En esta introducción se exponen una serie de inquietudes que motivaron el escribir este

libro. Son ideas y consideraciones sobre la formación del actor, basadas en algunos
aspectos que se encuentran amalgamados y, en muchos casos, se prestan a confusión,
obstaculizando el acceso a la fomación mínima deseable que debe tener un actor.

¿Qué es un actor?
¿Cuál es el trabajo del actor?
¿Qué preparación debe tener un actor?
¿Cuáles son las posibilidades reales de acceso a la formación?
¿El superactor?
¿Cuál es el medio de trabajo del actor y su preparación?
¿Qué relación tiene la tendencia, el estilo y estética en la formación de un actor?
¿De todo el amplio mundo que abarca la formación de un actor, cuál es realmente la parte
que compete al preparador actoral?
¿El director: adiestrador, conductor, artista o qué?

Estas preguntas rondaban en mi mente, muchas de ellas conseguían respuestas

satisfactorias; pero, entraban en contradicción unas con otras. No he variado en las
respuestas; mas tome conciencia de una característica del actor que produce estas
contradicciones:

EJECUTANTE

ACTOR

INSTRUMENTO
Un actor es, al mismo tiempo, ejecutante e instrumento. Ejecutante de un instrumento
constituido por su propio cuerpo: cuerpo físico( los musculos, esqueleto, los sentidos,
sistema nervioso, circulatorio, etc.), cuerpo mental(emociones, pensamientos, sentimientos,
experiencias, etc.) El actor, por tanto, no puede separarse de su instrumento de trabajo.

Esta característica - que no es exclusiva del actor , sino que el cantante, el bailarín, entre
otros; también la poseen - es la razón por la cual existen dos vertientes a consideras al
momento de determinar la dirección de los esfuerzos para formar un actor. No se puede
formar a el ejecutante olvidando al instrumento o viceversa.

Cuando se considera a un violinista, se tienen diversas posibilidades, con respecto a su

destreza en el manejo del violín: diestro, poco diestro, virtuoso, etc. Su destreza, en gran
medida, dependerá del conocimiento y entrenamiento en las técnicas de ejecución con el
violín; directamente, no dependerá de la calidad del instrumento. Un violinista, diestro con
LA EJECUCION ACTORAL.
el violín, sólo tendrá que cambiar de violín, cuando éste no sea el adecuado, y podrá
demostrar la plenitud de sus facultades.

Cuando consideramos a un actor, nos encontramos en un caso diferente. El actor no podrá

cambiar de instrumento. Razón por la cual, el desarrollo de su destreza como ejecutante
dependerá del desarrollo alcanzado en la formación de su instrumento. Un buen ejecutante
actoral dispondrá, a su vez, de un instrumento bien construido.

Entonces, formación actoral significa: Descubrir, conocer y desarrollar las potencialidades

del actor, como instrumento, y entrenarlo como ejecutante.

Hoy en día, la tendencia en la formación actoral se basa en crear un actor

multidisciplinario:
· Actor - Bailarín
· Actor - Mimo
· Actor - cantante
· Actor - crítico literario, teatral
· Actor - Sicólogo
· Actor - Siquiatra

Los planteamientos en el área son muy ambiciosos y cada día se le adiciona un nuevo
campo, en el plano del saber, al cual, el actor, debe abocarse en su proceso preparatorio.
Dado que, el nivel formativo es muy alto y exigente, puede decirse que se quiere formar un
superactor.

En el siguiente esquema se muestran las diferentes disciplinas que son inherentes a la

formación actoral.

2
INTRODUCCION.
DEPORTE
PREPARACION FISICA GIMNASIA
AEROBICOS

EXPRESION CORPORAL
PREPARACION EXPRESIVA YOGA
RITMICA
ENTRE OTRAS

SOLFEO
VOCALIZACION
PREPARACION VOCAL
SUPERACTOR CANTO
ENTRE OTRAS

LITERARIA
PSIQUIATRICA
PREPARACION INTELECTUAL FILOSICA
HISTORICA
SOCIOLOGICA
ARTISTICA
CRITICA
ENTRE OTRAS

PREPARACION ACTORAL ?

El acceso a este conocimiento y praxis, tendiente a lograr formar a un superactor, no es

fácil; es un camino tortuoso. Los obstáculos son de diversa índole, y, en parte, se
relacionan con las posibilidades del interesado como con las del país donde se forme.
Algunos de estos obstáculos se derivan de:

n Costo : Si se evalúa el costo del acceso a estas disciplinas, fácilmente podemos llegar a
valores muy superiores a un sueldo mínimo.

n Tiempo: Cada disciplina requerirá de un lapso de tiempo para que el aprendizaje

práctico y teórico alcance un punto óptimo. Por lo tanto algunas disciplinas deberán
esperar turno para ser aprendidas. Podemos determinar que nuestro superactor debería
comenzar su formación desde muy niño; en caso contrario, será muy viejo cuando logre
estar listo para buscar trabajo.

n Supervivencia: Además de sufragar los costo de su formación debe mantener una

calidad de vida adecuada a sus aspiraciones artísticas. No puede, bajo ningún concepto,
excluirse del contacto con el arte de su tiempo y del pasado.

n Entorno familiar: El matrimonio, las relaciones sociales, la familia requerirán parte de

su tiempo y concentración afectando su objetivo.

3
LA EJECUCION ACTORAL.
n Muchas de estas disciplinas requieren un trabajo directo y personal. Esto encarece los
costos.

n Acceso a las disciplinas: Los profesores idóneos muy posiblemente no estén en el país.

n Y muchos otros.

Todo aquel que quiera convertirse en actor, se enfrentará a estas exigencias que limitan sus
posibilidades de convertirse en un superactor.

Nos hacemos, entonces, la siguiente pregunta: ¿Requiere el mercado de trabajo al

superactor?

Para responder se debe evaluar el mercado de trabajo para el actor.

Básicamente se tienen tres áreas de trabajo: La televisión, en primer lugar, seguida del
teatro y el cine. El orden establecido corresponde a la realidad venezolana.

La televisión es un medio de entretenimiento que conecta, directamente, al consumidor con

la oferta de productos; de allí que, se mida su efectividad en términos de la posible
penetración del mensaje publicitario entre la masa de potenciales consumidores. Esta
penetración se hace a través de vehículos de entretenimiento, información, etc. ; que actúan
como elementos de atracción para formar un público cautivo: esencialmente, un
consumidor potencial. Por tanto, la televisión tiene objetivos particulares, independientes
del actor. Estos objetivos particulares causan un ritmo de realización muy dinámico, sin
gran profundización temática; con exigencias artísticas basadas en el gusto de las masas,
pues con ello, garantiza una gran porción de televidentes.

Dentro de la televisión, la telenovela es un vehículo de entretenimiento con una gran

capacidad de penetración dentro de las masas de consumidores. Por lo cual, la telenovela se
produce con el criterio de atraer a las masas; de allí que su temática tienda a corresponder
con el gusto popular. Entonces, su temática es superficial, ligera, puesto que, se asume
como un entretenimiento; es decir, un producto para liberar el stress, para evadir los
problemas cotidianos de las masas.

Por excelencia, en la televisión la telenovela es donde el actor va a realizar su trabajo. La

telenovela requiere un actor que refleje el gusto del consumidor - ninguna escuela puede
desarrollar esta característica en el actor - Claro esta que, también, requiere actores que
puedan apoyar la trama, al protagonista; pero, en general, estos actores deben estar en
consonancia con la idea predominante - en el momento - dentro del gusto del consumidor,
tanto en su aspecto físico como en su estilo de trabajo. Con esto no se niega la necesidad
de una escuela, de un trabajo formativo. La televisión tiene exigencias importantes para el
actor que son verdaderos retos: capacidad de respuesta a los cambios, gran poder de

4
INTRODUCCION.
improvisación, memorización, respuestas emotivas inmediatas con poca profundización en
el estudio del texto, etc.; pero, no requiere un actor tan preparado en todas las áreas del
saber.

En cuanto al teatro, debemos decir que el teatro que requiere un superactor es, a su vez, un
gran teatro. Un teatro comprometido con el arte. Un teatro que exprese la creación, la
máxima capacidad del hombre en la comprensión de su realidad y de su existencia. Este
teatro debe contar con actores formados para estos requerimientos artísticos.

Ahora bien, no hay plan formativo, ni escuela de actores, que enseñen la sensibilidad
artística. La sensibilidad artística se genera a través del contacto con el arte: artistas y
objetos artísticos. Entonces, se puede decir que, el actor requerido se formará con el
ejercicio de su oficio dentro del teatro. El teatro mismo formará el actor que requiere.

El cine, al igual que el teatro, responde más a fines artísticos; pero, es menos exigente para
el actor, pues, la imagen es el elemento más sobresaliente. Lo cual no índica un trabajo
formativo de menor calidad, lejos de eso, el cine plantea al actor desafíos, a tomar en
cuenta, relacionados con el hecho de proyectarse la imagen en una gran pantalla. Lo cual
implica un trabajo de investigación , profundización de texto - dado su carácter conciso:
resume en pocas palabras una idea, una intención - ; una gestualidad más comedida pero de
gran contenido.

En el cine la responsabilidad del actor es limitada. El cine tiene al director como el gran
responsable. El director es quien establece la secuencia de imágenes que montadas unas al
lado de la otra generan una propuesta particular sobre un argumento.

La televisión, el teatro y el cine tienen para el actor exigencias particulares, relacionadas

con sus limitaciones. Requieren un actor que se adapte a estas limitaciones y realice un
trabajo eficiente. Por lo cual, debemos decir que el mercado de trabajo no requiere un
superactor.

¿Qué ocurre? Para responder esto analicemos brevemente lo siguiente:

¿Cómo accede el iniciado a estos conocimientos para convertirse en un superactor?

Hay tres formas de acceso:

· Escuelas, instituciones de formación multidisciplinaria
· Compañías o grupos de trabajo con talleres de formación continua
· Tomar independientemente cursos de cada una de las disciplinas planteadas.

Las escuelas e institutos tienen que lograr al superactor en un tiempo determinado, y a un

bajo costo por unidad preparada. Para ello debe agrupar un alto número de estudiantes por
materia para disminuir el costo del profesor por unidad preparada. Muchas disciplinas re-
5
LA EJECUCION ACTORAL.
quieren el trabajo cuerpo - cuerpo entre formado y formador, por lo que tener un excesivo
número de estudiantes limita la calidad de la enseñanza. Observando el cuadro de
disciplinas de formación podemos deducir que habrá una gran cantidad de materias a
impartirse en un tiempo que por lo general varía entre 3 a 5 años. Con tal cantidad de
materias para un lapso de tiempo corto es casi imposible que se adquiera un conocimiento
sólido. La calidad profesoral, factor de gran importancia en las carreras artística, es
variable. A las escuelas e institutos no les es posible producir el superactor que quisieron
formar.

Los talleres de las compañías teatrales, al igual que los talleres de formación independiente,
muchas veces presentan el problema de estar enmarcados en una línea de trabajo definida
que se basa en lo siguiente:
DIRECTOR-PROFESOR
FORMACION
TENDENCIA O POSICION FRENTE AL HECHO TEATRAL
DEL ACTOR
ESTETICA

POSICION FRENTE A LO QUE SIGNIFICA LA CREACION

ESCENICA DE UN SER VIVO.

Antes de explicar este cuadro responderemos la siguiente pregunta, y a través de esta

respuesta clarificaremos algunos términos utilizados en el esquema.

¿Cuál es el trabajo del actor?

La creación escénica de un ser vivo. Esta frase resume la labor que debe
cumplir un actor. De allí se generan varias inquietudes sobre la forma, estilo y
esencia de esta creación.

A lo largo de la historia del arte de la representación muchos han sido los

autores, actores y directores que han buscado dar una respuesta a estas
inquietudes sobre la creación escénica de un ser vivo. Esta búsqueda ha
provocado la formación binomial director - profesor.

Nos referimos al director pues en los actuales momentos es quien lleva las
riendas de la creación en el arte teatral. Al enfrentarse al hecho teatral, el
director inevitablemente tiene que fijar una posición frente a éste. Con ello
establecerá un objetivo a alcanzar con su trabajo, una tendencia. Por lo que

6
INTRODUCCION.
congrega en torno a esta tendencia a un grupo de iniciados a los cuales constan-
temente adiestra. Esta tendencia tendrá unos límites definidos que en muchos
casos los involucrados no podrán definir claramente pues no han sido
propuestos dogmáticamente, pero un alejamiento histórico permite determinar
estos límites.

Ahora bien, el esquema propuesto resume el proceso ideológico que enfrenta el iniciado al
acceder a su preparación a través de talleres de formación actoral independientes. El
iniciado se enfrenta a un grupo que generalmente tiene un director - profesor con una
tendencia definida y una posición frente a la creación escénica de un ser vivo, por lo cual
los conocimientos que se le imparten están delimitados por los requerimientos de la
tendencia. Las oportunidades de desarrollar su talento, posterior al cumplimiento de los
requerimientos del taller, estarán limitadas por la tendencia del grupo. Si quiere ampliar sus
horizontes tendrá que recorrer un largo camino de búsqueda con un sinnúmero de
profesores, aprendiendo de cada uno parte del conocimiento que necesita. Dependiendo de
las posibilidades de poner en práctica lo aprendido, amen de otros factores relacionados a
su nivel de preparación, inteligencia e instinto, será capaz de crear su propio método de
trabajo . Pero lo más frecuente es un ejecutante que desconoce a ciencia cierta cual es su
oficio, por lo cual depende en gran medida del director; lo que significa un actor con un
desempeño variable.

Podemos concluir que por estas vías de acceso a la formación no se puede producir un
superactor. Por lo que nos encontramos de nuevo con el dilema de querer el superactor y
no poder producirlo.

La realidad es que producir este superactor es un ideal, no existe una fórmula mágica para
lograrlo, pues aunque establezcamos las posibles condiciones para que él se genere, no hay
garantías. Y plantearse crear escuelas para que se forme producen tal grado de exigencias
que alejan aún más cualquier posibilidad. Al final del camino lo formado no cumple con
ninguna exigencia mínima requerida por los medios donde él va a desempeñar su actividad.
Es más lógico, por tanto, plantear expectativas menos ambiciosas, estableciendo
requerimientos adecuados a la realidad del mercado de trabajo, sin que esto signifique
mediatizar la educación. ¿Las vías de acceso pueden cumplir estos requerimientos? Si, pero
antes deben realizarse algunas modificaciones. Puesto que estos planes ambiciosos de
formación muchas veces presentan una pequeña deficiencia basada en la siguiente
pregunta. ¿Cual es el conocimiento inherente a la formación actoral? En el establecimientos
de estos planes formativos para cumplir con el ambicioso objetivo de crear el superactor
olvidan la formación actoral propiamente dicha.

En este punto volvemos al principio de esta disertación ¿Qué es el actor?

7
LA EJECUCION ACTORAL.

Una gran parte de los planes de estudios propuestos están basados en formar al ejecutante
y no a la construcción del instrumento. La construcción del instrumento en estos planes de
estudios en gran medida está basada en el cuerpo y en muy pequeña medida en lo no
corporal. Vemos el esquema siguiente:

TENDENCIAS
ESTILO
EJECUTANTE VIRTUOSISMO
ESTETICA
ACTOR DESARROLLO INTELECTUAL

CUERPO
INSTRUMENTO
NO CORPORAL

El esquema relaciona con el actor varios términos de uso común, clasificados según su
relación con el actor - ejecutante o actor - instrumento. Si planteamos una formación
basada en el desarrollo del ejecutante tendremos un actor capaz de un buen trabajo de
mesa sobre un personaje, podrá analizar la obra, podrá determinar su clasificación dentro
del cualquier marco referencial histórico, de estilo, así como también podrá realizar un
estudio sociológico, psicológico, filosófico de la obra; pero al momento de llevar a cabo la
ejecución confrontará problemas con el instrumento. No podrá poner en práctica su
análisis puesto que el instrumento no está adecuadamente construido o no existe
instrumento de trabajo. Es posible ser más preciso, se ha preparado el ejecutante y el instru-
mento corporalmente está preparado: un trabajo de voz excelente, tiene una preparación en
mímica, relajación excelente; y aun así su ejecución es pobre, superficial, una ligera silueta
que no expresa todo el conocimiento que tiene sobre su personaje y la obra. La parte no
corporal falla pues no ha sido preparado el instrumento en ese sentido y el ejecutante no
logra manejar esa parte del instrumento.

Por supuesto se alegará que existe el talento, la inspiración. Cierto, pero será un producto
del azar. Hemos llegado al punto donde se generaron las inquietudes de Stanislavski. Es
aquí que debemos revisar un poco lo conocido sobre la teoría de la formación actoral. De
esta revisión se desprenderá nuestra posición con respecto a la línea teórica y metodologica.

8
INTRODUCCION.
El arte de la representación hasta principios de siglo tenía una característica negativa que
hoy en día ha sido parcialmente subsanada: es un arte efímero. Con el advenimiento del
cine inicialmente y después el de la televisión se hizo posible palpar el talento histríonico
de actores ya muertos. No discutiremos el buen o mal uso que han tenidos los medios, nos
interesa más la capacidad que hoy en día tiene un ejecutante de observar el trabajo de
actores del pasado, establecer parámetros de comparación, imitación y superación. No
obstante aún con estos medios actuales una parte del arte de la representación muere con el
ejecutante. Podemos observar, vivir su arte pero no lo podemos reproducir. "... nada puede
fijar y transmitir a la posteridad la marcha interior de los sentimientos, los caminos
conscientes hacia la puerta de lo inconsciente. Es este el reino de la tradición viviente. Es
la antorcha que puede ser transmitida de mano en mano, y no desde el escenario, sino por
vía de la enseñanza, mediante la revelación de misterios por una parte, y por otra,
mediante una serie de indicaciones y una labor tesonera e inspirada para la captación de
esos misterios."1

La televisión y el cine son medios tecnológicos. Su viabilidad como medios tanto de

expresión artística como docente ha estado ligada al desarrollo tecnológico. Uno de estos
aportes tecnológicos que bien utilizado es clave para la formación del ejecutante actoral lo
constituye la dupleta conformada por el reproductor de vídeo y la cámara de vídeo portátil.
La masificación ha disminuido los costo y ha hecho asequible y de fácil manejo estos
aparatos para las escuelas de formación por lo que ha permitido que podamos grabar
nuestro trabajo y compartir experiencias con otros grupos de formación. Ahora bien todas
estas posibilidades no existían en siglos pasados por lo cual podemos decir que el arte de la
representación tiene principios básicos muy recientes y que hay todavía mucha confusión
sobre cual es el conocimiento que compete íntegramente al arte del actor que debe ser
enseñado al novato para prepararlo para su trabajo e impulsarlo en su desarrollo como
artista.

Stanislavski fue el iniciador del estudio del proceso del actor para llevar a cabo su trabajo,
se basó en la observación de actores de su época y de sí mismo. Captó que existían
momentos donde había un trabajo actoral que trascendía la ejecución mecánica preparada
por los ensayos; que el actor trabajaba con unos recursos especiales, desconocidos y
fortuitos; y que estos momentos no ocurrían todos los días de representación, por lo que no
siempre había una creación. Al ver estos momento corría a conversar con los actores para
preguntarles como lo habían logrado. Ninguno sabia darle una respuesta clara, en realidad
siempre se le atribuía a la inspiración. Stanislavski estaba consciente de que eso que
llamaban inspiración en el caso del arte dramático no podía esperarse que llegara para
realizar el trabajo. "La diferencia entre el arte del actor y las demás formas de arte,
consiste aun en que cualquier otro artista puede crear cuando se halla bajo la inspiración;
pero el artista del tablado tiene que regir el mismo su inspiración, y provocarla para los
momentos en que el espectáculo está anunciado en la cartelera de teatro"2
1
Stanislavski, Konstantin. UN RESUMEN Y EL FUTURO. Tomado de : Antología de la dirección teatral.
ITI-UNESCO.Boletin n°14. Caracas, 1990. Pág: 53.
2
9
LA EJECUCION ACTORAL.

Si había un ¿Cómo?, también había un ¿Por qué?, Stanislavski abrió el camino al intentar
dar una respuesta a: ¿Por qué?; y en base a esto determinar: ¿Cómo alcanzar ese nivel de
realización?, nivel que una vez se le atribuyó a la inspiración. Creó el cimiento para un
desarrollo del arte del actor.

Stanislavski no pudo avanzar más en sus investigaciones por limitaciones de las ciencias
siquiatricas y psicológicas de su tiempo. Aun hoy en día permanece en un misterio aspectos
relativos al inconsciente y a la esencia de la creación. Pero dejó un principio que hoy se
mantiene sobre este proceso de creación: debe ser un proceso desde el consciente al
inconsciente, debe estimularse entonces a través de recursos que sólo cada actor indivi-
dualmente maneja, inherentes a su vivencia personal(experiencia). "Es necesario
desprenderse del prejuicio que consiste en que es posible enseñar a la gente 'a actuar'
ciertos sentimientos. Puede decirse definitivamente que a nadie puede enseñársele a
actuar."3 Los sonidos de un violín no se enseñan. Por tanto sólo cada actor podrá
determinar como ejecutar su instrumento, sacar las notas, afinarlas. Pero no puede acceder
a desarrollar su ejecución si no conoce el instrumento que posee.

Al determinar el principio se debe determinar técnicas para aplicarlo. Un conjunto de

técnicas generan un método. ¿Al referirse al actor, un método para qué? Un método para
que descubra, aprenda a conocer su instrumento, construya el instrumento, además a el
ejecutante se le inducirá a desarrollar un método para ejecutar el instrumento. Stanislavski
desarrolló en un proceso continuo hasta su muerte diversas técnicas para lograr desarrollar
grandes instrumentos y ejecutantes virtuosos. Sus técnicas estaban planteadas en base al
hombre de su tiempo, de su entorno; el cual tenía una visión propia de su tiempo y del
conocimiento resumido hasta ese entonces.

Antes de continuar la revisión del la teoría sobre la actuación vamos a establecer ciertas
consideraciones sobre el siguiente punto:

"No se puede hacer frente de una manera adecuada a los problemas que plantea la
preparación de un actor, a menos que poseamos algún sentido de los valores y patrones
establecidos - de la clase de actor y de actuaciones que debemos crear"4

Con esto se plantea un dilema, puesto que queremos formar un actor para que sea capaz de
crear escénicamente un ser vivo. La creación escénica de un ser vivo plantea múltiples
posibilidades de forma, estilo y esencia. Esto engloba al actor - ejecutante, el medio donde
va a desarrollar su trabajo, la tendencia y la estética. Además, no se puede totalmente

ibidem
3
STANISLAVSKI, Constantin. EL ARTE ESCENICO. 12va e. SIGLO XXI. España, 1988. Pág 101.
4
Este fragmente pertenece a Lee Strasberg. Tomado de: HETHMON, Robert. EL METODO DEL ACTOR'S
STUDIO. 4ta e. FUNDAMENTOS. España, 1981. Pág 38.
10
INTRODUCCION.
excluir al actor - instrumento puesto que la separación planteada no existe como tal;
porque al descubrir, conocer y construir el instrumento hay una ejecución del instrumento.

Si en base al análisis que hicimos anteriormente sobre las posibilidades de acceso a la

formación, llegamos a la conclusión que la preparación actoral debe ser independiente de
la forma, estilo y esencia de la creación escénica de un ser vivo; y si lo planteado por Stras-
berg lo reconocemos como cierto llegamos a un punto donde entramos en contradicción.
La contradicción se origina puesto que nos referimos a diferentes estadios del proceso,
Strasberg apunta hacia el actor como producto final; nuestra propuesta para el actor no es
viable si es vista como consecución de un producto final; pero esa no es la meta. Nuestra
idea está enmarcada en el desarrollo de una formación básica, la cual permita al iniciado
adquirir los conocimientos y la praxis de manera tal que pueda continuar su desarrollo
educativo inserto en el medio de trabajo contando con las herramientas básicas para
cumplir eficientemente su cometido. Quedando como una labor personal la continuación de
su educación a través de un trabajo ya no "académico" sino de investigación práctica. Con
esto podremos obtener un actor novel capaz de realizar un desempeño eficaz en cualquier
medio que lo requiera.

Dado que al desarrollar el instrumento implica una ejecución, es necesario establecer una
base estilística de ejecución para la labor pedagógica al iniciado; por lo cual para la forma,
estilo y esencia de la creación escénica de un ser vivo tomamos la imitación del ser
humano. Al igual que un estudiante de pintura que comienza su trabajo de formación en la
ejecución con la imitación de su entorno sin ningún tipo de fin intelectual o artístico, sino
con un fin eminentemente práctico para el aprendizaje del uso de los materiales de dibujo,
desarrollo de la capacidad de observación, destreza, etc; el actor entrará en un proceso
similar. La preparación del actor - instrumento al ser más independiente de la creación
escénica ampliará todavía más esta visión. Puesto que cuando nos referimos a una base
estilística para la labor pedagógica nos referimos al trabajo con una obra, sobre una escena
donde evaluaremos el grado de dominio sobre el instrumento en la ejecución. Así también
podemos decir que ya en el proceso de formación cada uno va dando muestras de hacia
donde se dirigen sus gustos en la ejecución. Debe ser un proceso abierto enfocado al
aprendizaje sin limitar o coartar el desarrollo personal del estudiante hacia una forma,
estilo o propuesta sobre la creación escénica de un ser vivo; o su posición con respecto al
medio donde desempeñar su talento.

Corresponderá entonces al ejecutante, luego de una formación básica, continuar su

desarrollo formativo en la dirección que considere mejor. El teatro, la televisión y el cine
son medios diferentes que utilizan un mismo recurso: el ejecutante actoral. La forma en que
el actor realice su trabajo va a variar según el medio. Cada uno de estos tiene para el
ejecutante actoral una serie de limitaciones a las cuales debe adaptarse. Podemos decir que
el teatro le ofrece mayores posibilidades para alcanzar el desarrollo de una propuesta
estética. Tanto la televisión como el cine tienen la característica de ser maquinarias
poderosas de difícil acceso a la producción y donde la independencia está relacionada con
factores económicos y de prestigio, lo cual dificulta una posición estética radical. Pero si se

11
LA EJECUCION ACTORAL.
observa cuidadosamente, en el cine o la televisión hay diversas tendencias en la ejecución
actoral. Son menos vistosas que en el teatro; más sencillas, no por eso más fáciles de llevar
a cabo. Teniendo claras cuales son las limitaciones de estos medios es posible y se puede
decir que es necesario establecer una propuesta personal. Es muy común ver actores de gru-
pos teatrales que prueban suerte en la televisión o el cine con tapaojos que les impiden
realizar un buen trabajo. Un ejemplo de esto fue Sarah Bernhard, su arte quedo plasmado
en una película que mejor sería olvidar. No basta con ser un gran actor de teatro para
trabajar en la televisión o en el cine (o viceversa); hay que conocer las limitaciones y
posibilidades de cada medio para desarrollar una propuesta estética.

Nos hemos referido a una propuesta estética, en este caso una propuesta estética actoral;
pero también se tiene la propuesta estética inherente al medio (teatro, cine, televisión). En
el teatro se establecen posiciones con respecto a su esencia, creándose la tendencia. Por lo
cual hay una posición con respecto a la creación escénica de un ser vivo. Idealmente el
ejecutante actoral formado deberá ser capaz de adaptarse a cualquier tendencia donde su
trabajo sea requerido; pero la realidad es que de una manera o de otra el ejecutante tendrá
una posición personal sobre la cual basará su decisión. Las condiciones actuales del país
hacen cada vez más difícil mantener una compañía teatral con un grupo cerrado de
creadores encauzados dentro de una tendencia; aunque en honor a la verdad si nos
basamos en las informaciones de otras partes del mundo la diferencia no es muy marcada;
por lo tanto cada vez es más difícil que el actor tenga una vía de creación que involucre la
totalidad de su vida. La realidad lo enfrenta a un sinnúmero de tendencias a las cuales debe
adaptarse. Nuestro punto de reflexión a esto es que en cierta medida esto no es inherente
propiamente al arte del actor , eso es sólo el color, la forma del entorno donde el actor
desarrolla su creación. Dentro de su búsqueda personal el actor deberá encontrar el entorno
que favorezca a su arte.

Continuemos entonces con la revisión sobre las teorías sobre la actuación.

Stanislavski al desarrollar las técnicas en su sistema las basó en una posición con respecto
a la esencia del teatro y por tanto había una posición con respecto a la creación escénica de
un ser vivo. Poco se puede hablar con respecto a esta tendencia pues no tenemos posibili-
dades de observar ese trabajo, y Stanislavski tampoco se planteó una posición invariable.
Este no fue su mayor aporte al teatro. Ya al final de sus días su preocupación mayor fue el
actor y las leyes de la creación histriónica. Es muy común observar que se confunde su
aporte como docente y su aporte como director. Y desde este punto de vista lo comparan
con otros nombres del teatro. El desarrollo de Stanislavski generó diversas líneas de
trabajo. Vaghtangov, Meyerhold, entre otros deben su formación inicial a Stanislavski.
Vagtangov siguió la línea investigativa de Stanislavski y realizó aportes muy importantes
que le dieron una nueva línea de acción a los trabajos de Stanislavski, lamentablemente su
muerte prematura nos despojó de su genio. Meyerhold dedicó más su trabajo a la dirección
y su trabajo experimental en el área formativa denominado la biomecánica no quedo
documentado claramente. Su búsqueda estaba enfocada hacia el entrenamiento del actor -

12
INTRODUCCION.
instrumento basándose en el movimiento y "libre de toda obsesión de forma o de estilo" 5;
su importancia radica en que influyó en muchos directores modernos y algunas de sus ideas
fueron retomadas más adelante para el desarrollo de técnicas actorales.

El viaje de Stanislavski por Estados Unidos dio como resultado una línea de trabajo sobre
sus teorías en América. Lee Strasberg fue uno de los seguidores del trabajo de Stanislavski.
Strasberg no pudo aportar nuevas luces en cuanto a las leyes que rigen la creación actoral,
pero su trabajo de investigación sobre el desarrollo del instrumento actoral es de gran
importancia. Creó el método del Actor's Studio. Esto reúne una serie de técnicas aplicadas
durante su labor docente para que el actor descubriese, conociera y construyera su
instrumento. Varias de las técnicas fueron las mismas desarrolladas por Stanislavski, pero
adaptadas a un mundo de trabajo más dinámico. Strasberg estaba más consciente de la
división actor - instrumento y actor - ejecutante. Strasberg trabajaba identificando
problemas en la ejecución y aplicando un ejercicio que ayudase al actor a resolver el
problema en su instrumento. Podemos decir que Strasberg fue más práctico y más pedagó-
gico. Muestra de su sentido práctico es un punto sobre el cual se creo gran polémica, como
lo es el trabajo directo sobre las emociones. Gran parte de su trabajo se dirigió hacia este
punto. Sostenía que el actor debe dominar de tal manera su instrumento para producir
emociones orgánicas que pudieran pasar de la rabia al llanto, del llanto a la risa, de la risa
al odio a través de la conexión directa con la memoria emocional. Para lo cual hacia
experiencias en vivo con su esposa en conferencias que dictó en varias partes del mundo.

Su enfrentamiento a la docencia al igual que Stanislavski fue como el de un profesor de

piano, observando la ejecución y resolviendo los problemas que se presentaban. En la
literatura se describe su método de trabajo y no se observa un trabajo de receta que se le
atribuye. Debido al hecho que para ese momento el cine estaba cambiando requiriendo
mayor verismo en la actuación para lo cual los actores formados en su escuela estaban bien
preparados, muchos de ellos desarrollaron y desarrollan aun hoy en día una carrera exitosa,
esto tuvo una repercusión muy importante aportando gran fama a la escuela. En el teatro su
aporte no fue tan espectacular o se puede decir que fue opacado por el aporte a un medio
tan glamoroso como el de Hollywood. Esto generó mucho prejuicio tanto a su trabajo como
al de Stanislavski fuera de las fronteras americanas mayormente. Muchos Alumnos de
Stanislavski reaccionaron criticando las ideas de Strasberg. Pero en realidad el método se
difundió ampliamente pero al igual que las teorías de Stanislavski más de oídas que de una
práctica directa. Hoy en día se omite por ignorancia el nombre de Strasberg cuando se
realizan algunos ejercicios basados en sus técnicas, asignándoles autoría de Stanislavski.

Strasberg no fue el único que desarrolló las teorías de Stanislavski en Norteamérica. Stella
Adler quien fue alumna directa de Stanislavski y además trabajó con Strasberg en el Group
Theatre, desarrolló una línea de trabajo importante, se oponía al trabajo de Strasberg sobre
provocar las emociones directamente. Ella se enfocó más al trabajo de la imaginación.
Michael Chejov también desarrolló una carrera como docente en Norteamérica, trabajó con

5
Tomado del articulo: LA BIOMECANICA. ITI-UNESCO. Boletin n° 14. Antologia de la dirección teatral.
13
LA EJECUCION ACTORAL.
Stanislavski en el teatro de Arte de Moscú, fue considerado uno de los grandes actores de
su tiempo. Escribió un libro con su método, este trabajo es más una metodología personal
de difícil aplicación y comprensión; hay una línea de trabajo muy interesante sobre la
energía, creando la noción del desarrollo de un centro imaginario de energía como apoyo a
la ejecución actoral, similar al punto dorado de la pintura. 6

Hay muchos directores que desarrollaron trabajos muy importantes en el teatro y para ello
establecieron el tipo de actor que requerían para su labor. Algunos más dados a la mímica,
a la falsedad escénica, a la comedia del arte o la danza. Desarrollaron escuelas importantes
y no trascendieron sus trabajos pedagógicos. No aportaron nuevas luces a la las leyes de la
creación histriónica. Tal sería el caso de Gordon Craig, Appia,Copeau, Dullin, Jouvet,
Barrault, entre otros.

Tenemos entonces que nombrar a Bertold Bretch. Grotowski cuando se le preguntó sobre el
método de Bretch dice: "pienso que es necesario distinguir entre método y estética. Bretch
por ejemplo, explico muchas cosas acerca de las posibilidades de actuación que planteaba
el control discursivo del actor sobre sus propias acciones, el distanciamiento. Pero no era
realmente un método. Fue una especie de deber estético que se les exigía al actor.." 7
Berthold Brecht no hace un aporte sustancial a dilucidar las leyes de la creación histriónica,
no aporta una técnica para realizar el trabajo por parte del actor o que ayude a su
formación, las técnicas que aportó estaban relacionadas a la producción de el efecto de
distanciamiento. El cual es un recurso autorial - directorial. Leyendo su trabajo Descripción
de una teoría8 percibo en algunos momentos que Bretch buscaba una representación donde
el espectador "leyera" la obra. Los planteamientos generales son de forma. Confrontando la
noción de ser el personaje planteada por Stanislavski-Vagthangov (si mágico) con sus
palabras: "El actor no permitirá que en escenario se opere la transformación total de su
persona en personaje...El no es Lear, harpagon...el muestra esa gente. Nos traerá sus
palabras con la mayor autenticidad posible, representará su comportamiento lo mejor que
se lo permita su conocimiento humano, pero no intentará convencerse a si mismo ( y con
ello a los demás) que se está operando una transformación total....
Una vez abandonada la transformación total, el actor ya no presenta su texto como si lo
estuviera improvisando, sino como si lo citara. No obstante es indudable que estas citas
deberán contener todos los matices del subtexto, la plástica de la expresión plenamente

6
Sobre este punto puede consultarse :
KNEBEL, María Osipovna. LA POETICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL. 1ra e.SIGLO XXI.
México,1991.
En este libro se hace una pequeña revisión sobre centro imaginario, que incialmente esbozo Stanislavski y
desarrollo Michael Chejov. La autora remite además del libro de Chejov a la sección relajamiento y
descanso de los músculos en la obra:
STANISLAVSKI, Constantin. UN ACTOR SE PREPARA. 1ra e. DIANA. MEXICO,1990. Pág:81.
7
GROTOWSKI, Jerzi. HACIA UN TEATRO POBRE. 15va e. SIGLO XXI. Mexico, 1989. Pág 174.
8
BRETCH, Bertold. DESCRIPCION DE UNA TEORIA. Toamdo de: ITI-UNESCO. ANTOLOGIA DE LA
DIRECCION TEATRAL. Boletin N°14. Pág 58-64
14
INTRODUCCION.
humana; así como el gesto que el muestra a manera de copia, tendrá que representar la
plena corporalidad de un gesto humano."9 se puede determinar que no hay una
confrontación; la noción de ser el personaje planteada por Stanislavski y que luego
Vagthangov modificó no implica transformación total. María Osipovna Knébel con
respecto a este punto acota los siguiente:

"La dramaturgia de Bertolt Brecht y muchas obras de occidente, donde la trama de la obra
se interrumpe con comunicaciones entre los actores y el público, con monólogos o con
canciones, necesita, según se dice, de una nueva técnica artística. Al parecer el actor no
tiene que entrar completamente en su papel, ya que continuamente deberá salir y entrar
en su personaje.

En lo personal está posición me parece discutible, ya que no se puede pensar que al actor
le sea imposible separarse de los pensamientos y sentimientos del papel que interpreta. En
realidad, este proceso es sumamente delicado y complicado. Siempre hay una frontera
entre el yo-actor y el yo-papel, por más completa que sea la personificación. Wladimir I.
Nemirovich Danchenko decía que la diferencia entre el llanto en la vida real y el llanto en
el escenario consiste en que al llorar el hombre sufre, mientras que al hacerlo en el
escenario el actor, además de sentir pena, siente también alegría al poder interpretar con
veracidad la pena. Por eso Nemirovich Danchenko decía que: actuar bien es posible
solamente cuando se tiene buen humor, incluso en los papeles más trágicos."10

Creo que cualquiera de los actores del teatro de Arte de Moscú hubiese podido trabajar con
Bretch sin problemas salvando claro está las confusiones en el actor por las contradicciones
en que caía Brecht. Frases como: "la plástica de la expresión plenamente humana" o
"tendrá que representar la plena corporalidad de un gesto humano" hablan de una forma;
pero no de un cómo. Leyendo sus consideraciones sobre la no transformación total me da
entonces la sensación de que su técnica estaba dirigida a seres humanos reales los cuales
aplicando esta técnica se convertían en actores en su vida diaria. No he podido observar
ninguna película sobre una representación teatral de sus obras, por lo cual no hay la
vivencia. Uno de mis profesores Wladimir Peskine tuvo la oportunidad de observar uno de
sus espectáculos y fue la primera persona que oí referirse al distanciamiento como una
técnica directorial y no actoral. Como directores hay una contradicción evidente entre
Brecht y Stanislavski. La identificación vs distanciamiento. Esta contradicción deriva del
hecho del tipo de directores que ellos eran, por lo que tenemos a Stanislavski a quien
definiremos como actor- director y a Brecth a quien definiremos como autor - director.
Analizándolos a través de su base artística podemos observar las razones de esta diferencia.
Tanto uno como el otro enfocan sus preferencias hacia su motivación principal de creación.
La diferencia estriba en que como ya hemos analizado Stanislavski se dedico más hacia la
investigación del cómo y porqué de la actuación lo cual le da una mayor autoridad a su
visión, que la posición Bretchtiana más enfocada hacia la escritura.
9
ibidem
10
ob. ya citada.
15
LA EJECUCION ACTORAL.

Llegamos a Grotowski quien ha revolucionado la técnica actoral. Grotowski da un paso

adelante en el develamiento de las leyes que rigen la creación histriónica. No contradice la
ya establecida por Stanislavski, pero elige otro camino de trabajo. Camino ya sugerido por
Meyerhold. Grotowski trabaja con el actor - instrumento pero a diferencia de Stanislavski
que utiliza la parte no corporal del instrumento como ruta consciente para alcanzar el
inconsciente y de esta manera desarrollar el instrumento no corporal. Grotowski utiliza el
instrumento corporal como ruta consciente e inconsciente para llegar a el inconsciente y de
esta manera desarrollar el instrumento no corporal y además permitir la posibilidad de
expresión libre a través del instrumento corporal de estos elementos no corporales del
inconsciente logrando una unidad total de expresión. Elimina al ejecutor fundiéndolo con el
instrumento. Hablar de formación quizás no sea el término adecuado. Quizás transforma-
ción, transgresión estarían más acordes. Lamentablemente no hay fundamentación sobre
esta ruta de trabajo en sus escritos. Grotowski ha sido muy reservado al respecto. Da
algunas técnicas de descubrimientos por donde el actor va encontrar recursos corporales
para expresar sus contenidos inconsciente, pero no va más allá. No dispongo de más
detalles importantes como serían la experiencia de los actores al enfrentarse a la función
día tras día, viabilidad de un actor grotowskiano trabajando en otra tendencia, o en otro
medio, situación actual del teatro Grotoswkiano entre otros para formarme una idea más
exacta. No he visto en ninguna forma viva directa o indirectamente el trabajo de
Grotowski. Mi experiencia ha sido a través de libros (de Temkine, Barba, y de el mismo
Grotowski), fotos. He realizado algunas experiencias dentro de los lineamientos propuesto
por él, pero en honor a la verdad a pesar de ser experiencias muy valiosas, no puedo
asegurar que estén en consonancia con las ideas de él.

Hay un punto que separa la experiencia metodologica de Stanislavski y Grotowski, esto se

basa en lo que planteamos algunos párrafos atrás sobre la reflexión que hace Strasberg
sobre el docente. La visión del actor que debían formar difiere entre uno y otro. Ambos
coinciden en un actor - creador, orgánico, vivo. Coinciden en que no hay métodos de
actuación, que a nadie puede enseñársele actuar, pero que hay que entrenar al actor para
que desarrolle su instrumento y desarrolle un método de trabajo personal basado en su
vivencia; pero difieren en la visión del hombre sobre el cual partir para desarrollar el
trabajo. Tomemos las palabras de Juan Nuño para continuar nuestra disertación: "... el
común de la gente, el hombre de la calle, el ciudadano normal y corriente, cree que piensa
cuando de hecho lo que hace es repetir esquemas, conductas, estereotipos, ideas y hasta
creencias recibidos de la sociedad en la que están insertos" Stanislavski trabajaba el
entrenamiento desde este punto de vista, pues reconoce que si se quiere trabajar desde el
consciente debe trabajarse con contenidos accesibles a los ejecutantes, su concepción del
trabajo del actor estaba enfocada hacia creación de seres vivos reconocibles como similares
a los que pasean por la calle o viven al lado de nuestra casa. De allí que su metodología y
su terminología está alineada perfectamente con el hombre de su tiempo. No se plantea la
creación de un nuevo tipo de hombre, ni se pregunta si el hombre es algo que va más allá
de lo que muestra su conducta programada. Trabaja con la forma humana conocida. Lucha
en su labor contra el arquetipo actoral, no se plantea que el actor renuncie a lo arquetipico

16
INTRODUCCION.
del comportamiento humano. Desarrolla los mejores actores de su tiempo, capaces de lo-
grar momentos emotivos, existir realmente en escena con una fuerza semejante al de la vida
humana de su tiempo. Bertolt Bretch acertadamente determina el problema
Stanislavskiano:
"...en su 'método' no se reprime el razonamiento; este desempeña el papel de kontrolleur.
en primer lugar se 'siente'; mediante abluciones espirituales se alcanza un estado en el
cual se pueda sentir ...y luego se permite que la razón corrija, la expresión más exacta
seria 'que justifique'. esa es la esencia del tuismo. el sentimiento permite establecer si algo
es 'legitimo' (que equivale a 'correcto'). como si las emociones no estuvieran, por lo menos
tan corrompidas como las funciones de la razón!"11
Grotowski se planteaba un trabajo de transgresión intentando descubrir la naturaleza
humana. Transgrediendo los esquemas normales del hombre para trascender del simple
patrón. Su metodología busca la desprogramación del hombre. Busca la creación escénica
de seres vivos que no tiene equivalente en lo que vemos y a como pensamos. Nuestros
esquemas posiblemente no lo reconozcan pero nuestro ser interior reconoce y se emociona
con este ser vivo escénico que está dentro de nosotros. Grotowski se sumerge en el misterio
para obtener de allí un elemento de cambio a la naturaleza del hombre hasta ese momento.
Para ello su metodología tiene que evadir los esquemas conscientes, y quizás por ello toma
la vía del instrumento corporal, el cual presenta una programación de movimientos
limitados, esquemas muy básicos, los cuales son fácilmente trasgredibles; a partir de allí es
más fácil romper los esquemas no corporales. Reconoce la línea de trabajo consciente al
inconsciente, sabe que el trabajo desde la línea inconsciente no es fácil sin plantearse una
base consciente. Pero estos elementos consciente son trabajados por rudimentos muy
básicos tomados de la naturaleza. El trabajo a través del instrumento corporal permite que
en un momento dado el inconsciente comience a trabajar en conjunto con el consciente
para establecer líneas de conexión con el mismo inconsciente. El planteamiento de su
trabajo fue un laboratorio teatral donde se experimenta para encontrar contenidos del
inconsciente que ayuden al proceso del actor y la representación. No se puede realizar un
estudio competitivo de cual era mejor y estaba en lo correcto. Grotowski fue el Stanislavski
de su tiempo.

La base de el trabajo de Grotowski estaba más allá de la tendencia, de la estética, de

posiciones teatrales; aunque estos conceptos pueden ser reconocidos en sus realizaciones
teatrales. Intuyo que Grotowski en un punto de su trabajo habrá entendido que introducirse
en lo desconocido para intentar encontrar la esencia humana es una lucha cruel. La
pregunta: ¿teatro o un nuevo mundo? crea un disyuntiva. La respuesta seguramente se
puede observar en el camino recorrido por Grotowski. En ese punto su trabajo se convirtió
en una tendencia.

"...veía las montañas como montañas y las aguas como aguas. Cuando llegué a un
conocimiento más íntimo, alcancé el punto en que vi que las montañas no son montañas y

11
tomado de:
BRECHT, Bertolt. DIARIO DE TRABAJO. I. 1938/1941. NUEVA VISION. Argentina, 1977. Pag -38
17
LA EJECUCION ACTORAL.
las aguas no son aguas. Pero ahora he llegado a la sustancia misma estoy tranquilo. Porque
justamente veo las montañas una vez más como montañas y las aguas una vez más como
aguas".12

"La naturaleza es la gran desconocida, se la imita imitando su barba postiza"13 decía

Bertolt Brecht refiriéndose a Stanislavski. El gran problema sin solución enfrenta
posiciones y métodos. Bertolt Bretch enfrentó a Stanislavski por su posición respecto al
actor que quería lograr para su teatro, esto lo pudo hacer desde una distancia que le
permitió observar desde un punto referencial personal donde residían las fallas. El las
observó en el método, en realidad están en el hombre. A esto Bretch aporta un recurso para
transformar al actor impidiendo que lo afecte el hombre que es. Lo disfraza para su fines.
Pero no aporta un ¿Como? ; que en este caso significaba: ¿Cómo transformar al hombre
para que actúe 'al verdadero hombre'? Pues Bretch no era docente, no estaba realmente
dedicado a los problemas del actor (de ejecución y de instrumento). Stanislavski y
Grotowski si dedicaron parte de su trabajo a los problemas de la ejecución y del
instrumento actoral. Grotowski va más lejos e intenta sumergirse en el ser. Stanislavski
como director apunta al hombre de su tiempo, no hay una revolución en su trabajo. Bretch
como autor - director es un revolucionario buscando el ideal del nuevo hombre que
trascienda las fronteras del teatro. Grotowski transgrede al hombre para buscar el actor para
su trabajo de transgresión teatral.

Podemos entonces concluir que Stanislavski y Grotowski han hecho un aporte a los
principios de la creación histriónica. La formación básica de un actor debe tomar en cuenta
estos principios, porque de alguna manera sus ideas se complementan o pueden
considerarse un avance, un progreso, no pueden separarse. Podemos ver que el método
docente de Stanislavski y seguidores (con mayor énfasis en la escuela de Strasberg) se
enfoca mayormente en lo que denominamos "lo no corporal", esto involucra un trabajo que
puede ser pasivo, pues no obliga al cuerpo a participar sino que intenta inducirlo como
respuesta indirecta de una experimentación interior. El cuerpo no participa como ente
activo sino es un mero instrumento que será requerido según las necesidades del
experimento interior que se lleva a cabo. No lo deja entonces en libertad de participación
sino en disponibilidad de participación. Grotowski involucra al cuerpo como participante
activo al unísono con la experimentación interior, en realidad se trata más bien de que no
exista diferencia cuerpo - mente. El cuerpo está en libertad de participación como en
disponibilidad de participación.

12
Dicho de Ch'ing-yüan. Tomado de:
WATTS, Alan. El Camino del Zen. ed. Arneo. Costa Rica. 1981.

13
tomado de:
BRECHT, Bertolt. DIARIO DE TRABAJO. I. 1938/1941. NUEVA VISION. Argentina, 1977. Pag -38

18
INTRODUCCION.
Hemos realizado una serie de planteamientos y análisis donde se pone de manifiesto la
complejidad del establecimiento de un plan formativo básico para un iniciado; lograrlo
significa sacrificar metas ambiciosas para establecer un nivel determinado por:

1) Posibilidades de acceso a la formación

2) Exigencias de los medios de trabajo del actor
3) Grado de avance en la investigación actoral
4) Libertad de tendencia, estilo, y posiciones frente al hecho teatral.

Al no poder evadir proponer una clase de actor o de actuaciones, se debe entonces tomar
como referencia el ser humano, con sus esquemas de conducta actuales cuando se requiera
un trabajo escénico. Pero no podemos obviar el trabajo de Grotowski, debemos entonces
tratar en lo posible de ampliar el horizonte del iniciado tomando algunas líneas de trabajo
donde se cuestionen estos esquemas propios del ser humano actual.

Quedo pendiente una pregunta sobre que es lo primero que debe hacerse cuando nos
referimos al actor: desarrollar el instrumento o formar al ejecutante. Ya se estableció que
no hay una separación del instrumento y el ejecutante similar a la del violín y el violinista;
pero inicialmente el mayor énfasis debe hacerse en el actor - instrumento. Es muy común
que al iniciado se le haga entender que el actor debe conocer diversas disciplinas del
conocimiento humano que son necesarias para su trabajo. Esto ha provocado que muchas
escuelas diversifiquen los planes de estudios. El desarrollo de los programas de las materias
han sido hechos de una manera casi enciclopédica, por lo que se satura a los iniciados con
informaciones que difícilmente podrán relacionar con su trabajo. Los estudios de historia,
filosofía, historia del arte, sicología, siquiatría, entre otros; se realizan a través de la
revisión casi cronológica de teorías, tendencias, clasificaciones. Por lo cual se produce una
confusión porque el ejecutante muchas veces no logra determinar la utilidad de estas
informaciones con su trabajo. El enfoque debe variarse.

¿Para qué necesita el ejecutante tanta diversidad de información?

Si la analizamos desde un punto de vista práctico, no la necesita para nada. Pues esta
información sólo será requerida según el personaje, la obra y el medio donde desempeñe su
labor. Tener como objetivo que el ejecutante pueda disponer de toda la información para
cualquier obra o personaje a analizar es fijarse una meta imposible. ¿Entonces que
podemos hacer? Ir al punto básico. Se tiene que desarrollar la capacidad del ejecutante en
tres aspectos primordiales:
· - Capacidad de pensar
· - Capacidad de aprender (auto - aprendizaje).
· - Capacidad de investigación

Al desarrollar un ejecutante desde estos tres aspectos podrá, entonces, desarrollar cualquier
personaje, cualquier obra, en cualquier medio. Disminuiremos el tiempo de formación
básica y le daremos las herramientas para que por sí mismo continúe su trabajo formativo.
19
LA EJECUCION ACTORAL.

Hoy en día se reconoce que la educación que se imparte en las escuelas, que culmina con el
grado de bachiller, no está dando resultados positivos; pues no tiene como objetivo el
desarrollo de las capacidades humanas de pensar, aprender e investigar. Esto ha generado
estudios sobre el desarrollo de la inteligencia. Se han realizado investigaciones muy
importantes que arrojan como resultado la responsabilidad que tienen los padres en este
desarrollo de sus hijos desde el momento de formación embrionaria. De allí es que se
plantea la deficiencia que genera planes de estudios cada vez más ambiciosos y que no
llevan a resultados satisfactorios. Si estos estudios sobre la inteligencia continúan y tienen
receptividad, posiblemente en un futuro los padres logren tomar conciencia de sus
responsabilidades reales, los planes educativos se reformen, entonces no tendremos que
preocuparnos de formar al ejecutante en niveles tan básicos sino relacionarlo directamente
con el uso de estas disciplinas en su trabajo. Por los momentos es prácticamente imposible
hablar de formar un actor - ejecutante sin plantearse el desarrollo de su capacidad de
pensar, aprender e investigar. Es allí donde reside el verdadero talento.

Con respecto a la preparación del actor - instrumento no relacionada propiamente con la

formación actoral hay que tener presente los objetivos. Estos deben establecerse según
criterios de indispensabilidad para la ejecución actoral.

Preparación física: El objetivo debe ser la obtención de resistencia física para el trabajo
escénico. Hay muchas tendencias las cuales requieren niveles de resistencia variados. El
ejecutante debe entender que deberá responder al momento que se le contrata para un
trabajo. Es importante notar que no solamente el teatro requiere algunas veces ejecutantes
de gran resistencia física, sino el cine y la televisión también tienen requerimientos en este
sentido. Hay actrices que han realizado entrenamientos muy fuertes para un determinado
papel en el cine. No es función de un plan formativo actoral este tipo de trabajo; pero
muchos ejercicios actorales requieren de una buena resistencia física por lo que se
recomienda que el ejecutante realice algún tipo de entrenamiento físico.

Preparación expresiva: Su objetivo es el desarrollo de las capacidades expresivas del

binomio mente - cuerpo. Esta preparación esta incluida dentro del plan de formación básico
del instrumento actoral. Hay algunas disciplinas que no son básicas, pero que son
recomendables como la mímica, yoga, músico - terapia, entre otras. La danza en cualquiera
de sus formas si debe formar parte obligatoria dentro de un plan de formación básica
actoral.

Preparación vocal: Su objetivo es el desarrollo de la voz cantada y hablada; desarrollo de la

dicción; desarrollo de la proyección de la voz. Ahora bien debemos hacer unas
consideraciones. El desarrollo de la proyección de la voz continúa, aun hoy en día, siendo
una exigencia dentro de la formación integral del actor, pues el teatro mantiene un desfase

20
INTRODUCCION.
con la tecnología en lo referente al actor. Actualmente están disponibles aditamentos
tecnológicos casi invisibles que permitirían una buena calidad de sonido en una representa-
ción teatral, lo cual lo haría competitivo con el cine, la televisión y los conciertos
musicales; pero los altos costos y cierta renuencia del teatro a renovarse no han permitido
un uso masivo de estos implementos. Pero no es descabellado pensar que en un futuro no
sea necesario la proyección de voz en las representaciones teatrales.

Hemos definido ciertas características del actor, además de establecer lineamientos para su
formación. Ahora bien, ¿Cuáles son los parámetros para determinar un buen o mal trabajo
actoral?; responder esta pregunta no es fácil. La valoración es un proceso relativo pues
depende de quien realiza esta actividad. Muchas veces he oído que para apreciar una obra
de arte no se requiere un alto nivel de preparación; la maestría de la obra trasciende, va más
allá de la ignorancia y se relaciona con el espíritu. Quizás sea pedante pero esto no es
cierto. Para algún pueblerino de escaso contacto con el mundo moderno es posible que
algunas de las grandes obras de arte lo afecten. Pero la verdad es que ésta es una visión
romántica del arte, nos enfrentamos a un mundo viciado, con escalas de valoración
degradas. No escapamos de esto ninguno de los mortales que pertenecemos al mundo
moderno. Cada día nuestros sentidos son atiborrados del "mal gusto". Nuestro sentido de el
confort, la diversión, hasta el simple acto de comer están constantemente siendo
pervertidos. Es muy difícil abstraerse de ello. Podemos observar como grandes obras de la
humanidad como lo son los monumentos históricos son rayados, pintados y hasta
destruidos sin el menor dolor; grandes pinturas son desvirtuadas utilizándose para anuncios
publicitarios, entre otros fines; obras musicales son convertidas en "jingles", o
transformadas a otros ritmos hasta darse el caso que hoy en día podemos bailar la música
de Beethoven. Una buena y mala actuación son entonces términos relativos puesto que para
unos puede ser bueno lo que para otros es malo. Al final todo puede ser reducido a una
media aritmética, que nos dirá cuantitativamente(popularidad) una apreciación cualitativa.

A veces me deprime muchisimo observar espectáculos teatrales mediocres, y al final de la

función escuchar bravos, aplausos interminables para lo que debió suscitar pitidos,
silbidos , tomatazos. La televisión es una gran muestra de mediocridad en la ejecución. No
es extraño oír: el gran actor, la gran actriz; refiriéndose a actores deficientes o a títeres
humanos. La valoración o el desarrollo del gusto requiere de una voluntad, una vocación,
una gran fe motivadora para no transigir. Cultivar el gusto por lo bello se enfrenta con la
comodidad moderna, con la necesidad de evasión que carcome al ser humano, es una
actividad cruel. Es curioso que inspirándonos en Artaud podamos decir que formar el
verdadero actor es un acto cruel y formar el espectador verdadero también lo sea. Al
formar al actor formamos al crítico. Pero este crítico no puede predominar de una forma
determinante en el ejecutante pues produce un estado de parálisis de la ejecución. Es por
esto que el ejecutante debe escindir de si al critico y transforamarlo en un espectador ideal
cuando realiza una ejecución actoral. Visualizar a este espectador, al cual deben lograr
hacer creer su trabajo. Si representan un abogado, él será el mejor abogado. Su preparación

21
LA EJECUCION ACTORAL.
estará en función de este espectador, que muchas veces existirá y si tienen suerte llegarán a
conocer cuando se acerque y les de su sabia opinión.

Realizar un verdadera ejecución maestra es una mezcla de intuición basada en la

experiencia, inteligencia, un gran desarrollo espiritual, una gran sensibilidad, una gran
madurez cultural, y una gran ingenuidad.

Ser buen o mal actor no debe ser la preocupación de un ejecutante actoral. Mejorar su
eficiencia de ejecución debe ser su mayor preocupación. Poder realizar cualquier personaje
que se le encomiende. No todos sus trabajos tendrán la calidad requerida; un actor será
malo, bueno, regular a lo largo de toda su carrera. Aquellos personajes cercanos a su
experiencia muy seguramente le proporcionaran gran placer y reconocimiento, habrá otros
personajes que no entenderá nunca. Aléjese de esas banalidades que enturbian la mente,
despierte a ese espectador crítico y conviértalo en su mayor estimulo para superarse en la
ejecución. La maestría del violinista no es la misma del ejecutante actoral; puesto que cada
personaje requerirá un desarrollo particular de la técnica.

En este libro se plantea un plan formativo básico actoral. Los principios rectores serán los
planteados por Stanislavski, las técnicas están basadas en Stanislavski - Strasberg.
Técnicas en las cuales tuve la oportunidad de entrenarme en EL TALLER DEL MÉTODO
dirigido por Lic. Bonnie Morín y las cuales he venido aplicando y desarrollando en el Ta -
ller de formación permanente de la compañía teatral CAMINANTES DE LA ESCENA
A.C. (CAMES). En algunos casos se introducen modificaciones en los ejercicios aplicando
técnicas métodologicas basadas en el trabajo de Grotowski. Este no es un método de
actuación, no se explica como actuar, es un método de enseñanza, de entrenamiento, de
conocimiento, de descubrimiento.

Otro objetivo de este libro es brindar a los actores un libro de base que los apoye en su
labor en el medio donde quieran desempeñar su trabajo, no es un libro para aprender a
actuar, establece ciertas consideraciones sobre la dirección de la formación y desarrollo del
instrumento del actor, que ayudarán al actor a mejorar su técnica. Este libro también
pretende ser un apoyo a los integrantes del taller de formación permanente de la compañía
teatral Caminantes de la Escena.

Valencia, Octubre 1995.

22