchon es consciente en todo momento de
Que estd hablando de una pintura y en ningtin momento confunde la obra de arte con
|a realidad, Pero lo que resulta més importante para nuestro propdsito es que recurre
al convencionalismo de describir las figuras como si fueran reales,
Los picapedreros se destruyeron durante la Segunda Guerra Mundial y slo ha que-
dado de ella una fotografia (figura 12). La fotografia es una analogia visual del cuadro,
ue reproduce su forma y contenido y, aproximadamente, su color, pero como todas
las reproducciones no puede refiejar la escala, los matices de los tonos ni la textur de
4a obra original. Cuando trabajamos sobre fotografias de cuadros, como las reproduc.
iones de este libro, estamos tratando con sustituto de las obras reales, en este caso, ad. Sus
conesa
bilidad
aque-
sca de
1 trozo
el dia
gente
ue de
y que
con su
ve no
sate al
Israoonectos 21
o de una pintura que ya no existe. De la deseripeién de Buchon jams habia
obtener una reproduccién, pero, claro esti que él no pretendia que sus
sestituyeran al cuadro, sino s6l0 complementarlo. Buchon estaba hablando de
ms de arte que sus lectores atin no habfan tenico ocasin de ver y, por tanto, no
“si remedio que darles una descripcién, por muy parcial que fuese, de qué era
an 2 ver en ella. Leer su explicaci6n resulta algo completamente diferente @
‘eeopio cuadro o la fotografia que aparece reproclucida en este libro. Una de las
5 mis evidentes es que Buchon tiene que ubicar las figuras dentro de algin
‘Secuencia: las enumera, Sin embargo, en el cuadro, resulta posible abarcar toda
Sez de un solo vistazo; podemos ver toclo el conjunto, podemos concentramos
‘=imero determinado de detalles, podemos mirarlo de iaquierda a derecha 0 de
= i2quierda, Resulta posible que Buchon estuviera siguiendo la direccién mar-
Courbet al hablar del chico en primer lugar, de esta manera podemos -acce-
‘euadro, llevados hacia su interior por los pasos del chico; se puede interpretar
Gento de la piema como un recurso convencional para dirigir el -ojo- del
Gor hacia el interior de la pintura, pero, aunque asi fuera, seguitiamos pudien-
fs otras zonas del cuadro aun sin haber acabado de ver los detalles de su pos-
‘eestimenta: el orden y la estructura de una descripei6n literaria no Gene absolu-
‘sada que ver con la forma en que percibimos un cuadro,
“Ge cuadro en una carta escrita a Francis Wey:
ten hombre de setenta aftos, inclinado sobre st trabajo, con el martillo en el aire, la
‘Se! quemada por el sol y la cabeza protegida por el ala de su sombrero de paja; sus pan-
‘Siee=s son de una tela burda ¥ tienen pazches por todas partes; debajo de unos zecos de
geader resquicbrajados lleva unos calcetines que alguna Vez fueron azules y que hoy dejan.
Se is talones. También hay un hombre joven con la cabeza llena de polvo y la piel de
S saron grisiceo; sv camisa asquerosa, toda rota, deja al aire los brazos y los costados
| cuerpo. unos tirantes de cuero sostienen lo que queda de un par de pantalones y sus
“Sapatos de cuero estan Ienos de barro y de agujeros. El hombre viejo esta arrodillado, el
en esti detnis de él, de pie, Hevando una cesta de piedras con gran energia. (Cielos, en
‘abajo se empieza como uno y se acaba como el otro! Sus herramientas se encuen- B=
12. Gustave Courbet, Ls picapedreras 1849, deo sobre lienz0, 159
Meister, Dresle
sido en 1945), Gemaldegalerie Neue
Potopralla, Deutsche Fototek Dresde, Schsische Landesbibliothek, Dresde
tran despasramadas por todas parts: una cesta para cargar sobre la espalda, unas angari-
Tas, un aadén, una cacerola, et, Todo ello a pleno sol y en campo abierto sobre una zanja
cen la cuneta. El paisaje ocupa el lienzo entero.
lark, Jmage of the People, p. 30.)
Si se leyese por separado, este texto se podria entender —hasta llegar a la dhtima
frase— como una descripcién de una escena real; pero si se lee junto a la reproduc
‘Gién del cuadro nos damos cuenta de que selecciona aquellos elementos iconogrificos
{que tanto Courbet como Buchon vefan como esenciales. Parece que Buchon ley6 ef
cuadro -correctamentes, si -correctamente- quiere decir del modo en que Courbet que
fia que se leyera. En este sentido, Buchon podia ser un espectador icleal de su obra
el espectadar que podia interpretarla de la forma en que la entendia el propio
Couthet, El texto de Buchon no es sdlo una descripcion directa, sino una enumera
tion de todos aquellos aspectos de Los picapedreros que a él le parecian relevantes.
Escogié del cuadro aquello que a é! le resultaba significativo, y casi podemos tener lt
certeza de que en esto coincidia plenamente con el artista. Sin embargo lo que resul-
ta discutible es que, ante la misma obra, sus intereses y los nuestros coincidan.
Ahora quiero dirigir mi atenci6n hacia otra critica de un tipo diferente: una de
Emile Zola en la que se refiere, en general, a la pintura de Manet y que apareci6 publi:
cada en 1867, diecisiete aos después que Ia de Buchon:
(Gitado en Cl
se limita a establecer el lenguaje y su caricter; a
\esofos quie
Nuestra tare, como criticos de ar
catuadiar los lenguajes ya decir cuil es su delicadeza 0 su fuerza. Serin los
Ses en caso necesatio, establecerin nuevas formulas. Yo me limito a analizar los hechos,
yy las obras de arte s6lo son hechos.
Por esta nazén prescindo del pasado —no tengo reglas ni modelos— y me sitio ante los
eeidios de Edouard Manet como si estuviera ante algo completamente nuevo que preten-
do explicar y comentar.
Lo que llama mi atencién en estas pinturas ¢s lo verdadera que resulta la re
tonos de cuadro, Es deci... Algunas frutas estin colocadas en Ia mesa y destacan sobre un,
fondo gris. En la frota sein esté més cerca o més lejos, se aprecian gradaciones de col:
que
Ih una escala de matices. Si se comienza con wna -notar que es mis huminosa que ects real, entonces se debe pintar todo el conjunto en una clave mis luminosa; y lo
‘sucede también a la inversa si se ha comenzado utilizando un tono mas débil. Esto
io que yo llamo -a ley de valores", No conozco a ningin pintor de Ia escuela moderna,
4s Gnica excepcion de Corot, Couret y Edouard Manet, que respete siempre esta regia
pintan figuras humanas, Eso es lo que da a sus obras su precision caracteristica, Su
‘ealismo y su enorme sensacién de encanto.
cemalmente, Manet pinta en una clave mis luminosa que la de a propia Naturaleza,
‘obras tienen, en general, un tono mis ligero, luminoso y palido. Hay una abundancia,
‘ez pura que ilumina suavemente sus temas. No se produce ningtin tipo de efecto for-
las personas y los paisajes estén banados en una especie de alegre transparen«
penetra en toda Ja pintura
"See llama mi atencion es la observaci6n detenida de la ley sobre los valores tonales. El
sca, enfrentado a uno u otro tema, deja que sus ojos le guien, y estos lo perciben en tér-
's de superficies cromfticas que se relacionan entre si. Una cabeza apoyada en una
se convierte en una mancha de un gris mis o menos intenso, la ropa que aparece
a ella, por ejemplo, se transforma en un mancha de color que resulta mis, 0 menos,
De esta forma se logra un gran simplicidad —con muy pocos detalles, una simple
easbinacion de manchas de color similares y delicadas, que vistos de cerca provocan lat
-sessacidn de estar en relieve—
Esso sobre esta caracteristica de la pintura de Edouard Manet, porque es el elemento
“Gemninante en sus obras ¥ lo que las hace ser lo que son. Todo cl artista gira en tomo al
Esscionamiento de su ojo: él percibe las cosas en términos de luz, color y masas,
nouvelle manigre en peinture., pp. 31-32)
= punto de vista de Zola tiene muy poco que ver con el de Buchon. A juzgar por
parece que ha cambiado la forma en que se mira el cuado. El hecho de que
‘eulice una frase como la de -uno u otto tema» resulta signficativa de la importan-
ia que ahora le da al tema de la pintura. No es que no sea consciente de su
oa ia, sino, simplemente, que no le parece una cuestién relevante para la percep-
Ge la obra de arte (lo mismo, pero a la inversa de lo que le sucedia a Buchon, que
“consciente de que Los picapedreros era un cuadro, pero que no sentia la necesidad
“Ssblar sobre las formas y los colores utilizados por Courbet), Zola se centra en el efee-
ia -groducido por la obra de Manet, pero también hace referencia al tratamiento de los
ioe Sees tonales en los cuadtos de Courbet, insistiendo sobre otro aspecto de su obra que
eos Sezeresaba a Buchon, Buchon habia hecho una proyeccién imaginaria de Los picape-
pel ‘que los ponia en relacion con la realidad social de su tiempo; para Zola, en cam-
que Jo verdaderamente significativo de la obra dle Manet eran los aspectos formales y el
bra, Sto visual de la pintura en el cuadro. Este cambio de prioridades resulta evidente a lo
>pio 5 de todo el texto: Zola escribe -una cabeza apoyada en una pared se convierte en
a mancha de un gris mas 0 menos intensor; 0 sea, que una cabeza -real- se convierte
wes {cera cosa tan pronto como se traslada al cuadro: se convierte en tuna mancha de color.
th Por supuesto, si contamos exclusivamente con el texto de Zola, resulta tan dificil
sul “ge= nos podamos hacer una idea del cuadro de Manet como pudiéramos hacémosta *
|e Los picapedreres de Courbet partiendo del de Buchon (Zi filésofo de 1865, figura 13,
de ‘Gun ciemplo de cémo pintaba entonces Manet) Sin embargo, Zola llama la atencion
bi “Gebee una serie de técnicas y efectos que se encuentran en la base del propio trabajo
Get anista y, de manera deliberada, considera inapropiada, ¢ incluso ilegitima, la ela-
na ‘Secacion de una historia en torno a las figuras que aparecen en e] cuadro, tal y como
alee Sunteaba Buchon. Al mismo tiempo que comenta la obra de Manet, Zola esti hacien-
29s, ona auténtica declaracion de prineipios sobre tual debia ser la naturaleza del tra-
Soe de un eritico de arte moderne —este texto comienza, por ejemplo, con la defini
bos ‘on de cuales eran los limites de la crtica—. La tarea del critico consistia precisamente
en = exablecer lo que Zola llama el -lenguaje- y los «caracteress. Por -lenguaje: se refiere
Gi medio conereto de la pintura, mientras que por -caracteres: se refiere al tempera-
tos, ‘mento del artista y al de los personajes que aparecen representados en sus pinturas
on Como tipos sociales. Lo importante aqui es que era capaz de establecer una distincién
tor mbos y que consideraba el -lenguaje- como algo independiente del tema. Zola
= Taba el concepto de lenguaje para teferirse a los medios de representacién y no a py Ls opesxipa RRO. PINTUAA FRANCES 8 ny
13. Edouard Manet, Le Phifaepbe drape
(2 flisajo, 600 sobre hen,
188 x 109 em. Arthur Jewome Eady Memoria)
Collection, aft Insitute of Chicago 1931, 504
Fotografia 1990, The Art Insitute of Chicago,
Todos los derechos estan reservados,
la historia representada. A pesar de todo, tenia que describir el efecto de este lengu
je pict6rico con palabras; su critica es un texto escrito que intenta describir verbalmente
el efecto visual que produce un medio. -Lo que llama mi atencién..» es una exp!
que repite més de una vez, y en lo que hace hincapié es sobre los aspectos tecnicos
de la obra de Manet, que a él, como espectador, le resultan notables.
Bl texto de Zola, como el de Buchon, s6lo tiene sentido cuando se lee a la vista de
las obras de arte a las que hace referencia. En este caso, Zola no describe las obras
de Manet como si no hubiera figuras en ellas lo que hoy denominariamos pintus
abstracta— o entendiéndolas de esa forma. Esta era una posibilidad que, simplemente,
no podia considerar Zola ni que tampoco se le podria haber qcurrido a nadie en 1867.
El insiste Unicamente sobre los aspectos formales de la pintura de Manet a expensas de
los demas —para Zola esto constituye el interés de estas pinturas—. Su texto no es una
descripeién del cuadro de Manet (no mas que el de Buchon), sino una interpretacion
de lo més destacable que hay en él y una idea acerca de qué es lo que hace que una
obra de arte sea una pintura modema,
En el momento en que este articulo se escribia, el planteamiento de Zola suponia una
Novedad absoluta, en un momento en el que la critica seguia poniendo todo su énfasis
en el tema, en los elementos mis narrativos de las obras de arte. Pero su preocupacion
por los medios de la representacién, mis que por el tema representado, se ha acabadc
convirtiendo, a su vez, en un nuevo convencionalismo a la hora de hablar del arte
modemo. La idea de que el valor y el interés de los cuadros ce Manet reside, primero y
ante todo, en los propios medios de la pintura es una caracteristica de la critica moder-
na. Clement Greenberg, por ejemplo, escribe que el artista moderno extrae st inspira-
Gi6n fundamental del medio en que trabaja, Para los criticos de este momento, lo que Iermopuceias 23
és como el interés tipo pree-
Fo ore aire, por clemplo, propuso un tipo de espectador bastante deren
ai jundi o e] flaneur derivado de jlanerpasear), a quien él con
oh dan Sonia como el espeaador moderno por excelencia, El perfec /mear el
sce Hor apastonador, el hombre imademo que se encontraba en 6 Sete Be
Peo ei ante las qusas urbanas y cua posesion mds preciads ers o 2pe~
sea oi solo a vida de la gran ciudad hacia posible. Baudelaire ws # ese PTE
nimato dee guamente burgués ¥ varén, como el exponente de unas acludes rt
aa eee a 7 metopoltana. Compara al ,laneur con el atta Cua sic
baa vc tt expecta de Ia modemidad y Tlevara sus obras el pons
Fea de la vida moderna. Para Baudelaire, ls dos, el artista modem ¥
ee ade moderno, tenian en comin una misma expacklad pare seonort”
seoott aualidad. Enel cuadro de Manet que representa Un concierto Ae yardines
Sec rons (figura 22) bay determinadas figuras que se desiacan del con}onle PLD
celes nto ac disuelven ene la gente, Una de elas e+ Baudelaire (9 Tg NT
ae Pipresentada de perfil dctrs de la mujer sentada a la izquiersa), Ko oe dexalle
se lfguan 23) vemos como Manet a pintado las Riguras de una forma rey
Sitlgunas se destacan, unas se vislumbran
css ms proximas al primer plano que las otras—. Por una pane as Neo
ca a epaciles Iaman lx atencion del espectador sobre el tratamiento Gre da
sstenclas esppei tt del lenzo, por otra, se puede pensar que sugieren und race
Manet jg efpido sobre las personas que forman la muchedumbre,a1f0 40
phan Baudelaire constituia una experiencia tpieamente moderns
Se aeracia que establecen Zola y Baudelaire al pensar en cos ipos fe «Spee
dores modernos dist
Core oscs habria resultado muy clara. Sin embargo, los dos se considera Tet)
paradigmaticas en el debate sobre lo modemno, En a
acter de eapectador moderno el bagaje de conocimientos que se le supont
de esta
esquemi
'y otras no, aunque parezcan
intas es, evidentemente, artificial y, ademas, en aquellos momety
juellos aiios se estaba gestando
ound Manet, Concert aux Tres (Coetero tT), 196, Ceo sobre eno, 79 = UA Cm National
iene lnnaies, Repredacida por eortesia de Tos Tru ‘National Gallery, Lond ia de os Trustees de la
ward Manet, detalle del Goncieto on las Tulleras, Reproducido por com
1 coincidlia en absoluto con el de aquel pablico, estricto contemporiinco st
era el que formaban los hombres y mujeres que visitaban el Salén
Esto también nos debe recordar la necesidad de tomar conciencia de nuestra pro-
pia situacién como espectadores del arte: nosotros tampoco somos como -hojas en
blanco: ¥ proyectamos sobre el arte unos conocimientos y unas ideas preconcebidas
que son las propias dle nuestra época y que no tienen por qué ser, necesariamente,
2s mismas que tenian los hombres ciel pasado. La forma de mirar cambia con el tiem=
po. Aunque apenas sepamos nada de ella, por ejemplo, estamos familiarizados con el
concepto de pintura abstracta, por ejemplo, mientras que los contemporineos dle
Malevich, aquellos que vieron sus obras por primera vez en 1915, no lo estaban. En
15, ser capaces de entender su cuadro Suprematismo: pintura realista de un juga-
dor de fitbol (figura 24) como una obra de arte, suponia tener plena conciencia de
cudles eran los intereses del arte moderno y lo que estos habian terminado por signi-
‘ar —es decir, que un pintura subtitulada -jugador de fitbol- no tenia por
qué representar a un jugador, o a una figura, y ni siquicra « una figura que estuviese
en movimiento, como habia hecho Boccioni en sus cuadros (ligura 8)—.
El cuadro de Malevich esté hecho a base de formas geométricas colore
as sobre un fondo blanco, y al observador no se le invita a
para compensar las ausencias, imaginando otro ‘ipo de cuacdro, sino a lo que se le inv
tae a captar la diferencia que existe entre esta obra y otras formas de representacién
—ver la distancia que ha recorrido el artista y no retroceder por los pasos del artista
hasta Ulegar al motivo original—. El sentido de la obra de Malevich, como sucede en el
Cuadrado negro, no viene marcado por la definici6n de los objetos del mundo, 0 por
su similitud: no tiene ningtin sentido buscar un contenido figurativo en este cuadro,
como hace ese connoisseur del siglo svi que aparece en la caricatura tratando de
encontrar el tema de esa pintura negra que le tiene absolutamente perplejo (figura 259°
yo, que
5 Me encuentro en deukls con uno de los estuclantes de a Open Univentty por lamar mi atencion sobre
sta imagen, 36 . oan y 40 woees. F
a sensacién de ridiculo que provoca el protagonista
ta Seton el tipo de espectador modemo en el que reais el Cuadrado negro de
mos cof figure 11), pues resulta evidente que, silo que se buses Nt obra de arte
Malev omponente figurativo, entonces el Cuadrado negro no SS Y
manera.
adn resulta mayor si le comps
‘aa ver de ninguna
24, Karimie Malevich, 5
renzo, 70 x4 em. Stedelik M
o pina reals
taco Amsterdam,
un jugador de tbl, 1915, Seo bre de
inte
Israopveer 37
25. An6nimo, A Connolssur Admin
Dark Night Piece (Un eonocedor admirando
el euadro de wa noche asc), 1771
_tabad, De Witt Wallace Decorative Ats
Gallery, Cologa! Williamsburg Foundation,
El artista
Hasta ahora me he estado ocupando de algunos de los problemas relacionados con la
‘ntespretacién del ance y el papel del espectacior sin tener en cuenta toavia el rol del
sta —aunque, por supuesto, los artistas también son espectadores de su propia obra
y de la de los demés—. Por ejemplo, Malevich habia observado de cerca el trabajo de
+s futuristasitalianos, como Boccioni y otros, y los fallos que descubri6 en ellos fueron
nos tantos factores que ingluyeron en su voluntad de trabajar en otra direcci6n, para
encontrar una ‘nueva cultura artisticas que no mostrara objetos reconocibles. En un.
somento dado (Essays on Ar, p. 36) afirm6 taxativamente que -para el bien de la nueva
cultura del arte, los objetos se han desvanecido como el humor, Mirar las obras de otros
aristas es &lgo consustancial al trabajo del artista, y esta mirada puede provocar en ét
cambios tanto en manera de percibir su propia obra como en su concepcién del trabajo
antstico, En un autorretrato temprano (figura 26), Malevich utilizé unos contrastes de
rojos y verdes muy vividos, incluso violentos. La utiizaciGn del color y de la forma en un.
sentido expresionista, mis que naturalista, se corresponde con la imagen del artista repre=
sentado. Su cabeza aparece superpuesta sobre el cuerpo desnucio de una mujer, que, en
este caso, como en muchas de las obras que hemos comentado antes, constituye una
imagen de la modemnidad, representacla a través cel desnuclo femenino. En este c
autoretrato del artista se puede comparar con una pintura abstracta de fech
dias —esta vez titulada
