:i Por Erwin Walter Palm
Universidad de Heidelberg (Alemania)
f A'<~V::;,\f,\,r e\\ o-\
(1_
o
:t,mo &~,'tC( Tomaré literalmente el tema de nuestro coloquio.
¿ Cuánto de adaptación y cuánto de espontaneidad hay en
el arte hispano-:americano?
Si espontaneidad es la reacción inmediata del artista
ante la compleja realidad que le rodea, nuestra pregunta
1. se dirige por un lado al artista español que se ve enfren-
;
tado con la nueva realidad americana y por otro lado, al
artista indio, que ha de expresarse dentro de la nueva rea-
lidad creada por la Conquista.
-1-
La pintura colonial, sin duda, no es el arte que más
ha contribuido al patrimonio artístico de América en tiem-
pos de la dominación española. En cambio, nada mejor
que la pintura para informarnos sobre el ejercicio de la
fantasía artística autorizada por el régimen colonial.
La pintura en las provincias americanas de España está
esencialmente limitada al arte religioso, y dentro del arte
religioso,· limitada en general a la ilustración de escenas
del Nuevo Testamento o de la vida de los santos. Sobre todos
los demás sujetos: paisaje, costumbres, mitología, desnudo,
pesa un interdicto explícito o in.explícito, sólo suavizado
en el caso del retrato (de autoridades y religiosos), que se
cultiva a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Es decir,
la pintura está entregada de lleno a la reproducción de un
temairo
..._,, devoto. Con sus restricciones, la potencia colonial
piensa proteger la fe de los indios (e incidentalmente tam-
bién la de criollos y españoles residentes en ultramar.).
Desde el primer momento, el arte colonial está rodeado
<:.,deprohiB{ones. Le están vedados, tanto el acceso a la rea-
lidad, como el escape por el camino de la fantasía; o mejor
dicho: el papel del arte de producir una verosimilitud es-
tética que excede la realidad se ve suplantado ·por el deber
de -representar una verdad considerada como ,absoluta; o
aún más, su papel se reduce a copiar o a variar tales re-
presentaciones obligad-as. No se da, pues, aquel auge de las
1 energías artísticas del cual brota el arte, auge que sólo nace
l
¡
31
del choque con las formas transmitidas. La pintura ca\
nial, al reproducir sus modelos, renuncia: a explorar la re¡,_
lidad de las representaciones transmitidas. Sólo sirve a un,
fin, no es fin en sí mismo. En concreto, sirve a aumentar\
las energías religiosas. La pintura ha dejado su función \\'
analítica. Consciente o inconscientemente se transforma en a.
un instrumento de opresión.
Los estudios de los últimos años han empezado a iden-
tificar los modelos metropolitanos utilizados por la pin-
tura colonial. Sobre una base formada por xilografías y
grabados norte-europeos del período gótico final, se des-
tacan los grabados manieristas, flamencos e italianos, que;
según ha demostrado el fenecido Martín Soria, se estuvieron
copiando, respectivamente combinando, desde el último
cuarto del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII. A las
estampas religiosas hay que agregar el impacto que hicie-
ron las reproducciones manieristas ejecutadas sobre lámi-
nas de cobre y exportadas desde Amberes, e incluso tam-:
bién la producción de los madonneri ítalo-cretenses difun-
dida desde Venecia. En Indias, a partir del último tercio
del siglo XVI, la presencia de algunos maestros manieristas
menores, flamencos e italianos, y en el siglo XVII, el reflejo
de la obra de Rubens, Ribera y Zurbarán, definen la as-
cendencia de este arte.
En la urdimbre de la pintura colonial ha de faltar
lógicamente también una experiencia hispánica tal como
Velazquez. No es pintor religioso. En las colonias no cabe
su distancia estética, su ojo observador. Por lo <lemas, Ve-
lázquez está igualmente ausente de la España de su tiempo,
con excepción del Palacio Real y de contadas casas de
Grandes de España. La sensibilidad en el mundo hispánico
no sólo está condicionada por una censura moral y reli-
giosa, sino que está sujeta a una graduación jerárquica, que
a la Corte concede lo que escatima a los demás.
En ultramar, el poder colonial se ha servido del arte
para organizar la percepción del mundo, desviando el ojo
de la realidad, por todos los medios a su alcance. No sólo
quedan excluidos, por motivos pedagógicos, los temas del
arte culto, mitología y desnudo mitológico, sino también
se obstaculiza - hasta muy entrado el siglo XVIII - la
representación de la realidad inmediata: la del paisaje y
la del indio. Son temas que estan a la sombra de un tabú
oficial, y peor aún, inoficial. (No es casualidad que la lite-
ratura de las jóvenes repúblicas a principios del siglo XIX
reclame la incorporación de la realidad americana.) Toda
observación crítica, toda discusión de la realidad, toda pe-
netración del ojo bajo la superficie, es indeseaí!la. (Y en este
sentido también son superficiales y puramente represen-
tativos los retratos coloniales.) Para el poder secular, lo
mismo que para el poder eclesiástico, la realidad americana
38
es sospechosa. Es una realidad potencialmente pagana y
por ende tan enemiga como para la Edad Media de Europa
lo fue la naturaleza. Es verdad que también en la Metrópoli
no se dan paisajistas de importancia. El cultivo del paisaje
presupone una secularización del sentimiento de la vida,
ajena a España, por lo menos hasta el momento de la Ilus-
tración. Pero está a disposición de Corte y Nobleza la pro-
ducción extranjera, si bien nunca fue muy solicitada.
Que no entren en acción los estímulos naturales del
ambiente, no sólo es consecuencia de medidas coercitivas
de la administración. Falta también la tradición óptica para
captar una nueva realidad ante la cual la literatura del si-
glo XVI hubo de ensayar todo el arsenal tópico relativo al
"lugar lejano e ideal". Sobre América se volcó un intra-
mundo nutrido por esperanzas mesiánicas y míticas, que
sólo a fines de la primera centuria cede a una débil sensa-
ción de la extrañeza americana. Mientras las prefiguracio-
nes literarias lentamente van deshaciéndose, la pintura no
logra establecer una tradición óptica hasta el siglo XIX.
Pese a contribuciones recientes, tan informativas como
las que da Robertson en su "Mexican Manuscript Painting
of the Early Colonial Period", sabemos bien poco sobre la
transformación del indio en pintor europeo. Podemos re-
construir perfectamente, tanto su apr~ndizaje técnico, como
el proceso exterior de la aculturación artística. El indio
asimila rápidamente las técnicas europeas y se transforma
en un artesano habilísimo, al servicio de las órdenes reli-
giosas. Está tan entregado a la reproducción de los modelos
metropolitanos, como lo están sus colegas españoles y crio-
llos. Pero, mientras su intención artística es enteramente
europea, su posición social lo discrimina a diario, incluso
en el ejercicio de su arte. Los gremios le niegan la admisión.
Trabaja pues preferentemente para las órdenes religiosas y
en disparidad de condiciones económicas. Los sucesos po-
líticos muestran su identificación con la Iglesia, por ajeno
que quede al poder secular. Por lo demás nos faltan datos,
ya que el estilo de ver, transmitido por España, le absorbe
hasta tal punto, que a menudo sólo el nombre del pintor nos
indica que se trata de una obra producida por manos indias.
Aquí sólo he hablado de la pintura, no de los pintores.
Todas las escuelas coloniales de pintura: México, Bogotá,
Quito, El Cuzco, Potosí, han producido obras estimables.
Ninguna de ellas sobrepasa la calidad de un bl¼,.entrabajo
de taller europeo. Pero, sobre tal nivel, las mejores de estas
obras tampoco se distinguen de la producción europea. Es-
paña transmitió todo lo que sirve para el ejercicio artesano
e incluso académico.
39
-2-
Paso a la arquitectura.
La discusión sobre adaptación y espontaneidad empieza
en América casi a raíz de la Conquista, y de todos modos, •
antes de terminar el primer cuarto del siglo XVI. El cro-
nista Gonzalo Fernández de Oviedo llama "de nuestro tiem-
po", esto es, espontáneo, el plano de las nuevas ciudades,
mientras que el humanista italiano, Alejandro Geraldini,
obispo de Santo Domingo, ve en él una proyección de la
antigüedad clásica. Hoy nos parece que más razón tuvo el
humanista. El plano transmite un tipo de fund:ación medio-
eval, basado en la lectura de autores romanos de castra-
metación, tales como Vegecio.
También la arquitectura colonial es esencialmente re-
productiva. Catedral, iglesia parroquial, hospital, ayunta-
miento, plaza mayor, plano de la ciudad, repiten fórmulas
metropolitanas. En ultramar no varían los tipos arquitec-
tónicos, sólo varían las proporciones. El tipo arquitectónico
como tal, está cargado de recuerdos colectivos, de signifi-
cados religiosos y seculares. Representa un conjunto de
valores, no los crea. El acto de reconocer el esquema fami-
liar, gracias a la repetición de lo acostumbrado, aumenta la
sensación de seguridad de cada cual, fortaleciendo la iden-
tificación colectiva. Tales anhelos se oponen de antemano
a la aventura estética.
En el arte colonial son extremadamente raros los ex-
perimentos, como el de la catedral no terminada de Pátz-
cuaro, que en las tierras allende el océano, ensaya unas
nuevas fórmulas.
En los primeros tiempos de la colonización, aparte del
transplante de los tipos arquitectónicos metropolitanos
coetáneos, se observan algunas pocas regresiones a tipos
más antiguos, como las iglesias fortificadas y los varios
precursores de las capillas abiertas para indios ..Desarrollan
con gran ingenuidad fórmulas españolas y europeas de la
Edad Media, caídas en desuso o relegadas a zonas perif é-
ricas, respectivamente, reservadas pata ocasiones especia-
les.
Sin embargo, ¿qué distingue la arquitectura de ultra-
mar de la arquitectura metropolitana? En otras palabras
¿ cómo explicar las diferenc:ras regionales bien palpables,
una vez que la labor de dos generaciones de investigaciones
ha deshecho la vieja y cómoda hipótesis de una indiani-
zación del arte hispánico?
A mi modo de ver, son tres los factores que determinan
el aspecto, al mismo tiempo familiar y exffaño del arte
colonial: variación de lo típico por mezcla de formas tradi-
cionales, provincialización, desarrollo de impulsos y de
elementos secundarios del arte metropolitano.
40
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ii7
- ---·- . --··--
Vamos por partes. Habitadas por gente que no procede
de una misma región de España, desde un principio las
nuevas ciudades reflejan algo de la patria chica de cada
grupo de colonizadores. Es un fenómeno que no sólo se
·acusa en la arquitectura culta, es decir, en los monumen-
tos religiosos y seculares de alguna envergadura, sino - y
he aquí el hecho significativo - que alcanza incluso la
arquitectura J?Opular. A diferencia de la Madre Patria,
que en ese momento está viviendo la elaboración de un
estilo culto supraregion:al, la fusión no se lleva a cabo
sólo en el nivel de un arte consciente de sus medios, sino
que también en una capa inferior protegida por la cos-
tumbre ancestral, refractaria siempre a innovaciones. El
proceso de integración no empieza en el nivel del arte, sino
que en el nivel del artesanado. Pór lo demás, no se trata
tanto de una fusión, como más bien de una yuxtaposición
de elementos dentro del marco unificador de una ciudad o
de una provincia. En el curso del proceso colonial, tras
esa etapa primaria de las fundaciones, caracterizada por
sus yuxtaposiciones, sigue una especie de estratificación,
que indentifica las distintas olas de nuevos emigrantes.
Me refiero a aquellas áreas marginales del lmperio, como
las islas y costas del Caribe y el complejo rioplatense, cuya
situación económica desfavorable hizo necesario repobla-
ciones periódicas. Un ejemplo para ese tipo ulterior cons-
tituye la penetración de elementos canarios en la arqui-
tectura popular de toda fa. zona del Caribe, a partir de la
segunda mitad del siglo XVII. Se repite, pues, en suelo
colonial, el proceso de consolidación, que en la Península
Ibérica, a excepción del reino de Granada, ha llegado a su
fin con las Reconquistas de mediados del siglo XIII, cuando
en los territorios sometidos y repoblados por los cristianos
1
se establecen individuos y grupos de distinta procedencia.
-¡
·1
·l A la mezcla de elementos regionales españoles discu-
tida hasta ahora se unen las distintas aportaciones extran-
jeras, tanto en la arquitectura culta, como en la popular,
tanto en las zonas margirnales, como en los centros colo-
niales. En principio, no se trata de influencias distintas de
las que obran en la metrópoli. Pero es otra la conjugación
y otra la intensidad específica en las provincias america-
nas. Hablo de la presencia en América de italianos, fla-
mencos y portugueses y de los numerosos arquitectos y
artesanos de la Compañía de Jesús, oriundos de las pro-
vinci:as católicas, es decir, meridionales y sudorientales del
antiguo Imperio alemán: Austria, Hungría, Bohemia, Ba-
viera.
Finalmente, el cuadro se completa con un ~ierto, aun-
que débil, contrabando artístico, que, pese a las trabas ofi-
ciales, se filtra 1a través de las fronteras de las distintas
áreas americanas, y lleva influencias mexicanas a La
41
\
Habana; portuguesas, desde el Brasil a los países del IÚ\
de la Plata, y holandesas a Venezuela, por el camino de\,
Curacao. •••
De modo que, para identificar los factores que contri-
buyen a la dive~ificaGión del léxico arquitectónico ame-
ricano, habría que distinguir entre elementos europeos de
primera, de segunda, de tercera mano ... si es que se puede,
o sea, si lo permiten nuestros instrumentos, siempre menos
potentes que nuestros apetitos.
No quiero hablar aquí de los fenómenos de provincia-
lización. Son siempre los mismos. Lo importante para
nosotros es que en ninguna parte del antiguo Imperio
español llegan .a deshacer en serio- el léxico arquitectónico
europeo. En el ambiente hispanoamericano no se d:aaquella
regresión radical y a la vez productiva que sufre el arte
romano .en manos de los invasores y de los habitantes limí-
trofes del Imperio. Notamos, de hecho, la progresiva defor-
mación del ornamento en la arquitectura del hinterland
indio, a partir del siglo XVIII. La capa exterior y mas
vulnerable del cuerpo arquitectónico, el ornamento, es la
primera en indicar que entre modelo y reproducción acaba
de intercalarse una. óptica desorganizadora, es decir, una
incapacidad de referir las formas a su sentido. Estoy de
acuerdo con Kubler al decir que no es un espectaculo
específicamente indio el que nos presenta la decoración
arquitectónica del siglo XVIII en Guatemala y en el sur
del Perú, al confrontarnos con la inversión de la relación
entre dibujo y fondo, entre luz y sombra, y en general, en
confundirnos con cierta proliferación del ornamento. En
•efecto, son esos mismos aspectos de provincialización, que
a fines del siglo pasado y a principios del nuestro, fueron
estudiado por los vieneses Wickhoff y Riegl, con tanto bene-
ficio para la comprensión de los problemas de aculturación
en arte.
Sin embargo, dentro de un esquema del desarrollo de
la: arquitectura colonial, tenemos que explicarnos por qué
tales fenómenos se observan hacia fines -y en cierto modo
también a principios- de la época colonial, y por qué
sólo se dan en áreas pobladas preferentemente por indios.
En otras palabras, si bien admito que no se trata de un
fenómeno típicamente indio, hay que subrayar que en Amé-
rica es el hinterland indio el que produce ese tipo de deco-
ración arquitectónica.
He aquí un sector del arte colonial, en el cual, tras el
excelente trabajo de Neumeyer de 1948, muc4o queda por
hacer.
i
....,..3-
Vuelvo al tema de la provincialización. Su relevancia
42
sólo puede ser decidida a posteriori, una vez que la regre-
sión haya llegado al punto en que los impulsos disolutivos
han preparado el terreno para la realización de una nueva
voluntad de arte. El arte hispánico, aún en los casos carac-
terizados anteriormente, no entra en esa fase. La razón es
sencilla. A la hora de ·la caída del Imperio Español, no son
los indios los que suben al poder, sino los criollos. Se inte-
rrumpe la relación de las jóvenes repúblicas con España,
pero sigue en pie su relación con el resto de Europa, y
pronto se reanudan los contactos con España. Hasta la
primera guerra mundial son las capitales europeas las que
ofrecen los modelos arquitectónicos. Luego la arquitectura
moderna rompe con la tradición hispánica o relega al
folklore y a la evocación artificial su elaboración ulterior.
Hasta ahora he tratado principalmente de las zonas
americanas marginales. Como Kubler certeramente ha ex-
plicado, se debe a modelos distintos la diferencia que desde
inicios de la colonización se observa entre la arquitectura
de los dos grandes virreinatos, o mejor dicho, entre México
por un lado y el Perú y la Audiencia de Quito por el otro:
Modelos preferentemente metropolitanos en el norte; fla-
mencos sobre un fondo general hispánico, en el sur.' Aun-
que esa diferenciación se deba, en primer lugar, a la pre-
sencia de flamencos en América del Sur, el proceso de
polarización en tierras de ultramar significa I.a disgrega-
ción de las fuerzas conjugadas en el arte de la metrópoli.
En principio, pues, sólo el grado de intensidad distingue
esta situación de la que observamos en la zona marginal,
con respecto a las obras emprendidas por la Compañia
de Jesús.
Ahora bien, al examinar más de cerca el sello flamenco
de cierta .arquitectura peruana y especialmente de la del
Cuzco, resulta, que en ninguna parte de Flandes existe una
arquitectura que pueda haber servido de modelo. Para
explicar la fachada de San Francisco en Quito, es sufi-
ciente pensar en un flamenco, entusiasta de Serlio, que
se haya servido del vocabula,rio del manierismo italiano.
En cambio, la fachada de la Compañía del Cuzco, pese a 45
su indudable monurnentalidad, tiene otro origen. Sale de
un tratado de carpintería o incluso directamente de un
proyecto para un retablo o para una custodia. El tipo de
la fachada-retablo español provee el marco en el cual se
funden la tradición hispánica y la elaboración artesana y
flamenca del modelo manierista. Por lo demás no sólo en
América sino en toda la Europa transalpina, en Flandes,
en Alemania, en Francia, a la zaga de las especulaciones
doctas de los tratados manieristas, los tratados ,tle carpinte-
ría tienen una difusión extraordinaria. A esa preponde-
rancia de la artesanía, al papel prominente que juega en
ultramar el artesano, habrá que atribuir también parte de
43
la popularidad de l:as fachadas-retablo en América, a··.
tir de la segunda mitad del siglo XVII, cuando ese tl:
arquitectónico ya deja de formar parte del temario metr
politano.
En México, el siglo siguiente trae la monumentalización
de otro detalle prestado ,a la carpintería: el estipite. Pode-
mos seguir paso por paso la integración de ese elemento
en el lenguaje arquitectónico español: del tratado manie-
rista al arte de los retablos y del retablo a la decoración
de la fachada. La metrópoli, que al lado de un barroco
oficial e internacional cultiva una arquitectura de raigam-
bre más popular y artesana, no está del todo aj erra a la
última etapa de esa evolución. Pero en España el estípite
nunca alcanzó la importancia en la decoraeión de la fa-
chada que luego hubo de adquirir en ultramar.
El desarrollo de elementos secundarios crea, pues,
en suelo americano una arquitectura de pura prosapia
europea, que, sin embargo, como tal no se da en Europa.
En el Perú levanta unas Flandes desconocidas -en México
nos sorprende con una Granada inexistente. He aquí la
razón por la cual, si bien ciertos aspectos de Hispano Amé-
rica quieran recordarnos España, ni la arquitectura de las
zonas marginales, ni mucho menos la de los centros vi-
rreinales, se reintegran tal cual en una determinada pro-
vincia de la Península Ibérica.
Sólo en los últimos años la hi~toria del arte ha empe-
zado a realizar la importancia que para el arte hispánico
tiene el manierismo. A la postre, mucho de lo que pasaba
bajo el nombre de barroco español y que parecía ser una
escapada del pensamiento común arquitectónico europeo,
se ha revelado como sobrevivencia o como-reinterpretación
de formas manieristas. Es natural, que el arte en ultramar
refleje esa predilección metropolitana.
No importa tanto la etiqueta estilística. Lo que importa
es la actitud humana, una actitud que define el arte his-
pánico hasta mediados del siglo XVIII. Entre la ostentación
y el preciosismo, el manierismo es. el estilo de la inseguri-
dad europea. Es el lenguaje de la libertad fracasada, que
habla por alusiones y abstracciones.
Tampoco pensamos ya, que tal gusto haya sido im-
puesto por una especie de dictadura artística de la buro-
craci,a metropolitana. Son los artistas y artesanos de ultra-
mar, españoles y criollos, e incluso indios, que copian y
desarrollan fórmulas metropolitanas que correponden a su
sentido de la vida. Desde luego, es un proceso en el cual
la repetición condiciona la sensibilidad, y 'la sensibilidad
así condicionada reclama la repetición. Lo icaracteristico
es que el arte colonial no encuentra la salida y de ese
modo intensifique la acción retardataria y represiva de
las fórmulas.
44
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Cuzco - Fachada del templo de ;a Compaüía tFoto
G. Gaspariní i.
45
I~a f:1r:i1:tda-retabin o(•
r-u Fcii_qG,
El en la fnchadn.
San d (' Potosi., f 1\1'{'.X¡ce-
Lim:i
48
r
Por lo demás, con excepc10n del estípite, es decir, de
una abstracción más o menos fantástica, no emigran a
América las tendencias fantásticas y deformativas del ma-
nierismo, sino que los elementos regulativos.
Vuelvo a las fachadas-retablo, tan características para 48
el arte hispano-americano.
Toda arquitectura es a la vez función y espectáculo
estético. Es este aspecto heterogéneo de la arquiteetura el
que causó rompecabezas a los constructores de sistemas de
estética idealistas y romanticos. La arquitectura, tomad¡:1
en su función, es una experiencia mas bien del tacto que
del ojo. Su calidad estetica, su efecto óptico, se vuelven
secundarios. No se advierten, sino que incidentalmente. Los
fieles que asisten a misa, sólo incidentalmente se dan
cuenta del carácter estético de )a iglesia.
Adeip_ás, toda arquitectura pública tiene dos razones
de ser: o es monumento, o es camino. En la arquitectura
religioso cristiana, ambos motivos se compenetran. La ca-
becera de la iglesia es monumento erigido sobre las reli-
quias del santo titular; la nave es camino. Y voy al grano.
Ya hablé del inmutabilismo de la arquitectura hispá-
nica en lo que concierne a la reproducción del esquema,
cargado de emociones colectivas. Esto no impide la intro-
ducción de variaciones ópticas. Todo lo contrario. Pero,
esa variación óptica ¿puede afectar la experiencia táctil?
Ya vimos que la fachada-retablo es un tema ensayado
y desechado por el ,arte de la Madre Patria, que se ha
salvado en ultramar y ha tomado allí un desarrollo mayor.
El hecho de que elementos secundarios hayan avanzado al
primer plano y que invenciones artesanas se hayan trans-
formado en lenguaje monumental ¿explica verdaderamente
todo?
Ya a fines del siglo XVII hay textos americanos que
conocen el concepto de la fachada-retablo, o por lo menos,
de la portada en forma de retablo. El término evidente-
mente pretende que la fachada esté decorada en tal forma
que recuerde un :retablo. Como historiador del arte, me per-
mito dar otro paso más: No se trata tan sólo de elementos
prestados al arte de los ret,ablos y aplicados a la decoración
de la fachada. Sino diría más bien que en la intención
consciente o subconsciente del arquitecto, la fachada se ha
hecho transparente y permite ya desde lejos la visión del
retablo.
T,al sensac10n de una pared transparente no es espe-
culación moderna, sino que por lo contrario ¡1cusa un con-
cepto de abolengo bastante antiguo. En la historia de la
arquitectura religiosa cristiana el lienzo del mu"roha tenido
que desvirtuar periódicamente su función. La transparen-
cia del muro (si bien no de la fachada) pertenece al ideario
de la arquitectura gótica. La idea de un espacio cerrado,
49
.[
ills'r,,1/l.
~- .............................................................. _,, ........_. ...................................... ,_,......,.....,_,......, ______________ _
penetr~:9 por la transcendencira, las especulaciones de la
°:1-etafí~l~de la luz, han contrib~ido .a transformar con-
s1derab~ente el aspecto de la 1gles1a en la alta Edad
Media._-,..~~>
El barroco italiano ha secularizado el tema de la com-
penetración de los espacios, patentizando en sus fachadas
el choque entre espacio exterior y espacio interior. En el
mundo hispánico este tipo de barroco estético no tuvo
aceptación. El acento vivencia! de España continúa en la
experiencia religiosa. La fachada-retablo, que en España
desde el siglo XVI sustituye en ciertas iglesias los tipos
italianos de fachada (arco de triunfo o pared de Ninfeo)
sirve pues en suelo americano á realizar un anhelo pro-
fundamente barroco.
Que el desarrollo ulterior y decisivo de ese tema per-
tenezca al arte colonial no me parece por ende una mera
casualidad. Seguimos por un momento más nuestro aná-
lisis. La sensación de transparencia de la pared es trans-
mitida por el ojo. Más en este caso el efecto óptico no
queda limitado ,a un papel secundario. La vista se adelanta
. al cuerpo para penetrar en la iglesia. Anhelando el mo-
mento de encontrarse al cabo de ese camino que promete
la salvación, el deseo de los fieles ,anticipa la visión del
altar. La arquitectura ha transformado en realidad pétrea
esa anticipación óptica. Al proyect!U' haci,a afuera el inte-
rior de la iglesia, el terreno ante ella, el camino se vuelve
una especie de nave ideal, aumentando inmensamente la
irradiación del cuerpo ,arquitectónico. La experiencia óptica
acaba de transformarse en experiencia táctil. Ese proceso
dialéctico, que acaba de privar a la fantasía de toda ini-
ciativa propia explica mejor que muchas otras cosas lo
que he llamado el carácter represivo del arte colonial.
Una última observación. Al ocuparme del tema del
camino, me pregunto ¿cómo ha de interpretarse el cambio
de proporción de la nave en las iglesias mexicanas del
siglo XVI frente a sus modelos españoles?
La longitud excesiva de esas naves estrechas de las
iglesias conventuales, ¿obedece solamente a la razón de
crear esp,acioadicional o pretende identificar el camino que
lleva a los feligreses al lugar de la salvación cristiana con
el camino sacra! de las pirámides americanas? Recordemos
que los agustinos enriquecen las fachadas de sus iglesias
para poder competir con la pompa del culto azteca. Por
el momento solamente hallazgos documentales podrían
ayudarnos a contestar esta pregunta. •
50
/
INDIANISMO Y l\1ESTIZAJE COMO
TRADICIONES AMERICANAS
MEDIEVALES Y CLASICAS
Por George Kubler
Universidad de Yale - New Haven - U. S. A.
Traducción de Jacinto Quirarte
(1} S. L. Catlin, "Some Sources and Nuestro conocimiento del pasado se basa en estereo-
Uses of Pre-Columbian Art in
the Cuernavaca Frescoes of Die- tipos. El arqll'etipo para nuestra visión de la antigüedad
Rivera" XXXV Congreso Inter- se fija definitivamente en el Siglo XV por la relación -se-
nacional de Americanistas, III,
1964, 439-49. J ohn Rowe, "The mej ante al Fénix mitológico- entre Europa y la antigüe-
Chronology of Inca Wooden dad clásica. Las proporciones de dicha relación .ahora em-
Cups", "Essays in Pre-Colum-
bian Art and Archeology", Cam- piezan a reaparecer en el parentesco semejante del pre-
bridge, (Mass.), 1961, 317-341. sente americano con la antigüedad precolombina.
En las artes visuales de arquitectura, escultura y pin-
tura, el indigenismo significa, por lo general, una actitud
contemporánea de interés por la retención de los estilos que
preceden a la conquista, como lo muestran los murales de
Diego Rivera. El Arte Mestizo, por otro lado, significa una
mezcla de materiales locales y-extranjeros durante la época
colonial, tal como las tazas de Kero de los Andes centra-
les. (1)
Sin embargo, los estilos de la pre-conquista se extin-
guen, con ·excepción de algunas imágenes débiles que apa-
recen durante el Siglo XVI, para reaparecer cuando sus
restos comienzan a ser exhumados por los arqueologistas
después de 1850. Por otro lado, los artefactos de la post-
conquista ordinariamenfe son extensiones provinciales de
estilos europeos. La presencia de f armas indígenas en di-
chos artefactos (para la diferenciación de temas) es espo-
rádica, casual, y no muy frecuente.
Por consiguiente, el arte indigenista es un fenómeno
reciente, no anterior al Siglo XX, mientras que el arte
mestizo, que pertenece a l.a época de la colonia y al Si-
glo XIX, es más antiguo. El 4,rte Indigenista no representa
a la época colonial, como tampoco el Arte Mestizo define
al período moderno. Ya hablaré más adelante de las -defi-
ciencias del término mestizo, como una expresión racista
y como designación inconveniente para obras d(¡\arte visual.
Cuando dividimos el tiempo en pre-Conquista, Colonia
y Era Moderna, esta división de la historia americana se
asemeja a la de Europa -antigüedad clásica, edad media
51
