Unidad 1

Semiótica de primera generación (teóricos):

2 etapas una etapa breve pero muy intensa, semiológica, basada en el CLG de Saussure,
en la noción de signo binario, de sistema o código, de estructura, y una segunda etapa en
la que, por un lado, la corriente lingüística va a efectuar el pasaje del sistema o código al
discurso como objeto de análisis. Finalmente, llegamos a la semiótica de Peirce que, a
pesar de haber sido producida durante las últimas décadas del siglo XIX y primera del
XX, fue “descubierta” a mediados de los 70’ o más bien llegando a los 80. Diferencias:
Abandono del binarismo, pensamiento ternario, no inmanencia. Sujeto ya no como
dueño, fuente del sentido, intencional sino como “sujetado” hablado por el sentido,
soporte en el paso del sentido.

Finalmente, esta idea de que el sistema es un conjunto de valores diferenciales, de

oposiciones, de que todo se juega en el interior de un sistema, de la Lengua, por
ejemplo. A eso le llamamos el principio de inmanencia. La semiótica de Segunda
Generación, por su parte, no es inmanentista: en el caso de los textos o discursos,
porque su significación se juega siempre en la situación del decir, nunca en abstracto;
en el caso de Peirce porque su modelo de signo incorpora la realidad, las cosas, ya
sean concretas o abstractas. – Mundo físico entra desde los signos indíciales. La
Semiología toma del funcionalismo un modelo muy simple, muy funcional diríamos: el
hablante dice lo que quiere decir, tiene la intención de comunicar algo al oyente; el
hablante, activo, el oyente, pasivo CON ÉXITO. -La Semiótica de Segunda Generación
ya trabaja con un sujeto en el sentido de su acepción lata. Aunque en el habla
cotidiana usamos “sujeto” como sinónimo de “individuo”, sujeto es adjetivo o
participio (sujetado). Estamos sujetados, restringidos, determinados en algún grado,
por nuestro estar en el mundo, en la situación comunicativa, por toda clase de
determinaciones. (PARA PIERCE) El sujeto es un mero lugar de paso del sentido.
Pasamos de signos producidos como tales para comunicar (Semiología) a signos que lo
son solo porque una mente (persona, animal, máquina) los interpreta como tales. Los
signos no están en un reservorio mental, como en la Lengua saussureana, sino que
pasan o se activan en “mentes”

Del coto: Códigos

Semiótica previa a Sassuare, centrada en la lengua- gramática, Saussure propone
analizar el funcionamiento de la lengua de una manera SINCRONICA, tomando el eje
lengua-habla. Saussure critica la semiótica previa ya que esta limita el análisis al no
tomar los estados de la lengua, aunque si resalta los fenómenos diacrónicos, que aunque
no serán analizados en su sistema si dio pie a una mirada binaria.
Saussure: fenómeno del lenguaje de manera general, universal: sincronía/diacronía,
lengua/habla, el signo constituido por sdo. Y ste., relaciones asociativas/relaciones
sintagmáticas, paradigma/sintagma, valor/significación. No importa de qué lengua (lo
que llamamos idiomas) estemos hablando (griego clásico, francés, swahili, mapuche,
hopi, cantonés, bengalí): todos son sistemas de signos y esos signos son biplánicos,
constituidos por una imagen acústica o significante y por un concepto o significado. Del
lenguaje, con su naturaleza multiforme y heteróclita objeto imposible de abarcar por una
ciencia lingüística, Saussure entresaca uno de los dos términos que lo componen, la
lengua, como objeto de estudio de esa lingüística. La Lengua será un sistema, como
conjunto organizado de signos-unidades que está en la mente de todos los integrantes de
una comunidad hablante. La lengua abarca TODOS LOS IDIOMAS. Esos signos
contraen entre sí dos tipos de relaciones: 1) se asocian virtualmente (en la mente) por
tener algo en común: sinonimia (perro/can), antonimia (dulce/salado), pertenencia a
una clase gramatical (de, entre, con, etc.), sonido afín (tasa/pasa/raza/masa); 2) se
combinan en una cadena sígnica: “masa dulce, “El perro ladró con fuerza.” A la vez, los
signos se interdeterminan entre sí, se oponen en cuanto a sus sdos. y en cuanto a sus
stes: lo que importa en última instancia, no es su sustancia, su aspecto positivo, sino
ser lo que los otros no son o no ser lo que otros son dentro del sistema. El signo
saussureano “no une una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica” y
todas las determinaciones se dan al interior del sistema de la lengua: “oso” no es “osa” o
“perro” o “paraguas” o “de”; “el fonema “p” no es “b” dentro del sistema de la lengua
castellana, claro.

Interpretar a la lengua como un sistema de signos para así tomarla como punto de
partida para la clasificación implica que el principio de inmanencia sea uno de los
principios rectores de la semiología saussureana.

Dicho concepto conlleva a que no se deba estudiar nada que no forme parte del sistema
en cuestión, es decir, todo aquello que se encuentra por fuera de la lengua como sistema
de signos no es objeto de estudio para la semiología desde la teoría de Saussure.
Saussure define al signo lingüístico como una unidad psíquica formada por dos partes,
un concepto y una imagen acústica, es decir, un significado y un significante. Este autor
no contempla la materialidad del signo ya que él se enfoca en la imagen psíquica que se
genera en la mente de las personas frente a un signo lingüístico. Otra característica del
signo lingüístico es que es arbitrario y convencional lo cual permite distinguirlo de otros
signos que tienen algún tipo de vínculo natural entre el significado y el significante.
Este es el caso de los símbolos a los cuales Saussure los analiza como una excepción.
Retomando el principio de inmanencia, Saussure establece a la lengua como objeto de
estudio formado por unidades que adquieren un valor en oposición con otras unidades
que forman parte de dicho sistema, cada signo es lo que otro signo no es. Lo que hace el
autor es que el análisis de la lengua sea un análisis interno ya que se presenta como un
todo en sí mismo y así busca brindarle el carácter sistemático al signo y, por ende, poder
clasificar a la semiología como una ciencia empírica.
Pasaje al DISCURSO: El pasaje de la Lengua al discurso lo hace Benveniste, un
lingüista, en un artículo clave que oficia de puente entre una “Semiología de la Lengua”
(así se llama y fue publicado en 1969) y lo que vendrá. La idea es: “ya agotamos lo que
teníamos que decir de los sistemas semióticos o de significación; voy a desglosar los
diferentes sistemas y a demostrar que la Lengua, como ya lo dijo el Maestro, es el más
importante de todos ellos. Bueno: ahora pasemos a dedicarnos a lo efectivamente
producido. El pasaje de la Lengua al discurso lo hace Benveniste, un lingüista, en un
artículo clave que oficia de puente entre una “Semiología de la Lengua” (así se llama y fue
publicado en 1969) y lo que vendrá. La idea es: “ya agotamos lo que teníamos que decir de
los sistemas semióticos o de significación; voy a desglosar los diferentes sistemas y a
demostrar que la Lengua, como ya lo dijo el Maestro, es el más importante de todos ellos.
Bueno: ahora pasemos a dedicarnos a lo efectivamente producido

Pierce: La lógica
Hay pocas personas que se preocupen de estudiar lógica, porque todo el mundo se
considera lo suficientemente experto ya en el arte de razonar". Es decir, la mayoría de
las personas cree que ya sabe cómo razonar correctamente y no ven la necesidad de
estudiar lógica. Cada paso importante en la historia de la ciencia ha sido una lección de
lógica". Es decir, la práctica de la lógica ha sido fundamental en el avance de la ciencia
a lo largo de la historia. Menciona que la posesión plena de la capacidad de extraer
inferencias es algo que hay que alcanzar, ya que no es tanto un don natural como un arte
prolongado y difícil. La historia de su práctica constituiría un importante tema para un
libro.

El menciona que hay una división entre los hechos que son absolutamente esenciales
como principios directrices y los que tienen cualquier otro interés como objetos de
investigación. Además, el menciona que se podrían escribir muchos libros para
enumerar todos los principios directrices más importantes del razonar. Estos principios
directrices son reglas o guías que se utilizan para razonar correctamente y llegar a
conclusiones válidas. En resumen, los principios y directrices son reglas o guías que se
utilizan en el razonamiento para llegar a conclusiones válidas.

El menciona que la duda y la creencia tienen efectos positivos en nosotros, aunque de

tipo muy diferente. La creencia nos sitúa en condiciones de actuar de determinada
manera, dada cierta ocasión, mientras que la duda nos estimula a indagar hasta
destruirla. Además, el menciona que nuestras creencias guían nuestros deseos y
conforman nuestras acciones, mientras que la duda nunca tiene tal efecto. En resumen,
la duda y la creencia son estados mentales diferentes que tienen efectos diferentes en
nuestras acciones y pensamientos. La creencia nos hace actuar de cierta manera,
mientras que la duda nos estimula a investigar más.

El menciona que el desagrado instintivo hacia un estado indeciso de la mente,

magnificado en un vago espanto hacia la duda, hace que los hombres se aferren
espasmódicamente a las ideas que ya tienen. Además, el menciona que nos aferramos
tenazmente no meramente a creer, sino a creer precisamente lo que creemos. En otras
palabras, las personas tienden a aferrarse a sus creencias actuales y a resistirse a
cambiarlas o a considerar nuevas ideas.

Pierce: SIGNO, Nacimiento del signo en base de la clasificación de las ideas o

experiencias cotidianas (cartas). 3 clasificaciones para las ideas, primeridad, segundidad
y terceridad.

Primeridad: Aquello tal como es, sin referencia de nada mas – Cualidades del sentir,
mera apariencia- Ej: Duro, Rojo, Suave

Segundidad: Modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa
pero sin una tercera – Experiencia del esfuerzo, intencionalidad Ej: Globo Aerostático,
silencio/calma- Ruido de sirena a vapor. Ruptura del silencio como experiencia de un
nuevo sentir, que la vida me obligo a experimentar/pensar. Una cosa que actúa sobre
otra: La acción BRUTA

Terceridad: Aquello que es tal como es al relaciona una segunda cosa y una tercera
entre si- Cuando hay6 una razón o una ley la acción bruta pasa a terceridad, relacionada
con el elemento mental. Y relación tríadica entre signo-objeto- pensamiento
interpretante.

La semiótica de Peirce es ternaria, basada en una noción de proceso, de acción, la de

semiosis, con un modelo de signo en el polo de la interpretación: cualquier cosa es signo
de otra en tanto se la interprete como tal. Aquí hablamos de significación; la cuestión
comunicativa no tiene lugar en este modelo.

CAMBIO DE CHIP:
Cuando se pasa de los estudios lingüísticos, de la semiología y del estructuralismo a la
semiótica peirceana hay que cambiar de chip, por así decirlo. Para alguien acostumbrado a
pensar en términos de sistemas de significación, de unidades por niveles es chocante que,
por ejemplo, una palabra sea un signo, pero también lo sea un libro. Si lo pensáramos
semiológicamente, el libro -un texto- abarca a la palabra y por ello está en un nivel más
comprensivo. No pueden tener el mismo estatus. Pero sí para Peirce, lo mismo que un
razonamiento, un olor, un sentimiento provocado por una música, un barómetro o una
fórmula algebraica. Esto es así en la semiótica de Peirce, la palabra, la oración, el libro, son
signos, porque en definitiva todo es -o puede ser- signo si es interpretado como tal.

El signo, para Peirce, consiste en una acción recíproca entre algo: el Representamen, lo
que ese algo representa: su Objeto y un pensamiento Interpretante. En sentido amplio, el
Interpretante, como efecto que surge de la relación R-O, puede ser también una mera
cualidad del sentir (sensación) o una conducta que se da como respuesta a esa relación.
Para que haya interpretación, es decir, una puesta en relación entre dos elementos,
cualesquiera sean, debe haber en esa mente conocimientos anteriores o colaterales.
Ej: Cielo oscuro (R)- (I) Interpretamos que se viene la – Tormenta (O) – Muy ligado al
conocimiento previo, la acción y la experiencia. = SEMIOSIS

“Un Signo o Representamen es un Primero que está en una relación triádica genuina tal
con un Segundo, llamado su Objeto, que es capaz de determinar un Tercero, llamado su
Interpretante, para que asuma la misma relación triádica con su Objeto que aquella en la
que se encuentra él mismo respecto del mismo Objeto”

El signo no representa al O en su totalidad, sino siempre en relación con un fundamento

(Ground,), que es como un criterio de la representación (¿Por qué esto es signo de esto, qué
tienen en común? Una foto de una manzana, por más que nos dé la sensación de ser la
manzana misma por su analogía tan fuerte, no es más que la imagen en dos dimensiones
de la parte de la manzana fotografiada (la parte de adelante, ya que no la vemos de atrás)
en ese momento (la manzana nació, creció, será comida por alguien o se secará o…, pero
eso no aparece en la foto. Tampoco la foto da cuenta de su gusto ni de su aroma, ni de su
tamaño, ni de su volumen, aunque lo sugiere.

Ejemplo semiosis infinita: Fito Paez:

Tenemos entonces:
Objeto: la historia de los niños
Representamen: la canción que relata esa historia
Interpretante: su versión grabada, que se transforma en R de ese mismo O para otro
Interpretante 2
Interpretante 2´: la canción tocada en una reunión de treintañeros, que lleva a que una
chica que la escucha se anime a grabar su versión con acordeón y ukelele en YouTube
generando un Interpretante 3, que será comentado (Interpretante 4) y copiado
(InterpretanteS 5, 6, n veces) y así ad infinitum.

SEMIOSIS EN SI:
Vayamos al tema de la semiosis. En principio, el signo, como acción trirrelativa
entre R-O-I es ya semiosis. Ahora, es condición que todo Interpretante obtenga a
su vez otro Interpretante, o sea un signo traductor, con lo cual se vuelve
Representamen de ese mismo Objeto para otro Interpretante, y así ad infinitum. A
esa red de signos la llamamos semiosis infinita. Ese proceso se da en las mentes de
una comunidad y a
Través del tiempo. Me interesa recalcar “del mismo Objeto”. ¿Es o no es el
mismo? Creo que ya tienen la respuesta: es el mismo Objeto Dinámico, del cual
siempre puede haber otra representación-interpretación. No es el mismo Objeto
Inmediato, que es único de cada representación particular.

Segunda tricotomía, Relación icono, índice y símbolo

“La respuesta que da es: un signo puede parecerse a su O o mantener una
correspondencia de partes con él (ícono), puede estar afectado por su O, guardar una
relación existencial con él (índice) o tener con su O una relación basada en una mera
convención (símbolo).”

ICONO: “Defino un ícono como un signo determinado por su objeto dinámico en

virtud de su propia naturaleza interna. De tal naturaleza es todo cualisigno, como una
visión, o como el sentimiento suscitado por un trozo de música que se considera
representativo de lo que se propuso el compositor. Así puede ser un sin signo, como un
diagrama individual, por ejemplo, una curva de distribución de errores” – Pierce en cartas
Cuando los íconos se parecen a sus objetos por su forma hablamos de imágenes (un
dibujo, una fotografía, una pintura, un holograma), cuando guardan una relación de
correspondencia con su objeto estamos en presencia de diagramas (cuadros,
esquemas, fórmulas algebraicas, infografías). Finalmente, las metáforas son una clase
de íconos que implican que entre dos elementos hay algo en común (metáfora verbal:
“en la pantalla de los sueños”; metáfora visual: unas flores blancas que representan “la
blancura perfumada que el jabón X dejará en tu ropa”) como se ve, el grado de
iconicidad es más directo en el primer caso y se va haciendo más mediado en los otros
dos casos: ¿por qué? Porque tanto en el caso de los diagramas como en el de las
metáforas ya interviene también un elemento convencional (funcionamiento
simbólico).
Los íconos no necesitan de la existencia (concreta, física, material) de sus objetos:
pueden mostrar un parecido asombroso ¡con un objeto inexistente, como el retrato de
una dama inventada o un personaje de historieta, que pertenece al reino de la ficción!

Índice: Los índices, por el contrario, sí precisan de la existencia del O. Ellos señalan,
indican su presencia, llaman la atención del usuario compulsivamente sobre dicho O,
como un ruido, que nos hace volver la cabeza hacia el lugar de donde proviene. Así
funcionan las alarmas sonoras, visuales o “táctiles” (vibrador del celular). Los índices
señalan que hay, hubo o habrá un O en contigüidad con ellos: el humo que indica
fuego, la foto que testimonia que eso fotografiado estuvo en relación de copresencia
física con la cámara y la señal en la ruta que nos anuncia la curva que habremos de
pasar, respectivamente
Todo índice es individual e indica algo individual, nunca general. Asimismo, los índices
puros no se parecen a sus objetos (humo distinto de fuego, síntomas de una
enfermedad), pero la mayoría comparte los modos de producción de sentido, como las
fotografías (íconos indiciales, al decir de Schaeffer) o los pronombres demostrativos de
lugar éste, ése, aquel y los nombres propios.

Palabras de Pierce: Un signo o representación que se refiere a su objeto no

tanto en virtud de alguna semejanza o analogía con él (Nota: se refiere a los íconos), ni
tampoco porque esté asociado con caracteres generales que ese objeto posee de
hecho (Nota: se refiere a los símbolos), sino porque se encuentra en conexión
dinámica (incluida la espacial) tanto con el objeto individual, por una parte, como con
los sentidos o memoria de la persona para la cual sirve como signo, por la otra.

Símbolo: A diferencia de lo que sucede con los índices, los símbolos son generales
que remiten a algo general: la bandera, que no es la de tela que yo tengo en mi casa o
la que hace un nene en la escuela, de papel, sino el concepto de lo que es la bandera
argentina (dos tiras celestes y una blanca en el medio), un modelo, una idea –en el
sentido platónico- representa “la argentinidad”, una cantidad de valores asociados
convencionalmente con la Nación argentina . Como dijimos, dicho símbolo aparece en
el mundo por medio de réplicas/sinsignos –las “copias imperfectas” de Platón-: mi
bandera, la del nene, cada bandera argentina que circule por ahí,
Los símbolos son signos convencionales, pero tengamos en cuenta que convencional no
significa arbitrario: el signo lingüístico, según Saussure, es arbitrario, es decir, no
presenta ninguna relación natural ni necesaria entre el significado de “mesa” y la cadena
de sonidos asociada a ese significado: “m-e-s-a”. Para Peirce, la palabra “mesa”, como
toda palabra, es un símbolo, pero también lo son los emblemas, los símbolos religiosos,
los signos gráficos de los distintos sistemas de escritura, los signos matemáticos.
Algunos de ellos no son del todo arbitrarios, como por ejemplo la cruz que simboliza el
cristianismo: por su forma es ícono de la cruz de la pasión de Cristo, en determinados
lugares o situaciones indica (índice) que allí se profesa dicha fe, y, ante todo es símbolo,
que no podría reemplazarse por cualquier cosa (zapato, lápiz, paraguas) Entonces,
arbitrario significa enteramente convencional y es un término saussureano. Peirce habla
en general de signos convencionales, entiende que hay grados de convencionalidad y
que los signos pueden ser varias cosas al mismo tiempo

Palabras de Pierce: “Un símbolo es un Representamen cuyo carácter

representativo consiste precisamente en que es una regla que determinará a su
Interpretante. Todas las palabras, oraciones, libros y otros signos convencionales son
Símbolos. - Un símbolo, como vimos, no puede indicar ninguna cosa particular; denota
una clase de cosas. (…) es en sí mismo una clase y no una cosa singular - Defino un
símbolo como un signo determinado por su objeto dinámico solo en el sentido de que
así se lo interpretará

COMPARACION ENTRE MODELOS/TEORIAS

En cuanto a los modelos de signo, en Saussure teníamos un signo lingüístico, que
luego fue aplicado con diversas suertes a códigos y sistemas más complejos de
significación. Una entidad psíquica de dos caras: una imagen acústica o significante y
un concepto o significado. Por ejemplo: la cadena fónica “p-u-e-n-t-e”, asociada a un
concepto (la idea de lo que es un puente), esto para un hablante del castellano, que
tiene en su cabecita el conjunto de convenciones que constituyen su Lengua.

¿Cómo sería el mismo ejemplo desde el punto de vista de Peirce? Algo que está en
lugar de algo y que determina en alguna mente un signo equivalente o más
Desarrollado. Ejemplo: tenemos un representamen, la cadena fónica “p-u-e-n-te” que
está en lugar de una idea, la idea de lo que es un puente, ese es el objeto, y en una
mente, por ejemplo, la mente de un hablante del castellano aparece el interpretante
“puente” o incluso algo más desarrollado, por ejemplo, la idea de mediación. Ahora,
una japonesa que no habla castellano puede oír “p-u-e-n-te” y en su mente puede
pensar “sonido Inarticulado”, “palabra en otro idioma”, “esta es una palabra en
castellano, pero no sé lo que significa”. Esos son interpretantes. Y objetos. Como se darán
cuenta, el objeto de un signo depende de la interpretación. Recuerden de ahora en más
que objeto no significa “cosa”, sino simplemente algo representado por otra cosa.
Otro ejemplo: Veamos otro ejemplo: alguien ve un mapa de EEUU y piensa “así es EEUU”.
Mapa: representamen de la forma del territorio de un país (O) y ese pensamiento “así es
EEUU” es el I. Para poder hacer esa relación debo tener varios conocimientos (lo que es un
mapa, que es de EEUU o saber leer si lo dice, etc.). El interpretante puede ser
Equivalente, pero también conllevar algo más (ser más desarrollado), por ejemplo, que ver
ese mapa desencadene una serie de contenidos relacionados con EEUU.
Habito como clave para entender a Pierce:
“Tenemos entonces que el mundo de la Terceridad es el mundo del pensamiento, y ese
pensamiento se da por signos. Esos signos son generales que nombran generales, son
leyes (legisignos los llamará en una de sus clasificaciones). ¿Y cómo surgen en una
mente? Por hábito. El ser humano, de tanto ver que una esfera luminosa salía por cierto
lado, se habituó y la nombró también: “amanecer”. Así como convención es la palabra
clave en Saussure (en él arbitrariedad, la total convencionalidad, la falta de una ligazón
natural y necesaria entre sdo. Y ste.), en Peirce la palabra clave es hábito, ya que no
todos los signos son convencionales, aunque todos surgen por hábito.”

-¿Y qué pasa con el Interpretante Lógico Final? Es la formación de un hábito

interpretativo, esas unidades culturales de las que hablaba Eco. Y puede entenderse
en tres sentidos: por un lado, ese hábito interpretativo que detiene
momentáneamente la semiosis de ese signo particular

Categorías ampliado:

Nosotros no nos vamos a dedicar particularmente a la cuestión de los razonamientos,

pero sí deben entender que la semiosis en Peirce, como esa red de conocimiento que se
va ampliando, lo hace en virtud del único razonamiento que aporta conocimiento
nuevo: la abducción, razonamiento que genera una hipótesis sobre un estado de cosas,
etc., razonamiento débil pero creativo, pues lo que surge en él como
conclusión es “Esto puede llegar a ser así”, una posibilidad, que luego deberá
confirmarse mediante inducción para establecerse (en caso de confirmación) como ley;
recuerden que la deducción es un razonamiento cuya conclusión está contenida en las
premisas, por lo cual no aporta nada más que lo que ya se sabe.
Ejemplo rol interpretante:
Bueno: vayamos a la noción de signo con sus tres componentes. Estoy dentro de mi casa
y afuera, en la calle, pasa un colectivo 39. El ruido que
Hace el colectivo es un índice de que está pasando. El paso de ese colectivo genera ese
ruido particular. Sin embargo, yo puedo pensar, más o menos conscientemente: “pasa
un vehículo”, “pasa un colectivo”, “pasa el 39”, o puedo ser sorda o estar con buenos
auriculares, en cuyo caso no hay signo. Lo interesante aquí es que el Objeto depende del
Interpretante, y ese Interpretante -esa interpretación- depende de los conocimientos
colaterales que tenga esa mente. TODAS LAS COMUNIDADES DE MENTES
LOGICAS DEBEN LLEGAR A UN MISMO RESULTADO O SIMILAR. (Caso bebe
y el agua).

Definición signo:
“Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo
en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa
persona, un signo equivalente o tal vez, un signo más desarrollado. Este signo creado
es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su
objeto. Está en lugar de ese objeto no en todos los aspectos, sino solo con referencia
a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen.”

OBJETO DINAMICO:
Entonces, tenemos algo que está en lugar de otra cosa, pero no en su totalidad, claro.
El paso del colectivo es un evento complejo. El ruido es solo uno de los múltiples signos
que lo pueden representar. Todo representamen está iluminando solo una parte del
Objeto (como el sol con la tierra). Ese Objeto, por lo tanto, Peirce lo desdobla en Objeto
Inmediato (aquel que depende de esa representación particular) y en Objeto Dinámico,
Dinamoide o Mediato (la parte no iluminada que, por definición, es ilimitada). En el
caso del 39, el OI sería ese colectivo 39 en tanto productor de ruido y el OD, ese
colectivo 39. Si Peirce se levanta de la tumba, creo que vuelve a ella por este ejemplo,
pero quiero ser gráfica. Fíjense que en un sistema todo ternario, solo hay dos objetos,
pero Peirce se encarga de aclarar que ambos pueden tener las tres naturalezas
(cualidad, hecho, ley).

¿Qué opina Verón del Objeto Dinámico? (retomaremos más adelante)

Eliseo Verón se dedicó extensamente a este debate: ¿el OD es interior a la semiosis o es
exterior, “la realidad en cuanto tal que se las ingenia para que haya un signo de su
representación” (cita de Peirce) y lo hizo en dos capítulos de La Semiosis Social:
“Terceridades” y “La clausura semiótica”. Él concluye con que el O solo puede
determinar al R porque el propio O es un tercero, un signo. Y eso es totalmente
coherente con la teoría peirceana, en que hay una regresión y una progresión infinitas
de signos. Esa es la clausura semiótica: la imposibilidad de ponerse por fuera de ella,
de la semiosis.

INTERPRETANTE / INTERPRETE- DIFERENCIA

Ejemplo: Hay un teórico estadounidense, Charles Morris, quien propuso la célebre
división entre sintaxis, semántica y pragmática, que elabora una teoría conductista a
partir del modelo peirceano. El sí le asigna un lugar al intérprete. Su ejemplo clásico es:
un perro de caza sale corriendo tras la huella (el olor) del ciervo.

El olor del ciervo es el R.

El O es la presencia de ese ciervo particular cerca del “radar” del perro. Esa
presencia genera ese olor. Ven claramente el funcionamiento de un índice puro: el
ciervo segrega ese olor.
El perro es el intérprete.
La acción de salir corriendo en busca del ciervo es el Interpretante.
Como ven, es una interpretación en clave estímulo-respuesta de la teoría de Peirce. El
Interpretante es una acción, cosa que en la carta uno a LW aparece como una
posibilidad.

Interpretante:
Bueno: despejada la diferencia entre Interpretante e intérprete veamos cómo es ese
signo de naturaleza mental, el Interpretante. Es un efecto de una puesta en relación, lo
que da sentido a dos cosas que, por ahí no se conectarían. “El signo hace eficientes
relaciones ineficientes”, dice Peirce. El interpretante es, por ejemplo, decir: “Fuego,
ayuda, un incendio”, cuando uno ve humo y huele a quemado, pero también, en el otro
polo, es entender las relaciones amorosas bajo el prisma del amor romántico, del
melodrama, de la telenovela. ¿Cuántas generaciones de mujeres vivieron sus vidas con
el interpretante del melodrama? ¿Cuántas y cuántos jóvenes leen sus vidas y relaciones
con amigues y parejas bajo el prisma de las series para adolescentes o las comedias
románticas?
¿Cuántos viven el sexo bajo el interpretante de la pornografía? ¿El conflicto Rusia-
Ucrania cómo se lee?: dependerá de los interpretantes (conocimientos colaterales,
unidades culturales las llamaba Eco) que desencadenarán otros interpretantes. Así que
el Interpretante es ese tercero, que surge porque hay otros Interpretantes
(conocimientos anteriores o colaterales) que lo posibilitan.

Verón: Semiosis de lo ideológico y el poder

Su eje de análisis se basa en LOS DISCURSOS su recorrido en su producción y
reconocimiento, además de una crítica al marxismo. Sobre los discursos estos son
materiales, y pueden ser utilizados como condiciones de reconocimiento y producción,
aunque NO SIEMPRE.
Existen condiciones inmateriales--> La conducta
De un mismo objeto el recorte de análisis puede ser diferente (algo que ya comentaba
Pierce)
IDEOLOGIA PODER
PRODUCCION DE SENTIDO PARA VERON: CSP –-- D--- CSR
| | |
--- O---
Hablamos de condiciones sociales ya que: 1) Las clases sociales y su lucha es lo que
dinamiza la organización social (da movimiento) – 2) Todo discurso es susceptible de
ser analizado bajo estas dos dimensiones (ideológico y poder)- 3) Dependerá del nivel
de análisis del analista.
Maneras de análisis: Discursos agregados forzosamente por el artista Ej: Entrevistas
Discursos mediáticos, Ej: Publicación por medios
Al analizar se buscan las invariantes que demuestren las lecturas del discurso a
analizar, pero vas a encontrar de esa manera marcas de otros discursos. Esto
demuestra el DESFASE y por ello no se puede determinar el efecto de sentido que se
dará en reconocimiento. El desfase es consecuencia de la circulación.

El poder y lo ideológico atraviesan HORIZONTALMENTE cualquier discurso.

El analista da cuenta en su análisis de la lucha de clases o las relaciones de poder, ahí
se está analizando la dimensión ideológica o de poder. Lo ideológico tiene mayor peso
a la hora de la producción del discurso y el poder entra en juego a la hora del
reconocimiento.

Critica Verón al MARXISMO:

Como ya sabemos lo ideológico y el poder atraviesan la discursividad social/fenómenos
sociales (grilla inelegible), la teoría marxista divide en dos grandes términos la SUPER
ESTRUCTURA Y LA INFRA ESTRUCTURA
SUPERESTRUCTURA Lo ideológico, político, cultural, medios, social
INFRAESTRUCTURA Relación de los medios de producción
Verón critica: Considerar lo IDEOLOGICO en la superestructura actúa como un
obstáculo para pensar lo ideológico como dimensión de análisis que pudiera atravesar
horizontalmente los fenómenos sociales, Verón piensa que lo ideológico debe estar
dentro de la infraestructura, mas allá de no estar de acuerdo con el modelo marxista.

También agrega que no existe el discurso ideológico, porque el mismo no está dentro
del discurso. A la hora de pensar en el efecto del discurso ideológico el mismo se
presenta en una relación lineal, frontal y natural con el objeto que representa. Es como
si ese discurso fuera el único que puede representar a ese objeto.
Para Verón, no hay un discurso ideológico. Lo que hay, sí, es una dimensión ideológica
(lo ideológico) que atraviesa todo tipo de discursividad, porque todo discurso es
producido bajo condiciones sociales de producción (que conciernen a mecanismos de
base de lo social) determinadas.

 Cientificidad:
 El efecto ideológico genera una creencia absoluta
 Con las condiciones de producción le damos legitimidad al discurso
(Legitimidad tema ya tocado por Pierce) el efecto de la cientificidad dinamiza
una creencia relativa.
 En el efecto de cientificidad se evidencia su dimensión ideológica
 El efecto de cientificidad reposa una suerte de 2 niveles (desdoblamiento)
1 nivel  Nivel de relación con su condición de producción (lo tienen todos los
discursos/ ideológico)
2 nivel  Ese discurso evidencia esas condiciones que permiten su producción
 Verón explica: “Si todo el tiempo se repite/produce el discurso de la clase
dominante (eso dice la izquierda) esto genera un efecto ideológico en el discurso de
la izquierda acerca de la homogeneidad social.”

¿Cómo percibe Verón al sujeto?  “El sujeto social es un punto de pasaje de

sentido y no un punto de origen. El sujeto esta sobre determinado por las reglas de
funcionamiento social mas allá de la conciencia que el sujeto tenga de dicha
determinación.”

VERON: Teoría de los discursos sociales:

Veron plantea una doble hipótesis dentro de una dimensión ste:

1) Toda producción de sentido es necesariamente social.

2) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un
proceso de producción de sentido
-Lo primero se entronca con la comunidad de Peirce y esos signos compartidos. El
sentido es social. Inclusive los pensamientos que nos parecen más propios y personales,
subjetivos, están atravesados por lo social, ya que nos constituimos como sujetos en la
red de la semiosis y en tres niveles, lo cual ya veremos la clase que viene. Nos
constituimos con el Otro.
- El segundo al decir que cualquier fenómeno social, el deporte, la sexualidad, el
trabajo, la globalización, tiene una dimensión significante (una de sus dimensiones
constitutivas) no quiere decir que sea puro sentido: también está la dimensión de la
materialidad, del cuerpo, de la acción, de la materia en movimiento. La pandemia se
nos apareció como un nuevo ejemplo: algo de naturaleza biológica que, sin embargo,
ni bien se “descubrió” y “se aisló”, se nutrió de numerosas capas de sentido (una plaga,
un castigo, un efecto de la negligencia humana, una conspiración, un desafío, una
crisis), sentidos en pugna, además. De virus pasó a ser un fenómeno social a escala
planetaria.
“Y acá viene lo que se deriva: esa dimensión ste. Solo se puede leer bajo la
forma de discursos, es decir, de algo efectivamente circulante en la sociedad en
materias, materias variadas que funcionan juntas, lo que Verón llama “paquetes
textuales”. Porque, ¿dónde encuentro la dimensión ste. de la pandemia? No está
flotando u oculta en mentes pensantes. Está en la radio, la TV, la prensa, las redes, la
conversación cara a cara presencial o virtual, en afiches callejeros, en películas (hay
todo un cine, casi un género, de virus, epidemias, etc. que funcionan como
interpretantes de este nuevo virus). He aquí la materialidad del sentido y la
construcción de lo real en la red semiótica.”

Como luego veremos, las operaciones básicas de toda producción de sentido son
“selección” y “combinación”. En esto soy estructuralista. Pero esas operaciones
pueden ser muy variadas y responden a las tres lógicas del sentido que Verón toma de
Peirce: lo indicial, lo icónico y lo simbólico.

Producción- Reconocimiento (conceptos ya vistos)

En producción, funciona una sola gramática, como conjunto de reglas que dan cuenta
de esas operaciones. ¿Por qué una sola? Porque un discurso es producido en un aquí y
ahora, de una vez y para siempre. El Martín Fierro se publicó en 1872 en Buenos Aires
y Montevideo, esta clase se subirá el viernes 28 de abril de 2023 en el sitio de la
materia, por ejemplo. En cambio, la recepción-reconocimiento-consumo (Verón usa
los tres términos) es plural, porque se dan diversas apropiaciones a través del tiempo,
en la diacronía; pero también en un mismo momento, en un corte sincrónico, hay
diversas lecturas, debido a la distancia estructural - desfase, asimetría- que existe
entre producción y reconocimiento.

Rol del analista:

Este es un observador. No juega el juego que propone el discurso, sino el juego del
análisis. Para ello, se coloca por fuera de este esquema: no es un consumidor más.
Porque está deliberadamente afuera, puede ver el juego de producción-circulación-
consumo. Puede ver esa distancia o desfase que hay entre P. y R. ¿Cómo se coloca
por fuera? Se despega lo más posible de la creencia que ese discurso impone. Es un
esfuerzo que debe hacer.

Entonces, en un análisis en Producción, el analista observador reconstruye -siempre

parcialmente- una gramática de producción (análisis en producción) y conjetura
posibles lecturas. Para hacer análisis en Reconocimiento, debo ir a las lecturas
efectivamente producidas (los Interpretantes Dinámicos de Peirce). Allí hay dos
caminos: el análisis diacrónico: ver un film y las reseñas críticas que hablan del film o
el análisis sincrónico: salir a buscar las voces de los actores individuales.

Huellas:
Genero P y Género L:
Revistas como para Ti, Mía, Cosmopolitan, Elle, Vogue; también hay periódicos de
alcance nacional: Clarín, Página 12, La Nación, Crónica, El Popular, Perfil (llamado
diario, pero que sale dos veces por semana). Tanta revista femenina como
periódico/diario son productos en un mercado de bienes simbólicos. Como tales,
también tienen un valor material. Es lo que Verón llama género-producto.
Como los géneros P se definen por su núcleo temático (el mundo femenino, que en
épocas de deconstrucción y cambio de paradigma se ha transformado muchísimo; la
actualidad), debían competir en sus estrategias enunciativas: tapa, primera plana,
colores, fotos, diseño, ilustración, modalidades del decir, etc. Queda claro que la
aparición de los sitios web de esas revistas, diario y demás cambió la naturaleza de la
competencia, ya que el usuario-consumidor puede deslizarse de título en título sin
tener que elegir por constricción económica.
Todo género producto alberga diversos géneros L: editorial, nota de opinión, crónica,
reportaje, entrevista, horóscopo, carta de lectores, galería de fotos, necrológicas. Este
género responde a la clásica definición de Bajtín o de Steinberg. Una organización
textual fácilmente reconocible, estabilizada socialmente.
Ejemplo: Dentro de un diario (genero p) encontramos diversos géneros L,
editorial, crónica, nota informativa, carta de lectores, tira cómica, horóscopo etc.

VERON: CONTRATO DE LECTURA – PARA ESTOS GENEROS

Lectura practica invisible que tiene como objetivo -> Conocer bien al lector
Contrato: Relación del soporte y su lectura (nexo entre discurso y lectores)
¿Quién propone el contrato? -> El medio
¿Cómo lo hace? -> A través de 3 estrategias
1) Definición de la masa de lectores a partir de especificar las características
socioculturales y profesionales de los lectores -> Infieren cuales serán las expectativas
discursivas de los lectores-> Terminología y construcción de texto

2) Contrato, establecido por 3 modalidades: Objetivo/Cómplice/Pedagógico

-Objetivo o Impersonal: Las marcas de la enunciación estarían reducida a su mínima
expresión
-Pedagógico: Enunciador establece una relación de complementariedad con el
enunciatario, en dicha enunciación el enunciador saber y el enuniciatario no. Relación
desigual.
-Cómplice: La relación entre enunciador y enunciatario cumple con una tendencia
simétrica, con el objetivo de establecer cercanía o relación.

3) Anunciantes: Quienes pagan para aparecer en un medio, la estrategia debe

corresponder a los intereses de estas personas

Tipos de discurso: A su vez, por la sociedad circulan y se entrecruzan diversos

tipos de discurso: político, religioso, informativo, científico, publicitario, artístico,
literario… Los géneros son propios de cada tipo de discurso: la novela y el cuento, del
literario; el informe, el ensayo y el paper, del científico; el spot, el jingle, del
publicitario; la alocución pública, la arenga, el panfleto, del político, y así.

Definición medio para Verón: ¿Qué es un medio? Para Verón, una

tecnología ligada a la circulación del sentido (P-C-R), más un uso social. Social quiere
decir no individual ni familiar. El video casero, tecnología muy usada en los ’80
(recordarán los VHS), el video familiar no es un medio, pero sí la TV abierta o de cable.
En todos los casos, se usa la misma tecnología: producción de imagen y sonido en un
soporte magnético.
Definición Dispositivo: Nos queda la noción de dispositivo, como una
configuración material y organizacional que vincula al discurso con su usuario.

Desacople:
La cuestión del dispositivo permite un desacople, palabra muy en boga, entre medio y
consumo que originalmente no podía darse. Es decir, en sus inicios y hasta los años
ochenta, televisión y televisor eran lo mismo, iban juntos, pero ni bien apareció la
videocasetera comenzó el desacople. Lo mismo había pasado antes con el cine, atado a
la sala y al proyector y las famosas “latas con cintas”. Fíjense que ya en ese caso, que
abarcó unas cuantas décadas, ya había varios dispositivos: la sala canónica, la plaza
del pueblo, el autocine, el cineclub… Pero aún el cine estaba encadenado, por así
decirlo, al proyector en una sala oscura, cosa que ya no es asi,

Teoría VERON; ¿Por qué surge desde la teoría de Pierce?

¿Por qué la teoría de Peirce es funcional a esos intereses? Porque, en palabras de

Verón en La Semiosis Social:
La doble operación que acabo de citar, a saber, separación/rearticulación entre teoría
del discurso y lingüística por un lado y reformulación conceptual con ayuda del
“pensamiento ternario”, por el otro, permitirá que la teoría de los discursos recupere
problemas olvidados: aquellos que la lingüística rechazó en su historia (con razón o
no, no lo discutiré aquí) y que la semiología a continuación ignoró sistemáticamente.
Ya señalé los dos que me parecen más importantes: la materialidad del sentido y la
construcción de lo real en la red de la semiosis. Recuperando estos problemas, la teoría
de los discursos funda su vocación translingüística. “ (Verón, 1987)

La materialidad del sentido se conecta con la cualidad material del Representamen, ya

que todo signo, por más mental que sea, se manifiesta materialmente. Un símbolo, por
ejemplo, no tiene otra opción que presentarse mediante réplicas o ejemplares de
naturaleza material. O sea, el sentido no es como una nube inmaterial que está por
encima de la sociedad, sino que está encarnado en diversas materias que juntas hacen
los que él va a llamar

VERON:
CUERPO SIGNIFICANTE-CUERPO REECONTRADO
Objeto del artículo: Dar cuenta de cómo el sujeto se estructura en una red de
semiosis, y este lo hace en tres niveles.
Contexto introductorio:
“Así que tenemos el cuerpo, el sujeto, la semiosis y estos tres niveles de sentido, por nosotros
bien conocidos, que son lo indicial, lo icónico y lo simbólico. La constitución del cuerpo
significante, que sería otra manera de ver la constitución del sujeto (como dos caras de la
misma moneda: una mirada semiótica y una mirada psicoanalítica), se da en un proceso de
superposición de tres niveles, capas u órdenes de significación: lo indicial, lo icónico y lo
simbólico. Ese proceso va desde el nacimiento del niño hasta la adquisición del lenguaje, que
“sella” el proceso de socialización. No hay Humanidad sin dimensión simbólica, que es la
tercera capa, pero las otras dos son igualmente vitales.”

Lo que él está diciendo al final del capítulo, es que probablemente la historia de la

cultura y la constitución del lazo social deriven de la transferencia de los tres órdenes
del sentido que están en el cuerpo significante a otras materias autónomas en relación
con ese cuerpo. Eso sería el proceso de mediatización, que veremos la clase que viene.

Primer avance de Verón en “la nueva semiótica” en su texto “Para una semiología de
las operaciones translingüisticas”.

“Es aquel en que uno se da cuenta del salto teórico que da Verón cuando, como tantos
semiólogos, comprende los límites de la Semiología o Semiótica de 1° Generación. Es
decir, aquella semiótica basada en la lingüística saussureana, la semiótica binaria y
estructuralista, podríamos decir. Cuya preocupación eran los códigos y sus unidades
mínimas combinables, etc.” Luego leer a Pierce entre otros autores y publica “El
cuerpo significante”, predecesor del cuerpo reencontrado, pero ¿porque
reencontrado? - La hipótesis de Verón es que el cuerpo como objeto de estudio,
queda claro, ¿no?, como objeto de estudio, se perdió en la semiología o primera
semiótica. Por estar basada en la lingüística saussureana, cuyo signo, cuya unidad, la
unidad de la lengua es un signo binario psíquico. Saussure entre la lengua y el habla
(sistema y practica) se queda con el sistema.
 Una persona le habla a la
otra, entonces, del cerebro
o la mente, las palabras van
hacia la boca y de la boca
van hacia el oído del
oyente, del oído van hacia
el cerebro o la mente. Ese es
el circuito del habla para
Saussure. Y luego él
abandona la cuestión del
habla y abandona también
la cuestión de los hablantes.
Entonces, para el signo
 psíquico, o sea, desmaterializado, mental, un sujeto que es una pura mente, que no
tiene cuerpo.

Para Verón por otra parte: Por el contrario, para un signo corpóreo, material, un
sujeto de carne y hueso. ¿Cuál es el signo que Verón rescata de las teorías del signo,
que le permite resolver, por lo menos, enfrentar la cuestión de la materialidad del
sentido, ¿cuál es? El signo en Peirce. El signo para Peirce ya no es una entidad sino
que es un proceso, una acción de tres partes, trirrelativa, y una de esas partes
siempre, siempre, siempre es material. Y yo me quiero detener acá porque después
en los finales muchas veces aparecen problemas teóricos en relación con esto. Mi
pregunta capciosa en cierto sentido sería: de las tres partes del signo, el
representamen, el objeto, el interpretante, ¿cuál, necesariamente es material?

- El representamen.

El representamen, ¿están todos de acuerdo? El representamen en la teoría peirceana

siempre es material. Cuando los signos no son materiales, como los símbolos, que
como todos sabemos son signos de ley y por lo tanto no son materiales porque son
una mera idea, igual se representan o manifiestan mediante ejemplares o réplicas. Por
ejemplo, el símbolo “bandera argentina”. No está en ningún lado porque es un
símbolo, es una mera convención que dice: una franja celeste, una franja blanca con
un sol y otra franja celeste va a representar la argentinidad. Ahora, lo que nosotros
conocemos es cómo aparece ese símbolo en banderas, en dibujitos de banderas, en las
banderas que están en las escuelas, en banderas que vemos en los kioscos cuando es
el Mundial, cuando hay fecha patria. (Basado en la 2da tricotomía de Pierce)

Relación 2da tricotomía Verón-Pierce: La pregunta que se hace es ¿cómo algo

está en lugar, representa a otra cosa? La respuesta que él da es que algo puede ser
parecido, semejante o correspondiente en parte con esa cosa, en cuyo caso vamos a
hablar de íconos. La otra manera sería porque algo está afectado por el objeto, porque
está en una relación de copresencia física, de existencia, una relación dinámica, una
relación de contigüidad con su objeto, en cuyo caso vamos a hablar de índices. Y un
objeto puede representar a otra cosa sólo porque así se lo entenderá. Sólo porque hay
una convención que dice este triangulito rojo va a representar a la empresa tal, va a
representar los valores de la empresa tal. O por supuesto, las palabras, los símbolos
patrios, los símbolos religiosos, etcétera.
Verón ya no va a hablar de signos, como dije anteriormente en el comienzo de la clase,
sino que va a hablar de modos de funcionamiento del sentido, de modos, niveles,
órdenes de significación. Por lo tanto, ya no vamos a decir eso es un índice, sino: ahí
hay un modo de funcionamiento indicial. Esto ya está en Peirce, la idea de que en una
misma cosa puedo encontrar varios funcionamientos al mismo tiempo, que es raro
encontrar, por supuesto que los hay, signos puros. Obviamente los hay: el humo es un
signo indicial puro en relación con el objeto fuego. Pero, por ejemplo, veo una hoja
amarilla como índice de que estamos en otoño, pero la hoja amarilla también puede
simbolizar la caducidad de la vida, o el ciclo de la vida
¿Porque ese cambio de orden? - Como el interés de Verón no es lógico, él se
percata de que lo primero no es lo icónico. Desde el punto de vista lógico sí porque el
ícono es un signo que no necesita de la existencia de su objeto, es un signo de
cualidad. En cambio, recuerden que todo índice necesita de la existencia de su objeto,
no puede haber índice si no hay objeto existente y ambos son singulares, individuales y
ambos son materiales, son entidades u ocurrencias. Lo que va a advertir Verón es que
lo primero, en este proceso, es indicial y que lo icónico, el modo de funcionamiento
icónico viene posteriormente y finalmente viene lo simbólico.

Construcción del cuerpo significante: Ese cuerpo significante se constituye en los

primeros momentos de nuestra vida, podríamos decir los dos primeros años de nuestra
vida, en ese proceso tan importante de estructuración psíquica y corporal. Y ese cuerpo,
en ese proceso de constituirse como cuerpo significante se hace sujeto. El mismo es
Sujetado por la norma social, por la sociedad. Entonces, hacerse sujeto es partir como
un individuo de la especie para terminar constituyéndose en un actor social, es decir, en
alguien parte de una sociedad.
Funcionamiento: Entonces estábamos en esto de que sujeto y cuerpo son
correlatos, correlativos. El proceso que describe Verón va desde el nacimiento hasta la
adquisición del lenguaje, en una superposición de tres capas de sentido que son lo
indicial, lo icónico y lo simbólico en ese orden. Lo indicial es aquello con lo cual
venimos. Es decir, nosotros nacemos, de alguna manera, ya con un funcionamiento
indicial; a eso se le superpone una capa, un tipo de funcionamiento icónico y a eso se
le superpone una tercera capa que viene de la mano del lenguaje, que es el
funcionamiento simbólico. Y en cada uno de nosotros están siempre funcionando esas
tres capas: lo indicial, lo icónico y lo simbólico.

Ya vimos que toma Verón de Pierce,

Ahora ¿que toma Verón de Bateson?
 Para explicar comportamientos sociales pero que después sirve para una
infinidad de cosas como red explicativa, que es la cuestión de la
complementariedad y de la simetría.
Por ejemplo, él veía que alguien daba un regalo y el otro le respondía con un regalo.
Esto, obviamente, es una conducta simétrica. Si yo doy un beso, me responden con un
beso o si digo “hola” el otro me dice “hola”. El tema es, si doy una bofetada y me dan
una bofetada, eso o cualquiera, en realidad, de las conductas de beso, beso, beso, beso,
puede terminar en un espiral de besos o en una espiral de bofetadas. Lo que a él le
interesaba era lo que él llamaba la cismogénesis, es decir, una conducta cismática, una
ruptura en una sociedad, que se podía dar justamente por estas espirales, por espirales
simétricas pero también por espirales de complementariedad. ¿Qué es la
complementariedad? Bueno, a mí me dan un regalo y digo, gracias.

“Verón la va a usar para otro tipo de cosas, y la toma de Bateson, que también la usa
para pensar una cantidad de fenómenos. Básicamente, en lo que respecta a este
artículo, nos interesan particularmente lo que Bateson llamó estructuras
complementarias de interacción. Él consideraba, ya enfocado en lo micro, en los
vínculos interpersonales individuales, que toda conducta futura dependía en cualquier
individuo de sus relaciones con su progenitora y de las relaciones cuerpo-espacio.”
Otros autores que Verón retoma o saca ideas:

BATESON-FREUD
Características del tejido intercorporal: la capa metonímica de
producción de sentido funciona como el inconsciente (procesos
primarios)
• Ausencia denegación
• Indiferencia a la contradicción
• Ausencia demodalización

• No linealidad
• El significante es parte del significado

• Pasaje al contrario (ausencia de puntuación)

Se utilizan categorías lógico -lingüísticas (contradicción, modalización , etc.) para dar
cuenta de procesos corporales indíciales

Lacan – Aprendiz de Freud

En el caso de Lacan, Verón va a retomar su teorización del estadio del espejo o fase del
espejo, que tiene que ver con un momento en la vida de un niño pequeño en el que,
mediante un proceso -no se da de un momento para el otro-, puede identificarse a sí
mismo como un cuerpo separado del cuerpo de su madre. Hasta ese momento el niño
se siente un todo con su madre, pero hay un proceso por el cual él se va separando, va
estableciendo una distancia. Obviamente, la cuestión del espejo es una metáfora, no
se necesita un espejo para que se constituya felizmente en su identidad.

Jean Piaget
Pudo desarrollar una teoría muy importante acerca del desarrollo cognitivo, del
desarrollo de la conducta, de la percepción, del pensamiento (primero concreto
después abstracto) de los niños hasta que crecen. Y de esa evolución, de ese desarrollo
evolutivo que plantea Piaget, Verón va a quedarse con la etapa sensoriomotriz que,
como su nombre lo indica es aquella en la que predominan lo sensorial y la motricidad.
Incluso diríamos, dentro de esa etapa, la primera parte, porque tiene que ver con la
motricidad gruesa, después viene una segunda etapa sensoriomotriz o una segunda
parte que sería la de la motricidad más fina.

Crítica de lo que Verón llama “el segundo binarismo” y la propuesta de introducir un

“tercer término”, que veremos que en este caso es la noción de índice.

- ESCUELA PALO ALTO/ BARTHES  No tenían en cuanta este tercer

término:
Entonces les decía, la escuela de Palo Alto, y especialmente Bateson que trabajó las
conductas intercorporales, la relación padre e hijo, etc, etc, etc, trabajó a partir de
una matriz binaria que es esta: está lo digital, o simbólico, lo verbal, y está lo
analógico. Pero, en realidad, lo que dice Verón es que Bateson con la palabra
analógico, en realidad, estaba describiendo procesos de tipo indicial. Entonces, he
aquí que la semiótica de Peirce viene al rescate con el tercer término, con el tercer
elemento, con esa tercera manera de funcionar, que en realidad ya estaba siendo
trabajada pero no había un nombre para darle y tampoco había una manera para
discriminarla de lo analógico y de lo simbólico. Me refiero al funcionamiento de tipo
indicial.
 Entonces, el mundo indicial es un mundo en el que el índice no sustituye al objeto,
sino que sale del objeto, es parte del objeto (aunque desde el punto de vista de
Peirce todo signo está en lugar del objeto: podríamos decir, un índice sustituye
por contigüidad) Obviamente pensemos en este caso en los índices puros. El
ejemplo más claro, que es el que da Peirce muchas veces es el humo que sale del
fuego. El humo sale del fuego, entre el humo y el fuego no hay un corte, el humo
sale porque hay fuego, hay una causalidad: porque hay fuego, hay humo. El fuego
provoca el humo, entonces, el humo es contiguo al fuego, hay una relación de
contigüidad. El índice es contiguo en relación con su objeto.

 Entonces, ¿Peirce qué dice? El índice llama compulsivamente la atención hacia

el objeto. Por ejemplo, una alarma, una sirena, un ruido, cuando hay un ruido
uno compulsivamente, o casi sin darse cuenta, dirige la atención hacia el
lugar de donde proviene el ruido.
 El signo indicial no se parece a aquello que representa. El humo no se parece
al fuego, o sea, que no es similar, a diferencia del ícono, que es similar. Pero el
índice y el icono comparten una característica que se opone al símbolo, que es
que son continuos, tanto la imagen como el cuerpo, o todos los mecanismos
de tipo indicial, son continuos. En el cuerpo no podemos discriminar unidades
de movimiento

Verón: constitución del sujeto/cuerpo ste.

¿Qué es?  Proceso por el cual nos hacemos sujetos, nos hacemos cuerpo
significante en la superposición de estas tres capas de sentido: lo indicial, lo icónico y
lo simbólico. Lo indicial, que es la base de todo, es con lo que venimos, podríamos
decir, lo más primario, lo más arcaico, lo más animalito que tenemos, sin ninguna cosa
peyorativa, la superposición de la regla y de la capa icónica, la superposición luego del
lenguaje verbal de la capa simbólica y de la regla de simbolización.
¿Cómo está constituido? 
1) Esta primera capa que como les digo es la base sobre la que todos nos
vamos a edificar como sujetos, Verón la va a llamar capa metonímica de producción
de sentido. Lo metonímico, con lo complementario, con el contacto, con la
contigüidad, con la acción y la reacción, con lo pulsional, con relaciones como vimos
complementarias, por ejemplo, demanda y satisfacción. Todo eso hace a los
mecanismos de tipo indicial. Palabras clave como contacto, la idea de contacto visual,
corporal. EJEMPLO: El bebé cuando nace, ya cuando viene, viene con
comportamientos de tipo indicial. El bebé en la panza ya reacciona ante estímulos, si
la madre come algo dulce, ante la glucosa, se empieza a mover más, ante un sonido
muy fuerte, un sonido grave, potente, es posible que pegue pataditas, está
reaccionando. Esta acciones con el bebe ya nacido son todas en términos de territorio,
de espacio, de qué tenemos cerca, de qué tenemos lejos, de qué podemos tocar.
ESPACIAL- TERRITORIO- CONTIGUIDAD-CONTACTO.
Hay algo animal, podríamos decir, en este primer momento, que es este conjunto de
relaciones intercorporales de complementariedad entre madre e hijo, que son muy
pocas, porque al comienzo, el niño lo que quiere básicamente es alimentarse porque lo
necesita, o sea, es una necesidad de alimentación, una necesidad de confort, de no
sentir frío, ni excesivo calor, ni dolorcitos de panza, que los va a sentir por su propia
alimentación y, por supuesto, las funciones fisiológicas. Este primer momento es un
momento en que hay pocas conductas y pocas situaciones en que se desenvuelven
esas conductas. Y el tejido, - cuando Verón habla de tejido está hablando del tejido
intercorporal, de esa relación madre-hijo-, es un tejido compacto, relativamente rígido.
Podríamos decir también que este tejido compacto y relativamente rígido está
dinamizado por las pulsiones. Este momento va a ser puramente pulsional en el caso
del niño, es decir, va a estar motivado por su necesidad fisiológica de alimento, aunque
el psicoanálisis dice que sólo la primera vez de necesidad de alimento del niño es una
pura necesidad.

Lo vive con una tensión insoportable. En cuanto la madre lo alimenta esa distensión
placentera va a quedar grabada, catectizada, va a decir el psicoanálisis, en la psiquis
del niño como una señal de placer, por lo que, cada vez que vuelva a sentir esa
tensión, ya no hay necesidad pura, porque esa necesidad ahora va a estar
significada, simbolizada por esa huella mnémica, por esa huella psíquica, de que a
esa desesperación, esa tensión, le corresponde la contraparte, la alimentación
placentera. La respuesta es la distensión, ¿se entiende? Entonces, de alguna manera
toda nuestra vida es esa búsqueda de esos primeros placeres que vivimos cuando
somos niños, bebés. Es una etapa en la que hay pocas conductas, pocas situaciones y
entonces en ese escenario aparece la mirada, la mirada que no es la vista, lo mismo
que la escucha no es el oído.

APARICION DE LA MIRADA- SEGUNDA CAPA:

Para la segunda fase icónica usé una palabra: distancia. En realidad, la saqué de mi
propia cabecita, porque no está en Verón subrayada, pero sí aparece la idea de que la
mirada tiene una función muy importante en el pasaje de un primer momento a un
segundo momento (y finalmente logra establecer esta distancia de la que hablaba
recién del espectador del cuadro, que puedo mirar el cuadro como algo separado de
mi persona). Entonces, lo icónico tiene que ver con lograr establecer una distancia
entre lo mirado y la mirada. Una mirada que finalmente va a terminar habitada por el
cuerpo propio. Eso va a ser cuando termina el proceso de la fase del espejo. Ahora lo
vamos a ver. Verón dice, en términos semióticos, que la mirada tiene una doble
naturaleza. Es estructuralmente metonímica, porque opera por deslizamiento . Si opera
por deslizamiento es metonímica. Ahora, cuando fija, cuando se fija, y va fijando
imágenes ahí aparece la dimensión icónica de la mirada. La mirada tiene esa doble
naturaleza y por ello funciona como un puente, como una bisagra entre el orden
indicial primero, el de la capa metonímica de producción de sentido y el segundo
momento que se va a superponer a esta primera capa indicial.
En un momento dado el niño comienza a imitar. Le sonríen, sonríe. Además,
descubre que eso genera mucho placer en los demás y por lo tanto, en él. Hay una
retroalimentación. O, por ahí, le hacen un gesto con la mano y él hace lo mismo con
su manito. Comienza a imitar. He aquí que, a la regla de complementariedad -que
seguirá funcionando siempre-, se va a superponer la regla de la similaridad o
simetría. Verón nos dice que, desde el punto de vista lógico, aparece un primer
grado, por supuesto mínimo, muy pequeño pero fundamental, de abstracción.
Para él poder imitar ya tiene que empezar a descubrir eso que está haciendo que es
igual a lo que están haciendo y por lo tanto otras cosas que él hace no son iguales.
Fíjense cómo lo lógico ya comienza desde aquí. Este tejido intercorporal, que era
rígido, compacto, se va a hacer multidimensional por la combinación de la regla de
simetría con la regla de complementariedad, porque ahora no tengo pocas conductas
para pocas situaciones: alimentación, abrazo… sino que tengo muchas conductas y
muchas situaciones.
Formas de censura El gesto y el No
Llegar finalmente a: Y es cuando el niño, en lo que Lacan teorizó como la fase del
espejo o el estadio del espejo, en un proceso, finalmente logra sentir, percibir “ah, yo
soy yo, mi mamá es mi mamá, él es él”. ¿Se entiende? O sea, encontrar los límites del
propio cuerpo, del cuerpo propio.
Cuando se da cuenta de que es su propia imagen es que asume su cuerpo propio.
Propio quiere decir varias cosas. Quiere decir cuerpo de mi propiedad, propio. Pero
también propio quiere decir apropiado, en el sentido de correcto. Y apropiado fíjense
que significa apropiado como sujetado: sujeto, sujetado. ¿Apropiado por qué? Por la
norma social. Y cuerpo propio como cuerpo apropiado, ¿apropiado en qué sentido? En
el sentido de conducirse correctamente según los dictados de la sociedad en la que uno
vive

Finalmente, la tercera fase, simbólica, es el momento de la abstracción. Recuerden

que no hay sistema semiótico más sofisticado, más complejo, que nos ha posibilitado
la dialéctica, el pensamiento abstracto, como el lenguaje, la lengua. La lengua,
doblemente articulada (en el plano del ste. y en el plano de los signos) y a la vez, con
una significancia semiótica y semántica. Esa doble significancia es la que posibilita que
la lengua sea el interpretante de todos los otros sistemas y la que posibilita el
metalenguaje. Por lo tanto, cuando el niño aprende el lenguaje, por él vienen los
signos con su arbitrariedad, con él viene esta articulación tan compleja, la doble
articulación y la doble significancia, que es propia solamente del lenguaje verbal.
Entonces, digamos, los humanos somos esto porque hemos evolucionado en este
sentido, con un lenguaje verbal que nos permite hacer una cantidad de operaciones
lógicas, matemáticas, poéticas, artísticas, todo eso nos lo posibilita el lenguaje, que es
la más alta capacidad de simbolización que tiene el ser humano. No hay cultura sin
lenguaje, no hay cultura sin símbolo, sin capacidad de simbolización.
Es decir, el proceso culmina con la adquisición del lenguaje, y con él, de la Ley. A
pesar de la distancia que impone la fase del espejo, el niño no dice en primera
instancia “yo”. La palabra “yo” el deíctico “yo” de primera persona singular es algo
como una conquista bastante posterior. El niño ya habla, pero cuando habla dice, por
ejemplo, en tercera persona “el nene quiere tal cosa” o habla y dice su nombre o
encuentra otras maneras. Hasta que dice “yo” y cuando dice “yo quiero”, “yo quiero
la mamadera”, “yo quiero ese juguete”, “dame” y usa la primera persona es,
finalmente, el cierre de todo este proceso. Todas las culturas tienen sus reglas para el
cuerpo. Para el cuerpo, cuando digo el cuerpo es también qué taparse, qué no taparse,
qué ponerse de ropa, todo eso.

Aparición del padre El Padre de pronto aparece como una figura de autoridad, por
eso en el psicoanálisis se lo pone con mayúscula el Nombre del Padre, que también
haciendo un juego de palabras en francés es el No del Padre. El Nombre del Padre, el
No del Padre que viene a imponer la Ley. La ley es básicamente la prohibición del
incesto.

Tejido Finalmente, el tejido que había sido compacto, que luego se multiplicó y se
hizo multidimensional, nuevamente se aplana, se linealiza en una serie de actividades
socialmente aceptadas, socialmente correctas. Cada uno de nosotros, en definitiva,
puede transgredir hasta un punto, inclusive hay lugares de transgresión regulados, por
supuesto, que son lugares habilitados socialmente para ello, como se darán cuenta.

VERON: CUERPO SIGNIFICANTE Y MEDIATIZACION

Mediatización- Hjavard
Verón, venía trabajando con una idea de mediatización “en el corto plazo”, desde la
invención de la imprenta, mediados del siglo XV en Maguncia, Alemania.

Por su parte, Hjarvard actualmente trabaja como el primer Verón; la mediatización,

para él, comienza en la tardo modernidad. Dimos su definición de medio en la primera
clase y es de una gran claridad, por ejemplo, distinguiendo medios interpersonales
como el teléfono tradicional, medios masivos (libro, prensa gráfica, cine, radio, TV) y
medios en red. Cada uno, como sabrán, porta su propia lógica, al menos para Hjarvard.
En clase di el ejemplo del baldazo de agua, que moja “de un saque” el piso de tierra
(así actuaría un medio masivo como la radio o la TV); por otro lado, el agua que se va
filtrando y haciendo dibujos, ramificándose y siguiendo las formas del piso, sería la
lógica de los medios en red.
Verón: Tanto Verón como Hjarvard distinguen entre mediación y mediatización.
Verón habla de mediación cuando la comunicación se da por medio del cuerpo y sus
técnicas. En el habla cara a cara, el recitado, el canto y la danza, el cuerpo se basta a sí
mismo: es soporte y herramienta a la vez, pone a jugar las técnicas del cuerpo a las
que hacen referencia el actor, el mimo, el bailarín. Se habla de mediación porque la
comunicación siempre requiere de algo material (la materialidad del sentido), en este
caso, el cuerpo ste. Comunicación por medio de…
Ahora, cuando ese cuerpo transfiere sus capacidades semióticas indiciales, icónicas y
simbólicas a otras materias autónomas en relación con él, ya hablamos de
mediatización. Más adelante, Verón hablará de exteriorización-materialización de las
capacidades mentales del sapiens en la forma de productos autónomos y persistentes,
por ej. Un papiro con una escritura.

Hjavard: En el caso de Hjarvard, mediación es la comunicación a través de un

medio y mediatización un proceso a largo plazo de transformación de diversas esferas
de lo social, un proceso de ida y vuelta, por ejemplo: la mediatización de la política y la
politización de los medios, la mediatización del arte y la ratificación de los medios,
siempre según sus lógicas que atañen a lo técnico, lo estético y lo institucional

Definición Verón 1987:

En esta pintura rupestre encontramos la huella del trabajo humano, incluso huellas de
manos, sobre el soporte de la pared de la cueva, todo hecho con técnicas, de soplado,
de dibujo, de fabricación de los pigmentos, que son herramientas, tanto como las
manos y los primitivos pinceles o rodillos. Las tres capacidades semióticas (dejar
huellas, imaginar en el doble sentido de pensar en imágenes y producirlas en el
exterior, y simbolizar) se transfieren a otras materias. Eso, en definitiva, es la cultura,
decía Verón (LSS, 1987) y señalaba que este proceso de transferencia, que no es otra
cosa que la mediatización, revelaba algo que la teoría comunicacional clásica (el
funcionalismo de la Escuela de Praga) parecía ignorar: el desfase entre Producción y
Reconocimiento. El desfase es constitutivo de la comunicación. Solo que a medida
que se introducen tecnologías mediáticas en la sociedad ese desfase se evidencia más
y más, ya que implica descontextualización y alteraciones de escala.

Definición Veron 2013- Más antropológica:

Veron explica como con el tiempo, él se decantó por pensar la mediatización en el
largo tiempo evolutivo, desde la fabricación de las primeras herramientas de piedra
por parte de un antecesor del homo sapiens. De allí, en adelante, van apareciendo
distintos fenómenos mediáticos: la invención de la escritura, el pasaje del rollo al
códice (o sea, la invención del libro), la aparición de la imprenta, de la prensa masiva,
la grabación de la luz (fotografía) y del sonido (fonografía), la TV, Internet. Verón acude
a Levi-Strauss de Antropología estructural (1958) para distinguir entre sistemas de
comunicación primarios (los que han sido producidos para tal fin) y sistemas de
comunicación secundarios (los que tienen una función práctica primordial, pero
comunican por producir significación en recepción).

Fenómenos mediáticos:(EXTERNALIZACION DE LOS PROCESOS

MENTALES DE LOS SAPIENS) Estos fenómenos mediáticos se caracterizan por
ser autónomos en relación con los cuerpos que los producen y los consumen (una
pintura rupestre, una escritura tallada en un muro, un libro, una grabación de música,
un contenido subido a Internet) y persistentes, o sea, que duran más que el tiempo de
su producción.
Ejemplo: Las herramientas de piedra que permanecen aún hoy fosilizadas, pero ojo,
también objetos que tuvieron una vida ínfima, como objetos hechos en materiales
perecederos, como barro, paja, etc. Un ejemplo muy metafórico es el de un pergamino
escrito y luego borrado para volver a escribirse.
Efectos:
La aparición de cada fenómeno mediático genera efectos radiales: piensen, por
ejemplo, cómo la música se modificó con la grabación: ya no necesitábamos estar
cercanos a los músicos que tocaban o hacer nosotros música: podíamos escuchar solos
en la casa, cómo surgieron géneros populares propios del disco: el jazz, el samba
brasileño, el tango. Cómo el cine posibilitó una ruptura de escala al poner al alcance
del espectador un plano detalle de una mano o de unos ojos enormes (mucho más
sugestivos en la enorme pantalla de la sala de cine). Y así, pueden pensar infinidad de
efectos de cada fenómeno mediático.

Primer fenómeno mediático para Verón, la escritura:

Verón señala todo lo que desencadena la invención de la escritura en las comunidades
hablantes. La distancia que supone lo visual (entre lo mirado y la mirada), poder ver
signos gráficos, de la naturaleza que sean -pictogramas, ideogramas, combinaciones,
escritura silábica, alfabetos con y sin vocales- implica una abstracción antes imposible,
ya que el discurso oral es uno con nosotros, parte de nuestro cuerpo.

Efectos radiales que produjo la escritura:

En cuanto a la escritura, si bien es el salto cultural más grande de la especie, es con la
imprenta que llega realmente a la población (no solo a los que leen y escriben, sino a
aquellos ágrafos que sin embargo se ven afectados por su presencia).

Aceleración del tiempo histórico debido a la mediatización:

Hablamos de cómo la mediatización produce progresiva individuación, la que Verón en
otros textos relaciona con la fragmentación social, por ejemplo, de los públicos, de los
colectivos políticos. Hay una lógica de los medios masivos y una lógica de los medios
en red. Y el efecto de la aceleración del tiempo histórico, que tendría, para Verón, tres
grandes momentos:

Veron: Finalmente, Verón vuelve a la cuestión que mencionamos al comienzo: el

desfase entre P. y R, ya utilizando a medias las terminologías de Luhmann, el sociólogo
alemán. Si, salvo en los intercambios cara a cara, en P. siempre opera una lógica
institucional, social (el escrito, el libro, el cuadro, el disco, el film, la tele, etc.). El
subsistema social de los medios (para Luhmann), en R. solo hay individuos (sistemas
orgánicos o psíquicos para Luhmann, sistemas socio individuales para Verón). Estos
sistemas son autopoiéticos (se producen a sí mismos, como todas las formas de vida) y
autoorganizantes (se rigen por una lógica que les es propia). Se interpenetran y, para
Verón, son isomórficos, es decir, producen en ambos casos (social y socio individual)
comunicación.

Comparación final:
PRENSA GRAFICA- APROPOSITO DE LA PRENSA GRAFICA
Verón prensa grafica: Análisis del objeto discursivo en condiciones productivas, y
la manifestación de estos macro funcionamientos en nuestra sociedad industrial: Los
MDC.

Tres nociones para relacionar:

Tipo: Relacionadas a estructuras institucionales complejas que consitituten soportes
organizacionales y por otro lado, con las relaciones sociales cristalizadas de
ofertas/expectativas que son los correlatos de estas estructuras. Ej: Tipo de discurso
publicitario Relación con el mercado.

Genero L y Genero P (YA EXPLICADOS)

Estrategias: Puede ser definida como las variaciones verificadas en el seno de un

mismo tipo de discurso o mismo género P.

Bajo que niveles opera la P. Grafica

1- Producción de su masa de lectores
2- Posicionamiento de titulo frente a la competencia
Objetivo: Venderlo como colectivo de consumidores potenciales a los anunciantes
Zona de competencia directa; Construcción de una “peramalidad” del medio;
Fenómenos de regulación; Preferencia de un titulo sobre otro; Enfoque sincrónico.

¿Que suma el análisis en la relectura de Rocha Alonso?

Analiza la prensa rente a un nuevo escenario mediático, y las transformaciones
debido al surgimiento de nuevos medios electrónicos.

En este nuevo escenario: La prensa se sitúa en soporte pantalla, se suma la idea de

escuchar medios mientras opinas sobre un tema, “Opinar mientras ves”. Acceso
digital a noticias, permite  Comparación de títulos, intervenir mediante comentarios
como algo positivo. Lo negativo de este nuevo escenario  Fake news, cantidad de
publicidad.
ESTUDIOS SOBRE EXPRESION CINEMATOGRAFICA/TEXTO
AUDIOVISUAL/LENGUAJE AUDIOVISUAL:

Metz:
OBJETO EMPÍRICO: Película hollywoodense, de narración y representación; “película a
secas que la industria del cine se encarga de producir. La industria del cine y también,
de forma más amplia, la institución cinematográfica bajo su actual estructura”; film de
ficción que el “cine […] calificado de comercial” hace; producción fílmica “de factura
ordinaria”. Film “clásico”; película tradicional

OBJETO DE ESTUDIO: Responder al interrogante acerca de por qué el film de ficción

“clásico” tuvo/tiene un éxito tal entre los espectadores capaz de convertirlo en el tipo
dominante.

El film ficcional y su relación con la noción de la “fase del espejo”

Presenta dos tipos de identificación cinematográfica y ambos se relacionan con la
identificación:

•Primaria: Es la que se produce respecto de la cámara. El espectador se identifica como sujeto

percibiente.

•Secundaria: Es la tradicional. El espectador se identifica con los personajes y las situaciones .

EL DISPOSITIVO CINEMATOGRÁFICO Y SU RELACIÓN CON LA NOCIÓN DE “FASE DEL

ESPEJO”
•La institución prescribe un espectador en estado de su motricidad y su percepción.
•El espectador ve imágenes de cuerpos y no cuerpos, pero no la de su propio cuerpo.
•Se produce una identificación cinematográfica (y no sólo secundaria) con lo visto.

Conclusión final:
Este tipo de filmes se inclina por el régimen de exhibicionismo/voyeurismo de ojo de
cerradura, y se presenta como historia (tiende a suprimir las marcas del sujeto de la
enunciación), para que “el espectador tenga la impresión de ser él mismo ese sujeto,
(pero en calidad de) sujeto vacío y ausente, de pura capacidad de ver”. Y esto,
precisamente, porque la videncia no es asumida por ningún yo, porque es una
videncia sin marcas ni lugar.

Contexto previo antes de las modalidades de enunciación:

Cuando Verón habla de estrategia, se trata justamente de una enunciación que
abarca la totalidad de materias stes. Implicadas. Como vimos en el caso de la prensa: lo
indicial (diagramación y diseño, todo aquello que interpele y convoque al recorrido de
la mirada); lo icónico de imágenes y diagramas y lo simbólico de la palabra escrita, más
el conjunto de convenciones de género, estilo, etc. Pero esta distinción mencionada
más arriba es anterior, en el sentido de que ordena el campo. Partimos de la noción de
Discurso como algo significante efectivamente producido. Mucho antes de Verón, Zelig
Harris y Benveniste proponen ese término. En “Semiología de la lengua”, artículo que
está de bibliografía de referencia para la clase 1, Benveniste “liquida” en un sentido
positivo, el proyecto saussureano de una Semiología, describiendo sistemas de
significación y concluyendo que la Lengua es el más importante de todos (el
interpretante de la sociedad) por tener la doble significancia de la que ya hablamos.
Agotadas la semiología de la lengua pasamos a la semiología de los discursos.

Definición discurso: Cuando dice “discurso” está refiriéndose al habla saussureana,

como puesta en práctica individual de la lengua (con ajustes, que sería largo aquí de
explicar). Una pintura, una película proyectada, una persona hablando, este texto que
estoy redactando, noticias que leo en un portal, un panfleto que me entregan alumnos en
la puerta de la facultad, una canción que alguien canta… Todo eso y mucho más es
discurso. Aquello efectivamente producido, que circula, que está ahí haciendo sentido
en la sociedad.

Tres núcleos: Mundo de la conversación – Historia Relato – Música

Discursividad contemporánea:
Discursividad política, las narraciones y la música: Benveniste es llamado
“padre de la teoría de la enunciación”, aunque siempre hay antecedentes, sin duda,
Benveniste desarrolló con gran detalle la cuestión enunciativa, eso sí, solo desde el
punto de vista lingüístico. Luego ha habido reformulaciones sobre la enunciación
visual, audiovisual, etc. Pero es una teoría que nace en la lingüística. Para Benveniste:
Benveniste dice que en toda lengua, las personas y los tiempos verbales se organizan
en dos grandes grupos, que en términos generales, representan la situación
enunciativa básica, dialogar, argumentar (yo, aquí, ahora, te digo…) o narran una
historia. En el primer caso, tenemos lo que el autor llama Discurso, que gira en torno
del presente y las figuras dialogales: el hablante y el oyente; en el segundo, la Historia,
que es “como si nadie la contara”, la 3° persona o “no persona” y el pasado. “Hola,
¿cómo te va? Bien, aunque me duele un poco la panza” sería el primer caso. El
segundo: “En un café, se vieron por casualidad/cansados en el alma de tanto andar/
ella tenía un clavel en la mano/él se acercó, le preguntó si andaba bien…”Esta canción
de Fito Páez es una perfecta historia, que comienza con la primera acción principal
(Barthes hablaría de núcleos): “se vieron”, seguida de una introducción que “pinta” en
segundo plano a los personajes y luego más acciones nucleares: “él se acercó y le
preguntó”, etc. Se darán cuenta de que, implícitamente está el discurso “Yo, aquí,
ahora, te cuento que, en un café se vieron…pero eso no se dice. La historia parece que
nadie la cuenta.

Weinrich: Otro lingüista, Harald Weinrich, hizo una distinción muy parecida entre lo
que llama Mundo Narrado o Relato y Mundo Comentado o Comentario, que
encontrarán en el texto de Bettetini sobre el tiempo del comentario en el cine.

Weinrich analiza los tiempos verbales propios de cada régimen o mundo discursivo y
destaca géneros propios de uno u otro. Fíjense que siempre hay cruces y excepciones,
por ejemplo, hay relatos en 1° persona y no en 3° (memorias, autobiografías), pero en
el que esa 1° persona es equivalente a la 3°. Hablo de mí como si hablara de otra. Hay
un relato que no es en pasado, sino en tiempo real, en presente de la enunciación: el
relato deportivo, de fútbol, de automovilismo, de boxeo, básquet, que es en presente.
Fíjense que, además, como estructura convencional mediática, el relator siempre va
acompañado por un comentarista (o sea, hay relato y comentario). Por otro lado, hay
muchos géneros del comentario que son en 3° persona, como algunos géneros
periodísticos como el editorial gráfico: es en presente, pero impersonal, nunca asoma el
yo, pues es la voz del medio en general.
Mirada y presente: Para decirlo de otro modo, en cine, todo se da en presente, por
más que la historia contada transcurra en otro tiempo. Pero una la ve en presente, de
la misma manera que el relator de fútbol nos cuenta en presente. ¿Por qué? Porque
hay una mirada: la de la cámara, que yo como espectadora asumo y miro al tiempo
que se va desplegando la película; o la del relator que me cuenta: él ve, aunque yo no
vea (en la radio, por ejemplo). Lo importante aquí es la mirada, aunque también está la
cuestión del sonido.

El triunfo de la ficción (unión con Metz y Mulvey)

Lo que triunfó fue la película narrativa de ficción. Esa fue, en especial, la de factura
ordinaria, de enunciación transparente, clásica la que capturó la imaginación de
millones y millones de espectadores, por décadas. Y lo sigue haciendo.
¿Por qué? Bueno: algo ya dijimos del poder de los relatos, de sumergirnos en una
historia y vivirla. En su momento (años ´70) ha habido muchas explicaciones,
ideológicas (ese cine reproduce la ideología dominante, “lava” los cerebros de la
gente) pero Metz, sin negar el poder de la industria, se inclina por una explicación que
apunta al modo en que el dispositivo cinematográfico: cine narrativo ficcional más sala
oscura, genera un efecto en la psiquis del espectador, un efecto entre el sueño y la
ensoñación o fantasía diurna (una película que uno se inventa para sí mismo y se
proyecta una y otra vez en la pantalla de la mente. Christian Metz estaba muy
influido por el psicoanálisis. “Historia/Discurso: notas sobre dos voyeurismos” es del
año 1973 y está en el libro EL significante imaginario: Psicoanálisis y cine (1977). Hago
hincapié en las fechas, porque en la bibliografía hay otro texto, más psicoanalítico aún,
y feminista, de solo dos años después, de Laura Mulvey. Ambos textos se
complementan y este último aporta elementos para entender cosas de “El cuerpo
reencontrado”.

Cine de enunciación transparente: La idea es que el cine clásico de Hollywood, o de

otros lugares, pero que replicaron el modelo, es un cine de enunciación transparente.
¿A qué llamamos cine clásico? A un cine, como dije, narrativo de ficción que hereda o
prolonga históricamente la forma y la tradición de la novela realista del s. XIX; la imita
semiológicamente y la reemplaza en los consumos sociales. Como dije, es un tipo de
narración que pervive hasta nuestros días, que crea mundos cercanos al del lector, pero
que, además, utiliza estrategias enunciativas tendientes a meter adentro de la historia
al lector, hacerlo vivir, padecer, sentir la historia y a identificarse con algunos
personajes, en general, los protagonistas

Pasaje al mundo audiovisual: Una narración en 3° persona, en la que el narrador

aparece contadas veces comentando, pero que la convención hace que el lector lo acepte
y siga adelante con ese sumergirse en la historia. Muchas descripciones, lo cual hace que
el pasaje a un medio audiovisual sea sencillo, ya que un paneo de cámara reemplaza una
larga descripción de espacios, rostros, cuerpos, interiores, paisajes…

Aplicación y resumen de lo explicado:

Veamos ahora có mo se articulan estos cuatro elementos: el espectador se enfrenta
a una pantalla “transparente”, porque la enunciació n está borrada en todo lo
posible. Esto significa simplemente que no se hace notar: no me doy cuenta de que
hay cá mara (¡y micró fonos!), de que hay corto y pego, de que hay mú sica
incorporada, de los movimientos de cá mara, de que hubo un fotó grafo que
encuadró y compuso cada cuadro, etc. A través de la pantalla, el espectador se mete
dentro de la historia y la vive: sus ojos se identifican con el ojo-cá mara
(identificació n primaria) y luego, con algunos personajes: llora, ríe, se conmueve…
(identificació n secundaria). Es un espió n, un voyeur que está tras de la puerta con
el ojo aplicado a la cerradura. Esa es la película, el texto, pero el cine-institució n-
industria sí que se dirige al espectador invitá ndolo, reclamando su atenció n dentro
del texto, en los má rgenes, en los créditos, los títulos y por fuera, por medio de
publicidad, y todo el meta discurso (trá ileres, entrevistas, afiches, hasta objetos,
etc.).

Bettetini: Tiempo de la expresión cinematográfica

 Analiza la representación del tiempo en audiovisuales y sobre todo la
articulación temporal que se organiza el material significante
 Habla de una enunciación en ausencia de un sujeto hablante concreto
 Mundo del relato y el comentario conviven
 Presenta la enunciación cinematográfica como una  Conversación
 Signo cine Usuario espectador
 Analiza los guiños dentro del cine para generar un tipo de recepción:
Alteraciones en el consumo/Aunque esto no es así debido al desfase

Mundo del relato: Este es narrado y cuenta con una temporalidad definida, no
cuenta con una relación narrador- destinatario. El lenguaje verbal se manifiesta a
través de sus tiempos, tratándose de un universo extralingüístico el cual obedece a la
lógica de la narración. En el mundo narrado el texto despliega la originalidad material
de sus significantes.

Mundo del comentario: Mucho más libre, imprevisible e incodificable que el

mundo del relato. Obedece lógicas diferentes. Se privilegia la autonomía de la diegesis
(perspectiva interior de un mundo en el que el narrador o narradora presenta las
acciones de los personajes a los lectores o audiencia) respecto al relato y al universo
pro fílmico.

Índices comentativos: Unión relato – comentario:

Dispositivo técnico: Planos, iluminación, sonidos, etc.
Dispositivo Lingüística: Voz en off que oriente la interpretación de las imágenes.

¡IMPORTANTE! Estos índices requieren la interpretación del espectador,

por eso es en forma de una conversación basada en acuerdos previos que
guían su lectura.
Modalidades del comentario:
Comentario Atemporal: Tiene una lógica diferente a la diegesis: Dejar los celulares en
casa (marca el pensamiento del enunciador)
Comentario explicitado verbalmente: Voz en off que explia
Comentario Extra narrativo: Mas de las vanguardias, hay narración pero no relato. Es
más centrado en lo sensorial/técnico.
Relato comentativo: Se narra como si se comentara para mantener la tensión
narrativa, Ej: Plano detalle de una llave a la hora de escapar de una casa.

Bitonte: De la enunciación lingüística a la compresión del

lenguaje audiovisual
 Teoría de la enunciaciónLocalización del sujeto en el discurso
 Surgimiento como critica a la teoría de Saussure la cual no tomo en cuenta
lengua-habla

¿Qué es la enunciación? Lengua se convierte en discurso, producir enunciado y no

el texto en el enunciado en sí. Se analiza la relación con el hablante en un mundo
social.
Shifter  Índices que son elementos lingüísticos conectados a la situación y personas.
Ej: Deícticos como pronombres personales, demostrativos y adverbios.

Deícticos: Yo, aquí, ahora De persona: Yo, tu, mi, me De espacio: Aquí, allá, lejos,
este, ese De tiempo: Ayer, mañana Subjetivemas: Expresiones de subjetividad.

Dos planos de enunciación:

Discurso: Entorno a la categoría de persona (yo/tu) y hace referencia a las personas,
espacio y tiempo de la enunciación.  Tiempos verbales: Futuro, presente, pretérito
perfecto simple y pluscuan perfecto.

Historia: Se organiza en torno a la 3ra persona (el/ello) y narra hechos pasados sin
intervención del hablante en el relato.  Excluye marcas deícticas y intersubjetividad.

Modalidades de enunciación: (relación enunciador con enunciatario)

Desiderativa (deseo), interrogativa, exclamativa e imperativa.

Modalidades de enunciado (relación enunciador con lo enunciado)

Lógicas  Aserción (verdad/falsedad) – Duda (Incertidumbre)
Apreciativo  Lo feliz/lindo/feo, Deónticas (derechos y obligaciones).

Mundo narrado y mundo comentado:

Mundo comentado:  Verbos grupo 1: Presente, Pretérito y futuro, situaciones no
narrativas  Discurso.

Mundo narrado  Verbos grupo 2: Pretérito imperfecto, pretérito perfecto simple,

pluscuan y condicional  Relacionado con la HISTORIA.

Laura Malvey; Placer visual y cine narrativo:

¿Qué va analizar?
Este estudio pretende utilizar el psicoanálisis para descubrir dónde y cómo los
mecanismos de fascinación del cine se ven reforzados por modelos preexistentes de
fascinación que operan en el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han
moldeado. Como punto de partida, tomaremos la manera en que el cine refleja, revela
e incluso interviene activamente, en la interpretación recta, socialmente establecida,
de la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el
espectáculo.
Argumento
-El instinto escopofílico (el placer de mirar a otra persona como un objeto erótico) y,
en contraposición, la libido del ego (que conforma los procesos de identificación)
actúan como formaciones o mecanismos de los que este tipo de cine se ha
aprovechado. La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la mirada
(activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la
representación, añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del
orden patriarcal tal y como se entiende en su forma cinematográfica preferida -el
cine narrativo ilusionista.

La mirada sobre la mujer

Ninguno de estos estratos interactuantes es intrínseco al cine, pero es únicamente en
la forma fílmica donde pueden alcanzar una bella y perfecta contradicción, gracias a la
posibilidad que ofrece el cine de desplazar el énfasis de la mirada. Lo que define al cine
es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y de hacerla patente. Esto es lo que
hace al cine tan diferente en su potencial voyeurista respecto de, pongamos por caso,
el striptease, el teatro, los espectáculos de variedades, etc. Enfatizando aún más el
carácter de «para-ser-mirada» de la mujer, el cine construye el modo en que debe ser
mirada dentro del espectáculo mismo. Al explotar la tensión existente entre el control
de la dimensión temporal (montaje, narratividad) y el control de la dimensión espacial
(cambios de plano, montaje) por parte del cine, el código cinematográfico crea una
mirada, un mundo y un objeto, y produce así una ilusión cortada a la medida del
deseo.

Tres tipos de mirada:

Habrá que socavar la propia mirada voyeurista-escopofílica, que constituye un elemento
fundamental del placer fílmico tradicional. Existen tres diferentes formas de mirar
asociadas al cine: la de la cámara cuando graba los acontecimientos, la del público
cuando contempla el producto acabado y la de los personajes que se miran unos a otros
dentro de la ficción de la pantalla. Las convenciones del cine narrativo niegan las dos
primeras subordinándolas a la tercera, pues su objetivo consciente siempre es eliminar
la presencia intrusa de la cámara y evitar que el público adquiera consciencia de su
distanciamiento. Sin la supresión de estos dos elementos (la existencia material del
proceso de filmación y la lectura crítica por parte del espectador), el drama de ficción no
puede conseguir realidad, verosimilitud, naturalidad. No obstante, como he sostenido en
este ensayo, la estructura del acto de mirar en el cine narrativo de ficción alberga una
contradicción en sus propias premisas: la imagen femenina como amenaza de castración
pone constantemente en peligro la unidad de la diégesis e irrumpe a través del mundo de
la ficción como un fetiche intruso, estático, unidimensional.
Así, las dos miradas presentes materialmente en el tiempo y en el espacio se subordinan
de forma obsesiva a las necesidades neuróticas del ego masculino. La cámara se
transforma en el mecanismo adecuado a fin de producir la ilusión de un espacio
renacentista, de movimientos que fluyen de forma compatible con el ojo humano; se
trata de una ideología de la representación que gira en torno a la percepción del sujeto:
la mirada de la cámara se niega con la intención de crear un mundo convincente, en el
que el sustituto del espectador pueda actuar con verosimilitud.

Comentario digital: Sal Paz.

¿Qué es el comentario digital? El comentario digital es el género interactivo
prototípico de los "nuevos medios" y es considerado el género medular de las prácticas
discursivas de la cibercultura. A diferencia de otros géneros discursivos en la cibercultura, el
comentario digital es producido e interpretado por los usuarios del ciberespacio y se utiliza
principalmente como un recurso de participación en las noticias y otros contenidos en línea.
Además, el comentario digital tiene características lingüísticas prototípicas y mecanismos de
interpretación y textualización particulares que lo distinguen de otros géneros discursivos en
línea.

¿Qué son las TIC y en que se utilizan? Son tecnologías que se aplican a la vida
cotidiana y que han dado lugar a nuevas formas de comunicación e interacción en la
cibercultura. Las TIC son un acrónimo que significa "Tecnologías de la Información y la
Comunicación", y se refiere a un conjunto de herramientas, dispositivos y aplicaciones que se
utilizan para procesar, almacenar, transmitir y recibir información y comunicación a través de
medios digitales. Ejemplos de TIC incluyen computadoras, teléfonos inteligentes, tabletas,
Internet, redes sociales, correo electrónico, mensajería instantánea, videoconferencia, entre
otros. Las TIC tienen un papel fundamental en la creación y difusión del comentario digital, ya
que este género discursivo se produce y se difunde principalmente a través de plataformas en
línea como diarios virtuales, weblogs y redes sociales. Las TIC también permiten la interacción
en tiempo real entre los usuarios del ciberespacio, lo que facilita la creación y difusión del
comentario digital y su uso como recurso de participación en las noticias y otros contenidos en
línea.

¿Para qué sirve su estudio? Los hallazgos de este estudio pueden ser útiles para
comprender mejor las prácticas discursivas en línea y cómo los usuarios del ciberespacio
interactúan y se comunican a través del comentario digital. Esto puede ser relevante para la
educación y la comunicación digital, ya que puede ayudar a los educadores y comunicadores a
diseñar estrategias y herramientas que fomenten la participación y la interacción de los
usuarios en línea, y a comprender mejor cómo los usuarios perciben y construyen la realidad a
través de sus interacciones en línea.

Mirada: diferencias entre cine y televisión

“Si el cine se decantó por la narración ficcional, la televisión, por su posibilidad del directo, se
decantó por los géneros no ficcionales, con una enunciación que gira en torno de la mirada a
cámara o eje O-O (ojos en los ojos). Y aquí retomamos a Verón y lo indicial (la mirada a
cámara, la interpelación de la voz con palabras deícticas; “Buenas noches, ¿cómo está? Hoy
hace calor…) en géneros como el noticiero, el entretenimiento, etc.
Si el cine de ficción hay una prohibición de la mirada a cámara, ya que devela el trabajo
técnico y el artificio todo, en la TV, la mirada a cámara articula la enunciación en general,
organizando imágenes y palabras orales y escritas. Para Verón, los géneros comentativos
son lo esencialmente televisivo. La ficción y la publicidad son injertos”.

Discurso musical: Dos palabras acerca del discurso musical. Como dije, toda música es
discurso que alguien (o algunes) producen para otres. Sin embargo, puede pensarse en la
narratividad musical. No el relato, ojo, sino una dimensión narrativa.
Introducción a la semiótica de los nuevos medios
Una aclaración preliminar necesaria. Hablamos de nuevos medios no porque todavía
lo sean sino por contraposición a lo que llamamos –con Verón, 2013- medios
históricos, lo que nos va a permitir contrastar sus condiciones históricas y
características semiodiscursivas

Internet  NO ES UN MEDIO, sino un nuevo modo de acceso a medios y contenidos.

¿Por qué? porque la Red puede albergar a todos los medios anteriores en su seno

¿Cómo definir lo virtual?

Conversaciones sobre el futuro- Verón

Definiciones necesarias:

Mediatización: “La instalación de las tecnologías de comunicación colectiva, en las

sociedades industriales primero, en las posindustriales después (lo que hoy se tiende a
llamar la mediatización), ha dado lugar a la estructuración de nuevos mercados: los
mercados de los medios, que son mercados de discursos y signos” (130-131). Hoy se
suma la sociedad hipermediatizada.

Circulación: “[D]esde mi punto de vista, los problemas de la transmisión-circulación no

han sido nunca realmente planteados, al menos en la semiótica. Creo que ha llegado el
momento de hacerlo, porque es justamente en el campo de la circulación donde más
fácilmente se pueden identificar los síntomas del cambio. Es en este campo, me
parece, donde los procesos de cambio se vuelven más fácilmente visibles” (2001: 128).

Aumento del desfase: Ahora bien, la emergencia de las nuevas tecnologías de

comunicación colectiva, lejos de achicar la brecha, lo que han hecho es aumentar el
desfase y la complejidad de la circulación. Es decir que contrariamente a las profecías
de la homogeneización, la alienación y el hombre unidimensional, cuanto más se
mediatiza una sociedad, más se complejiza por el desplazamiento de un mismo
discurso a múltiples soportes trae aparejados fenómenos de descontextualización.
Rupturas de escala:
El primer factor de complejización social creciente fue la emergencia de la escritura,
que implicó la mediatización de operaciones simbólicas y consecuentemente, cambios
de escala (la exteriorización de operaciones mentales en soportes autónomos: piedra,
tablas, códices, libros). En cambio la mediatización de operaciones icónicas e indiciales,
lo que produce son rupturas de escala. ¿Por qué? Porque “introduce en un nivel
colectivo operaciones que antes sólo eran posibles en el contexto inmediato de la
semiosis interindividual: cuando el susurro pasional del amado en el oído de la amada,
es visto en gran plano y escuchado por varios millones de personas, estamos ante un
fenómeno de ruptura de escala.

Cambio de panorama y actores sociales

Se empiezan a ver las limitaciones de esas teorías y técnicas de mercado y comienza un
proceso de divergencia que se acentúa a lo largo de los ‟80 y „90. La lógica del marketing
como tecnología de articulación entre oferta y demanda en la comunicación política, y la
televisión se vuelve el lugar privilegiado de esa problemática. “A los ojos de los productores,
el consumidor se está volviendo cada vez más caprichoso y voluble. Se va cobrando entonces
conciencia de la crisis de las categorías económicas, demográficas y sociales tradicionalmente
usadas para pensar los targets” Este es también el momento crisis de la prensa gráfica, que
habiendo sido desde el origen aliada al sistema democrático, ahora se precipita con él. Lo
mismo ocurre con la televisión, medio hegemónico de las décadas anteriores, comienza a
ser percibida como paleotelevisión7, especie en vías de extinción y la implementación de la
TV por cable potencia el fenómeno de fragmentación de los públicos.

Después de largos años de construir universos simbólicos cada vez más sofisticados, las
marcas comerciales descubrían que el consumidor empezaba a comprar el producto
más barato. La situación afectaba también a los medios, que habían sabido tener un
rol prescriptivo con respecto a los consumos y debieron revisar sus contratos
comunicacionales. Lo que quedaba en evidencia era que los actores sociales eran
(somos) menos pasivos, predecibles y manipulables que los que se suponía. Otra de las
conclusiones a las que arriba Verón es que el individualismo es el principal factor de
aceleración de la divergencia o heterogeneidad.

La revolución del acceso- Verón

Sabemos que el hombre piensa a través de la semiosis.

¿Qué permanece y que no con la llegada de la red?

 Internet no afecta el proceso sapiens-semiosis

 Internet muta en la circulación ya que brinda un mayor acceso
 Aceleración del tiempo histórico comparable a la emergencia de la escritura
 Expansión, velocidad y acceso
¿Existe algún antecedente de este tipo? Si! Tomando la idea de la mediatización a
largo plazo (mirada antropológica) podemos entender que es la manera de que
nuestros procesos mentales son exteriorizados. En el momento histórico de la
emergencia de la escritura, hubo una emergencia mayor que fue anterior, la
emergencia de la semiosis. Cada nueva tecnología con cierto grado de impacto y
relevancia (en este caso la era digital) se complejiza y se acelera el tiempo histórico.

Noción de red

La noción de red nos lleva a la noción de texto y de hipertexto, de larga tradición en los
estudios semiológicos. Verón toma registro de sus apariciones históricas y define:
Hipertexto Textos que remiten a otros / Hipertexto Textos que se producen sobre la
base de otros.

La 3 dimensiones de producción de sentido dentro de la red

 Primeridad Posibilidad que ocurra

 Segundidad  Relación fáctica con un existente
 Terceridad  Hábitos leyes y convenciones

Internet permitió exteriorizar de las operaciones cognitivas de pri, seg y ter a través de
la digitalización de nuevos productos mediáticos.  Lo nuevo es las condiciones de
acceso de actores individuales a los fenómenos mediáticos.

Complejidades y transformaciones

 Condiciones de circulación
 La revolución del acceso supone transformaciones cruciales que sitúan la
discusión en términos eminentemente políticos: a) la relación de los actores
sociales con el saber y la información, b) a la construcción del vínculo social, en
las tres dimensiones de la semiosis: afectiva, factual y normativa y c) a la
construcción de la identidad de los actores sociales en relación con las
Instituciones.

Regulaciones del mercado

 Detrás y frente a la pantalla - La Red perturbó el mercado tradicional de medios

y la otra, a los procesos que se dan de uno y otro lado de la interfaz
 Paradoja de la escases Producción $$$ / Reproducción $
 Alimento de fantasías de maquinas, conquistando al hombre

Bolter y grusin: Inmediatez, Hipermediación, Remediación

  Estudian la materialidad técnica y las nuevas tecnología
 Nuevas interfaces y mirada antropologica
 Inmediatez tranparente Supuesta experiencia sin mediación
 Realidad virtual inmersiva  Olvidar que uno lleva la interfaz digital

Lógica de la Hipermediación Aumentar las señales, y crear una comunicación

automática e interactiva

Inmediatez: Estrategia para ocultar la mediación, funciona a través de una realidad

virtual inmersiva en donde el espectador debe olvidar la interfaz  Transparencia. El
objetivo es sumergir al espectador en una co-espacialidad y co-temporalidad entre co-
enunciadores. Existen marcas verbales y no verbales  Meta enunciador el cual es el
sujeto responsable de la enunciación y al cual todos estos rastros remiten. Pero tal
operatoria es opacada y produce como efecto no sólo la inmediatez sino la delegación
de la responsabilidad enunciativa sobre el lector, sea quien sea, “por el hecho mismo
de que lo lee, le está dirigido.

Hipermediación: Estructura de ventanas que busca trascender el texto, permitiendo

el intercambio simbólico de muchos sujetos. Se caracteriza por la heterogeneidad y la
fragmentación de los materiales que combina (imágenes, sonido, texto escrito,
animación, vídeo, enlaces) y por la diversidad de los puntos de vista que posibilita, ya
que en la interfaz cada ventana tiene su propio punto de vista. Esta configuración
expone de manera autorreferencial la mediación técnica del proceso de producción,
por lo tanto está en las antípodas de la lógica de la inmediatez.

Remediación: Cine de los 50 (Metz)- Idea de agarrar un medio (ejemplo un libro) y

usarlo en otro medio (ejemplo cine). Proceso de modernización donde remedian los
precedentes con el objetivo de mantener una apariencia antigua. La lógica de la
remediación puede verse en el cine de la primera mitad de los ‟50. En ese período,
que ustedes estudiaron con Metz, Hollywood produjo numerosas versiones de novelas
clásicas cuya recreación cuidó mucho los aspectos de ambientación, vestuario y
localizaciones de los textos originales. Pero asombrosamente –salvo en los créditos- los
filmes no contenían ninguna referencia explícita a las fuentes, lo que a juicio de Bolter
y Grusin es un recurso para no romper la ilusión de inmediatez.

Conclusiones: Incorporación de un medio a otros medios es una característica de los

medios digitales, todo con el objetivo final de alcanzar la transparencia.
Procesos semióticos de producción de sentido en la interfaz digital;
Gurevich y Scolari

Interfaces digitales (Scolari)

“[L]a mejor interfaz es la interfaz que no se siente” El ideal del diseñador –dice Scolai- es
“esconder” la interfaz. Pero, inversamente, el ideal del semiótico es hacerlas visibles,
de construyendo las operaciones de producción de sentido y especulando sobre sus
potenciales efectos. Desde esta premisa, Scolari propone “superar el mito de la
transparencia de las interfaces, desmontando los complejos dispositivos semióticos
que se esconden detrás de la aparente automaticidad de la interacción”.
Desde un punto de vista analítico basado en la semiótica de Peirce, adopta las
siguientes ideas claves para entender la interacción texto-lector y dar cuenta del
proceso colaborativo que se desarrolla en la actividad interpretativa:
 la noción de signo fundado en la inferencia,
 la semiosis como proceso dinámico e ilimitado,
 la noción de enciclopedia, es decir, el archivo de conocimientos colaterales con
los que cuenta el lector para construir sentido.
Scolari define la interfaz digital como “dispositivo capaz de asegurar el intercambio de
datos entre dos sistemas (o entre un sistema informático y una red de comunicación)”
(2004: 39). Pero, en tanto superficie de contacto, la interfaz articula como un puente,
dos espacios, dos mundos diferentes, uno fáctico y otro virtual. Para describir la
interacción entre el hombre y la interfaz. De esta manera, los fenómenos semióticos
propiamente dichos son ternarios, del orden simbólico, en cambio, los presemióticos
son del orden icónico e indicial, pero atención! estos se vuelven semióticos cuando
interviene el reconocimiento (es decir, el tercero interpretante) que, como dice Peirce,
vuelve eficientes las relaciones ineficientes. Hecha esta distinción, Scolari enfatiza la
importancia de estos procesos basados la iconicidad y la indicialidad en la producción
de sentido, más aun en las interfaces digitales, donde la atención hacia los objetos está
regida por asociaciones del nivel de los estímulos visuales y movimientos que apenas
pasan por el pensamiento. El análisis entonces consiste en desautomatizar o
desnaturalizar los procedimientos perceptivos sobre los que los diseñadores de
interfaces (“detrás de la pantalla”) trabajan estratégicamente para orientar la atención,
mantener empatía y ofrecer información al usuario (“delante la pantalla”).

Dispositivo metafórico y contrato de interacción

Las primeras aproximaciones a la noción de interfaz corresponden a una concepción
informática, dominante en los años ‟70, que focalizaron el dispositivo material o
hardware como sistema de intercambio bidireccional de datos. En los „80 se generaliza
la metáfora instrumental de la comunicación entre el hombre y la computadora, que
en los ‟90 incorpora una connotación más ligada a la idea de McLuhan (1967), de que
el medio es el mensaje. La interfaz se va a concebir entonces, no como mero hardware
sino como extensión del cuerpo, como superficie de contacto entre dos sistemas, uno
humano y el otro, tecnológico. Esta concepción, en 1984 se materializó en el primer
sistema operativo basado en la metáfora del escritorio creado por Macintosh y
posteriormente, desarrollado por Windows en 1985. Ambas fueron diseñadas como
interfaces gráficas destinadas a que el usuario interactúe con ventanas, íconos y
menús a través del mouse. En el escritorio virtual, abrimos y cerramos carpetas,
leemos y redactamos documentos, arrojamos lo que no sirve a la papelera, anotamos
en el bloc de notas, usamos la calculadora, miramos el reloj, el almanaque,
programamos la agenda, y más, de manera semejante a como lo hacemos en nuestro
escritorio “real”.

La metáfora conversacional. De la semiosis del texto audiovisual a los dispositivos

digitales

Scolari traslada a la interfaz digital, la idea de conversación que Bettetini desarrolla

para el texto cinematográfico, no entre sujetos empíricos sino entre un enunciador y
un enunciatario “virtuales. Pero mientras en el modelo de conversación audiovisual el
sujeto entra simbólicamente en el texto, en la interacción digital la prótesis se
materializa en la interfaz. El simulacro del cuerpo de usuario aparece en la pantalla y se
visualiza bajo la forma de cursor (Scolari, 2004: 59). Aunque Scolari no lo desarrolló en
este libro, vale plantear cómo el cuerpo empírico se virtualiza y se hace visible a través
de las múltiples huellas de su presencia conectada, cada vez que hacemos “clic”
(conectado/no conectado, leído/no leído, visto, historial de búsquedas, preferencias,
localización, comentarios, gustar, compartir, seguir, etc. Resumiendo, a diferencia de
los modelos basados en la metáfora instrumental, blandida por diseñadores y
programadores informáticos que no ven un diálogo sino una relación de estímulos y
respuestas y se preocupan por crear interfaces gráficas “amigables”, la conversación
no es para Scolari una simple metáfora sino un salto cualitativo en los estudios de la
interacción hombre-computadora.

El hipertexto como interacción: Construcción del sentido de la interfaz

Scolari recurre a la noción de gramática del modelo de la Socio semiótica. Según su

aproximación, existen tres gramáticas: una gramática textual (típica de soportes
textuales tradicionales con dominante escrita), una gramática gráfica (que constituye
lo que podríamos llamar, la semiosis plástica de la superficie de un texto) y una
gramática de la interacción (operaciones de producción y reconocimiento). Estas
gramáticas incluyen elementos verbales y no verbales que orientan la lectura de la
puesta en página (distribución gráfica, espacios en blanco, columnas, tipografía, color,
tamaño, sistemas de indización textuales, paratextos, etc.). A partir de este enfoque, la
interacción usuario-pantalla articula las tres gramáticas que se activan en una
arquitectura que se recorre clickeando botones, íconos y vínculos que posibilitan la
navegación, el feed-back y determinadas secuencias operativas de acciones. Scolari
sostiene que la puesta en página puede leerse desde dos perspectivas: la del diseñador
que la predetermina y la del lector, con sus competencias, que la ejecuta.

Diferencia entre las interacciones textuales no digital y digitales en estos tres

puntos:
En la conversación textual analógica, el enunciador es fijo, en el sentido de que
está definitivamente estructurado por el texto impreso y no cambia9. En la conversación
mediada por tecnologías digitales está parcialmente estructurado porque se actualiza
según las estrategias potenciales que pueden ser activadas o no por el usuario.
Mientras en la conversación audiovisual el enunciatario entra en el texto mediante
una prótesis simbólica (abstracta), en la conversación virtual, esta manifestación
protésica se materializa y hace visible en la pantalla (cursor, mouse y deja marcas de
presencia en línea).
La interacción con la interfaz digital presupone no sólo un saber leer sino un saber-
hacer, en términos de competencias de diseño y uso (“affordances”).

Contrato de interacción:

Consideremos las consecuencias de este modelo respecto de las elecciones del

usuario, frente a las variaciones estratégicas de la oferta: “Cada página web o producto
hipermedia construye un simulacro de usuario que funciona como propuesta de
interacción en relación al usuario empírico sentado frente a la pantalla interactiva,
quien decidirá si aceptar o rechazar la oferta” (Scolari, 2004: 159). Es evidente
entonces, advierte Scolari, que estamos frente a la situación característica de los
medios masivos que Verón define como “competencia discursiva” o “zona de
competencia directa” donde el usuario o lector puede optar hoy más fácilmente que
nunca ya que basta un clic del ratón para acceder a otra propuesta de contrato. La
perspectiva contractual plantea una diferencia normativa crucial para el modelo de
negocios de los medios digitales y sus géneros. Cada empresa, Fanpage o plataforma
de medios de la red genera estrategias enunciativas específicas para interactuar a
través de una interfaz digital según cada propuesta contractual. De ahí que lo que guía
el diseño de un producto hipermedia es la gramática de interacción.

Operaciones configurantes de la identidad y la interacción en la vida digital

(Gurevich)

Gurevich también se apoya en la Socio semiótica para superar las perspectivas

representacionalistas ligadas a la idea de un yo que representa una ficción de su vida
en las redes sociales (las metáforas del “espectáculo” y la “exhibición”) y focaliza en
cambio, las narrativas del yo, señalando que si bien estas se apoyan fuertemente en lo
visual, se expanden en una semiosis de reenvíos indíciales, acentuando la operatoria
fundamental de los medios de redes que, desde la perspectiva veroniana, se basan en
la mediatización del contacto.

Narrativas del yo:

En las narrativas del yo, subir fotos y videos es sólo la base de apoyo para suscitar
interacciones: gustar y ser gustado, mencionar y ser mencionado, comentar y ser
comentado, etiquetar y ser etiquetado, compartir, retwitear, publicar historias aun
efímeras como stories o reels. Así, la imagen –nuevamente, como en “El cuerpo
reencontrado”- es soporte de la interacción, bisagra entre lo icónico e indicial.
Efectivamente, más que imágenes para ser contempladas son operadores afectivos y
contacto entre actores sociales. De ahí que el silencio frente a la imagen se traduce
como desinterés. Las fotografías funcionan también como operadores de veridicción,
en el mismo nivel que los hipervínculos, hashtags, geolocalizaciones, BeReals,
reacciones, menciones y etiquetas que autentifican situaciones y ligan la vida on y off-
line (Alguien estuvo ahí). De este modo, a diferencia de la foto retrato y la postal
tradicional, las fotos de Facebook e IG son un continuum que extienden el cuerpo y sus
trayectorias como una narrativa que nos acompaña.

“Las interacciones en línea tienen toda la misma matriz, basada en la noción de

contacto. Para nombrarlas Gurevich acuñó la noción de “cadena metonímica de
agrado”, modalidades de la “tríada interactiva” del “Gustar”, el “Comentar” y el
“Compartir” que enlazan a los usuarios con el contenido aludido, visibilizando,
reforzando y extendiendo “en streaming”, los vínculos entre contactos no anónimos
que expresan sus juicios de valor sobre posteos generados por otros usuarios”

El sujeto conectado deja huellas de su presencia en línea a través de distintas marcas

que colaboran con un dispositivo con un enorme poder de control14. De estas
informaciones el usuario deduce toda una gramática del interés/desinterés (“está en
línea y no responde”, “me clavó el visto”, etc.). Moraleja: el mundo digital no puede
ser pensado por fuera de su imbricación con el mundo off line.

Semiosis del gustar

En el contexto de medios de redes sociales, la mirada del otro se manifiesta, no como

voyeurismo sino como inscripción física de una adhesión que se ratifica con el “me
gusta”. En este marco, las imágenes, el “me gusta”, el corazón de Twitter, Instagram,
Tinder, no sólo suponen la expansión de la corporalidad y los afectos, sino que
desafían la distancia temporal y espacial real, produciendo interacción. Son todos ellos,
operadores de contacto y empatía positivos. A diferencia de Youtube, que cuenta con
la opción del “pulgar abajo”, en Facebook no hay lugar para el “no me gusta”, sólo es
posible deshacer la acción (“Ya no me gusta”) sin dejar rastros. Estos operadores de
interacciones discursivas son a la vez, operadores de popularidad, valor preciado de las
redes sociales. Esto explica por qué “el “Me gusta” es la piedra angular del modelo de
negocios de la plataforma”.

Semiosis del comentar

El comentario es un género primario y dialogal propio de la oralidad. El comentario
digital es un género eminentemente interaccional e interactivo que exterioriza los
sentimientos, reacciones y pensamientos de quienes coenuncian. ¿Por qué decimos
que es interaccional? Justamente porque, por un lado, forma parte de una
conversación colaborativa que ocurre como respuesta a un posteo o a otro
comentario, lo que genera una secuencia de interacciones sucesivas. En los medios de
red tiene una estructura de hilo descendente (thread) que se sucede en streaming, en
tiempo real. ¿Por qué es interactivo? Porque al tiempo que expresa una opinión sobre
un posteo, comentador y comentado quedan suscriptos de manera tal que la
plataforma les notificará cada nuevo comentario que se produzca. Gurevich observa
que mientras el “me gusta” es el lugar de la mirada, el comentario es donde se aloja la
voz. De esta forma cada posteo agrupa las conversaciones como una especie de foro
donde se encuentran co-presentes los que postean, los que comentan y los que fueron
etiquetados o mencionados.

Semiosis del compartir

Facebook sigue siendo hoy la red social con más cantidad de usuarios a nivel mundial
(casi tres millones, en 2023). Su estrategia se basa en una economía del don (el regalo),
que impuso masivamente el imperativo de compartir en la red. Compartir es una
estrategia de adhesión más fuerte que gustar o comentar porque invita a otros amigos
a seguir circulando contenidos en la cadena metonímica del agrado. Con todo, más allá
de los ideales altruistas de la empresa, Gurevich advierte -siguiendo a J. van Dijck
(2013)- que la acción de compartir no es otra cosa que una transacción económica a
cambio de datos.

Visibilidad

Para terminar, en el marco de un proceso histórico de desplazamientos de los espacios

de visibilidad pública y deliberación política (del ágora a la prensa, de la prensa a
televisión, de la televisión a la Red), hoy la visibilidad no es solamente un valor sino
una condición de vida en los medios de red (pensemos en la mediatización de las
marchas y debates parlamentarios en redes sociales). Las redes sociales dibujan una
nueva cartografía de comunidades que ya no se delimitan por fronteras geográficas
sino por los propios sujetos que se reúnen en pequeños grupos alrededor de sus
afinidades (gustos personales, orientación política, celebridades, cantantes populares,
consumos culturales, etc.)

La discursividad política y en torno de lo político

La palabra adversativa- Verón
Destinatarios: Del lado de la destinación, hay tres destinatarios: un prodestinatario, el
partidario,con quien se da un refuerzo de la creencia compartida a través de
operaciones que involucran el nosotros inclusivo y apelaciones a una mitología (figuras
de autoridad, consignas, una historia común, etc.); un contradestinatario, el
adversario, con quien se polemiza en los diversos grados de la guerra (pólemos)de
palabras: desde la ironía suave hasta la calumnia y la injuria, que son el límite de la
violencia verbal (después se pasa a la guerra corporal, con armas, ya sin palabras) y
finalmente un paradestinatario, que en las democracias actuales cada vez es más
abultado, los indecisos a quienes hay que persuadir, convencer, lograr su adhesión.

Entidades: Verón considera, a nivel del enunciado (lo que se dice), los elementos
lexicales clave en todo discurso orientado en estas tres direcciones. Estos van a ser las
entidades del discurso político: palabras o frases que condensan ideas o nombran al
colectivo del locutor o del adversario, o lo más preciado en el universo público, el
metacolectivo singular (“la Nación”, “la Patria”, “el pueblo”, etc., el colectivo definitivo
al que se apunta. Les dejo para que piensen en palabras como “casta”, “vecinos”,
“compañeros”, “antipatria”, “corrupción”, “economía bimonetaria”, “dolarización”.
Luego de leer el artículo deberían estar en condiciones de identificar estos términos
con sus matices e implicancias. Recuerdo un artículo de José Pablo Feinmann, de los
noventa, que se llamaba “Del pueblo a la gente”, en la que trazaba el derrotero de
esos metacolectivos: del pueblo (peronista) a la gente, término más despolitizado que
afloró con la cultura menemista y se instaló en el lenguaje político.

Enunciación: Por otro lado, a nivel enunciativo (¿cómo digo lo que digo?) están los
Componentes: descriptivo, didáctico, prescriptivo y programático, muy ligados a las
modalidades enunciativas. El primero es el diagnóstico, la enunciación de datos que,
por supuesto, están allí con finalidad argumentativa: “Desde 2014 que Argentina no
crece”; El componente didáctico, por su parte, es el de un saber que no se consigue en
informes ni libros. Los grandes líderes justamente son capaces de transformar una
opinión en un enunciado indiscutible: “Gobernar es crear trabajo. Lo prescriptivo,
como su nombre lo indica, es también lo deontológico (el deber ser): “Hay que hacer
un gran acuerdo nacional”, “Se debe”, etc. Así que, para resumir, tanto las formas que
incluyen al destinatario como las formas impersonales (“hay que…”) que lo involucran
en tanto unos valores compartidos que lo comprometen corresponden al componente
prescriptivo. En cambio, el compromiso del político frente a sus posibles votantes es la
promesa, el componente programático. Se da fundamentalmente en campaña y creo
que en Argentina está muy devaluado. La consigna de Menem se completaba con una
promesa genérica, pero muy potente: “No los voy a defraudar”. Exhortación y promesa
resultó una excelente consigna.

Entonces vemos al discurso político como tipo de discurso que atraviesa medios como
el afiche, la prensa, la radio, la TV y medios digitales en estado puro: afiche de
campaña (en Argentina estamos siempre de campaña), discurso transcripto en la
prensa o transmitido íntegro por radio y TV, cadenas nacionales de las tradicionales y
las que inauguró Cristina en formato show(Cingolani-Fernández), cadena de tweets,
mensajes por redes, videos de TikTok.

A su vez, el discurso político tiene sus géneros: el ensayo, la arenga, la proclama, el

panfleto, la alocución, el manifiesto, el spot de campaña, la pieza gráfica de
propaganda (para afiche o prensa). Hasta aquí se trata del discurso político en estado
puro, pero los medios digitales han extendido la capacidad de los ciudadanos de
pronunciarse políticamente, por lo que hay géneros que no son necesariamente
políticos, pero que al tomar contenido de lo político (la cosa pública) entran a jugar en
la arena política. Esto es lo que llamamos en torno de lo político: el posteo y el
comentario de contenido político, la historia en redes, el imemeson algunos géneros
que podemos considerar de esta manera. Si el político/a/e antes tenía una cantidad
de militantes que salían a hacer pintadas, a distribuir panfletos o a pegar afiches, ahora
las redes y su eco en los medios tradicionales posibilitan estas acciones públicas que
son gestos políticos.

Discurso político y medios masivos:

Afiche político (Jorge Warley): Caracterizado por desplegar su mensaje sobre una
superficie base y con una disposición generalmente simétrica utilizando tipografía bien
llena y marcada habitualmente en negro, pero también en otros colores. Casi siempre
se trata de un mismo modelo tipográfico, cambian los tamaños, pero no los tipos de
letras. Pueden aparecer viñetas o algún tipo de ilustración, pero con la única función
de enmarcar o “adornar” la disposición tipográfica. Si bien el afiche político ha
incorporado los diferentes recursos que el afiche publicitario comercial ha ido
modelando, en aquél se conserva todavía mucho más que en éste la forma tradicional
que apela únicamente a la tipografía clara y grande para comunicar un determinado
mensaje. El afiche político es más "conservador" en este sentido. Su persistencia
puede verse, por ejemplo, en los afiches sindicales que generalmente trabajan sobre
un aspecto puntual. El afiche político es una herramienta poderosa para la propaganda
política y la comunicación visual. A través de su reproducción en gran escala, el afiche
moderno encuentra su condición básica de existencia. Desde sus humildes comienzos
hasta su impacto masivo en las grandes ciudades, los avances técnicos en la
reproducción de imágenes han permitido que el afiche se convierta en una
herramienta importante para la propaganda política.

Radio: Podemos agregar que en la radio estaban basado en la carnadura de una voz
y de un decir, el contacto indicial sobre el que se sobreimprime la palabra
(símbolo).Por supuesto, hay mucho escrito sobre los usos de la radio en los
totalitarismos del siglo XX, pero también cómo en la gran depresión de Estados Unidos
el presidente Roosevelt hablaba en sus “charlas frente al hogar”, a las familias reunidas
en torno del aparato de radio y también ha sido trabajada la figura de Evita como
artista radiofónica y de cine y cómo luego se volcó a su imagen política.

Televisión: En TV, como dijimos generalmente tomado a cargo por el discurso

informativo. En estado puro: cadenas nacionales y alocuciones con doble auditorio
(interno a la situación primera de discurso y la teleaudiencia). Cingolani y Fernández
trabajan en esta segunda modalidad, que luego se completó con una especie de bonus
track: del salón con público presente (prodestinatario) al que Cristina interpela
mediante la mirada y comentarios, chistes, preguntas, etc. se pasa al patio con la
juventud militante, lo que ahora llamó (o recordó) “la generación diezmada”. Esa
modalidad de show, que el espectador ve desde su casa, y de la cual participa
vicariamente a partir de una identificación con el auditorio interno (al menos el pro y el
paradestinatario; entendemos que esta modalidad es expulsiva para quien no adhiere
a la creencia cristinista) es la que se dio en gran parte de los dos mandatos
presidenciales de Cristina, hasta 2015. Como ven, una comunicación todavía televisiva.
Luego, la lógica de las redes lo fue impregnando todo. De hecho, el gobierno de Macri
llegó con esa política muy clara: redes ante todo.

Estrategia emergente: Eso aparece en el artículo de Verón “Mediatización de la

política” y ya lo habíamos comentado en “A propósito de la prensa gráfica…”. Se trata
de cuando el discurso político no puede explicitarse puro hacia los destinatarios, sino
que está a cargo del discurso informativo, mediado por él. Verón usa en algunos textos
la metáfora de la interfaz: el discurso de la información media entre los espectadores
en el caso de la TV y el político, le impone sus propias restricciones.

Ejemplo Cristina en C5N- DURO DE DOMAR

Se especuló mucho de por qué Duggan y no, por ejemplo, Silvestre, que siempre la ha
acompañado ideológicamente. Algunos señalan que es porque este periodista ha
defendido también a Alberto Fernández. Como sea, lo importante es que Cristina tiene
“el piso”, es decir, el peso simbólico que le permite imponer las reglas de la entrevista
antes, durante y después. Veamos los actores que participaron de esta estrategia
emergente:

 Canal C5N, oficialista y kirchnerista. El canal tiene una estrategia global, lo que
llamaríamos un perfil editorial que atraviesa toda su programación.
 Duro de Domar: programa mosaico con columnistas, no todos kirchneristas
(los que no lo son, funcionan como el mito de la vacuna, en Barthes: una gota
de lo contrario en un mar de homogeneidad). Un programa descontracturado,
de análisis de actualidad y con toques humorísticos.El programa también tiene
su perfil, alineado con el del canal, lo que no siempre sucede y lleva a roces y
fracturas.
  Pablo Duggan (discurso informativo): periodista otrora crítico y actualmente
kirchnerista. “Vos eras odioso”, le espeta Cristina al periodista. Este también
tiene su perfil, alineado con el de su programa y con el del canal.
 Cristina (discurso político) tuvo el “piso” de la entrevista.

DE TODAS ESAS ESTRATEGIAS SURGIÓ UNA ESTRATEGIA EMERGENTE QUE RESULTÓ

FAVORABLE A LA VICEPRESIDENTA, QUE PUDO IMPONER UNA IMAGEN (su vestimenta
verde y violeta/feminista, su afectividad, su ser militante, etc.), UNAS CUANTAS
ASERCIONES (TÍTULOS) Y SUSPENSO HASTA EL JUEVES 25 DE MAYO.

Conformación de colectivos:
 En la televisión, la estrategia se subordina al marketing político. Desaparece el
componente programático (el futuro) y los tres destinatarios se diluyen en uno
solo: el paradestinatario (blanco de una estrategia comercial de corto plazo).
 No pueden construirse colectivos identitarios de largo plazo únicamente con
imágenes ni únicamente con el orden indicial del contacto. Si el discurso
político es un discurso en el que uno de sus ejes es la construcción
argumentativa de un proyecto(…) nunca es puramente persuasivo.

Los medios electrónicos

 Al estar basados en la indicialidad del contacto no contribuyen a la

configuración de verdaderos colectivos políticos (terceridad de la
palabra/símbolo).
 En la radio, la palabra (símbolo) está supeditada a la prosodia de la voz
(contacto indicial).
 En la tv, que trabaja con imágenes (lo icónico), la palabra queda en tercer lugar
de importancia y debe adecuarse al tiempo siempre apremiante de los
programas televisivos.
 En las cadenas y transmisiones institucionales, debe cuidarse la puesta en
escena a fin de generar legitimidad. la adhesión de la audiencia dependerá del
grado de importancia del tema convocante.

Los medios en red

 Basados en la concisión, el ingenio, el humor, el diseño visual o audiovisual.

 Poco texto, mucha imagen, razonamientos entimemáticos (como silogismo abreviado),
las comparaciones (lo repetido y la variación, el antes y el después, etc.)
 POTENCIAN LOS MECANISMOS DE INDIVIDUACIÓN, CONTRARIOS A LA
PARTICIPACIÓN EN COLECTIVOS DE IDENTIFICACIÓN

Nuevas condiciones del discurso político: La Red

“Observaremos cómo con la llegada del nuevo milenio, el discurso político se desplaza
a las prácticas discursivas de la Red. Desde esta perspectiva, la retórica de la brevedad,
del humor y la parodia son sólo algunos síntomas asociados a la crisis de legitimidad
del discurso político en sus emplazamientos tradicionales”

Tres ejes que tener en cuenta:

1. Las tres dimensiones de Peirce y las fluctuaciones de la “terceridad” en la
mediatización de lo político.
La lógica de la televisión había impregnado a la política debido a una inflación de las
dimensiones icónico- afectiva y del contacto indicial definitorio de la televisión, en
detrimento de la dimensión simbólica (terceridad capaz de engendrar lazos de
pertenencia a un colectivo durable y de construir argumentativamente un proyecto).
Verón destacaba el valor de la mirada y lo indicial, dimensión constitutiva de los
intercambios humanos, en la producción de contacto con el telespectador. Así, la
comunicación-espectáculo toma la delantera y el político se convierte en un
“producto” creado por la lógica del marketing -supuestamente más eficaz- lo que trajo
aparejado el descrédito hacia los actores políticos. El discurso político nunca puede
eludir la terceridad. Esta se despliega en el desarrollo del componente programático y
en la argumentación retórica. Estos, como vimos, no sólo están orientados a convencer
al ciudadano sino a construirlo como tal en un marco de identidades colectivas.
El esquema puede leerse como tres etapas o como tres formas del individualismo se
pueden observar en distintos momentos históricos. Vale preguntarse a qué tipo de
lógica estratégica de relación entre los actores sociales y los sistemas sociales
responden las configuraciones políticas en la actualidad:
I) El primer tipo de individualísimo corresponde a la terceridad de las relaciones
entre el actor social y las normas institucionales. Se da como ruptura. Responde a la
fórmula yo – ellos. El individuo construye su identidad contra las reglas sociales. Se
puede identificar con la figura del eremita y puede ubicarse en un momento previo a
la modernidad.
II) El segundo tipo de individualísimo es del orden de la secundidad. El Individuo no
se excluye, se relaciona con sus semejantes. Constituye clanes, tribus y otros
colectivos. Las marcas comerciales son interpretantes perfectos de las tribus, dice
Verón.
III) La tercera forma de individualismo corresponde a la primeridad y como es
esperable es la relación del individuo consigo mismo. Es la culminación del
individualismo moderno: “yo soy el único”. La identidad no se funda en otra cosa
que en sí mismo. Es la crisis de las tribus y la pérdida de conexión con lo político.
Impera la diversidad, la fragmentación y la lógica del marketing. Esta es el
escenario actual donde la complejidad del individualismo afecta progresivamente a
la sociedad civil, sobre todo, con la llegada de Internet.

2. La dimensión polémica del discurso político. El problema del declive del lenguaje
argumentativo y la nueva retórica de la política en la Red.
En el teórico 9 habíamos anticipado la crisis de legitimidad que afecta al discurso
político, con Verón (2001). “Conversación sobre el futuro”. Ahí mencionaba una
confusión entre las esferas pública, política y comunicacional, intensificada por la
complejidad que agregan los medios electrónicos. El espacio comunicacional se rige
por temas de agenda y actualidad, con su lógica cortoplacista y publicitaria: la primacía
de la imagen, la espectacularización, la tiranía los likes, equivalentes postbroadcasting
del rating, la brevedad y la simplificación en lugar de la problematización y la
argumentación. Los nuevos géneros como los posteos de twitter no tienen por objetivo
la demostración sino la producción de una imagen lingüística o visual. Por eso, al
prescindir de la argumentación, la subjetividad del enunciador y sus emociones son
importantes. Es preciso, en este punto, dar cuenta del carácter eminentemente
conflictivo de la discursividad social y particularmente, de lo político. Para afrontarlo se
nos impone un encuadre argumentativo que permita dar cuenta la índole polémica del
discurso político (su carácter adversativo) y observar cómo los puntos de vista de la
opinión pública se disputan en el campo político a partir de las nuevas prácticas
discursivas de los medios digitales. Tanto la dimensión argumentativa como la
narrativa atraviesan toda la discursividad social. Ambas comparten una noción central,
que es la de punto de vista. Sin embargo no hay que confundir el punto de vista
narrativo (POV) que expresa una mirada sobre el mundo, con el punto de vista
argumentativo, que expresa una postura sobre el mundo. Con esto llega a la
conclusión de que lo afectivo y pasional se superpone a la dimensión del debate
público8. La reducción de la argumentación encuentra hoy, en la Red, su forma más
genuina de expresión en los microargumentos que vemos en los comentarios digitales
o en los memes de Internet, basados fundamentalmente en una economía de la
imagen, el contacto y el componente pasional. Para cerrar este punto, digamos que lo
político no puede construirse sin que funcione una estructura argumentativa –
dialógica- orientada a la convergencia de una comunidad, en términos de un consenso
conflictual.
3. Identidad de los actores y vínculos sociales. El problema de los colectivos
identitarios.
Los colectivos articulan identidades y vínculos sociales a través de la actividad de
lenguaje. Para comprender la naturaleza de los colectivos preciso retomar la diferencia
entre tres campos de la discursividad social: público, político y comunicacional.

En primer término, el espacio público está integrado por colectivos sociales, es decir,
conjuntos de actores que una sociedad reconoce como tales. En términos generales,
dice Verón que las instituciones sociales son fuentes de generación de colectivos, y
ofrece algunos ejemplos: “demócratas”, “republicanos”, “nazis”, “católicos”, “amantes
del rock”, académicos”, “delincuentes” etc.

En segundo lugar, el espacio político donde se construyen los colectivos formales. El

discurso político genera sus propios colectivos. La actividad propia de la política es
construirlos y el colectivo del discurso político es, por antonomasia, el ciudadano. Lo
político supone una lógica de identificaciones y conflictos entre las identidades
colectivas. De ahí que, según la triple destinación, se pueden dividir en “partidarios”,
“adversarios” y “ciudadanos”. Se trata de colectivos “formales” porque instituyen un
espacio donde pese a las diferencias que puedan tener los individuos que lo
componen, todos se postulan como iguales (Perón se dirigía a los trabajadores pero él
era “el primer trabajador”. Se fundan en un principio de igualdad que postula que por
ej. Todos los habitantes de una nación, todos los integrantes de la comunidad europea,
todos los que pese a las diferencias geográficas, sociales, raciales, o las que fuere,
conforman una misma clase.

Finalmente, el espacio comunicacional. Este genera colectivos de comunicación en

términos de consumidores. Son colectivos producidos por el sistema de medios a partir
de experiencias mediatizadas (audiencias de cine, radio y televisión, prensa; seguidor
de una página o fans, en medios virtuales) o no mediatizadas (espectáculos en vivo).
Responden a la lógica de la sociedad de consumo, cada vez más fragmentada e
individualista. Pero los colectivos que producen los medios, como vimos, son de otra
índole. Uno de los síntomas del debilitamiento de la argumentación política es
precisamente, la disolución de los colectivos de identificación tradicionales
(compañeros, correligionarios, trabajadores) y metacolectivos singulares (pueblo,
patria, nación). En su defecto, los medios interpelan a sus propios colectivos. Las
plataformas de redes sociales se autodefinen como empresas puramente tecnológicas
o agregadoras de contenidos14 y se resisten a ser caracterizadas como empresas de
medios, sin embargo, se rigen según las reglas del marketing económico. ¿Cuál es el
colectivo que construyen? No se trata ya del colectivo de los espectadores, que
consume un contenido administrado por un medio. Los actores sociales también
generan contenidos y de forma participativa (Jenkins, 2008)15Los comentarios
digitales y los imemes son claramente, los protagonistas de la conversación social
actual.

Una nueva escenografía mediática para el discurso político

Siguiendo a Bitonte y Grigüelo (2017), las plataformas de redes sociales constituyen

una asamblea virtual cuyos nuevos géneros nutren la conversación pública. En esta
nueva escena enunciativa, conversacional, horizontal, el sujeto es interpelado a la vez,
en su individualidad, explicitando su propio punto de vista disidente, rebelde,
polémico, y como parte de una comunidad similar al auditorio-juez que describía
Perelman20, es decir, no un auditorio pasivo sino uno convocado a hacer un ejercicio
vigilante y crítico.

Postura Verón: “Mi postura es que la democracia no es un fenómeno comunicativo y los

colectivos de la democracia son colectivos formales, no de comunicación (…) Uno no puede
confundir los colectivos de consumidor con los de ciudadano porque los colectivos de ciudadano
son colectivos postulados, no empíricos (…) A mí me da la sensación de que Internet contiene la
utopía de que se puede comunicar sin colectivos. Y eso me parece maravilloso porque
finalmente va a quedar claro que no es así. Internet está en el centro del problema porque se
basa en la utopía de una comunicación planetaria en la que yo existo sólo como individuo 21 (...)
En general , la dimensión dominante hoy es la del mercado, incluso los colectivos que se
dibujan hoy en Internet son colectivos comerciales (Verón 2002: 373-374)”.

Estos nuevos actores sociales problematizan la realidad social y buscan construir la

legitimidad de su palabra con un nuevo lenguaje que se opone a la retórica fosilizada,
solemne, oficial, del discurso político e informacional tradicional, supuestamente
portador de una autoridad incuestionable. Las hiperaudiencias renuevan el lenguaje
con una orientación hacia lo “bajo”, lo paródico y con recursos icónicos e indiciales que
les ofrecen las plataformas. Emojis, insultos y elogios que no alcanzan un estatus
argumentativo conviven con procedimientos paródicos que ponen en juego el ingenio,
la creatividad y afianzan un sentido de pertenencia y la función de crítica por otros
medios. El humor es un elemento recurrente que, entendido semióticamente, es una
puesta en obra del orden indicial, en términos de la dimensión interaccional de los
comportamientos

Finalmente, podemos concluir que con el desplazamiento de lo político a la televisión

y de esta a las redes sociales, asistimos a dos procesos: la despolitización y la
repolitización. En efecto, por un lado, la despolitización, notable sobre todo desde la
década del ’80 hasta principios del nuevo siglo corre en paralelo con la pérdida de
legitimidad de la política, por otro lado, un lento pero sostenido proceso de re-
politización dado por las nuevas condiciones de acceso a la palabra pública y a la
información.

Conclusiones del nuevo escenario político:

 La dimensión icónica impone el imperio de la imagen y la tiranía del agrado por

encima de valores tradicionalmente políticos. Indisolublemente ligada a la
función de contacto, la imagen activa cascadas de circulaciones en las que son
gustadas, comentadas y compartidas ampliamente, como vimos con Gurevich
(2018).
 La dimensión indicial habilita formas hipertextuales de interacción y contacto
(posteos y comentarios en tiempo real, interactividad e interacción, es decir,
los sujetos pueden interactuar con un objeto mediático y con otros sujetos).
 La conversación política en los nuevos medios hace que cada individuo sea un
punto de una red potencialmente infinita de interacciones que modifica los
vínculos que los ciudadanos tenían en las democracias audiovisuales.
 En la dimensión simbólica, los nuevos géneros transforman las viejas prácticas
argumentativas y en este gesto se constituyen como la forma actual de lo
político en la Red. Los comentarios digitales toman la delantera y dan lugar al
intercambio de conocimientos, gustos, valores y afinidades, morales,
ideológicas, políticas.
 El ciudadano se vincula con el político sin el periodista como intermediario y el
nuevo escenario.
Verón: Esta ahí lo veo me habla
Analiza la enunciación típica de un texto audiovisual: El noticiero de TV
Modalidades de funcionamiento  Producción y reconocimiento cerradas en un
mismo contexto: UNA NACION
Teorías de la enunciación, dos vertientes: Indicial: Lenguaje / Modalidades del decir:
Modos y Dictum

Verón separa enunciación de enunciado y define enunciación como: “Proceso a

través del cual el discurso se hace cargo de un contenido proponiendo 2 imágenes, la
del enunciador y el destinatario y la relación entre ambos”

Fenómenos de regulación:

 Cambio de intereses de los lectores

 Diferencia de intereses entre anunciantes y lectores

Estrategias enunciativas:

 Lectura sostenidaCon breves miradas a los ojos. Discurso poco modalizado y

con mínima expresión.
 Mirada sostenida Con breves reenvíos al texto. Meta enunciador 
Entrevistas, invitados, secciones.

Mirada 0-0, Ojos en los ojos:

El eje 0-0 es un índice del régimen de lo real y es una suerte de garantía de

referenciacion (hecho al que se hace referencia/verosimilitud). Es una huella del
discurso informativo, y como este es un genero P. Tiene el objetivo de generar la idea
de que “Ese presentador está ahí, todos los días y me habla- (Confianza)”

Concepción de la mirada bisagra Indicial  Icónico

Utilización del eje 0-0 en programas de entretenimiento y por parte de lo político:

 En el entretenimiento: Profundiza lo indicial

 En lo político: Cuando el político mira a cámara, pierde credibilidad porque
cambia de informativo a persuadir.

Periodos de la historia: Noticieros

 1- periodo: Pasión por el directo y el reportaje- Icónico

 2- periodo: Arquitectura espacial de lo televisivo
 3-periodo: Personalización/Periodismo de examen
 4-periodo: Ojos en los ojos
TELEVISIÓN Y POLÍTICA: HISTORIA DE LA TELEVISIÓN Y CAMPAÑAS
PRESIDENCIALES – Verón

Distinción neo y paleo televisión (Umberto Eco): A diferencia entre la "paleo-televisión"

y la "neo-televisión" es que la primera se basaba en un proceso comunicacional de
sociabilidad en el que los espectadores de un programa constituían un público, una
colectividad unida por la movilización de un mismo tercero simbolizante, mientras que la
segunda es fundamentalmente individualista. Además, la "paleo-televisión" implicaba
actividades cognitivas o afectivas con plena dimensión humana, como comprender,
aprender, vibrar al ritmo de los acontecimientos relatados, reír, llorar, tener miedo, amar o
simplemente distraerse, mientras que la "neo-televisión" no implica nada de eso.

Como fue la evolución de la televisión con la política y que cambios trajo: La historia
de la comunicación política televisiva puede ser descripta como una evolución de los
dispositivos de contacto que la institución televisión propone (o impone) a la clase política,
dispositivos particularmente importantes en los momentos de campaña electoral. En la
"paleo-televisión", los espectadores de un programa constituían un público, una
colectividad unida por la movilización de un mismo tercero simbolizante, mientras que en
la "neo-televisión" la experiencia es fundamentalmente individualista. En la campaña
presidencial francesa de 1981, por ejemplo, los estrategas de los candidatos se encontraban
con dispositivos de contacto idealizados o definidos por la televisión y trataban de "hacer
frente" a esos dispositivos de la mejor forma posible. En la campaña presidencial brasileña
de 2002, en cambio, Lula consiguió insertarse en el propio dispositivo mediático de la
televisión de una manera que ningún candidato podía hacer en la Francia de 1981. En
resumen, la evolución de la televisión en las campañas presidenciales ha implicado cambios
en los dispositivos de contacto y en la relación entre los políticos y los espectadores.

Forma en que los políticos se presentan a los públicos: La televisión ha influido en la

forma en que los políticos se presentan al público durante las campañas presidenciales al
proponer (o imponer) dispositivos de contacto que la institución televisión propone a la clase
política. En el caso de los debates entre los cuatro principales candidatos, por ejemplo, tanto
estos como el presentador del programa están colocados sobre un mismo estrado, todos
enfrentando al telespectador-destinatario. En el caso de las entrevistas individuales
organizadas por los noticieros, el candidato se sienta en la misma "bancada" donde están los
presentadores del programa. En resumen, la televisión ha creado un espacio umbilical al que
los representantes del sistema político tienen acceso durante las campañas presidenciales.

En qué momentos conviven la televisión y la política: Según el texto, la televisión y la

política conviven en los momentos de campaña electoral, cuando la institución televisión
propone (o impone) dispositivos de contacto a la clase política. Durante las campañas
presidenciales, la televisión crea un espacio umbilical al que los representantes del sistema
político tienen acceso y que les permite presentarse al público de una manera particular. En
este espacio, los políticos se enfrentan a los dispositivos de contacto idealizados o
definidos por la televisión y tratan de "hacer frente" a esos dispositivos de la mejor forma
posible. En resumen, el mundo de la televisión y la política conviven en los momentos de
campaña electoral, cuando la televisión propone dispositivos de contacto a la clase política.

Dimensión del contacto como clave de este proceso: La televisión fomenta la dimensión
del contacto, que es la que fundamenta la televisión tal cual la conocemos y consumimos,
como se instaló en las sociedades modernas. El mirar fijo en los ojos del espectador es la
dimensión que fundamenta la televisión, según el autor del texto. Además, la televisión
también fomenta la dimensión individualista en la experiencia de ver televisión en la "neo-
televisión", en contraposición a la experiencia colectiva en la "paleo-televisión". En resumen,
la televisión fomenta la dimensión del contacto y la dimensión individualista en la
experiencia de ver televisión.

La digitalización de lo político parte 2: MEMES Y HIPERTEXTO

(Twitter)
Los imemes se apoyan generalmente en las llamadas imágenes macro, templates u
otras materias significantes plásticas, sonoras, audiovisuales, gestuales, cuya iconicidad
permite establecer semejanzas con aquello a lo que refieren. Lo que nos interesa
desde el punto de vista semiótico es la/s idea/s que el meme hace circular, es decir, su
interpretante, el que no puede ser separado de su materialidad portadora de sentido
social. De este modo, todo meme resulta ser una idea o Interpretante creado a partir
de algo previo, a lo que replica en una serie infinita de nuevos interpretantes. Así,
siguiendo el punto de vista de la operatoria peirceana, los imemes, ponen en
funcionamiento las tres dimensiones de la producción de sentido: la icónica
(imitación, mimesis), la indicial, condición de su circulación, y la dimensión simbólica
(cultural, comunitaria, clave de su interpretación).

La importancia que revelan hoy los imemes en la cultura digital reside, justamente, en
su capacidad para funcionar como formidables interpretantes de la realidad social,
desde de los asuntos más triviales de la vida común hasta los más problemáticos la
agenda política. Como vimos, los géneros hipermediáticos (donde entran los memes)
están sujetos a la lógica del consumo. Compiten en uno de los mercados más preciados
de hoy día, el de la atención; tienen una temporalidad ligada a la inmediatez: retoman
contenidos (hacia atrás) y los replican (hacia delante) y todo el tiempo y varían.

El lenguaje de los imemes (François Jost)

Jost aconseja desconfiar de aquellos que generalizan que los memes son breves,
relevantes, veloces, efectivos, tóxicos y cosas así. También es nuevo su modo de
transmisión, que suele asimilarse habitualmente a la viralidad, pero este rasgo
tampoco puede generalizarse: no todos los imemes son “virales”. La retórica de los
imemes pone en valor las destrezas creativas y cooperativas de las audiencias
hipermediáticas. Es un lenguaje irreverente que une comunidades en espacios de
afinidades y pone en jaque la retórica de los viejos medios. Está hecho de
yuxtaposiciones anómalas, intertextualidad y humor.

El autor caracteriza a los reaction memes, que circulan en el interior de los medios de
red y se diferencian de los que circulan de forma independiente por el tipo de
interacción que producen. Los reaction memes son como los emoticones y emojis:
tienen una función ilustrativa que se vale de recursos icónicos (dibujos, fotografías,
videos) para exteriorizar sentimientos e impresiones acerca de otro discurso previo (es
decir que también cumplen una función comentativa). Ahora bien, la dificultad que
entrañan los memes –dice Jost- es que el reconocimiento de hipertexto supone el
conocimiento previo del texto de partida, que suele tener una relación intertextual con
algún discurso de la cultura popular, y por lo tanto demandan “una „enciclopedia‟
común”. El lenguaje de los imemes es también fértil en neologismos. Los genera y los
multiplica: “Alverso”, “macrisis” (condensaciones neológicas de Alberto Fernández y
verso y de Macri y Crisis, respectivamente, con un sentido despectivo); “Gato” para
designar al expresidente Macri (en el lenguaje tumbero, es el que hace un trabajo
supeditado a otro a cambio de algo) (Bitonte, 2020)6. Son expresiones que nacen de
los memes de internet y se trasladan a los usos sociales off-line con variaciones y
sentidos nuevos, en un sentido, como diría Carlón (2020), en una dirección
comunicativa descendente (es decir desde los medios a los actores individuales).

Variaciones:

Las variantes pueden ser: de médium o soporte (dibujo, animación, comics, foto,
comic, animación, video, partitura, hashtag, etc.); icónicas (una figura es reemplazada
por otra); verbal (modificación del texto de partida); referenciales (retoman la
situación pero la recontextualizan cambiando el marco de referencia. Dicha
recontextualización puede adquirir un nuevo sentido (lúdico, político), dependiendo
del mundo de referencia al que remitan8) o intertextuales (usan referencias a otros
discursos, inclusive, memes de internet).

Variaciones de los memes según sus mundos de referencia

1. Referencia al mundo real

Esta es la clase de memes que agrupa los memes que pueden ser considerados como
comentarios de la actualidad o el mundo al que denominamos “real”. Los memes de internet
comentan, postulan puntos de vista sobre el mundo, pero no al modo argumentativo de un
editorial o de una reseña periodística, ni de cualquier otro discurso de seriedad.

2. Referencia al mundo ficticio

Otros memes simulan referirse al mundo real pero son relatos ficticios como las fans
fictions (continuidades narrativas que inventan los fans, de sus series favoritas) (Jost, 2023:
91). Por ejemplo, Wait, it‟s all Ohio? Always has been.

3. Referencia al mundo lúdico

Son los memes que simplemente compartimos por diversión. No tienen un sentido político
ni de crítica social.

Las “retóricas de la proximidad” del discurso político en Twitter- María Elena Qués:

La noción alude a los procedimientos de construcción de contacto que puso en obra la

ex presidenta Cristina Fernández en sus en sus posteos de Twitter. En su artículo de
2012, “Retóricas de la proximidad: los tweets presidenciales en Argentina”, la autora
analiza un corpus de sus tweets oficiales durante octubre de 2010.

Tres etapas: La estudiosa contrasta tres etapas en el desarrollo de Sitios Web de

políticos. En los orígenes de la plataforma, tenían un protagonismo los partidos, que
procuraban exhibir una imagen de transparencia, brindando información, entre otras
cosas, sobre gastos de campaña. Luego estos sitios se volcaron más a la participación y
a la difusión de propaganda electoral, razón por la que muchos de ellos fueron
abandonados ni bien terminaba la campaña. El tercer momento se caracterizó por el
desarrollo creciente de las redes sociales. El desplazamiento de la política a las redes
exhibe dos fenómenos: uno, es que con los actores políticos se vieron frecuentemente
enredados en polémicas coyunturales. El segundo fenómeno, fue que debido al
conflicto entre el oficialismo y los medios hegemónicos (acentuado con la llamada
“crisis el campo”, del 2008) los políticos buscaron vías alternativas de comunicación.

El tweet como género discursivo

Tal como advierte la autora, una dificultad que debemos superar a la hora de analizar estos
discursos es, frente a la gran variedad de géneros discursivos que circulan en la Web ¿a qué
instrumentos conceptuales acudir para distinguirlos y describirlos? Qués recupera la
distinción que hace Verón (2004,“Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales) entre lo
que denomina “Géneros L” (no por “literarios” sino porque fue la Teoría Literaria la que se
ocupó primero en definirlos), los que se definen por cierta disposición de la materia
significante que los vuelve más o menos estables y previsibles (noticias, entrevistas, mesas
redondas, debates, columnas de opinión, crónicas, editoriales, etc.) y los “Géneros P”, o
géneros “producto” (revista femenina, semanario de información, deportivo, magazine, etc.)
que por el contrario no son estables ya que se desarrollan en un espacio al que Verón
denominó “zona de competencia”, donde se enfrentan unos con otros generando estrategias
diferenciales en sus contratos de lectura, para competir por las audiencias y anunciantes.

De este modo, Twitter encuentra los recursos estratégicos para establecer su

contrato de lectura, superando la limitación de brevedad impuesta por la
plataforma, que constreñía la tradición discursiva de la argumentación política a 140
caracteres11. Esto da lugar a géneros híbridos que se entrelazan y siguen una lógica de
reenvíos hipermediáticos: micro editoriales, fragmentos de polémicas, comentarios de
coyuntura, improperios, intercambios entre pares se unen con enlaces a otros textos,
videos, artículos o Sitios Web, blogs, redes sociales.

La construcción del contacto

Cuando las alocuciones más formales, como la cadena nacional, comienzan a caer en
desuso, Cristina Fernández empieza a usar Twitter, en 2010. Entonces hubo comentarios
que señalaban una contradicción entre la envergadura del cargo y la informalidad del
soporte. Es que la interacción en Twitter favorece la informalidad, el comentario cotidiano,
los vínculos de familiaridad y la identificación entre enunciador y destinatario: “Por eso,
diga lo que diga el tweet, es la función del contacto”. El contacto produce un contrato
enunciativo de complicidad. Notemos en los siguientes posteos cómo se articulan las
estrategias de contacto con los seguidores: el uso de un léxico informal, el tuteo, la
interpelación directa e informal a un destinatario individual, la inmediatez del aquí y
ahora.
Mecanismos utilizados:
 1. Como se ve en los ejemplos, los tweets de Cristina Fernández continúan hoy,
como en su período presidencial, regidos en el orden de lo indicial, por el eje
“yo - vos”, en una discursividad que conecta las formas tradicionales de la
retórica política con el lenguaje cotidiano: “presentar los dichos como
espontáneos en su inmediatez fortalece la verosimilitud del enunciado”
  2) Los tweets estrechan los vínculos de pertenencia al colectivo de seguidores,
a través de guiños, argumentos y polémicas implícitos que circulan en los
medios (lo que antes mencionamos como “contraseñas”). El tuteo y la
modalidad interpelativa refuerzan la cercanía entre la enunciadora y sus
destinatarios (“ya sabes”; “aunque no lo creas”), así como también las
referencias exofóricas directas hacia un destinatario supuesto (“Sorry,
Magnetto, el futuro está llegando”, “Proceda Maslatón”, “Viste que no soy
rencorosa”)
 El tercer recurso es el relato de anécdotas y el discurso indirecto libre. La
anécdota es un género narrativo originario de la vida cotidiana. Con sus
ingredientes de brevedad y detalles triviales, juega un rol importante en la
generación de proximidad emocional y verosimilitud. Se trata de narrativas
mínimas o micro relatos, siguiendo el principio de brevedad que marca la
preceptiva de las redes sociales. Las anécdotas, a menudo siguen hilo
fragmentado de tweets cuya secuenciación produce suspenso y aumenta el
interés.

“Por su parte, el discurso indirecto libre le permite a la enunciadora enriquecer su

discurso con procedimientos enunciaciativos polifónicos, como hablar desde la
perspectiva de otro, introducir fragmentos bivocales de diálogos o comentarios, a veces
jocosos, que suponen voces ajenas o interpelaciones directas al lector o a un
contradestinatario”

Finalmente, el conjunto de estas estrategias, potenciadas por el intimismo y el humor

estimulan los vínculos afectivos de las retóricas de la cercanía. Estas se combinan
balanceadamente con el registro pedagógico típico de la retórica de Cristina
Fernández, y con discursos de argumentación clásica, muchas veces insertos a través
de enlaces en los propios posteos.

Stam: Post cine:

Se lo suele conceptualizar como “cine de la sensación”, un espectáculo en el que

predominan el sonido y las luces y pierde ostensiblemente peso la narración, lo que
motiva que el efecto de verosimilitud deje de ser el objetivo a lograr.
 Relativización de la validez de las ideas de identificación y mirada (dinamizadas
por las teorías semiótico-psicoanalíticas) y las cuestiones de las inferencias
causa-efecto y de la verificación de hipótesis (postuladas en el seno de las
teorías cognitivistas).
El empleo de tales tecnologías:
 a) hace que las imágenes no sean garantía de verdad. La imagen se libera de la
contingencia del rodaje en escenarios reales. Se incrementa el escepticismo
respecto de los valores de verdad de la imagen.
 b) ofrece más posibilidades tanto para el estilo realista como para el
irrealista/no realista.

En la actualidad: “Se diría que, en la actualidad, la corriente del cine y su tan debatida
especificidad, están desapareciendo en el caudal más amplio de los medios
audiovisuales, sean estos fotográficos, electrónicos o cibernéticos. El cine, que está
perdiendo ese estatus privilegiado de “rey” de las artes populares que tanto le costó
conseguir, debe competir con la televisión, los videojuegos, los ordenadores y la
realidad virtual. En la actualidad, el cine ocupa únicamente una franja relativamente
estrecha en un amplio espectro de dispositivos de simulación, y es abordado en un
continuum junto a la televisión: ha dejado de ser la antítesis de esta, por lo tanto , y
existe una elevada dosis de fertilización cruzada entre ambos medios (recursos
humanos, financiación, estética incluso).

Traversa- Mediatización y Narratividad

Definición Narratividad: La narratividad se refiere a "procedimientos narrativos" que se
utilizan tanto en los recursos "tradicionales" como en los que resultan de las nuevas
tecnologías digitales. La define la narratividad como "conjunto de sucesos puestos de
manifiesto por recursos sonoros, escripturales o figúrales diversos, cuyo modelamiento
sígnico se manifiesta a través de una sintaxis que da cuenta de relaciones causales entre
esas entidades". En otras palabras, la narratividad se refiere a la capacidad de contar
historias y de construir una estructura narrativa que permita al receptor comprender los
sucesos y las relaciones causales entre ellos. La narratividad es una característica
fundamental de la comunicación humana y se ha utilizado en diferentes contextos, desde la
transmisión de conocimientos y valores culturales hasta la creación de obras de ficción.

Definición de mediatización: Según el autor la mediatización se refiere a un proceso que

se ha extendido a lo largo del tiempo y que se ha manifestado de diferentes maneras en
diferentes contextos culturales. En términos generales, la mediatización se refiere a la
influencia que los medios de comunicación tienen en la sociedad y en la cultura. Además
menciona que la mediatización se ha intensificado en la era digital, con la creciente
presencia de recursos para los intercambios discursivos entre los actores sociales
individuales, como la telefonía móvil y las diferentes formas de empleo de los recursos
informáticos de contacto (Twitter, Facebook, etc.). En resumen, la mediatización se refiere a
la influencia que los medios de comunicación tienen en la sociedad y en la cultura, y cómo
esta influencia ha evolucionado a lo largo del tiempo y se ha adaptado a diferentes
contextos culturales y tecnológicos.

Relación de los dos conceptos: La relación entre mediatización y narratividad es compleja

y dinámica, y se ha convertido en un tema de interés para las ciencias sociales y la
semiótica. La mediatización ha influido en la forma en que se construyen y se transmiten las
narrativas, y ha permitido la creación de nuevas formas de narratividad que se adaptan a
los medios de comunicación contemporáneos. Por otro lado, la narratividad ha sido
utilizada por los medios de comunicación para construir mensajes persuasivos y para influir
en la opinión pública. En este sentido, la narratividad y la mediatización se influyen
mutuamente y se han convertido en elementos fundamentales de la cultura
contemporánea. En resumen, la relación entre mediatización y narratividad es compleja y
dinámica, y se ha convertido en un tema de interés para las ciencias sociales y la semiótica
debido a su influencia en la cultura contemporánea.

¿Qué papel cumple la semiótica?

En otras palabras, la semiótica ha ayudado a analizar y comprender cómo los medios
de comunicación y la narrativa han evolucionado y se han adaptado a lo largo del
tiempo.
¿Cómo ha evolucionado la narrativa a lo largo del tiempo y cómo se ha adaptado a
los medios de comunicación modernos?
Si pensamos en términos de la mediatización como proceso extendido, de atenderse a
autores evolucionistas como Tomasello (2013), la sitúan como protagonista en
estadios tempranos en la adquisición del lenguaje en tanto le adjudica un papel
importante, al punto de considerar la narración: 'Uno de los medios más importantes
para compartir información en todas las culturas del mundo'". En otras palabras, la
narrativa ha sido una parte fundamental de nuestra especie desde tiempos antiguos y
ha evolucionado a lo largo del tiempo. Además, se menciona que la narrativa se ha
adaptado a los medios de comunicación modernos, como la televisión e internet, y ha
influido en la forma en que se construyen las estructuras gramaticales modernas.
También menciona que es importante entender la relación entre la mediatización y la
narratividad para comprender cómo la mediatización ha afectado la forma en que se
cuentan historias y cómo se han adaptado a los diferentes medios de comunicación.

¿Para qué sirve este conocimiento?

Al comprender la relación entre mediatización y narratividad, podemos ser más críticos
con los mensajes que recibimos a través de los medios de comunicación y podemos
analizar cómo se construyen las narrativas que nos presentan. También podemos ser
más conscientes de cómo utilizamos los medios de comunicación en nuestra vida
diaria y cómo nos afectan. Por ejemplo, podemos reflexionar sobre cómo utilizamos
las redes sociales y cómo nos influyen las narrativas que se presentan en ellas.

La narración –Mieke Bal

Texto narrativo:
AQUEL EN QUE UN AGENTE RELATA UNA NARRACIÓN
 Ese agente es el narrador. El narrador no es el autor.
 El texto está hecho de palabras

Una historia:
UNA FÁBULA PRESENTADA DE CIERTA MANERA
 La historia tiene aspectos: personajes, lugares y tiempos caracterizados.
 El enlace de los acontecimientos (secuencia) puede diferir del tiempo
cronológico.
 Se elige un punto de vista

Una fabula:
• SERIE DE ACONTECIMIENTOS LÓGICA Y CRONOLÓGICAMENTE
RELACIONADOS QUE UNOS ACTORES CAUSAN O EXPERIMENTAN
• Toda fábula consta de elementos: acontecimientos, actores, tiempos y espacios

Otras definiciones:

• Acontecimiento: transición de un estado a otro.

• Actores: agentes que llevan a cabo acciones. no son necesariamente humanos.
• Actuar: causar o experimentar un acontecimiento.
Ong, Walter; Oralidad y escritura

Los comienzos: El antiguo relato oral, El poema épico

• Episódico: “cuentas de un collar” - Sin grandes clímax - Repetitivo de acciones,

escenas, epítetos

• Comienzo in medias res -Personajes planos, arquetípicos, exteriores, con una

sola característica que los define (belleza, valentía, astucia)

• No cumple con el esquema piramidal de introducción, nudo y desenlace- De

extensión variable -Se cantaba -El bardo “inventaba” a partir de lo ya sabido.

Tragedia griega:

• Primera forma narrativa con trama climática

• A pesar de ser mimesis y no diegesis (Aristóteles), a nuestros fines es

claramente narrativa

Relato escrito e impreso: El carácter consciente y meta discursivo de la escritura y la

fijación mediante la imprenta propician

• La trama climática: estructura piramidal (introducción-nudo-desenlace)

• Personajes con interioridad, complejos

• Obras con una extensión definida, con un narrador que va perdiendo de a poco
la interpelación al lector (“querido lector: espero que no haya decaído tu
atención…”), resabio de la lectura oral y pública ante un auditorio

• Géneros por excelencia: la novela moderna y el cuento (modelo Poe, Horacio

Quiroga)

• Ej.: historias de viajeros (Defoe), de detectives (Poe, Conan Doyle), novelas

(Dickens, Jane Austen, Balzac, Benito Pérez Galdós)

El pasaje de lo episódico a la trama larga en la televisión

Mientras la TV solo se consumió del modo tradicional (día y horario fijos, sin posibilidad
de rever, copiar, descargar, streaming):

• Las series de ficción narrativa fueron episódicas, con capítulos auto conclusivos
y personajes protagónicos típicos, sin un desarrollo de personalidad ni de vida.

• Ej.: Columbo, Bonanza, El gran chaparral, Las calles de San Francisco.

A partir de la difusión de la videocasetera (años 80’) y su posibilidad de grabar,
detener, retroceder, etc., más todos los dispositivos posteriores: DVD, descargas p2p,
plataformas de streaming:

• Las series apostaron al arco narrativo largo y se permitieron desarrollar

caracteres y situaciones con gran profundidad. Ej.: Succesion. Cine y TV, antes
universos estancos, ahora cruzan guionistas, actores, directores, etc.

La música/las músicas y el discurso musical:

• Como sistema de lenguaje: Un conjunto de virtualidades, los sonidos, más sus
formas de combinación en sucesión y en simultaneidad

• Con un criterio estético (predominio de la función poética)

Las diversas músicas:

 Con sus reglas combinatorias y sus particularidades

• ¿Qué entra en cada subsistema, qué sonidos, que reglas?

• ¿Qué queda afuera, como no musical?

El discurso musical:

• Hecho de la materialidad indicial

• Apela fuertemente al cuerpo significante, hecho de tres capas o niveles del

sentido (lo indicial, lo icónico, lo simbólico)

Música y cuerpo significante:

Lo indicial: fuerte capacidad de interpelación ligada con las experiencias más primarias
(la voz, el sonido intrauterino, infancia).

Lo icónico: toda capacidad diagramática e isomórfica de la música (forma).

Lo simbólico: marcos genéricos y estilísticos epocales y personales.

La semiosis musical:

• La música se produce, circula, es oída/escuchada, sigue su camino, se retoma

y reformula, se copia, se interpreta, etc.

Circuitos de música:
Circuitos: implican actores, prácticas, grados de mediatización, poéticas y
sensibilidades específicos
Relaciones: parentesco, derivación, oposición, otras

Estéticas: conjunto de rasgos genéricos y estilísticos

Sensibilidades: cierta disposición afectiva ante determinada música

Metáfora de las burbujas:

“La metáfora de las burbujas alude a la forma en que son percibidos por los propios
actores participantes: se está dentro de la burbuja, desconociendo gran parte de las
otras, salvo las que constituyen el mainstream y son una ínfima parte de la producción
total de música en un contexto dado”

• Perspectiva de Verón: Los circuitos musicales implican la esfera de la

producción, de la circulación/ divulgación y la del consumo relaciones de
intercambio simbólico-material en las que participan gran variedad de actores:
músicos, productores, agentes de prensa, técnicos de estudios de grabación y
salas de ensayo, periodistas, críticos, público.

• La música se desenvuelve en múltiples modalidades que van del mainstream a

una enorme cantidad de manifestaciones alternativas desde el punto de vista
estético e independientes desde el de sus condiciones productivas. Circula
tanto en el vivo –performance compleja hecha del evento sonoro más los
cuerpos y los espacios involucrados- como en la grabación, en soporte material
y virtual/digital.

• Cada circuito conlleva una tradición, orígenes reales o míticos, referentes,

discursos hegemónicos, contra hegemónicos, residuales y emergentes, los
cuales, a su vez, podrán llegar a ser –o no- hegemónicos. Los circuitos que se
extienden geográficamente y se replican como eco en otros lugares.
Particularmente, Buenos Aires funciona en la mayoría de los casos como
modelo a seguir.

Dos ejes que confluyen en el escenario actual:

• Serie sociopolítica, argentina: recuperación democrática (1983); creación de

escuelas y carreras de música popular; política cultural de los últimos años (no
ha sido posible superar el hiato del golpe 1976-1983).

• Serie tecnológica, global: digitalización e Internet.

Ciudad musical:

 Expansión de los circuitos de música popular y una multiplicación de los

géneros que se cultivan: cumbia, cuarteto, murga, reggaetón, fanfarrias)
  Creación de numerosos ensambles de percusión: el paradigma melódico-
armónico tonal propio de los siglos XIX y XX se ha corrido a una matriz de raíces
afro, con énfasis en lo rítmico: samba-reggae, de origen brasileño, el
candombe, afrouruguayo y la percusión por señas, de origen experimental
(EEUU), rap, trap.

Ciudad actual:

• crecimiento de la música electrónica. Si bien la música electrónica o

electroacústica se venía trabajando en la ciudad en centros experimentales, lo
que se impuso para sectores importantes de público es la electrónica para
bailar, en todas sus variantes. La aparición de gran cantidad de proyectos
llevados a cabo íntegramente por mujeres: lejos del rol de intérpretes, musas
inspiradoras o compositoras ocultas tras su obra, las mujeres producen,
gestionan, compran, pagan, alquilan, diseñan, componen, arreglan, tocan y
cantan. La tematización y la práctica de la diversidad sexual y otras formas de
diferencia (étnica, racial, nacional, etc.): no solo se da en letras, sino en el
vestuario, el maquillaje, en la tímbrica, en los géneros musicales elegidos.

• La autogestión como modalidad de organización en la mayor parte de los

circuitos de base. El mundo digital ofrece herramientas con las que enfrentar
los límites objetivos de un mercado pequeño. Además la intensificación de los
contactos con los países limítrofes, en especial Uruguay, Brasil y Chile. Una
democratización o “plebeyización” de la cultura en general, y de la música en
particular: la balanza se inclina hacia lo popular-masivo, en detrimento de la
música culta. Paralelamente, la estetización de la vida cotidiana, en la forma de
diseño (ropa, objetos, espacios), customización del cuerpo (tatuajes,
accesorios, maquillajes), comida gourmet, graffiti urbano y otras prácticas. La
música tiene un rol decididamente importante en este aspecto, aportando
“banda sonora” a la vida urbana.