ISSN:2254-0709 || pp.

http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2020.28.15 || ISSN:2254-0709
2021 || http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2020.28.15 210-227
pp. 210-227

Natalia Ollora-Triana
Miguel Corbí
Facultad de Educación de la Universidad de Burgos
historia

“El bailarín y su
configuración
enero 2020
28, mayo

como categoría en una

ArtsEduca 26,

obra de danza”
The dancer and his configuration
as a category in a dance play

ArtsEduca 28
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 RECIBIDO: 06/05/2020
ACEPTADO: 10/10/2020

resumen
El presente artículo analiza las categorías que definen el bailarín como principal elemento de significación
o signo para la construcción de la semiótica de la danza partiendo de la revisión documental. Dentro
de un paradigma plural que integra el análisis cualitativo y la investigación basada en el arte, y desde la
metodología observacional elaboramos un instrumento de análisis ad hoc con el objetivo de estudiar la
relación entre movimiento y espacio y el carácter generador de significado dentro del proceso de comuni-
cación. Entre los resultados más destacados resaltamos categorizar los signos que delimitan este elemen-
to a modo descriptivo y de herramienta de análisis. Estos permiten concluir cómo, de manera principal
pero no única, este elemento y la organización o conformación de sus signos, generan significado dentro
del discurso de las obras de danza y son una aportación a su semiótica como un conjunto de elementos
de creación con significado.

palaBRAS claVE
Danza, Comunicación, Bailarín, Semiótica, Significado

abstract
This article analyses the categories that define the dancer as the main element of significance for the
construction of dance semiotics based on a documentary review. Within a plural paradigm that integrates
qualitative analysis and art-based research, and from observational methodology, we developed an ad
hoc analysis instrument headed to study the relationship between movement and space, and the features
that generates meaning within the communication process. Among the most outstanding results we highli-
ght categorizing the signs that delimit this element as a descriptive and analytical tool. These allow us to
conclude how, in a main but not unique way, this element and the organization or conformation of its signs
generate meaning within the discourse of dance plays and also being a contribution to its semiotics as a
set of elements of creation with meaning.

keywords
Dance, Communication, Dancer, Semiotic, Meaning.

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 El bailarín y su configuración como
categoría en una obra de danza
Natalia Ollora-Triana
Miguel Corbí
Facultad de Educación de la Universidad de Burgos

Introducción dos por un vínculo arbitrario y ha sido creado

Abordamos en este artículo la consideración por el hombre (Zecchetto, 2002), por lo que
de la danza escénica o teatral con fines artís- corresponde a la conciencia colectiva. Una
ticos, como una forma de comunicación que significación determinada y construida a partir
desarrolla una narrativa propia dentro de una de lo que se ve o percibe, de lo que Bour-
semiología particular, dedicando los conoci- dieu (1997) denomina capital cultural, y de la
mientos de esta a la comprensión del arte de comprensión individual del colectivo receptor,
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la danza como un sistema de signos con signi- en este momento y lugar concreto. Estos ele-
ficado (Bobes, 1987; Bobes, 2004 & Illiescu, mentos subjetivos equivalen a lo que Fechner
2011; Kowzan, 1997; Popa, 2015). Estas na- resume como “factor asociativo” de la per-
rrativas se trazan por los elementos que forman cepción estética (Cuesta, 2005). Algunos de
parte de sus particularidades y formas de desa- estos elementos pueden ser objetivados como
rrollo en el momento de la creación y posterior signos que se encuentran en el colectivo tanto
representación (Toro Calonge & López-Apari- del emisor como del receptor, aportándole un
cio Pérez, 2018). significado objetivo y una asociación subjetiva
a la obra de arte.
Decimos que hay comunicación cuando una
señal, signo o conjunto de signos o mensa- Considerando pues que el arte es un lenguaje
je es enviada desde un emisor a un destina- que integra una referencialidad subjetiva y una
tario y exige una respuesta interpretativa de referencialidad objetiva y que estas se hallan
este destinatario. Esta respuesta interpretativa en el colectivo que forma parte del hecho co-
o comprensión del mensaje sólo puede darse municativo concreto, emerge la necesidad de
cuando existe un código, por lo tanto, si que- entender cómo se constituye este sistema de
remos conformar la semiótica de la danza se signos que aportan una parte de significado
debe postular la existencia de un lenguaje de objetivo al mensaje enviado entre el creador e
la danza (Thibaud, C. citado por Del rosario intérprete y el receptor.
Morales, 2011).
Tras realizar una revisión documental, con el
Por otro lado, se considera que el hecho de fin de conocer los diferentes signos que están
pertenecer al conjunto de artes escénicas le presentes en las creaciones escénicas y así
otorga una condición estética, concepto que construir los significados de las obras, se con-
se debe aceptar para el estudio de la comuni- sideraron pertinentes las aportaciones realiza-
cación. En función de un espacio y un tiempo das por Fistcher-Litche (1983) y Pavis (2000) a
histórico y cultural, la obra (contenido/mensa- partir del análisis de los espectáculos teatrales,
je) adquiere significado únicamente como sím- además de los estudios de Kowzan (1986),
bolo exterior (significante, significant) según la Dallal (1988; 2007) y Adshead et al. (1999),
terminología de Saussure (Mukarovsky, 1977), acerca de sus análisis sobre los elementos que
lingüísta que en su estudio de los signos define forman la danza escénica.
una estructura dual constituida por significan-
te, como unidad que puede ser tanto acústica A lo largo de toda la historia y las creaciones,
como visual, y significado como la idea o con- la danza se halla sustentada en el movimien-
cepto evocado en la mente, ambos están uni- to como elemento caracterizador (Radoslav,
2008). Este movimiento se relaciona con otros

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elementos como signos en una interacción en- además del cambio en el uso del libreto y de
tre niveles semióticos (Ata & Queiroz, 2019; la narración, también se producen cambios
Bobes, 2004; Mangieri, 2010; Muntanyola & substantivos en el uso de los elementos de sig-
Belli, 2016; Popa, 2015; Vieítes, 2016). Por lo nificación para proponer una nueva forma de
tanto, dentro del movimiento como elemento, “danzalidad” como un lugar de experimenta-
está todo lo que implica al ser humano motriz, ción fundamentado en la nueva noción de tea-
cognitiva, expresiva y socialmente (Batalha, tralidad (lugar de experimentación teatral) que
1983). El bailarín es esencial como materia involucra una escena revolucionaria dentro del
prima (Dallal, 1988) y el movimiento con to- “giro corporal” (Grumann Sölter, 2008), esta
das sus dimensiones será una de las caracterís- nueva danzalidad tendrá implicaciones tan-
ticas fundamentales (Carloni, 2018). to en el proceso de creación como en el de
comunicación. Estos elementos configuran la
Considerando la semiología de la danza como acción como mensaje a transmitir, tienen una
un sistema de signos portadores de significa- referencia interna en la propia obra y unos re-
do y delimitadores de un estilo o paradigma, ferentes externos, y es el espectador el que ha
nuestro artículo asume que el cuerpo y su mo- de partir de lo que ve para crear el significado.
vimiento es el principal elemento discursivo
con significación como signo de dicha semio- Como espectáculo escénico sucede una co-
logía, y tratamos de responder a los siguientes municación entre emisor, intérpretes y creado-
objetivos e hipótesis: res, y receptor o público, por lo tanto y según
Sonesson (2009), la danza es un asunto de
• Analizar la expresión danzada del baila- significados, pero más allá del hecho de tratar-

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rín, como elemento de significación, por- se solo de signos, la semiótica contemporánea
tador de significado, con el fin de realizar busca descubrir una estructura más profunda
una configuración concreta para la crea- del sentido para que suceda la comunicación.
ción y la recepción. El signo es una manera posible de significar,
pero existen otras formas de significar, por tan-
• Conocer los signos que configuran el ele- to, la semiótica de la danza debe tener la mi-
mento corporal y el movimiento del bai- sión de aclarar cómo las “cosas” que suceden
larín como generador y portador de sig- en la interpretación significan, cómo se crean
nificado en el proceso de comunicación los significados y cómo se hacen accesibles a
entre el creador e intérprete y el público los demás (Sonesson, 2009).
como parte de la semiología de la danza.
Para el estudio de la danza desde la semio-
logía, se deben considerar las obras como
universos esencialmente heterogéneos y es-
Esto lleva al planteamiento como hipótesis del tablecer vínculos entre rasgos de cualquier
artículo: definir los signos que conforman el naturaleza, poniendo en juego regímenes de
elemento de la expresión danzada del bailarín signos y no signos variados planteados, desde
de una forma concreta por el creador, favo- el movimiento, las imágenes, el sonido los co-
recerá el proceso de comunicación, tanto la lores, la palabra, etc, que posibilitan diversos
emisión como la recepción, además de cate- universos de significación que influirán en la
gorizar las obras dentro de un estilo o paradig- comprensión (Farabello, 2012).
ma concreto de creación.
Para definir los signos que podemos llamar de
Como segunda hipótesis: los signos del baila- significación, y siguiendo el modelo de siste-
rín y su expresión danzada constituye un ele- matización de Kowzan (1986) desarrollado
mento portador de significado y delimitador de dentro del teatro, consideraremos los siguien-
los diferentes estilos de danza. tes elementos como aquellos que van a confi-
gurar un modelo de análisis de la danzalidad
de las obras, y además de construir el siste-
Semiótica de la danza: ma semiótico, delimitarán los paradigmas de
el cuerpo y el movimiento creación o estilos. Vamos a realizar el análisis
como signo del cuerpo del bailarín y su movimiento como
A través de un análisis coreográfico histórico materia propia de la danza, en un espacio y
se pueden llegar a definir cuáles son estos ele- un tiempo en relación a la obra. Para referir-
mentos como signos semiológicos. En danza, nos al término cuerpo se consideran los plan-

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EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

Tabla 1
El signo en la danza a partir de Kowzan (1986)

FORMA QUE DE QUIEN DEPENDE

SIGNO MARCO TIPO DE SIGNO
ADQUIERE LA EMISIÓN
Músico Signos múltiples:
Texto de la Mundo
Libreto coreógrafo coreógrafo, bailarín
dramaturgia dramático
dramaturgo músico, escenógrafo...
Maquillaje Aparencia
Externos Espacio
Peinado externa
al bailarín y tiempo
Indumentaria del bailarín
Mímica Signos visuales
Gesto
Expresión Propios del Espacio
Movimiento
danzada bailarín y tiempo
Baile / danza
Kinesfera
Accesorios Características
Espacio
Decorado del espacio Signos visuales
Externos y tiempo
Iluminación escénico
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al bailarín
Música Efectos
Tiempo Signos auditivos
Espacio sonoro sonoros

teamientos de Guzmán (2008) basados en los Expresión danzada-propia del

estudios de Sartre (1972), para la autora las bailarín: Análisis del parámetro
construcciones del cuerpo, que denomina téc- “Signos del bailarín” como elemento
nicas corporales o gestualidad, son visibles en
la dimensión de cuerpo interpretado (Sartre, portador de significación
1972) que apela a la condición intrínseca del
humano de significar, y que depende de la in- Signos del bailarín: Espacio de actuación:
terpretación que el otro hace sobre cada cuer- Interpersonal, Kinesfera y Diseño
po, además de condicionar la propia interpre- de grupo
tación de sí como del cuerpo ajeno (González, En la danza, el movimiento es el material ex-
2016). Guzmán reconoce al lugar del registro presivo típico y propio sobre el que se realiza
simbólico como el ámbito característico de la un principio de asimilación (Farabello, 2012),
construcción del cuerpo interpretado. Las es- y todos los elementos son asimilados a este
tructuras corpóreas son fundamentales para la material. Este movimiento surge de un cuerpo
creación del significado, por lo que este signo humano y tiene un diseño temporal, ya que se
resulta requerir de una elaboración compleja desarrolla en un tiempo, y un diseño espacial
que involucra todo lo mencionado y la gestua- que se evidencia en su forma visual (Farabe-
lidad (Guzmán, 2008). llo, 2012). Estas relaciones suceden en la obra
de un modo tridimensional y van a supeditar a
la relación de estos aspectos en el análisis del
parámetro.
Comenzamos este análisis por el espacio en el
que se lleva a cabo la interpretación, la obra.
Este espacio de actuación relacionaría distin-
tos componentes espaciales y conceptos entre
ellos, esta parcela que existe con el bailarín es
definida por Laban como el espacio personal

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de este, a lo que denomina Kinesfera (Laban, de uno provoque la reacción de otro. La

1987), de su estudio se encarga la Coreútica danza moderna y más contemporánea se
y a partir de su análisis profundo se definen apoyan en líneas y planos oblicuos, es-
distintos mapas de movimiento. Kinesfera es el pirales y diagonales, desequilibrios para
concepto manejado por la Kinesiología o cien- transición de movimientos, ampliando
cias del movimiento, en ella se puede hablar las direcciones espaciales del clásico
de una serie de conceptos (planos, ejes, volú- (Botana, 2010).
menes, etc.) propios del cuerpo en el espacio y
del movimiento (Laban, 1966). • Verticalidad en el salto y No verticali-
dad (suspensión): la utilización del pla-
Si se realiza un análisis espacial desde la Co- no superior e inferior varía en cada pa-
reútica, se pueden delimitar y clasificar los dife- radigma, el clásico tiende a la máxima
rentes paradigmas por su forma de utilización elevación para mostrar potencia y vir-
del espacio. Ya se ha definido la Coreométri- tuosismo técnico, además de correspon-
ca o Choreometrics (Lomax, 1968, citado en der a un deseo de ligereza (Genevieve
Sampedro & Botana, 2010), como un campo & Prudhommeau, 1974). En moderno y
de conocimiento propio de danza que anali- postmoderno-contemporáneo se tiende
za la conexión existente entre los ideales de a viajar, incluso a recepciones al ras del
una cultura o una época determinada con lo suelo enfatizando en la calidad de la sen-
representado en sus composiciones coreográ- sación y no en la cantidad del salto (De
ficas en cuanto a configuración. De esta forma la Rosa, 2017). Además, no solo utilizan
y por paradigmas, la danza clásica, propia del el eje vertical en las direcciones como en

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siglo XVIII, responde a un trato del cuerpo del clásico, sino diagonales en los impulsos.
bailarín que encaja en los ideales de cortesía,
elegancia y pudor que se valoraban en aquella • Amplitud de la base (reducida o amplia):
época (Abad, 2004; Megías, 2009). la ocupación en el espacio de la base de
apoyo para crear o ejecutar movimien-
El ballet clásico utiliza las direcciones prima- tos. En clásico se tiende a la mínima base
rias definidas por la Coreútica: sagital o iz- de apoyo cuya máxima expresión está
quierda-derecha, frontal o anterior-posterior y subiéndose a las puntas, esto provoca
transversal o superior-inferior. A partir de ellas la alineación del cuerpo necesaria para
establece sus posiciones y crea sus movimien- mantener el equilibrio en el eje vertical.
tos, es por tanto simétrico, estable y ordenado El moderno y postmoderno-contemporá-
(Scialom, 2017; Petrella, 2006). La danza mo- neo utiliza la base que necesita, sin cues-
derna y postmoderna-contemporánea explora tionar la amplitud, con el fin de moverse
nuevas direcciones diferentes a las desarrolla- libremente, hasta el punto de utilizar el
das por Laban y multiplican las posibilidades suelo con toda la superficie del cuerpo
de aplicación (Sampedro & Botana, 2010). (De la Rosa, 2017).
Las principales posibilidades y elementos de • Niveles del espacio: entendido como al-
significación para la creación coreográfica turas, baja media y alta. El clásico traba-
dentro de la Kinesfera son (Botana, 2010): ja los niveles medio y alto alcanzando su
altura máxima con los portés, sin embar-
• Verticalidad estática-Equilibrio y No verti- go, el moderno y contemporáneo traba-
calidad-desequilibrio: basar el equilibrio ja todos los niveles, incluyendo el bajo,
en la utilización de unos ejes o planos incluso todos los niveles que se puedan
concretos de la kinesfera. La danza clá- alcanzar con la utilización de material
sica utiliza las direcciones primarias para para trepar (Botana, 2010; De la Rosa,
establecer sus posiciones y a partir de 2017).
ahí crear sus movimientos. El equilibrio
depende de la acción y técnica correc- • Prima el diseño espacial (diseño de grupo
ta dentro de los ejes principales. Utiliza en el espacio): los elencos de las com-
también los planos primarios que crean pañías de repertorio clásico están com-
estos ejes para aislar un hemicentro de puestas por bailarines con estructuras
otro. (Quijano, 2011). La conexión entre corporales similares, lo que influye en la
movimientos viene dada por decisión co- simetría, orden y equilibrio en el diseño
reográfica, no porque el impulso natural espacial (Abad, 2004; Botana, 2010).

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EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

Por lo tanto, proponemos para el análisis del

elemento movimiento del bailarín y sus signos
de configuración dentro del espacio de actua-
ción las siguientes tablas:

Tabla 2
Signos del bailarín: espacio de actuación; kinesfera e interpersonal

SIGNOS DEL BAILARÍN

Espacio de actuación
INTERPERSONAL KINESFERA
Invasión mínima entre bailarines Verticalidad equilibrada
Invasión máxima entre bailarines No verticalidad (desequilibrio)
Empatía mínima entre bailarines Verticalidad en saltos
Empatía máxima entre bailarines No verticalidad en saltos
Tensión espacial con o sin invasión Nivel bajo (espacial)
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Rol entre bailarines definido Nivel medio (espacial)

Rol entre bailarines intercambiable Nivel bajo (espacial)
Base amplia
Base reducida
Importancia diseño corporal espacial

Tabla 3
Signos del bailarín: espacio de actuación; Diseño de grupo

SIGNOS DEL BAILARÍN

Espacio de actuación
DISEÑO DE GRUPO
Simetría
Asimetría
Igualdad formal
Desigualdad formal
Formación espacial equilibrada visualmente
Disposición espacial jerarquizada
Rol entre bailarines intercambiable

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En segundo lugar, como podemos ver en la jo de las actividades comportamentales y sus

tabla 2, dentro del parámetro de los signos del extensiones.
bailarín, se define el espacio interpersonal, es-
pacio de relación que se establece entre dos o De esta forma, el espacio propio del bailarín
más bailarines y sus kinesferas, dentro de este como kinesfera, y la forma de percibir y utilizar
lo importante es la posición entre ellos. este espacio en cada momento, como Proxé-
mica nos permiten tener información acerca
La puesta en escena proporciona unas rela- del espacio y el movimiento y establecer ciertas
ciones espaciales y de comunicación motriz o relaciones entre las conductas de los partici-
no verbal entre los intérpretes. Según Guillén pantes. En danza, en la comunicación no ver-
(1994) las ciencias que estudian los sistemas bal que se establece entre bailarines, la comu-
de comunicación que están ligados al movi- nicación de uno influye de algún modo en la
miento corporal y a las conexiones psicoló- del otro. Como espacio entre bailarines existe
gicas y, por tanto, a la carga significante del el “espacio sociomotor” (Parlebás, 2001, pp.
movimiento en la escena son el paralenguaje, 208-209) como aquél en el que la comunica-
la kinésica y la proxémica. ción se da y actúa, sería por tanto aquel espa-
cio que se defina en el escenario y entre dos
La comunicación no verbal y su dimensión bailarines. En este espacio cada uno define su
pragmática hace referencia a toda interacción dominio, su territorio, y dentro de este territo-
o producción de movimiento interindividual rio se definen unas distancias: distancia íntima,
portadora de información, y en el modo en el personal, social y pública (Botana, 2010, p.
que esta afecta (Watzlawick, Beavin, & Jackson, 174) que en cualquier relación humana son

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1981). Como interacción motriz esencial exis- utilizadas inconscientemente. Las relaciones
te la comunicación práxica (Parlebás, 2008) que suceden dentro de estas distancias espa-
que comprende la directa: comunicación (en- ciales y territoriales otorgan al elemento espa-
tre compañeros) y contracomunicación motriz cio una gran carga psicológica que al hacerse
(entre adversarios), y la indirecta: constituida visible se convierte en significado dramático.
por gestemas (posturas, gestos, mímica…) y
praxemas (acciones significativas). Este mismo Otro concepto dentro de este elemento como
autor propone un campo de estudio al que de- parte de la comunicación no verbal es el de rol
nomina Semiotricidad (Ameri, 2013; Parlebás, sociomotor (Parlebás, 2001, p. 401) y se refie-
2001), dedicado al estudio de las situaciones re al papel que se le otorga a cada bailarín de
motrices a partir de sistemas de signos, en los que colaboran en dicha comunicación.
este campo los gestemas y praxemas son fun-
damentales, puesto que sin ser tan evidentes El siguiente concepto es el de tensión espa-
integran, preparan y facilitan la comunicación cial, y sucede dentro del espacio interperso-
directa. Dentro de la danza, este concepto de nal, definida por Botana (2010) como la línea
comunicación práxica incluye todos los signos imaginaria que crea el bailarín al relacionar
motrices que se emiten entre los elementos que dos puntos en el espacio, este concepto tam-
integran el acto de la comunicación, donde el bién planteado por Radoslav (2008) permite
público puede emitir signos de contracomuni- comprender el simbolismo espacial y tienen
cación motriz. que ver con el tipo de línea que parece tratar
virtualmente los cuerpos en el movimiento (Ra-
Dentro de esta comunicación uno de los cam- doslav, 2008). Estos puntos pueden ser de la
pos que se refieren directamente al espacio propia kinesfera o interrelacionados con otros
es la proxémica. “La forma en que se utiliza bailarines y utilizando todos los puntos corpo-
el espacio comunica, también un mensaje. A rales con material o incluso el propio suelo.
la forma en que, en este sentido, se utiliza el
espacio, se llama Proxemia”. (Hall, 1991, p. Siguiendo a Parlebás (2001) y su análisis de la
87), este autor afirma que el uso del espacio comunicación motriz, existe en danza otro pro-
tiene efectos importantes en la comunicación. ceso cognitivo entre los bailarines y que está
Dice así: “los cambios de espacio dan tono a dentro del elemento espacio interpersonal,
la comunicación, la acentúan, y a veces su- empatía sociomotriz como el “proceso por el
peran a la palabra hablada” (Hall, 1991, p. cual un individuo en interacción intenta captar
87). La proxémica es entonces el estudio de la el punto de vista de otro co-participante y lo
percepción y el uso del espacio por el hombre. tiene en cuenta durante sus propias conductas
Está ampliamente relacionada con el comple- motrices” (Botana, 2010, p. 188). Hablamos

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EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

de un proceso cognitivo que requiere de una lo contrario, crear la desigualdad y asimetría,

inteligencia emocional y una capacidad de ob- esta comienza ya desde las diferencias corpo-
servación refinada. rales y estéticas. Este aspecto a su vez genera
diferencias de libertad en cuanto a las creacio-
La empatía sociomotriz entonces, marcará nes de ocupación espacial y de movimientos
dentro del espacio y su significado una forma, en el espacio. Lo que modifica en gran medida
en lo cognitivo-afectivo más que la técnica, y el significado de lo que se está visualizando.
en la percepción emocional más que en la me-
ramente visual. En definitiva, el elemento espa-
cio interpersonal y todos los conceptos que lo Signos del bailarín: Signos cinéticos:
integra definen la interrelación entre los territo- Proxémicos y gestémicos/mímica
rios individuales y personales. Dentro del elemento “signos del bailarín”,
además del movimiento del intérprete en rela-
Por último, dentro del espacio de actuación ción a su kinesfera y al espacio interpersonal,
encontramos el elemento portador de signi- es necesario analizar el elemento cinético, que
ficado como diseño de grupo. Este concepto hace referencia al propio movimiento en sí.
hace referencia a las decisiones coreográficas Este elemento también mantiene una relación
que afectan a más de dos bailarines en cuanto con lo psíquico, siendo objetivo de estudio de
a la posición que ocupan en la representación. la kinesia, hace referencia a la propia creación
Dentro de los diferentes paradigmas existen
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bailada, y sus signos forman parte de la expre-

varias tendencias: la de crear en el escenario sión y capacidad de movimiento del intérprete,
una sensación de orden y equilibrio entre los tanto propia como impuesta como parte de la
componentes buscando ideas de equilibrio, interpretación (Pérez, 2009a).
igualdad formal y jerarquía desde los movi-
mientos individuales hasta los grupales, o de

Tabla 4
Signos del bailarín: signos cinéticos: proxémicos y gestémicos/mímica

SIGNOS DEL BAILARÍN

SIGNOS CINÉTICOS
PROXÉMICOS GESTÉMICOS/MÍMICA
Posiciones codificadas de danza
Con pantomima
clásica
Movimientos codificados de danza
Gestualidad significativa
clásica
Combinación de movimientos Con gestualidad propia (expresividad
codificados de danza clásica propia del intérprete)
Posiciones codificadas de danza
moderna
Movimientos codificados de danza
moderna
Combinación de movimientos
codificados de danza moderna

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Este parámetro, dentro del cuadro desarro- Estos movimientos técnicos corporales que im-
llado a partir de Kowzan (Tabla 1), hace refe- plican cambio de posición o trasladar el cuer-
rencia al baile/danza, son signos que forman po de un punto a otro se denominan elementos
parte de la expresión danzada del bailarín, proxémicos. Dentro de estos elementos proxé-
son visuales y se refiere a todos los movimien- micos, estarían englobadas todas las técnicas
tos corporales, los movimientos técnicos que registradas dentro del código dancístico, (Gui-
forman parte de la composición coreográfica llot & Prudhommeau, 1974; Lifar, 1971; Va-
(Pérez, 2009b), los mímicos y los de expresivi- ganova, 1969, entre otros). Se entiende como
dad concreta creados para el personaje si lo código a un ya creado y reconocido vocabula-
hubiera. rio, estructurado dentro de la disciplina. Hasta
finales del siglo XIX la idea de código en danza
Dentro del parámetro cinético está la expresión coincide, sin excepciones, con la técnica aca-
de la cara o elementos gestémicos/mímicos, démica de la danza clásica. Durante el siglo XX
todos los aspectos gestuales y de expresividad va sucediendo una transformación a partir de
van a aportar significación al personaje que otras manifestaciones artísticas para dar lugar
se está interpretando. Dentro del paradigma a la danza clásica contemporánea a finales del
clásico el objetivo buscado no es el de sensi- mismo siglo y principios del siglo XXI (De la
bilizar ni expresar ningún mensaje al público, Rosa, 2017). Los nuevos autores y creadores
sino el de contar una historia a nivel gestual establecen y desarrollan nuevos códigos (La-
con una narrativa ya conocida y, principalmen- ban, 1987; Macías Osorno, 2010; Ossona,
te, el de ejecutar una técnica de forma pro- 1981; Winearls, 1975) Es un cambio “idiomá-
digiosa (Abad, 2004). La expresividad queda tico” y en la aceptación de estas recopilacio-

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relegada por el logro de una técnica limpia y nes reconocidas y estructuradas dentro de este
de correcta ejecución. Este aspecto cambia de arte se reconoce el lenguaje de la danza. Por
manera muy significativa si se comparan obras tanto, existen códigos de danza clásica y de
de repertorio clásico con las mismas recreadas danza moderna, y la posibilidad de que vayan
en un paradigma moderno o contemporáneo ampliándose a lo largo del tiempo. Además
en las que toda la gestualidad, utilizada, como de estos, todos los movimientos corporales no
elemento de significación, alcanza las máxi- reconocidos dentro de un código de danza co-
mas posibilidades al liberarse de los cánones dificado, y que suceden en la creación coreo-
de “estética de lo bello” (Pérez, 2008), de la gráfica, son elementos proxémicos.
danza clásica.
Por tanto, dentro del signo proxémico, encon-
Dentro de la danza moderna se ha ido redes- traremos algunas subdivisiones que nos ayu-
cubriendo la gestualidad expresiva, ya no liga- darán al análisis:
da al supuesto de la palabra, de la narración
y del argumento como sucede en la danza clá- Los movimientos codificados clásicos: estos
sica, sino más creativa y con una libre expre- son los que están dentro del código de danza
sión, que en muchas ocasiones dependerá del clásica definidos ya en 1934 por Agrippina Va-
propio intérprete, y no tanto de la narración de gánova (1879-1951), maestra del ballet ruso
la obra (De la Rosa, 2017; Pérez, 2009a). Esta que desarrolló su propio método (Vaganova,
forma de movimiento ejecutado se denomina 1969) y actualizados por diferentes maestros
Metakinesia (Copelan & Cohen, 1983, p. 23) de ballet (Pasi & Alfio, 1987). En las creacio-
y su característica es que reflejan la persona- nes de cualquier momento histórico existen
lidad, la experiencia y el temperamento del muchos de los movimientos codificados dentro
bailarín. Implican matices emocionales perso- de la danza clásica, por ser el primer código
nales y dejan de ser meros ejecutores de la creado, más antiguo y base de la danza escé-
técnica compleja y el virtuosismo. nica, a partir de este comenzó la evolución y
el cambio.
Como elementos de significación cinéticos
además de la mímica existe la gestualidad, en- Los movimientos codificados modernos han
tendiendo el gesto en cualquiera de los siete sido definidos dentro de diferentes tratados
tipos (Guzmán, 2008) y son realizados por el que algunos creadores o autores registran,
bailarín sin cambio de posición espacial, sin este código está sometido a una continua evo-
desplazamiento. Intensifica la expresividad y lución y ampliación, por tratarse de un estilo
acompañan a los elementos técnicos y frases contemporáneo en el tiempo, (Laban, 1987;
coreográficas. Ossona & Márquez: 1981; Winearls, 1982).

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EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

Estos elementos técnicos han quedado regis- estéticas asociados a las actividades artísticas.
trados en medios diferentes, publicaciones Desde este paradigma plural y a partir de la
escritas y audiovisuales de las escuelas donde metodología observacional, examinamos lo
sus fundadores y actuales alumnos desarrollan visual y describimos, a partir de lo individual,
el trabajo investigado y lo dan a conocer de distintivo y considerando la existencia de las
forma mundial. diferentes realidades en la escena, buscando
qué signos conforman el elemento y cómo ge-
De esta forma y en referencia a ambos códi- neran significación. Se realiza a través de un
gos, clásico y moderno, dentro de lo que se análisis inductivo, mediante la observación y
denominarían posiciones codificadas nos re- el estudio de las especificidades que suceden
ferimos a posiciones básicas sistematizadas a lo largo de obras ya creadas y seleccionadas
que se ejecutan mantenidas y casi estáticas. por considerarse representativas dentro de di-
Y como movimientos codificados serán todos ferentes estilos.
los que están registrados y reconocidos en un
código, no tienen significantes ni son “desco- El estudio se desarrolla desde una perspec-
dificables”, únicamente tienen un nombre para tiva holística estudiando el elemento dentro
reconocerlos. de un fenómeno complejo de comunicación
como un todo, pero con unos signos propios.
Como parte de los signos cinéticos y dentro Se tiene en cuenta que el sistema estudiado
de estos existen algunos movimientos que ad- es dinámico y los signos varían en su carácter
quieren un carácter intencional. Dentro de los y tratamiento, sin olvidar el hecho de que el
signos cinéticos como movimientos corpora- dinamismo del sistema escénico permite que
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les se tiene en cuenta la distinción hecha por varios estilos puedan convivir al mismo tiempo.
Merleau Ponty y encontramos movimientos
abstractos y movimientos concretos (Merleau El artículo se desarrolla en cinco pasos:
Ponty, 1953) movimientos codificados o regis-
trados y, por último, teniendo en cuenta a Le • Como primer paso, se lleva a cabo un
Boulch y el carácter transitivo de las acciones estudio fundamentado en la revisión
motrices destinadas a la eficacia y dominio del documental, realizada tanto en investi-
medio físico (Le Boulch, 1992), encontramos gaciones que han sido desarrolladas en
los movimientos transitivos. otras artes escénicas, en concreto el tea-
tro, que por cercanía pueden compartir
Finalmente, y a modo aclarativo, a estos movi- algunos aspectos teóricos, como estu-
mientos que analizamos como signos cinéticos dios llevados a cabo dentro de la danza
se les conoce como “pasos” o técnicas, pero como actividad artística. Igualmente se
dentro de estos grandes bloques existen los pe- tienen en cuenta las aportaciones de las
queños grupos con mayor o menor codifica- ciencias sociales en cuanto a los aspec-
ción. Se pueden reconocer entre ellos: saltos, tos a tener en cuenta dentro de los pro-
equilibrios, giros, portes, caídas y reequilibrios, cesos de la comunicación.
desplazamientos por el suelo, desplazamientos
de pie y elevaciones. Todos estos grupos com- • Una vez definido el elemento de signi-
pletos se pueden realizar en diversas posicio- ficación del bailarín y sus signos como
nes más o menos codificadas y combinar unos categorizador y portador de significado
con otros. de forma fundamental, desde la metodo-
logía observacional y a partir de la rea-
lidad observada en diversas creaciones
Metodología de danza escénica y basándonos en la
La investigación se realiza dentro de la óptica documentación, se ha construido un ins-
de un paradigma plural que integra el cualita- trumento ad hoc no estándar de observa-
tivo o interpretativo y la investigación basada ción de este elemento.
en el arte (Arts Based Research), ya que, por un
lado, intenta comprender el proceso mediante • El siguiente paso es la selección de las
el cual se genera un significante denominado obras ya creadas en danza como mues-
espectáculo y cómo se construye el elemento tras a observar para el análisis, y dentro
que hace referencia al movimiento del bailarín de estas obras los fragmentos específicos
y sus signos; y por el otro, se basa en recur- que se van a utilizar para el estudio. Para
sos visuales, no lingüísticos y con cualidades la selección se tendrán en cuenta la con-

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sideración de los paradigmas artísticos desde el siglo XIX hasta la actualidad:

siguiendo las propuestas de Markessiinis Clásico, Neoclásico, Moderno, Postmo-
(1995), Preckler (2003), Abad (2004), derno-Contemporáneo y Danza-Teatro.
Sánchez (2006), Pérez (2008), Pérez Para cada estilo de los mencionados se
Soto (2008), Vilar (2011), Muñoz y Pérez han escogido fragmentos significativos
(2011), y De la Rosa (2017) hasta llegar de tres obras diferentes las cuales has
a cinco grandes categorías que resumen sido seleccionadas por un grupo de ex-
lo que ha sido el desarrollo y evolución pertos, llegando a ser analizadas las si-
de la danza en toda su heterogeneidad guientes:

Tabla 4
Signos del bailarín: signos cinéticos: proxémicos y gestémicos/mímica

COMPAÑÍA/
AÑO
OBRA COREÓGRAFO INTÉRPRETES
GRABACIÓN
REPRESENTACIÓN
PARADIGMA CLÁSICO
Giselle Jean Coralli y Jules Perrot Ballet Ópera de París 1979
Ballet Bolshoi ¿?
El lago de los cisnes Marius Petipá y Lev Ivanov
The Royal Ballet 1980

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Alessandra Ferri y Julio
Romeo y Julieta Kenneth Macmillan ¿?
Bocca
PARADIGMA MODERNO
Millicent Hudson Ma-
Le sacre du Printemps Vaslav Nijinsky 1987
rie-Calude Pietragallo
The green table Kurt Jooss The joffrey Ballet ¿?
Terese capucilli Young-
Errand into maze Martha Graham 1990
Ha Yoo
PARADIGMA NEOCLÁSICO
El lago de los cisnes Mats Ek Cullberg Ballet 1987
Nederland dans Thea-
Petite mort Jirí Kyliam 1991
ter
Marta Romagna,
In the middle of so-
William Forsythe Roberto Bolle, Zenaida 2013
mewhat elevated
Yanovsky
PARADIGMA POSMODERNO
Korper Sasha Waltz Sasha Waltz and Guest 2009
Trisha Brown dance
Pygmalion Trisha Brown 2010
Company
Out of context-for
Alain PLatel Les ballets C de la B 2009
Pina
PARADIGMA TEATRO-DANZA
Le sacre du Printemps Pina Bausch Tanztheaterf Wuppertal 1975
Lloyd Newson y los intér-
To be straight with you DV8 2008
pretes
En el desierto Chevi Muraday Losdedae 2013

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EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

• La observación ha sido realizada, ade- dos los planteados como elementos de signi-
más de por el grupo de expertos, por siete ficación por Kowzan (1976), y proponiendo el
alumnos que cursan el itinerario de Inter- concepto de textura al modo en que se tejen
pretación dentro de la especialidad de o mezclan los elementos diferentes que apa-
danza contemporánea en el Conservato- recen en la escena, como materialidad dife-
rio Profesional de Danza de la ciudad de rente entre estos. Apoyamos la percepción de
Burgos. Para llevarla a cabo se establecen lo textural utilizada por Farabello (2012) como
unos pasos a realizar en una única sesión: una forma de observar, relacionar y recibir los
diferentes materiales que componen una obra
- Se realiza una explicación profunda de coreográfica, siendo esta una visión integra-
cómo se deben examinar los signos dora donde todos los elementos heterogéneos
que configuran el elemento del baila- pueden conformar configuraciones o unidades
rín y se responden todas las cuestiones reconocibles al crear vínculos entre ellos.
que surgen. La tabla de observación
debe cumplimentarse teniendo en Concordamos con el planteamiento de orga-
cuenta la aparición o no aparición de nizar la obra vinculando y relacionando las
los signos (SI/NO). configuraciones o unidades texturales en la si-
multaneidad de tiempo y espacio, lo que con-
- Se efectúa el visionado de todos los cuerda con los estudios de elementos interrela-
fragmentos de las obras escogidas, el cionados de Kowzan (1997) y Botana (2010),
grupo de expertos realiza el visiona- y todo el análisis del espacio como elemento
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do una vez, y los alumnos del conser- configurador del estilo de las obras. Además,
vatorio dos veces. Después se les da Farabello (2012) desarrolla la diferencia den-
un tiempo estimado no cerrado para tro del concepto de textura, como el modo de
cumplimentar la tabla antes de pasar tejer estos elementos o tejidos, en dos aspec-
a la siguiente obra. tos: la textura como característica particular de
la superficie (significante/continente), lo que
• Por último, se asignaron valores a las res- relacionamos con el aspecto estético inherente
puestas (0 para el “No” y 1 para el “Sí”) a una obra artística confirmado también por
de modo que se facilitase el análisis del Pérez (2008); y la textura como sensación u
grado de cumplimiento de los puntos ob- organización perceptiva del sujeto (significa-
servables, siendo los valores mayores más do/contenido), lo que reafirmamos en rela-
cercanos al modelo ideal. ción con el concepto de percepción estética
de Mukarovsky (1977). Y dentro de esta confi-
guración de texturas, reafirmamos lo aportado
Resultados y discusión por Ivelick (2008) al cosiderar la dinámica cor-
A través del análisis observacional y la revi- poral, como elemento con un sentido estético.
sión documental hemos podido observar que Reforzamos esta diferencia entre continente
la danza, utiliza signos gestuales, rítmicos, so- como superficie y contenido como percep-
noros, vocales, plásticos, etc. (Toro Calonge & ción al considerar que la danza posee una
López-Aparicio Pérez, 2018), y en la suma de condición estética como arte, sometida a los
estos y su estudio como estructura semiológica momentos históricos y culturales que atañen
de signos existe un lenguaje propio de cons- a dicha percepción y que va a generar una
trucción discursiva, lo que reafirma las apor- significación determinada que se construye a
taciones de Adshead, Briginshaw, Hodgnes, través de todos los elementos, y es el recep-
& Huxley, 1999, y DePavis, 2000 y Botana, tor quien construye este significado (González,
2010, y las confirmaciones de los estudios rea- 2016; Mukarovsky, 1977).
lizados desde la escena teatral (Fischer-Lichte,
1983; Vieítes, 2016). Dentro del hecho comunicativo que implica la
construcción de significado, coincidimos con la
Coincidimos con el carácter semiológico que consideración de Watzlawick, Beavin y Jackson
sostienen las aportaciones de Farabello (2012) (1981) de existir dos niveles para la recepción,
quien considera las obras coreográficas, como el primero el aspecto referencial de un men-
una conjunción de elementos disímiles desde saje o información que trasmite (contenido) y
la perspectiva de la procedencia estética o por otra parte el aspecto conativo o el tipo de
material de los elementos, refiriéndose a to-

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MIGUEL CORBÍ

mensaje que tiene en cuenta su contexto (rela- danza contemporánea, o “no clásica” por de-
ciones) con el resto de elementos, considera- limitación de elementos, abarca tantas tenden-
mos que esto va a influir en la recepción. cias y asume tantos cambios desde sus inicios
hasta la actualidad por su inherente contem-
El estudio confirma el concepto de que el poraneidad, que nos resulta difícil encerrarla
cuerpo del bailarín y su movimiento danzado, en unos elementos definitorios.
dentro de un espacio, es la materia principal
pero no la única que genera significado en el Esto nos lleva a aceptar el elemento de análisis
proceso de comunicación, está afirmación ya bailarín como signo de definición y significa-
ha sido planteada por Adshead, Briginshaw, ción, ya que se ha observado que, en muchas
Hodgnes y Huxley (1999), Dallal (2007), Ra- de las creaciones de danza más contemporá-
doslav (2008) y Carloni (2018). nea, o menos clásica, los signos cinéticos pre-
sentan ciertos parecidos y se diferencia en los
Confirmamos la definición de la gestualidad y signos interpersonales y de kinesfera, lo que
el movimiento corporal como un sistema co- nos hace considerar que la danza contempo-
dificado para la comunicación planteado por ránea surge del clásico y se va diferenciando
Guzmán (2008) y construido por cada cultura, a lo largo de su desarrollo, pero que no tie-
a esta afirmación añadimos la función del re- ne unos elementos diferenciados como estilo.
ceptor en esta construcción del significado, y Dentro de este elemento se muestra la improvi-
cómo la acción de coreografiar puede tener sación del bailarín o bailarines como un signo
en cuenta este elemento y el análisis de sus importante a integrar para el análisis y la ca-
signos, para crear un mensaje concreto. tegorización, ya afirmado por Longás (2012)
y Mitra (2018) y con un importante campo de
De acuerdo con Genevieve y Prudhommeau estudio por desarrollar.
(1974), Ivelick (2008), Botana (2010), De la
Rosa (2017), y Brozas-Polo y Vicente-Pedraz
(2017), al observar las creaciones a lo largo Conclusión
de la historia encontramos diferencias en la La danza como obra artística que debe ser
configuración del elemento del bailarín y sus construida, además de como generadora de
signos, principalmente el definido como sig- emociones y placer, como un arte comuni-
no cinético y el espacio y su utilización, y se cador de intenciones o mensajes, a partir de
reafirma que su configuración concreta tiene unos signos y teniendo en cuenta a todos los
implicaciónes en la creación y en la recepción. agentes implicados en la comunicación como
signos con significado y como elementos a de-
Coincidimos con Sánchez (2013) y Botana codificar.
(2010) en cuanto a la existencia de diferencias
significativas entre los elementos de creación a Queda definido el bailarín y su movimiento e
lo largo de la historia, refiriéndose tanto a los interpretación en relación con unas categorías
movimientos del bailarín, como a estos movi- espaciales de forma clara, como un elemento
mientos en el espacio, discrepando con el he- generador de significado dentro del mensaje
cho de que defina todos los estilos, puesto que creado como obra. Este significado no solo
solo se ha encontrado la única definición de depende del aspecto subjetivo de quienes se-
más o menos clásico o más o menos contem- rán los receptores, sino que es construido con
poráneo, incluso propuestas de un estilo de- una referencialidad objetiva concreta, definida
nominado danza clásica contemporánea (De por los signos que lo conforman y su construc-
la Rosa, 2017) para este siglo XXI. Por lo tanto, ción durante la creación.
cabría pensar que no están incluidos todos los
estilos de la danza en esta definición. La observación y análisis de las obras desde
la visión de la semiología, conociendo y de-
La definición del estilo clásico en cuanto a los limitando los elementos como signos de las
elementos de la creación se encuentra más o creaciones, generan conocimientos y futuras
menos perfilada, por otra parte, el estilo neo- reflexiones para elaborar una Semiótica de
clásico queda claramente definido en otras ar- la Danza que permita desarrollar una Teoría
tes. En danza lo encontramos como definición de la danza, en cuanto a la construcción de
a medio camino entre el clásico y el contem- las obras y su significado. Estos conocimientos
poráneo (Poudru, 2003). Encontramos que la teóricos van a contribuir a la pedagogía de la
 Historia
EL BAILARÍN Y SU CONFIGURACIÓN COMO CATEGORÍA EN UNA OBRA DE DANZA

danza, tanto de la interpretación y creación, Bobes, M. C. (2004). Teatro y semiología. Ar-

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Se abre, como futura línea de investigación,
crear patrones para el análisis como estructu- Botana, M. (2010). Análisis del espacio en la
ras regulares y temporales de conductas del danza teatral. tesis doctoral, Facultad de
bailarín. Su formulación podría generar una ciencias de la actividad física y del deporte,
categorización y delimitación de estilos más deportes, Madrid.
definida, siempre teniendo en cuenta que se
trata de un sistema de signos dinámico, lo que Bourdieu, P. (1967). Systems of education and
dificulta la creación de un instrumento de aná- Systems of Thought. Internacional social
lisis estándar, con categorías cerradas, pero sí Science Journal, 19(3), 367-388.
permite su modificación y ampliación como
instrumento no estandarizado ya creado. Bourdieu, P. (1997). Capital cultural, escuela y
espacio social. Madrid: Siglo XXI.
De igual forma, se considera importante ge-
nerar conocimientos desde las Teorías de la Brozas-Polo, M. P., & Vicente-Pedraz, M.
Recepción, que no solo tengan que ver con la (2017). La diversidad corporal en al dan-
estética como la “apreciación de la belleza”, za contemporánea: una mirada retrospec-
sino poniendo el énfasis en el papel del es- tiva al siglo XX. Arte, Individuo y sociedad,
pectador como constructor de sentido, como 29(1), 71-87. http://dx.doi.org/10.5209/
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