TEMA 7
La arquitectura del Eclecticismo
Durante el siglo XIX la arquitectura fluctúa entre la posición clasicista -que intenta
dar continuidad a los modelos vigentes desde el siglo XVI- y la renovadora. Durante el
siglo XIX se debatió sobre la esencia de la arquitectura como no se había hecho nunca
antes. Al mismo tiempo se abordó un número mayor de programas y tipos que en toda su
historia anterior. La propia crisis de estilo como imperativo y la relativa libertad y
tolerancia del siglo permitió (junto a otros factores como el valor simbólico de los estilos
históricos, las nuevas tecnologías, la reflexión sobre arquitectura e ingeniería, etc.), una
arquitectura tendente al eclecticismo y no ordenable ni clasificable por los métodos
tradicionales.
Se suele emplear el término eclecticismo de manera más concreta para la
arquitectura pomposa y exuberante que surge a mediados de siglo. Aunque ya en períodos
anteriores han existido momentos eclécticos en la arquitectura, en este momento es algo
generalizado y empleado continuamente por arquitectos y universitarios. Además, en este
momento la arquitectura vuelve a ser, como en época napoleónica, estética pública al
servicio de los estados y del poder que emana de la gran burguesía. En general predominó el
neogótico entre los historicismos medievales. Pero en determinados lugares se siguió el
neorrománico (principalmente en Italia y en Cataluña) o variantes locales (neomanuelino en
Portugal, por ejemplo). Cada tipología tendrá su estilo más apropiado en este sentido
(gótico para las iglesias, clásico para los bancos, etc.), pero algunos arquitectos realizaron
experimentos de fusión entre dos o más estilos. Esta superposición ecléctica de estilos
creó una arquitectura del gusto de la generación burguesa de mediados de siglo. El eclecti-
cismo es por tanto aquel estilo que se conforma de la elección y combinación de formas pro-
cedentes de diferentes lenguajes y que fundidos dan uno nuevo.
La arquitectura del eclecticismo conoció sus mejores momentos en la segunda mitad
del siglo XIX, coincidiendo con la época de la reina Victoria en Inglaterra, con el Segundo
Imperio y la III República en Francia, con el II Reich en Alemania, con la Unidad de Italia
y con la Restauración Alfonsina en España. Monarquías, repúblicas o imperios compartieron
un mismo gusto por el monumentalismo que parecía convertirse en un signo de los tiempos,
como expresión pública y triunfalista del potencial real o ficticio de cada país.
Por otra parte, la llegada de los nuevos materiales (hierro, acero y hormigón
armado) no tuvo una aceptación automática entre los arquitectos. Pese a sus evidentes
ventajas constructivas, las convenciones estéticas mantuvieron en muchos casos estos
materiales en unas tipologías determinadas y sobre todo para el uso de ingenieros.
Inglaterra fue el país que más precozmente adoptó los nuevos materiales ya desde finales
del siglo XVIII. Más tarde los adoptaron Francia y otros países desarrollados.
En estos momentos surge también el verdadero urbanismo aplicado a amplios
sectores de la ciudad, ya que hasta el momento no se había pasado de intervenciones
puntuales o de proyectos utópicos.
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INGLATERRA Y EL RENACER DE LA TRADICIÓN CLÁSICA
El pensamiento historicista se pudo implantar gracias a la reivindicación de los
valores subjetivistas propia del momento. Es en Inglaterra donde esta visión tuvo en
primer lugar presencia y se plasmó en la poética de lo pintoresco desde finales del siglo
XVIII. El cottage fue la tipología residencial preferida por las clases acomodadas y se
combinaron estilos diversos en ellos. Dominaron además los valores asimétricos tanto en
planta como en alzado. Se busca así el efecto pintoresco como objetivo estético en sí
mismo.
John Nash y Regent’s Street
John Nash (1752-1835) fue uno de los principales representantes del eclecticismo
que transcurre entre formas tradicionales inglesas y el neogriego. Impregnó de
romanticismo sus terraces, sobre todo las ubicadas frente a Regent's Park, en la
urbanización de Regent Street. En ellas dominan los valores compositivos de la
arquitectura pintoresca (trazado sinuoso, no alineado, con variedad de volúmenes e
irregular), aunque el lenguaje es clasicista. Nash fue el iniciador en Inglaterra de una
tradición pintoresca para las casas destinadas a la clase media.
Como resultado de la temprana revolución industrial en Inglaterra, la población de las
ciudades aumentaba enormemente, generando bolsas de miseria y barrios marginales. Por
ello, las clases más pudientes irán reclamando residencias con vistas a la naturaleza. Esto
produjo unas originales aportaciones:
- La construcción de casas idénticas en hilera (“terrace”).
- Construcción de casas alrededor de un parquecillo redondo (“circus”).
- Construcción de casas en forma de media luna (“crescent”).
Estas construcciones llegaron pronto a Londres, donde empezaron a proliferar las
calles de altas y apretadas residencias alrededor de espacios de jardín circulares o semi-
circulares.
El propio regente, el futuro Jorge IV, mandó construir edificios de este tipo, aboca-
dos a la especulación inmobiliaria, en los propios parques reales. Estas remodelaciones fue-
ron encargadas a Nash, quien desde 1815 construyó en Regent´s Park, las viviendas de
“Cumberland Terrace”, y en Saint James Park las de “Carlton House Terrace”. Para unir
ambas construcciones construyó una gran avenida señorial que recorría el centro de Lon -
dres: la Regent Street, sinuosa avenida bor-
deada de un pórtico de columnas jónicas.
Este tipo de espacios urbanísticos se
convirtió en la zona de moda para el paseo y
el ocio, dentro del ideal de la Ilustración de
atención al recreo de la gente que iba po-
blando las ciudades. Supone tanto la siste-
matización de viviendas como de jardines,
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que les otorga un carácter unitario. Se trata de una de las más ambiciosas iniciativas de
control urbano.
Estos edificios conforman enormes pantallas uniformes que, no obstante, ocultan el
desarrollo más o menos caótico de las zonas que quedan detrás.
“Cumberland terrace”
Su arquitectura se encuentra entre la tradición barroca (imponente fachada que pre-
tende resucitar la fastuosidad del clasicismo barroco) y la moderni-
dad neoclásica (innovaciones tipológicas impuestas por el racionalismo
ilustrado, un moderno sentido práctico de los bloques de viviendas;
unidad estructural).
“Hannover terrace” (Londres).
Cumberland Terrace.
R. Cockerell (1788-1863) y la arquitectura bancaria
Este arquitecto, arqueólogo y escritor inglés
desarrolló un intenso trabajo arqueológico en zonas del
Imperio Otomano y el Sur de Europa. Se convirtió en
1833 arquitecto jefe del Banco de Inglaterra,
diseñando sus edificios en Bristol, Liverpool y Manchester,
además de alterando la oficina londinense. Siguió un estilo
clasicista y su opinión era que los arquitectos debían y
necesitaban tener un gran respeto por la historia. Utilizó un
estilo clasicista como el más apropiado para la
edificación de bancos.
Norman Shaw y el resurgir de las formas y materiales tradicionales
Norman Shaw (1831-1912) trabajó en tipologías
diferentes, introduciendo en ellas novedades con gran
repercusión tanto en Inglaterra como en Estados Unidos.
Durante los sesenta construyó algunas de las más notables
iglesias neogóticas altovictorianas. En los setenta se centró
en la arquitectura residencial: casa unifamiliar y de pisos.
En cuanto a las casas unifamiliares, consolidó la llamada
“planta libre”, que tendrá un gran desarrollo en el cambio de
siglo. Se trata de un gran patio central abierto por un lado y
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cerrado en el resto por núcleos compactos pero irregulares, de distintas volumetrías, de
habitaciones. Un ejemplo es en Sussex. El patio es el elemento distribuidor, como en los
palacios tradicionales. La planta libre implica la ruptura de la composición compacta y
simétrica.
También consolidó la “planta aglutinante”, que supone una jerarquización del espacio
mediante la agrupación de las principales estancias en torno a un vestíbulo sin perder la
libertad de distribución. Buen número de ejemplos se encuentran en los barrios
acomodados de Londres (Chelsea o Kesington).
Utilizó el hierro como elemento estructural (vigas), aunque oculto. Crea
composiciones simétricas y combina el ladrillo con las carpinterías blancas. Usa el voladizo y
los huecos de diferentes formas, dando variedad a las fachadas. Es novedoso su uso de
materiales como el ladrillo rojo combinado con la madera y la inclusión de elementos de
creación personal: chimeneas altas de sección rectangular, ventanas continuas, carpinterías
blancas, cubiertas de gran pendiente, etc.
FRANCIA DE LA RESTAURACIÓN AL SEGUNDO IMPERIO
En la Francia del Segundo Imperio se estudiaron estilos históricos que se
consideraron fuente de un glorioso pasado. En la época republicana el eclecticismo irá
sustituyendo en los edificios religiosos de París al neogótico. Hacia mediados del siglo XIX
cobran gran interés las construcciones en hierro como Les Halles y las salas de las
bibliotecas de Santa Genoveva y Nacional. Otra obra importante de la arquitectura
metálica fue la iglesia de San Agustín (dirigida por Baltard).
Labrouste y la arquitectura funcional
Hubo algunos arquitectos que aceptaron pronto el uso del hierro. El más relevante
(por su precocidad y por sus resultados) fue Henri Labrouste (1801-1875). Su obra fue
escasa, pero contiene dos realizaciones importantes: la biblioteca de Santa Genoveva y la
biblioteca Nacional, ambas en París. El simbolismo está presente en sus obras, donde tiene
en cuenta construcciones del pasado a las que hace referencia mediante elementos
concretos.
Labrouste tuvo una formación amplia que completó viajando a Italia. A la vuelta
realizó algunos monumentos funerarios, como el Brunet en el cementerio de Montparnasse,
donde mantiene un carácter clasicista. También proyecta el sarcófago de los restos de
Napoleón, que fueron trasladados a los
Inválidos por Luis Felipe en 1840, y su
carroza fúnebre.
En la Biblioteca de Sainte-
Geneviève la fachada de piedra dorada
sencilla tiene un carácter neogriego. En
el interior del edificio integra los
sistemas bibliotecarios más
sofisticados del momento. En la planta
superior, la sala de lectura, mediante
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columnas férreas divide el espacio longitudinal en dos partes cubiertas por bóvedas de
medio cañón soportadas con arcos metálicos decorados con motivos florales. Esto permite
una mayor levedad de las cúpulas y la apertura de mayores vanos laterales, lo que permite
una mayor iluminación.
En la Biblioteca Nacional fragmentó el espacio mediante cúpulas con claraboyas de
terracota apoyadas sobre arcos y columnas de hierro. Eliminó así los pesados soportes
pétreos y aligeró su apariencia con el hierro. En el depósito de libros utilizó estantes en
hierro fundido, que le dan un marcado carácter funcional.
EL PARÍS DEL SEGUNDO IMPERIO
Las ciudades se iban convirtiendo cada vez más en espacios en los que brotaban in-
fecciones y epidemias, lo que condujo necesariamente a las autoridades a tomar medidas de
higienización de la ciudad y sus espacios públicos que se iniciaron con el cambio de la le-
gislación. A Inglaterra le siguieron inmediatamente otros países. Una de las leyes capitales
para llevar a cabo las reformas fue la de expropiaciones. Las ordenanzas urbanas, siguiendo
leyes de rango superior, establecieron las condiciones de la edificación, imponiendo alturas
y volúmenes. A lo largo de la primera mitad del siglo se acometieron labores de infraestruc-
tura, como pavimentación o sistemas de limpieza urbana, canalizando las aguas fecales y los
desperdicios sólidos. Tras la revolución de 1848 se iniciaron las grandes reformas urbanas.
Era el triunfo del urbanismo conservador. El proletariado, convertido en amenaza perma-
nente, fue objeto de atención forzada, como estrategia neutralizadora. Se optó por expul-
sarle de la ciudad, lo que creó zonas suburbiales espontáneas en la periferia. En menor me-
dida se planificó la construcción de barrios obreros, facilitados por las leyes de edificación
subvencionada.
Las reformas de la ciudad tendieron a adaptarse a las exigencias que el nuevo
sistema productivo imponía, tales como el control social (policial), el tráfico rodado en per-
manente incremento, el ordenamiento del espacio social. Las dos primeras necesidades se
solventaron con los planes de alineaciones y la apertura de nuevos viales como ejes de cone-
xión entre distintas zonas de la ciudad.
A todo ello habría que añadir un nuevo fenómeno: la especulación. La ciudad era con-
templada como un objeto más de mercado que era posible rentabilizar. Se produjo un pacto
implícito entre la administración pública y los intereses privados, por el que la primera ges-
tionaba y ordenaba la ciudad, garantizando un orden mínimo, mientras los segundos se be-
neficiaban de las plusvalías generadas en las operaciones de reforma y ensanche ejecuta-
das por los primeros.
Durante los últimos años de Luis Felipe de Orleáns, París se recuperó artísticamente,
consolidándose tras la coronación de Napoleón III en 1852. La brillante remodelación
urbanística de la ciudad la convirtieron en paradigma de la ciudad moderna y monumental
al acometerse un programa constructivo sin parangón en la Europa del momento. Los planes
urbanísticos de la época de Napoleón no se pudieron plasmar en la realidad y sólo en algunos
casos fueron seguidos durante el reinado de Luis Felipe. Pero entre 1853 y 1859, el equipo
dirigido por G. E. Haussmann llevó a la práctica el plan urbanístico del propio Napoleón III.
Se demolieron sistemáticamente los barrios medievales y se sustituyeron por nuevos
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barrios en plan radial. Sólo se respetaron algunos edificios señeros y otros que se
consideraron correctos. Se dividió la ciudad en veinte circunscripciones administrativas
(arrondissements). El Arco de la Estrella es el eje de toda la reestructuración radial. Los
Campos Elíseos lo conectan por un lado con el Sena y por el otro con el viejo París. La
ciudad se estructuraba en grandes viales (calles y bulevares) rectos, lo que remite al
Barroco de la Roma del siglo XVI. Se levantaron edificios públicos e iglesias en las
intersecciones de las arterias o en puntos estratégicos. También se le buscaron nuevos
efectos de perspectivas a edificios ya existentes. La mayor parte de los puentes del Sena
fueron reconstruidos y se elevaron otros nuevos. Se instaló además la red de gas de
alumbrado.
El arquitecto preferido del régimen neobonapartista fue Jean A. Davioud (1823-
1881), que combina su gusto por lo pintoresco con una búsqueda de la funcionalidad. A él se
debe uno de los edificios más interesantes del momento desde el punto de vista
planimétrico: les Magasins Reunis (1865-1867), en la plaza de la República. Entre las
construcciones terminadas durante el reinado de Napoleón III una de las más interesantes
fue el Tribunal de Comercio (1858-1864), obra de Antoine N. Bailly (1810-1864). Se
instaló en la Cité, por encargo del propio Haussmann. Estructuralmente es una de las
construcciones mejor organizadas del momento.
Con la integración de villas periféricas en París (como Monmartre) se fueron creando
nuevos arrondissements. La distribución radial de Haussman es de todas formas una de las
razones que hoy provoca el caos circulatorio en puntos neurálgicos como la Place de l'Etoile.
La reforma dirigida por Haussmann también tuvo consecuencias estéticas, ya que el mismo
Haussmann desconfiaba de los arquitectos y colocó por encima de estos a burócratas que
en muchos casos recortaron las propuestas imaginativas. De hecho, el único gran arquitecto
que se sumergió completamente en el plan Haussmann fue Duquesnoy (Gare du Nord). Por
otra parte, las clases populares fueron así desalojadas del casco urbano y brotaron las
infraviviendas en la periferia.
El ingeniero civil J. C. A. Alphand (1817-1891) fue el responsable de todos los tra-
bajos en paseos y jardines. Tras la caída del Imperio, Alphand conservó su puesto llegando
a diseñar, incluso, los jardines de la Exposición Universal de 1889.
En general, la inmensa mayoría de las remodelaciones urbanas europeas hechas a imi -
tación de la de Haussmann, fueron muy inferiores al modelo. Este plan fue importante por
la coherencia e integridad con las que se realizó y en ningún otro lugar se dieron las cir -
cunstancias tan favorables como las que se encontró Haussmann. Así que en otros casos,
esas reformas que se pretendían llevar a cabo se quedaban por concluir, estropeando irre-
mediablemente las ciudades antiguas sin obtener a cambio ciudades modernas que funciona-
sen. Ninguna administración logró contener los efectos de la especulación inmobiliaria.
Otro de los proyectos llevados a cabo en tiempos de Napoleón III fue la elevación
de nuevas alas del Louvre, llevadas a cabo por Lefuel (1810-1880), basándose en las ideas
de Visconti. Le dieron al Louvre un aire nuevo, fundiendo eclécticamente el
tardorrenacimiento con el barroco. Destacan en esta construcción los techos
troncopiramidales con mansardas rectas y convexas. Columnas pareadas, ménsulas de
grandes dimensiones, almohadillado, ventanas repletas de decoración escultórica,
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frontones, mansardas rectas y convexas, etc. Se le aplica a esta ampliación el término
neobarroco, ya que destaca la exuberancia ornamental. Esta novedad será aplicada en otros
edificios parisinos y de otros lugares de Europa occidental.
Garnier y la Ópera de París
La Ópera de París es el edificio más representativo de la etapa del Segundo Imperio.
En ella la conjunción de elementos técnicos y artísticos más la escenografía y los elementos
fastuosos producen una obra artística única.
En época de Napoleón III se pensó en conceder la obra a Viollet-le-Duc, pero
finalmente se sacó a concurso su adjudicación. El proyecto se adjudicó en segunda vuelta a
Charles Garnier (1825-1898). El proyecto de Viollet-le-Duc era fácil de llevar a cabo y de
marcada funcionalidad. El proyecto de Garnier apostaba por la espectacularidad técnica y
decorativa.
Garnier no contaba en ese momento con un currículo especialmente brillante, pero
había demostrado su tesón y había obtenido el Grand Prix en 1848, tras lo que viajó por
Roma, Atenas y Estambul. Respecto al primer proyecto realizó diversas modificaciones.
Concibió la Ópera como un lugar de lujo y de placer por lo que la escalera adquiere
proporciones gigantescas en detrimento de la
sala, convirtiéndose así en un escenario de
lucimiento para los enriquecidos burgueses del
momento. El eclecticismo de Garnier incorpora
tanto las bases teóricas de Serlio, Vignola y
Palladio como elementos tardorrenacentistas,
barrocos (predominando la época de Luis XIV) y
exóticos (egipcios). En cada sala la decoración
varía, lo que la convierte en la obra maestra del
eclecticismo. El exterior presenta una volumetría
poderosa, ofreciendo tras la fachada principal (dominada por los huecos del piso principal
entre columnas de doble escala) la media cúpula verdosa del auditorio.
En cuanto a los materiales, se da profusión de mármoles, de maderas ricas, de
dorados, etc. Para acentuar el lujo que requería un lugar de reunión de las clases
dominantes francesas. Estas formarían parte del espectáculo y la decoración. La
iluminación también formaba parte de la decoración, haciendo que cobrase vida al ser
puesta en marcha.
La obra requirió la participación de gran número de profesionales y artistas
(arquitectos, escultores, estucadores, pintores, etc.) dirigidos muy estrechamente por
Garnier, siguiendo las pautas de dirección de proyectos de Viollet-le-Duc.
Los parques de Alphand
El jardín francés fue originalmente de composiciones simétricas, trazados regulares
y dimensiones grandiosas. El punto culminante del jardín francés se dio en el siglo XVII con
la obra de Le Nôtre en Versalles, que representa la filosofía racional de Descartes con su
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mundo de la ciencia moderna, su geometría analítica y su óptica geométrica. Representa un
concepto unitario del jardín en el que las partes apuntaban al todo.
La influencia inglesa en la jardinería francesa adquirió importancia con el nacimiento
de la jardinería pública, ya bien entrado el siglo XIX, habiéndose registrado su época de
mayor esplendor en la Inglaterra del siglo XVIII. El jardín inglés fue aquel de la variedad,
el del discurso no unitario, el de los contrastes, de las continuas sorpresas, de los rincones,
de la intimidad, del sentimiento o de la sensibilidad, el del acento en lo temporal.
Quien sintetizó en un nuevo estilo y en un nuevo uso a las dos corrientes mencionadas
(francesa e inglesa) fue quien hoy es considerado por los mismos franceses como "el inven-
tor del jardín público": Adolphe Alphand. Este supo interpretar el papel que le tocaba en la
gran renovación urbanística impulsada por Napoleón III en París con la ejecución del plan
del Barón de Haussmann, el que estableció un sistema jerarquizado y ramificado en toda la
capital que le confirió su originalidad incluyendo bosques suburbanos, parques intramuros,
squares y plazas.
Los primeros espacios verdes creados a
partir de ese proyecto se constituyeron en las
piedras fundamentales de la jardinería pública
impulsada por razones de "moralidad" e "higie-
ne": el Bois de Boulogne (1852) y el Bois de
Vincennes (1860) como paseos de propiedad
municipal.
Los habitantes de París comenzaron a
disfrutar de plazas y parques de variado tipo y
en todos los rincones de la ciudad. Esta nueva Bois de Boulogne.
construcción de la ciudad – que partió de pautas de ordenamiento del tránsito, de la higie -
ne, de la ética social – poco a poco fue incorporando las ideas de reunión de masas, de bene-
ficio intelectual y material para la comunidad, en tanto y en cuanto fuera didáctico y permi -
tiera la expansión lúdica. Indispensable para alcanzar esos objetivos fue el desarrollo para-
lelo de una estética paisajística y de una horticultura que permitiera su materialización.
Fue así como la jardinería pública fue evolucionando: del ensanche de las vías de tránsito y
las rudimentarias alamedas, hasta la autonomía formal y funcional de los parques urbanos.
Adolphe Alphand asumió la Dirección del Servicio de Parques de París, creado en
1855. Sabedor de que no estaba sólo modificando a la capital de Francia, sino sentando las
bases de un cambio conceptual en las urbes del mundo, puntualizó que sus escritos incluían
consejos técnicos para "... aquellas administraciones municipales dispuestas a seguir desde
lejos el ejemplo de París". A la vez se esperaba que la transformación de la ciudad de la luz
"... de valor a las municipalidades a seguir su ejemplo, y a establecer en las más modestas
proporciones... (diversos paseos)", quedando en claro el rol de los modelos y el de las copias:
en escala, en tecnología y en necesidades (reales y aparentes).
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ALEMANIA ENTRE LA ARQUITECTURA DE SCHINKEL Y LA ARQUITECTURA
DE LUIS II DE BAVIERA
En la búsqueda de una nueva arquitectura, la Alemania protestante encontró la
inspiración en la de la época de Lutero. En Baviera (católica) y Austria fue el siglo XVIII el
que ofreció un modelo para las nuevas corrientes. Con la abdicación de Luis I de Baviera en
1848 se cierra el período clásico-romántico de Munich. Lo sucede Maximiliano II, lo que no
se plasma en un nuevo estilo, sino que se siguen las pautas del gusto berlinés, aunque
matizadas con elementos parisinos.
El Rundbogenstil
El estilo del arco de medio punto o Rundbogenstil mantiene unas características
compositivas durandianas y utiliza en general una escala menor en los edificios. Incorpora
elementos procedentes de otros estilos, sobre todo del primer Renacimiento toscano,
siendo el más repetido el arco semicircular geminado con tracería gótica sencilla.
Una gran concentración de este estilo se encuentra en la Ludwigstrasse, en Munich,
proyectada en buena parte por Friedrich von
Gärtner (1792-1847): Pórtico de los Mariscales,
edificio de la Residencia o Ludwigkirche (1829).
Esta última presenta una fachada flanqueada
por dos altas torres cuadradas terminadas por
pirámides octogonales. La Universidad, en
cambio, mantiene un sentido neoflorentino. La
Puerta de la Victoria (Siegestor) culmina la vía y
se inspira en el Arco de Constantino. El
comentado Pórtico de los Mariscales se eleva en
la plaza del Odeón, de donde parte la Ludwigstrasse, y alberga esculturas de personajes
bávaros.
El principal logro de la carrera de Gärtner será la organización de los espacios
urbanos. En Ludwigstrasse organiza las masas armónicamente y juega con ellas dentro de un
gran equilibrio. Este equilibrio se rompe en la continuación de la calle llevada a cabo por su
discípulo Bürklein al ensanchar y estrechar espacios.
Maximiliano II y sus proyectos para Munich
Aunque Maximiliano no consiguió crear un estilo realmente propio, muchos de los
edificios más interesantes de Munich pertenecen a este período. A ellos se les llegó a dar
el nombre de Estilo Maximiliano. Entre los lugares más señalados figuran Ludwigstrasse, el
Ruhmeshalle y Königsplatz, construidos por Leo von Klenze y Friedrich von Gärtner.
En su lista, redactada en 1839, de proyectos a realizar cuando accediese al trono
(1848) Maximiliano incluyó el alargamiento de la ciudad hacia el este con la construcción de
una nueva vía. Este proyecto tomó cuerpo cuando el arquitecto Bürklein presentó los planos
al rey en 1851. El objetivo era el embellecimiento de Munich y ligar la ciudad vieja con
Haidhausen. Los trabajos empezaron en 1853 y la vía se llamó oficialmente
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Maximilianstrasse desde 1858. En ese momento el director de las obras, Zenetti,
construyó también puentes entre el río Isar y la isla de Prater.
También con el objetivo de embellecer la ciudad, se encomendó a los arquitectos el
diseño de las fachadas para los edificios de Maximilanstrasse. El requerimiento para estas
era que debían seguir el llamado "estilo maximiliano", especificado por el propio rey. La idea
era basarse en el neogótico anglosajón para combinar lo mejor de todos los estilos
históricos pero usando técnicas de construcción modernas. Uno de los edificios más
destacados es el Maximilianeum, proyectado a la vez que la Maximilianstrasse. El proyecto
fue adjudicado a Bürklein y a medida que el avanzó se hicieron algunos cambios. Por
ejemplo, los arcos góticos planificados inicialmente se acabaron sustituyendo por arcos
neorrenacentistas. El extenso edificio se alza sobre una alta base. El frente es plano con
una sección central ligeramente cóncava. Las dos líneas de arcos están limitadas por una
torre de tres pisos abierta a cada lado. La decoración exterior está relacionada con la
principal función del edificio cuando se edificó: ser un centro de educación superior.
El desarrollo de Viena
En 1850, Viena contaba con 446.400 habitantes y fue entonces cuando inició un des-
pegue demográfico acompañado de reformas urbanísticas que la convirtieron en una gran
ciudad. Francisco José I hizo que derribaran las murallas abriéndose una nueva avenida, la
Ringstrasse (1858), que rodeaba toda la ciudad y facilitaba la integración de la ciudad anti-
gua en la red viaria de la ciudad moderna, al tiempo que se levantaban en su espacio los
principales edificios públicos de la ciudad, creando un espacio amplio y fresco gracias a sus
avenidas y jardines. Una de las obras más impactantes de la Ringstrasse es el Burgtheater,
levantado entre 1874 y 1888 por los arquitectos Gottfried Semper y Karl von Hasenauer.
Estos construyeron un edificio de clara inspiración neorrenacentista, rayando casi en el ba -
rroquismo por el abombamiento de la nave principal, siguiendo así las tendencias historicis-
tas características de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX.
Gottfried Semper y la teoría arquitectónica
Gottfried Semper (1803-1879) es el arquitecto alemán que se mantiene más
tardíamente dentro del clasicismo. Tras su formación y viajes a Italia a Grecia vuelve a
Hamburgo y se manifiesta contra el
eclecticismo, defendiendo el renacimiento
italiano, que utiliza en su producción. Realizó el
Teatro de la Ópera de Dresde (1837),
destruido en un incendio en 1878 y rehecho en
neobarroco por su hijo Manfred. Volvió a ser
destruido en la Segunda Guerra Mundial y se
reconstruyó según su diseño original por el
exterior.
Tras el fracaso de la revolución de 1848
en Alemania viajó a diferentes países. En
Inglaterra intervino en la organización de la Exposición del Cristal Palace. También se
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dedicó a escribir, plasmando sus ideas sobre el arte y su organización. Es, sin duda, uno de
los teóricos más agudos e interesantes de la época. También se dedicó a la docencia en el
Politécnico de Zurich.
En Viena edificó los museos de Arte y de Historia Natural (1871-1872),
contradiciendo sus ideas tradicionales al edificar en el historicismo germánico o
Rundbogestil que antes tanto había criticado.
La concepción funcionalista de la arquitectura comporta una teoría estética. Dicha
teoría esta implícita en los principios estéticos anunciados por Gottfried Semper. Este es-
tableció, en la segunda mitad del siglo XIX, ciertos criterios que continuaron luego domi-
nando por largo tiempo. Semper hace derivar todas las formas del arte y del adorno, en
primer término, de las propiedades del material, de la técnica de su elaboración y del uso a
que se destina: las formas arquitectónicas se explican por la naturaleza de la piedra em-
pleada y su manipulación. La ornamentación geométrica es para Semper el resultado natural
de la técnica del tejido y trenzado, etc. hasta llegar a afirmar que el juicio y valoración es-
tética de las formas son inseparables del conocimiento de su origen técnico, doctrina que
halló luego su norma estética en el principio racionalista de que “la belleza es la adecuación
a los fines”.
Camillo Sitte y la ciudad histórica
El vienés Camilo Sitte (1843-1903) fue arquitecto, urbanista e historiador. Fue di-
rector de la Staats-gewerbeschule de Salzburgo y autor de diferentes construcciones reli-
giosas de los planes de ensanche de varias ciudades austriacas. En 1889 se publicó en Viena
su libro “Planeamiento de la ciudad según principios artísticos”, lo que conformó las bases
de un nuevo urbanismo. Criticó los bulevares amplios en línea recta y la planificación urbana
hecha para el tráfico. Habla de la fealdad de las ciudades modernas y de la necesidad de
conservar las ciudades históricas como un objeto raro, frágil y precioso para el arte y para
la historia. Propuso seguir los objetivos de diseño de las calles y edificios de las ciudades
medievales. Abogó por las curvas y las alineaciones irregulares de la calle para proporcionar
siempre vistas cambiantes. Propuso las intersecciones en T para conflictos posibles de trá-
fico. Sus teorías tuvieron especial éxito en Alemania, Austria y Escandinavia, aunque tam-
bién en otros lugares (por ejemplo, por su influencia se salvó la Grand-Place de Bruselas
gracias a su alcalde, Charles Buls).
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ITALIA Y LA VUELTA AL RENACIMIENTO
En Italia desde los años treinta se buscó el modelo de la nueva arquitectura
burguesa y del nuevo estado unificado (estilo nacional) en el Renacimiento, pero utilizando
los modelos de sus últimos momentos, con formas manieristas e incluso elementos barrocos
tomados de Bernini y Borromini. En Turín la arquitectura de Guarino Guarini es la fuente de
inspiración principal. Uno de los autores más destacados fue Gaetano Koch (1849-1910),
creador de gran cantidad de edificios que se alinean en las nuevas grandes avenidas de
Roma en la segunda mitad de siglo, como el Banco de Italia en la Vía Nacional, el Palacio
Ludovisi-Piombino en Vía Veneto, etc. La obra de Koch es una de las más arqueológicas del
momento, de las más puristas del neorrenacimiento italiano, lo que fue cada vez más una
excepción al afectar cada vez más el eclecticismo a la arquitectura. En Italia esto derivará
hacia el monumentalismo, con el Monumento a Vittorio Emmanuelle II de Sacconi como
máxima muestra.
Camilo Boito y la búsqueda de un estilo nacional
El neorrománico adquirió en Italia entre 1840 y 1860 su carácter más ideológico
(coincide con el proceso de unificación italiano) y arqueológico. Jugará posteriormente con
Camilo Boito (1836-1914) un papel parecido al que jugó el gótico en Francia con Viollet-le-
Duc. Se instituye por tanto en un modelo genérico de arquitectura basado en la
funcionalidad. Boito planteó la superación del arqueologismo y adaptar el estilo a las
necesidades de los nuevos tiempos.
Su obra más importante fue el Hospital Cívico de Gallarete. Está diseñado con planta
en forma de U construido en ladrillo combinado con motivos decorativos románicos en
piedra.
Roma: capital de Italia, reformas urbanas y arquitectura representativa
En Roma se planteó el mismo año de conversión en capital (1870) un plan de
remodelación para crear un nuevo centro urbano en torno a las Termas de Diocleciano y la
Stazione Termini. El plan se vertebraba sobre dos nuevas calles (Via Nazionale y Via XX
Settembre) trazadas en 1871. La piazza della Esedra culminó la primera en 1880.
La experiencia urbanística más importante fue la reordenación de Florencia, con pro-
yecto de G. Poggi, que se preocupó principalmente de ampliar la ciudad para acoger nuevos
habitantes. No se preocupó de crear una Florencia nueva, sino una Florencia más extensa, y
tras derribar las murallas se centró en crear barrios periféricos dejando para el futuro la
intervención en el casco viejo. Así el casco antiguo se salvó en gran parte de la destrucción
a diferencia de París. En muchas ciudades de Italia se abrió una calle en línea recta desde
el centro hasta la estación de ferrocarril.
ARQUITECTURA Y URBANISMO EN ESPAÑA
En España se vuelve a viejos estilos y se emplea también el neomudéjar. A otras
razones se añaden la necesidad del abaratamiento de la construcción al emplear como
material primordial el ladrillo. Tienen eco en España también las corrientes europeas del
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momento, tanto las llegadas de Alemania o Inglaterra como las influencias francesas. Las
iniciativas urbanísticas también siguieron la misma marcha que en los otros países
occidentales.
La impronta de la ley de ensanches: Barcelona y Madrid
En España, las grandes ciudades crecían y, como consecuencia, se hacían necesarios
planes de ensanche racionales y coherentes.
El Real Decreto de 8 de abril de 1857 autorizaba al Ministerio de Fomento a formu-
lar un proyecto de ensanche para la capital. El trabajo fue encargado al ingeniero Carlos
María de Castro, empezándose la ejecución en 1860. En el proyecto de Castro, las calles se
trazaban en cuadrícula, previéndose numerosos jardines privados y zonas públicas (cuarte-
les, hospitales, iglesias, mercados, teatros, etc.). Pero a diferencia de la transformación de
París, el viejo centro histórico permanecía intacto. Aunque la idea primitiva ha sufrido mo-
dificaciones, la zona del plan Castro es todavía hoy una de las mejores urbanizadas de la
ciudad.
En Barcelona, por Decreto Real, se aprobó el 8 de julio de 1860 el proyecto del inge-
niero Ildefonso Cerdà (1815-1876). Respetando también la zona antigua, una inmensa cua-
drícula hacía extenderse la ciudad hasta el río Besós, zona donde habría de acondicionarse
un parque de gran extensión. El proyecto de ensanche aparecía caracterizado por un traza-
do en cuadrícula con calles de 20 metros de ancho y amplios chaflanes en todas las inter-
secciones. En el Plan Cerdà, las manzanas se estructuraron como núcleos vecinales aglutina-
dos alrededor de un pequeño centro cívico que incluía iglesias y escuelas. Del mismo modo,
los mercados se distribuían homogéneamente por toda la ciudad, huyendo de la centraliza-
ción de los edificios administrativos. Lo más importante del proyecto de Cerdà radicaba en
la manera de enlazar la ciudad vieja y la nueva, y en las previsiones para las grandes arte-
rias ciudadanas: un gran eje y dos diagonales que se cruzarían.
El plan Cerdà no se llevó a la práctica más que en lo que se refiere a la estructura vial
y aun así ésta aparece desvirtuada. Su pensamiento urbanístico podríamos reflejarlo con la
siguiente frase del propio Cerdá, que es toda una declaración de principios “independencia
del individuo en el hogar; independencia del hogar en la urbe; independencia de los diversos
géneros de movimiento en la vía urbana”, y otra afirmación suya: “ruralizad lo urbano; urba-
nizad lo rural". Su obra “Teoría general de la urbanización” (1867) le sitúa entre los pione -
ros de esta moderna disciplina.
Otros planes de ensanche se llevaron a cabo en San Sebastián (desde 1864), Bilbao
(desde 1876) y otras poblaciones. Sin embargo, la aportación más original de España a la
historia del urbanismo europeo es la de Arturo Soria y Mata (1844-1920) que empezó una
campaña en 1882 para materializar la idea de su “ciudad lineal”. Frente a la ciudad tradicio-
nal proponía una cinta de longitud indefinida y anchura mínima (500 metros) construida so-
bre una gran calle con tranvías de comunicación. La calle central tendría una anchura mínima
de 40 metros y tendría árboles, y por la parte central de la misma circularía el ferrocarril
eléctrico. Las calles transversales tendrían una longitud de 200 metros y un ancho de 20
metros. Los edificios ocuparían una quinta parte del terreno de cada parcela. Los abundan-
tes espacios verdes y la disposición rítmica de los edificios comunitarios, pretendían conci-
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liar las ventajas de la vida en el campo con las de la urbe. En 1894 empezó la construcción
de un fragmento en las afueras de Madrid, entre la carretera de Aragón y el Pinar de Cha -
martín, proyectando una ciudad lineal en forma de herradura en torno a Madrid y de 58 ki -
lómetros de largo que finalmente fue rodeada por el crecimiento de la periferia de la ciu -
dad.
Aunque los proyectos de Arturo Soria no se materializaron del todo, sus ideas influ-
yeron de modo considerable en el urbanismo del siglo XX. La idea de Soria es importante
por cuanto se da cuenta de la íntima relación entre los nuevos medios de transporte y la
nueva ciudad. Por otro lado, no hizo intervenir en sus razonamientos a las fuerzas producti -
vas e ignoró la relación vivienda-trabajo.
Los eclecticismos y la nueva arquitectura
En la nueva Escuela de Arquitectura recibieron su formación los arquitectos “nue-
vos”, nacidos entre 1820 y 1830 y que se titularían en los cincuenta. La parte más temprana
de su obra profesional se da en los años finales del reinado de Isabel II y la de madurez se
corresponde con la restauración alfonsina. Los principales exponentes son Elías Rogent, Ja-
reño, Jerónimo de la Gándara, Juan de Madrazo, Demetrio de los Ríos y Agustín Ortiz de
Villajos. Su arquitectura acusa abiertamente el carácter ecléctico del siglo y tiene un com-
ponente historicista predominantemente medieval sin desechar otras opciones (principal-
mente renacentistas). Otras características son la creciente influencia francesa y la im-
portante presencia del hierro.
Elías Rogent (1821-1897) se decantó desde sus años de estudiante hacía la arquitec-
tura medieval, dando la espalda a las obras neoclásicas. Llevó a cabo diversos proyectos de
restauración de edificios medievales como la de la iglesia y el claustro de Santa María de
Ripoll. En obra nueva su más ambicioso proyecto fue el de la Universidad Literaria de Bar -
celona (1860-1871). Rogent confirmó (como Viollet-le-Duc en Francia o Boito en Italia) en
este edificio la validez de los estilos medievales para la arquitectura contemporánea. Hace
así uso libre de diversos repertorios estilísticos en función de la racionalidad constructiva.
El edificio se halla entre el ensanche de Cerdà y la ciudad antigua. La organización en planta
se equilibra en torno a un esquema rígidamente axial, con dos cuerpos rectangulares con pa -
tios centrales, unidos por otro intermedio de la misma forma. Se genera así un cuerpo rec -
tangular limitado por dos torres en los extremos. Las aulas se organizaron de manera mo-
derna, con asientos paralelos, y los patios están concebidos como auténticos claustros me-
dievales de ascendencia monástica, con una mezcla de elementos románicos y góticos. La
escalera y el paraninfo ganaron interés en su desarrollo y riqueza ornamental respecto al
primer proyecto. El aspecto exterior ha sido tachado de frío y probablemente esta sobrie-
dad se debe a que sigue la tendencia iniciada por el clasicismo románico. Recoge elementos
del rundbogenstil alemán, que tuvo pocos cultivadores en España. Este es visible en la apari-
ción repetida de la ventana en arco de medio punto, acompañado por una fina moldura que
subraya la vuelta del arco. El edificio también toma aspectos de la arquitectura civil del
primer renacimiento italiano, además de las constantes referencias a la arquitectura me-
dieval. Se utilizan en el edificio también el hierro y el vidrio, evidenciando su concepción
moderna de la arquitectura.
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Francisco Jareño (1818-1892) realizó diversos proyectos, entre los que destacan el
de la Casa de la Moneda (planteada con extremo racionalismo constructivo y material), el
Museo Arqueológico, el Tribunal de Cuentas del Reino (entre neogriego y Rundbogenstil), la
Biblioteca Nacional o el Teatro Pérez Galdós. Jerónimo de la Gándara cuenta entre sus
obras con el Teatro de la Zarzuela en Madrid y el Calderón de la Barca y el Lope de Vega en
Valladolid. En el Teatro de la Zarzuela en su proyecto original presentaba en la fachada
elementos comunes a otros arquitectos del momento, con arcos de medio punto reiterados
y el diseño también usado por Rogent de mainel y arquillos. Juan de Madrazo, como
Demetrio de los Ríos, tuvo su referencia en lo francés y en la arquitectura gótica, y por
ende de Viollet-le-Duc. Realizó una serie de proyectos por encargo del Ministerio de
Gobernación para cárceles provinciales. Adoptó una solución en estrella o media estrella,
siendo su aportación la más importante en España a la arquitectura carcelaria. En su
vertiente creadora medievalista destaca el palacio del conde de la Unión de Cuba, que en su
momento provocó críticas sobre todo por la combinación original e imaginativa de
elementos. Demetrio de los Ríos (1827-1892) se dedicó principalmente al desarrollo de una
arquitectura histórica: excavó el teatro de Itálica, proyectó dos fachadas neogóticas del
crucero de la catedral de Sevilla, etc.
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