Fotografía: conceptos y procedimientos

Una propuesta metodológica

Joan Fontcuberta

GG
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1. Sobre la naturaleza de la fotografía

La fotografía es un procedimiento de fija­ «fotográfica»?), y por el otro, un criterio de

ción de trazos luminosos sobre una superfi­ funcionalidad (¿para qué han servido históri­
cie preparada a tal efecto. El estatuto ¡cóni­ camente y sirven aún las imágenes que lla­
co de la imagen fotográfica se fundamenta mamos «fotográficas»?).
en esta naturaleza fotoquímica: la luz incide
sobre una sustancia o emulsión fotosensible
provocando una reacción que altera alguna 1.1 Límites tecnológicos
de sus propiedades. Lo más común -aun-
que más adelante veamos otras posibilida­ En cualquiera de los dos casos no nos
des- consiste en que la acción de la luz en­ libramos de amplias zonas de ambigüedad.
negrece unas sales de plata. Tomemos como punto de partida el célebre
Especificar el alcance de un concepto am­ ensayo Ontología de la imagen fotográfica
plio como el de fotografía, en cierto modo (1945) del crítico cinematográfico André
implica su limitación. Ernst H. Gombrich, Bazin; en él se sugería que el factor esencial
preguntado directamente, opina que «exis­ en la fotografía no debía buscarse en el re­
ten numerosos accidentes marginales a pro­ sultado, sino en la forma de obtenerlo, en la
pósito de los cuales es posible debatir si una génesis técnica tipificada por una «objetivi­
cierta imagen es más o menos fotográfica; si dad esencial» y un «determinismo riguroso».
tienen, por ejemplo, un soporte técnico y Si nos atenemos exclusivamente a un crite­
una función social y artística, que se pueden rio técnico como éste -de innegables frutos
describir más que definir como fotográfi­ para otras esferas de la investigación-, una
cas».1 eventual clasificación de las imágenes pre­
De esta forma aparecen dos principales senta enormes dificultades en los períme­
líneas de acercamientos —que no de absolu­ tros de cada categoría. Por ejemplo, hemos
ta delimitación— al hecho fotográfico: por un dicho que una fotografía es un registro de
lado un criterio de génesis tecnológica (¿qué luz; la luz es una energía electromagnética
instrumentos y qué materiales se han em­ que se propaga por ondas cuyos valores de
pleado para llegar a la imagen que llamamos longitud y amplitud configuran sus caracte-

1. ANGELO SCHWARZ, Trenta voci sulla fotografia,

Gruppo Editoriale Forma, Turin, 1983.
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rísticas y las diferencian de otras energías sin ningún pudor de «fotografías», indica
electromagnéticas similares, como el calor o hasta qué punto solemos mezclar de forma
los rayos X. Cuando decimos «luz» no nos sistemática el criterio tecnológico con el cri­
referimos solamente a aquella gama del es­ terio funcional. Indica también hasta qué
pectro visible para el ojo humano; así, aun­ punto la aparición de la fotografía complicó
que no alcancemos a percibir las radiaciones la misma noción de «original» y de «repro­
infrarrojas o ultravioletas, mediante unas ducción». Walter Benjamin, por ejemplo, de­
emulsiones especiales podemos llegar a fi­ duciría que si «de una placa fotográfica son
jarlas y al tipo de imagen resultante no tene­ posibles muchas copias, preguntarse por la
mos ningún reparo en llamarla «fotográfica». copia auténtica no tendría sentido algu­
En cambio, no sucede lo mismo con las ter- no».2 Pero esta idea resulta poco convincen­
mografías o las radiografías. O con las foto­ te al intentar afinar. El tema de la «autentici­
copias, hologramas y tantos otros produc­ dad» o el «aura» que emanan de un supuesto
tos de los avances tecnológicos en el campo original nos remiten a la búsqueda de un
de la comunicación visual. Paradójicamente, criterio para diferenciar entre original y co­
la extensión de lo fotográfico oscila con la pia. Esta diferencia ya no depende tanto de
simple riqueza del léxico que usemos. las fases del proceso técnico como de una
Pero incluso sin la intersección con proce­ decisión de autor. El problema es que la mis­
dimientos sofisticados recientes el proble­ ma noción de autor resulta cada vez más
ma persiste. La cuestión ontològica alrede­ controvertida (sobre todo en la perspectiva
dor del soporte técnico puede extenderse a histórica que inició John Heartfield y prosi­
otro aspecto de interés. Originariamente la guen artistas pop, conceptuales o posmo­
fotografía queda definida por su constitu­ dernos). A pesar, pues, de esa autoría en
ción sobre una superficie fotosensible. No crisis, al fotógrafo mismo le compite decidir
obstante, con frecuencia la fotografía no se qué considera original, qué considera «ma­
difunde en este estado original, sino impre­ terial intermedio» o «material de trabajo» y
sa, es decir, traducida a otro medio y trans­ qué considera copias o reproducciones.
portada a otro soporte. Las «fotografías»
que aparecen en periódicos o libros -como
en éste mismo- no son tales, sino sólo su 1.2 El estatuto ¡cónico
reproducción, y aunque sigan transmitiendo de la fotografía
todo o buena parte de su contenido semánti­
co, se han perdido o modificado muchas de Pero dejando provisionalmente la seria­
sus cualidades iniciales: su formato, su ción, de tanta trascendencia para el consu­
gama tonal, su estructura de tonos conti­ mo masivo de imágenes y decisivo a la pos­
nuos substituida por una discontinua (trama tre en muchos aspectos de la fotografía,
fotomecánica), su color, su textura o la cali­ podemos detenernos a analizar su aparien­
dad de su superficie. cia. ¿Qué características visuales ofrece una
Que los grabados, litografías, serigrafías, imagen fotográfica que por mero sentido co­
etcétera de origen fotográfico que aparecen mún nos permiten discriminarla del resto de
\
en los medios de comunicación los tratemos las imágenes?

2. WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la era de la

reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I,
Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973; versión catala­
na: L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat
tècnica. Tres estudis de sociologia de Tart, Edicions 62,
S.A. Diputado de Barcelona, Barcelona, 1983.
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Los fotógrafos a través de sus propios La pintura hiperrealista (o «fotorrealista»)

escritos y los estudiosos de la estética foto­ de principios de los años setenta parecería
gráfica han insistido en señalar una serie de contestar esta afirmación, pero en el fondo
cualidades que sentarían las bases para un el origen fotográfico de ese tipo de produc­
análisis crítico de la estructura de la imagen tos pictóricos (a menudo realizados por cal­
fotográfica: «exactitud de transcripción»; co sobre el lienzo de la proyección de una
«extraordinaria minuciosidad en el detalle»; diapositiva) no hace sino confirmarla. No
«claridad de definición»; «delineación per­ debe extrañar, pues, que se la haya conside­
fecta»; «riqueza de textura»; «sutilidad en la rado como «fotografía hecha a mano».
gradación tonal»... Estas características, Semajente situación descubre una faceta
desde luego, son alcanzables mediante el nueva de la cuestión: la sensación de reali­
dibujo o la pintura, pero la fotografía añade dad con que se impone la fotografía consti­
una ventaja a este proceso de configuración: tuye una prerrogativa de los frutos de una
la rapidez (o economía de tiempo) y la facili­ cámara; más bien pertenece a cierta ideolo­
dad operativa (o economía de esfuerzo y de gía «fotográfica» que repercute en los distin­
destreza). tos dominios de nuestra vida (así hablamos
Además, podría destacarse el grado de de memoria «fotográfica», de fidelidad «fo­
perfección en la obtención de esas cualida­ tográfica», de exactitud «fotográfica», etc.).
des. En su obsesión por una descripción lite­ Los últimos avances tecnológicos en el
ral del mundo físico, la representación realis­ campo de la informática y de su aplicación a
ta no tolera el vacío: el vacío no existe en el la imagen digitalizada (infografismo según
mundo sensible. En la imagen el vacío de­ un neologismo más o menos afortunado)
pende de su respectivo sistema gráfico y de nos hacen vislumbrar cambios revoluciona­
la finura perceptiva del operador. Como la rios. Hoy día, softwares no excesivamente
percepción del operador constituye un de­ potentes de paleta gráfica permiten fabricar
nominador común a la hora de calibrar esta imágenes de apariencia ciento por ciento fo­
densidad de vacío (en términos fotográficos tográfica, capaces de confundir al más ex­
hablaríamos de poder de resolución) en los perto, sin partir de un referente, es decir, sin
diferentes tipos de imagen, lo que verdade­ partir de un modelo real. Nos encontramos
ramente debe tenerse en cuenta es la es­ tal vez en ciernes de una nueva era en que
tructura gráfica final. En este sentido, cierta­ los sencillos y rápidos mecanismos del pro­
mente, el rendimiento de detalle de la ceso fotográfico sean sustituidos por los co­
fotografía sólo depende de la definición ópti­ mandos de un programa, aún más sencillos
ca proporcionada por la lente y de la nitidez y rápidos. La divulgación entre el gran públi­
aceptada por la emulsión, que en su límite co de esas posibilidades puede acarrear a la
hipotético llegaría a las moléculas de la sus­ fotografía la pérdida de su principal pedi-
tancia fotosensible. Por lo tanto, la fotogra­ grée\ su valor testimonial. Afrontamos así
fía superaría siempre al sistema de trazos un nuevo hito en la esfera de la cultura y de la
sucesivos, es decir, de configuración trazo a comunicación visual: de la misma forma que
trazo que caracteriza cualquier procedimien­ el dibujo o el grabado perdieron el prestigio
to quirográfico. de la verosimilitud informativa con el adveni­
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modalidad de escritura icònica que estructu­

ralmente ya no se caracterizaba por la adi­
ción sucesiva de trazos, propio de todas las
técnicas quirográficas anteriores: la fotogra­
fía era la plasmación de toda una superficie a
la vez. Una escena no era traducida pincela­
da a pincelada, sino que era regenerada en­
tera, de un modo automático, que podría­
mos llamar «autografístico». Según William
M. Ivins, Jr., este automatismo gráfico daba
carta de naturaleza al primero y único medio
de configuración gráfica cuyas imágenes ca­
recían de cualquiera de los elementos sintác­
ticos implícitos en todas las imágenes he­
chas a mano. Las fotografías constituían
«enunciados visuales sin sintaxis». No se
trataba de una transformación de lo real,
sino de una transferencia. En este contexto,
el concepto de «sintaxis visual» debía enten­
derse en el sentido de procurar o no una
«estructura transposicional»: un sistema de
signos gráficos combinables entre sí según
ciertas leyes en función de una voluntad ex­
presiva. La carencia de este sistema reducía
el papel del fotógrafo al de «mero» regulador
de ese automatismo.
Si bien hablar de «sintaxis» no resulta ex­
cesivamente claro, Ivins anticipa el trasfon­
do teórico que plantea el advenimiento de la
fotografía a la reflexión sobre la naturaleza
de los signos ¡cónicos. Roland Barthes, por
ejemplo, en un texto tan clásico como El
miento de la fotografía, la fotografía se en­ mensaje fotográfico (1961), concluiría que
cuentra con la horma de su zapato con la la fotografía es un mensaje sin código.
irrupción de los nuevos medios. «Para pasar de lo real a su fotografía, no es
Pero mientras esas posibilidades no se necesario segmentar esa realidad en unida­
popularicen y sean de dominio común, la des en signos sustancialmente diferentes
fotografía viene lastrada por los usos realis­ del objeto cuya lectura proponen. Entre ese
tas que la historia le asignó y que derivaban objeto y su imagen no es necesario disponer
tanto de su aspecto resultante como de su de un relevo, es decir, de un código. Si bien
génesis. La fotografía inauguró una nueva es cierto que la imagen no es lo real, es por lo

Fig. 1. Pere Formiguera, sin título, 1977 (colección del

autor). Imagen conseguida por deterioro térmico y raya­
do manual de una emulsión Polaroid. La imagen resul­
tante es atacada sucesivamente por un baño de virado
sepia y otro azul. La fotografía resultante es una pura
abstracción: no cabe reconocimiento del modelo
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mensaje. En la clasificación ya clásica plantea­ Fig. 2. Imagen de síntesis informática

da por Charles W. Morris, los signos podían (colección del autor). El objeto que ve­
mos, a pesar de su apariencia fotográfi­
ser ¡cónicos o no ¡cónicos, asentándose la ca, no existe. El «realismo fotográfico»
¡conicidad en la relación de semejanza que el ha dejado de ser patrimonio de la foto­
signo establece con el objeto o concepto al grafía. La pintura hiperrealista ya lo de­
que se refiere. La semejanza, por extensión, mostró, pero con las imágenes digitali­
zadas el proceso de creación gráfica
podría corresponder a diferentes acepciones:
puede ser tan rápido y tan automático
coincidencia (entre algunas características del -o más- que la fotografía misma
objeto con algunas características del signo);
similitud o parecido; mimesis o imitación; ana­
logía, y sustitutibilidad.
Otros desarrollos semióticos han ahonda­
do en la naturaleza del signo icónico. Así,
Charles Sanders Pierce distinguía entre ico­
no, índice y símbolo según el tipo de relación
entre el signo y su objeto. El icono represen­
ta al objeto mediante la semejanza (por
ejemplo, un dibujo naturalista); el índice, me­
diante una relación de efecto, de huella, o de
rastro o contigüidad física (por ejemplo,
unas pisadas, que indicarían el paso de al­
guien, o unas sombras); el símbolo, final­
mente, por pura arbitrariedad o convención
(por ejemplo, un pictograma). Dilucidar si la
imagen fotográfica debe ser tratada de ico­
no, índice o símbolo, y las consecuencias
menos su analogon perfecto, y es precisa­ que de tal opción deriven, ha centrado la
mente esa perfección analógica lo que para investigación de numerosos estudios re­
el sentido común define a la fotografía. Apa­ cientes. La posición que a priori parece me­
rece así la característica particular de la ima­ jor defendible atendiendo a las característi­
gen fotográfica: es un mensaje sin código.» cas procesuales y formativas es la de la
fotografía como índice. Según esta concep­
ción, puede darse o no semejanza en la foto­
1.3 La fotografía como signo grafía (puede, por lo tanto, existir fotografía
abstracta); ésa no constituye la peculiaridad
Para abordar la cuestión en otra perspecti­ esencial. Lo realmente específico, en cam­
va, podríamos preguntarnos sobre la natura­ bio, es la presencia del objeto, cuya energía
leza del «signo» fotográfico. Según la lingüís­ luminosa deja unos trazos sobre la emulsión
tica saussuriana, los signos serían definidos fotosensible.
como unas unidades de lenguaje o descom­ De todas formas, si bien la noción de foto­
posiciones mínimas en que se estructura un grafía como índice se ajusta al contenido neu-
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rálgico de la fotografía y salva el escollo de la dos verbales, presenta problemas de ajuste

semejanza, sigue mostrándose inadecuada cuando lo aplicamos a enunciados ¡cónicos.
en los casos marginales, de los que depen­ Si por lenguaje entendemos un sistema de
den los límites de todo concepto. Por ejem­ signos, que pueden combinarse entre sí me­
plo, los luminogramas (que trataremos más diante unas determinadas normas (código),
adelante), o fotografías obtenidas por aplica­ para permitir la expresión de cierta parcela
ción de un foco de luz puntual sobre la pelícu­ de la realidad, otro debate que nos interesa
la. En este caso la luz no tiene otra misión que es si la fotografía pertenece o no a esa cate­
la del grafito del lápiz de un dibujante. Y cier­ goría.
tamente, no consideramos como índice al El hecho es que hasta los más fervorosos
dibujo por el hecho de que los trazos plasma­ defensores de la objetividad fotográfica re­
dos resultan la huella de la fricción del grafito conocen unos ciertos márgenes de control
sobre el papel. El problema, claro está, es por parte del operador que le permiten reac­
que se obvia la cuestión del significado, o de cionar de forma distinta a cómo lo harían
la interpretación, o de la «lectura». El esque­ otros operadores y así interpretar de una
ma funciona en las versiones más triviales de forma «personal» una determinada escena.
lo que entendemos por fotografía, pero falla Este repertorio de opciones introduce la po­
en las ocasiones en las que el fotógrafo impi­ sibilidad de expresión y para ello se requiere
de que el objeto se represente a sí mismo un lenguaje.
(otro ejemplo donde esto sucede: los foto­ Joan Costa, al igual que otros investigado­
montajes). Esto nos deja sumidos en una res, ha centrado algunas de sus obras en
enorme relatividad: la naturaleza del signo fo­ especular sobre la existencia de un lenguaje
tográfico es variable, tal vez porque en el específicamente fotográfico y a revelar en­
fondo participa de esa triple esencia. No de­ tonces su vocabulario expresivo. Costa
beríamos interpretar así la clasificación de aconseja un triple enfoque de acercamiento,
Pierce como formada por categorías que se ya que la fotografía nos habla de la realidad,
excluyen, sino con intersección o bien con nos habla del fotógrafo y nos habla de sí
escalonamiento. El tema quedaría reformula- misma. Así como encontramos elementos
do diciendo que las fotografías son índices en la imagen fotográfica que pueden consi­
(huellas de luz) que pueden llegar a devenir derarse signos de una realidad exterior (ca­
iconos (si el operador decide mantener una racteres analógicos o reproductivos) o sig­
relación de semejanza) y/o símbolos (cuando nos de una realidad interior (caracteres
adquieren sentido mediante el uso de ciertas psicológico-interpretativos o estilísticos),
convenciones). ¿existen signos genuinamente fotográficos?
O sea, ¿existen en la imagen signos que no
se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino
1.4 La fotografía como lenguaje que los ha introducido el propio medio? La
respuesta, como puede intuirse, es afirmati­
El concepto de «lenguaje», como otros va. La génesis tecnológica de la imagen fo­
términos propios de la lingüística originaria­ tográfica hace emerger determinados «pará­
mente dedicada al estudio de los enuncia­ sitos» o «ruidos» -en el sentido cibernético
\
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de que entorpecen la comunicación- (por En los albores del nuevo invento incluso
ejemplo, los efectos de granulación, de con­ intelectuales progresistas sospecharon que
traste, de desenfoque, etc.), que serían a la el procedimiento mecánico de la fotografía
postre lo que en una utilización intencionada representaba un intento de la industria para
posibilitaría la expresión creativa. reemplazar el trabajo manual del artista con
Estos «parásitos» son inherentes a la pro­ la producción masiva de imágenes baratas.
pia configuración gráfica de la imagen foto­ La proliferación de imágenes fáciles de obte­
gráfica. Con mayor o menor magnitud, están ner iba a mistificar la sensibilidad artística
siempre presentes. Cuando el operador se originando el kitsch: un arte popular en con­
esfuerza en disimularlos para acercarse a flicto con el arte noble. Benjamín, clarividen­
una representación que parezca «natural», te, desplazó la cuestión correctamente al se­
decanta su trabajo hacia una fotografía de ñalar que no se trataba de debatir si la
corte documental (a pesar del carácter arbi­ fotografía era o no un arte, sino cómo la
trario y altamente elaborado de un resultado fotografía había modificado sustancialmen­
según esas premisas). Pero puede suceder te la misma noción de arte. Dicho de otro
lo contrario: que el fotógrafo acentúe esos
elementos lingüísticos para supeditarlos a
un discurso personal (informativo, interpre­
tativo o poético) o incluso para erigirlos en
protagonista central del acto fotográfico
(discursos experimentales, conceptualistas,
metalingüísticos, etc.).

1.5 La fotografía como arte

En estas modalidades discursivas subya-

ce la voluntad de alejar la fotografía de su
supuesta predestinación reproductiva. El si­
guiente paso sería argumentar cómo las
emulsiones y las cámaras conducen a obras
de arte. La controversia alrededor de la artis­
ticidad de la fotografía nació con la divulga­
ción del daguerrotipo, y no quedaría saldada
hasta la época de las vanguardias históricas.
La mecanicidad del procedimiento fotográfi­
co y su automatismo configurador chocaba
con unas teorías estéticas que se basaban
aún en el ideal de genio romántico. ¿Podría
una máquina dejar patente la personalidad
del artista?

Fig. 3. Robert Demachy, sin título, ca. 1910. Goma

bicromatada (colección Pere Formiguera). La aparición
de los llamados «procedimientos pigmentarios» pues­
tos en boga por los fotógrafos pictorialistas acercó la
fotografía a los efectos de las técnicas de estampación
tradicionales
Fig. 4. Ildefonso Schmidt de las Heras, Bajo el Acue­
ducto, Madrid, ca. 1945, Bromóleo (colección del au­
tor)

placer estético (función artística). Cabía así

una doble articulación gnoseológica: por un
lado, un uso orientado a potenciar nuestra
capacidad mnemotécnica y de transmisión
de información (la fotografía documental); y
por el otro, un uso orientado a potenciar
nuestra experiencia sensible intensificando
la visión (la fotografía experimental o artísti­
ca). Sin embargo, parecía que ambos aspec­
tos eran irreconciliables.
No obstante, en los años veinte los conteni­
dos ideológicos que sentarían las bases de las
vanguardias daban un giro a este plantea­
miento. László Moholy-Nagy, autor de La nue­
va visión (1928), apuntaba que «el desarrollo
de los medios técnicos surgidos de la Revolu­
ción Industrial ha contribuido enormemente a
la génesis de nuevas formas de la creación
industrial». El tecnicismo considerado hasta
entonces como un impedimento se trocaba
en estigma de la Modernidad. La Neue Sach-
lichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, na­
ció como un movimiento que propugnaba la
descripción aséptica de la realidad y de la so­
ciedad en contra del sentimentalismo del «arte
modo: no tenía sentido juzgar a la fotografía burgués». El artista, en consecuencia, debía
por los patrones por los que hasta ese mo­ trabajar para restituir de forma clara y precisa
mento se había regido la pintura. las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo
Hasta principios del siglo XX las apologías nuevo, singularizado por la asunción del pro­
de la fotografía como medio artístico habían greso técnico y científico, debía correspon-
incurrido en el desacierto metodológico de derle un arte igualmente tecnológico. Bajo es­
justificar que la fotografía, como las artes tos parámetros, el fotógrafo y el cineasta
tradicionales, capacitaba también la mani­ habían de aparecer como los artistas por ex­
festación y el desarrollo de una personalidad celencia.
creadora. Parecía que el nuevo medio podía Históricamente, esta euforia por identifi­
suministrar productos «objetivos» o «subje­ car el medio fotográfico como un exponente
tivos» según el albedrío del fotógrafo. En avanzado de las propuestas estéticas no se
1889, Peter Henry Emerson razonaba que, ha repetido hasta finales de los años setenta
como cualquier otro tipo de imagen, la foto­ y principios de los ochenta, en este caso con
grafía puede servir para suministrar informa­ la hegemonía de los críticos posmodernos.
ción (función científica) o para suministrar Del mismo modo que Clement Greenberg,
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Fig. 6. Albert Renger-Patzsch, Engranaje mecánico,

Fig. 5. László Moholy-Nagy, Berlin, 1929 ca. 1930 (colección Hendrik Berinson)

ideólogo del Expresionismo Abstracto, ha­ concede la historia. Por el otro, tomando
bía sostenido que la música era el arte más prestadas ideas que Román Jakobson brin­
característico de la Modernidad, por su ca­ da en su teoría de las funciones del lenguaje,
pacidad de vehiculizar las emociones más la acción artística correspondería a un uso
puras y abstractas, para Rosalind Krauss, poético del lenguaje (concentrando la aten­
directora de la revista October, la fotografía ción en la forma en que son producidos los
ocuparía hoy esa situación, cuando precisa­ enunciados) y/o a un uso metalingüístico (la
mente no se persigue la pureza, sino el mes­ utilización del lenguaje para referirse a sí mis­
tizaje y la inexpresividad. mo o para hablar de otros lenguajes).
Pero al margen de los avatares de la doc­
trina estética en el curso del tiempo, cual­
quier consideración moderna sobre el hecho 1.6 La fotografía como medio
artístico debe asimilar las múltiples perspec­
tivas teóricas de que hoy disponemos, con­ La consideración de la fotografía como
templando no sólo la evolución de las ideas arte concede al fotógrafo el más vasto terre­
estéticas mismas, sino también su dimen­ no de libertad, pero restringe todavía algu­
sión social e histórica. Por un lado, artistici­ nos ámbitos de sus usos sociales. Entendida
dad, se podría aducir, es un atributo que en su sentido sin duda más alto, como me-
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dio de comunicación, la fotografía es defini­ rico donde inciden. Es este contexto lo que
da con estas palabras por Román Gubern: atribuye un determinado carisma a cada
«Fijación fotoquímica, mediante un mosai­ medio.
co irregular de granos de plata y sobre una Esta corriente de pensamiento, profunda­
superficie-soporte, de signos ¡cónicos está­ mente implantada en la opinión general, ha
ticos que reproducen en escala, perspectiva prevalecido aunque con ligeros matices has­
y gama cromática variables las apariencias ta la fecha, legitimando el valor documental
ópticas contenidas en los espacios encua­ de la fotografía. La estabilidad funcional de la
drados por el objetivo de la cámara, y desde fotografía se ha basado en el realismo, es
el punto de vista de tal objetivo, durante el decir, en una ideología de representación
tiempo que dura la apertura del obturador.» que pretende captar la realidad sin interfe­
En un enfoque que privilegia la sociología rencias. De ahíla mayoría de los espacios de
de la comunicación (un tanto excepcional­ lo fotográfico: desde la fotografía de prensa
mente en la producción teórica de este au­ al álbum familiar, desde la tarjeta postal a la
tor), Rudolf Arnheim ha intercalado como valla publicitaria.
elemento determinante la conciencia de ese Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas
proceso por parte del espectador. No basta, en terminología propia de la Teoría de la In­
como ya hemos visto que decía Bazin, ate­ formación. Partimos de un fragmento de la
nernos no a la imagen fotográfica, sino a la realidad visual que un artista (codificador pri­
génesis con que se produce. «La fotografía mario) desea comunicar con un mensaje icò­
-dice Arnheim- adquiere sus propiedades nico a un espectador (receptor). Este men­
únicas no sólo merced a su técnica de regis­ saje debe ser codificado en unidades de
tro mecánico, sino al hecho de que suminis­ mensaje para adecuarlo a los canales de co­
tra al espectador una clase específica de ex­ municación seleccionados, y este proceso
periencia, que depende de la asunción de su ordinariamente involucra un codificador se­
origen mecánico.» 3 La paradoja, así, es que cundario -un técnico-, a no ser que el canal
la principal característica de la naturaleza fo­ permita directamente la autogeneración de
tográfica no reside en ella misma, sino en mensajes. La fotografía y más tarde sus tec­
algo externo como es la actitud o disposi­ nologías aliadas tendían a obviar los códigos
ción del espectador. En efecto, éste tiende a de transmisión, ya que el mensaje, como se
interpretar la fotografía como un producto ha ido repitiendo, se derivaba por génesis
directo de la realidad. Ya que las cosas im­ automática y directa de la realidad visual, sin
primen su propia imagen mediante las pro­ manipulaciones intermedias.
piedades ópticas y químicas de la luz, parece Recordemos ahora el pertinente y provo­
lógico que, como Barthes, consideremos las cador eslogan de Herbert Marshall McLuhan,
fotografías como «un absoluto y perfecto «el medio es el mensaje», y situémoslo para
análogo de lo real». Según este criterio, las nuestro contexto en una dimensión política.
imágenes no difieren sólo por rasgos objeti­ Cuando queremos recibir información co­
vos en su génesis o apariencia, sino sobre rrecta sobre la realidad y sus sucesos, quizá
todo en las condiciones de recepción. Dicho por el urgente propósito de tomar decisio­
de otra forma: en el contexto cultural e histó­ nes, necesitamos presumiblemente recibir

3. RUDOLF ARNHEIM, On the Nature of Photography.

Critical Inquiry I, The University of Chicago Press, Chica­
go (Illinois), 1974.
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información sin ser manipulados por las ca­

racterísticas del medio. Ya no podemos re­
cibir información de algo sin la mediatización Aunque muchos aspectos de estos temas
de un canal y de un código. Por lo tanto vuelvan a tocarse tangencialmente en capí­
quedamos inevitablemente a merced de las tulos posteriores, una reflexión inicial sobre
características de los medios. Si nuestras qué es la fotografía parece conveniente tan­
expectativas referentes a «verdad» y «reali­ to para futuros productores de imágenes fo­
dad» se han condicionado por haber acepta­ tográficas como para actuales consumido­
do las características de un medio específico res de las mismas. Por un lado, porque en
como modelo de pensamiento, tenderemos buena lógica primero debemos saber qué
a reducir nuestra habilidad general para dife­ queremos hacer antes de aprender a hacer­
renciar entre «realidad» y «código de comu­ lo. Por el otro, porque esta reflexión ha de
nicación». Así podemos perder la habilidad resultar igualmente útil para entender y res­
de responder directamente a los sucesos, ponder más conscientemente al magma fo­
porque no los experimentaremos sino a tra­ tográfico que nos rodea.
vés del filtraje de un código. Y a la inversa,
estaremos cada vez más propensos a espe­
rar que ciertas características de medios de
comunicación «ocurran» de verdad en la rea­
lidad.