ARTEPOLÍTICA1
La obra de arte la hace o la concibe el artista, y el verdadero
milagro del arte consiste en que revela, por gracia individual,
alguna irremisible mudez colectiva.
Bernardo Canal Feijóo
El arte es una fuerza interesada en la vida, más que una creación placentera de
belleza o un entretenimiento de elites. Y la vida no transcurre entre seres aislados, sino
que es un “estar con otros” y ese “estar con otros” implica necesariamente la
intersubjetividad constitutiva de la subjetividad propia de toda comunidad humana2. De
ahí que el arte no puede estar exento de ser un compromiso con el tiempo que vivimos,
plenamente inserto en la comunidad y, en ese sentido, como discurso simbólico, les
pertenece a todos los integrantes de la misma. Es por ello que consideramos que
producir símbolos, que otorguen sentido a un modo de comprender y de estar en la
realidad, es una tarea de todos, en gran parte anónima y colectiva, ya que lo específico
del existente humano, es la creación.
La creación se convierte entonces, en un signo distintivo y propio de lo humano y la
podemos caracterizar como aquella posibilidad que permite que hagamos surgir lo que
no está dado, la capacidad de presentar nuevas formas, a través de las cuales creamos un
“mundo”, por medio de la imaginación, que es nada más y nada menos que la “puesta
en imágenes” de ese mundo3.
En esa actividad creadora, no se contraponen la teoría y la praxis, se entrelazan la
conciencia y la acción, como dos momentos en el seno de la totalidad que es el sujeto
Es que la praxis, como acto creativo, caracteriza particularmente al hombre, frente a
todos los otros seres de la naturaleza, constituyendo una totalidad que contiene ambas
partes, aparentemente contrapuestas, por ello podemos afirmar que “no hay praxis sin
teoría ni teoría sin praxis, que no hay cosmovisiones, que no estén atadas a la acción”4 .
A esa constitución fundamental del existente humano, que necesita encontrar un
sentido al mundo que lo rodea para poder comprenderlo, contribuyen los así llamados
“creadores” en la medida en que en sus obras formulen “ámbitos de comprensión” en
los cuales se sienta expresado el “mundo” al cual pertenecen, especialmente en aquello
que no está tematizado y que, por ello, no parece formar parte del acervo común o está
encubierto y necesita ser develado.
Esa elaboración colectiva es una necesidad ineludible del existente humano y es por
ello que genera cultura, pero no “cultura en general” (válida en todo tiempo y lugar
postulada como el único camino posible a recorrer por la humanidad) sino “cultura
situada”, porque la realidad está “ahí”, con su historia y su geografía propia, y no se
1
Adaptación y actualización, año 2022, de Producción artística y políticas públicas en América Latina,
primera edición, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte.
Departamento de Artes Visuales, 2013, pp. 31/46.
2
Cfr. - Quijano, Aníbal. “Colonialidad y Modernidad/Racionalidad”, Perú indígena, volumen 13, Nro. 29,
Lima, Perú, p. 15.
3
Cfr. Castoriadis, Cornelius. El avance de la Insignificancia, Buenos Aires, Eudeba, 1997, pp. 136-141
4
Roig, Arturo Andrés. “Algunas consideraciones sobre filosofía practica e historia de las ideas”, Revista
Estudios de Filosofía Práctica e Historia de las Ideas, Año 1, Nro. 1, Mendoza, 2000, p.11
1
puede sobrevolar. Al significarla nos apropiamos de ella, y por eso muchas veces las
comprensiones de esa cultura, convertidas en “obras”, señalan un camino, y ese camino
que es de todos, les permite muchas veces, desligarse del creador, de su propia
individualidad biográfica y personal, porque expresan “lo común”, lo que les pertenece
a todos.
De ahí que el autor, si su obra refleja auténticamente, esa totalidad en la que está
inserto, desaparece, detrás de la obra, dice al respecto Martín Heidegger en su
conferencia dada en octubre de 1955, en su aldea natal:
Estamos reunidos para conmemorar a nuestro paisano, el compositor Conradin Kreutzer. Cuando
queremos celebrar a uno de estos hombres que ha sido llamado para crear obras, debemos en
primer lugar rendir a la obra el homenaje debido. En el caso de un músico esto sucede cuando
llevamos a resonar las obras de su arte.
Desde la obra de Conradin Kreutzer suenan hoy el canto y el coro, la ópera y la música de cámara.
En estos sonidos está presente el artista mismo, pues la presencia del maestro en la obra es la
única auténtica. Cuanto más grande el maestro tanto más puramente desaparece su persona detrás
de la obra5.
Nos tornamos pensativos y preguntamos: ¿no depende el florecimiento de una obra cabal del arraigo a un
suelo natal? Johann Peter Hebel escribió una vez: «Somos plantas - nos guste o no admitirlo - que deben salir
con las raíces de la tierra para poder florecer en el éter y dar fruto.»6.
Dando cuenta así, de la fundamental relación la obra establece con la posibilidad de
significar esencialmente el “mundo” propio de una cultura, iluminando el camino en
que los hombres y mujeres de una comunidad están insertos, hundidos en sus raíces y
apuntando al cielo.
En otro ámbito, ya no el de la filosofía estrictamente dicha, y en la particularidad de
un auténtico creador rosarino, Leónidas Gambartes, escuchamos sus palabras al
caracterizar al artista como “testigo”, ya que debe “testimoniar” el mundo que lo rodea,
haciendo de esta manera hincapié en la responsabilidad y la importancia que conlleva la
creación artística, al decir que “Un artista no es un realizador solitario, es un hombre
conectado a su medio social. Es un testimonio en la medida en que determina y clarifica
cosas que para los demás son fantasmales”7. Y al preguntarle que pinta, responde:
Yo creo que pinto el sentimiento de la superstición, de lo mágico, de la memoria de la tierra, de las
formas y colores que estas suscitan, la vida cotidiana de cierto tipo de gente de nuestro país (me
refiero a la gente más arraigada de nuestro medio, la que de alguna manera ya es América) y trato
de expresar en mi ámbito de ambiente litoral lo que este tiene de nacional, con su fondo mítico,
profundo, que está más allá de las grandes extensiones sembradas o de los campos con ganado,
que está en el fondo anímico de las gentes y por allí se conecta con el hombre universal, y trato de
hacerlo dentro del lenguaje específico de la pintura 8.
No es ajeno a estos sentidos mencionados lo planteado por el filósofo Rodolfo
Kusch, en muchos de sus textos pero que consideramos lo expone con total claridad, en
Geocultura del hombre americano al afirmar que:
5
Heidegger, Martín. Serenidad, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, pp.1. Versión PDF en
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/serenidad.htm
6
Ibíd., p. 3.
7
Gambartes, Leónidas. Entrevista al artista en 1958, reproducida en Gambartes, mito...magia...misterio,
Centro cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003, p. 39.
8
Ibíd., p. 40.
2
[…] no son los autores, ni los escritores, ni los artistas los que crean las cosas llamadas obras como
individuos, sino que las crean en tanto pierden su individualidad biográfica, y asumen el papel de
una simple gestación cultural […] Un creador no es más que un gestor del sentido dentro de un
horizonte simbólico local, en una dimensión que afecta a todos, o sea que es popular en tanto
corresponde al requerimiento implícito en todos los “habitantes” 9.
Se pregunta el autor que es el “gran arte” y responde:
“Lo auténtico del gran arte consiste en que es una respuesta plástica a la pregunta primordial que el
grupo social - por intermedio del artista- se ha hecho sobre si mismo. En todo gran arte el artista
hace cuestionar al instinto colectivo en su sobrevivencia. Así ocurrió con el teatro griego y con la
pintura de Diego Rivera 10.
El fenómeno del arte está ligado de tal forma a lo vital, y por ende a la comunidad,
en la que el creador y el participa de la creación de la obra, están insertos, y por ello se
produce una gestación de sentido que un grupo humano necesita para comprender el
mundo de ahí que no podamos considerarlo como “autónomo” porque se encuentra, por
acción u omisión, comprometido con la comunidad en que los creadores y los
receptores están involucrados.
El problema es que se ha naturalizado la idea de que la creación artística es una
creación ex nihilo, libre e independiente de la realidad en la que el artista está inserto.
Esto es fundamentalmente producto de la herencia ilustrada del siglo XVIII europeo,
que pretende imponer la creencia de que, tanto el pensador como el artista, crean a partir
de si mismos, en un acto de inspiración libre, a partir del cual realizan la obra “genial”
única e irrepetible, con un grado de libertad no canónica y como pura creación
individual11.
Es que al Arte le pasa algo similar que a la Filosofía. Se pretende hacer aparecer al
filósofo como desentendido del mundo, como un Descartes encerrado en su pieza,
escribiendo las Meditaciones Metafísicas. Pero en realidad toda filosofía, desde los
griegos y hasta hoy, aquí y en cualquier otra circunstancia particular del mundo,
reflexiona sobre un horizonte pre-filosófico que precede a los filósofos, en el cual están
insertos, del que tienen que dar cuenta, y no pueden desprenderse de él. Es lo que Paúl
Ricoeur llamó el “núcleo ético- mítico” de una cultura, del que participan todos los que
se encuentran incluidos en ella, que no solo implica una postura existencial concreta
sino también, un modo de comprender y de comportarse (ethos)12.
No podemos omitir, en estas consideraciones que, a partir de la modernidad
europea, se reflejó el nuevo mundo burgués y, de acuerdo al principal valor instituido
por esa cosmovisión, el económico, las obras se arte se convirtieron en una mercancía
más, capaz de transacción mercantil y. por otra parte, como muestra de poder
9
Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, García Cambeiro, 1976, pág. 120
10
Kusch, Rodolfo. Anotaciones para una estética de lo americano, Rosario, Editorial Ross, 2003, Tomo
IV, pp. 783/784.
11
Por supuesto que no podemos dejar de tener en cuenta que, en el momento histórico y en el contexto en
que se realiza esta afirmación, sintetizada en la figura del “genio”, documentado especialmente en la
Critica del Juicio kantiana, lo que se está fundamentando esencialmente, es la radical subjetividad del
hombre burgués, que debe darse su propia ley (autonomía), fuera de los estamentos tradicionales, para
poder dominar la realidad política de su tiempo. De ahí la funcionalidad de esta posición en el
surgimiento de la estética moderna con su propuesta de autonomía de la obra de arte.
12
Cfr. Ricoeur, Paúl. Etica y Cultura, Buenos Aires, Prometeo-Uca, 2010, p. 46.
3
económico y social (ostentación) del sector más beneficiado por esa organización social
y como contrapartida, como un bien capaz de generar placer en el espectador.
Mientras eso aconteció en el arte europeo dominante en cada época histórica, en los
diferentes desarrollos de sus culturas particulares, en América la situación fue
radicalmente diferente. Las culturas particulares presentes en América a la llegada de
los conquistadores europeos, fueron desconocidas in totum13, y esparcieron un relato
único y globalizante, que implicó no solo la exacción de las riquezas y la reimplantación
de la esclavitud, fuera de Europa, como modelo de modernidad, sino que implicaba
además la imposición de la “única religión verdadera” con el fin de lograr:
[…] el cumplimiento de la ley natural para gran bien de los vencidos, para que aprendan de
los cristianos la humanidad, para que se acostumbren á la virtud, para que con sana doctrina y
piadosas enseñanzas preparen sus ánimos á recibir gustosamente la religión cristiana; y como esto
no puede hacerse sino después de sometidos á nuestro imperio, los bárbaros deben obedecer a los
españoles, y cuando lo rehúsen pueden ser compelidos á la justicia y á la probidad 14.
A la articulación de este proyecto, que dará marco a todos los proyectos coloniales
y neocoloniales posteriores, no le fue ajeno el arte, que cumplió la misión de trasladar, a
través de sus obras, un imaginario de dominación. Por ello Eduardo Molinari lo
caracteriza como una “maquinaria” que combinó genocidio y enriquecimientos, “con el
despliegue de un imaginario religioso y cultural”. “(Re)combinatoria solo posible través
de una particular práctica narrativa de creación y distribución de imágenes, con una
precisa funcionalidad ideológica”15.
La cuestión por supuesto no termina allí sino que, vencidas las resistencias
populares que pugnaron por constituir un modelo igualitario e incluyente de las
diferencias, ligado a un desarrollo integrado y autónomo de nuestros países en el marco
continental de la “patria grande”, que sucedieron a los períodos independentistas, las
elites “ideológicamente blanquizadas” que se apropian del poder, operaron como una
verdadera correa de transmisión de los intereses imperiales favoreciendo la construcción
de las “patrias chicas”, necesitaron también del arte, ya que era el recurso adecuado,
entre otros, porque se podía convertir en un modo privilegiado de imposición de un
discurso cultural extraño y alienante, constituyendo un verdadero relato de dominación.
En apretada síntesis lo afirmaba Oswald de Andrade, uno de los fundadores de la
semana del arte moderno en San Pablo en 1922, en el Manifiesto Pau-Brasil de 1924:
“La poesía existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y ocre en los verdes de la favela, bajo el
azul cabralino, son hechos estéticos”16
O en el Manifiesto Antropófago, de 1928
13
Es interesante, en ese sentido, releer el planteo de superioridad cultural atribuida por los conquistadores
a sí mismos, desconociendo todo tipo de otredad, planteado, entre otros, por Juan Ginés de Sepúlveda, en
su Tratado sobre las justas causas de la guerra contra los indios, escrito en 1547 y publicado en Roma
en 1550.
14
Sepúlveda, Juan Ginés de. Tratado sobre las justas causas de la guerra contra los indios, Méjico, FCE,
1996, pp. 93-94.
15
Cfr. al respecto el trabajo de Eduardo Molinari. Archivo Caminante. Los hijos de la soja, publicado en
ocasión de la exposición “Principio Potosí”, editado en Buenos Aires, Ediciones Eduardo
Cardinale/monada nómada, 2010, pp. 9-10.
16
De Andrade, Oswald. Escritos Antropófagos, Corregidor, Buenos Aires, 2001, p. 15.
4
“Contra todos los importadores de la conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida” […]
Contra las elites vegetales. En comunicación con el suelo”17
Refiriéndose, en esta última frase, a los intelectuales o los creadores que vegetan
copiando lo extranjero, proponiendo que nos apropiemos de nuestra propia tierra
gestando una argamasa cultural propia y eso es arte-política. Porque la imposición de
una cultura, es una “imposición política” y construir la propia es una “decisión política”
Y así el arte no solo pertenece al ámbito de lo social sino que además permitiría
romper con la arcaica división excluyente y neocolonial entre “arte de elites” y “arte
popular18”.
De ahí la tremenda responsabilidad de los creadores y su dimensión “utópica” pero
no en el sentido de irrealizable, sino de crítica del presente, que es esencial en al Arte
que tiene una importante operatividad simbólica. Esta cuestión en Latinoamérica es
central porque se debe producir aún, una verdadera emancipación cultural donde se
encuentren los creadores con sus pueblos y los pueblos con sus creadores. Porque el
Arte debe contribuir a llenar los espacios vacíos dejados por una cosmovisión ajena a
nuestras realidades propias.
Separación profunda además, impuesta por una cultura colonial primero y
neocolonial (después de proclamada la independencia política de nuestros países y
concluidas, en parte, las luchas armadas por la construcción de la nación), llamada de
elites, y una “cultura popular” a la que nunca tuvieron en cuenta las elites
ideológicamente blanquizadas que reemplazaron a los conquistadores, me refiero a las
llamadas Generación del 37 y del 80 y sus continuadores, ya que su objetivo era
asimilarse, en una verdadera alienación conciente, a una cultura dominante y ajena, de
la cual se convirtieron en sus representantes locales y aún hoy persiste, como un antiguo
resabio y se actualiza permanentemente en tiempos de batallas culturales profundas,
cuando se pretende rescatar las tradiciones nacionales y populares latinoamericanas.
Otra forma de enunciarlo es la que plantea Patricia Herrero en la conclusión de su
trabajo, al decir que:
“Cuando coexisten dos o más sistemas de valores en un espacio social, habrá uno de ellos que,
necesariamente, ha de ser el que representa los intereses de aquel sector que hegemoniza los discursos en
relación a su poderío económico, el que se imponga como el representante del “buen gusto”, en tanto que
el, o los otros sistemas de valores, no solamente constituyen un gusto distinto, sino que lo habitual es que
se los denomine como de “mal gusto”. […] De esta forma, la sensibilidad artística que se atribuye el
sector dominante termina por producir lo que se conoce como el proceso de dominación social y cultural
de las minorías poderosas que detentan los símbolos de tal poder, no solo económico sino simbólico (el
mas importante en el tema que hoy tratamos), sobre las mayorías impotentes que se conforman y someten
a tal presión.19
17
De Andrade, Oswald. Escritos Antropófagos, Corregidor, Buenos Aires, 2001, p. 40.
18
Entendemos como “popular”, al conjunto de grandes mayorías nacionales o sectores excluidos de una
participación efectiva en los social, económico, cultural y político que se afirman a si mismos en su
diferencia a partir de una producción simbólica alternativa a los modelos culturales hegemónicos. Cfr. al
respecto: Escobar, Ticio. El arte fuera de si, Asunción, edición Cav - Museo del barro - Fondec,
Asunción, 2004, p. 55.
19
Cfr., Patricia Herrero. “El arte como derecho”. sobre las tensiones entre arte –arte popular y el acceso a
su decodificación. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Jujuy, número 39, 2010, pp. 153/154.
5
Y así los considerados “no ilustrados”, los considerados enemigos políticos por las
elites, tendrán que hacer el esfuerzo de construir sus propias significaciones simbólicas
para domiciliarse en el mundo, y no para alienarse en él. Y en ese espacio el Arte tiene
mucho para decir.
Porque como plantea Nelly Richard, en el prólogo que hace al libro de Ticio
Escobar, El arte fuera de si, en el sentido de que el arte debe brindar una “posibilidad de
rescate y transfiguración de todo aquello que flota a la deriva como señal residual de
biografías truncas, de símbolos rotos, de narraciones incompletas, de imaginarios
heridos”.
Tarea profunda y comprometida, será entonces, la de rescatar la totalidad de las
cosmovisiones pobladas de mitos, leyendas y creencias de las culturas degradadas y
envilecidas por la dominación de ayer y de hoy, para revelar los mecanismos de
alienación cultural impuestas por los diferentes grupos hegemónicos que usufructuaron
e impusieron la cultura colonial y su sucesora neocolonial que aun nos envuelve.
Esto implica que el arte supone una actitud develadora y enriquecedora de lo real,
una fuente de nuevos significados que operaran como resistencia y, a la vez, reconocen
alteridades, negando la pretensión universalista de la cultura dominante.
Las consideraciones precedentes, nos imponen tomar distancia de lo que se
consideró “arte occidental” expresión de una modernidad particular, etnocéntrica y
eurocéntrica, como única forma posible de construcción de un pretendido relato
simbólico universal. Esto implicó además y centralmente, que se propugnara una
concepción del arte con el fin de imponer un único relato simbólico válido, legitimador
y legitimante de los sectores de poder en la Argentina Moderna y en Latinoamérica
toda.
Narración que, en nuestro caso, desde 1852, pero fundamentalmente a partir de
1862, expresó la “historia oficial” porteña y mitrista, cuyo interés central fue exaltar su
blancura y europeidad, imponiendo un monopolio discursivo a través del manejo del
aparato del Estado y de la educación pública como gestora de “civilización”. Este
proyecto hoy sigue vigente. Se reactiva desde los medios de comunicación
concentrados, que pretenden imponer una concepción del mundo válida para minorías
que usufructúan el aparato del estado en su propio y particular beneficio. Un ejemplo
histórico mayor, fue lo que pretendió convertirse en la primera galería nacional de
patriotas argentinos y de hecho la primera historia oficial porteña y liberal publicada en
1857 y dirigida por Bartolomé Mitre, titulada Galería de Celebridades Argentinas.
Biografía de los personajes más notables del río de la plata. Por los señores Bartolomé
Mitre, Domingo F. Sarmiento, Juan M. Gutiérrez, Félix frías, Luis Domínguez, general
Ignacio Álvarez y Thomas, y otro más con retratos litografiados por Narciso
Desmadryl. Buenos aires, Ledoux y Vignal, 1857
Prof. Dr. Luis Padin/ 2022
