Las fronteras de la muerte Martin Kohan Directo al punta El narrador de El Matadero lo establece apenas el relato co- mienza: prefiere callar antes que ser difuso (“Tengo muchas razo- nes para no seguir ese ejemplo, las que callo por no ser difuso”).1 Si no quiere ser difuso es porque quiere ir directo al punto, sin de- morarse en introitos que no sean imprescindibles. Ahora bien: {cual es ese punto en Fl Matadero? jAdénde se supone que quiere llegar sin demoras? El punto adonde se dirige la narracién, y el punto donde culmina, es sin dudas el episodio del unitario. Pero lo cierto es que el episodio del unitario no aparece sino después de unas cuantas pdéginas; e incluso esos otros episodios que de algu- na manera lo anticipan y lo introducen (el de la muerte del niiio, el del inglés del saladero) demoran bastante en aparecer en el re- lato. Es asi que la voluntad de ir al punto de la manera mas inme- diata va encontrando, sin que pueda por eso decirse que El Maiadero resulte difuso, diversas capas de mediacién. En cierto modo-el relato avanza buscando esa palabra directa, que es ante todo la palabra politica, y cuando la encuentre, o crea encontrarla, la pondra en boca del personaje del unitario para que luego la asu- ina también el propio narrador, y uno y otro digan de manera di- i decir. Pero hay algo de la eficacia de esa palabra directa que Ei Matadero 171nunca alcanza a capturar, y no solamente porque las parrafadas de contenido politico que declaman el unitario y el narrador pue- dan ser lo menos eficaz del relato desde un punto de vista litera- rio. Esa palabra es siempre menos directa de lo que quisiera; y también en esto la inmediatez (la de una palabra capaz de desen- cadenar una accidn o de modificar un hecho) se busca y se desen- cuentra. Si i6 bra se verifica en su poder de alteracién de lo real, toda palabra Kiteraria es difusa. ¥ si bien el narrador de El Matadero quiere callar lo necesario para llegar di- recto al punto, no puede eludir esas capas de mediacién que, aun- que en un sentido puedan constituir una especie de obstdculo, en otro no son sino la materia con la que el cuento esta hecho. ji acia_que el narrador de El i alcanza t: co a insu- al unitario, si ay relato. Las palabras de los federales s{ son directas y desencade- nan acciones y reacciones en la realidad que el relato representa: Es emperrado y arisco como un unitario, -Y al ofr esta magica palabra todos a una voz exelamaron: —|Mueran los salvajes unitarios! (318) t..) Mas de repente la ronca vor de un carnicero grité: ~iAllt viene un unitario! ~y al of tan significativa palabra toda aquella chuse ma se detuvo come herida de una impresién subitanea. (321) Puede que al narrador de EI Matadero, 0 a su autor mismo, 0 al personaje del unitario, no les falte una palabra “significativa”. al que quisieran afectar les queda asi irremediablemente lejos. ¥ algo de esa lejania deja su huella en el relato: si este texto fue es- crito por Esteban Echeverria aproximadamente entre 1838 y 1840, y “los sucesos de mi narracion pasaban por los arios de Cris- to de 183...”, gpor qué luego dice: “Sucedi6, pues, en aquel tiempo, una lluvia muy copiosa” (311, el subrayado es mio)? jPor qué in- venta en el discurso una distancia temporal que en realidad no existe, ya que entre la escritura del texto y los hechos narrados no 172pueden haber pasado mas que unos pocos afios? {No hay algo de esto que queda ya determinado por la frase con la que comienza el cuento: “A pesar de que la mia es historia...” (810)? ¢No hay al- go de invencién de una distancia histérica en El Matadero, como la hay en Amalia de José Marmol, donde se apela al género dela novela histérica para contar hechos que en verdad son practica- mente contemporaneos? En el case de El Matadero de Echeverria, el efecto es doble. Porque el cuento ha sido escrito ciertamente cerca de los hechos, como palabra inmediata. Pero no habria de ser leido sino mucho después, unos treinta afios después, es decir cuando esa distancia temporal que en el relato quedaba inventada se habia tornado efectivamente existente en la realidad. Juan Maria Gutiérrez pu- blicé hacia 1870 este relato que Esteban Echeverria habia dejado inddito. Para entonces, “los azios de Cristo de 183... ya resultaban efectivamente un “aquel tiempo”. Asi, las capas de mediacién rea- parecen también en este nivel: también en lo que hace a la escri- tura y la publicacién del cuento El Matadero debis renunciar ala eficacia polftica de la palabra inmediata. También en este nivel se ued6 si ir dire Decir solamente que El Matadero se pone a distancia seria tan parcial y tan insuficiente como decir solamente que busca aproximarse para ser directo. En verdad, y no sin notorias tensio- nes, hace las dos cosas a la vez. Se acerca y se separa, se aparta y se aproxima, se ve alternativa o simulténeamente atrafdo y repe- lido. Hace las dos cosas: da un paso adelante y un paso atras, co- mo lo hace el que tantea, el que quiere ver pero no se decide, el que siente curiosidad pero recela, el que se horroriza pero tam- bién se fascina con eso mismo que lo esta horrorizando._z¥ qué otra cosa, si no Ia cultura popular, es la que puede suscitar esta ambivalencia en un escritor como Esteban Echeverria? éQué si no ja cultura popular, asumiendo bajo su mirada, al igual que bajo la mirada de Sarmiento, la forma de la barbarie, puede motivar es- te sentimiento ambivalente de atraccién y repulsién? Para Este- ban Echeverria, como para cualquier otro burgués romantico por otra parte, la cultura popular adquiere ese doble signo:_recelo i i i ética. No obstante, en El Matadero esta 173cuestién asume una infiexién particular; porque la cultura popu- lar se despliega en El Matadero bajo su forma mas crispada e in- tensa: la de la violencia. Las razones que puedan existir para aso- marse a ver, buscando inmediatez, 0 para ponerse a salvo, toman- lod ia_dunii . idad io d le 1a violencia po- pular se trata, Violencia rural, violencia suburbana ido, una de las representaciones ma asperadas ntina violencia popular en el siglo XIX, y una de las versiones mas dra- ati i se ofrecen al propdsito po- litico de neutralizarla y de ponerla bajo control. Esa dramaticidad estd dada, en buena medida, por la disposicién espacial con la que el relato pone en escena su historia de violencia y muerte. _El Matadero sefala la peligrosa cercania de la violencia popular res- pecto del espacio de la ciudad. Esa violencia rastica de la barba- rie federal, que mas bien corresponde al 4mbito rural, aqui se en- cuentra —-sin perder del todo las marcas de aquel entorno— in- quietantemente préxima de Buenos Aires, y pasa a funcionar co- mo violencia suburbana2 La disposicién espacial en el relato de Echeverria en tltima instancia equivale a la perplejidad de Sarmiento en Facundo, te- niendo que dar cuenta —con su tan prolijo como eficaz esquema de civilizacién y barbarie, prolongado, como es sabido, en la opo- sicién entre ciudades y campafias— de que la manifestacién mds extrema de la barbarie (es decir, Rosas) viniera a alojarse preci- samente en Buenos Aires*, Pero esa circunstancia, que a Sar- miento le plantearfa un problema ldgico en cuanto a sus catego- rias de andlisis, a Echeverria le plantea un problema especifica- mente narrativo:_jcémo contar los desbordes de Ja violencia popu- lar, cuando esa violencia se ubica en las orillas de la ciudad y, por eso mismo, al desbordarse, la amenaza? 174éNarrar o describir? El costumbrismo espantado de Esteban Echeverria (variante particular del costumbrismo romantico y del realismo) rechaza la alternativa de narrar.o describir: aqui se trata de narrar y deseri- bir. Y mas concretamente: se trata de describir (el espacio popu- lar) para poder asi narrar (la violencia popular)_E i6 cul i . Echeverria detiene el re- lato de la matanza de los primeros novillos que llegan al matade- ro para ofrecerle al lector “un croquis de la localidad’. En tanto la i ia popular se ha trasladado a los espacios urbanos y subur- banos, ese i i i ico: i i ién del tei como se trata de la ciudad, es imprescindible conocer cudles son exactamente los limites entre el territorio propio y el territorio aje- no, una delimitacién de zonas que se vuelve fundamental para no dar pasos en falso en el espacio de la ciudad. La violencia popular urbana o suburbana responde aqui a una divisién por zonas, asi como responderd, mds adelante, a las pertenencias barriales, La violencia popular supone otras fronteras, dispuestas en el interior del espacio de la ciudad y sus orillas, El eroquis propor- ciona ese saber tactico (un saber del que el unitario que aparece en el final al parecer carece, porque de contar con él se habria sal- vado). Los datos que suministra el croquis se refieren ala ubicacién del matadero segtin los puntos cardinales (se ubica al sur de la ciu- dad, al este prolonga una calle, al oeste tiene una casilla), seguin las lieve topogréfico (una gran playa con declive al sur), segiin sus ac- el corre agua jempos de Iluvia), Este croquis representa el primer intento de establecer algin tipo de regularidad espacial sobre la irregularidad de la violencia popular.‘ La violencia militar sistematizada, la que enfrenta a un ejército regular con otro ejército regular, permite la planificacién (es decir, permite hacer planes estratégicos, y permite hacer pla- nos del terreno de combate): la Historia de San Martin del gene- ral Mitre incluiré minuciosos mapas desplegables que grafican cada batalla. La violencia popular, desplazada al suburbio, resul- 175ta bastante menos sistemdtica, y bastante mds urgente: no per- mite estratesias, sino tacticas; no deja disefiar un plano, apenas si deja esbozar un croquis. El derecho a circular Echeverria describe para poder narrar. Introduce el croquis en el relato cuando advierte que sin una buena descripcién y si- tuacién espacial, lo que va a contar no podrd entenderse®. Pero esa detencién descriptiva no pretende conjurar todo movimiento, sino mas bien poner orden y regularidad, y sobre todo limites, a las formas de circulacién por el espacio de la ciudad y de sus bor- des. Por cierto, entre_los derechos que se reclaman ante la repre- $i0n_rosista, se cuenta el derecho a la libre circulacién (junto con el derecho a hablar libremente y a respirar libremente): “Quiza Hegue el dia en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad compe- tente” (314, el subrayado es mio). Este reclamo en favor de la mo- vilidad tiene también un aspecto econémico, y el interés por la li- bre circuiacién se convierte en interés por la libre circulacién Mercantil. La gran inundacién que el relato comienza refiriendo provoca el aislamiento de la ciudad y también del matadero, im- pide el flujo comercial y termina desencadenando una suba de precios: “Lo que hace principalmente a mi historia es que por cau- sa de la inundacién estuvo quince dias el Matadero de la Conva- lecencia sin ver una sola cabeza vacuna (...). Las gallinas se pu- sieron a seis pesos y los huevos a cuatro reales y el pescado cari-~ simo” (313). Es significativo que, en este caso, la “autoridad com- petente” (o sea, Rosas) si se ocupe de garantizar la circulacién de ganado, resolviendo —incluso a contramano de los principios cua- resmales— la situacién de desabastecimiento y suba de precios. Pero el derecho a pasearse libremente, que el narrador siente amenazado, no suscita tan prontas medidas por parte del poder politico. El ir y venir entre el matadero y la ciudad se limita en principio a los vinculos que existen entre el gobierno y los secto- tes populares: alguna vez acudieron al matadero la esposa de Ro- 176sas y su hija Manuela (no el gobernador, pero si sus mujeres) y después de un banquete los carniceros proclamaron a Encarna- cién Ezcurra patrona del matadero. Luego, en el momento en que transcurre el relate, son los carniceros los que se trasladan hasta el lugar en que esta Rosas, para ofrecerle el primer novillo que se ha matado una vez restablecida la circulacién de los animales y resuelta la pequefia crisis inflacionaria que la inundacién habia ocasionado. El Matadero dispone entonces, inicialmente, por medio de un croquis, la definicién de los espacios y de sus limites. Luego se plantea el problema de los modos de circular en esos espacios: es- tablece asi, por una parte, que los desplazamientos entre el mata- istema de ofrendas, patrocinios gratitudes que expresa la identificacién politica entre el poder ro- i Y establece también, y también en términos politicos, que la libre circulacién no esta garantizada. Una vez definidos estos espacios, y una vez definidas las formas de circulacién por estos espacios, Echeverria puede comenzar a narrar lo que de veras hace principalmente a su historia.6 De paseo a la muerte Hay varias historias en El Matadero. La que lieva al desen- lace y a la maxima crispacién en la representacién de la violencia popular es evidentemente la del unitario, cuya desventura consis- te en haberse internade en el territorio de los enemigos’. Como deciamos, prescinde riesgosamente de ese saber sobre los espacios urbanos y suburbanos que el narrador muy prontamente se ase- guré con su trazado del croquis de la localidad. El unitario circu- la por el espacio de la ciudad como si en ella no hubiera fronteras politicas, como si la presencia de la violencia popular en los bor- des de la ciudad, o invadiendo la ciudad, no hubiese alterado ya el sistema de limites, convirtiendo con ello al simple paseo en in- eursi6n temeraria. : El unitario va, por otra parte, un tanto distrafdo. Anda sin apuro (“trotaba hacia Barracas”) y no parece estar prestando 177atencién, tanto es asi que los carniceros del matadero aleanzan a distinguirlo antes de que él advierta su presencia, escandalosa sin embargo: “mientras salfan en borbotdn de aquellas desafora- das bocas las anteriores exclamaciones, trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno” (321, el subrayado es mio). La desventura del paseante distraido es anticipada en el relato por el episodio del inglés: también el inglés hace lo que ya no se pue- i impruden- te_estado de distraccién: “Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazén, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda iba tan absorto en sus cdlculos que no oy6 el tro- pel de jinetes ni la griterta” (319, el subrayado es mio). El inglés, como el unitario, se desplaza lentamente (el unitario va al trote, el inglés va paso a paso), esta distraido, no oye los gritos. El in- glés, como el unitario, se mete en territorio enemigo sin darse cuenta y sin tomar recaudo alguno. El inglés pasa un mal rato y es objeto de la diversién de los federales. También con el unitario querran divertirse los federales, pero esta vez la cosa va a pasar a mayores. Son_los bienes de la economia ganadera (el inglés, no lo olvi- demos, volvia de su saladero, y estaba haciendo cdlculos) los que tienen _asegurada la circulacién, pero no las personas: las perso- nas quedan sujetas a la divisién politica de los espacios que la vio- lencia popular, ligada al rosismo, ha impuesto sobre la ciudad. No conviene circular sin atender a los signos de esa divisién de espa- cios. Tampoco conviene andar distraido. En-esta_Ruenos Aires premoderna del rosismo no hay masas urbanas en las que pueda perderse un flaneur: se trata de la cultura popular, violenta y po- litizada, no de las masas. ires premoderna de economia ganadera el paseante no puede circular por las calles tal como las mercancfas circulan en el mercado. En la ciudad mo- derna, en el Paris del Segundo Imperio en Baudelaire, el tran- setinte tiene que prestar atencién por el ritmo y la intensidad del traénsito urbano, y estar sto al sobresalto®. En esta Ruenos Aires Echeverria, el transetnte tiene también que prestar atencién, pe- ro en este caso tiene que hacerlo por la presencia amenazante de 178la violencia popular suburbana, para cuyos sobresaltos nunca ha- bra de estar suficientemente listo. Una violencia excesiva La delimitacién de zonas dentro de la ciudad, determinada por la proximidad de la violencia popular, indica cudles son los lu- gares en los que no conviene aventurarse (no, al menos, en esta- do de distraccién: ni absorto en los propios c4lculos, ni muy ajeno de temer peligro alguna). Pero ademas de poner limites ala posi- bilidad de entrar en determinados lugares, se propone poner lfmi- tes a la salida. Fl croquis inicial tiene, en este sentido, el objeto de “delimitar la zona de lo in-mundo, recortarla, aislarla, para poder narrarla con intensidad, pero sin desbordes”.® En efecto, la violen- i - cesiva y desbordante, dificil de contener. E] Matadero tematiza el peligro de internarse en su territorio, pero también alude a la amenaza del desborde hacia la ciudad. La crisis de desabasteci- inundacién, metaférica en este caso, sobre la ciudad: la ciudad se “inunda” de pabres mendicantes: “Multitud de negras rebusconas de achuras, como los caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras tantas arpias prontas a devorar cuanto halla- ran comible” (el subrayado es de Echeverria). La reactivacién del j i i j i iudad (la convierte en una controlada comisién de carniceros, que acude a Rosas a obsequiarle el primer novillo sacrificado). Pero es eviden- te que la miseria y la violencia que habitan el espacio del mata- c omento listas 1 fi 1 ambi Esta es, sin dudas, una de las claves del episodio del toro que se suelta en el matadero. Se trata del primer hecho de violencia que termina con la muerte de un inocente, como luego sucederd con el unitario (el toro provoca el .brusco desprendimiento de un lazo, y un nifio que miraba la escena muere degollado). Es un he- cho de violencia desbordada que termina en una muerte acciden- 179tal, y en este sentido funciona en el relate como una prefiguracién del episodio con el unitario. Pero, desde el punto de vista de la dis- posicién espacial, el episodio del toro invierte al del unitario. EL unitario, al igual que el inglés, penetra en el territorio de los fe- derales, y desata su violencia. En el caso del toro, en cambio, se trata de una violencia que, ya desatada, adquiere una tremenda fuerza centrifuga, y amenaza con salirse del matadero. Por eso en. el primer caso los federales exclaman: “jAlli viene un unitario!l”, y en el segundo caso —simétricamente, aunque a la inversa— ex- claman: “|All va el toro!” (321 y 319, el subrayado es mio). El dra- ma que se plantea con el episodio del toro (antes, incluso, que el de la muerte del nifio, que no parece afectar de manera perdura- ble a la gente del matadero, aunque si afecte al narrador") es la espeluznante posibilidad de que el toro escape del matadero y lance su furia incontenible en direccién a la ciudad. Es asi que los federales advierten: “jAlerta! Guarda los de la puerta” (319), ya juzgar por esta rima involuntaria se dirfa que es el narrador, mas que sus personajes, quien ha perdido la calma ante la sola idea de que un toro furioso irrumpa en Ja ciudad. La conjura narrativa de este peligro terrible es, una vez mas, el croquis: ese mismo croquis que el narrador habia dispuesto en el comienzo del texto, vuelve a aparecer ahora, cuando el relato lantea la urgente necesidad de i mal que brota del matadero y amenaza con extenderse: xt : “El toro, entre tanto, tomé hacia la ciudad por una larga y angosta calle que parte de la punta mds aguda del recténgulo anteriormente descripto, calle encerrada por una zanja y un cerco de tunas, que laman sola por no tener mas de dos casas laterales” (319, el su- brayado es de Echeverria). Para su tranquilidad, el narrador ha fe i i jar la posicién de lo que tA i i i una salida, antes que en hacer una advertencia acerca de una en- trada. En uno 0 en otro sentido, sin embargo, se trata siempre de establecer los limites que permitan separar ambitos (los Ambitos han quedado demasiado cerea y, como se vio, cuando de Rosas se trata, se comunican demasiado bien). Esos mismos limites debe- 180rian contener los desbordes de la violencia, que en el caso del to- ro es una violencia animal, pero que luego serd también la violen- cia popular, ya que el narrador de El Matadero no cree necesaric distinguir una cosa de la otra. Agua o barro La definicién de espacios en El Maiadero involucra no sélo el trazado de formas geométricas y limites divisorios, sino también un espectro de materias y texturas: no es solo una geografia, sino también una topografia. La relacién entre circulacién y conten. cién se resuelve en gran parte a través de dos elementos gue atra- viesan el relato: el agua (que corre) y el barro (que estanca)"". Asi, por ejemplo, sucede con la inundacién de la que se habla en Ja pri- mera parte del relato: la detencién de toda actividad y el aisla- miento se deben al estancamiento del agua y al barro. Las aguas turbias del Riachuelo de Barracas, empujadas por la creciente dei Rio de la Plata, se convierten en “un lago inmenso”; es decir, se de- tienen y se estancan. “Los caminos se anegaron’”, dice el narrador, “y las calles de entrada y salida a la ciudad rebosaban en acuoso barro” (311). Esa mezcla de agua y barro impide que en el mata- dero contintien las actividades; y luego sera “a _pesar del barro” que los corrales del Alto volveran a Ienarse de “carnicerns, achu- radores y curiosos” (315). Si las fronteras de la violencia condicionan en EZ Matadero las posibilidades de circulacién libre, el barro dificulta la movili- dad y el desplazamiento, ya no por la existencia (mds o menos ta- cita) de un I{mite que no se puede o no conviene transponer, sino por la manera en que las condiciones del suelo frenan a quien. quiere moverse. Se dice por ejemplo de los animales: “Estos corra- les son en tiempo de invierno un verdadero lodazal en el cual los animales apefiuscados se hunden hasta el encuentro y quedan co- mo pegados y casi sin movimiento” (315-316).!2 Es-el narrador de le pasar de Ja detencién del cro- i ica d irad I - A wis a la ding 181cia panordmi- ca a la focalizacién de un detalle, multiplicando perspectivas. Es- ta combinacién de lejania y proximidad en el enfoque narrativo expresa aquella tensa articulacién de atraccién y repulsién que el mundo popular suscitaba. Eso en cuanto a la mirada que el na- rrador dirige al espacio del matadero. Una vez dentro de ese es- pacio, el movimiento o la inmovilidad dependen del modo en que se pise sobre agua o sobre barro. Aestos dos elementos, agua y barro, que corresponderian ala naturaleza}5, se agrega un tercero, de signo politico: la sangre. La sangre corre o se estanca, en el matadero, casi tanto como el agua. También la sangre, al fin de cuentas. hace barro en el matadero (aquel suelo de lodo regado con Ja sangre de sus arterias”, 316) y complica la posibilidad de desplazarse (“alla una mulata se aleja- ba con un oville de tripas y resbalando de repente sobre un char- co de sangre, caia a plomo”, 317). La sangre, que es el signo de las actividades propias del matadero pero también de la violencia de I | agua que corre y el ba- rro que estanca. Vuelta lodo, impide o dificulta jos movimientos. “un zanjon labrado por la corriente de las aguas pluviales (...) cu- yo cauce recoge, en tiempo de Iluvia, toda la sangre seca 0 recien- te del Matadero” (315). La_ sangre queda, como cada elemento y cada episodio del relato, puesta entre Ia movilidad y la detencién, entre la contencién y él desborde. En el matadero sf parece hacer falta que la sangre Ilegue al rfo (0, m&4s modestamente, al zanjén por el que corre el agua de las lluvias), para poder asi ser lavada, para dejar de ser barro que frena o charco que resbala, y ponerse ella misma a circular. EI toro, el inglés, el nifio, el unitario Esta tensién entre movilidad y detencién, entre contencién y desborde, define entonces el orden.espacial en El Matadero, ya sea con el croquis que pone limites o con la combinacién de los ele- mentos primarios de este universo (agua, barro y sangre). De he- 182cho, les cuatro episodios que van articulando el desarrollo del rela- to (la fuga del toro, el chasco del inglés, la muerte del nifio, la muer- te del unitario) se resuelven, al menos en parte, en estos términos, jemplo, la estampida imprevista y el igroi i i iudad, consisten en un pasaje brusco de la inmovilidad del barro (“no habia demonio que lo hiciera salir del pegajoso barro donde estaba como clavado”, 318%) a la movilidad descontrolada y al parecer incontenible: es decir que consiste en un salirse y despegarse del barro. Y no es el barro lo que va a detener la carrera furiosa del toro lanzado, no es el freno de un suelo que patina 0 que impide desplazarse. El to- ro no es frenado, sino acorralado: lo detienen los limites del ma- tadero (recordemos que el narrador ha vuelto a apelar al croquis), porque se mete en una calle sin salida. El episodio concluye con ja aparicién de la sangre (Matasiete hunde su daga en la gargan- ta del toro) y con la exhibicién de la sangre, convertida en espec- taeulo: Matasiete clava su daga, “mostrandola en seguida hu- meante y roja a los espectadores” (320). (del que se sale) yla frontera (en la que se detiene). EL episodio del in- £lés transcurre sobre estos mismos elementos, pero dispuestos de otro modo: comienza con el cruce de un limite (el inglés, absorto en sus cdlculos, se mete sin darse cuenta en el espacio del mata- dero) y-conchuye en el barro. El inglés, como vimos, se mueve des- pacio, y la causa de esa lentitud no es otra que el barro (esta va- deando un pantano). Este episodio no termina como un hecho de sangre, sino como un hecho de barro: no termina en muerte, sino en humillacién. El inglés cae al barro porque el paso del toro so- bresalta a su caballo, “dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango” (320). Los animales (toro y caballo) se despegan del barro, mientras el inglés queda hundido en él, y quieto. Pero I de a cab: también ueven en el barre, porque van en persecucidn del toro, y al pasar junto al inglés lo salpican con el barro." Se trata de una accién humillante, desde luego, so- bre todo porque va a acompaiiada de burlas y “carcajadas sarcas- ticas”; pero al mismo tiempo tiene algo de un estremecedor poder de creacién: con las patas de los caballos, dice el narrador, ama- 183san en barro el cuerpo de ese hombre, sdlo que lo que crean es un hombre con la apariencia de un demionio (antes el demonio era el toro) y no un “hombre blanco pelirrubio” (320).!* En el infierno de la violencia popular, son demonios, y no hombres, lo que se crea, amasando con barro los cuerpos miserable. fi ral ue e és, de la gre. La relacién entre lo movil y lo inmévil se resolvia en aquel caso con la separacién entre el jinete (quieto en el barro) y su ca- ballo (que da un brinco y echa a correr). Una separacién sin du- das deplorable desde el sistema de valores de esta cultura popu- lar, para la cual el buen jinete debe cabalgar como si fuese un winico cuerpo lo que Jo une a su caballo. Pero la separacién entre lo mévil y lo inmévil que se produce en el caso del nifio es toda- via mas grave, porque cercena su propio cuerpo: “se vio radar desde lo alto de'una horqueta del corral, como si un golpe de ha- cha la hubiese dividido a cereén, una cabeza de nifio cuyo tronco permanecié inmévil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre” (319). También aqui hay un caballo, pero es de palo, y por lo tante se queda quieto; como quie- to se queda el tronco del nifio, porque es su cabeza solamente la que rueda (no se trata de cualquier muerte: se trata de una muerte por degollamiento, se trata de una muerte que tiene el signo de la violencia federal). La movilidad corresponde a 1a ca- beza, que rueda, y a la sangre, que sale en chorros. Pero esa san- gre acabara también por detenerse, convertida en charco: “Del ni- fio degoliado por el lazo no quedaba sino un charco de sangre” (820). Como ya se vio, los charcos de sangre complican los movi- mientos en el matadero. Y son, ademés, la ultima huella que que- da de lo que fue la muerte. Eso hasta tanto no sean alcanzados y borrados por el agua que corre. Este juego dramatico entre lo mévil y lo inmévil, que regula los acontecimientos que se narran en El Matadero, marca todas las peripecias del unitario que se introduce inadvertidamente en el espacio. de la violencia popular. En principio, es el nnitario eb que se mueve (aunque lo hace, como el inglés, sin prisa) y los fe- derales los que se quedan quietos: “toda aquella chusma se detu- 184vo como herida de una impresién subita4nea” (321, el subrayado es mio). Claro que de inmediato esa relacién se invierte: la impron- ta de la violencia popular, desbordante e incontenible, pasa a ser la movilidad, y la clave de su eficacia pasa a ser su poder de in- movilizar a su victima (la violencia es entonces una forma mévil que tiende a dejar a su objeto inmévil). Reducir al unitario es re- ducirlo a la inmovilidad: “Matasiete lo arroja de los lomos del su- yo tendiéndolo a la distancia y sin movimiento alguno”; “su caba- Ilo... permanecia inmévil no muy distante”; “con la rodilla izquier- da le comprimia el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por los cabellos”; “dos hombres le asieron, uno de la ligadura del bra- zo, atro de la cabeza”; por fin el juez del matadero ordena que lo tengan “bien atado sobre la mesa”, y refuerza esa orden diciendo: “atenlo primero” (319-324). La violencia popular, puesta en movimiento, activada en un movimiento dificil de contener, atenta contra el derecho a pasear- se del unitario, le impide circular libremente, lo despoja de su pro- pio movimiento. La aplicacién de la violencia popular sobre su er icialmente en comprimirlo, en sujetarlo, atarlo. asirlo, en dejarlo inmévil.” Pero el cuerpo del unitario asume una muy extrafia condicién en este relato: puede quedarse quieto por fuera, pero se mueve por dentro. Exteriormente se ve inmoviliza- do por la aplicacién de la violencia, pero esa violencia no lo alcan- za interiormente, donde sf llega la mirada del narrador para ad- vertirnos de la persistencia del movimiento: “su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la serpiente”, dice, y repa- ra en “el movimiento convulsivo de su corazén” (323 y 322). Aplicada a la fiereza del toro, que resulta su equivalente, la violencia popular se encuentra con un cuerpo compacto y unico (aqui no podemos decir “unitario”), donde puede hundirse una daga. Sobre el inglés se produce ya una separaci6n: el cuerpo del Jinete se separa del cuerpo del caballo. En el caso del nifio, no hay un cuerpo que se separe de otro, sino partes del cuerpo que se di- viden entre sf: el cuerpo se divide en partes. También el cuerpo del unitario se divide, pero esta vez no en partes, no por efecto de cercenamiento (el unitario no morird degollado, aunque amena- cen con degollarlo). El cuerpo del unitario se divide entre el ex- 185ior (que si. gue en movimiento). El final del cuenta es conocido: el cuerpo del unitario revien- ta en “un movimiento brusco”. “Reventé de rabia el salvaje unita- rio”, dice uno de los federales (324). El cuento de Echeverria re- suelve as{, bajo una forma brutal de literalidad, lo que alguna vez ser4 una metdfora de la violencia fisica: al unitario Jo revientan. Se dirfa que la furiosa tensién entre ese cuerpo maniatado por fuera y bullente por dentro sdlo podia terminar de esa manera: con una explosién de tal fuerza interior hacia afuera. Sélo enton- ces puede ese cuerpo quedar completamente quicto. Pero también los federales se quedan quietos en su estupefaccién, como cuando en el comienzo del episodio lo vieron aparecer: “Los sayones que- daron inméviles y los espectadores estupefactos” (324). En_otra_cosa se igualan el cuerpo cercenado del nifio y el del matadero: los dos provocan un torrente de sangre. La sangre en chorros, la sangre torrencial, expresa una tltima forma de movimiento en este cruce complicado entre quietud y movilidad. Corre sangre. Pero la sangre del unitario, a diferencia de la del nifio, no se estanca en forma de charco. No corresponde al char- co ni tampoco al agua estancada del lago que se habia formado durante la inundacién. La sangre del unitario corresponde al agua que corre, y no ya a la que corre por la zanja del matadero en tiempos de Iluvia y que puede lavar la sangre, sino —mas in- tensamente— a la de un rio de sangre que corre: “Tenfa un rio de sangre en las venas”, es lo que dice uno de los federales (324). Ese rio de sangre, que se ha salido de cauce, acaba con la rela- cidn entre agua y sangre que se definirfa como norma en el ma- tadero: el agua que corre y lava la sangre seca. Aqui es la sangre la que corre, y corre como un rio. Esta sangre ya no puede ser ex- hibida, como lo habia sido la del toro. Esta sangre no permite tal espectéculo, Es mds: esta sangre concluye con el espectdculo que i itario (por eso la escena tenia “espectadores”). Con ella termina el espectaculo, y con ella ermina e ento: sélo cabe un parrat €, litica que enuncia el narrador. 186La parte y el todo El trazado del croquis requiere una perspectiva que, ademas de distanciada, cobre cierta altura: no es otra la visién que se tie- ane_del matadero si se lo contempla desde la ciudad: “La ciudad (...) echaba desde sus torres y barrancas aténitas miradas al ho- rizonte come implorande la misericordia del Altfisimo” (311). Por un lado, entonces, las alturas, “las barrancas del Alto” y los rue- gos al Altisimo, la ciudad, la civilizacién; por el otro, lo bajo y las bajezas, “todas las bajas tierras” que por bajas se inundaron, el matadero, la barbarie, el mundo popular. Los espacios de El Matadero no solamente se distinguen con fronteras bien traza- das, también se ven jerarquizados 0 rebajados en la verticalidad de lo alto y lo bajo. En la medida en que en el narrador predomi- na una espeluznada aversién, la perspectiva se aleja y se eleva (se escribe sobre el matadero, desde la ciudad); pero cuando en su oscilacién ambivalente es la otra parte la que predomina, la dela atraccién, el enfoque narrativo se acerca al matadero y se hunde en él, un poco como todo lo que hay allf puede Negar a hundirse en el barro, y corre el riesgo de salpicarse no menos que los per- sonajes de ese mundo, a los que vemos salpicados con agua, con barro 0 con sangre. Los que salen 0 amenazan con salir del matadero (la comisién de carniceros, las negras rebusconas, el toro embravecido) indican cudl es su afuera: Rosas, la ciudad (Rosas en la ciudad, contrasen- tido ldgico para el esquema de civilizacién y barbarie en el senti- do ya sefialado). i io: lo bajo (en la literalidad del pre- fijo “sub”), lo _marginal,_lo demasiado préximo. La relacién que guarda, no ya con Rosas, sino en un sentido m4s amplio con el ro- sismo, con la federacién rosista como sistema politico, reconoce al- gunos matices. FE] matadero es a veces un todo en si mismo yave- ces la parte de un todo que lo incluye, lo cual no resulta para na- da menor en un relato que se construye definiendo primero un de- terminado espacio y luego considerando los diferentes modos de entrar o salir de 4. Cuando se define al matadero como “simula- cro en pequefio” del pais (“Simulacro en pequefio era éste del mo- 1s?do barbaro con que se ventilan en nuestro pais las cuestiones y los derechos individuales y sociales”, 318), se ie de puesta en abismo (una parte mds pequefia que, adentro del todo, representa al todo); cuando se Jo define como “aquella pequefia re- publica por delegacién del Restaurador” (316), se lo concibe mas bien como una miniatura, una totalidad exterior y autosuficiente que reproduce otra totalidad, sélo que en una escala menor, Si los carniceros del matadero van a Rosas, pero las mujeres de Rosas van al matadero, {qué es entonces lo que se irradia so- bre qué: el matadero sobre la federacién, o la federacién sobre el matadero? Las dos cosas. Pasan las dos cosas, y asi se complejiza la cuestién de la exterioridad de ese espacio y la relacién entre la parte y el todo. El foco bien puede ser la federacién y el matadero lo irradiado: “han de saber los lectores que en aquel tiempo la Fe- deracién estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del matadero” (315); pero también a la inversa, el matadero ser el fo- co de irradiacién y la federacién lo que se ve irradiado: “el foco de ia federacién estaba en el matadero” (es la ultima frase del cuen- to; su conclusién final, podria decirse; 324). Al igual que en Facundo, Rosas es lo que permanece fijo: no precisa moverse y no se mueve. El poder totalitario le concede el don de una visién total, aun en la quietud!8, Pero todo lo otro si se mueve: los carniceros, las negras, las mujeres federales, el toro, el inglé itario, el narrador del cuento. ;Cudl es el adentro y el afuera, entonces, en este sistema variable de focos y rayos, partes y todos? Esa es una de las cuestiones fundamentales en El Matadero. No vaya a pasar como le pasé al unitario, que crefa que estaba afuera y estaba adentro. Animales El Matadero exhibe la misma inclinacién a las separaciones tajantes que Sarmiento tenia para dictaminar: aca, la civiliza- cidn; alld, la barbarie. Pero en ultima instancia lo recorren las mismas tensiones y ambigiiedades que a los textos de Sarmiento. Los dos mundos sefialados no se tocan, y si se tocan no se comu- 188nican, y si se comunican no se entienden. Asi es en El Matadero: se pretende trazar un corte tan drastico entre ambos, que nada de lo que existe en uno podria traspasarse al otro. A eso se refieren Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano cuando hablan de “dos mundos sin fisuras que los comuniquen”®: a una oposicién irresuelta de contrarios, sin que haya posibilidad alguna de sintesis. En efecto: basta con detenerse en el registro lingiiistico de los personajes del matadero y compararlo con el registro que emplea para con ellos el unitario, para advertir que, ya en el sentido especifico del inter- cambio verbal, no se comunican. Las palabras se ven tan clara- mente delimitadas como se procura que lo estén los espacios me- diante las fronteras que establece el eroquis. Pere si en las des- cripciones del cuento esas fronteras se destacan y se vuelven no- torias, en las narraciones del cuento se las puede sobrepasar o se las pasa por alto, Y entonces, entre los dos mundos escindidos sin fisuras, algo no obstante puede filtrarse y traspasar, aun entre las palabras. Ese algo es, por ejemplo, un recurso capital: la animalizacién. Es decir, una forma especifica de la agresion, una de las armas predilectas de Ja lucha simbélica (nada que presuponga, en nom- bre de ese traspaso, algtin tipo de circularidad o de préstamo cul- tural en un sentido que no haria sino atenuar la intensidad de los conflictos entre estratos culturales diferenciados: lo que se ve en El Matadero es conflicto puro, sin disminuciones ni relativismos, sin ninguna matizacién en cuanto a pensar verticalmente a las culturas y poner a una por encima de la otra. Puro conflicto, por lo tanto, puro intercambio de hostilidades desde posiciones desde todo punto de vista inconciliables), La animalizacién es un meca- nismo cultural de hostigamiento que aparece en todas las voces, 1 otro. Sila animalizacién del otro (“po- ner en su cuerpo o lengua al animal”) “ ic monstruo”™*, hay que advertir que en el texto de Echeverria ese i i o en todo caso que no hay desafio que se quede sin su réplica de igual caracter y de igual tenor. . Lo que primero puede verse en el cuento es lo que resultaba, a priori, mds previsible: que el unitario y el narrador animalizan 189a los federales. Después de todo, ése es el sentido buscado en la imagen de un matadero: mostrar que ese mundo de animales se corresponde exactamente con el mundo federal. Es asi que el na- rrador homologa 0 entrevera con insistencia a los federales con pe- rros: dice que los perros eran “inseparables rivales” de las negras rebusconas de achuras; que “algunos enormes mastines” peleaban por las presas “entremezclados” con los muchachos, las negras y las mulatas achuradoras; que el toro debfa destinarse a los perros, pero el juez permitié que se concediera a los pobladores hambrien- tos; que los federales a una vieja “la rodeaban y azuzaban como los perros al toro”; 0 que las peleas entre muchachos merecen esta comparacién: “porcién de perros, flacos ya de la forzosa abstinen- cia, empleaban el mismo medio para ver quién se Ilevaria un higa- do envuelto en barro” (318), El unitario, puesto a explayarse en las vehemencias de sus alegatos, amplia el espectro posible para _po- ner en practica.el recurso de la animalizacién: “isas son vuestras armas, infames. E] lobo, el tigre, la pantera también son fuertes co- mo vosotros. Deberfais andar como ellos en cuatro patas” (323). Hasta aqui, lo que era de esperar: el narrador, 0 su prolonga- cién en el personaje del unitario, animalizan a los federales. Pero gcurre que los federales también actiian animalizando al unita- o (“Perro unitario”), para_amenazarlo (“degiiéllalo como al toro”) o para caracterizarlo sin mas (“Esta fu- rioso como un toro montaraz”). ¥ hay que notar que en los federa- les el mecanismo ademas es doble: pueden animalizar lo politico (haciendo del unitario un perro o un toro), pero también pueden politizar la animalidad, porque la comparacién la hacen también en sentido inverso: hablan del toro y dicen: “Es emperrada y aris- co como un unitario” (318). La imagen del toro emperrado como un _unitario condensa las tres figuras: toro, perro y unitario. Pero ademas anticipa lo que, en efecto, ha de suceder en el final del re- lato: el unitario muere de veras emperrado (emperrado en no de- jarse desnudar). La palabra de Jos federales vuelve a tener asi cierta efectiva proyeccién en Io real: pasa de la violencia verbal a Je violencia fisica. Porque cuando el unitario dice que los federa- les deberian andar en cuatro patas, define justamente eso, lo que deberfa ser, pero no lo que es; mientras que los federales, indican- 190do que el toro se emperra como un unitario, dicen lo que es y an- ticipan lo que sera. Que _unitarios y federales intercambien de este modo las va- riantes de la animalizacién no conduce, con todo, sino a la consta- tacién del caracter compartido y reversible del procedimiento en cuestin. Es tal vez mas inesperado verificar que el narrador ani- maliza no solamente a los federales, sino también al propio unita- rio. No le hace, desde Inego, de un modo tan frontal como en los otros casos, ni con otro fin que el de acentuar su condicién de vic- tima de la violencia de los federales. Pero de hecho lo hace: tam- bién él, al igual que los federales, superpone al unitario y al toro. Por un lado, los hace entrar en escena de un modo semejante: ~All va —grité una voz ronca interrumpiendo aquellos desahogos de ta eobar- dia feroz—. jAlld va el toro! (319) (2) Mas de repente la ronea voz de un carnicero grité: —jAIL{ viene un unitario! -y al ofr tan significativa palabra toda aquella chus- ma se detuvo como herida de una impresién subitdnea. (321) La ronca voz, el grito, la interrupcién, la manera de exclamar: el toro y el unitario se inscriben igual. También se describen igual, cuando de su furia se trata: se habla de “miradas encendi- das” (el toro) y “una mirada de fuego” (el unitario); del toro se di- ce que “su lengua... arrojaba espuma” y del unitario que “echaban fuego sus pupilas, su boca espuma”. El toro es muerto cuando “broté un torrente de la herida”; el unitario, cuando “an torrente de sangre brots borbolloneando de la boca y las narices del joven’. Aparecen igual, se enfurecen igual, se mueren igual. Que el narrador del cuento animalice al unitario como antes Jo ha hecho con los federales, y como antes lo han hecho los pro- pios federales, puede entenderse en parte por la condicion ambi- valente que no deja de notarse en él. Pero también es necesario advertir otro aspecto que responde a la representacién de la vio- lencia popular. El matadero es el espacio de los animales y de los federales, y en especial de los federales —violencia mediante- vis- 191