Ficción y realidad : los retos de la novela contemporánea Titulo

Ruiz Abreu, Álvaro - Compilador/a o Editor/a; Autor(es)

México Lugar
Universidad Autónoma Metropolitana, DCSH/UAM-X, Unidad Xochimilco Editorial/Editor
MC Editores
2017 Fecha
Colección
Literatura; Novelas; Análisis literario; Escritura; Temas
Libro Tipo de documento
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Primera edición: noviembre de 2017

D.R. © Universidad Autónoma Metropolitana

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Calzada del Hueso 1100
Col. Villa Quietud
04960 Ciudad de México
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Miguel Carranza, editor | mc editores

Selva 53-204
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04530 Ciudad de México
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Portada: Anders Zorn, Woman dressing, 1893.

ISBN: 978-607-28-1135-5

Esta obra fue dictaminada con el método de doble ciego

por pares académicos especialistas en el tema.

Las fotografías e imágenes que ilustran este volumen

son utilizadas con fines educativos.

Impreso en México
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
Rector general, Eduardo Abel Peñalosa Castro
Secretario general, José Antonio De los Reyes Heredia

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COMITÉ EDITORIAL
Jerónimo Luis Repoll (presidente)
Mauricio Andión Gamboa / Elías Barón Levín
María de Lourdes Femat González / Alejandro Montes de Oca Villatoro
Armando Ortiz Tepale / Maricela Adriana Soto Martínez

Asistencia editorial: Varinia Cortés Rodríguez

 Índice

Presentación 9
Álvaro Ruiz Abreu

I. Por cuenta propia

Fuentes: vida cotidiana y ficción 21

Elena Poniatowska

Objetivo de la prosa: iluminar la realidad 33

Héctor Aguilar Camín

El arte de la ficción 43
Juan Villoro

Leonor Villegas, memoria y novela.

Del documento a la ficción 59
Mónica Lavín

Realidad y ficción en Macho viejo 71

Hernán Lara Zavala

II. Géneros en pugna

Zurita, autorrepresentación:
los territorios de las heridas 79
Jacobo Sefamí
Travestirse para sobrevivir 95
Raquel Serur

Lupe Marín: entre muros y cuestas 105

Sara Poot Herrera

Adiós a los padres, de Héctor Aguilar Camín 125

Edith Negrín

Tinísima, historia, drama y biografía 139

Álvaro Ruiz Abreu

III. La delgada línea de la lectura

La ciudad imaginada en Los detectives salvajes 151

Laura Hernández Martínez

Juan Villoro y las raíces maternas.

Variaciones sobre Yucatán: entre el relato de viaje,
la crónica y la ficción 165
Ana Rosa Domenella

Realidad y ficción en la narrativa 181

Araceli Soní Soto

La vida entre dos polos: Adiós a los padres 195

José Luis Miyamoto

Macho viejo y Café cortado: lecturas para la vida 207

Sheyla M. Valdovinos
 Presentación

Este libro tiene su origen en un salón de clases de la Universidad

Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, donde se discutía el
problema de la ficción y de los géneros híbridos que suelen acom-
pañarla, o bien de ciertos géneros como la crónica, el ensayo, el re-
portaje, la autobiografía, que viven atados a sus rivales: la novela,
la poesía y el cuento. Ya George Steiner había visto en la década de
1960 que estábamos atrapados por los géneros sin ficción como el
reportaje, la crónica, el ensayo crítico, la historia, las autobiografías,
que dominan la escena “sobre las formas imaginativas tradiciona-
les”.1 Convencidos de que había sonado la hora de reconsiderar el
matrimonio entre el periodismo y la literatura, los protagonistas del
nuevo periodismo hicieron una reflexión sobre la necesidad de ir a
las fuentes del realismo del siglo XIX: Dickens, Balzac, Tolstói, para
escribir un periodismo narrativo, con narrador y punto de vista,
apegado a las normas de la novela. Un poco después, la discusión
se trasladó a Francia, donde Philippe Lejeune escribió, en 1975, El
pacto autobiográfico, ensayo canónico sobre el tema, que mostró con
claridad la estrecha relación que se construye entre el autor y el
lector cuando se trata de una novela autobiográfica. Apareció luego

1
George Steiner, Lenguaje y silencio, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 24.

9
 F i cc i ó n y r e a l i da d

la autoficción, género híbrido que puso en movimiento Serge Dou-

brovsky con su novela Fils. Manuel Alberca fue más lejos y unió lo
factual y lo ficcional en un espacio de hibridación literaria, y creó el
concepto “pacto ambiguo” para referirse a las obras narrativas que
se apartan del canon en su estructura, sus propósitos y sobre todo en
la combinación de géneros.
En la primavera de 2016, los alumnos de la licenciatura en co-
municación social que se disponían a terminar sus tesis para gra-
duarse en el verano, habían leído a muchos escritores mexicanos
con la intención de establecer paralelismos entre sus novelas y la
carga de no ficción que podían albergar. Elena Poniatowska, Héctor
Aguilar Camín, Juan Villoro, Hernán Lara Zavala, Mónica Lavín,
Jennifer Clement, Guadalupe Nettel eran en ese momento una
carta de presentación para introducir a los estudiantes en el centro
del debate sobre la ficción y sus formas representativas, y la no fic-
ción y la herencia literaria que arrastra desde la década de 1960 con
Truman Capote y A sangre fría. También se habían asomado a Jorge
Ibargüengoitia, Federico Campbell y Rosa Beltrán para hacer más
diverso el espectro de posibilidades para llevar a cabo sus investi-
gaciones. Había un texto más en esta lista, que parecía salirse del
esquema: El poder del perro, de Don Winslow, que parece ser la mejor
novela del narco, escrita en inglés, pero con una dosis hispana muy
fuerte, tanto de México como de América Latina, por los espacios
que recorre, las situaciones sociales, políticas y económicas propias
de países del tercer mundo, como por el lenguaje de las mafias tan
bien recuperado y las tramas que recrea, sobre todo, de México.
Ficción y realidad es el resultado de ese interés académico por
la escritura, y desempeña una doble función: por un lado, abre un
amplio espacio para que los propios escritores expresen sus puntos
de vista sobre ese dilema tan actual y arrinconado que parece no
tener un final o una conclusión definitiva. Y por otro, cede la pala-
bra a profesores, críticos e investigadores, que entran y salen a la

10
 p r e s e n tac i ó n

escritura de Elena Poniatowska, Héctor Aguilar Camín, Juan Villoro,

Hernán Lara Zavala, Roberto Bolaño, y establecen un código para
entender y comprender sus universos narrativos.

II

Por parte de los escritores, cada uno ofrece una reflexión original,
interesante de su producción textual, como lo hacen Héctor Aguilar
Camín, Mónica Lavín, Hernán Lara y Elena Poniatowska, cuando
aluden a sus novelas. Héctor Aguilar establece por ejemplo una di-
ferencia básica: existe el reino de la novela que es el de la invención,
y el reino de la realidad, que es el de las cosas que suceden fuera
del mundo de la ficción; una y otra no están vinculadas, pues son
dos órdenes de realidad distintos. El caso de Juan Villoro es especial
porque se escogió, no una de sus novelas, sino uno de sus textos en
prosa más deslumbrantes, en el que combina ensayo, crónica, au-
tobiografía, relato y análisis crítico a profundidad: 8.8: El miedo en
el espejo,2 que Villoro escribió para sacudirse la emoción tan fuerte
que le produjo el terremoto en Santiago de Chile. Esa noche se en-
contraba en el octavo piso de un hotel en esa ciudad. En este caso
no iba a transitar el alumno de la ficción a la realidad sino al revés,
eran los hechos narrados con tanta vitalidad, fuerza y realismo que
lo llevaban a la literatura. Crónica y verdadera historia de lo que vio
y sintió Villoro, se trata de un relato sobre un movimiento telúrico
y también psicológico, donde el azar determina el futuro. Ensayo
crítico e inmersión en la conciencia de la vida y la muerte, es una
aventura literaria, una pieza de imaginación, erudición y estilo bri-
llante, que deslumbra. Y en esa misma secuencia caben los textos de

2
Juan Villoro, 8.8: El miedo en el espejo. Una crónica del terremoto en Chile,
Almadía, México, 2010.

11
 F i cc i ó n y r e a l i da d

Mónica Lavín y de Hernán Lara Zavala. El relato de Lavín respecto

de los caminos que recorrió en archivos, ciudades, la frontera, los es-
cenarios de otro tiempo, en los que se basó para escribir Las rebeldes
es, sin duda, fascinante. Introduce al lector en los papeles, archivos,
correspondencia y documentos de “las rebeldes” que lucharon junto
a la causa de Venustiano Carranza durante la Revolución Mexica-
na. Y confiesa de qué manera se sintió contenta, impresionada, con
cada noticia o dato que descubría, y una vez que había conocido la
historia de Leonor Villegas y otras “soldaderas” ilustradas, las puso
en manos de la imaginación y de ahí tomaron su propia fisonomía,
una psicología específica, y pasaron a formar parte de los personajes
que creaba su poética. De la historia saltó a la novela; de ésta a la
historia; realidad y ficción se combinaron y dieron como resultado la
armonía literaria que encuentra el lector en Las rebeldes.
Muy parecido a ese trabajo que Mónica Lavín llevó a cabo entre
archivos de la Revolución Mexicana en el norte de México, es el de
Hernán Lara. Macho viejo3 surgió, cuenta Lara, después de escuchar
la anécdota de un amigo mientras recorrían el estado de Campeche,
en la que era evidente la importancia de los elementos de la natu-
raleza que logran establecer un equilibrio ecológico, social y cultu-
ral, en el planeta. Vio la humanidad que había en los animales, y la
bestialidad de los humanos, y partiendo de los hechos construyó su
novela. En su escritura hay una visión contraria a la de Ernest He-
mingway, un autor muy querido por Hernán Lara. Así, no escribió
una novela autobiográfica como Adiós a los padres de Aguilar Camín,
tampoco una novela histórica al estilo de Lavín, ni un reportaje o
crónica-ensayo de un sismo como 8.8 de Villoro; él tropezó con una
anécdota, luego con bibliografía sobre el asunto, y urdió una novela
corta, amena y de enorme aliento. Hernán Lara deja esta idea que es-

3
Hernan Lara, Macho viejo, Penguin Random House, México, 2015.

12
 p r e s e n tac i ó n

taría en el centro de su poética: “Pero el paso de la realidad a la ficción

se establece al elegir una historia no como sucedió en la vida real,
sino como el escritor la intuyó en su imaginación para que el lector
sea capaz de sentirla, vivirla, sufrirla y, si se puede, compartirla”.4
Este puñado de escritores sumerge al lector en sus propios labe-
rintos creativos desentrañando qué zonas de sus obras están influi-
das por la no-ficción y cuáles son las que parecen ser pura fantasía.
O bien, ofrecen ejemplos de otros autores como Elena Poniatows-
ka con Carlos Fuentes, al que sigue en sus recorridos por las calles,
los barrios de la Ciudad de México, entra a los lenguajes de la clase
media, los intelectuales y artistas, el obrero o el pequeño comercian-
te de Tepito, de la colonia Obrera y la Doctores. Fuentes escucha,
anota frases, mira los rostros de un lumpen de la década de 1950, y
luego las coloca en las páginas de La región más transparente,5 la gran
novela épica de la Ciudad de México. Se fue tragando el habla, los
lugares, las esquinas, los olores y sabores de la ciudad, los hizo una
poética de las clases sociales y la vertió en sus relatos, especialmente
en La región.

III

En cuanto a los textos críticos de profesores e investigadores, la

aportación al tema ficción y realidad es variada, interdisciplinaria.
Jacobo Sefamí lleva a cabo un balance agudo, a fondo, de la poesía
de Raúl Zurita, el poeta chileno de poemas salidos de la conmoción
y el espanto. Raquel Serur explica un producto literario como Ladydi

4
Como él mismo dice en el artículo “Realidad y ficción en Macho viejo”,
en este mismo volumen, p. 76.
5
Carlos Fuentes, La región más transparente, Santillana-Alfaguara, Mé-
xico, 2008.

13
 F i cc i ó n y r e a l i da d

de Jennifer Clement,6 desde el punto de vista de la tesis del capi-

talismo salvaje. Es novela del narco, en el contexto del capitalismo
tardío, que aparece en mitad de una crisis severa, económica y moral,
ideológica y social, sin precedentes. Sara Poot, de la Universidad de
California, Santa Barbara, entra al fondo de la escritura de la última
novela de Elena Poniatowska, Dos veces única,7 y aclara el destino de
esta historia entre la verdad y la imaginación. Y con su amenidad
de rutina, Poot va hasta el siglo XVII al verso de sor Juana Inés de la
Cruz, y regresa al siglo XX. Por su parte, Ana Rosa Domenella analiza
críticamente la crónica de Juan Villoro, Palmeras de la brisa rápida,
y califica el viaje de Villoro a Yucatán como un acercamiento a sus
raíces, pero no solamente maternas, sino a los impulsos primeros
que mueven su escritura tanto ficcional como la de no-ficción.
Y en un panorama abierto, pero específico de la ficción y la rea-
lidad como el que ofrece este libro, no podía faltar Roberto Bolaño,
el inaudito escritor rebelde chileno, reconocido tardíamente, pero
imprescindible a la hora de escoger la prosa más explosiva y de cali-
dad. Los detectives salvajes8 no es una novela más en el contexto de las
letras de final de siglo, sino una ruptura. Abrió nuevas modalidades
de expresión a los jóvenes, trató de echar por tierra los recursos de la
literatura contemporánea, y estableció ciertos códigos para leer de
otra manera el texto de ficción. Bolaño creó una literatura nómada
que va de la historia a la ficción, de las anécdotas de rutina a los mis-
terios de las tramas que construye. Laura Hernández le dedica un
ensayo coherente con esa prosa en fuga, y con recursos de la filosofía
del lenguaje y de la crisis, restaura el universo narrativo de Los detec-
tives como lo que es: una inmersión en el hombre fracturado, hecho

6
Jennifer Clement, Ladydi, Penguin Random House, México, 2014.
7
Elena Poniatowska, Dos veces única, Seix Barral, México, 2015.
8
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Anagrama, México, 2008.

14
 p r e s e n tac i ó n

trizas por el capitalismo urbano. Y en esa secuencia, Araceli Soní

aplica un modelo semiótico a la producción textual tanto de ficción
como de no-ficción, partiendo de la Poética de Aristóteles hasta los
planteamientos de Paul Ricœur. Así, ubica la ficción en la compren-
sión del universo narrado y como parte de la realidad; concluye con
la reflexión sobre la “importancia de la ficción para el conocimien-
to del hombre”. Además recupera la tesis de Milan Kundera cuando
dice que la novela ilumina la vida desde varios puntos de vista, ya
que es un género que habla del ser, de la existencia, y pone al hombre
frente a sí mismo. La novela es un viaje hacia el conocimiento.

IV

Este libro es una asamblea en la que el lector escucha las voces de

profesores, investigadores, escritores de varias generaciones y tam-
bién de alumnos, egresados de la misma UAM. Pocas veces he visto
coincidir a este puñado de personas en un mismo afán por encon-
trar en el tema inicial una propuesta provisional pero atinadamente
estudiada; ellos producen observaciones y enfoques distintos, acer-
camientos a la obra de arte literaria, encontrados, pero con la misma
intención de hallar una verdad, no obstante que en el arte no hay
verdades sino sombras de la realidad. A esa tarea se dedicaron con
entusiasmo dos alumnos de la licenciatura de comunicación social:
José Luis Miyamoto y Sheyla M. Valdovinos. Sobre Adiós a los padres
de Aguilar Camín, Miyamoto tejió un análisis ameno y basado en
teóricos de primera mano; hizo una relectura teórica de ese texto
muy atinada. Sheila Valdovinos, que escogió para su tesis la novela
El poder del perro, de Dan Winslow,9 escribió un ensayo para este libro
con un título más que sugerente: “Macho viejo y Café cortado: lectu-

9
Dan Winslow, El poder del perro, Penguin Random House, Madrid, 2005.

15
 F i cc i ó n y r e a l i da d

ras para la vida”, obras de Hernán Lara Zavala y de Mónica Lavín,

respectivamente, en las que encontró una voz narrativa sólida y una
poética del desasosiego. De tal manera que en Ficción y realidad hay
una participación multidisciplinaria que enriquece sus páginas.
El tema puesto en la balanza, la ficción y la realidad, unió cri-
terios que enriquecieron los matices que esa dicotomía abarca en
varios planos analíticos. De las ideas de Juan Villoro y Héctor Agui-
lar Camín sobre el ejercicio narrativo y la vocación creativa, a la
reflexión que lleva a cabo Araceli Soní de la UAM-Xochimilco, las
coincidencias se hacen patentes. No hay uniformidad de ideas, pen-
samientos y afirmaciones, sino al contrario, diversidad en la que se
cruzan sus voces. Desde el ensayo de Elena Poniatowska sobre el
itinerario cotidiano de Carlos Fuentes para conocer, aprehender,
sentir y apreciar la Ciudad de México para volcar ese universo en La
región más transparente, hasta el análisis de Laura Hernández sobre
la ciudad imaginada de Bolaño, otra vez el lector encuentra coinci-
dencias increíbles. Y ese tejido forma una estructura crítica, narra-
tiva, a veces anecdótica, llena de emociones y vivencias, a lo largo
de Ficción y realidad. Las voces establecen un diálogo con la comu-
nidad universitaria y así llegan a ciertas conclusiones decisivas para
entrar mejor y tal vez más seguros en la escritura que se está produ-
ciendo en México y en otros países. Ofrecen pautas, momentos de
serenidad y toma de conciencia frente a los desafíos que el mundo
globalizado impone al lenguaje. El libro ofrece en sus páginas algo
más que la discusión y el replanteamiento del problema entre fic-
ción y no-ficción: el relato de cinco escritores sobre las vicisitudes
por las que pasaron para escribir sus novelas o sus crónicas. Relato y
memoria; reflexión y evocación. Humberto Eco diría una “apostilla
a...”, en la que el autor teje una especie de poética sobre su creación,
de lo que piensa que es la literatura, la novela, el escritor, el libro,
el mercado, los lectores, el universo de las letras y de movimientos

16
 p r e s e n tac i ó n

literarios con los que se identifica. Una poética al fin que define su
estilo y el origen de su escritura.
La mirada sobre el dilema de la ficción y su relación con la rea-
lidad es heterogénea, pero al mismo tiempo dialógica, y atañe a un
interés común que juntó a la Universidad Nacional Autónoma de
México, a la Universidad de California, y a la Universidad Autóno-
ma Metropolitana, Unidades Iztapalapa y Xochimilco, que le dio luz
verde a un debate claramente indispensable y actual.

Álvaro Ruiz Abreu

Coordinador del Seminario Letras en Primavera
UAM-Xochimilco

17
I. Por cuenta propia
Fotografía: Rogelio Cuéllar
 Fuentes: vida cotidiana y ficción*

Elena Poniatowska

-¿Qué vas a ser de grande?

-Todo.
-¿Qué vas a hacer con tu vida?
-Todo. Voy a ser el todo de todos.
-¿Cómo?
-Voy a inaugurar un nuevo tiempo, voy a sacudir a las buenas con-
ciencias, voy a cambiar el statu quo, voy a jugármela, voy a ser escri-
tor, voy a entrar a todas las casas, meterme en camas victorianas y
virginales, cargar todas las culpas, voy a hacerle ver a mis contem-
poráneos y a sus hijos y a los hijos de sus hijos toda la corrupción
y la hipocresía de la sociedad emanada de la Revolución mexicana,
largar todo el velamen, recorrer los paralelos y los meridianos de la
tierra, voy a atreverme a todo, voy a darle la vuelta a todos los cere-
bros, a la cintura de todas las mujeres.

* Una primera versión de este capítulo fue publicada con el título “El
afán totalizador”, Revista de la Universidad de México, nueva época, núm.
100, UNAM, México, junio de 2012, pp. 9-13. La presente reproducción se
realiza con la autorización de la autora.

21
 P o r c u e n ta p ro p i a

-No se puede hacer todo.

-Yo sí porque soy el icuiricui, el macalacachimba. Los mexicanos
son un hueso duro de roer, no entienden o son salvajemente indife-
rentes y crueles y a medida que pasa el tiempo se acendra su envidia
y su rechazo. También son cortesanos y obsequiosos porque en la
política se asciende con la lengua. En su Laberinto de la soledad, Oc-
tavio Paz analiza los rasgos de nuestro carácter y Carlos Fuentes se
lanza a una pesquisa feliz que será la de toda su vida y encuentra al
banquero ambicioso que antes galopó sobre su caballo en aras de la
Revolución; a la catrina empobrecida ya sin sus haciendas, temerosa
de desclasarse si se casa con el que “los trescientos y algunos más”
consideran su caballerango; a la taquimecanógrafa ambiciosa que
enseña las piernas; a la niña clasemediera que lo único que quiere es
aparecer en la sección de sociales del periódico de la vida nacional.
En medio de los zarpazos, en Las Lomas y en la Bondojito, en El Pe-
dregal de San Ángel y en la Candelaria de los Patos, Carlos Fuentes
cosecha a sus personajes, los mezcla en la inmensa y transparente
licuadora de su escritura y sienta a la misma mesa a la puta y a la
“niña bien” para confrontarlas y confrontarnos con un México que
nace con muchos trabajos a lo que hoy llamamos modernidad.
Los cincuenta, los sesenta, los ochenta, los dos mil son los años
de Carlos Fuentes, como los treinta fueron los de José Clemen-
te Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, Alfonso Reyes,
Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos, Mariano Azuela y otros. Si
los Tres Grandes pintan, Fuentes escribe y nos descubre la ciudad
que lleva el horrible nombre de Distrito Federal al mismo tiempo
que inventa una nueva forma de narrar. Doble revolución, descubrir
y nombrar, lanzarse y domesticar.
El fenómeno Carlos Fuentes se inicia en 1958 con La región más
transparente, aunque antes, en 1954, aparezca su anticipo, el aperitivo
del banquete: Los días enmascarados. La región más transparente exalta

22
 F u e n t e s : V i da cot i d i a na y F i cc i ó n

o escandaliza. La frase de Fernando Benítez en defensa de este libro

resulta profética: “Cualquiera que sea el destino del libro mexicano
ya no lo espera el miserable y caduco ninguneo”.
El joven sofisticado y cosmopolita demostró entonces, con su
talento y su férrea disciplina, que era el dueño de sí mismo y de
la obra emprendida y que su trabajo lo hacía feliz. Es muy impor-
tante la felicidad, el gusto por la vida que imparte Carlos Fuentes.
Así como Pita Amor llegaba al Sans Souci o al Leda, desnuda bajo
su abrigo de mink y se lo abría para gritar: “¡Yo soy la reina de la
noche!”, Fuentes asevera: “Hay formas del prestigio que lo abarcan
todo”. Sale en la madrugada a ver qué agarra, los días no le alcan-
zan, las noches tampoco, trepida, no le cabe en los ojos todo lo que
quiere ver pero adentro tiene otros ojos. Una de las claves del éxito
es tener dos de todo. Tras de él hay otro Fuentes de repuesto. Y otro
México mejor, y otro libro en proceso y un destino muy distinto al
de los escritores “finos y sutiles” que catalogó Antonio Castro Leal
en una antología que aburría de luz por la tarde como el pavo real
de Agustín Lara. En la literatura mexicana, salirse del canon es una
falla tan grande como la de César Garizurieta, quien decía que estar
fuera del presupuesto es estar en el error y ser un político pobre, un
pobre político (y después se suicidó). Así Fuentes va consignando a
los arribistas que abusan de su poder y hacen gala de su cinismo y
su riqueza.
Tuve el privilegio de conocer a Fuentes antes de que se hiciera
escritor porque íbamos a los mismos bailes en las embajadas y en
las casas de Las Lomas y lo observaba sentarse al lado de madres y
chaperonas de las hijas que pronto sacaría a bailar y preguntarles si
su bolsa era de Hermès o de Cartier y su perfume Chanel número 5,
el mismo que Marilyn Monroe usaba de camisón. “¡Ay, este Carlitos
tan galán y tan inteligente!”. En las casas estilo colonial californiano
con escalera a lo Hollywood, Fuentes me hacía notar: “Fíjate bien,

23
 P o r c u e n ta p ro p i a

las paredes tienen roña”. “¿Cómo que roña?”. “Sí, roña, están chini-
tas. Mira Poni, allá en cada esquina hay escupideras de oro –el tesoro
de Moctezuma, my dear– en las que escupe el licenciado papá de
la niña de la fiesta”. En casa de los Barbachano, Fuentes bebía una
horchata tras otra: “Esto es como bañar tu alma –levantaba su vaso
en el aire–, te limpia de todas las envidias”. Después de la fiesta, a
las cinco de la mañana, corría a los caldos de Indianilla a platicar
con el tortero, el taxista, el Cristo Alcalá que impartía su doctrina
por Canal del Norte y Ferrocarril de Cintura y hacía que las ratas
flotaran por encima de las aguas del canal del desagüe; La Bandi-
da, que componía canciones para que los políticos no le cerraran su
antro; Gladys García, la putita de San Juan de Letrán, apostada en
la esquina de la calle de Madero: “Óyeme güerito, ¿le saco punta a
tu pizarrín?”; la mujer tortuga que así quedó por desobedecer a su
madre; el bolero y la noviecita santa. Carlos todo lo engullía, em-
parejaba su paso al del cargador y al del oficinista de parranda, y al
llegar a su casa escribía que Gladys García, con sus ojos de capulín y
su cuerpecillo de tamal anhelaba una casa que la cobijara. Fuentes,
sensibilizado hasta la exacerbación, ni pulido ni discreto, ni fino ni
sutil (cualidades básicas del escritor de la década de 1940), torrencial
mecanografiaba con un solo dedo sus espectaculares obsesiones: la
sexualidad y los excrementos, el nacionalismo y la arqueología, el
terrorismo verbal y el de las acciones políticas, el niño que llevaba
adentro, el mismo que lo hacía chiquear su persona y descubrirse
enfermedades (Fuentes, por ejemplo, mastica mucho su comida; si
encuentra algún pequeño nervio en su carne, lo hace bolita y lo de-
posita cuidadosamente sobre su plato; alguna vez conté diez bolitas;
el steak au poivre no debió estar a la altura). Fuentes quería apropiár-
selo todo (pero no que le hiciera daño).
Una vez, bailando en una fiesta de disfraces, los dos muy jóve-
nes, me dijo:

24
 F u e n t e s : V i da cot i d i a na y F i cc i ó n

-Voy a descubrir el lenguaje.

-¿El lenguaje?
-Sí, voy a perder la inocencia, el lenguaje me va a hacer suyo, la
palabra me hará vivir y viviré sólo para ella, seré su dueño.
No le entendí bien y sólo acerté a preguntarle:
-¿Y yo?
-Me temo que nunca vas a perder la inocencia, eres una in-
genua, pareces monjita.
(En efecto, acababa de estar tres años en el Convento del Sagra-
do Corazón en Torresdale, Filadelfia).
El diálogo se me ha quedado grabado desde los dieciocho años.
Así como a mí, Carlos lo definía todo y leía el futuro, al desen-
trañar la ciudad nada lo estimuló tanto como el habla popular. Du-
rante su infancia y su adolescencia, su español fue el de los clásicos
oficios diplomáticos. Ahora descubría otro sugerente y mágico, y la
posibilidad de consignar este lenguaje lo emocionaba. Hay que ir a
El Overol, El Burro, Las Catacumbas, El Golpe con su ring de box en
el que se contonean las Gladys García. Los grandes espejos reflejan
a una turba guapachosa, las ilusiones y el que-rete-chula-ha-de-ser-
la-mar. Parece contradictorio que este niño bien, con cara de roto y
traje de roto, se inclinara sobre la cabrona “raza de bronce”; sin em-
bargo, su entusiasmo contagió a las “niñas bien” que compartían sus
correrías nocturnas al lado de Enrique Creel, su amigo del alma, con
quien escribió su primera novela, Holofernes, que quedó inconclu-
sa. Carlos invita al California Dancing Club a los catrines siempre
ávidos de emociones fuertes y cuando alguien se acerca a las muñe-
quitas porcelanizadas que bailan mambo en hilera (dispuestísimas
por lo demás a darle su llegón a la democracia), Carlos alebrestado
previene el pleito. Sus “puntadas” atraen y repelen, su vitalidad lo
hace simpatiquísimo; los sábados y los domingos no se conciben sin
Fuentes quien introduce a Amecameca, because of Sor Juana of course,

25
 P o r c u e n ta p ro p i a

días de campo en Teotihuacán, con fin de fiesta en el mercado bajo

cuyos tendidos de manta Fuentes prueba garnachas y chalupas en
medio de un júbilo y una exaltación que lo hace bañar su alma en
una horchata o en una de esas estridentes aguas frescas acomodadas
sobre una cama de alfalfa.
Todas estas experiencias son parte de su afán totalizador, de
esa empresa vastísima: cambiar el destino de México al reflejar su
sortilegio y su podredumbre y no sólo eso; buscar a otros autores
que quisieran meter la vida y la historia de un continente en libros y
darles resonancia universal. ¡Boom!
México, por medio de Carlos Fuentes, es un truco de prestidi-
gitación, el encuentro de civilizaciones, el enfrentamiento entre el
roto de la colonia Roma –que podría ser Archie Burns– y el caifa-
nazo o el musafir de la Bondojito. Fuentes tiene prisa. Las imágenes
pasan rápido, a los diálogos hay que pescarlos al vuelo, no vaya a
esfumarse todo. Carlos carrerea a Enrique Creel: “Oye, vámonos de
putas porque me falta el capítulo 13”. El país es México y Carlos va
a exponerlo como los muralistas a la historia patria, la superficie de
maíz, y el agua quemada –símbolo prehispánico del sacrificio– todo
junto pero no revuelto, porque todo cabe en un jarrito sabiéndolo
acomodar.
Fuentes inaugura en los sexenios alemanista y ruizcortinista el
“despegue” de la literatura nacional, el milagro mexicano. El país se
industrializa, se vuelve sujeto de crédito y Las Lomas de Chapulte-
pec –antes Chapultepec Heights– se convierten en emblema de la
Revolución mexicana. El lema sexenal del último año de gobierno
es: “Este es el año de Hidalgo, pendejo el que deje algo”, y el gobier-
no en pleno, acompañado por sus compadres o sus compañeros de
banca, vacía las arcas. Al ver que para los políticos robar es normal,
todos lo hacen, desde el presidente hasta el portero, cada quien a su
escala. Guillermo Haro decía que esta política nos destruiría; Fer-

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 F u e n t e s : V i da cot i d i a na y F i cc i ó n

nando Benítez alegaba que si los políticos hacen algo no importa

tanto que roben. Guillermo Haro demostró que tenía razón. Somos
el país de la mordida y en 2008 vivimos la era de los triunfadores y
triunfar es chingar antes de que te chinguen.
Fuentes también inaugura una modalidad sorprendente nunca
vista en México: la literatura como profesión. Antes de Fuentes, los es-
critores eran funcionarios públicos y escribían los domingos. Teñían
su escritura con la suave melancolía del sacrificio y la entrega a la
patria. Había un honor del escritor, pero ese honor no radicaba en la
escritura sino en su sacrificio en aras del lábaro patrio. Bajo el fino
casimir crecía el empuje lento, pero seguro del vientre de los nuevos
revolucionarios, los Federico Robles, los Artemio Cruz. Mientras
tanto nada sucedía en la calle de Plateros, hoy avenida Madero, salvo
el temor de los “pelados” a subirse a la acera que tenían prohibida.
Espléndido observador, Fuentes nos mete a México por donde nos
quepa. Nos retaca de imágenes y nos da mucho de dónde escoger.
Ávido, determinado, para Fuentes ninguna zona es sagrada. Si todo
sirve para escribir sabiéndolo acomodar, Fuentes democratiza la li-
teratura, la pone a circular, la vuelve objeto de cambio. Los lectores
recurren a Fuentes-autor no sólo para informarse sino para verse re-
tratados y, en ese reflejo, encontrarse a sí mismos. La literatura tiene
que ver con la vida real y la vida está en los libros.
El segundo logro de Fuentes es prestigiar la carrera de escri-
tor, hacerla glamorosa, divertida y respetada. Carlos se le abalanza a
Pablo Neruda, a Arthur Miller, a Alberto Moravia, a William Styron a
Pier Paolo Pasolini, corteja a Shirley MacLaine, a Jean Seberg, a Can-
dice Bergen, a Debra Paget, a Susan Sontag, a Geraldine Chaplin, a
María Casares y en ese muchacho que grita: “Véanme, aquí estoy,
mírenme, háganme caso” hay mucho del adolescente que obligó a
Siqueiros a leer su primera novela en una playa de Mar del Plata.
Buñuel ama a Fuentes y él lo anima, le grita en el oído cosas que le

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 P o r c u e n ta p ro p i a

hacen sonreír. Antes, los mexicanos se quedaban a la orilla, rumian-

do sus rencores, pensando que si el glorioso visitante en turno no
los requería, no tenían por qué acudir al banquete. Fuentes vio a los
famosos y ¡zas!, en menos de lo que canta un gallo ya estaba enfuen-
tizándolos. Me viene a la cabeza este trabalenguas que asocio con
Fuentes: “Perejil comí y me emperejilé ¿cómo me desemperejilaré?”.
Después de leer La región más transparente uno piensa que jamás
volverá a desenfuentizarse, porque nada tan arrebatado e insaciable
como verlo moverse dentro de la piel de sus personajes.
Al asumirse como escritor, Fuentes abrió la puerta para los que
vendrían después. Ni Agustín, ni Sáinz tuvieron miedo de su voca-
ción: ahí estaba el ejemplo de Fuentes que al mismo tiempo que
construía una obra monumental edificaba a conciencia su propio
monumento. De 1958 a 1980, Fuentes publica hasta dos libros por
año, como en 1962 cuando aparecen Aura y La muerte de Artemio Cruz,
obras clave dentro de la trayectoria de Fuentes. En nuestro país,
antes de Fuentes no se usaba ser escritor profesional. El propio Al-
fonso Reyes le aconsejó seguir la carrera de leyes para que no fuera
a padecer escaseces, y sobre todo no fueran a mal juzgarlo. En ese
tiempo, la literatura era un pasatiempo que a nadie molestaba, ni
siquiera al autor. En cambio, Fuentes se lanza a letra tendida a riesgo
de descalabrarse, abraza explicaciones de la conciencia nacional y
recetas de crepas de huitlacoche. Hasta fines de la década de 1950,
ningún escritor tuvo esta formidable capacidad de trabajo. La vida
de Carlos consiste en escribir, leer, alimentar su cerebro, recorrer
su país, hablar y hacer el amor. Su conversación es igual a su prosa:
avasalladora. Le preocupa el silencio. Para él, la historia de América
Latina se ha callado desde que a Sor Juana le prohibieron escribir.
Ante esta orden, Fuentes se obliga a meter la historia y la vida de
un continente, su afán totalizador explica su fertilidad. Así como los
muralistas acumularon metros de pintura sin dejar un espacio en

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 F u e n t e s : V i da cot i d i a na y F i cc i ó n

blanco, sin olvidar un solo personaje, Fuentes aprieta las páginas

con signos. Ninguna escritura tan nerviosa, tan fulgurante como la
de Fuentes. A diferencia de Julio Torri, Fuentes es un buen actor
de sus emociones, un extraordinario difusor de su propia obra. Para
1972 la lista es apabullante: Arthur Miller, Alberto Moravia, Joseph
Losey, John Kenneth Galbraith, Arthur Schlessinger, Kurt Vonnegut,
Milan Kundera, Hermann Bloch, Norman Mailer, William Styron,
Gregory Peck, Susan Sontag, Shirley MacLaine, Geraldine Chaplin,
Jane Fonda, Debra Paget, Jean Seberg, Candice Bergen y su esposo
Louis Malle, y María Casares a quien le dedica El tuerto es rey. De
seguro Carlos no quiere perderlos como perdió a los niños de su
infancia, sus compañeros de clase cuando su padre, embajador de
México en Chile, en Río de Janeiro, en Washington, lo llevaba de
la mano a la nueva escuela para recibir la lección en otro idioma.
¡Cuántos exilios en la vida de Fuentes! Para cada país, un cambio de
piel, niño salamandra, niño que buscó siempre sentirse bien dans sa
peau, como dicen los franceses, bien dentro de su piel.
El fenómeno Fuentes devora el universo en el cual ya no cabe.
Por lo pronto no vive en México, escoge París, Londres, Berlín, es
visiting profesor en Princeton después de haber estado en el Smith-
sonian Institute, sus libros son lectura obligatoria para la agregación
del español en Francia y en las universidades de Estados Unidos.
De las reseñas en “México en la Cultura” pasa al New York Review
of Books, al Sunday Times, al Times, al Times Literary Suplement, al
Nouvel Observateur, Le Monde, L’Express, Les Lettres Françaises. Sus
libros se imprimen en ediciones de bolsillo del mundo entero y en
1974, cuando Fuentes no tiene ni cuarenta y seis años, la editorial
Aguilar publica sus obras completas. Fuentes podría cantar a voz en
cuello esa canción de “Antes de que tus labios me confirmaran que
me querías, ya lo sabía, ya lo sabía”.

29
 P o r c u e n ta p ro p i a

Quizás una de las aspiraciones de la literatura latinoamericana

sea apoderarse del hombre y su circunstancia como lo pidió Ortega
y Gasset. Pero en ninguno está tan agudizado este afán como en
Fuentes. A diferencia de los escritores europeos que parecen ya no
tener nada que decir y los estadounidenses que combaten a la televi-
sión, el cine, la radio, la antropología social, internet, el iPod que les
quitan sus temas, en América Latina todo está por decir y Fuentes
le da “una voz total a un presente que sin la literatura carecería de
ella” y a un pasado “que está allí, inerte, yerto, y aguarda a que se le
reconozca. La historia de la América española es la historia de un
gran silencio… Tenemos que rescatar el pasado, contestar a través de
la literatura al silencio y a las mentiras de la historia”.
En el prólogo a Fervor de Buenos Aires, en 1923, Borges escribe:
“Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado perdóneme el
lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos
somos uno, poco difieren nuestras naderías y tanto influyen en las
almas las circunstancias que es casi una casualidad esto de ser tú
el leyente y yo el escribidor”. Lejos de Fuentes esta modestia; él es
el escritor y no lo es por casualidad; su trabajo le ha costado. Los
leyentes permanecen apoltronados, Borges bien puede desear inte-
grarlos, Fuentes no se expone al ninguneo. Desde niño fue el pastor
de la ciudad (cuando en México Distrito Federal había algo que pas-
torear). Sus increíbles historias lo atestiguan: en el tugurio El Golpe,
de pronto su mesa empieza a moverse y bajo ella surge una enana,
maquillada, con ricitos rubios, chapitas y brazos regordetes. “Carlos,
no es posible, esto lo viste en una película de Buñuel”. “No, si te digo
que hasta me sacó a bailar. Primero se puso colérica porque estaba
durmiendo la mona debajo de la mesa pero cuando se le pasó la
borrachera subió encantadora a sentarse en mis rodillas. Acercó su
cara a la mía y la vi vieja, vieja, vieja como de ciento cincuenta mil
años, apergaminada, y su voz tremendamente estridente cubría in-

30
 F u e n t e s : V i da cot i d i a na y F i cc i ó n

cluso los sonidos chillones de los mambos de Pérez Prado”. Carlos

exhibe una aventura tras otra y resulta fácil intuir que la enana es
el ensayo general de un buen capítulo de La región más transparente.
Carlos Fuentes supo jugársela solo, procesar lo viejo, perderse
para reencontrarse, escribir: “tu miseria personal será el azar de tu
grandeza posible, tú y yo lucharemos contra nosotros mismos”. En
esta águila o sol, cara o cruz, ha vivido su vida. Desde La región más
transparente nos metió a sus novelas y nos enseñó que había otro
camino que el fracaso. Logró expandirnos. En Berkeley escuché al
escritor J.J. Armas Marcelo decir que ninguna versión tan impor-
tante de España para los escritores de treinta a cuarenta años como
la que Fuentes da en Terra Nostra desde su posición de mexicano:
“Fuentes logró lo que nosotros intentamos”.

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Fotografía: Daniela Caballero | Revista Mexicana de Comunicación
 Objetivo de la prosa: iluminar la realidad

Héctor Aguilar Camín

En materia de prosa, en materia de novela, en materia de ficción para

efectos prácticos, cuando diga ficción, estoy hablando básicamente
de novela o de narraciones. Yo creo, en efecto, como dice Truman
Capote, que hay tres escalones: el primero es escribir bien, el segun-
do escribir extraordinariamente bien y, el tercero, es el arte. Y que al-
guien pueda, leyendo algo que yo escribí, acercarse a la experiencia
que se puede tener en la poesía, que es el escalón más alto del arte
de escribir, me halaga mucho. No estoy seguro que suceda en todas
las artes porque es algo difícil de conseguir y en la prosa se adquie-
re por acumulación, más que por hallazgos. Es la acumulación de
la narración lo que vuelve tremendamente significativas cosas que
de otra manera serían frases muy sencillas o pensamientos relativa-
mente accesibles a cualquier reflexión.
Lo primero que voy a hacer es incorporar esta maravillosa es-
tructura conceptual en que Luis Miyamoto1 ha puesto mi novela,

1
Se refiere al ensayo de Luis Miyamoto que también fue su tesis de
licenciatura en comunicación social, La hermenéutica en Adiós a los
padres, 2016, y que fue el pretexto para que Héctor Aguilar Camín
hiciera estas reflexiones sobre el arte de la composición narrativa, que
el lector tiene ante sí.

33
 P o r c u e n ta p ro p i a

porque realmente me halaga y me ilustra respecto de intenciones

que ni siquiera sabía que tenía, pero que como sucede con todo libro,
los lectores, autónomamente, generan muchas otras. Tengo algunas
cuantas lecturas que hacer de lo que él ha dicho. Me gusta mucho
el tema, que está todavía por verse, que las dos citas que pone de
Borges tengan que ver con la poesía, como el momento más alto del
idioma y de la iluminación de las cosas.
El tema de la ficción y la realidad para mí ha sido siempre un pe-
queño problema, porque mis primeras novelas fueron leídas como
novelas en clave o novelas que trasladaban a un esquema literario
no muy complejo la realidad externa, digamos el mundo petrolero
en Morir en el golfo; también las distintas instancias del mundo pe-
riodístico, y de la guerrilla y de la vida amorosa en La guerra de Galio.
Siempre he tenido problema con esto y nunca lo he podido explicar
bien, pues resulta un poco ridícula la separación y a continuación
explico el porqué.
Existe, por una parte, el reino de la ficción, que es el de la novela
y de la invención. Por otro lado, está el reino de la realidad, el de las
cosas que suceden fuera del mundo de la ficción, en la realidad de
los periódicos, en los libros de historia. Pero una y otra cosa no tiene
nada que ver, en el sentido de que son dos órdenes de realidad com-
pletamente distintos. El orden de la realidad que Vladimir Nabokov
sugiere siempre poner entre comillas es un mundo que no necesita
ningún artificio para existir, no necesita credibilidad, ni armonía, ni
relatores, pues existe por sí mismo, soberanamente, en su infinita
diversidad y en su absoluto desorden. La realidad, a diferencia de
la ficción, no es penetrable al entendimiento humano. Podemos es-
tablecer y entender algunas hipótesis, pero en lo fundamental los
seres humanos que pasan junto a nosotros en la vida real, incluso los
más cercanos, tienen la característica de ser profundamente opacos
a nuestra mirada. Realmente no sabemos quiénes son los demás. Y

34
 O b j e t i vo d e l a p rosa : i lu m i na r l a r e a l i da d

esa dificultad que ofrece la opacidad del mundo real es una de las
grandes compensaciones que ofrece la literatura y la ficción.
A diferencia de lo que pasa en nuestra vida diaria, cuando uno
toma una novela realizada, bien hecha, todo es transparente, claro,
incluso lo misterioso está ahí con esa intención. Esa sensación de
armonía, transparencia, claridad, es un gran alivio para el verdadero
estado de inconsciencia, sorpresa e ignorancia con el que cruzamos
por la vida, viendo una sola parte de ella, entendiendo sólo unos
aspectos muy específicos de nuestra vida y de los muchos personajes
que tenemos adentro de nosotros mismos.
Toda esa dificultad de decir “¿cómo es posible que hayan existi-
do Adolfo Hitler, Napoleón, Alejandro Magno o Jesucristo?”, puede
ser resuelta por medio de la ficción y por un momento, cuando es-
tamos dentro del mundo de Los hermanos Karamazov sabemos todo
lo que pasa en su cabeza, en sus emociones, en el entorno de esta
novela. La integridad artificial y convencional creada por el escritor
es la emoción profunda que deja el arte, porque produce el enorme
consuelo de estar, por una vez, en un mundo, armónico, transparen-
te, en donde las cosas pueden ser entendidas a cabalidad, aunque
uno no esté de acuerdo en cómo las resuelve el novelista, y que
pueden ser revisadas en busca de las cosas que uno no entendió.

El arte y la vida

Esta diferencia fundamental de la ficción y la realidad es similar o

igual a la que hay entre el arte y la vida, la segunda tiene sus reglas
impenetrables, la primera no. El arte tiene reglas muy específicas
que no pueden violarse sin incurrir en el desastre. La realidad no
necesita recato, no necesita contención, es una avalancha de locuras.
Piensen en lo que pasó el domingo hace meses en Ayotzina-
pa y también en lo que pasó en Nochixtlán el sábado ¿entendemos

35
 P o r c u e n ta p ro p i a

algo realmente? No se puede entender nada, sabemos cosas que

no alcanzan nuestro entendimiento. En cambio, entren ustedes en
La guerra y la paz y desde el primer momento todo es transparente,
claro y armónico; los sucesos se van acumulando de manera que,
cuando vamos en la mitad de la novela y estamos otra vez con Pierre
Bezújov, él ya es mucho más grande que un ser humano y mucho
más grande que un personaje, es la representación completa de una
manera de ver la vida.
La ficción es una señora muy cuidadosa, muy comedida, no
debe cometer excesos, incluso si está narrando cosas excesivas; debe
tener cautela, porque la falta de ésta implica la pérdida de transmi-
sión artística, destruye el valor y la fuerza de la narrativa. La realidad
no, la realidad hace bestialidades y locuras, una tras otra, todo el
tiempo, y ahí está, es innegable, no necesita credibilidad, simple-
mente sucede: su credibilidad es que sucede. Las novelas, por el con-
trario, necesitan ganar la credibilidad del lector, la cual puede per-
derse muy fácilmente. Cada vez que ustedes abandonan una novela
que comenzaron a leer, es porque la trama perdió la credibilidad
necesaria para que los lectores pudieran seguir adelante. García
Márquez decía: “Yo he aprendido mucho de cómo escribir viendo a
las gallinas. Tienes que ponerles un pedacito de maíz cerca del pico
para que puedan verlo y lo piquen, luego debes poner uno un poco
más adelante de ellas y otro todavía más adelante. Pero si tú dejas
que la gallina termine, levante la cabeza y deje de ver el piso y el
maíz, ahí la perdiste. Así es como se pierde a los lectores”.
Me parece extraordinario que mediante una comparación real-
mente simple pueda expresar de qué se trata este asunto de escribir.
El fin de escribir frase por frase y que cada una conduzca a la otra,
para que el lector no levante la vista y dude sobre qué debe hacer,
pues en ese momento lo perdimos. Esto exige una artesanía que en
sí misma es muy difícil de alcanzar, y cuando está bien hecha co-
linda con el arte. Ese es el momento mayor por el que todo escritor

36
 O b j e t i vo d e l a p rosa : i lu m i na r l a r e a l i da d

daría la vida por alcanzar, pero es realmente accesible a muy pocos

y en muy pocas partes de sus obras.

El peso de la realidad

Yo escribí Adiós a los padres2 atraído, desde el principio, por el peso de

la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia,
la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destru-
ye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que
trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo.
Esto sucedió cuando yo tenía trece años y al empezar a escribirla
habré tenido diecisiete y ya había leído a William Faulkner, por lo
cual me pareció que esta historia estaba cerca del mundo faulkne-
riano. No me extrañaba que hubiera tantos negros en ese mundo
del sur de Estados Unidos porque yo vivía en Chetumal, vecino de
Belice, donde había una importante comunidad negra. De manera
que con la ingenuidad que da la juventud, decidí hacer una peque-
ña versión faulkneriana de esa historia. Fracasé con los primeros
intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente
abominables y vergonzosos; están escritos en tinta roja sobre hoja
verde, para acabar de completar la falta de mínimo sentido de las
proporciones que tenía entonces. Y pienso ahora, que ese fue el libro
que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino
cincuenta años después.
Ese libro que estaba buscando lo escribí dos veces: la primera
como novela que es El resplandor de la madera, cuyo centro es esta
misma historia, pero a la cual le incorporé otras. Cuando se la llevé a
leer a mi mamá –que es quien había contado en mi casa, constante-

2
Héctor Aguilar, Adiós a los padres, Penguin Random House, México, 2014.

37
 P o r c u e n ta p ro p i a

mente con mi tía, la historia del despojo de mi padre y de su destruc-

ción– me di cuenta que no le gustaba, como si dijera: “esa historia no
es así, yo me la sé y no es así”. A mí me gusta mucho esa novela, pero
no me dio la satisfacción que yo buscaba, la de llevarle a mi madre
el tributo artístico y literario a su historia y a su pedagogía como na-
rradora, porque yo me hice escritor de la boca de mi madre y de mi
tía, y creo que El Flaco Ruiz Abreu también. Así que me quedó ese
pendiente de haber entregado un buen tributo, porque entendí des-
pués que el verdadero tribunal literario de mi vida eran mi madre
y mi tía. Para ese momento mi tía había muerto varios años atrás y
sólo vivía mi madre.
En 2004 mi madre enfermó gravemente de una neumonía y
cuando salió del hospital pensé que debía volver a empezar a escri-
bir esa historia; comencé Adiós a los padres de manera intermitente.
En 2005 muere mi madre por lo que el sentido de urgencia por en-
tregar esa novela disminuye y me la guardo para mí mismo, pero en
2008 decido retomarla y contar la historia tal como es, tal como ella
habría dicho que era. Sin embargo, cuando volví a su escritura me
di cuenta de que había perdido sentido para mí, que no tenía ganas
de sentarme largamente a desarrollar ese libro y estuve así como
tres años hasta que en 2010 muere mi padre, que había aparecido en
1995, después de una ausencia de casi cuarenta. De alguna manera
su muerte me hizo el efecto psicológico de liberarme para ponerme
a escribir ese libro como yo lo quería hacer, es decir: como si fuese la
historia de una pareja que tuvo una vida, en el curso de la cual, entre
otras cosas, fueron mis padres. Porque los padres son unos animales
muy enigmáticos, grandes e impenetrables, que están en el centro
de la vida de uno y quienes no pueden ser atendidos realmente, ya
que no se les puede imaginar como seres humanos. Saltar ese muro
y tratar de verlos no como mamá y papá, sino como Emma y Héctor,
era el desafío básico de ese libro. Cuando muere mi padre quita la
última limitación que tenía en mi cabeza y corazón para escribir la

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 O b j e t i vo d e l a p rosa : i lu m i na r l a r e a l i da d

historia. Iba a contar sus vidas sin la actitud del hijo que narra la
vida de sus padres, sino como el escritor que cuenta la mejor histo-
ria de una familia y trata de hacerla transparente, primero para mí
mismo, luego para mis hermanos, que no tenían muy clara esa his-
toria y, finalmente, para los lectores que quisieran entrar a ese libro.
Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento impor-
tante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una
novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido
muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo
retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capí-
tulos que tenía 150 000 palabras en el borrador original. Lo di a leer
a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural,
por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino,
Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue
una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno,
pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te
quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrede-
dor de la fábula”.
El libro está escrito digresivamente, un poco como llegan las
cosas, está ordenado de otra manera. Hay partes que escribí los pri-
meros meses y quedaron al final del libro, así como situaciones que
están al principio y se ubicaron al final. Todas las digresiones tenían
que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia fami-
liar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que
yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran
parte de la familia, pero que no eran su historia.
Hay un momento en el que aparece mi padre, después de
mucho tiempo de no verlo, en una condición de indigencia notable y
en circunstancias extraordinarias, tanto que cuando lo vi por segun-
da vez dije, como mecanismo de defensa del escritor: “Fíjate bien lo
que estás viendo, para que luego lo cuentes con precisión, porque no
te lo va a creer nadie”. En ese capítulo aparece mi padre y en la vida

39
 P o r c u e n ta p ro p i a

real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos

los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un
capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 000 palabras, y que a pesar de
estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a
contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invi-
tados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que
quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo
tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la
acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo
precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación
absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presen-
tar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que
yo lea 8 000 palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa
no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.
Con observaciones sobre digresiones como ésta o como la de
la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser
muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de
la familia y sólo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de
hacer los ajustes, la novela tenía 45 000 palabras menos y creo que
era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso,
sin embargo era simplemente un distractor.
Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendi-
do como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó
Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración;
es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual
un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz”
antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en
ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia com-
pleta, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi
madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que
era en mi cabeza esa historia familiar, no la verdad, sino la estructu-
ra novelística, la de la fábula que había adentro de esa historia y al

40
 O b j e t i vo d e l a p rosa : i lu m i na r l a r e a l i da d

encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi

vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo,
muy exactamente, algo de lo descrito por Miyamoto, fue un momen-
to del reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.
Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente
una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó
exactamente la misma impresión de autorreconocimiento a mis
hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba
todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la his-
toria? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen
siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro.
En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera
realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística
tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impene-
trable de sus vidas y de la mía.

41
Fotografía: Sergio Goya | Fundación Gabriel García Márquez
para el Nuevo Periodismo Iberoamericano
 El arte de la ficción*

Juan Villoro

En 8.8: El miedo en el espejo está presente el tema de Heinrich von

Kleist –autor alemán que escribió sobre el terremoto en Chile– y
que a mí me pareció muy ilustrativo porque cuando tú sobrevives a
una tragedia lo primero que te preguntas es ¿por qué sobreviviste?,
¿si eres digno de seguir viviendo?, ¿por qué otros murieron y tú no lo
hiciste?, ¿qué cosas hiciste para salvarte y si fueron racionales o acci-
dentales? Una vez que te salvaste ¿qué puedes enmendar de tu vida?
Pasó durante el terremoto de septiembre de 1985; aquí, después
de la catástrofe, mucha gente hizo un examen de conciencia y se
preguntó si valía la pena tener tal trabajo y dijo: “Pero si yo siem-
pre he soñado con tener otra vocación, entonces dejaré este trabajo

* El presente texto de Juan Villoro es resultado de una entrevista realizada

por Frida Lara Islas, Fernanda Luna y Alexia Díaz, alumnas de la UAM-
Xochimilco, el 19 de mayo de 2016. La pregunta que inició el diálogo y
los argumentos de Villoro se basaron en la tesis de Oswald Ducrot en la
que sostiene que un autor se constituye de otros autores que ha leído,
que le han gustado y que conoce. Es un sobreviviente. El diálogo tenía
un propósito: explorar la zona de la ficción y la realidad que se detecta
en 8.8: El miedo en el espejo, un texto excepcional de Villoro.

43
 P o r c u e n ta p ro p i a

que sólo tengo por interés”, o bien: “me voy a morir al lado de esta
persona que ¿realmente es la pareja que yo quiero tener?, ya esto se
acabó”. Hubo divorcios, separaciones, gente que dejó su trabajo y
se fue a vivir a otras ciudades, o sea se presentaron transformacio-
nes psicológicas, fue un terremoto psicológico provocado por esto;
porque realmente ese tipo de cataclismos te obligan a un examen
de conciencia. En El terremoto en Chile,1 escrito en 1808, Von Kleist
plantea justamente ese problema: si la gente se salva porque hizo
lo correcto o porque Dios la perdonó; los protagonistas de ese texto
cometen el error de creer que han sido salvados por la bondad de
Dios y no se dan cuenta de que el tribunal de los hombres es más
estricto. Creyéndose salvados, son encontrados por los hombres que
los consideran pecadores, quienes los acusan de haber traído sobre
la ciudad la desgracia y la ira de Dios. Me pareció que era un texto
que se prestaba mucho para mis propósitos.
Mi libro sobre el terremoto en Chile también está muy vincu-
lado con la voz de Pablo Neruda porque yo había leído las odas ele-
mentales que me encantaban, en estos poemas él celebra las cosas
pequeñas que son dignas de aprecio, y yo –como cualquiera de no-
sotros– pude entender que el tomate, la cebolla, el caldillo de con-
grio –que no es mexicano, pero es una sopa de pescado muy sabro-
sa–, merecen un homenaje. Me sorprendió que hubiera una oda al
edificio. Como éste es un poco gris, no te inspira algo tan lírico, no
me parece tan digno de celebrarse, como para dedicarle una oda.
Después de vivir el terremoto en Chile y darme cuenta de que la ar-
quitectura chilena es una forma de milagro, o sea realmente resiste
cataclismos muy fuertes, entendí a Neruda: escribí una oda al edifi-
cio porque gracias a que las casas no se cayeron, a que el hotel donde

1
Heinrich von Kleist, El terremoto en Chile, Ediciones Atalanta, Girona,
2008.

44
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

yo estaba no se cayó, seguimos con vida. Realmente es significativo y

obviamente la presencia de este gran poeta tiene que ver con el libro.
Luego hay una serie de presencias casuales de mi libro relacio-
nadas con la literatura infantil, porque yo había ido a Santiago de
Chile, a un congreso de literatura infantil y juvenil. Lo inauguramos
Antonio Skármeta y yo, él es un escritor al que aprecio porque me in-
fluyó de manera importante cuando yo empezaba a escribir; estaba
en un taller de cuento con Miguel Donoso Pareja –escritor ecuato-
riano exiliado en México– y yo trataba de combinar en mis cuentos
algo de la cultura pop con la literatura del boom (los cuentos de Julio
Cortázar, entre la realidad y la fantasía), él me dijo: “Hay un autor
chileno que te conviene mucho porque justamente logra esa mezcla,
Antonio Skármeta”. Yo leí varios libros de él: El entusiasmo, Desnudo
en el tejado y Tiro libre, que influyeron muchísimo en mis primeros
cuentos. Tuve la suerte de volverme su amigo años después y cuando
inauguramos el encuentro de literatura infantil y juvenil los dos está-
bamos juntos; Skármeta, que me había marcado mucho, pero estaba
hablando ahí ya como autor de cuentos para niños. Al asumir esta
tarea, obviamente tuvimos que reflexionar sobre uno de los requisi-
tos esenciales de la literatura infantil: el miedo. Hay muchos cuentos
de brujas, de hechiceros, de monstruos, de villanos y de adversarios
que le dan enorme gusto a los niños porque pocas cosas son tan pla-
centeras como el susto y el miedo que puedes superar, en los cuentos
para niños muchas veces pasa eso: hay una bruja que va a llegar y a
apoderarse del héroe y éste se salva de milagro, esta salvación hace
que lo que venía antes, es decir, el miedo, se convierta en una forma
de placer. Te da una gran satisfacción; la literatura infantil tiene que
ver mucho con eso, durante los tres o cuatro días que duró el congre-
so, nosotros especulamos sobre las funciones narrativas del miedo
–como si fuera algo ajeno a nuestra realidad– que es una sensación
muy adulta. O sea los adultos creemos que controlamos las cosas,
y los niños muchas veces nos piden que lo hagamos, los niños nos

45
 P o r c u e n ta p ro p i a

dicen: “Papá, tengo miedo”, -no te preocupes, todo está bien, deci-
mos nosotros sin saber si es cierto o no; “Papá, oí unos pasos”, -no,
hombre, no es nada, debe ser una rama de árbol que se cayó de la
azotea. Fue muy interesante adentrarnos en estas historias, en este
repertorio del temor que supuestamente podemos controlar y tras-
cender, darnos cuenta de que nosotros también podemos ser objeto
del miedo y también podíamos pasar por algo que no podemos con-
trolar en lo más mínimo, como si fuéramos los niños pequeños de
una historia, de un cuento infantil.

Las influencias no bastan

También hay influencias directas de escritores de crónica que me

han marcado, me interesa mucho Gabriel García Márquez como
cronista, sobre todo sus textos periodísticos de juventud, los llama-
dos “textos costeños” y “los textos cachacos” que escribía para ado-
lescentes. Me gusta también Bruce Chatwin –un escritor que com-
bina la narración con la reflexión– incluye citas literarias en su libro
sobre Patagonia y en su libro sobre Australia que se llama Las líneas
de la canción. Otro autor que me influyó es Tom Wolfe –cronista es-
tadounidense que transformó el nuevo periodismo–; en la órbita
mexicana, Carlos Monsiváis −que también combina de manera muy
fecunda la narración de los hechos con las ideas. Es un cronista que
editorializa la realidad, o sea, no solamente te da un texto sino te lo
interpreta.
Pienso que esas obras y esos autores están presentes en 8.8:
El miedo en el espejo, y las veo en mi lectura de Haruki Murakami
también sobre unos atentados en el metro en Japón.2 En fin, yo creo

2
Haruki Murakami, Underground, Tusquets Editores, México, 2014.

46
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

que ahí se mezclaban estas lecturas, me parece que son algunas re-
ferencias, todas muy distintas pero significativas que aparecen en el
libro. Hay un pequeño capítulo que está escrito como un flujo de la
conciencia; la historia de una mujer en estado de coma que es ente-
ramente real. A mí me pareció que el estado de coma es muy simi-
lar a la sensación del umbral que te produce un terremoto, porque
en un terremoto estás entre la vida y la muerte durante larguísimos
segundos; de algún modo sabes que estás a salvo porque no te has
muerto –pero no puedes hacer nada realmente para salvarte por
completo– estás inmóvil, pensando, esperando, sin actuar. Es como
una duermevela, o una línea fronteriza entre la vida y la muerte, el
estado de coma tiene eso. No sabemos a ciencia cierta si esa mujer
puede pensar o soñar, pero seguramente no puede interactuar con
los demás y me enteré de este caso mientras nosotros estábamos en
Chile; escribí al respecto como si yo pudiera entrar en el flujo de su
conciencia. Es decir, es un pequeño pasaje sin puntuación, un deva-
neo de las palabras como si yo siguiera ese ritmo de los pensamien-
tos de quien está en coma; técnicamente ese pasaje remite a muchos
otros que se han escrito de ese modo –desde el famoso monólogo
que es el capítulo final del Ulises de James Joyce hasta un texto que
traduje del alemán, que es el primer monólogo interior de la lengua
alemana que se llama El teniente Gustl de Arthur Schnitzler, gran es-
critor austriaco. Por cierto, Rulfo utiliza este recurso que tomó de
William Faulkner; también Carlos Fuentes en La muerte de Artemio
Cruz, lo usa ampliamente.

Crónica de los terremotos

Del terremoto de 1985 puedo decir una cosa, la devastación de la

Ciudad de México fue tan grande que la mayoría sentimos pudor de
hablar demasiado al respecto. O sea, como que nadie quería aprove-

47
 P o r c u e n ta p ro p i a

charse de la situación y decir: “Yo escribo una novela sobre el terre-

moto” o escribir un gran relato, faltaron de alguna manera testimo-
nios ahí. Desde luego, está un libro de Elena Poniatowska, y uno de
Carlos Monsiváis. Pero por la manera como nos afectó, podría haber
más textos; creo que en buena medida fue porque primero tratamos
de ayudar, de hacer algo por la ciudad y de involucrarnos en lo que
pasaba. Fue un momento muy emocionante donde la ciudad recu-
peró su rostro ciudadano, muchos nos unimos como brigadistas. Los
taxistas te llevaban gratis a cualquier lugar, nos involucramos en in-
tentar rescatar lo que podíamos, la ciudad adquirió una condición
propia en ese momento, se hizo cargo de sí.
A veces te preguntas si es necesaria una catástrofe para que esto
ocurra; La peste, de Albert Camus, relata la historia de una epidemia
en una ciudad, y él se pregunta en un pasaje ¿por qué a veces es nece-
sario que haya algo terrible para que la gente muestre lo mejor de sí
misma y se vuelva solidaria?, ¿por qué no podemos ser así todos los
días? No todos fuimos solidarios, pero realmente con el terremoto
del 85 sí hubo una respuesta muy positiva. O sea ¿cuándo puede una
ciudad reaccionar ante la caída de tantos edificios? Yo escuché en la
radio que los montañistas de la Universidad Nacional Autónoma de
México pedían voluntarios para ir a la colonia Roma, y me fui como
voluntario; naturalmente no soy montañista, no podía escalar los
edificios como ellos lo iban a hacer, pero nosotros estábamos abajo
haciendo tareas menos calificadas y así todos nos sumamos. Alguna
vez escribí que ahí se fraguó una red solidaria que yo llamé “el parti-
do del temblor” porque fue la primera vez que nos articulamos en el
Distrito Federal para tener una actitud al margen del gobierno. Todo
esto de alguna manera encontró un catalizador en el terremoto del
85; la solidaridad que se desprendió del terremoto; la conciencia crí-
tica ante el gobierno; la necesidad de actuar cívicamente al margen
de las iniciativas oficiales nos tuvieron tan entretenidos que tampoco
se reflexionó tanto sobre si teníamos miedo o no.

48
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

Desde mi punto de vista, el terremoto de Chile me permitió

confrontar todas estas emociones que ahora digo como si las hubiera
reflexionado desde siempre. En realidad me permití elaborar lo que
estaba pasando antes: sentir mi propio miedo, enfrentarlo y querer
escribir al respecto ya sin el pudor de decir: “No me quiero apro-
vechar de una tragedia para escribir un libro efectista”. Eso fue lo
más significativo. Ahora bien, de esas experiencias surge el replan-
teamiento de prioridades: ¿qué sentido tiene vivir si no le damos un
uso realmente provechoso a nuestra vida? Digo, yo espero no perder
demasiado el tiempo y bueno si alguna energía puede tener una per-
sona, yo creo que la que yo tengo –en buena medida– es la del terre-
moto porque me salvé de ahí y esto debe tener un sentido.

La memoria es historia del presente

La crónica es desde luego un género canónico en la construcción de

la memoria. Esta última se construye históricamente y la memoria
es la historia del presente, contribuye con el trabajo de los historia-
dores a fijar las cosas que suceden en el mundo de los hechos. Va
cambiando, en su origen se consideraba que estaba demasiado cerca
del periodismo, y éste creo que, de manera equivocada, se ha consi-
derado un género menor. Un poco como comparar a un arquitecto
con un albañil; el periodismo para muchos es como una artesanía
que no perdura, el periódico lo lees hoy y mañana sirve para envol-
ver pescado nada más, es efímero. Por otra parte, el periodismo en
México, es muy corrupto –en buena medida–, tampoco se ha carac-
terizado por ser ejemplar con, por supuesto, sus grandes excepcio-
nes, pero no cuenta con gran prestigio, yo lo digo en el prólogo de
Safari accidental: “tenía un profesor en la Universidad –yo estudié la
carrea de sociología– y siempre nos decía ‘estudien muchachos, o
van a acabar de periodistas’”.

49
 P o r c u e n ta p ro p i a

La percepción social del periodismo ya no es la misma, junto

con esto, la crítica literaria valora cada vez más a la crónica. Grandes
cronistas como el colombiano Alberto Salcedo, la argentina Leila
Guerrero, y el también argentino Martín Caparrós, quienes rompie-
ron ese prejuicio y son enormemente apreciados por sus trabajos de
crónica por la crítica literaria. Lo que me parece que está en crisis
son los medios para expresarse. Internet puede aportar una salida;
ahora, de hecho, hay unos buenos sitios de crónica que tienen la
oportunidad de publicar lo que ya no aceptan las revistas ni los pe-
riódicos; el problema es ejercer la crónica, pero es algo que también
el periodista tiene que aprender. Si piensas en Kapuściński, quien
tuvo una larguísima carrera a partir de escribir en despachos de
prensa para una agencia comunista que le pedía trabajos muy es-
peciales, muy editorializados, es decir, con una línea política muy
clara, y él utilizaba eso como una cantera para escribir libros que a
veces componía veinte o treinta años después, o sea, como no tenía
tiempo reporteaba su propia memoria.

El escritor y el periodista

En cualquier trabajo creativo –sea de ficción o no– hay siempre una

zona intuitiva o de sonámbulo que te lleva luego a decir: ¿cómo pude
escribir esta frase?, para bien o para mal te sorprendes de los resulta-
dos. No quiero decir que uno esté como zombi, pero sí hay elementos
que te llegan por la combinación de las palabras, por las sensaciones
que te provocan los hechos, por una serie de características o por
algo que escuchas y luego distorsionas un poco y te da una frase para
el texto. Este aspecto no es tan controlable, pero bueno, me parece
que cuando escribes ficción te puedes dejar llevar muchísimo más
por planteamientos irracionales, reacciones arbitrarias, pulsiones

50
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

y gustos personales. No hay un tribunal de la realidad que contra-

venga lo que piensas, puedes escribir, si haces una novela fantástica
como García Márquez: “[...] y llovió durante noventa años”, si a ti se
te ocurrió que lloviera durante noventa años, no habrá un verificador
de datos que diga: “No, pero ni siquiera en Indochina llueve noventa
años”; o puedes matar a todos tus personajes y quedar impune, es el
derecho del novelista, puedes conquistar a una mujer maravillosa por
medio del personaje, pero son fabulaciones en donde tú no tienes una
limitación a nada de lo real.
El cronista tiene un contrato con los hechos –no puede violar-
los–, por supuesto que su percepción es subjetiva y no siempre escri-
be la verdad porque ésta es una categoría muy resbaladiza, pero él
debe creer que la cuenta, debe tratar de hacerlo, tiene que acercarse
lo más posible a lo que él puede obtener como la verdad. Ahí, por
más creativo que sea, puede modificar la realidad exclusivamente a
partir de su mirada, como hace el fotógrafo. Una buena fotografía se
distingue de un mero retrato en que el buen fotógrafo agrega algo
muy misterioso: sus ojos, su mirada. Cuando una foto te conmueve es
porque se trata de una composición de la realidad donde el fotógrafo
no puso nada, todo se lo dio la realidad, pero lo vio de tal manera, de
tal contraluz en el enfoque, de tal perspectiva que su personalidad se
impregna en los hechos, y eso es lo que logra un buen cronista me-
diante el lenguaje; a partir de su creatividad puede revivir los hechos
de una manera sin traicionarlos; el cronista está más restringido que
el novelista, este último puede dar rienda suelta a sus pasiones, des-
ilusiones, rencores, e incluso a sus malas intenciones.
Bueno, yo tuve mucha suerte con 8.8 que surgió de una casuali-
dad, y muchas veces el periodismo surge de estas casualidades, por
eso mi libro de crónicas se llama Safari accidental, porque tú sales
de cacería por un conejo y te encuentras un pato, o sea, la cacería
fue accidental y así es la crónica. Yo no sabía que iba a encontrar un

51
 P o r c u e n ta p ro p i a

tema en Chile, ni tampoco que la realidad daría el procedimiento

para esta crónica en particular. Terminó el terremoto y naturalmen-
te lo único que queríamos era volver a nuestros países −todos los que
estábamos ahí−, pero resultó que de los edificios dañados, uno era el
aeropuerto de Santiago, por lo tanto no podíamos salir. Yo no tomé
apuntes ni nada, estaba muy ocupado en sobrevivir, además había
un punto adicional, que en su momento se comentó mucho, y yo no
quise incluir en el libro porque creo que distorsionaba la crónica, no
sé si fue una buena o mala idea. Estábamos unos 130 mexicanos en
Santiago, o sea gente suficiente para que un avión se llenara con no-
sotros, la mayoría de los gobiernos de varios países mandaron avio-
nes para rescatar a sus connacionales porque el aeropuerto militar
sí seguía trabajando. Pero el gobierno mexicano no imitó a los de
otros países, y tuvimos que organizarnos para exigir nuestro rescate.
Tal vez eso explique que cuando regresamos nos esperaban como si
hubiéramos ganado la olimpiada, nos esperaban 40 periodistas con
micrófonos y todo: “¿cómo están?, ¿qué van a hacer?, ¿van a deman-
dar al gobierno?”. Un periodista me preguntó: “¿vas a escribir sobre
esto?”, yo respondí: “Cuando me dejen de temblar las manos”, lo dije
de broma pero se convirtió en algo real, pasó el tiempo y yo sólo
podía pensar en el terremoto, estaba invadido por esta sensación.
Me encontré a Francisco Hinojosa que había padecido el terremoto
conmigo y me dijo: “No puedo pensar en nada más”. Estaba viviendo
un terremoto interior, entonces empecé a escribir y ahí me di cuenta
de que tenía una estructura narrativa muy bien hecha por todas
estas conversaciones entabladas los días posteriores al terremoto, o
sea, todo el mundo me contaba sus historias, no para que yo escri-
biera un libro, sino por el gusto del sobreviviente, todos eran infor-
mantes voluntarios e insaciables. Tenía un acopio enorme en mente
porque no tomé notas de lo ocurrido y dije: “Esta es la estructura”,
o sea la estructura es un grupo de gente que está hablando del tema

52
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

y así quedó 8.8: El miedo en el espejo, donde decidí contar la tragedia

fundamental: se abrió la tierra y estuvimos a punto de morir.
En estos tiempos de los medios masivos, cuando haces perio-
dismo debes darte cuenta que la realidad que vas a cubrir –sobre
todo si haces periodismo escrito– ya ha sido comentada, hasta hace
poco era primero informada por la radio y la tele, luego por la prensa
escrita; por ello tu escrito tiene que aportar algo diferente, pero hoy
en día esto es muchísimo más dramático –en términos de competen-
cia– porque las redes sociales dan la información en línea, no es sólo
el noticiero de la noche, sino el flujo de la información, que no se de-
tiene en ningún momento. Debe tomarse en cuenta que la realidad
que se aborda muchas veces ya fue comentada e incluso distorsio-
nada, polemizada a través de redes sociales que no necesariamente
son confiables, pero que arman una especie de barullo alrededor de
la opinión pública.
Creo que lo comento en Safari accidental. Un tipo de coro griego
en las obras de teatro de Eurípides, de Sófocles, es como la voz de
Atenas, la voz de la ciudad que da el veredicto de lo acontecido, y esa
es la opinión pública. Lo que sucede con esta última es que también
es líquida, ya no es una opinión estructurada sino que se fraguan
día a día y cambia a partir de las redes sociales y de muchos otros
elementos.
Elena Poniatowska escribió una de las mayores obras de la cró-
nica: La noche de Tlatelolco, en ésta nos enseñó, por medio de la se-
lección de voces de qué manera se construye una narrativa. Pienso
que es una obra hecha con el oído, ningún escritor de la lengua
castellana ha escuchado mejor a los demás que Elena Poniatowska,
eso es un récord antropológico –si se quiere– o moral incontestable.
También es la persona que más tiempo ha pasado en la cárcel de
Lecumberri sin estar presa, entrevistando personas. Lo que ella ha
hecho es admirable, pero además nos enseña que no se trata sólo

53
 P o r c u e n ta p ro p i a

de oír a una persona, sino como el fotógrafo con la foto, ella con
la realidad. La generación del 68 es probablemente la más “rollera”
que ha existido, eran asambleístas formidables; fue una generación
de extraordinarios oradores, tuve la suerte de conocer a varios de
ellos, algunos todavía los frecuento y son personas que no sólo no
se quedan calladas sino que articulan de manera asombrosa lo que
dicen. Elena Poniatowska se enfrentaba con personas a quienes les
hacía una pregunta y cada una le hablaba dos horas, y ella tenía que
seleccionar. ¡Qué paciencia la suya para eliminar y armar ese tejido
de voces!, tan excepcional que es La noche de Tlatelolco. En ese sen-
tido, intenté hacer algo parecido en 8.8: El miedo en el espejo. Voces
sueltas, muy cerca del trabajo de Elena Poniatowska. Mi primer libro
de crónica fue Los once de la tribu, todos los textos que aparecieron
ahí fueron al menos rechazados una vez, otras dos veces y casi todos
fueron publicados en revistas que ya no existen.
Algunas recompensas fueron muy gratificantes, por ejemplo en
Los once de la tribu, entrevisté y le hice una crónica a Gabriel Vargas.
Lo admiraba muchísimo –el gran historietista creador de La familia
Burrón, probablemente es el mejor caricaturista mexicano, al menos
quien mejor captó el espíritu de la Ciudad de México–, a él le gustó
mucho este trabajo; varios años después, la Asamblea de Represen-
tantes decidió hacer un sello postal con Borola Burrón, pero para
permitir la elaboración del timbre fue necesario presentar una jus-
tificación ante los asambleístas y Gabriel Vargas eligió el texto que
yo escribí, o sea él dijo: “Lo que me justifica a mí como persona es
esto”. Me hizo feliz porque cuando el “objeto” de la crónica se siente
tan identificado, puede utilizarlo de esa manera. Los protagonis-
tas muchas veces no saben que tienen una historia, el protagonista
de El relato de un náufrago de Gabriel García Márquez lo único que
sabía de sí mismo era que se trataba de un tipo con muy mala suerte
porque naufragó en alta mar, estuvo diez días sin comer ni beber y
de milagro se salvó.

54
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

Me preguntas cómo definir la magia, el hechizo de la escritura,

bien, pienso que son categorías esotéricas, ¿hay una receta para ser
mago?, para nada, yo creo que el secreto está en la forma como miras
la realidad; todos disponemos de un lenguaje común para hablar de
lo que sucede, de lo que imagina, de lo que siente o de las cosas, pero
la magia de la literatura es que las dices de otro modo, no a cualquie-
ra se le ocurre decir “en un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no
quiero acordarme”. Es una manera peculiar de narrar ¿por qué un
lugar de La Mancha donde no te quieres acordar? Ya es curioso, pues
así empieza El Quijote. La literatura genera una manera de expresarte
y eso depende mucho de la mirada y el talento del escritor. La reali-
dad del periodismo literario no está en el mundo de los hechos sino
en el texto, lo que leen los lectores es un texto, entonces la realidad
está en las palabras, ¿qué tan bueno es el escritor con el lenguaje?
Así de fuerte, de impactante, de emocionante será su crónica. Lo que
el lector va a recibir es una representación hecha con palabras, y si
no sabes escribir, por impresionante que sea lo que hayas vivido, no
lo vas a saber transmitir. Cuando digo ¿por qué no leen poesía, por
qué no leen novela?, es porque pienso que se requiere de un adies-
tramiento: leer y leer más; aunque algunos periodistas lo consideran
secundario. Ahí es donde se juegan las cartas y donde está lo que
llamas magia. O sea la magia está en los adjetivos, en los adverbios,
en la puntuación, en la forma.

Pitol y Monterroso, grandes maestros

La primera vez que escribí una crónica fue porque me la pidió Sergio
Pitol, quien dirigía la revista Bellas Artes, y se le ocurrió que yo podía
hacer una crónica sobre mi maestro de ficción; curiosamente, mi
primera crónica de no ficción fue de mi maestro de ficción: Augusto
Monterroso. Yo había estado en su taller, el cual disfruté mucho y

55
 P o r c u e n ta p ro p i a

a partir de esta crónica traté de recuperar las claves de dicho taller.

Durante esta tarea empecé a sentir algo frustrante en la escritura de
ficción, ya que me agobiaba estar siempre encerrado en mi casa o en
mi cuarto, no salir, no tener contacto con los demás. Es un trabajo
un poco extraño, pero me pareció que si hacía una crónica, podría
de pronto entrevistar a una persona que admiraba como al cronista
de futbol Ángel Fernández o al historietista Gabriel Vargas y tendría
la oportunidad de ir a lugares. Otra situación también interesante
–que es muy difícil para un joven escritor– es publicar un cuento y
que te paguen, generalmente te hacen el favor de publicarte, y así te
das por bien servido. El escritor también puede ser muy vanidoso y
aislarse, no es el agobio solamente de estar en un cuarto, esto puede
ser pesado, pero también se corre el riesgo de distorsionar el carácter,
porque cuando un escritor se aísla pensando en mundos imagina-
rios termina su trabajo, sale y lo único que quiere es escribir elogios
y aplausos, que lo lean. Es realmente extraño, por eso los artistas
muchas veces tienen un temperamento muy narcisista y el cronis-
ta no puede darse ese gusto, porque él debe aprender de los demás,
escuchar las voces de los otros, conocer las razones de los testigos y
saber que su propia narración también la inventó él, es un testigo fiel
de una realidad que lo rebasa. Es un acto mucho más humilde el de
la crónica: te mantiene más cerca de la realidad.
Como lección moral y ética –y de carácter–, los cronistas son
mejores personas que los novelistas o que los poetas, eso está pro-
bado, por la sencilla razón de que no se pueden dar el lujo de equi-
vocarse; Kapuściński dijo que no es un trabajo para cínicos; si tú
mientes en una crónica, tarde o temprano te descubren y ya no tiene
caso que continúes. En fin, todo lo que he citado incidió en 8.8: El
miedo en el espejo; en realidad se trata de un texto que sintetiza emo-
ciones, experiencias de autores y de obras, mi propia experiencia del
terremoto en Chile y muchos aspectos más. Por ejemplo, Von Kleist

56
 E l a rt e d e l a f i cc i ó n

parece sugerir que la felicidad sólo se preserva si prescinde un poco

de sí misma. En sus múltiples niveles de lectura, el relato que cito de
Kleist, confirma y niega la fatalidad. Cada frase de la trama repre-
senta una oportunidad de decidir algo y revela que incluso el dogma
puede interpretarse de múltiples maneras. Pienso, como escribí en
8.8, que todo terremoto convierte a los sobrevivientes en víctimas
omitidas: podrían haber muerto pero se salvaron. ¿Responde esto
a una casualidad o a un designio? Tal vez la respuesta se encuentra
dividida, una parte está en mi libro, y la otra en la filosofía del azar
que desarrolla Von Kleist.

57
Fotografía: Barry Domínguez | Lee+
 Leonor Villegas, memoria y novela.
Del documento a la ficción*

Mónica Lavín**

Durante la Revolución mexicana, un grupo de mujeres de Laredo y

Nuevo Laredo, en la frontera de Tamaulipas y Texas, desempeñó un
papel fundamental en el apoyo a la lucha carrancista, en la defensa
del español en la educación de los mexicanos en Estados Unidos
y en la participación de la mujer en acciones progresistas. Defen-
dieron sus ideas mediante la escritura y la acción. Leonor Villegas
(Nuevo Laredo, 1876-1955) fundó, con el apoyo de Jovita Idar –a cargo
del periódico La crónica en Laredo–, y la enfermera estadounidense
Lily Long, la Cruz Blanca Constitucionalista para atender a los heri-
dos revolucionarios, ya que la Cruz Roja se dedicaba a los federales.
Entre mexicanos y tejanos formaron la primera brigada de la Cruz
Blanca Constitucionalista que participó en la Revolución de México.

* Investigación y proceso de escritura de Las rebeldes (Grijalbo, México,

2011), novela a caballo entre la historia y la ficción basada en las memorias
y el archivo de la fundadora de la Cruz Blanca Constitucionalista en
tiempos de Carranza, Leonor Villegas de Magnón.
** Escritora y profesora investigadora de la Universidad Autónoma de la
Ciudad de México, en la Academia de Creación Literaria.

59
 P o r c u e n ta p ro p i a

Un viaje a Nuevo Laredo, Tamaulipas, en 2009, me reveló la

existencia de Leonor Villegas de Magnón. Leí la memoria que es-
cribió tanto en español como en inglés y que no pudo lograr que se
publicara en vida, ni durante la vida de su hija; fue su nieta, Leonor
Smith, quien mediante el programa de Recuperación del Legado Li-
terario de los Hispanos en la Universidad de Texas logró la publica-
ción de las dos versiones (Leonor era bilingüe, hija de una familia
acaudalada del norte de México, estudió con las Ursulinas en Nueva
York) y donó el archivo personal a dicha institución. En el archivo
tuve el privilegio de consultar documentos de primera mano: cartas,
fotografías, telegramas, notas, recortes de periódicos que revelaban
un mundo que debía ser contado más allá de lo consignado en las
memorias tardíamente publicadas. El reto literario se abrió franco,
y me propuse, ante el desinterés en el propio recuento de Leonor
sobre su participación y el de un grupo de periodistas, doctores,
enfermeras, telegrafistas en la gesta revolucionaria, entender aquel
momento (asumiendo la escritura de ficción como una herramienta
de conocimiento). No sólo Leonor había sido sujeto de olvido, había
perdido sus posesiones y herencia, sino que su fotógrafo oficial, Eus-
tasio Montoya, también padeció el desdén cuando nadie compró los
pies de película que había filmado entre las batallas de Venustia-
no Carranza y Francisco Villa. Con todo esto me fui encontrando
cuando indagué sobre los participantes en la Cruz Blanca Constitu-
cionalista que luego fue Nacional. La biblioteca de Laredo, el archi-
vo de la Universidad de Houston, varios libros sobre la División del
Noreste en la Revolución mexicana, así como testimonios y memo-
rias, incluida la de la propia Leonor, fueron los recursos de los que
abrevé para construir la novela titulada Las rebeldes.1

1
Mónica Lavín, Las rebeldes, Grijalbo, México, 2011.

60
 L eo no r V i ll egas , m e m o r i a y nov e l a

Fotografía: cortesía del Hispanic Literary Heritage Program,

Universidad de Houston, Texas.

Leonor Villegas cuenta

Leonor Villegas de Magnón escribió dos memorias, la primera en

español, la segunda en inglés, tituladas respectivamente La rebelde y
The rebel, ambas publicadas por el Programa Hispanic Literary Heri-
tage de la Universidad de Houston, Texas. Ninguna fue publicada en
vida de Leonor. Por más cartas que mandó a autoridades mexicanas y
editoriales de ambos países, pensando que el recuento de las hazañas
de la Cruz Blanca Constitucionalista, luego Nacional, de ese puñado
de mujeres, iba a interesar a alguien. Entre una y otra versión median
veinte años y no son idénticas. Es decir, la memoria de Leonor con
años de distancia recuerda o precisa de otra manera. La ayuda de una
transcriptora fue muy importante en este proceso. Hubo preguntas.
La memoria está narrada en tercera persona. Leonor Villegas se au-

61
 P o r c u e n ta p ro p i a

tonombra: La rebelde, apodo que le puso su padre cuando, siendo

ella una criatura, durante un cateo a su casa, ella lloró y los federales
demandaron que mostrara a los rebeldes que encubría. Miren, aquí
está la rebelde, dijo el padre mostrando a la bebé, y a Leonor le gustó
llevar ese sobrenombre que se ajustaba bien a su actitud. Mujer in-
quieta en la Ciudad de México, simpatizó con las ideas de Madero
y fue amiga de Juan Sánchez Azcona. Cuando volvió a la frontera,
como periodista, publicó en La crónica, que dirigía Nicasio Idar, padre
de su amiga Jovita Idar, otra periodista y defensora del español en la
enseñanza escolar de Texas. Entre las dos fundaron una escuela pre-
primaria, donde la enseñanza del español era importante. La muerte
de Francisco I. Madero y el alzamiento de Venustiano Carranza, que
llevó al Plan de Guadalupe, fueron el detonante perfecto para que la
energía de participación y las convicciones políticas de Villegas de
Magnón tuvieran cauce, recogió a los heridos de las batallas de Nuevo
Laredo y luego los llevó a su casa en una segunda batalla para aten-
derlos y liberarlos clandestinamente. Carranza la llamó a sus filas y
con la Segunda Brigada de la Cruz Blanca se reunió con él en Ciudad
Juárez. El anecdotario de esa contienda se narra desde la óptica de
la revolucionaria y en el tono de constante apreciación y exhorto al
reconocimiento de la entrega, particularmente de las mujeres que no
fueron reconocidas, aunque en la Cruz Blanca también participaron
los hermanos Idar: Federico y Clemente, así como Eustasio Montoya,
fotógrafo oficial de la Cruz Blanca Nacional, quien sufrió el mismo
destino de olvido, marginación y pobreza que Leonor Villegas de
Magnón, quien al final de su vida solicitó múltiples empleos hasta
que fue aceptada en la oficina del Bloque de Veteranos de la Econo-
mía Nacional del Departamento de Estadística y luego murió en la
Ciudad de México, en 1955.
A ambas memorias publicadas por el Programa del Legado Li-
terario Hispano de la Universidad de Houston, las precede el estu-
dio ilustrativo de Clara Lomas, quien pone el acento en la cualidad

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 L eo no r V i ll egas , m e m o r i a y nov e l a

Fotografía: cortesía del Hispanic Literary Heritage Program,

Universidad de Houston, Texas.

autobiográfica del texto y sus particularidades. Como escritura, las

memorias de Villegas de Magnón sin duda satisfacían una parte de
lo que la novela requería. Había un punto de vista, un anecdotario
jugoso, nombres, y trayectos; incluso una cronología a la que yo
sumé los hechos fuera del encuadre del recorrido de la Cruz Blanca
Nacional. Pero la novela, con una ambición literaria, tenía que dar
cuenta de algo más allá de la narración y necesidad de reconoci-
miento personal que movió la tarea de escritura de Leonor.
La novela quería dar cuenta de una historia de anónimos
a partir de ojos y experiencias distintas. Para poder ver a Leonor,
necesitaba leer entre líneas y sumar la experiencia de otros posi-
bles. Opté por idear a una posible enfermera, la que no sale en las
fotos que tomó Eustasio Montoya, una nieta de mexicana e hija de
estadounidense, una “gringa” como varias de las implicadas en la
Cruz Blanca; Lily Long, enfermera a la que se refiere constantemen-
te Leonor fue mi sustento, decidí fabricarle una sobrina. La novela
histórica, o basada en hechos históricos, se mueve en el terreno de lo
posible, su reto finalmente es la vida, la persuasión de una realidad

63
 P o r c u e n ta p ro p i a

Fotografía: cortesía del Hispanic

Literary Heritage Program,
Universidad de Houston, Texas.

palpable que se sume a la experiencia del lector. Yo necesitaba mirar

a ese puñado de hombres y mujeres olvidados que se insertaron en
la causa revolucionaria sin saber su fin ni el lapso que abarcaría en
sus vidas. Por eso Jenny Page fue idónea, porque escribía y quería ser
periodista como varias de las mujeres de la frontera de su tiempo.
No dominaba el español escrito ni entendía muy bien la intención
de la contienda en la que iba a participar. Por ello curar a un herido
“enemigo” la trastocaría. Aquello que la hace dejar la contienda, a
Leonor, la frontera del Río Grande e irse a los grandes lagos, lo más
lejos de su mitad mexicana. Pero el olvido no es posible, regresará y
se encontrará. Este es el artificio que elegí para la escritura. Con el
mandato de Leonor Villegas a su muerte, escribir las memorias de la
Cruz Blanca. Leonor ha dejado una caja que contiene los manuscri-

64
 L eo no r V i ll egas , m e m o r i a y nov e l a

tos (que formarán parte de Las rebeldes) y su archivo personal: fotos,

recortes de periódicos, cartas, telegramas, discursos. Todo aquello
que, gracias a la donación de la nieta Leonor Smith, al programa
citado de la Universidad de Houston, pude revisar. La novela tenía
entonces que dar cuenta de Jenny y lo que vivía, y de Leonor y la
saga de la Cruz Blanca, además del mundo de contradicciones y
emociones en medio de generales, batallas perdidas y ganadas, en-
fermos, muertos, fiestas y kilómetros bajo el traqueteo de los trenes
que se recorrían para entrar al fin y, triunfalmente, con Carranza a la
Ciudad de México el 20 de agosto de 1914.

65
 P o r c u e n ta p ro p i a

El archivo personal de Leonor, microfilmado para su revisión,

en cajas para su apreciación, fue indispensable para intuir un mundo
secreto. ¿Qué se guarda y por qué se guarda? Los tonos, las tempera-
turas, los silencios y una carta privada firmada por Felipe Ángeles, el
militar de escuela, el gran estratega artillero que Carranza desdeñó y
Villa aprovechó, que fungió como bisagra para la trama. Las fotogra-
fías de Eustasio Montoya, de quien encontré muy poca información,
revelaron rostros, poses, paseos con Carranza, días de campo con
el Primer Jefe e Isidro Fabela, uniformes, bandas en el brazo con la
cruz en blanco. Una ventana para ver y una manera de dejar memo-
ria. La conciencia de dejar memoria fue ocupando la novela. De no
haber sido así, Leonor Villegas no hubiera escrito sus memorias, ni
hubiera pagado un fotógrafo, ni hubiera guardado con minucia las
notas de sombreros, material de curación, hoteles, entre otras cosas.

Fotografía: cortesía del Hispanic Literary Heritage Program,

Universidad de Houston, Texas.

66
 L eo no r V i ll egas , m e m o r i a y nov e l a

El lugar de los hechos

Para contar, para dar vida a una ciudad en un tiempo que no nos tocó
vivir es preciso recorrerla y encontrar las huellas de lo que fue. Eso es
lo que me ocurrió con Laredo, lugar desde donde Leonor observó las
batallas del lado mexicano, que ganaban los federales y el posterior
incendio de la ciudad cuando perdieron la última y la abandonaron.
Por eso no hay archivos que consultar en Nuevo Laredo. En cambio, la
ciudad estadounidense, donde los hermanos Villegas tenían la tienda
de abastecimiento local y uno de ellos llegó a ser alcalde, conserva
algunas de las viejas casas estilo victoriano que dan cuenta del tiempo
en que Leonor Villegas, Lily Long y Jovita Idar vivieron y lideraron la
Cruz Blanca Constitucionalista. Caminar por las calles y frente a algu-
nas fachadas con la guía de un conocedor, el bibliotecario de Laredo,
fue muy ilustrativo, así como la consulta en la biblioteca.
En la hemeroteca pude leer y anotar el registro de esas batallas
específicas según el Laredo Times, La Crónica o El Progreso, diarios de
Laredo. En la consulta de los censos microfilmados de 1910 encon-
tré los que correspondían a los Villegas y pude saber quiénes eran
sus vecinos y quiénes vivían en las casas. Pero el privilegio mayor
fue encontrar entre los papeles reservados un plano de la ciudad
del primer decenio del siglo XX, donde se especificaban no sólo los
nombres de las calles de la ciudad sino la vocación de los locales:
panadería, peluquería, talabartería, salón, teatro, etcétera. De tal
manera que tuve un croquis en miniatura para mover a mis perso-
najes e imaginarlos cruzando a uno y otro lado de la frontera ya sea
en barca o a través del puente. Los pude hacer entrar al Elefante negro
a beber una cerveza o que Jenny fuera convocada al consulado de
México en la calle precisa y bajo la fronda de ciertos árboles que
la protegían del calor pesado del verano. Un directorio telefónico
con la lista de apellidos y domicilios; anuncios de ropa importada,
servicios de aduana, etcétera, fueron importantes para ilustrar esa

67
 P o r c u e n ta p ro p i a

vida fronteriza, comercial y en la escala que le tocó vivir a Leonor

Villegas en los años de la fundación de la Cruz Blanca.
Quise tener la experiencia de mirar desde el lado estadouni-
dense a Nuevo Laredo, como lo hicieron durante las batallas Leonor,
las enfermeras y los habitantes de esa ciudad, con binoculares desde
los techos de sus casas. Me hospedé en un hotel al borde del río,
en el edificio de lo que fue el High School de aquellos años. Supe
que Jenny Page, como yo lo hacía ahora, iría ahí para recordar sus
años de antes de irse con la bola, de revolucionaria improvisada y a
contrapelo de los deseos de su padre que desdecía de los mexicanos
aunque le gustaba su camaradería y disposición a la fiesta.

Construir personajes, escribir la historia

Leí sobre el Ejército del Noreste a cargo de Pablo González, tan poco
querido por Pancho Villa, Lucio Blanco y la historia, pero muy apre-
ciado por Venustiano Carranza, compañero de banca en Lampazos,
cerca de su natal Cuatro Ciénagas. Era necesario conocer el frente
para contrastar con el recuento que hacía Leonor de los avatares de
las enfermeras. Había que dar contexto, voz, contradicción y luz al
sinfín de emociones, juegos de poder y asuntos domésticos que ocu-
rrían a la par que la brigada avanzaba hacia el triunfo y la capital
del país. Había, y aquí el reto más difícil, que conocer o inventar a
Leonor Villegas de Magnón más allá de la que quería ser en las pá-
ginas de su memoria. Había que despeinarla, ver los lados oscuros
de un personaje ambicioso. Esa es quizás una de las dificultades ma-
yores al trabajar con personajes entronizados por su obra, el tiempo
(sor Juana Inés de la Cruz, para la escritura de Yo, la peor) o por el
testimonio que dejaron de sí mismos (el caso de Leonor).
Encontrar la estructura de la novela, su diseño, saber quién
cuenta y cómo se mueve en el tiempo lo narrado permite pisar sus

68
 L eo no r V i ll egas , m e m o r i a y nov e l a

aguas. Esa decisión es esencial para entrar en materia narrativa. Las

rebeldes, cuyo título hace eco a la propia memoria de Leonor Ville-
gas de Magnón, como señalé al principio, se refiere a todo el grupo
que convocó Villegas pero en el ámbito de la novela particularmente
a las dos protagonistas, cuyas voces y perspectivas se trenzan para
contar desde la primera voz la versión de la hipotética aspirante a
periodista, la ficticia Jenny Page, y desde la tercera (lo que escribe
Jenny Page) la saga de la Cruz Blanca con diversos protagonistas.
Leonor es vista desde la distancia espacial y temporal que implica
el narrador en tercera persona; y desde la óptica particular, cercanía
y juicio de Jenny Page, quien la recuerda y se recuerda en el tiempo
que compartieron; la comprende desde el tiempo en que revisa sus
papeles, escribe. El tiempo ha pasado y Jenny Page puede mirar a
Leonor y el pasado de otra manera. A la par que lleva a cabo la enco-
mienda de escribir lo que en el tiempo de la Revolución no interesó
ser publicado, revisa las pasiones y motivos de aquel grupo de mu-
jeres y de ella misma. Esta estructura a dos voces fue comparsa de
las preguntas que me surgieron a la luz del material revisado y me
permitió estar en aquel tiempo y desde la década de 1950, revisar,
vivir e intentar dar sentido a una épica que había caído en el olvido.
De alguna manera, muertos cada uno de los actores del movi-
miento revolucionario que apoyó y siguió Leonor y el cuerpo de en-
fermeras, periodistas y espías (Felipe Ángeles fusilado –por Carran-
za–, Lucio Blanco traicionado en el Río Bravo, Carranza emboscado
por sus enemigos), la gesta heroica reveló un tinte de despropósito, un
conflicto de poderes y traiciones que dieron lugar a las muchas “revo-
luciones” de la Revolución. La participación de estas mujeres (y los
hombres que las acompañaron) olvidadas, se suma a lo que la novela
me hizo evidente, el despropósito, las vidas al servicio de algo que
finalmente les dio la espalda. Ese fue el caso de Leonor Villegas de
Magnón, Eustasio Montoya y los anónimos a los que la novela da voz.

69
Fotografía: Ícono. Ecos de FIL
 Realidad y ficción en Macho viejo

Hernán Lara Zavala

Durante un paseo en el que amablemente Tomás Arnábal y su

esposa nos llevaron a Aída y a mí a conocer la vieja hacienda de
San Luis Carpizo cerca de Champotón, en Campeche, Tomás nos
contó la historia de un tal Roberto Cortés que se propuso hacerse
amigo de un pargo a causa de la admiración que le produjo presen-
ciar cómo el pez logró romper la línea del anzuelo que había picado
y así salvar su vida. Esa historia, narrada como parte de la conversa-
ción durante el trayecto, me llamó la atención porque de inmediato
la visualicé como una especie de parábola anti hemingwayana. Para
mí la anécdota era como una alegoría en la que se contemplaba la
naturaleza, ya no como enemigo o algo a vencer, someter o aniquilar,
sino como parte del entorno y de la armonía entre los diversos seres
que pueblan el planeta. El pez había dejado de ser un mero trofeo
de la vanidad humana para convertirse en semejante. La historia me
gustó tanto que le pedí a Tomás que me obsequiara los libros de
Cortés para conocer la anécdota en su versión original, así como al-
gunas otras aventuras narradas en sus memorias publicadas bajo el
título Vivencias del Viejo, apodo con el que cariñosamente se referían

71
 P o r c u e n ta p ro p i a

a Cortés sus amigos y conocidos. Leí los tres volúmenes de sus me-
morias y me pareció encontrar, entre sus muchas y variadas anécdo-
tas, el hilo conductor para escribir una novela breve o relato, género
que siempre me ha gustado y en el que quería incursionar.
Muchos años antes había publicado un cuento en mi libro
De Zitilchén titulado “Macho viejo”, en el que el protagonista, un
hombre mayor, debía poner a prueba su virilidad en relación con
su avanzada edad. Retomar el título de un cuento antiguo para ad-
judicárselo a una nueva novela breve y con un personaje totalmente
diferente ubicado en un contexto distinto del original –en una po-
blación casi virgen en la costa de Oaxaca– me resultaba a la vez es-
timulante y retador. Dado que a Roberto Cortés le apodaban el Viejo
y que la novela emblemática de Hemingway, que me había evocado
la anécdota del pargo lleva el título de, El viejo y el mar, no dudé que
el relato debería titularse Macho viejo. La razón era muy sencilla: el
personaje que me inspiró Cortés en sus memorias era un ser viril,
pero exactamente lo contrario al típico “macho” estadounidense,
mexicano o de donde viniera: pendenciero, bravucón, abusivo, bo-
rracho, jugador, mujeriego, y misógino simultáneamente; es decir, el
personaje tendría que caracterizarse como un antídoto al machismo
y, por lo mismo, había que caracterizarlo como un hombre honesto
y decente, aunque no por ello carente de hombría y personalidad.
Por otro lado, había que justificar el segundo apelativo del pro-
tagonista, “viejo”, como apodaban a Roberto Cortés en sus “memo-
rias”. La combinación de las dos palabras del título, “Macho viejo”
se lee a todas luces como algo políticamente incorrecto en nuestra
sociedad actual en la medida que se trata de dos términos totalmen-
te desprestigiados. Ya comenté la razón por la cual elegí la palabra
“macho”, como un repudio al machismo tradicional más que como
una celebración.
La palabra “viejo” también conlleva cierto desprestigio pues en
esta época de culto a la juventud, a la belleza, a la salud y a la estéti-

72
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n M ac h o v i e jo

ca corporal, las carencias que acarrea la edad se juzgan con lástima,

desprecio y hasta con asco, a pesar de que a todos los seres huma-
nos no nos queda más dilema que el de “vejez o muerte”. Con toda
intención situé la edad del protagonista en el límite de la vejez, es
decir, los 65 años, ya en plena tercera edad pero todavía con algunos
resabios de vida activa y energía mental y corporal. El tema de la
vejez tiene un gran arraigo tanto en la novela como en el teatro. No
sólo en el Quijote y en El rey Lear sino que la reflexión literaria se
remite al Viejo Testamento, a los mitos griegos y latinos, a Geoffrey
Chaucer y a Giovanni Boccaccio y se extiende hasta Papá Goriot de
Honoré de Balzac, La línea de sombra de Joseph Conrad, Senilità de
Italo Svevo, La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata,
hasta llegar a El viejo y el mar, El rey viejo, Gringo viejo y Memorias de
mis putas tristes. Todas estas obras tratan, desde diferentes perspecti-
vas, el conflicto interno que implica envejecer, así como su tragedia,
su conciencia, su aceptación y su valoración. En esencia la segunda
parte del título debería prestarse a combatir los prejuicios en torno
a la llamada “tercera edad” para dejar de juzgar a los seres humanos
mayores como desechos de la sociedad. En mi opinión, los buenos
títulos de las novelas deben tener algo de engañoso, irónico o miste-
rioso, de manera que no vendan la anécdota de antemano al lector y
en el caso de Macho viejo intenté usarla como un oxímoron en el cual
el protagonista al final no resulta ni macho ni viejo.
Otro tema importante para mí en las memorias de Cortés fue la
impronta del mar en el relato. El mar forma parte del escenario de
muchas obras literarias y muy particularmente en la novela –sobre
todo la inglesa, aunque no exclusivamente. Las obras de Herman
Melville, Joseph Conrad, Robert L. Stevenson, Eugene O’Neill,
Malcolm Lowry, de los narradores irlandeses, entre muchos otros,
ocurren en las aguas procelosas de diversos mares. Para los seres
humanos el mar representa la posibilidad de salir de su entorno ori-
ginal para aventurarse a horizontes ignotos, distantes, promisorios

73
 P o r c u e n ta p ro p i a

y, muchas veces, fatales. Macho viejo, el personaje de mi novela, no

conocía el mar pero, como se afirma en el texto, siente su irresis-
tible atracción, su misterio y su fuerza; por lo que lo integra como
parte de su vida. Y es que el mar representa la imagen en pequeña
escala del universo: es el origen de la vida, el elemento de donde
surgieron los primeros seres y el que hizo habitable la Tierra: es el
alma de nuestro planeta. Por el mar se rigen vientos, temperaturas,
nubes, tormentas, tempestades y huracanes; sus corrientes son vías
que recorren íntegramente el planeta. México se encuentra rodeado
de mar, pero curiosamente hay muy pocas novelas sobre el tema, así
que pensé que el litoral del Pacífico se prestaba de manera excepcio-
nal para tratar de recrearlo literariamente.
El otro asunto que me inquietaba al escribir esta obra era el del
medio ambiente, en particular la fauna, que en este momento de la
vida del planeta representa un aliado insoslayable del ser humano.
Poblé el relato con diversos animales cercanos al protagonista, em-
pezando por Isaías, el pargo que rompe la línea y del que Macho
viejo logra hacerse amigo; introduje a Ciro, el pelícano que no podía
comer porque tenía la gorja destrozada; a Trueno, el caballo pura
sangre que monta Macho viejo, y finalmente a Lucero, la cervatilla
que me sirvió como imagen femenina para establecer una comuni-
cación entre animales y humanos, así como entre los seres vivos y
los muertos. Hago mención de otros animales, siempre con el afán
de protegerlos y cuidarlos.
Las diversas mujeres que aparecen en la novela desempeña-
ban también un papel muy importante dentro de mi historia y en la
caracterización de Macho viejo, principalmente Rosa, la mujer del
protagonista, a quien debe ganarse con decisión, hombría y carácter
a pesar de estar en desventaja económica y social con respecto a ella.
Rosa es una creación mía, que prácticamente no tiene nada que ver
con Chela, la esposa de Cortés en sus memorias. Cintia y Judith son
los otros dos personajes femeninos que introduje como contrapun-

74
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n M ac h o v i e jo

to para establecer la personalidad erótica de Macho viejo –una de

antes, la otra de después de su matrimonio– que contrasta y es anti-
tética con la del “Gavilán pollero”, a quien el doctor debe intervenir
para restaurarle el miembro que le mutilaron sus mujeres.
El otro tema importante en la novela que es una especie de co-
rolario aledaño a la vejez es la muerte. Los jóvenes nunca piensan en
la muerte porque la contemplan distante y ajena. No así los viejos,
cuyos huesos fríos y el cuerpo lleno de achaques van sintiendo cómo
la muerte se aproxima cada vez más.
Esta fue, a grandes rasgos, la génesis de la parte anecdótica de
la novela. Pero, ¿cómo se dio la transformación de los hechos con-
signados en los libros de Roberto Cortés –la realidad– a la ficción
de la novela escrita por mí? Todos los escritores se nutren, en mayor
o menor medida, o bien de las experiencias de la vida real o bien
de otros libros y de otros escritores. En ocasiones las anécdotas
que sirven de base para escribir una obra de carácter autobiográ-
fico están relacionadas con un entorno cercano al propio autor o,
en otras ocasiones, como es el caso de la novela histórica, el autor
tiene que investigar en diversas fuentes para recrear el tema que le
inquieta y a partir de ahí elaborar su ficción. Es también común que
en la lectura de algún libro, no necesariamente de carácter literario,
el escritor encuentre alguna inspiración para crear una historia fic-
ticia. En Macho viejo, las memorias de Roberto Cortés me sirvieron
sobre todo como materia prima a partir de la cual tendría que echar
a volar la imaginación y elaborar una trama original. Elegí los pasa-
jes que me resultaron más sugerentes y deseché el resto. Entre los
incidentes seleccionados tuve que ordenarlos para imprimirle una
cierta unidad y congruencia a fin de que el texto despertara interés
y suspenso.
Además de las anécdotas y de los personajes, resultaba vital
adoptar puntos de vista y un tono narrativo que le diera tempo y
ritmo a la obra. Los libros de Cortés están escritos en la típica pri-

75
 P o r c u e n ta p ro p i a

mera persona propia de las memorias con un lenguaje directo, más

bien simple, y sin ninguna pretensión literaria. Los hechos se con-
signan tal y como sucedieron o como él los recordaba. Por eso opté
por contar la historia por medio de un narrador omnisciente de
manera parcial, metido en la mente de Macho viejo que en ocasio-
nes se bifurca para entablar un diálogo con el protagonista, plan-
tear preguntas, o cuestionar ciertas vivencias existenciales. Eso me
permitió crear un tono de reflexión, cuestionamiento y discusión al
que yo quería someter al lector. También es importante señalar los
planos temporales utilizados en la novela. Macho viejo está narrada
en primera persona y en tiempo presente. Sin embargo, en tanto
el personaje recuerda los eventos, el narrador usa el pasado, de tal
manera que el propio tiempo se mueve oscilante como el mar, el mar
de la memoria.
Pero el paso de “la realidad a la ficción” se establece al elegir
una historia, no como sucedió en la vida real, sino como el escritor
la intuyó en su imaginación para que el lector sea capaz de sentir-
la, vivirla, sufrirla y, si se puede, compartirla. Cuando se recrea un
mundo interior a partir de las palabras y las imágenes. Me parece
que la diferencia fundamental entre “realidad y ficción” es que
mientras una se limita a consignar, la otra ensueña, mientras una se
atiene a los hechos reales y duros, la otra nos permite adentrarnos
en las profundidades de nuestro propio ser.

76
II. Géneros en pugna
Fotografía: El Diario de Antofagasta
 Zurita, autorrepresentación:
los territorios de las heridas

Jacobo Sefamí*

No sé si el primer poema publicado de Raúl Zurita haya sido “La

tiempo blanca para nuestro mundo negro” (aparecido en la antología
Nueva poesía joven de Chile, de 1972, antes del golpe de Estado del 11 de
septiembre de 1973), pero lo que sí sé es que Raúl fue un gran poeta
desde el principio. Fue un autor que rompió con todos los moldes.
Como los vanguardistas, le cambió los géneros a las palabras, usó el
espacio de la página, a veces con la incursión de fórmulas matemá-
ticas, textos en triángulos con imágenes de peces, versos nihilistas
críticos de sí mismos, al estilo de la antipoesía de Nicanor Parra. Pero
Raúl fue más allá. Purgatorio (su primer libro, publicado en 1979) gira
en torno a la quemadura de la mejilla izquierda, perpetrada por el
poeta en 1975; Anteparaíso (1982) lo hace alrededor del intento (falli-
do) de enceguecerse, arrojándose amoníaco a los ojos en 1980. En
Purgatorio, aparece un poema escrito sobre electroencefalogramas,
y otro texto borra, tacha, se burla de una carta psiquiátrica, muy al
estilo de lo que hace Marcel Duchamp con la Mona Lisa, aunque en

* University of California, Irvine.

79
 G é n e ros e n p ug na

este caso se lleve a cabo el proceso inverso, es decir, su transgresión

consiste en hacer sujetos femeninos del masculino (tacha el nombre
“Raúl Zurita”, y escribe encima “Violeta, Dulce Beatriz, Rosamunda,
Manuela”). Pero para mí lo significativo era que la cicatriz en la cara
del libro Purgatorio se convertía en un poema titulado “El Desierto
de Atacama”, que hacía referencia indirecta a las grietas, a las he-
ridas del pueblo chileno sufriente. En Anteparaíso, las quemaduras
de los párpados, la ceguera (así se asume en los poemas) se vuelve
un modo alegórico de ver el cielo y la esperanza paradisíaca, de ahí
que aparezcan las fotografías de poemas escritos en el cielo (con el
humo de los aviones). Por otra parte, en el interior de ese libro, en el
poema “Las playas de Chile”, lo nublado de la vista por el horror (“la
playa se iba haciendo una pura llaga en sus ojos”), son las playas que
arrojan jirones, trizas, el cuerpo social en ruinas.
La conexión entre vida y arte no podía ser más intensa, más
comprometida, a pesar de la censura de los primeros años de la dic-
tadura de Augusto Pinochet. En la presentación al libro La cultura
autoritaria en Chile (1981), de José Joaquín Brunner, Zurita señalaba:

Cada individuo, cada grupo, es comprometido por la totalidad y está

comprometido con ella; así, afirmar por ejemplo un arte resuelto
sólo en las imágenes, una literatura involucrada sólo en sus pala-
bras, una ciencia inmersa únicamente en su objeto, resulta hoy tan
estéril como peligroso. A riesgo de parecer majadero, romper con las
barreras que parcelan la creatividad se transforma hoy en un asunto
capital y hacerlo significa –en última instancia– refutar el fatalismo
con la presencia de la vida concreta, y es esa vida la que tiene que ser
entendida como obra a completar, como acto creativo.1

1
Raúl Zurita, “Presentación”, en José Joaquín Brunner, La cultura auto-
ritaria en Chile, Flacso, Santiago de Chile, 1981, pp. 12-13.

80
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

Si bien Zurita se caracteriza por romper esquemas y modelos,

también es un continuador de la tradición. Sus proyectos (toda su
obra está basada en proyectos magnos, que han desembocado en
libros abarcadores) son ininteligibles sin el trasfondo bíblico, sin la
Divina Comedia ni La vita nuova, de Dante, sin los poetas románti-
cos, sin las referencias a los poetas malditos, a la vanguardia, o a la
gran tradición de la poesía chilena (los paisajes de Gabriela Mistral
y Pablo Neruda, la poética del aire de Vicente Huidobro, la volup-
tuosidad de Pablo de Rokha, la hibridez de lo sacro y lo profano de
Gonzalo Rojas, y la negación de la pomposidad de Nicanor Parra).
Hay también esperanza y amor, mucho amor, quizá la posibilidad de
redimirse frente al sufrimiento. En el texto de apertura a su libro de
ensayos (2000), Zurita dice que el “dolor es el altoparlante para ha-
cernos más humanos, más tolerantes, más conscientes del milagro y
del amor de la existencia”.2
Sirva esta breve introducción a la obra de Raúl Zurita para se-
ñalar la fuerte atadura entre vida y obra. Desde su primer libro, la
autorrepresentación fue medular. En poesía, quizá más que en la
narrativa, la asociación entre el autor y el yo que habla en los textos
dibuja una línea borrosa que linda entre realidad y ficción. Al re-
flexionar sobre su propia obra, Octavio Paz afirmaba:

El poeta que escribe no es la misma persona que lleva su nombre.

La persona real –por más fugitiva que sea su realidad– posee una
consistencia física, social y anímica; tiene un cuerpo y una cara, res-
ponde a un nombre... En cambio, el poeta no es una persona real: es
una ficción, una figura del lenguaje.
Entre la persona más o menos real y la figura del poeta las relacio-
nes son a un tiempo íntimas y circunspectas. Si la ficción del poeta

2
Raúl Zurita, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, ensayo,
Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 2000, p. 12.

81
 G é n e ros e n p ug na

devora a la persona real, lo que queda es un personaje: la máscara

devora al rostro. Si la persona real se sobrepone al poeta, la másca-
ra se evapora y con ella el poema mismo, que deja de ser una obra
para convertirse en un documento. Esto es lo que ha ocurrido con
gran parte de la poesía moderna. Toda mi vida he luchado contra
este equívoco: el poema no es confesión ni documento. Escribir
poemas es caminar, como el equilibrista sobre la cuerda floja, entre
la ficción y la realidad, la máscara y el rostro. El poeta debe sacri-
ficar su rostro real para hacer más viviente y creíble su máscara: al
mismo tiempo, debe cuidar que su máscara no se inmovilice sino
que tenga la movilidad –y más: la vivacidad– de su rostro.3

El yo que vive en la memoria es el de alguien que ha muerto

para que el yo de la escritura exista: el lenguaje es el camino para re-
visitarlo y, de algún modo, reinventarlo. “Escribir sobre uno mismo
–dice Sylvia Molloy, parafraseando a Paul de Man– sería ese esfuer-
zo, siempre renovado y siempre fallido, de dar voz a aquello que no
habla, de dar vida a lo muerto, dotándolo de una máscara textual”.4
Según Paul de Man, “la restauración de la mortalidad por la auto-
biografía (la prosopopeya de la voz y el nombre) priva y desfigura del
mismo modo que restaura. La autobiografía vela una desfiguración
de la mente de la cual es ella misma la causa”.5 En esa lucha por re-
presentarse a sí mismo, Zurita quisiera que sus lectores descubran
a la propia persona, al ser humano retratado en sus textos. En una
entrevista declara cuando le preguntan por qué su última obra mo-
numental se titula Zurita:

3
Octavio Paz, “Los pasos contados”, Camp de l’arpa, vol. 4, núm. 74,
Barcelona, 1980, pp. 51-52.
4
Sylvia Molloy, “Introducción”, en Acto de presencia. La escritura autobio-
gráfica en Hispanoamérica, Fondo de Cultura Económica/Colmex, 1996,
pp. 11-22.
5
Paul de Man, “Autobiography as De-facement”, en Modern Lenguage
Notes, vol. 94, 1979, pp. 919-930. Original en inglés, traducción mía.

82
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

“Oye, Zurita –me dijo–, sácate de la cabeza esos malos pensamien-

tos”, es el inicio de ese personaje, Zurita, que aparece desde el co-
mienzo en todo lo que he escrito. Creo que comienza con Kafka.
Kafka quiso dejar el registro de su existencia, de que estuvo vivo,
no el Franz Kafka que nosotros vemos en la tapa del libro sino él, él
mismo, como yo digo yo ahora. Leo El castillo y El proceso y sé, lo sé
con una certeza que nada puede desmentir, que estoy leyendo exac-
tamente lo que Kafka pensó al llamar K a su personaje. Veo al ser
dañado que se cubre con su escritura sólo por si alguien que viene
de afuera, el lector, viera su soledad y, atravesando las palabras, le
tocara el corazón, abrazándolo, como lo sueñan todos a quienes les
cuesta vivir y que, aunque sea sólo con la mente, le escriben una
carta a su padre. Yo no puedo sino partir del dato básico de mi exis-
tencia. Creo que si uno es capaz de llegar al fondo de sí mismo, pero
sin autocompasión ni falsa solidaridad, es posible que estés tocan-
do el fondo de la humanidad entera. Los seres humanos no somos
mucho más que distintas metáforas de lo mismo. Al final de Hojas
de hierba Whitman dice: “Camarada, esto no es un libro, quien lo
toca, toca un hombre”, que es conmovedora porque no es cierta; el
lector está tocando sólo un libro, pero quien lo escribió quiso decir
“yo estoy acá”, no el verso que lo dice, sino este coágulo de carne, de
huesos, de sangre que en este momento escribe: “Lector, tú no estás
leyendo un libro”. El arte es la única actividad humana que sólo
existe en su fracaso: no se trataba de escribir poemas ni de pintar
cuadros –ni siquiera El juicio final, ni siquiera el Canto a mí mismo–,
se trataba de que nuestras vidas fueran obras de arte.6

Ese afán por convertir la vida en arte se lleva a cabo desde Pur-
gatorio, su primer libro. En la portada aparece la fotografía amplia-
da en exceso de la cicatriz hecha por la quemadura en el rostro. Al
colocar en el extremo superior izquierdo la frase “purgatorio de
Raúl Zurita”, se impone arbitrariamente una definición a ese rostro.

6
Ezequiel Zaidenwerg, “Entrevista con Raúl Zurita”, en Letras Libres,
España, 10 de octubre de 2016.

83
 G é n e ros e n p ug na

Según la información que da el libro, Zurita mismo “proyectó la

edición”, así es que se podría pensar que el artilugio de la portada
es creación del autor. Ahora bien, la fotografía está ampliada a tal
grado que no es posible reconocer un rostro; más bien, el espacio de
la quemadura parece un terreno reseco, con una grieta (la cicatriz).
En la parte inferior, los pelos de la cara (la barba) semejan un prado
silvestre. Al denominar esta fotografía Purgatorio, se hace una alego-
rización: la quemadura es purgatorio; y, más aún, la quemadura, que
es desierto y prado silvestre, es purgatorio. En otros términos: Zurita
padece el purgatorio y, más aún, Chile, está representado por su terri-
torio (el desierto, las “áreas verdes”) en el rostro de Zurita.

84
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

La herida en la mejilla autoimpuesta por el poeta es una señal

de dolor que determina una conciencia histórica: la cicatriz en el
rostro es un signo de protesta y, a la vez, conforma una alegoría de
la situación total del país. Chile, representado por el “Desierto de
Atacama” (así se titula el poema principal del libro), es una rajadura
en el mapa. Así, el autorretrato de Zurita y el de su país coinciden,
en tanto que el individuo se convierte en el propio territorio herido.
El retrato del autor, en la primera página del primer libro, va
acompañado por las frases: “Me llamo Raquel. Estoy en el oficio
desde hace varios años. Me encuentro en la mitad de mi vida. Perdí
el camino. ego sum qui sum”. Raúl se convierte por anagrama en
Raquel, también emblematizando el inicio de la Divina Comedia, “Nel
mezzo del cammin di nostra vita” y el oficio de la prostitución frente a la
santidad máxima de Dios que sólo es representado en su total abs-
tracción, “Soy el que soy”. Así, el yo es puesto en crisis: se tacha, se le
cambia el género (así lo hace en una carta de la psicóloga Ana María
Alessandri al interior del libro), se presenta con la voz de otros; el
yo es sólo el canal por el que pasa la sociedad entera. Continúa, en
este sentido, el dictum de Neruda en el cierre de “Alturas de Macchu
Picchu”: “Acudid a mis venas y a mi boca/Hablad por mis palabras y
mi sangre”.
Si Purgatorio se refiere, principalmente, al camino tortuoso y
agonizante del desierto, al sufrimiento como modo de purgar culpas,
Anteparaíso se atiene a la visión de una utopía: el paraíso terrenal. El
libro está marcado por el acto de autoagresión ya señalado antes:
hacia el final, el lector encuentra una nota de Diamela Eltit escrita
con máquina de escribir, que dice:

El 18 de marzo de 1980, el que escribió este libro atentó contra sus

ojos, para cegarse, arrojándose amoníaco puro sobre ellos. Resultó
con quemaduras en los párpados, parte del rostro y sólo lesiones
menores en las córneas; nada más me dijo entonces, llorando, que

85
 G é n e ros e n p ug na

el comienzo del Paraíso ya no iría // Yo también lloré junto a él, pero

qué importa ahora, si ése es el mismo que ha podido pensar toda
esta maravilla.7

El performance paralelo que presenta Anteparaíso es el registro

fotográfico de la escritura de un poema en el cielo de Nueva York.
El poema consiste en 15 versos; las fotografías se presentan en cinco
grupos de tres a lo largo del volumen y sirven también para separar
los diferentes poemas (o secciones) del libro. Zurita explica el acto

7
Diamela Eltit, en Raúl Zurita, Anteparaíso, Editores Asociados, Santiago
de Chile, 1982, p. 161.

86
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

de autoagresión y su vínculo con el poema en una entrevista con

Juan Andrés Piña:

[...] se me ocurrió algo que quizás es el colmo del romanticismo: que

esas escrituras en el cielo que yo pensaba hacer serían infinitamen-
te más elocuentes si el tipo que las había inventado no alcanzaba
a verlas y tenía solamente que imaginárselas, como una especie de
trazado invertido. Es decir, la contradicción entre la máxima apuesta
a la visualidad, como es una escritura en el cielo, y el que su autor
no pudiera ver aquello [...] Una de las ideas que había detrás de esta
escritura en el cielo era todo aquello que estos textos podían signifi-
car para la población hispano parlante de los Estados Unidos. Otra
idea era que el cielo, desde los tiempos más remotos, ha sido el lugar
hacia el cual todas las comunidades han dirigido siempre sus mira-
das porque creen que allí están las señas de su destino [...] Pero era,
finalmente, una especie de apuesta a algún día, cuando todo lo que
se pueda entender por la emotividad humana, por la afectividad,
por las pasiones, va a poder proyectarse y encontrar sus respuestas
y su sustento en los grandes escenarios que miramos permanente-
mente: el firmamento, las montañas, las cordilleras, etcétera.8

El vínculo entre un hombre que enceguece y la iluminación

está explorado en la poesía interior de Anteparaíso. La sección “Las
utopías” comienza con un texto preliminar, “Zurita”, que refiere la
anécdota de reclusión a la que fue sometido un grupo de 800 per-
sonas (entre las que se encontraba el escritor), durante las primeras
semanas después del golpe de Estado. La gente fue obligada a per-
manecer en una bodega, en el fondo de un barco. El poeta explica:

Eran lugares bastante amplios, donde caben unas 200 personas,

pero nosotros éramos 800, todos apretujados, en un hacinamien-

8
Juan Andrés Piña, “Raúl Zurita: abrir los ojos, mirar hacia el cielo”, en
Conversaciones con la poesía chilena, Pehuén, Santiago de Chile, 1990, pp.
195-233.

87
 G é n e ros e n p ug na

to que nos impedía incluso movernos. Como a los cuatro días nos
empezaron a dar comida a través de un balde que bajaba con una
cuerda, pero siempre lo dejaban a una altura tal que la gente tenía
que saltar para poder agarrarlo. Como todos se empujaban para
tomarlo, el balde se terminaba dando vueltas... La bodega tenía
sólo una abertura arriba, por donde entra la carga. Por este boque-
te había siempre unos tipos apuntándonos, lo cual era ridículo,
porque no había ni la más mínima posibilidad de huir. Por esa es-
cotilla mirábamos anochecer, atardecer, la noche, el otro día... Poco
a poco los cuerpos se empiezan a acostumbrar. Es curioso: al prin-
cipio uno no puede ni moverse, pero en esas tres semanas ya se es-
tablecieron pequeñas formas de convivencia física: la gente dormía
una encima de la otra, ya que era la única manera de ocupar el es-
pacio y aguantar el frío.9

A lo largo de la serie “Las playas de Chile”, se usa la imagen

de las llagas en los ojos, en combinación con el relumbrar de la
playa misma. Si en Purgatorio, la cara quemada del individuo era
una alegoría del sufrimiento en el paso por el desierto, en Anteparaí-
so, las quemaduras de los párpados, la ceguera (así se asume en los
poemas) se vuelve un modo alegórico de ver el cielo y la esperanza
paradisiaca. El paisaje se incorpora, de nuevo, al cuerpo (fotogra-
fía) del individuo; se mimetiza mediante la alegorización: la playa
es la llaga en los ojos. Otra vez, el sufrimiento, la prueba de que el
camino es difícil. Sin embargo, en esta ocasión, la llaga es prueba de
que el camino está iluminado, que la luz enceguece: “No eran esas
la playas que encontraron sino más bien el clarear del cielo ante sus
ojos como si no fuera de ellos en todo Chile espejeando las abiertas
llagas que lavaban”.10 De hecho, el destello viene del cielo y se refleja
en las playas, que son las llagas de los chilenos: todos se iluminan

9
Ibid., p. 207.
10
Raúl Zurita, Anteparaíso, op. cit., p. 25.

88
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

y todos avizoran la visión: “Ese era el relumbrar de todas las playas

que recién allí le saludaron la lavada visión de sus ojos”.11
Zurita (su última obra de casi 800 páginas) es, simultánea-
mente, un relato autobiográfico; una crónica del golpe militar del
11 de Septiembre de 1973 en Chile; un testimonio de múltiples voces
muertas, desaparecidas, torturadas o en trauma; una historia de la
desolación en Chile y por extensión de otros países latinoamerica-
nos o del mundo.
Poner el apellido como título de un libro es llevar ese procedi-
miento de conjuntar vida y obra a su máxima expresión. Zurita está
dividido en tres partes [la estructura tripartita inspirada en Dante
sigue siendo su pasión; el poeta se encuentra ahora traduciendo la
Divina Comedia en forma tradicional de terza rima, es decir, en terce-
tos endecasílabos rimados]: “I. Tu rota tarde; II. Tu rota noche; III. Tu
roto amanecer”, referidas a un día (como en las novelas de Joyce), o
a sólo doce horas, que van de la tarde del 10 a la aurora del 11 de Sep-
tiembre de 1973. Estas tres partes están enmarcadas –por así decir-
lo– con un poema titulado “Cielo abajo” –título que se repite innu-
merables veces a lo largo del volumen, tendiendo un hilo conductor
del relato en primera persona–, antes y después de las tres partes
principales. Ahí, un hijo se dirige a su padre para decirle que se
marcha (queda ambiguo el destino); en el último, después de tantas
páginas, y seguramente después de ese día aciago, el hijo sigue ahí,
inmóvil, con la intención de marcharse y con la ilusión de que el
mar cubra “el pedrerío”. Es justamente ese “pedrerío”, el espectácu-
lo del Desierto de Atacama que llega al litoral del Pacífico en forma
de enormes acantilados, que se reproduce también en forma de fo-
tografías al principio y al final del volumen. En esta última se inserta
(sobreimposición en las fotografías, y no con excavaciones reales)

11
Idem.

89
 G é n e ros e n p ug na

un poema que lleva como título “Tu vida rompiéndose”, constituido

por las frases que conforman el índice de la primera y tercera partes
del libro, y que sólo pueden ser leídas –según el autor– desde el mar,
con la palabra “verás” usada de modo anafórico: “Verás un mar de
piedras/ Verás margaritas en el mar/ Verás un dios de hambre/…”. Es
–como el poema en el cielo– la aspiración al Paraíso, pero más que
nada como sueño, anhelo, deseo de un bien común, que nunca llega
a ser. Podría aplicarse acá la noción de “iluminaciones”, pero éstas
se dan a lo largo del volumen, como señales de horror y sufrimiento.
En otro texto liminar en prosa, titulado “¿Qué es el Paraíso?”, expli-
ca el proyecto de la siguiente manera: “Entiendo entonces la obra
del Paraíso como una práctica que desde el dolor, es decir, desde el
hambre, desde el terror, desde la soledad, transforme la experien-
cia del dolor en la construcción colectiva de un nuevo significado”,12
para luego desmentir la visión ilusionada con la conciencia de su
imposibilidad: “Pero no fue el Paraíso, little boy, sino sólo el reseco
desierto donde hace millones de años estuvo el Pacífico”.13 Aunque
Zurita hace referencia a paisajes específicos de Chile, alude simbó-
licamente a referencias dantescas, bíblicas. Como buen heredero de
César Vallejo, la poesía de Zurita se acerca mucho a la prosa, al len-
guaje vivo y cotidiano, que narra historias, sueños u obsesiones. El
lenguaje de Zurita es directo, en muchas ocasiones empleando una
voz solitaria que se queja frente a un interlocutor que no responde
(“Nunca me dices nada papá”). También como en el Vallejo de Trilce
o de Poemas humanos, se trata de una poesía huérfana, quebrada, ora
con giros insólitos –a pesar de que use axiomas matemáticos o fór-
mulas silogísticas– o con frases que desvían el sentido (anacoluto)

12
Raúl Zurita, Zurita, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de
Chile, 2011, pp. 14-15.
13
Ibid., p. 22.

90
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

de la sintaxis. En ocasiones, se reduce a proveer datos, información,

sólo eso, sin ningún tipo de parafernalia, como un modo de cuestio-
nar el género mismo de la poesía: “Escribo ahora mi fecha de naci-
miento: 10 de enero de 1950 y el lugar: Santiago de Chile. Igualmente
el nombre completo de mi padre: Raúl Armando Zurita Inostroza, y
los datos de su nacimiento y muerte: 24 de enero de 1921, Los Ánge-
les, Chile, y 16 de febrero de 1952, Santiago...”.14
La muerte del padre a una temprana edad (31 años), cuando el
hijo tiene sólo dos (el abuelo muere dos días después que el padre),
permea toda la obra como un anhelo de diálogo y reposición de la
ausencia y de la muerte. Quizá por esa razón Zurita rinde su tributo
a Pedro Páramo, para darnos la impresión de que las voces emergen
desde el subsuelo, en el inframundo, como si estuvieran todos muer-
tos. Uno de los hablantes discurre oníricamente: “Yo era el menor y
este sueño es el único recuerdo que tengo de mi padre Juan Precia-
do”.15 Casi como eco de 1952, a sus 52 años, en el 2002, Raúl Zurita
inicia el trayecto de Zurita en Berlín, cuando su vida –dice– ya no
tiene sentido. No hay ninguna complacencia en ese relato familiar.
Un ejemplo emblemático aparece en “Vidrios rotos”,16 en donde un
adolescente de 14 escucha los chillidos de su madre con cabellos ro-
jizos que arroja objetos contra la pared (“es que no puedes pararla
loca de mierda, quise gritarle”); luego, mediante una elipsis tempo-
ral, ese hablante rememora a sus propios hijos “que berreaban retor-
ciéndose con furia”, decide abandonarlos (mayo de 1973), y termina
ese mismo día por buscar una prostituta con pelo rojo.
El relato intermitente del golpe militar aparece formulado y re-
formulado de múltiples maneras. De un individuo que sufre aprisio-

14
Ibid., p. 54.
15
Ibid., p. 61.
16
Ibid., p. 47.

91
 G é n e ros e n p ug na

nado en la bodega de un carguero, junto con cientos de presos, en un

espacio muy constreñido, se pasa a imágenes colectivas de torturas
de todo tipo, descripciones de prisiones y campos de confinamiento,
y testimonios de voces que parecen emerger desde lo oscuro de las
criptas. También se reproducen 30 nichos de países americanos (de
Canto a su amor desaparecido) en donde se reiteran abusos, torturas,
guerras, dictaduras, desapariciones, muertes. Su ubicación justo a la
mitad del volumen hace pensar en el momento más oscuro, el cruce
de la noche en que se presagia o delata el advenimiento del día que
trastornará la tranquilidad de los individuos de una nación.
Por sus dimensiones, Zurita podría parangonarse con el Canto
general de Neruda, pero a diferencia de la visión profética que adoc-
trina políticamente a sus lectores, en este volumen prevalece el
dolor acendrado de un individuo extendido a un ámbito mayor, sin
que eso signifique ningún tipo de mensaje. Libro imponente como
pocos, Zurita es un epílogo del horror y desazón del siglo XX.

Referencias

Man, Paul de, “Autobiography as De-facement”, Modern Language Notes,

vol. 94, 1979, pp. 919-930.
Molloy, Sylvia, “Introducción”, en Acto de presencia. La escritura autobiográ-
fica en Hispanoamérica, Fondo de Cultura Económica/El Colegio de
México, México, 1996, pp. 11-22.
Paz, Octavio, “Los pasos contados”, en Camp de l’arpa, vol. 4, núm. 74, Bar-
celona, 1980, pp. 51-62.
Piña, Juan Andrés, “Raúl Zurita: abrir los ojos, mirar hacia el cielo”, en
Conversaciones con la poesía chilena, Pehuén, Santiago de Chile, 1990,
pp. 195-233.
Zaidenwerg, Ezequiel, “Entrevista con Raúl Zurita”, en Letras Libres, España
[http://www.letraslibres.com/mexico-espana/entrevista-raul-zurita], fecha
de consulta: 10 de octubre de 2016.

92
 Zurita, autorrepresentación: los territorios de las heridas

Zurita, Raúl, Purgatorio, 1970-1977, Editorial Universitaria, Santiago de

Chile, 1979. También existe edición bilingüe, español-inglés, en tra-
ducción de Jeremy Jacobson, Latin American Literary Review Press,
Pittsburgh, 1985.
--, “Presentación”, en José Joaquín Brunner, La cultura autoritaria en Chile,
Flacso, Santiago de Chile, 1981, pp. 7-13.
--, Anteparaíso, Editores Asociados, Santiago de Chile, 1982; hay reedición
en Planeta, Santiago de Chile, 1989; y en Visor, Madrid, 1991. También
en edición bilingüe español-inglés, en traducción de Jack Schmitt,
Anteparadise, University of California Press, Berkeley, 1986.
--, Zurita, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2011.

93
Fotografía: Barbara Sisley
 Travestirse para sobrevivir

Raquel Serur*

En 2004, Nira Yuval-Davis, en el prefacio a su libro Género y nación1

nos dice que, después de seis años de la publicación de su libro
(1998):

Hemos visto agudizaciones de una crisis mundial que involucra

una diversidad de dimensiones sociales, políticas, económicas y
morales, a menudo entremezcladas con construcciones ideológicas
que naturalizan, esencializan y fijan fronteras de la colectividad, las
naciones, las “civilizaciones” y las jerarquías de poder. Estas fija-
ciones son usadas tanto para defender y promover posiciones pri-
vilegiadas de poder como una manera, también, de mecanismo de
defensa personal y comunal de muchos que se sienten amenazados
y desposeídos por esos mismos procesos.2

* Universidad Nacional Autónoma de México.

1
Nira Yuval-Davis, Género y nación, Flora Tristán, Lima, 2004.
2
Ibid., p. 11.

95
 G é n e ros e n p ug na

Esta crisis mundial de la que habla Yuval-Davis, según el perse-

guido novelista Roberto Saviano, tiene su centro en el México actual.
En una entrevista en la ciudad de Nueva York, el autor de la escalo-
friante novela Gomorra indica que para entender el mundo moderno
y las relaciones económicas y de poder que se dan en el capitalismo
tardío, se debe estudiar lo que pasa en México. Él sugiere, en su libro
Cero, cero, cero que no es útil hablar sólo del narco porque este tér-
mino oculta las dimensiones reales del problema civilizatorio que, si
bien tiene al narco como un centro importante, no se queda ahí. Este
problema civilizatorio, concordaría Saviano con Yuval-Davis, rebasa
la forma de actuar de unas u otras bandas de narcos y se inserta en la
dimensión política, económica y social de diversas naciones.
Evidentemente, ciertos discursos político-filosóficos intentan
explicar esta situación; algunos lo hacen de manera excelente, pero
no logran llegar al ciudadano medio, quien sólo experimenta una
suerte de malestar en la cultura que no logra dimensionar ni calibrar
a cabalidad y que sufre esta crisis en el día a día como algo difuso,
sabe que está ahí, la siente amenazante y le produce miedos y una
angustia existencial que lo permea todo. Muchos de estos ciudada-
nos, sobre todo los jóvenes, perciben el mundo con la incomodidad
de aquellos personajes cortazarianos a quienes, poco a poco, lenta-
mente, algo los expulsa de su casa. Son personas que experimentan
el mundo como una “casa tomada” y no saben cómo pasó ni qué es
aquello que los expulsa.
Si como decía Proust, “[...] la única manera de vivir una expe-
riencia ajena como propia es a través de la literatura”, estas personas
acuden a la literatura o a ciertas series televisivas para tratar de vivir
en carne propia, y quizá así entender, lo que les resulta cercanamen-
te lejano. Saben por los periódicos de lo pernicioso del así llamado
negocio del narcotráfico, pero no lo asocian con su propia vida, con
el comportamiento del capital global. De ahí, por ejemplo, el éxito
de series televisivas como Breaking Bad o de novelas como Ladydi.

96
 T r av e st i r s e pa r a s o b r e v i v i r

Jennifer Clement, escritora de origen estadounidense que

radica en México desde niña, es la primera en sorprenderse del éxito
de su novela Prayers for the Stolen o Ladydi en español. Escrita en
inglés y traducida a más de 22 idiomas, la novela se centra en las
montañas de Guerrero y narra la situación de un pueblo “alejado de
la mano de Dios”, como se diría coloquialmente. En éste, sólo hay
mujeres, niños y uno que otro joven que se dedica a trabajos ilícitos.
Los hombres han abandonado su tierra con la ilusión de alcanzar el
paso del norte, de perseguir el sueño americano. “En nuestra mon-
taña no había hombres. Era como vivir donde no había árboles. Es
como ser manco, decía mi madre. No, no, no, se corregía. Estar en un
lugar sin hombres es como dormir sin sueños”.3
En las montañas de Guerrero no hay hombres, hay mujeres y
niños a quienes, esporádicamente visitan los maridos que sobrevi-
ven este difícil paso del norte. Hombres a quienes se les extirpa su
identidad a fuerza de sudor, de nostalgia y de lágrimas. Regresan
afantasmados y con dólares en los bolsillos buscando lograr decep-
cionarse de su tierra y poder así funcionar mejor al otro lado, en la
tierra de la gran promesa. Algunos lo logran pronto como el padre
de Ladydi, otros lo hacen más tarde como el de Estéfani, pero todos
terminan por abandonar a sus mujeres y a sus hijos, si acaso les
mandan dólares para lavar sus culpas. Así es más fácil quizá afrontar
su nueva realidad, sin nada que los ate a un pasado, con la mirada
puesta en el futuro. Volver atrás es convertirse en una estatua de sal
y eso no es lo que quieren los hombres de las montañas de Guerrero.

Al poco tiempo, mi padre se fue a Estados Unidos a buscar trabajo.

Sólo regresó unas cuantas veces y luego se fue definitivamente. Lo
único que nos quedó de recuerdo fue la antena parabólica fija en

3
Jennifer Clement, Ladydi, Penguin Random House, México, 2014, p. 17.

97
 G é n e ros e n p ug na

la palmera más alta de nuestra pequeña parcela y una televisión

grande de pantalla plana y, por supuesto, María.4

Es así que las mujeres quedan solas, por lo que buscan y en-
cuentran sus propias estrategias de sobrevivencia. Las madres tienen
únicamente una certeza respecto de sus hijas: que los narcos ven-
drán a robárselas tarde o temprano. Por eso a las niñas, desde que
nacen, las visten de hombre, les cortan el cabello, las afean y tiznan
sus dientes, todo para que no se las roben. Cuando se rasga el silen-
cio del pueblo, cuando irrumpe el ruido infernal de un motor, o se
percibe a lo lejos el negro de una camioneta, las niñas-niños corren
a los hoyos profundos que se han cavado para ellas. Las madres las
entierran para salvarlas del peligro inminente mientras esos zombis
con botas están al acecho, mancillan y profanan el suelo que pisan.

Nunca nadie había vuelto. Ninguna de las muchachas robadas

había regresado jamás ni había enviado siquiera una carta, decía
mi madre; ni siquiera una carta. Ninguna de las muchachas; sólo
Paula, que regresó un año después de haber sido secuestrada.5

El acierto de Clement radica en acercarse a una problemáti-

ca tan compleja como la de las montañas de Guerrero a partir de
una voz narrativa que, aunque no siempre verosímil, permite que
el relato fluya porque quien lo narra es una voz femenina, la voz de
Ladydi que nació y creció en ese medio sin destino; donde el aquí y
ahora es todo lo que existe y, sin embargo, en el corazón de esa tierra
baldía, poderosas e intensas relaciones filiales y de amistad florecen
y dan a esas niñas, a esas jovencitas, un asidero existencial. Ladydi
crece consciente de que debe travestirse para sobrevivir, que debe

4
Ibid., p. 54.
5
Ibid., p. 13.

98
 T r av e st i r s e pa r a s o b r e v i v i r

esconderse para permanecer con su madre, con sus amigas, con la

gente entrañable para ella.

Cuando nací, mi madre les anunció a los vecinos y a la gente del

mercado que había nacido un niño.
¡Gracias a Dios, fue niño!, dijo.
Sí, gracias a Dios y a la Virgen María, respondieron todos, pero
nadie se la creyó. En nuestra montaña nacían puros niños, y algu-
nos se volvían niñas al rondar los once años; luego tenían que vol-
verse niñas feas que a veces tenían que esconderse en hoyos en la
tierra.6

Lo que era “normal”, cotidiano, crecer al lado de su familia, re-

sulta ser, en estos tiempos aciagos, algo del orden de lo extraordi-
nario. “La normalidad” hoy día, a lo que se han acostumbrado las
familias de Guerrero, según nos narra Clement, según atisbamos en
las noticias de periódicos, es a saber que esas niñas lindas, inocentes
y vivas flores de sus montañas, serán arrancadas del fluir de la savia
de su propia tierra, de su propia vida. Serán raptadas a la mala por
sujetos con botas y camionetas que las toman como objetos, como el
regalo perfecto para su jefe quien sabrá retribuirlos. Las extirpan de
su tierra y rompen su inocencia y su virginidad con la violencia del
macho que nunca saciará sus ansias; machos como vampiros, siem-
pre necesitados de sangre pura y fresca; machos que dejan su marca,
que van por el mundo apestando la tierra como diría el poeta.
Este es el panorama que nos da a conocer Jennifer Clement res-
pecto de un pueblo situado en los márgenes del México moderno.
Más que para un análisis literario, nos acercamos a lo narrado, a la
situación descrita, con la necesidad de plantear, de formular algunas
preguntas que surgen a partir del texto de Clement y que requieren

6
Ibid., pp. 12-13.

99
 G é n e ros e n p ug na

una reflexión, no sólo de orden académico-literario, sino político.

La narración pone el dedo en la llaga de una realidad que quisiéra-
mos obliterar porque nos rebasa, porque no sólo no lo podemos ni
siquiera imaginar, a pesar de que la novela está basada en hechos
reales, sino porque, ni la sociedad civil, ni el gobierno federal, ni los
gobiernos locales, están en capacidad de enfrentar y mucho menos
de solucionar, la terrible situación que aqueja a las niñas de las mon-
tañas de Guerrero.
Conforme avanza la narración nos enteramos de que Mike, un
joven enredado en negocios turbios, el hermano de su mejor amiga
(y también medio-hermana por la relación extramarital de su padre
con la madre de su amiga), encuentra la manera de ayudar a Ladydi.
Le consigue un trabajo de sirvienta en una casa de ricos en Acapul-
co. Él, con un automóvil mal habido, la lleva a su nuevo domicilio
en Acapulco pero antes de eso, pasa por un lugar apartado de la ca-
rretera en donde ejecuta a un hombre y a su hija para quedarse con
la heroína que estaba en su poder. Este desvío provoca que Ladydi
sea considerada cómplice de homicidio, la arrestan en Acapulco y la
trasladan a una cárcel en la Ciudad de México en donde las institu-
ciones funcionan a la vieja usanza: encarcelan a jóvenes inocentes
como Ladydi o a ingenuos que se quieren pasar de vivos como Mike,
pero dejan libres e intocados a aquellos que constituyen la red ma-
ligna de podredumbre y destrucción que, en nombre del dinero, del
nuevo Dios de los modernos, se erigen como los vencedores.
La novela de Clement acierta porque, sin enunciarlos, apunta
hacia los problemas más acuciantes de la modernidad. Los vencedo-
res son auténticos monstruos que ya no son derrotados por la mano
de la justicia o de la verdad como en las alegorías medievales, sino
por otros monstruos igual o peor de malignos que ellos y que obede-
cen a una u otra de las voces del capital.
El capital es el nuevo sujeto social, maleable y terrorífico, el que
dicta quiénes y cómo serán los vencedores. Los humildes poblado-

100
 T r av e st i r s e pa r a s o b r e v i v i r

res de un pueblo cualquiera, no sólo de las montañas de Guerrero,

no sólo de México, sino de todo el mundo, únicamente pueden in-
tentar sobrevivir sin miras de futuro, sin nada que no sea la propia
vida, con una voluntad secuestrada y sin destino.
Al final de la novela, Ladydi, la joven guerrerense con nombre
de princesa, la “santa de las mujeres traicionadas”, con su pasado a
cuestas, sin nada, sin nadie, espera su sentencia en una cárcel para
mujeres en la Ciudad de México.
En el corazón de la vida occidental en la modernidad, en Fran-
cia y con la Revolución Francesa, surgieron valores que parecían
alcanzables: “libertad, igualdad, y fraternidad”. Valores paradigmá-
ticos para todos los países que hoy día se encuentran muy alejados
de la vida social de muchas comunidades en países del capitalismo
periférico. Estos valores no sólo resultan inalcanzables sino que
pareciera que aluden a un mundo completamente distinto del que
describe Clement, a un mundo lejano en el tiempo y en el espacio.
Como si en Guerrero, en algunos pueblos árabes, en otros de África,
de la India o de América Latina, se viviera en un planeta lejano y
distante de aquel que se construyó en la ilustración francesa.
Muchas preguntas surgen a partir de la lectura de la novela
de Clement. Sólo formulo algunas: ¿cuánta sangre de princesa, “de
princesa traicionada, vejada” se necesita derramar para reparar en
una situación que a todas luces es improcedente?, ¿a qué tipo de
nación pertenece el México actual que, para que las niñas sobrevi-
van en las montañas de Guerrero, tienen que travestirse en su infan-
cia y en su adolescencia?, ¿cómo puede seguir adelante el país omi-
tiendo lo que sucede en esa región de Guerrero? Cuando hablamos
de género, ¿qué categoría podemos usar en el caso de poblaciones
enteras, como la que describe Clement, que han dejado la crianza
de los hijos en manos de mujeres solas?, ¿en dónde la noción de
comunidad se ha alterado por la migración de los hombres a Esta-
dos Unidos?, ¿en qué medida el capitalismo salvaje determina que

101
 G é n e ros e n p ug na

en ciertas poblaciones de alta marginalidad las jovencitas vírgenes

sean mercancías por las que ni siquiera hay que pagar? A las que se
las roba porque los hombres, a quien tocaría por usos y costumbres
defenderlas, o no están o se encuentran maniatados por ser parte de
las bandas de narcotraficantes?, ¿cómo podemos definir esta nueva
situación en la cual conviven formas arcaicas, comunitarias, con una
hipermodernidad deshumanizada y deshumanizante?, ¿en donde,
de las chozas más miserables, sale una antena parabólica que co-
necta a sus habitantes con el mundo de la comunicación televisiva?,
¿cómo, los hombres que siguen viviendo ahí tienen 2, 3 o 5 celulares
que los vinculan con cualquier parte del mundo donde esté el co-
mercio de la droga? En términos sociales, ¿qué tipo de sociedad se
está generando cuando ciertos valores tradicionales como la solida-
ridad conviven con la capacidad de matar a quien sea necesario, a
sangre fría, para preservar el negocio de la droga?, ¿cómo puede un
país desentenderse del cultivo del campo y de su tejido social, sin
que esto implique una suerte de autodestrucción?, ¿se puede pensar
en instituciones de impartición de justicia, o de defensa nacional,
como el Ejército, sin que estén al servicio del capitalismo salvaje? Y,
volviendo al inicio, ¿qué son todas estas Ladydis sino seres exceden-
tarios, necesarios para aceitar la maquinaria del capitalismo salva-
je?, ¿es posible modificar el rumbo sin modificar la manera en que
se producen y consumen los bienes, las mercancías, en esta moder-
nidad tardía?, ¿cómo podemos subsistir, trabajar, vivir, comer, reír,
bailar, si estas cosas pasan en nuestro país?, ¿qué se necesita para
mostrar que, parafraseando a Shakespeare, “algo huele a podrido en
México”?, ¿qué se necesita para mostrar, siguiendo a Vadiano, que
algo apesta en esta modernidad del capitalismo salvaje?

102
 Lupe Marín: entre muros y cuestas

Sara Poot Herrera*

Primer apunte: una abuela dedica las 412 páginas de su escrito a

uno de sus nietos. Se trata de Dos veces única de Elena Poniatowska,
novela de 2015 que ficcionaliza la vida de Guadalupe Marín Precia-
do, su personaje estelar.1 ¿Qué relación tiene la dedicatoria con la
historia de esta nueva biografía novelada, género sobresaliente en la
obra de Poniatowska y, por consiguiente, en la literatura mexicana
a la que pertenece? No la hay respecto a la historia narrada, pero sí
existe un paralelismo entre la autora y el personaje en cuanto a sus
preferencias afectivas, visto en este guiño de la nota inicial.
Abuela, la autora, cuando escribe su libro fraguado años antes
–de una cantidad de entrevistas proviene la calidad del texto como
novela– y, abuela, el personaje desde (más o menos) la mitad de la

* University of California, Santa Barbara, UC-Mexicanistas (Intercampus

Research Program).
1 Elena Poniatowska, Dos veces única, Seix Barral, México, 2015. Con el
crédito al diseño de la primera de forros de Sergi Rucabado Rebés, se da
crédito a Sonia Peña por la investigación bibliográfica y hemerográfica,
y a Carmen Irene Gutiérrez Romero por las ilustraciones que aparecen
al final de cada capítulo. Entre paréntesis el número de página que cito.

105
 G é n e ros e n p ug na

trama. La dedicatoria de la primera da fe de los sentimientos y del

puente que éstos establecen entre dos generaciones de la misma
familia: la mayor que aprende de la menor, atravesando la gene-
ración directa de padres e hijos, y la menor que, al mismo tiempo
que cariño y esperanza, es orgullo para la mayor, es prolongación
genealógica, es memoria heredada, es futuro, es aprendizaje, incluso
puede ser salvación, como lo es en el caso de Lupe Marín, en su vida
y en la ficción que revitaliza su historia. En la que aquí se cuenta,
confluyen generaciones familiares y literarias: la novela es por parti-
da doble una estación, una época abierta de par en par, un almana-
que de hechos, un calendario de vidas personales, una red de acon-
tecimientos, una mirada de 360 grados de Elena Poniatowska quien
en su mano de escritora, en el más amplio sentido de la palabra,
aprieta, sintetiza y acaricia a su México histórico, cultural y literario.
A diferencia de Tinísima2 y de Leonora,3 cuyos nombres de perso-
najes aparecen en sendos títulos, en este nuevo libro similar a los an-
teriores –las tres piezas son biografías noveladas de la misma autora
(sobre una italiana, una inglesa y una mexicana)–, el nombre de su
protagonista no está en el título, aunque se refiera a ella Dos veces
única. ¿Y por qué dos veces única? Por una parte, el de Poniatowska
es eco del título de la primera de las dos novelas que obstinadamente
escribe Lupe Marín. “¿Cómo se va a llamar?” –le pregunta Concha
Michel sobre lo que sería su primera novela. “La Única [contesta
Lupe], porque soy la única en la vida del pintor Diego y la única en
la del escritor Jorge Cuesta” (p. 215). Elena Poniatowska recupera La
única,4 libro leído como una invectiva en su época (lo fue, y así fue

2
Elena Poniatowska, Tinísima, Ediciones Era, México, 1992.
3
Elena Poniatowska, Leonora, Seix Barral, Barcelona, 2011.
4
Guadalupe Marín, La única, Jalisco, México, 1938. La tapa del libro
(primera de forros) es de Diego Rivera, desde años antes ex esposo de

106
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

reseñado) y olvidado después, lo mismo que Un día patrio,5 título de

la segunda novela escrita también obsesivamente por Lupe Marín.
Por otra parte, el título es eco del propio libro de Elena Ponia-
towska donde, a modo de estribillo, se repite la palabra “única”. Lo
es no sólo para la propia Lupe sino para su familia jalisciense, y así la
conciben (para bien o para mal) su nueva familia –con Diego Rivera
una, la otra con Jorge Cuesta–, sus amigos y enemigos, quienes
fueron parte del núcleo cultural sobre todo de las primeras décadas
del siglo XX en México. Así la recrea Elena Poniatowska en su Dos
veces única: única para sus dos maridos; única en sus dos novelas;
única para ella misma y los demás; única para su autora y ahora para
sus lectores. Ella, Lupe Marín, la dos veces única. Únicos también
sus dos maridos: primero, el incomparable Diego Rivera; después, el
señero Jorge Cuesta.
En el centro, y de principio a fin del libro, está el personaje
“olmeca” y “zapoteca” de Elena Poniatowska: “la madre tierra” de
Diego Rivera –quien un día sería la abuela de los Rivera Marín–
y que sería siempre Lupe Marín, “una tierra vasta y fértil, a veces
árida, otras tormentosa y despiadada, pero jamás plana” (p. 12). Son
las palabras de Elena Poniatowska, quien en las primeras líneas de
su novela expresa sobre su personaje en rotación, sobre su personaje
único: “conocerla [a Lupe Marín] es descubrir un aspecto recóndito
de ese terrible rompecabezas que es México” (p. 12). ¿Cuál es ese “as-
pecto recóndito”?, ¿el del rencor, la venganza, las envidias, la compe-
tencia, las alianzas y rivalidades?, ¿o el de la fortaleza de seres como
Lupe Marín, que “brillaba con luz propia” al mismo tiempo que la

Lupe Marín. Un cuerpo con dos cabezas –la de Lupe Marín y la de su

hermana Isabel– sostiene en una bandeja la cabeza de Jorge Cuesta,
con quien Lupe había estado casada durante cuatro años.
5
Guadalupe Marín, Un día patrio, Jalisco, México, 1941.

107
 G é n e ros e n p ug na

reflejaban las imágenes y los colores de Diego Rivera, Lupe Marín

que decía lo que pensaba aunque algunos de sus contemporáneos
hayan creído que no pensaba?, ¿es Lupe fundamental para desde su
singular persona tomar distancia y observar a la intelectualidad de
aquellos (¿y de éstos?) tiempos en México?, ¿es ella la barbarie que
se asoma a la civilización y se la apropia para burlarse de ella, inte-
grarse, pertenecer?
Aunque “terrible”, al magno “rompecabezas” que es México
no le faltan piezas, pero hay que buscarlas, encontrarlas, discernir
acerca de cada una, seleccionarlas y ponerlas en su lugar, un lugar
movedizo, cambiante, y al hacerlo inventarlo también, que la “inven-
ción de México” es un trabajo permanentemente inconcluso. Si la
autora en la presentación de su novela habla de ese terrible rompe-
cabezas, nosotros decimos que ella, a lo largo de más de medio siglo,
ha puesto en su lugar algunas de sus piezas clave; así descubre y, con
su obra, nos descubre México: un fresco literario, una fotografía, un
guión extendido, un espejo de agua, una toma panorámica, una pun-
tada amorosa en un pañuelo, un diálogo fugaz, una crónica “al aire”
y sobre la tierra, la monografía de un país (era de su madre y Elena se
lo hizo madre y padre, hermano, amigo, hijo) vivido por ella misma,
leído, investigado, asimilado, amado, puesto al derecho y al revés, y
parado sobre la mesa y los manteles (y manchamanteles) de los años.
En la prolija obra de Elena Poniatowska Amor trasciende ya el
contexto mexicano, sin notas a pie de página pero sí con una inves-
tigación de sustento; sin tareas fatigosas para los estudiantes pero sí
respuestas con sentido común; sin palabras rebuscadas y, “sin hacer-
le al cuento”, desde el manejo de documentos, el trabajo de campo,
las caminatas por la ciudad, el oído abierto, el ojo atento, el corazón
en la mano de México. Todo reunido en el quehacer cotidiano de la
escritura de Poniatowska, en el concierto de sus notas, en el lenguaje
preciso, en la imaginación y creación estética de su obra de ficción

108
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

y de no ficción. Si Elena escribe periodismo, no podemos pedirle

ficción; si escribe novela, no podemos pedirle calca, copia fiel de la
realidad, aunque elementos de un género se metan en otro, el que
predomina en determinado momento, siempre éste modificado por
la escritura, siempre ésta en alto grado de “espontánea” elaboración.
En el testimonio y la ficción, y en los géneros que caracterizan a su
obra –cuentos, crónica, ensayo, artículos, reportajes, reseñas, pre-
sentaciones de libros, novelas, poesía, teatro– sobresale la sencillez
y nobleza de su estilo. Pero, al mismo tiempo, la obra en su conjunto
es aún más desafiante y atrevida, ya que en sus libros la autora com-
bina, no sigue reglas, sino que mezcla, transgrede, es subversiva, se
da libertades, se atreve, construye, recrea, crea personajes a los que,
cuando se trata de novelas, les inventa historias desarrolladas, eso
sí, en un contexto real y con rasgos reales inherentes a ellos mismos.
Entonces, ¿dónde queda la ficción? Propongo que en aquellas situa-
ciones que parecen reales pero que no lo son, y no es que sean falsas
sino que son inventadas aun siendo verificables sus ingredientes:
ni mentiras, ni engaños, tampoco falsedades, sino recreación, re-
presentación, ficción. Es la suya una obra hecha de historia social,
“histórica”, real, y de historia ficcional que toma elementos de la pri-
mera y los hace funcionar con leyes internas requeridas en el fun-
cionamiento de la invención literaria, y con una lógica distinta a la
convencional y digamos objetiva.
Específicamente tratándose de las novelas de Elena Poniatows-
ka –no de sus cuentos, Lilus Kikus,6 Los cuentos de Lilus Kikus,7 De
noche vienes,8 Tlapalería,9 “libros de la imaginación”, sostenidos en

6
Lilus Kikus, Los Presentes, México, 1954.
7
Los cuentos de Lilus Kikus, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1967.
8
De noche vienes, Ediciones Era, México, 1979.
9
Tlapalería, Ediciones Era, México, 2003.

109
 G é n e ros e n p ug na

la ficción–, éstas operan de una manera muy particular: sus perso-

najes son mayormente reales, el contexto en que se mueven tam-
bién, lo que dicen, la manera como lo dicen y lo que se dice de ellos
es verosímil en cuanto al mundo inventado y también en cuanto a
que es materia prima tomada de la realidad externa a dicho mundo
(realidad conocida por la autora, por experiencia propia, por su in-
vestigación y sus lecturas), pero de la confabulación, de la libertad
de invención resulta un mundo nuevo, que se acerca a la realidad
pero no es la realidad, es una ficción que, montada sobre la realidad,
tienta a su lector a creer en ella al mismo tiempo que su lectura ad-
vierte que es una representación literaria. En ese vaivén se acopla
la novelística de Elena Poniatowska que, además, se ofrece magna
ya que una novela se lee a la luz de las otras, lo que precisamente
sucede con Dos veces única.
Su autora dice que “como Leonora o Tinísima pueden ser [las
tres] el punto de arranque para que un verdadero biógrafo rescate la
vida y la obra de personajes fundamentales en la historia y la litera-
tura de México” (p. 10). Y un escritor podría hacerlo también, que la
de Elena Poniatowska es una primera novela sobre la vida de Lupe
Marín como primeras novelas fueron (son) las suyas sobre Tina Mo-
dotti y Leonora Carrington. Con ellas, Poniatowska ha abierto ca-
minos para nuevas lecturas y propuestas de investigación digamos
integrada y de representación de personajes y su época.
Dichos personajes no sólo dan sentido a los tiempos y sus es-
pacios, sino ellos son tiempo y espacio, historia y geografía, como lo
es su “dos veces única”. La vida privada de Lupe Marín es al mismo
tiempo vida pública en el libro de Elena Poniatowska, pero en senti-
do inverso a como el personaje hace público lo privado. Lupe “saca
trapos al sol”, expone la intimidad, “echa en cara”, exhibe, ofende,
“se las cobra”, se da su lugar primero desde su ignorancia en un
medio tan versado y luego sacando punta con su inteligencia, su in-

110
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

tuición, sus lecturas, la seguridad de su figura, la que lleva consigo y

la estampada en los lienzos que la pusieron en el centro de la tierra,
color cobrizo ella –Lupe– que impulsa el rayo y sus centellas desde
el color celeste de su mirada. Elena Poniatowska se interna en el per-
sonaje, lo percibe desde dentro, respeta sus diferencias, lo poetiza
incluso, lo magnifica aun siendo Lupe Marín un meteorito que se
estrella y destruye a veces lo que ama, lo que ama a veces.
Ese meterse y salir del personaje, hablar de él y como él es una
particularidad de la obra poniatowskiana, de modo particular en
los libros dedicados precisamente a sus personajes. Un ejemplo es
Querido Diego, te abraza Quiela,10 cartas que al convertirse en novela
pasan por un proceso de destilación de la pintura y la palabra. De
ahí resulta una novela poética, germen de las dedicadas a Tina Mo-
dotti, Leonora Carrington y a Lupe Marín. Y no sólo es novela poéti-
ca, pequeño tratado de arte, sino que es una novela corta, ejemplar
dentro de este género literario, es una novelita acabada a mano que
cumple una justicia poética con Angelina Beloff. Querido Diego, te
abraza Quiela es germinación, sol naciente, preludio de otras piezas
como parte de un proyecto mayor que fluctúa entre la literatura y
otras artes, y la crítica de arte.
Además de “sus mujeres”, hay otros personajes homenajeados
en la obra de Elena Poniatowska; entre muchos, Octavio Paz (Octavio
Paz. Las palabras del árbol),11 Juan Soriano (Juan Soriano, niño de mil
años),12 Guillermo Haro (La piel del cielo13 y El Universo o nada. Biogra-

10
Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, Era, México, 1978.
11
Elena Poniatowska, Octavio Paz. Las palabras del árbol, Plaza y Janés,
México, 1998.
12
Elena Poniatowska, Juan Soriano, niño de mil años, Plaza y Janés, México,
2000.
13
Elena Poniatowska, La piel del cielo, Alfaguara, Madrid, 2001.

111
 G é n e ros e n p ug na

fía del estrellero Guillermo Haro).14 De la reunión de estos libros, diga-

mos biográficos –junto con Tinísima, Leonora, Dos veces única– resulta
un mapa cultural de México hecho a partir de los personajes, siempre
en relación con el contexto social: es el personaje y su contexto, es el
contexto y su personaje, es el contexto como personaje, es el persona-
je como contexto. Más que puentes son piezas –personaje y contexto–
fusionadas que tienen validez una en relación con la otra.
Es la de Elena Poniatowska una obra que vale en gran medida
por la memoria, el archivo (dije en otro momento) de un país que
es la “Suave Patria” y el “México profundo”. Son los volúmenes de
Todo México, entre los que destaca en la línea de los personajes de
la cultura el tomo 3: La mirada que limpia [Gabriel Figueroa],15 al igual
que Mariana Yampolsky y la buganvillia,16 un librito como álbum de
retratos dedicado a su amiga fotógrafa. Es éste un homenaje de Po-
niatowska a mujeres extranjeras quienes, como ella, se enamoraron
de México y lo ataviaron con su arte.
El plan aglutinador de nuestra autora se diseña con base en
sus entrevistas (iniciadas desde 1953), germen de una creación que
abarca con su palabra –de la oral y colectiva a la íntima y subjetiva–
los tiempos mexicanos, sus heridas y cicatrices, sus lamentos, pérdi-
das y ganancias, sus dolores, sus amores. La de Elena no sólo es obra
literaria, sino histórica y cultural. Religiosamente en el centro están
sus personajes de carne y hueso real y literario, y con el de Lupe
Marín, la obra avanza. Los estudios críticos a ella dedicados han de
avanzar también, y con Dos veces única se atisban nuevos modos de

14
Elena Poniatowska, El Universo o nada. Biografía del estrellero Guillermo
Haro, Planeta, México, 2013.
15
Elena Poniatowska, Todo México, t. 3: La mirada que limpia [Gabriel Figue-
roa], Diana, México, 1996.
16
Elena Poniatowska, Mariana Yampolsky y la buganvillia, Plaza y Janés,
México, 2001.

112
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

proceder en el acto de la creación. Cada quien habla con su propia

voz (no sólo Lupe Marín), como cuando Renato Leduc le dice a
Víctor Cuesta: “¿Por qué chingados no habrías de terminar la obra
que tu hermano dejó trunca? Tus cuentos son muy buenos” (p. 259).
Como muchos otros, este diálogo podría ser ficticio (digamos que
lo es), pero así hablaba Renato Leduc, y además Elena Poniatowska
sabe que en 1961 Víctor Cuesta Porte Petit fue autor de Cuentos y le-
yendas, y Leduc escribió el prólogo del libro.17 Dentro de la obra de
Elena Poniatowska una vez más las narrativas que hacen una novela,
en este caso Dos veces única, tienen como materia prima informa-
ción verídica, que la autora maneja según su inventiva, y ésta en los
hechos y detalles no necesariamente sigue un estricto orden crono-
lógico y lineal, sí, la obra en su conjunto: de la juventud a la muerte
de Lupe Marín, en Dos veces única.
La novela se desarrolla equitativamente entre la voz narrativa
y el diálogo de los personajes, entre la voz de la autoría y su conoci-
miento de primera mano de algunos de éstos; un ejemplo es el ca-
pítulo 38, “El refugio”, de Dos veces única (pp. 303-306); a cinceladas,
a brochazo puro, a lo Poniatowska, las figuras de María Félix, Alfa
y Andrés Henestrosa, Chucho Reyes, Juan Soriano, Ramón Xirau,
Dolores del Río, Octavio Paz, Carlos Fuentes, entre otros. Elena los
conoce, sabe de sus vicios y virtudes, sus spices and vices, sus rela-
ciones personales y los altibajos. La novela desafía también a sus
lectores, quienes reconocen (o no) el contexto cultural (real o no) de
la novela, sus códigos culturales. Hacer ésta con personas reales y
construirlos en la ficción es tarea nada fácil.

17
De Víctor Cuesta Porte Petit es Cuentos y leyendas. Prólogo: Renato
Leduc. Ilustraciones: Tomás Montero Torres, Talleres Gráficos de la
Nación, México, 1961.

113
 G é n e ros e n p ug na

En los diálogos de la novela se habla sin disfraces ni rodeos; los

personajes ficticios se acercan y se alejan de los personajes reales
(son los mismos y no, que han sido recreados), no hay engolosina-
mientos ni concesiones, no se trata de quedar bien con nadie (ni mal
tampoco). Las relaciones de los personajes son complejas, sus ac-
ciones insertas en episodios de época. El libro no es un testimonio
fidedigno, sino una biografía novelada con firma de autoría: Elena
Poniatowska.
En la presentación de la novela, titulada “El México de Lupe
Marín”, la autora habla de su gestación: entrevistas, conversacio-
nes; ella no lo dice, pero la práctica de la entrevista se consolida (lo
vemos sus lectores) como teoría, poética de una creación periodísti-
ca y literaria. “¿Por qué una novela?” (pp. 10-11) pregunta dos veces
Poniatowska. La primera de sus respuestas es doble: lo recogido en
las entrevistas conformaba conjuntamente un “relato fantástico”, y
con Tinísima (1992) y Leonora (2011), Dos veces única (2015) es la ter-
cera pieza de sostén de un árbol de ramas y frutos femeninos de la
historia de la primera mitad del siglo XX en México. La segunda res-
puesta es para configurar con la ficción el mapa mexicano: prehispá-
nico, colonial, independiente, revolucionario, actual. ¿Cómo hacer-
lo? Con la construcción de personajes a partir de personas (lo que
dicen, lo que piensan, lo que hacen, cómo se ven entre ellos, cómo
ven a los otros, cómo son vistos, cómo se ven a sí mismos), muchos
de ellos femeninos e imprescindibles en la cultura mexicana.
Lupe Marín ha salido de la cocina de donde era ama y señora;
ha dejado de dar clases de costura en la (escuela) Sor Juana Inés de la
Cruz; sigue leyendo sobre todo a los escritores rusos (“dostoievskia-
na” Lupe), a los franceses, ella misma se viste a “la francesa”. Ay, qué
zapotlaneca tan europea. Sus intuiciones son acertadas, sus furias y
revanchas ayudan a mantenerla viva, alerta y circunspecta (es única,
sí). Es motivo de admiración y desprecio. Obstinada, aguantadora

114
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

(pero no dejada), honesta pero arbitraria, ofensiva, racista, fuerte,

bella; hija poco amada por su madre (huérfana también de dos
hijos), mala madre ella misma, resentida con sus hermanas, com-
petitiva, inteligente, ignorante, deslumbradora, meridiana “cumbre
borrascosa”, nota mal sonante, corazón de piedra. Como personaje
no sólo da sentido al tiempo y al espacio, sino que es cuerpo relativo
y rector del cruce cronotópico de la novela.
Dos veces única es capítulo del también y ya mencionado vasto
proyecto de Elena Poniatowska, resultado de su fascinación al des-
cubrir México a sus (casi) diez años de edad (los de ella) como lugar
de su destino y proponerse –dice– “documentar a mi país [enfatizo]
por sus personajes que eran en sí mismos un territorio florido y con-
tradictorio” (p. 11). ¿Será ésta la razón de la dedicatoria?, ¿pintar con
amarillo territorios aún inexplorados?, ¿será también la relación
abuela-nietos una de las pulsiones iluminadoras de la novela donde
están a flor de piel sentimientos encontrados del amor y desamor a
ultranza de sus personajes? Una y otra razón están presentes en esta
biografía novelada de Lupe Marín, uno de los personajes icónicos
(no sólo de reparto) de la cultura en México de la primera mitad del
siglo XX. En su figura converge el nacionalismo propuesto en el mural
revolucionario mexicano –la monumental figura de Diego Rivera– y
la intelectualidad ejercida en la contemporaneidad de las ideas –la
alquímica inteligencia de Jorge Cuesta. La novela está hecha con la
química de Jorge Cuesta, con el arte de Diego Rivera, frente a los
murales de los edificios, al roce del aislamiento de la poesía.
La vida recreada de Guadalupe Marín Preciado –que no bio-
grafía real, insisto– se desarrolla a lo largo de 50 capítulos. ¿Leer
la novela desde los afectos y según se manifiestan entre papeles y
documentos, pie de la ficción de Elena Poniatowska?, ¿es Dos veces
única una historia familiar?, ¿leer Dos veces única como historia cul-
tural a partir de una familia tan privada como pública?, ¿la historia

115
 G é n e ros e n p ug na

de una de las familias icónicas en la cultura mexicana, a partir de

su protagonista, aludida en el título de esta novela y siendo única al
morir justo el día con que titula su segundo libro, Un día patrio?
Guadalupe Loaeza cuenta, en su reseña para la presentación del
libro,18 cómo Lupe Marín no pudo acudir a su cita para ir al Grito en
el Zócalo en 1983, pero sí llegó a su “otra cita impostergable”. Loaeza
describe que hacía mucho tiempo que una novela no la cimbraba
tanto, ni tampoco “lloraba desconsoladamente” por una descripción
como la que Poniatowska hace del suicidio de Jorge Cuesta. “Es-
plén-di-da, esplendidísima novela” la llama, y termina su somera re-
ferencia sorprendida porque “Curiosamente con los años, esa mala
madre para sus tres hijos se convirtió en una abuela amadísima por
sus cinco nietos”. Hasta aquí Loaeza, quien ha remarcado las malas
ironías de la vida.
Sandra Lorenzano reseña esta novela19 –dice– “dedicada a México.
A un México en plena ebullición posrevolucionaria”, en donde “una
fuerza de la naturaleza” llamada Lupe Marín se instala en “un libro
poderoso”, en una biografía transformada en novela, y nos invita a
adentrarnos en ese mundo de imágenes literarias que recuerdan, una
vez más, la figura y las obras de Diego. Y las recuerdan, sí, por Lupe
eternizada en la pintura de Rivera, modelo también de Tina Modotti
y de Frida Kahlo y de Juan Soriano, y ahora eternizada de otra manera
en la novela de Elena Poniatowska. ¡Única Lupe Marín!
Fue hace 40 años (1976-2016) el inicio de una memoria hoy
hecha libro. Acerquémonos a él (en una especie de close reading).
Cuando en 1976 Elena Poniatowska entrevistó a Lupe Marín, la hija

18
Publicada en el periódico Reforma el 8 de octubre de 2015.
19
Sandra Lorenzano, “Dos veces única: otro modo de ser”, Sin Embargo,
México, 18 de octubre de 2015.

116
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de Zapotlán el Grande, Jalisco, tenía 80 años. Había nacido en 1895.20

Ciento veinte años después –2015–, Elena Poniatowska publicó su
libro Dos veces única. Si José Clemente Orozco, también de Zapotlán,
es el de los pinceles violentos, Lupe Marín es la del cuerpo violento,
perpetuado en las telas de Diego Rivera, en las hojas de Elena Po-
niatowska.
Lupe, la de “los dedos interminables”, los ojos, la boca (“boca
olmeca”), las manos: “Esa mano es una garra y una flor de manita a
la vez, un sarmiento, una raíz, una pata de gallo con espolones, un
tronco de vid, una antiquísima concha de mar, una rama de marihua-
na, un flamboyán” (p. 14). Esta enumeración, real y simbólica, meta-
fórica y metonímica, técnica del retrato con firma conocida, adelanta
y resume los rasgos de una nueva biografía literaria, un libro de 50
capítulos, 25 entrevistas, 412 páginas, un índice y una muy nutrida
bibliografía de 68 títulos.21 Para escribirlo, Elena leyó los dos libros
escritos por la propia Lupe, releyó el México de fines del siglo XIX –el
mapa de su historia, su geografía, su cultura, su literatura– y del siglo
XX, se leyó a sí misma (sus entrevistas) y fijó en sus signos la memoria
en movimiento de una época. Decidió así escribir una novela.
En este libro sobre María Guadalupe Marín Preciado (quien
murió cuando tenía casi 88 años), está la Lupe de Diego Rivera (la
Prieta Mula), la Lupe de Juan Soriano (también de Jalisco, los ojos
de Juan –“niño de mil años”– parecían reflejo de los de Lupe, “ojos
verdes y grises dentro de un círculo negro, ojos de gato, ojos de agua,

20
Nació en Zapotlán el Grande el 16 de octubre de 1895 y murió en la Ciu-
dad de México el 16 de septiembre de 1983.
21
Pareciera que el número 68 persigue a Elena. Su libro clásico sobre el
movimiento estudiantil del 68, La noche de Tlatelolco, Ediciones Era,
México, encuentra una especie de contrapartida en “La 68. Casa de
Cultura Elena Poniatowska”, en Mérida, Yucatán.

117
 G é n e ros e n p ug na

ojos de traición, ojos pagados de sí mismos”, p. 21), la Lupe de Lupe

(en La Única y la de Un día patrio), la Lupe de Poniatowska, “criolla de
Jalisco”, “ojos de pantera”, celosa (“celos aun del aire matan”, temida
Lupe), fiera y de fiera belleza de quien quedaron impresionados Valle
Inclán, Julio Torri, Daniel Cosío Villegas, Pedro Enríquez Ureña, y a
su manera, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y ¡Jorge Cuesta!
Qué lejos está Guadalupe Marín Preciado de su paisana Con-
suelito Velásquez (1916-2005). “Bésame mucho” es una canción, una
ficción. Quiéranme mucho, ¿una quimera?, ¿querría Lupe que la
quisieran? Sí, que la quisiera Isabel Preciado, su madre. Sí, que es-
tuviera con ella su padre pero él había muerto el mismo día que la
visitó y Lupe no lo sabía (¿sería así?). En el libro, y en la vida, nada
de “Bésame mucho”, pero sí el cantar de la máquina Singer, el per-
sonaje que borda (costurera al fin), y al borde de una vida que sobre-
vive al poco cariño de la madre, al recuerdo de Celso, su hermano,
al gineceo de las Marín Preciado (Justina, Victoria, María, Carmen,
Mariana, Isabel, Lupe entre las siete), a la fuerza del ex Diego de
Montparnasse, a la alta tensión de la inteligencia de Jorge Cuesta, a
la sabiduría de los ateneístas, a los nardos y dardos de Los Contem-
poráneos, a las mujeres más fundantes de la cultura mexicana del
siglo XX (vemos pasar fugazmente a Tinísima y a Leonora, en este girar
de piezas que engarzan un tríptico helenístico), al amor de sus nietos.
Lupe Marín, quien sobresalió a pesar de sí misma y debido también a
ella misma. Estridente, sólo una mujer como Lupe Marín pudo salir
–salto mortal– del telar de Diego para meterse en las aguas turbias
de Cuesta, nueva “mulata de Córdoba”. ¿Dónde quedó tu intuición,
Lupe Marín, tú que te las sabías de todas todas? Lupe, no amurallaste
tu vida, pero sí cargaste a cuestas la inteligencia de México.
Dos matrimonios (uno con el aceite, el otro con el agua); con
uno te casaste en 1922 (20 de julio: “Todavía tenía mucha fe en esa
época”, dice Lupe a Elena, p. 33), del otro te divorciaste en 1938 y hu-

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 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

bieras enviudado en 1942 (13 de agosto), aunque te sentiste viuda de

Diego Rivera en 1957 (24 de noviembre): “—¿Saben cuál es mi mayor
satisfacción? Haber sido La única en la vida de Diego Rivera... yo fui
la única que se casó con él por la Iglesia” (p. 394); tres partos (Lupe
Rivera Marín: 23 de octubre de 1924; Ruth Rivera Marín: 18 de junio
de 1927; Lucio Antonio Cuesta Marín: 13 de marzo de 1930), cinco
nietos (Juan Pablo, Diego Julián, Ruth María, Pedro Diego, Juan Co-
ronel),22 huérfana de su hija (Ruth murió el 17 de diciembre de 1969;
Lupe llora, eso sí, al enterarse de la enfermedad de Ruth), pero fue
peor que una madrastra con su único hijo. Pocas amigas (seguidoras
también, como la solidaria Concha Michel y la devota y generosa
Martha Chapa). Muchos amigos, también enemigos, ¿de veras fuiste
versión mexicana de “boca de infierno”? Lupe, apodo de Guadalupe,
¿guadalupana a tu manera?, ¿Coatlicue? No, que la Madre Tierra sí
quería a su colibrí zurdo. Y dicen que tú nunca quisiste a tu hijo, ver-
sión que la novela refuerza. Apellidarse Cuesta Marín es ser presa
de la fulminación de un rayo, de una inexistente química entre dos
cuerpos, ¿o sólo fue la química?
Alta cocina, alta costura, alta Lupe Marín; lectora y relectora
de Dostoyevski (pero tu vida no fue “ni crimen ni castigo”, aunque
también castigaste, que no te pudiste olvidar del chicote con que
fuiste tratada en tu niñez). Lupe osada, ¿malvada? Un mapa feme-

22
Las hijas y los nietos: Lupe Rivera con Juan Manuel Gómez Morín. Su
hijo, Juan Pablo Gómez Rivera (2 junio de 1947). Lupe Rivera con Ernesto
López Malo. Su hijo, Diego Julián López Rivera. Ruth Rivera con Pedro
Alvarado. Su hija, Ruth María, Pedro Diego (3 de febrero de 1956).
Ruth Rivera con Rafael Coronel. Su hijo, Juan Rafael Coronel Rivera
(25 de mayo de 1961). Con sólo el manejo de estos nombres y apuntes
de la historia de cada uno puede imaginarse el propio trabajo de
rompecabezas que realiza Elena Poniatowska con las piezas que mueve,
previo trabajo suyo con la hechura de cada una de éstas y del “sinfín”
que aparece en toda su obra.

119
 G é n e ros e n p ug na

nino –“una mapa” (dirían mis estudiantes chicanos, y dirían bien)

iluminado con “ojos verdes de sulfato de cobre, cuello largo, pecho
plano, largas piernas”, pies grandes (calzados primero con los za-
patos del hermano y después con las altas marcas europeas), es el
nuevo trazo de esta novela de 2015 de Elena Poniatowska.
Vuelvo a la dedicatoria del libro, del que muchas de sus páginas
rondan alrededor de la Guagua, como le decían a Lupe sus cinco
nietos: “A Cristóbal Hagerman Haro, mi nieto”, escribe Elena Ponia-
towska. ¿Por qué dedicar libro tan duro a su nieto preferido dentro
de sus preferidos y (aún) en edad pura? Por el respeto que con el
cariño tiene Elena por Cristóbal. Las relaciones de parentesco en
Dos veces única son distintas, aunque entre éstas también se pondera
el amor de Jorge Cuesta por Cornelia Ruiz, su abuela paterna, “a
quien Jorge quiso más que a sus padres” (p. 242).23
“El México de Lupe Marín”, título de la presentación de la
novela, tiene respuesta, cierre de la historia en el capítulo 50: “Un
día patrio” (pp. 395-405). La autora resume la historia contada, la
causa y los efectos de la manera de ser del personaje, del que ella
vivió como desamor de la madre al día que reúne alrededor de ella
a su familia, el día de su muerte. En ese capítulo se atan cabos, se
explican y comprenden tal vez las relaciones de Lupe Marín con el
mundo y, más que nada, con el mundo (¿mundillo?) intelectual que
la asumió, aguantó, respetó, lo mismo que sus relaciones más cerca-
nas, su familia: de sus padres a sus nietos. Ella, estrella en el árbol
genealógico y en la historia que le regala Elena Poniatowska: su bio-
grafía novelada.

23
El destino actúa por su cuenta: el 13 de agosto de 1942 Jorge Cuesta
muere en la Ciudad de México y doña Cornelia Ruiz Portugal muere en
Córdoba, Veracruz.

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 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

Lupe, mejor abuela que madre (lo dice Lupe Rivera Marín).
¿Mejor personaje que abuela?, ¿hasta dónde llega la ficción de la
autora? En general, en esta novela no hay personajes ficticios, los
hay ficcionalizados. Elena retoca la técnica de Diego Rivera, con la
encáustica de Rivera ella también graba a fuego a su personaje: Lupe
Marín. La escritura de Elena es también cera de abeja que aglutina
la vida de una mujer que sobrevivió (“chiroteando”) en el más alto
nivel de su época (imponiéndose).
Saga personal, familiar, de un país llamado México y de un
lugar llamado Ciudad de México. Lupe Marín es “dos veces única”.
Elena Poniatowska, perdurablemente única, una vez más en esta
saga sagaz de una pluma que ha encontrado agujas en el pajar de
un México del que Elena ha hecho fuerte su silencio. La pluma
de Elena es también aguijón de abeja. Ella misma lo es: organiza-
da, esencial en nuestro sistema. Abeja reina, abeja obrera. La más
famosa escritora novohispana –entre todos los escritores– poetizó
en el siglo XVII:

De la más fragante Rosa

nació la Abeja más bella,
a quien el limpio rocío
dio purísima materia.
Nace, pues, y apenas nace,
cuando en la misma moneda,
lo que en perlas recibió,
empieza a pagar en perlas.

Y yo digo (mal copiando por supuesto a nuestra musa) de la

escritora más famosa del ya siglo XXI:

De la más constante prosa

nació Poniatowska Elena,
quien a mil pulsos de escritos
nos da incendiaria materia.

121
 G é n e ros e n p ug na

Hace, pues, y apenas hace,

cuando en la misma novela,
lo que en telas recibió,
empieza a pagar en letras.

Es el pago a México, deuda a México y deuda eterna de México

a ella. En su nuevo recibo, vale, letra de pago –Dos veces única–, Elena
ficcionaliza a Lupe Marín y con este libro adelanta y anuncia Las in-
dómitas,24 libro que entra en la línea de Las soldaderas,25 antecedente
de Las siete cabritas.26 No cabe duda, Elena Poniatowska es vanguar-
dia en las filas femeninas de la cultura mexicana.
Indómita, “más loca –loqueta– que una cabra”, el personaje de
Lupe Marín de Dos veces única, ya moldeado, va de La creación de
Diego Rivera a la recreación de Elena Poniatowska, novela intensa y
extensa. Diego la pinta, Elena la narra, Lupe habla de sí misma y su
“yo” se desplaza a “ella” como si fuera otra persona:

Se le viene a la cabeza la imagen de Diego, el gigantón que la sacó

de la pobreza y le construyó un altar en Chapingo porque ella, Lupe
Marín, es única y merecía más que vivir y morir en Zapotlán el
Grande. Su lugar está aquí, en el altar de Chapingo, su vientre a la
vista, su desnudez de tierra tasajeada, su desnudez de sol, su desnu-
dez de muerte (p. 399).

La pintura de Diego Rivera se mete a la literatura de Elena Po-

niatowska, y a la vez Lupe Marín es única en estas dos obras y está

24
Elena Poniatowska, Las indómitas, Seix Barral, Barcelona, 2016. En esta
recopilación de ensayos están Jesusa Palancares, Nellie Campobello,
Josefina Vicens, Rosario Castellanos, Rosario Ibarra de Piedra y (ahora)
Marta Lamas.
25
Elena Poniatowska, Las soldaderas, Ediciones Era/Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México, 1999.
26
Elena Poniatowska, Las siete cabritas, Ediciones Era, México, 2000.

122
 Lu p e M a r í n : e n t r e m u ros y c u e stas

ya –lo quiso, lo pudo– en la rotonda de la cultura de México. Su vida

aquí contada, en el centro de otras vidas aquí también presentes, es
uno de los hilos de época del gran telar de letras de Elena Ponia-
towska, autora de una “cornucopia literaria mexicana”,27 copeteada
de viejos y nuevos signos.
Dos veces única está en la hilera de tan histórica y geográfica
obra mexicana de Elena Poniatowska. Sólo una pluma como la suya
se lee de un jalón pero queda para la vida: Dos veces única pertenece
a dos únicas mujeres. “Oye, tú, ¿ves que soy única?”, le dice Lupe a
Elena. “Y ahora dos veces, gracias a ti. Y en serio, tú, ¿fue nuestra
entrevista el hilo donde comenzó nuestro libro?”, otra vez pregun-
ta Lupe. Y una tercera pregunta, ésta sí del libro: “–Juan Coronel,
¿tú crees que algún día alguien escriba mi biografía?” (p. 374). Aquí
tenemos la respuesta. Felices los lectores: de los hilos de costura de
Lupe Marín, Elena Poniatowska fue tejiendo los hilos de su Dos veces
única. Autora y personaje nos pertenecen. No hay vuelta atrás. “Ni
una puntada más, tú”.

27
Título de José Alvarado, Cornucopia de México, La Casa de España en Mé-
xico, México, 1940.

123
 Adiós a los padres,
de Héctor Aguilar Camín

Edith Negrín*

Cómo volver al lugar que ya no está.

Imposible encontrarlo.
José Emilio Pacheco
“La barranca del muerto”

Hombre de su tiempo

Hombre de su tiempo, Héctor Aguilar Camín comparte con los

mejores intelectuales contemporáneos la inquietud de descubrir y
preservar la memoria, la colectiva y la personal. La indagación en
el pasado, practicada por el historiador, su profesión inicial, para
poder esclarecer el presente, el cual aborda a partir de la cotidiana
labor periodística, se aúnan y encuentran su mejor expresión en la
escritura narrativa. Esta última considerada por el autor, como ha
hecho constar en varias ocasiones, su verdadera vocación.
En 2014, tras una fértil trayectoria escritural, Aguilar Camín,
nacido en Chetumal, en 1946, ofrece a los lectores Adiós a los padres,
una especie de autobiografía novelada. Con este libro, se inserta en
el caudal de narrativas vivenciales o escrituras del yo que caracteri-

* Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autó-

noma de México.

125
 G é n e ros e n p ug na

zan la cultura latinoamericana –entre otras– a inicios del siglo XXI.

Una multiplicación no exclusiva de la literatura, pues las ciencias
sociales se inclinan cada vez más a analizar el papel histórico de los
sujetos, los individuos, los actores, después de años de privilegiar el
rol de las colectividades como el pueblo o la clase. La investigadora
Leonor Arfuch mira en esta proliferación, que implica la necesidad
de dejar huella enfatizando lo personal y haciendo público el espa-
cio de la intimidad, una respuesta al automatismo, a la uniformidad,
a la pérdida de certezas de nuestra existencia actual.1
Sin duda la ambición de aprehender el significado de los acon-
tecimientos pretéritos, se vincula con el imperativo de aproximarse
a esa abstracción inasible, “la verdad”; en el caso de Aguilar Camín,
además de lo personal se trata de una búsqueda generacional. Como
integrante de la Generación del 68, caracterizada por su desconfian-
za en el sistema político mexicano, la certidumbre del ocultamien-
to oficial de los hechos, la voluntad de cambio y la persecución de
autenticidades, ha asumido una actitud crítica que se imbrica con
un compromiso ético. Así, a fines de la década de 1970 el escritor
participa en un libro colectivo titulado Historia: ¿para qué?; y tiene
en su haber unas dos decenas de libros donde estudia la Revolución
Mexicana, la modernidad, la izquierda, el posible futuro del país.
En su trabajo literario, la (im)posibilidad de acceder a la verdad es
el tema de una de sus mejores novelas, Morir en el Golfo (1985), por
citar un ejemplo. Comentando otra de sus narraciones, La guerra de
Galio, escribió Carlos Fuentes “para poder conocer la verdad, no hay
camino más seguro que una mentira llamada novela”.2
Acceder a la verdad es un anhelo inalcanzable, parece ser la
premisa subyacente a la escritura del polígrafo, de ahí su constante

1
Leonor Arfuch, Crítica cultural entre política y poética, Fondo de Cultura
Económica, Argentina, 2008, p. 144.
2
Carlos Fuentes, “Héctor Aguilar Camín: la verdad de la mentira”, en La
gran novela latinoamericana, Alfaguara, México, 2001, p. 322.

126
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

vaivén entre la realidad y la ficción, muy propio también de esta cen-

turia –incluso una de sus narraciones, La tragedia de Colosio (2009),
se subtitula “novela sin ficción”.

Narraciones políticas, novelas “familiares”

La preocupación de Héctor Aguilar Camín por hurgar en el pasado

nacional, alumbrando las zonas ocultas, para entender el presente,
ha fertilizado sus novelas políticas. Por otra parte, su obsesión por
descubrir e interpretar su pasado personal ha producido narraciones
que podríamos llamar “familiares”, donde la trama se vincula con
hechos o relatos de sus allegados. En el caso de Adiós a los padres, se
observa apenas en un sentido muy lato, lo que define a otras novelas
latinoamericanas ubicadas por los investigadores en el mismo rubro,
esto es, que la familia es imagen de la nación.3 Aquí la narración se
focaliza en una familia biológica, pero la situación histórico-política
se filtra por hendiduras más o menos secundarias y nunca deja de
estar presente. Así, las acciones cotidianas dejan entrever el entor-
no del devenir familiar, visualizado por un lector español como “[...]
tiempos convulsos en los que los proyectos personales quedaban a
merced de ciclones, huracanes, terremotos, expropiaciones, deva-
luaciones de moneda, o de las sucesivas revueltas políticas”.4
En sus narraciones, ya sean políticas o familiares, Aguilar
Camín opta, como la mayor parte de quienes participaron, pre-
senciaron o simplemente supieron del movimiento estudiantil de
1968, que da nombre a la generación, por una escritura “realista”,
de acuerdo con su vocación testimonial. Algunas de sus obras ante-

3
Margarita Saona, Novelas familiares. Figuraciones de la nación en la novela
latinoamericana contemporánea, Beatriz Viterbo, Argentina, 2004, p. 11.
4
Ernesto Calabuig, “Adiós a los padres”, El Cultural [www.elcultural.
com/revista/letras/Adios-a-los-padres/36946].

127
 G é n e ros e n p ug na

riores están construidas más o menos explícitamente con las expe-

riencias vividas. Sin embargo, es en Adiós a los padres donde reinven-
ta la historia de su familia, que Aguilar Camín cumple, en estricto
sentido, con los requisitos canónicos de la autobiografía literaria,
como la autorreferencialidad. Esto es, el narrador-protagonista lleva
el mismo nombre que el autor, y coincide con él en edad y circuns-
tancias. El llamado pacto autobiográfico entre el autor y los lectores,
de que habla el estudioso Philippe Lejeune, se fundamenta en que
ambas partes presuponen y asumen la veracidad de lo narrado.5 De
ahí el imperativo de aludir a lugares, fechas y acontecimientos extra-
textuales, que constituyen marcas de época y completan el significa-
do de la narración.
Héctor Aguilar Camín maneja con inteligencia las dinámicas
del campo cultural mexicano, dentro del cual es una figura relevante,
para reforzar y a la vez cuestionar la mencionada ilusión de veracidad.
En diversos foros en México y en el extranjero ha reiterado que para
él escribir este largo adiós significó una dolorosa vivencia personal,
pero no excluye una cierta dosis de ficción. Ha afirmado, por ejemplo:

Yo no he inventado absolutamente nada, todo lo que está ahí escrito

es verdadero. A lo mejor está contado elaboradamente, pero todo
es estrictamente apegado a circunstancias reales. No me permití
ningún puente ficticio; todo es fidedigno, salvo la fabulación que hay
en la memoria. Yo no puedo decir que haya sido exactamente así: lo
que sí puedo afirmar es que así está hilvanado en mi memoria.6

Comentó también, en alguna entrevista, que empezó a conce-

bir este libro desde los 16 años. Pudo conseguirlo medio siglo des-

5
Leonor Arfuch, Crítica cultural entre política y poética, op. cit., p. 150.
6
Héctor Aguilar Camín, “Los padres son los seres más cercanos y al mismo
tiempo, los más misteriosos”, en Carlos Olivares Baró, “La Cultura en
México”, Siempre! [www.siempre.com.mx/tag/carlos-olivares-baro/page/2/].

128
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

pués. Apenas entonces, una vez ausentes los padres, puede, en sus
palabras, historiar sus emociones.7
Pero también ha expresado que el libro es sobre todo una aven-
tura literaria:

—Ésta no es mi autobiografía, el yo que narra es un yo instrumen-

tal. Soy yo, pero no soy yo. Soy yo, en tanto instrumento para contar
la vida de esos que son mis padres, pero a los que no quiero contar
como si fueran mis padres, quiero contarlos una y otra vez como
Emma Camín, Héctor Aguilar y Luisa Camín o como Emma, o
doña Luisa, o como Marrufo, o como Godot, o como Hectorcito...8

Tales actividades externas al libro suscitan la intriga acerca de

la ilusión de veracidad de la historia contada. En estas líneas, más
que esta certidumbre referencial, nos interesa su verosimilitud en
tanto literatura. Innecesario reiterar que la selección y organización
de los acontecimientos, para convertirlos en una narrativa con senti-
do obliga al autor a alterar la referencialidad estricta.

Un epígrafe fotográfico

Dos veces, una en la primera de forros del libro, en tonos sepia, y

otra justo antes de iniciar la narración, en blanco y negro, se presen-
ta una fotografía de los padres del narrador: Héctor y Emma, jóvenes
y felices durante su luna de miel en una soleada y tranquila playa
de Campeche.9 A manera de epígrafe, la imagen le sirve al narrador

7
Héctor Aguilar Camín, Adiós a los padres, Penguin Random House,
México, 2014, p. 224.
8
Héctor Aguilar Camín, “Los padres son los seres más cercanos y al
mismo tiempo, los más misteriosos”, op. cit.
9
Héctor Aguilar Camín, Adiós a los padres, op. cit., p. 8. Todas las citas de la
novela corresponden a la edición mencionada, a menos que haya otra
indicación. En adelante se mencionará sólo la página entre paréntesis.

129
 G é n e ros e n p ug na

para imaginar y describir ese momento de dicha y comunicación

perfecta de la pareja. A continuación, en unas pocas líneas, se con-
trasta esa estampa de radiante bienaventuranza, con el panorama
histórico convulso que lo enmarca, sin contaminarlo, el desembarco
de Normandía en la Segunda Guerra Mundial. El párrafo siguien-
te describe a los padres ya envejecidos, con más de 80 años, acha-
cosos y sobre todo, separados. El hijo, desde la distancia temporal,
reflexiona: “De los rostros de la foto inicial no quedan sino escom-
bros, el eco juvenil de una sonrisa, alguna frase clara que cruza por
el cerco tembloroso de los labios” (p. 9).
A excepción del momento ilusorio perpetuado por la fotografía,
la vida familiar está siempre contagiada y determinada por el contex-
to histórico, con un acento importante en el acontecer geográfico.
La novela está dividida en 13 capítulos, encabezados por un
lugar y una fecha.10 A continuación se inserta un Epílogo. El capítulo
inicial reza “Ciudad de México, 2004”. El siguiente se remonta hasta
1938 y a continuación todos llevan fechas en progresión cronológica
anteriores al primero, al cual se van aproximando. El que el doce y
el trece son posteriores al inicial y se sitúan en 2005 y 2010. La acción
del segundo, el tercero y el cuarto, ocurre en Chetumal y en los pos-
teriores, tanto como en el Epílogo, en la Ciudad de México. Pero la
dinámica de los acontecimientos desborda las fechas explícitas.
El narrador Héctor, fija como presente el lapso de la escritura
del libro, que precisa alrededor de 2004, cuando se acerca a los 70 (p.
11), y se encuentra en la plenitud de la madurez existencial e intelec-
tual. Desde ese presente, mediante aquel juego titubeante que José

10
Los encabezados son “Ciudad de México, 2004”; “Chetumal, 1938”;
“Chetumal, 1946”; “Chetumal, 1955”; “Ciudad de México, 1959”; “Ciudad
de México, 1964”; “Ciudad de México, 1969”; “Ciudad de México, 1976”;
“Ciudad de México, 1991”; “Ciudad de México, 1995”; “Ciudad de México,
1998”; “Ciudad de México, 2005”; “Ciudad de México, 2010”; “Epílogo”.

130
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

Emilio Pacheco sintetizara como “me acuerdo, no me acuerdo”,11 va y

viene por los planos temporales de la historia narrada –que pueden
sintetizarse en cinco grandes planos del pasado. Desde ese presente
afirma: “Las más de las veces mis recuerdos se abren en la oscuridad
como los gemidos en el sueño. Voy sobre los restos de mi memoria
en busca de Emma y Héctor como quien brinca sobre las piedras
salidas de un río” (p. 14).
Evoca así, como el plano más distante, el primero del pasado,
el de los progenitores de los suyos, que emigraron de España hacia
América. Los abuelos maternos, Josefa García y Manuel Camín,
nacen en Asturias, emigran a Camagüey, Cuba, donde viven algunos
años; finalmente arriban a Chetumal, que entonces se llamaba Payo
Obispo con sus hijas Emma y Luisa. De los abuelos paternos, dice el
narrador que “su historia se pierde en la bruma de las islas” (p. 32).
En una línea de antepasados que se remontan al imperio francés,
se destaca a un José Aguilar López, casado con Natalia Carrasco, los
padres del abuelo de Héctor, José Guadalupe Aguilar Carrasco, rico
y poderoso empresario en Payo Obispo, casado con Juana Escolásti-
ca Marrufo.
A continuación habría una segunda fase pretérita, que relata el
encuentro entre los padres, Emma Camín y Héctor Aguilar Marru-
fo, su matrimonio –al que sigue el momento conservado por la ins-
tantánea– y los primeros años de su vida conyugal. Esta fase inicial
de la vida de la joven pareja transcurre en Chetumal –“un pueblo
de ocho calles por siete” (p. 38)–, señalados por el descubrimiento
mutuo, el amor, la llegada de los hijos y el resplandor de la madera
que el padre trabajaba.
Acontecimientos diversos llevan a la familia a alternar breves
periodos de bonanza, gracias al éxito de las labores paternas, con

11
José Emilio Pacheco, Las batallas en el desierto, Tusquets Editores,
México, 2010, p. 13.

131
 G é n e ros e n p ug na

etapas de fracaso, en las cuales desempeña un papel fundamental

el abuelo paterno, José Guadalupe Aguilar Carrasco, quien, en su
ambición de dinero y poder, no vacila en destruir al hombre bueno,
soñador y débil que era Héctor-padre. La caracterización de este
personaje se abre como un intersticio que permite apreciar el auto-
ritarismo y la injusticia del sistema político.
También interviene en la biografía familiar el destino, bajo la
forma de las fuerzas destructivas de la naturaleza; ya fallecidos los
padres, el narrador recuerda momentos vividos durante el huracán
“Janet” que destruyó Chetumal en 1955. Al momento del ataque del
temporal, el padre no estaba en casa, pues trabajaba fuera, en tanto
la madre se encargaba de la familia; una separación breve que parece
anticipar y simbolizar la gran ausencia posterior. Rememora Héctor,
el hijo, “¿Dónde está Héctor [padre] el día que el Ciclón arrasa Che-
tumal, acaba con su casa, está a punto de acabar con su familia y
deja Chetumal hecho un astillero? Está en el campamento de falla-
bón, en la frontera de Belice y Guatemala, recogiendo madera” (pp.
73-74). Evoca asimismo la imagen materna:

El viento del ciclón desclava las partes altas del frontis de nuestra
casa en Chetumal y Emma corre hacia la pared de madera que ame-
naza con venirse abajo para detenerla con sus manos. En esa posi-
ción la tengo detenida: sosteniendo la catástrofe que cae sobre su
casa con una voluntad indiferente al tamaño de sus fuerzas (p. 285).

Una vez malogrado el proyecto maderero del padre, pese a sus

esfuerzos, la familia, como tantas otras de la provincia mexicana,
se ve obligada a trasladarse a la inhóspita capital, que aún se lla-
maba Distrito Federal. Se abre así el tercer plano del ayer, con un
cambio espacial determinante. Ante la incapacidad de Héctor-padre
para conseguir medios de supervivencia, y ya con el compromiso de
cinco hijos, las mujeres mayores se hacen cargo del sostenimiento
del hogar.

132
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

En esta etapa urbana ocurre el acontecimiento primordial que

impronta la vida del clan; presentado casi al inicio de la narración,
enmarca la historia. El narrador Héctor recuerda cómo en su adoles-
cencia, el padre abandonó el hogar; y cómo reapareció buscándolo
a él por teléfono 36 años después: “treinta y seis años de perfecta au-
sencia”, “una ausencia que ha llenado mi vida” (p. 11). La partida del
padre señala una cuarta fase, durante la cual la narración describe
dos espacialidades, la materna y la paterna, como veremos.
Treinta y seis años después, el regreso del progenitor, en con-
diciones deplorables, solicitando el apoyo de un hijo adulto, feliz-
mente establecido, señala un quinto plano. En éste la narración se
centra en el vínculo entre Héctor-padre y Héctor-hijo; el resto de
la familia queda un poco al margen. En una inversión de los roles
tradicionales, el hijo recupera y protege al padre, lo ayuda a reor-
ganizar su vida. Esta época refiere un breve periodo de involunta-
rio acercamiento físico de los padres, que enferman de neumonía
y ocupan habitaciones del mismo hospital. La proximidad no es
casual, se debe a que Héctor hijo juega a dirigir el sino más allá de
las páginas de la novela.
En 2005 Emma vuelve a ser hospitalizada de emergencia y fa-
llece después de que los recursos médicos fueron inútiles para cu-
rarla. En 2010, muere el padre, víctima del deterioro cerebral. La
trama entonces cierra el círculo y vuelve al presente, a las conjeturas
sobre el posible sitio de reposo de las respectivas cenizas del padre y
la madre que angustian a Héctor-narrador. Al titánico esfuerzo me-
morioso, al ajuste de cuentas con ambos progenitores y, sobre todo,
consigo mismo, que representa la escritura del libro.

Universos paralelos

Como se ha dicho, en la fase de 36 años de separación, la voz narrati-

va configura dos universos bien diferenciados: el que lleva el signo de

133
 G é n e ros e n p ug na

la madre, y el que rodea al padre. El mundo materno está presidido

por la figura de Emma, siempre aliada a su hermana Luisa. Ambas
incansables y optimistas que, para mantener a la familia unida, se
dedican a la costura y habilitan una casa para albergar pensionados.
Arrostran y sortean todo tipo de obstáculos. Juntas dirigen una co-
munidad señalada por el orden, la pulcritud, el trabajo y los valores.
Cumplen sus propósitos durante muchos años de renunciamientos
y sacrificios cotidianos, que el narrador describe como “una epope-
ya mínima, terca, orgullosa y humilde” (p. 118).
La dupla madre y tía ubica a la familia en barrios de nivel alto o
medio alto: Polanco, la Roma, la Condesa; los hijos asisten a escuelas
privadas y juegan en soleados parques. La casa de la Avenida México
adquiere una importancia simbólica, es emblema de la protección
de la intimidad; alberga la cohesión de los hermanos a partir de las
canciones de la madre, y el chocolate caliente preparado por la tía y,
sobre todo, por medio de las incesantes conversaciones.
Para reconstruir el mundo de la madre, Héctor bucea en sus
propios recuerdos, las casas que habitó, las escuelas a las que asis-
tió, sus problemas de adolescente inadaptado. Centra la anécdota en
sus pensamientos y actividades personales, ofrece indicios de la cir-
cunstancia, de manera importante, por ejemplo, los programas te-
levisados, desde las caricaturas hasta los noticieros que transmitían
la llegada del hombre a la luna. Desde la escucha de radionovelas,
hasta la pasión por un boxeador. Para explicar este mundo trata de
volver al lugar o a los lugares que ya no están: la infancia y la adoles-
cencia. Complementa sus remembranzas con las de su madre, su tía,
sus hermanos. Además de las pláticas recordadas, graba los relatos
de las mujeres mayores.
Para narrar el universo paterno, durante los años no comparti-
dos, Héctor-hijo cuenta con las versiones de sí mismo del padre, en
el reencuentro con un hombre decrépito que con el paso del tiempo
se refugia cada vez más en el olvido senil. Se basa asimismo, en docu-

134
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

mentos diversos, a los que se aproxima con mirada de historiador. El

mundo del padre, de suyo, tiene un toque quimérico: su compañera
de muchos años, Nelly Mulley, se dedicaba a adivinar el futuro. Sólo
a propósito de ella y de otros videntes y consultores de almas que
hacia las décadas de 1940 y 1950 al parecer proliferaban en la capital
mexicana, se permite el narrador algunos toques de humorismo. Por
ejemplo, menciona: “una nota de prensa de 1957 aparecida en un im-
posible diario de Oregón. La nota reporta que la quiromántica Nelly
Mulley ha recibido una puñalada en su consultorio de Bucareli de
manos de un cliente enojado porque no le adivinó el número gana-
dor de la lotería” (p. 191).
La indagación sobre los adivinos incluye noticias periodísticas,
actas judiciales, y documentos tan curiosos como la envoltura de
unos chicles que contenían por un lado la efigie de Nelly, gitana con
bola de cristal; y por otro, una profecía de la suerte del consumi-
dor. El augurio estaba escrito con tinta invisible; para que apareciera
había que acercar al papel una llama. El tema de los adivinos per-
mite al narrador un enlace explícito con el contexto. Por una parte
se alude a personajes históricos, entre ellos, presidentes de la Repú-
blica. Por otra, el fingimiento que la profesión quiromántica y otras
similares implican, empezando por el uso necesario de nombres ex-
tranjeros (Ari Jirimichel, Seleimán Kartum, Nelly Mulley) sugiere la
simulación y las zonas ocultas del sistema político mexicano.
A diferencia de Emma, en las zonas urbanas vinculadas con
don Héctor domina la sordidez. El narrador recuerda haberse en-
contrado con él cerca del antiguo Frontón México, “un barrio de
cantinas y fondas, antros de rumba, consultorios de médicos ve-
néreos, dentistas arqueológicos, abogados naufragantes, hoteles y
funerarias, expendios de periódicos. Comercios con mostradores a
la calle, coches que atestan las calles y caminan entre charcos, cás-
caras, colillas, papeles, la eterna novedad de la basura en la ciudad
antigua, inagotablemente activa, sucia, degradada” (p. 153).

135
 G é n e ros e n p ug na

Para configurar el mundo del padre, además de la investiga-

ción documental, el narrador llena los vacíos con la imaginación.
Cuando el padre regresa, en 1995, el narrador recapitula. “Al paso
de los años Ema ha construido un mundo. Héctor ha desaparecido
del suyo [...] Héctor es un minusválido amoroso, social y familiar; su
antigua mujer, una giganta de esos menesteres” (p. 255).
Es esa la impresión que queda una vez fallecidos.

La oralidad, la evocación y la vocación

Parte importantísima del pasado del narrador Héctor son las conver-
saciones, los relatos a diario escuchados a su madre y a su tía. Afirma
que ambas tienen un “temible don de lengua” (p. 120); que “el mayor
placer de las hermanas es conversar” (p. 291). Cuando dejan de coser
para obtener dinero, Emma y Luisa “más que a los hijos y los nietos
pueden dedicarse entonces a las verdaderas pasiones de su vida que
son acompañarse y recordar. Son sus años estelares como fabulado-
ras de su mundo” (p. 231).
En los recuerdos, Emma siempre canta y cuenta: “cuenta y
vuelve a contar retazos de su vida en esos sitios como en una versión
casera de los bardos sagrados que recorrían pueblos y caminos re-
pitiendo sus historias, hasta dejarlas pulidas, fijas y fieles en la aten-
ción infiel de sus oyentes” (p. 286),
De la escucha cotidiana de los relatos de la madre y la tía surge
la vocación del narrador: “He puesto muchos pasajes de esa memo-
ria [la de ellas] en este libro que no es en muchos sentidos sino la
prolongación de sus relatos, una forma de darle duración a sus pala-
bras, ya que no puedo dársela a sus vidas” (p. 218).
Las pláticas de las mujeres mayores despiertan la curiosidad de
Héctor, que luego continúa investigando. Así es capaz de reprodu-
cir los intríngulis de la familia de al menos dos generaciones, in-

136
 a d i ós a los pa d r e s , d e H éc to r Agu i l a r Ca m í n

troduciendo una gran cantidad de hombres y mujeres, hermanos,

hermanas, padres, abuelos, tíos, primos, amigos, enemigos. Formas
y colores, aromas, sonidos de paisajes de la provincia y la capital se
reproducen para enmarcar los diversos avatares de cada hombre o
mujer evocados. Todo a partir de la recreación del habla y la cultura
de la península, de suyo merecería un análisis.
En efecto, no puede volverse a los lugares que ya no están,
como la infancia o la adolescencia ni a los pobladores de entonces,
pero puede darse vida a los seres queridos en sitios más duraderos,
los literarios. Eso es lo que hace Héctor Aguilar Camín en Adiós a los
padres. Así, Emma y Luisa, amorosas y combatientes, dibujadas en
toda su grandeza, tanto como Héctor el padre, en su resignada acep-
tación del destino, se han vuelto personajes imborrables.

Bibliografía

Aguilar Camín, Héctor, Adiós a los padres, Penguin Random House, México,
2014.
--, “Los padres son los seres más cercanos y, al mismo tiempo, los más mis-
teriosos”, entrevista con Carlos Olivares Baró, “La Cultura en México”,
en revista Siempre!, 22 de octubre, 2014a [www.siempre.com.mx/tag/car-
los-olivares-baro/page/2/], fecha de consulta: 25 de julio de 2016.
Arfuch, Leonor, Crítica cultural entre política y poética, Fondo de Cultura
Económica, Argentina, 2008.
Calabuig, Ernesto, “Adiós a los padres”, El Cultural, 2015 [www.elcultural.com/
revista/letras/Adios-a-los-padres/36946], fecha de consulta: 1 de julio de
2016.
Fuentes, Carlos, “Héctor Aguilar Camín: la verdad de la mentira”, en La
gran novela latinoamericana, Alfaguara, México, 2011, pp. 314-322.
Pacheco, José Emilio (1981), Las batallas en el desierto, Tusquets Editores,
España, 2010.
Saona, Margarita, Novelas familiares, figuraciones de la nación en la novela
latinoamericana contemporánea, Beatriz Viterbo, Argentina, 2004.

137
Fotografía: Héctor García | Agencia Reforma
 Tinísima, historia, drama y biografía*

Álvaro Ruiz Abreu**

Pero ¡no pasarán!

Os los digo yo, la Pasionaria.
Elena Poniatowska
Tinísima

La mañana del 21 de febrero de 1930, Tina Modotti llega a la estación

de Buenavista, “[...] la niebla mañanera parece una manta abando-
nada sobre las vías”, y la italiana camina junto a Manuel Álvarez
Bravo, Lola y el hijo de ambos, entre la mirada vigilante de los agen-
tes de Gobernación, encargados de llevar a cabo la deportación. Y
sentada mira por última vez a sus amigos y camaradas. En Veracruz
se apresura a tomar el barco holandés Edam, va esposada. El capi-
tán ordena que le quiten las esposas, y ya “libre” es encerrada en un

* Elena Poniatowska, Tínisima, Ediciones Era, México, 1999; en adelante

todas las citas de este libro se señalarán únicamente con el número de
páginas entre paréntesis.
** Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

139
 G é n e ros e n p ug na

camarote. Sólo la sacan a la hora de comer. Muy pronto, el mismo

capitán ordena que no la sigan ni la vigilen, ahora sin grilletes puede
pasear a sus anchas “[...] por cubierta, tomar el aire y el sol en una
silla de lona que alguien insiste en cederle. De nuevo, su elegancia
se impone” (p. 290). La pesadilla mexicana, el ruido político, las ma-
quinaciones de Plutarco Elías Calles y Pascual Ortiz el Nopalito y la
evidencia de lo que sería el Maximato, se alejan de su mente, pero
los ojos de Tina Modotti se llevan grabado el país bárbaro, autorita-
rio, antidemocrático, que ha padecido. El personaje es una aventura
constante que va de un lado a otro, arriesgando su vida, sus deseos,
ante todo su ideología que es la del momento: comunista militante
de la línea ortodoxa de la Comintern que controla el Kremlin. En su
viaje de regreso a Europa, Tina escribe a Edward Weston, siempre
pensó en él, como el maestro que la introdujo en la fotografía, le
enseñó a apreciar el arte, la poesía, la sedujo y la hizo independien-
te, una mujer segura. Weston fue para ella un interlocutor, aunque
él permanecía en Los Ángeles, en su trabajo y su país, mientras que
Tina caminaba a tientas buscando tal vez la razón de tanto sinsen-
tido, una explicación del mundo desigual, injusto, canalla que le
había tocado vivir. Y México era el centro de ese mundo, al menos
en esos días, luego comprobaría que Europa estaba al borde del
abismo, que en Alemania e Italia se estaba gestando el regreso a la
barbarie, el nazismo.

Hurgar en la historia, construir una novela

Para escribir este libro Elena Poniatowska hurgó, como buena repor-
tera, en los archivos del Partido Comunista Mexicano de la década
de 1920, en los periódicos de la época, incluido el radical o rojo El Ma-

140
 T i n í si m a , h i sto r i a , d r a m a y b i o g r a f í a

chete, que estuvo prohibido durante el Maximato. Revisó la corres-

pondencia de Tina Modotti y sus compañeros –amantes y colegas,
correligionarios y amigos– que conoció en Estados Unidos, México,
Moscú y en París, luego en España. Se metió a fondo en las biogra-
fías de varios artistas y militantes del partido que van apareciendo
a lo largo de Tinísima, como Vittorio Vidali, Edward Weston, Xavier
Guerrero, Diego Rivera, el poeta Ricardo Gómez Robelo, Pepe Quin-
tanilla, Alexandra Kolontái, Pablo O’Higgins, Juan de la Cabada,
Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, Sacco y Vancetti, y una larga
lista. Cita en su libro discursos del mismo camarada Stalin, y segura-
mente convertido en ficción el texto en que Tina Modotti comparece
ante el Tribunal Revolucionario de la Unión de Repúblicas Socialis-
tas Soviéticas (URSS) encargado de descubrir enemigos de la Revolu-
ción de Octubre. Tina Modotti confesó sus “pecados” o desviaciones,
también considerados errores en los juicios que ya en 1934 se volvie-
ron una rutina. Después del interrogatorio ella siente que la “han va-
ciado” y no puede racionalizar el sufrimiento que la invade pues en
esa silla frente a sus verdugos tuvo que recordar, rescatar escenas del
pasado, propias de su intimidad. Le han arrebatado la parte humana
de su ser. Y se vio obligado a alabar al camarada Stalin por su Plan
Quinquenal, por implantar orden y grandes empresas industriales
en la URSS. Tuvo que confesar lo que el tribunal no quería oír ni le
importaba un comino saber, por ejemplo, la escena en que la solicita
Hollywood para convertirla en estrella del cine: “[...] amé con pasión
la suavidad de la seda de los kimonos. Hacía teatro con un grupo de
aficionados, una noche llegó a vernos un scout buscador de talentos
de Hollywood y me señaló: You. You are exactly what we need. Perdón
por decirlo en inglés. Me necesitaban” (p. 396).
El libro es la historia de una militante de izquierda, una amante
insuperable solicitada por todos los ojos que se posaran en su cuerpo,

141
 G é n e ros e n p ug na

mujer radical y a ratos ciega de ideología y también arropada en el

desamparo, artista tardía dedicada a captar con su cámara la cruda
realidad de hombres y mujeres indígenas, militante que fue azotada
por el torbellino estalinista de la década de 1930 y por eso mismo
enemiga del fascismo que levantaba su bandera en Italia y se erigía
en la Alemania del Tercer Reich como el futuro de Europa. Perse-
guida, encarcelada, se le consideró un peligro para la democracia
y México la calificó persona non grata y bajo arresto la embarcó en
Veracruz en el Edam rumbo a Alemania. Parecía un ser infectado de
la peste. Sola, indefensa, resistió la tortura moral que representó ser
expulsada de México. No podía regresar a su país, Italia, en manos de
Mussolini, tampoco quedarse en Berlín, y su única escapatoria era
Moscú adonde la lleva Vidali, enamorado de ella, y la entrega a los
dirigentes del Socorro Rojo, una facción de estalinismo que enviaba
espías a varios lugares del mundo, protegía a los comunistas perse-
guidos y eran recibidos en casa. Tina fue crucial en esos años por su
fidelidad y su entrega a los demás y porque podía comunicarse en
español, inglés, francés, italiano y alemán. Esta mujer, en manos de
Poniatowska, es un portento, pero principalmente un rincón donde
anidan y fermentan las contradicciones más visibles de la lucha de
esos años: comunismo contra fascismo, capitalismo contra socialis-
mo. Su historia familiar es ya una ficción, aunque aparece contada
desde su propio punto de vista cuando le dice a sus inquisidores es-
talinistas que nació en Udine, “y siempre fuimos pobres, más que
pobres, miserables –Tina se detiene para exhalar el humo y darle
una nueva chupada al cigarro. La polenta, en Italia, pueden comerla
los pobres. Nosotros en los días festivos. Muchas noches, en la casa
sólo comimos pan y agua caliente. Una hogaza era lo que mi madre
podía comprar. Para ocho, apenas alcanzaba” (pp. 394-395). Y recuer-
da que desde niña oyó hablar de la explotación de los trabajadores,

142
 T i n í si m a , h i sto r i a , d r a m a y b i o g r a f í a

y su padre fue eso: un luchador, un progresista, un mecánico que

emigró a Austria y luego a San Francisco, California. El repaso de la
biografía de Tina se vuelve un elemento narrativo que insertado en
la historia social y política de los Modotti se convierte en drama, en
una descripción cargada de signos.
Lo que escribió Poniatowska bajo el título de Tinísima es novela
y biografía, recuento histórico de la década de 1920 en México y en
Estados Unidos, descripción de la guerra civil española, el drama
que fue el triunfo de Francisco Franco y la derrota de la República, el
éxodo de miles y miles de españoles hacia Francia, una olla podrida
donde fueron metidos a la fuerza, en la playa, no para salvar a nadie
sino para dejar a merced del hambre, la enfermedad y el desamparo
a los hombres y mujeres que huyeron de la guerra civil. Es un relato
de la vida social y de los círculos artísticos e intelectuales del periodo
de la reconstrucción nacional, de Obregón a Calles, y del llamado
Maximato (1928-1934), la Guerra Cristera y el comienzo del México
institucional de un partido político que duraría décadas. En este
libro, que es también registro de un lenguaje popular, a veces de la
calle, a veces del campo o bien de los barrios miserables de la Ciudad
de México, todo cabe: la fragilidad en la impartición de justicia por la
corrupción de jueces y policías; el contubernio entre prensa y gobier-
no para salvaguardar el mito de la Revolución Mexicana; el cinismo
de funcionarios y dirigentes sindicales; el dogmatismo de la izquier-
da hecha a imagen y semejanza de la Unión Soviética. Los militantes
que pasan por estas páginas como el cubano Luis Antonio Mella,
Tina Modotti y los mexicanos el Ratón Velasco, Hernán Laborde,
Juan de la Cabada, parecen diseñados en los salones del Krenlim
donde se confeccionaban modelos ideológicos para los partidos co-
munistas de todo el mundo. Son seres de convicciones unidimensio-
nales que les fueron confiscadas por otros, en este sentido uno podía

143
 G é n e ros e n p ug na

verlos como seres vacíos, sin cerebro. Pero esos años justificaban una
posición radical que desvirtuaba toda acción revolucionaria. Moscú
siempre estaba presente en la toma de decisiones, y la imagen ava-
salladora de sus grandes líderes: Lenin, Trotsky, y por último, el más
terrible de todos: José Stalin.
Ante todo Tinísima es un tratado de la mirada que posaron los
extranjeros en el México posrevolucionario. Qué vieron y cómo con-
sideraron a este país en vías de su reconstrucción social, económica
y espiritual; qué sintieron al descubrir la pobreza de los hombres y
mujeres envueltos en su silencio. Weston, Tina, Mella, y otros que
cita de manera extensa Elena Poniatowska, se acoplaron a la nueva
realidad que de todas maneras les pareció sangrante, un río desbor-
dado, una tierra bajo una atmósfera caliente. Tina fue la llama que
vino a sentir en carne propia el incendio. Y junto a ella se reprodu-
ce el clima ideológico y artístico de la década de 1920 en México,
desde 1923 en que José Vasconcelos impulsaba, como secretario de
Educación Pública, el arte y el libro como únicas herramientas para
abatir la miseria del país, su evidente atraso y la herida que había
dejado abierta la guerra de revolución. Y en esa franja narrativa, de
clara investigación documental y bibliográfica que llevó a cabo Po-
niatowska, aparecen en su vida cotidiana, su trabajo y sus fiestas, sus
miserias y sus deseos, Lupe Marín y Diego Rivera, el Dr. Atl y Frida
Khalo, Miguel Covarrubias y Rosa, su mujer, José Clemente Orozco,
Antonieta Rivas Mercado, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia,
Edward Weston, el periodista estadounidense Carleton Beals, Jean
Charlot, Germán List Arzubide y Manuel Maples Arce, el doctor Ig-
nacio Millán, y una larga lista de hombres y mujeres de su tiempo.
Es el México de la reconstrucción nacional, la hora de las reivindi-
caciones sociales que prometió la Revolución, el momento de la fe
en el porvenir pues el comunismo propuesto por Marx y aplicado
en la URSS parece una realidad a la vuelta de la esquina. La utopía
sería al fin conquistada por los obreros y los campesinos; nacería

144
 T i n í si m a , h i sto r i a , d r a m a y b i o g r a f í a

el hombre nuevo. ¿Y el arte? Bien, debía seguir el esquema impues-

to por la ideología en ascenso; ¿y las vanguardias que se apartaban
de ese esquema? La historia se encargaría de sepultarlas. Recibirían
una lección absoluta porque no eran sino la muestra palpable de la
decadencia burguesa, del capitalismo salvaje que las engendraba. El
lector recorre las páginas de Tinísima y tropieza con la vida agitada
y convulsa de Tina Modotti, su belleza siempre provocativa, la bús-
queda de algo inaprehensible que se hizo humo y nada. En el centro
del debate y la búsqueda incesante de nuevos espacios para el arte,
la creación y el alma, se encontraba el doctor Sigmund Freud, una
verdadera revolución en el tratamiento de las neurosis. El sueño y el
inconsciente harían libres a los seres humanos.
No elude la autora los momentos de humor que poblaban ese
tiempo y esas vidas que se reflejan en el espejo de las páginas de
Tinísima. Como la pluma incestuosa y picante de Salvador Novo
que escribió de Julio Torri, tartamudo: “Por hablar en pedacitos /
y escribir un libro en trocitos / se lo llevó la muerte / dando brin-
quitos” (p. 160). Los sonetos de Novo eran “mortíferos” y su pluma
una flecha envenenada, eso sí, con un manejo del idioma envidiable,
renovador y delicioso. Mientras tanto Tina toma fotos siguiendo las
enseñanzas de su maestro y protector, de su guía y celoso amante
Edward Weston, quien no aguantó mucho tiempo las calamidades y
las estrecheces culturales de México, así que regresó a Los Ángeles.
“México lo persiguió hasta Los Ángeles. Se sentía extranjero, casi
rechazado. ¿Quién era toda esa gente gris en automóvil? ¡Oh, denme
la multitud que entra a los toros los domingos y avienta al ruedo sus som-
breros de palma!, escribió” (p. 176).
Los ojos de muchos extranjeros parecían haber escogido este
país para posar sus obsesiones en la tierra después de haber sufrido
una revolución. Y llegaban poetas, artistas, directores de cine, fotó-
grafos, almas bondadosas dispuestas a entregarse a los sufrimientos
del pueblo. En 1925 llegó a México Mayakovski, fue escuchada su voz

145
 G é n e ros e n p ug na

por la gente. “El público no sabía cuándo terminaba la poesía y se

iniciaba la locura”; bajó en Veracruz y fue recibido con júbilo. Era
tiempo de celebrar el arte de la poesía que servía para transformar la
vida solitaria, común y corriente, en otra, excepcional y promisoria.
“Me haré pantalones negros / del terciopelo de mi voz. / Un blusón
amarillo con tres metros de puesta de sol. / Caminaré por la avenida
Nevski del mundo / por sus piedras resbalosas, / con paso de ele-
gante y de don Juan” (p. 179). El poeta ruso era la voz que el mundo
necesitaba escuchar y así paliar el tedio del capital, salvar la moral
herida en la última guerra mundial. Tina quedó impresionada con
la energía, la vitalidad y la poesía del visitante ruso, vio sus ojos y
sus manos, escuchó su voz y creyó estar delante del hombre nuevo
creado por los sóviets.
En 1925, el crimen de Francisco Moreno, diputado comunis-
ta, que no se aclaró, marca el inicio de una gran campaña violenta
contra los rojos. Era el comienzo del México cruel y bárbaro que
tantos extranjeros habían vislumbrado y que no se borraba de la
vida política. Qué país. Tina y sus amigos lo veían como una gran
olla en ebullición de la que saldría un buen guiso pero era una sen-
sación de fraternidad con las voces olvidadas o bien ignoradas del
país. Era también el México de la redención social y humana, los
pobres de la Tierra levantarían la voz para romper los círculos de
fuerza de la clase dominante, y los artistas, poetas y escritores harían
su obra basados en la tarea de contribuir a que las masas lograran su
liberación. Pero Tinísima es algo más que una radiografía de época,
es un texto que ficcionaliza la historia y a los personajes reales esco-
gidos y transgrede las leyes de la historia, la sociología, la antropolo-
gía, la psicología social, pues pide ser leído como una novela.

146
III. La delgada línea de la lectura
 La ciudad imaginada en Los detectives salvajes

Laura Hernández Martínez*

¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual

que en los de la Tierra, que estén indicadas las es-
trellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?

Roberto Bolaño
Manifiesto infrarrealista

Este trabajo forma parte de una investigación más ambiciosa sobre

la presencia de la Ciudad de México en dos novelas escritas por chi-
lenos que vivieron su juventud en la alguna vez conocida como la
región más transparente del aire; me refiero a Los detectives salvajes,
de Roberto Bolaño, y a La leyenda escandinava de Nelson Oxman.1
Ambos pertenecen a mi generación y ya han muerto de enfermeda-
des trágicas que les quitaron la vida muy pronto. Tienen en común
también haber sido escritores de culto, aunque Bolaño dejó de ser
un escritor marginal cuando recibió el premio Rómulo Gallegos
en 1999 por Los detectives salvajes. Novela de la que trazaré aquí un

* Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.

1
Una primera aproximación a este tema se presentó como ponencia,
con el título: “Dos chilenos chilangos. La Ciudad de México como
autobiografía literaria en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y La
leyenda escandinava de Nelson Oxman”, en el Congreso Internacional
Chile Transatlántico 2016, Universidad Católica de Chile (Facultad de
Letras) y Universidad de Brown, Santiago de Chile, agosto de 2016.

151
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

primer boceto de su cartografía, con el objetivo de mostrar cómo la

representación del espacio urbano que aparece ahí es resultado de
la poética infrarrealista, que veía en el arte una forma de salvación
por su capacidad para producir nuevos mundos.
A diferencia de otras aproximaciones a la conexión entre
novela y ciudad, que encuentran en ese tema otra forma de hacer
historiografía urbana –como es el caso de La mirada urbana en Ma-
riano Azuela (1920-1940), un interesante análisis de Teresita Quiroz,
colega de la UAM-Azcapotzalco, quien se propone “espacializar la
historia” porque considera que la narrativa se puede usar como un
instrumento de análisis histórico–,2 yo emprendo otro camino: el de
entender la narración como un espacio que propone un orden al-
ternativo al de lo real, es decir, la mirada que le concede un lugar a
lo que todavía no tiene lugar: a lo imaginado. De este modo, el texto
se asemeja al plano de una ciudad y no el plano de una ciudad a la
novela de esa ciudad.
Mi propio trabajo quisiera aproximarse a esta concepción es-
tética que produce un mapa de lo real, pero a partir de la interven-
ción del mapa que otro ha creado antes. Una traducción entre repre-
sentaciones que se conectan por una mirada cómplice que otorga
el hecho de haber vivido la misma ciudad que los detectives perdi-
dos en la ciudad oscura, para decirlo con la frase de un poema de
Bolaño.3 Y es que cómo no leerlo así, si él mismo confesó que, en
gran medida, todo lo que había escrito era una carta de amor o de
despedida a su propia generación.4

2
Teresita Quiroz Ávila, La mirada urbana en Mariano Azuela (1920-1940),
UAM-Azcapotzalco, México, 2014, p. 25.
3
Me refiero a Los detectives perdidos, incluido en el poemario Los perros
románticos.
4
Roberto Bolaño, “Discurso de Caracas (Venezuela)”, en Celina Manzoni,
Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Ediciones Corregidor,
Buenos Aires, 2002, p. 212.

152
 L a c i u da d i m ag i na da e n Los d e t e c t i v e s sa lva j e s

Mapas y narraciones

En el problema filosófico de la relación entre la realidad y la ficción

interviene necesariamente el concepto de espacio. El mapa constitu-
ye una forma de representación que exige el dominio de una técnica,
no sólo para hacerlo, sino para leerlo. Esto no significa que el mapa
sólo tenga una lectura, puesto que “[...] los mapas no son copias de la
realidad, sino proyecciones que significan algo”,5 son perspectivas que se
fundan en convenciones, por lo que no pueden ser neutrales o natu-
rales.6 De hecho, la dimensión política del mapa se manifiesta en que
la forma de la verdad que se plasma en un mapa “oficial”, tiene como
consecuencia la existencia de muchos posibles “contra-mapas”.7
La representación espacial está abierta a múltiples interpreta-
ciones, igual que la realidad misma, pero dado que sólo podemos
aprehenderla espacialmente, la realidad vendría a ser la totalidad de
los puntos de vista sobre ella. Es decir, la realidad es una construc-
ción cultural sujeta a su constante recreación; sin embargo, el cambio
de perspectiva necesario requiere de la capacidad imaginativa que
haga posible la experiencia del asombro, que se produce cuando nos
percatamos del cambio de aspecto que adquiere lo mismo.
Es interesante que la palabra ficción se derive de la latina fingere
que, aunque se asocia con lo falso, requiere de inventiva. De ahí que
la ficción no sea lo no real sino lo inventado. Dice Pierre Francastel
que una invención es una forma, pero no una forma, en tanto no es
un modelo que puede ser replicado, sino una organización nueva,
un nuevo ordenamiento que: “no sólo realiza, también inventa”.8

5
Prólogo de Mc Carthy a Hans Ulrich Obrich (ed.), Mapping it out. An Alter-
native Atlas of Contemporary Cartographies, Thames of Hudson, Reino
Unido, 2014, p. 6.
6
Idem.
7
Ibid., p. 9.
8
Francastel, en César González, El espacio plástico. Consideraciones sobre la
dimensión significativa del espacio, IIF-UAM, México, 2014, p. 48.

153
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

La ficción podría entenderse, entonces, como una representación

del espacio vivido, como lo plantea atinadamente César González; y
puesto que se trata de una recreación del espacio físico que sólo co-
nocemos mediante su representación, es necesario aceptar que: “la
noción misma de espacio físico o natural no es más que una cons-
trucción del imaginario individual o colectivo”,9 es decir, una visión
del mundo.
El lugar, por su parte, es un concepto fundamental para com-
prender cómo esta invención se hace figura de algo que es percibido
e interpretado como lo real. En este punto, resulta capital el concep-
to de heterotopía, formulado por Michel Foucault, quien distingue
los espacios situados como lugares (cuya representación constituye
el territorio de lo real), de las utopías, que carecen de lugar y, por
tanto, pertenecen a la esfera de lo no real y de las heterotopías que
serían “otros lugares”, esto es, “[...] una especie de impugnación a
la vez mítica y real del espacio en que vivimos”.10 Por su carácter de
confrontación con los lugares instituidos como lo real, las heteroto-
pías deben nutrirse de lo imaginario para llegar a ser utopías reali-
zadas, lugares sin lugar, cuya condición paradójica les permite habi-
tar en los márgenes, en ese resquicio que produce una experiencia
intermedia, a la que Foucault llama el espejo: “[...] en la medida en
que el espejo existe realmente y en que tiene, sobre el sitio que yo
ocupo, una suerte de efecto rebote; es a partir del espejo como yo me
descubro ausente, en el sitio donde estoy, puesto que me veo allí”.
Un mapa puede ser, entonces, la representación de un lugar, de
una utopía o de una heterotopía, pero también puede ser un espejo:
el intersticio entre lo no real y lo real que carece de lugar. Me parece
que la cartografía de la Ciudad de México en Los detectives salvajes es

9
Ibid., p. 6.
10
Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Nueva Visión, Buenos
Aires, 2010, p. 71.

154
 L a c i u da d i m ag i na da e n Los d e t e c t i v e s sa lva j e s

una imagen en el espejo de la ciudad que inventa un mundo configu-

rado por lugares y personajes que recorren un espacio, narrándolo.
Por otra parte, si las heterotopías construyen otros lenguajes, éstos
tendrán que ser de resistencia; esa es la razón de que la novela de
Bolaño no tenga como propósito convertirse en el testimonio de una
época y, en consecuencia, de que los protagonistas nunca hablen
en la novela. Vale la pena mencionar que los infrarrealistas sobrevi-
vientes dejan constancia de su enojo ante la manera en que Bolaño
los presenta en la novela. Por ejemplo, Juan Esteban Harrington en
tono de queja, declara: “Yo sé que García Madero soy yo, todo está
moldeado a la verdad. Yo tenía 17 años ¡y el auto impala que sale era
el mío! Pero hay cosas inventadas y traiciones...”.11 En este caso, la
inventio de la ficción, que permite representar la realidad en infinitas
formas, se resuelve en la posibilidad de hablar sobre sí mismo fuera
de sí mismo; esto es, desde el punto de vista del otro, aunque ese
otro no podría hacer una acusación de que se ha falseado lo que ha
dicho, puesto que la novela no es testimonial y esas voces no son otra
cosa que las miradas del narrador sobre sus personajes.
Este desplazamiento obedece al hecho de que el mapa también
puede verse como un cronotopo que narra un espacio y un tiempo
y da lugar a un género de discurso. Cada género tiene su propio es-
pacio poético, como señala Franco Moretti en su espléndido estudio
cartográfico de la novela europea del siglo XIX, porque: “Cada espa-
cio posee ‘su’ género que puede ser identificado por una trama espa-
cial –por una geografía, por un mapa– que le es peculiar”.12
Para Moretti hay una relación indisoluble entre el espacio y
el relato (su forma argumental); dicho con precisión, el espacio (el

11
Andrés Múñoz, “Ruta de un detective salvaje en el DF”, en Archivo Bo-
laño, 2008, p. 2 [http://garciamadero.blogspot.mx/2008/05/Rute-de-un-
detective-salvaje-en-el-df.html].
12
Franco Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900, Siglo XXI Editores,
México, 1999, p. 38.

155
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

camino, la ciudad) determina el tipo de historia que es posible narrar:

“En la novela moderna, lo que ocurre está en estrecha dependencia de
dónde ocurre”.13 Ese es el sentido que tiene, para él, el concepto de cro-
notopo de Bajtín.

Ciudad y revolución

La historia que se narra, por otra parte, tiene un transcurso, un

tiempo. De manera que el tiempo de la narración es el recorrido que
se realiza en el espacio que lo contiene, que es su manera de apro-
piarse de ese espacio. En su pequeño tratado sobre el caminar como
práctica estética, Francesco Careri anota que la relación entre reco-
rrido y apropiación del espacio es muy antigua, anterior a la apa-
rición de las ciudades, debido a que el espacio del recorrido tiene
un carácter inmaterial, en contraste con el espacio arquitectónico,
cualidad que lo dotaba de un significado mágico-religioso que: “[...]
constituía un medio estético a través del cual resultaba posible ha-
bitar el mundo”, y que más tarde permitió que el “recorrido/relato”
se convirtiera “[...] en un género relacionado con el viaje, con la des-
cripción y con la representación del espacio”.14
En “El viandante en el mapa”, Italo Calvino considera al respec-
to que: “Seguir un recorrido desde el principio hasta el final produ-
ce una satisfacción especial tanto en la vida como en la literatura (el
viaje como estructura narrativa)”, de ahí que: “El mapa geográfico, en
suma, aunque estático, presupone una idea narrativa, es concebido
en función de un itinerario, es Odisea”.15 En este sentido, podría de-

13
Ibid., p. 74.
14
Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, Gustavo Gili,
Barcelona, 2013, p. 54.
15
Italo Calvino, Colección de arena, Siruela, Madrid, 2001, p. 32.

156
 L a c i u da d i m ag i na da e n Los d e t e c t i v e s sa lva j e s

cirse que el mapa de Los detectives salvajes (el “recorrido/relato”), tiene

la forma de un divagar, entendido éste como una forma de antiarte, a
la manera en que lo exponían los dadaístas, los surrealistas, los letris-
tas y los situacionistas, para quienes recorrer el espacio era “[...] una
forma estética capaz de sustituir la representación y, por consiguien-
te, todo el sistema del arte”.16
Es un movimiento que pretende convertir al arte en una forma
de vida, de donde surjan otras formas de realidad (por debajo de la
realidad), diferentes a la que nos ofrece el mercado. Evidentemen-
te se trata de una utopía, como queda constatado en los manifiestos
infrarrealistas. En el de Mario Santiago con estas palabras: “Todo lo
que existe, el campo de nuestra actividad / y la búsqueda frenética de
lo que aún no existe”;17 y en el de Bolaño cuando afirma: “–Nuestra
ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”. La per-
cepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.
“Déjenlo todo, nuevamente. Láncense a los caminos”.18 Muy cerca de
lo que los letristas (antecesores inmediatos de los situacionistas) pos-
tulaban en su revista Potlach, allá por 1954, con respecto a su concepto
de poesía: “Más allá de la estética, toda la poesía se encuentra en el
poder que tendrán los hombres durante sus aventuras. La poesía se
lee en sus rostros. La poesía está contenida en la forma de la ciudad”.19
Una toma de posición que, sin duda, es política, y en la que la
estética se subordina a la ética, como le explica el poeta infrarrealis-
ta Rubén Medina (Rafael Barrios, en la novela) a Mónica Maristain:

16
Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, op. cit., p. 62.
17
Mario Santiago, Manifiestos infrarrealistas. Nada utópico nos es ajeno, Tsu-
nun, México, 2013, núm. 39.
18
Roberto Bolaño, “Déjenlo todo, nuevamente”, en Manifiestos infrarrealistas.
Nada utópico nos es ajeno, Tsunun, México, 2013, núms. 56, 60 y 62.
19
Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, op. cit., p. 77.

157
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

“Lo estético es secundario, lo más importante es lo ético. Lo ético es

asumir una marginalidad estratégica y crítica como poetas”.20
Y si bien la ciudad y el arte también fueron el eje de la búsque-
da utópica de los estridentistas, Estridentópolis era el proyecto que
celebraba el progreso que prometía el desarrollo de la ciencia y la
técnica en el que se fundaba la utopía de incorporar al México pos-
revolucionario en la modernidad. En contraste, la ciudad de los real
visceralistas (infrarrealistas) es la del desastre que ha producido ese
progreso técnico; pero también es la de las represiones del 68 y el 71;
la de la persecución de las guerrillas latinoamericanas, aplastadas
por las dictaduras militares; la de una generación de jóvenes muer-
tos entre la décadas de 1960 y 1970 que entregó su vida a otra utopía:
la de cambiar nuestra forma de vida.
El infrarrealismo es un movimiento estético que responde a esa
situación histórica y que aparece en la Ciudad de México en 1975
para desaparecer apenas dos años después. Sus líderes fueron Ro-
berto Bolaño y Mario Santiago quienes, fieles a la consigna de Ro-
berto Matta (arquitecto y pintor chileno) de “volarle la tapa de los
sesos a la cultura oficial”, fueron conocidos, sobre todo, por su en-
carnizado odio hacia la cultura institucional mexicana que coman-
daba Octavio Paz.
De Roberto Matta tomaron también el nombre del grupo
porque, según explicaba Bolaño, así le llamó a la corriente que
fundó después de que fuera expulsado por André Breton del grupo
surrealista, siendo él su único integrante.21
Los infrarrealistas, como apunta Juan Villoro, no es que fueran
censurados, sino que fueron ninguneados por la cultura oficial.22 No

20
Mónica Maristain, El hijo de Míster Playa. Una semblanza de Roberto
Bolaño, Almadia, México, 2012, p. 76.
21
Ibid., p. 77.
22
Roberto Bolaño, Manifiestos infrarrealistas. Nada utópico nos es ajeno, op.
cit., núm. 65.

158
 L a c i u da d i m ag i na da e n Los d e t e c t i v e s sa lva j e s

ocupaban ningún lugar en ese espacio, de modo que eligieron ubi-

carse en los márgenes de la cultura mexicana. En la página 30 de la
novela, García Madero se acuerda de que los real visceralistas con-
sideraban que su situación era “[...] insostenible, entre el imperio de
Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir, entre la espada
y la pared”.23
Vivían en otra realidad que se encontraba debajo de la realidad:
la infrarrealidad, donde podían ser invisibles y vagabundear en un
movimiento incesante, que avanzaba al encuentro de lo vital, puesto
que tal y como lo planteó Bolaño en su manifiesto: “El verdadero
poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado
tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis,
como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”.24 Esta
errancia es la que convierte a la escritura en un refugio para poder
expresar la visión del mundo que se tiene desde el margen, y de la
que se deduce, como señala Fernando Moreno: “[...] que en Bolaño,
la literatura es el espacio de la intimidad, es el territorio donde, de
manera móvil e inestable, se inscriben o se vislumbran identidades,
y en la que los narradores y los personajes realizan una búsqueda
que vuelve sobre sí misma, que busca en sí misma”.25
En Los detectives salvajes encontramos a dos poetas que recorren
las calles de la ciudad sin un itinerario trazado, cuya ruta puede se-
guirse a partir de la determinación simbólica de lugares, que hacen
las veces de señales para situar personajes, así como encuentros y

23
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Anagrama, Barcelona, 1998, p. 30.
24
Roberto Bolaño, Manifiestos infrarrealistas. Nada utópico nos es ajeno, op.
cit., núm. 60.
25
Fernando Moreno, “Para una poética del imaginario espacial en La na-
rrativa de Roberto Bolaño”, Mitologías hoy. Revista del pensamiento, crítica
y estudios literarios latinoamericanos, vol. 7, Universidad Autónoma de
Barcelona, verano de 2013, pp. 155-162.

159
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

desencuentros entre ellos. Los lugares de reunión de los poetas in-

frarrealistas: el Café Quito, la cantina La Encrucijada, o la casa de los
Font, en la Condesa, y la de Catalina O‘Hara, en Coyoacán, sería una
ruta posible; otra, el circuito de las librerías de donde se roban los
libros; otra, la ruta de los desencuentros con la cultura oficial y los en-
cuentros con el estridentismo; una más, la de los encuentros eróticos.
La sintaxis del itinerario no respeta la secuencia temporal, que
se quiebra en el orden capitular que interrumpe el diario de García
Madero, el artista adolescente, quien concluye su formación como
poeta en el desierto de Sonora, cuando muere Cesárea Tinajero y se
inicia el periplo por el mundo de Belano y Lima. Entre su encuentro
con los real visceralistas (primer capítulo) y la huída hacia Sonora
con Lupe, Arturo Belano y Ulises Lima (tercer capítulo), el capítu-
lo intermedio consiste en una enorme cadena de testimonios sobre
ellos, que en una polifonía de voces cantan las hazañas de los poetas
perdidos por el mundo. Belano nunca regresa a México y Lima, al
final de su viaje por Europa, Israel y Centroamérica. Todos esos rela-
tos se entrecruzan interrumpiéndose, al igual que el diario de García
Madero, pero siempre datan la fecha y el lugar desde donde hablan,
para situarse en un lugar del mapa narrativo.
Tiene razón Juan Villoro cuando dice que la novela es en rea-
lidad la biografía de Mario Santiago y no de Roberto Bolaño, por lo
que llama a este último “el copiloto del Impala”,26 propiedad del ar-
quitecto Joaquín Font, y a bordo del cual huyen a Sonora, con Lima
al volante. También podría decirse que es por eso que Mario Santia-
go es el Ulises de la novela, quien vive la Odisea de buscar el amor y
la poesía, y Bolaño es quien lo acompaña en esa etapa de su vida en
México como poetas infrarrealistas. La novela es sin duda también

26
Juan Villoro, “El copiloto del Impala”, en Celina Manzoni, Roberto Bolaño:
la escritura como tauromaquia, op. cit., p. 77.

160
 L a c i u da d i m ag i na da e n Los d e t e c t i v e s sa lva j e s

un gran homenaje a Mario Santiago, a la amistad entre ellos, que

Bolaño convirtió en un relato sobre la gente a la que conocieron. Por
esa razón, sus alter egos nunca son narradores en la novela, son otros
los que los citan, son otros quienes describen sus ires y venires: el re-
corrido de los poetas por un espacio que debe mirarse como circuns-
crito por la Ciudad de México que ellos recorren, pero con líneas
de fuga que funcionan como espacios opuestos, desde los cuales la
ciudad puede verse como una totalidad. Lotman entiende esta con-
dición desde un principio de oposición semántica binaria que está
siempre en la base de la organización interna de los elementos del
texto, de manera que: “Después de haber superado el límite, el pro-
tagonista entra en un ‘anticampo’ semántico relacionado con el ini-
cial. Para que el movimiento se detenga, el protagonista tiene que
fundirse con él, transformarse de personaje móvil en inmóvil. Si eso
no ocurre, el argumento no se agota y la acción continúa”.27
En este caso, las fugas del espacio de la Ciudad de México
cruzan la narración desde distintos ángulos, trastornando la identi-
ficación entre el espacio de la novela y el trayecto del relato, con esto
se consigue que la sucesión le ceda su lugar a la simultaneidad y se
produzca una desconexión con la realidad, que se materializa en el
hecho de que los real visceralistas caminan hacia atrás, alejándose
de lo conocido para aventurarse en la búsqueda de lo que no existe
todavía, de lo que no tiene lugar.28 Igual que los estridentistas, que se
enfrentaron con la tradición y crearon su propia utopía urbana: “Es-
trindópolis”, que Lizt concebía en 1928 como aquella que por ser una
“[...] ciudad absurda desconectada de la realidad cotidiana, corrigió
las líneas rectas de la monotonía desenrollando el panorama”.29

27
Franco Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900, op. cit., p. 103.
28
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, op. cit., p. 17.
29
Vicente Quirarte, Elogio de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de
México (1850-1992), Cal y Arena, México, 2016, p. 494.

161
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

El mapa de la escritura se transforma en el lugar de la utopía,

en su heterotopía, la que le da su sentido de realidad. La imagen es-
pecular del mundo de los real visceralistas se ve en el espejo de los
otros, de la otra ciudad y de sus infinitos relatos posibles: en el de sus
múltiples cartografías.

Bibliografía

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Moreno, Fernando, “Para una poética del imaginario espacial en la narra-
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Barcelona, verano de 2013, pp. 153-162.

162
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Moretti, Franco, Atlas de la novela europea 1800-1900, Siglo XXI Editores,

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--, Pasado y futuro del infrarrealismo, Nada utópico nos es ajeno (Manifiestos
infrarrealistas), Tsunun, México, 2013, pp. 65-68.

163
Fotografía: Secretaría de Fomento Turístico, Gobierno del Estado de Yucatán
 Juan Villoro y las raíces maternas
Variaciones sobre Yucatán:
entre el relato de viaje, la crónica y la ficción

Ana Rosa Domenella*

Morimos por épocas que se extinguen, inven-

tamos edenes que no existieron, tratamos de
explicarnos el gran enigma de estar aquí un
solo instante entre el porvenir y el pasado.
José Emilio Pacheco
Siglo pasado (Desenlace)

Piedras que son signos, que son ecos.

Juan Villoro
Palmeras de la brisa rápida

Viajar para conocer y para recordar

En busca de un hilo conductor para organizar las lecturas o relecturas

del vasto y seductor territorio narrativo que despliega Juan Villoro,
opto por un tono y un territorio: la lucidez y la desmesura en sus re-
corridos por Yucatán y su invaluable legado prehispánico a partir de
un libro de viajes memorable: Palmeras de la brisa rápida (1989) y de dos
relatos incluido el primero en Los culpables (2007), y el segundo en El
apocalipsis (todo incluido) (2014).

* Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.

165
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

En Palmeras de la brisa rápida1 el nombre del abuelo español

–Juan Ruiz– y la imagen de su abuela yucateca –Estela Milán– inician
la narración viajera organizada en ocho capítulos; el primero, “Ante-
sala”, se subtitula “Detengan el laberinto”, una expresión coloquial
que solía utilizar el abuelo a partir de un dicho de su mujer “hacer
laberinto por hacer escándalo” (p. 20), también repetía: “la vida no
acierta a terminar” (p. 25). En ese mismo capítulo inicial se incluyen
algunas palabras del maya yucateco, en especial en torno a las su-
culencias de su cocina, como los “dzotolbichayes” que obligaba al
nieto a buscar por el vecindario las hojas de plátano necesarias para
su cocción. Y también lo lleva a recordar sus primeras incursiones de
lo que será una línea importante en su creación literaria: la narrativa
infantil y juvenil; antes del famoso Profesor Zíper había inventado
un héroe imaginario, “el atroz Yambalalón” –y añade– “estaba en-
candilado por los nombres” (p. 22), lo que lo lleva a recordar otro
componente fundamental de la tradición yucateca, su música y el
nombre de Ricardo Palmerín. La memoria familiar reúne las innega-
bles habilidades del autor en la crónica y el recuerdo coloreado por la
autoficción. La genealogía familiar la retomará con otros personajes
y episodios en éste y otros libros, en especial con “Familia y multitu-
des” incluido en Safari accidental.2 La práctica de la autoficción, neo-
logismo acuñado por el escritor francés Serge Doubrovsky y desa-
rrollado más tarde por académicos españoles como Manuel Alberca,
supone una indeterminación genérica, una posición liminar entre lo
autobiográfico y lo ficcional, que se inscribe en el amplio escenario
de las “escrituras del yo”. De modo que nuevamente están presentes
los géneros híbridos” que seducen a Juan Villoro.

1
Juan Villoro, Palmeras de la brisa rápida, Almadía, Oaxaca, 2009. En ade-
lante las referencias a este título aparecerán señaladas por el número de
página entre paréntesis.
2
Juan Villoro, Safari accidental, Joaquín Mortiz, México, 2005.

166
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

Juan Villoro confiesa su interés por los “géneros híbridos”, de

larga presencia en el panorama de la literatura hispanoamericana.
Desde su primer libro de cuentos publicado –La noche navegable–3
un narrador juvenil en primera persona afirma: “Sé que mi imagi-
nación es demasiado fuerte”. En el mismo cuento, “El verano y sus
mosquitos”, que Carlos Monsiváis incluyera en su antología Lo fu-
gitivo permanece. El joven mexicano que extraña y sufre en un cam-
pamento en Vermont, intenta narrar lo que le rodea, pero muestra
signos de inseguridad en los datos ya que “siempre me ha gustado
exagerar las cosas”.
En el libro por encargo sobre Yucatán, el primer viaje que el
autor realiza a la tierra de su línea materna, a la edad de 31 años,
lo dedica a “las dos Estelas”: su abuela y su madre. Como equipa-
je documental, el cronista viajero lleva de guía un libro clásico del
XIX sobre las ruinas mayas, el de John L. Stephens4 y se predispone
a la experiencia “con la misma sensación de desmesura”. Va al en-
cuentro de las historias contadas por su abuela Milán, al imaginado
“banquete de Edipo” –porque como aconsejaba Italo Calvino, no
tiene sentido viajar sólo para “ver”, hay que viajar para “probar”– y
también ese mundo propio y ajeno que es la cultura maya para un
mexicano con raíces yucatecas.
El crítico alemán Ottmar Ette, afirma que “el relato de viajes
pone en (vivo) movimiento lo presabido, la memoria individual y co-
lectiva”. Villoro se cuestiona sobre el tipo de viajero que asumirá en
su propia experiencia y opta por “el viajero sentimental”, el cual, al
contrario del explorador y del turista, deja que “sea la vida la que
se ocupe de las sorpresas”. Cuando visita la zona arqueológica de

3
Juan Villoro, La noche navegable, Joaquín Mortiz, México, 1980.
4
John L. Stephens, Viajes a Yucatán, Consejo Editorial de Yucatán, México,
1986.

167
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Chichén Itzá (que significa: en la boca del pozo del brujo del agua) el
cronista descubre que los guías jóvenes explican los adelantos cien-
tíficos de los antiguos mayas con datos precisos, mientras los vetera-
nos optan por la visión esotérica de los extraterrestres. Con su ironía
habitual descubre que los primeros, para quienes “en Chichén ya
no hay fantasmas”, son impopulares porque “para el hombre medio
de Nebraska o de la colonia Garza de Monterrey, es más fácil creer
que las pirámides son obra de los extraterrestres que de los ‘indios’”.
Añade que dependiendo del guía “Chichén puede ser una zona ar-
queológica o un artículo de la revista Duda” (pp. 104-105). Pero en
rescate al dato duro que es necesario en una crónica y en un libro
de viajes por encargo editorial nos informa a los lectores: “El Chi-
chén Itzá que se visita ahora pertenece al periodo preclásico maya
(siglo X)”. También que los mayas sabían de la existencia de otros
pueblos, por ejemplo, los putunes o chontales a los que califica de
“los fenicios del sureste, un pueblo movedizo que sirvió de eslabón
a civilizaciones tan distantes como la tolteca y la maya”, y cita entre
otras influencias el culto a Kukulcán (Quetzalcóatl), los edificios
circulares, la representación de la sangre como serpiente, “el mili-
tarismo y hartos falos”, refiriéndose a las columnas del Templo de
los Guerreros con figuras idénticas a las de Tula. Y con el dato de
que en esos pueblos guerreros “la homosexualidad era un signo de
virilidad” añade un comentario desde el presente de la narración y
desde la peculiar mirada sesgada propia del cronista: “Las prácticas
sexuales de los putunes causaron tanto escándalo en el siglo X como
el primer divorcio yucateco en el siglo XX” (p. 107).
Antes que el cronista viajero se interne por la ruta Puuc, que
significa serranía en maya, en un volkswagen rentado, y después de
haberse preguntado junto al Zavalita de Conversación en la Catedral
“¿En qué momento se jodió México?”, entra el recuerdo infantil
de las enseñanzas recibidas en el Colegio Alemán sobre lo que el

168
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

mundo le debía a México: el chocolate, el agave, el chile cuaresme-

ño, y luego de una larga lista de semillas y legumbres, la única “pa-
tente tecnológica” es el cero maya.
Pero ¿qué se entiende por cronista? En el manual de periodis-
mo de Vicente Leñero se define la crónica como:

“[...] la exposición, la narración de un acontecimiento en el orden

en que fue desarrollándose”. Se caracteriza por transmitir, además
de información, las impresiones del cronista. Más que retratar la
realidad [...] se emplea para recrear la atmósfera en que se produce
el suceso y –por supuesto– etimológicamente deriva de Cronos, el
dios del tiempo.5

Juan Villoro se atrevió a renombrar la crónica con un símbolo

más complejo que el centauro elegido por Alfonso Reyes para clasi-
ficar el ensayo: lo nombra como el ornitorrinco de la prosa, como la
encrucijada entre dos economías: la ficción y el reportaje, y además
asegura en Safari accidental que el cronista puede ser “un cuentista
o un novelista en apuros económicos”. Él ha incursionado con éxito
tanto en la literatura como en el periodismo y por lo tanto, puede
afirmar en sus notas sobre la crónica:

Escritores y periodistas escriben por fatalidad, el clarín interior que

los llama a las filas, pero unos pretenden refutar el tiempo y otros
confirman las urgencias de la ocasión propicia. Entre las musas que
cortejan a los reporteros ninguna es tan visible como el jefe de re-
dacción (p. 9).

Luego añade que el prejuicio que “veía al escritor como artista

y al periodista como artesano resulta obsoleto. La única diferencia

5
Vicente Leñero y Carlos Marín, Manual del periodismo, Grijalbo, México,
1986.

169
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

vigente son las condiciones de escritura. Una crónica lograda es lite-

ratura bajo presión” (p. 13).
Después de veintisiete años, en 2015, se reedita el viaje a Yuca-
tán en Barcelona, ciudad de sus raíces porteñas y donde ha vivido
y trabajado durante varios años. En la presentación, el autor reme-
mora la imagen de su abuela, quien vivía “en la representación de la
realidad que en la realidad misma”.6 A finales de la década de 1980
en los que se realiza el viaje, no existía el problema del narcotráfico
ni la promoción turística de la Riviera Maya. Lo que sí estaba presen-
te, y continúa, es la admiración por la cultura maya y “la desatención
por los indios contemporáneos”.7

En el camino, la iguana y la culpa

El viaje inicial a Yucatán en la década de 1980 y la cuidadosa inves-

tigación que sustentara su libro Palmeras de la brisa rápida le sirve a
Villoro como escenario para algunos cuentos posteriores. En el vo-
lumen Los culpables,8 publicado por Almadía en 2007, se reúnen siete
relatos en torno a la amistad, la deslealtad y los sentimientos de cul-
pabilidad que suscitan ciertos equívocos y situaciones conflictivas,
uno de estos cuentos es “El crepúsculo maya”.
El cuento puede dividirse en cinco partes y un epílogo, sólo dis-
tinguidos por espacios en blanco. Se inicia in medias res con la afirma-
ción del narrador: “La culpa fue de la iguana” (p. 59) y con la escena
de un vendedor de iguanas a la orilla de una carretera que le informa

6
Agencia EFE, “Villoro viaja en ‘Palmeras de la brisa rápida a un Yucatán
sentimental” [http://www.efe.com/efe/america/mexico/villoro-viaja-en-
palmeras-de-la-brisa-rapida-a-un-yucatan-sentimental/50000545-2890
150#], fecha de consulta: 16 de enero de 2017.
7
Idem.
8
Juan Villoro, Los culpables, Almadía, Oaxaca, 2007, p. 59.

170
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

a los amigos viajeros que “la sangre de la iguana repone la energía

sexual” pero no les dice cómo alimentarla porque da por sentado
que se la comerán de inmediato. Lo que no ocurre, porque, con
huidas y destrozos, el “dinosaurio a escala” que han comprado los
acompaña a lo largo del viaje a Oaxaca y a Yucatán, y se convierte en
el leit motiv del relato, junto a la joven Karla, la compañera de viaje,
que causará un nuevo desencuentro entre los antiguos amigos ale-
jados en el pasado de la narración por la deslealtad amorosa y una
peculiar venganza.
El amigo del narrador se llama Tomate (quizá como eco de
Tomatis, el alter ego del escritor Juan José Saer, autor cercano a las
preferencias de Villoro), cuatro años atrás, en un viaje a Yucatán y
Oaxaca, o sea en el orden inverso al que realizan en el presente de la
historia narrada, el narrador empujó a su amigo a un cenote en Chi-
chén Itzá, en un acto en apariencia impensado pero que ocultaba
una solapada rivalidad amorosa en la que el narrador no es elegido
por la refugiada chilena que ambos deseaban conquistar. La acción
tiene como consecuencia una salmonelosis que sufre Tomate y que
el narrador debe atender por el resto del viaje hasta que en un eclip-
se en Monte Albán, al finalizar el recorrido, se siente mal y confiesa
que la caída no fue accidental. El amigo le contesta reclamando un
favor que el narrador no recuerda: lo coló al concierto de Silvio Ro-
dríguez cuando ambos estaban vinculados con el grupo folclórico
Aztlán, a comienzos de la década de 1970. Le dice: “Yo sí me acuer-
do”, con la misma “sonrisa mustia” con que le había confesado que
se había acostado con Sonia. “La reconciliación de Monte Albán
sirvió para que dejáramos de vernos. Habíamos cruzado una línea
invisible” (p. 60). También en esta primera parte del relato que sirve
para presentarnos a los personajes, nos enteramos que “El Tomate
trabaja para una revista de viajes. Vive en un edificio horrendo que
da al Viaducto. Desde ahí describe las playas de Polinesia” (p. 59).

171
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

En la segunda parte del relato se dan las coordenadas para en-

tender el porqué de este segundo viaje: luego de dos años sin fre-
cuentarse el narrador gana los Juegos Florales de Texcoco y le en-
tregan el premio en el marco de la Feria del Pulque. El tono irónico
parece remitir al centralismo chilango que siempre se critica desde
la provincia. Pero esta visión se refuerza a partir de los contrastes
entre lo popular y lo culto que es frecuente en su escritura: el poema
premiado está inspirado en el prerrafaelita Dante Rafael Rossetti y
su ex amigo Tomate lo llama a las siete de la mañana para felicitarlo
citándole un verso de López Velarde, que el poeta no acierta a re-
conocer: “Quiero cortarle a la epopeya un gajo”. Pero la ironía del
autor implícito o quizá la autoironía del narrador se acentúa cuando
cuenta cómo se gana un Chevy por llenar un formulario en Supera-
ma y aparece en el periódico con las llaves del auto. Es el momento
en que Tomate lo llama para pedirle que lo lleve a Oaxaca y Yucatán
porque tenía que hacer un reportaje y estaba harto de simular la vida
en hoteles lujosos: “Quería sumirse en la realidad”, “como antes”, a
lo que el narrador agrega: “inventándonos un pasado común de an-
tropólogos o corresponsales de guerra” (p. 61). También le informa
que los acompañará en el viaje una misteriosa Karla.
En una especie de aparte de la línea del relato del viaje, el na-
rrador nos informa que acepta el viaje porque debe salir de la ciudad
para dejar atrás un episodio erótico e insólito que lo avergüenza. En
el tercer episodio ya están en el camino o en la ruta como diría Ke-
rouac, uno de los escritores de culto de la generación beat.
A la intertextualidad del relato se incorpora Baudrillard con
su ensayo El sistema de los objetos, debido a lo cual la joven Karla
decide viajar en el asiento de atrás para sentirse “deliciosamente
dependiente” y, además, para dormir. En esta etapa del relato nos
enteramos de las peculiaridades de las acompañantes, Karla y la
iguana; también parece propicio para que Tomate repita el “her-

172
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

mético refrán”: “Ahora vamos a saber de qué lado masca la iguana”,

porque compraron moscos secos para alimentarla. En Oaxaca deben
compartir un cuarto los tres, la iguana desaparece y luego muerde
al narrador hasta hacerlo sangrar. En el siguiente tramo del viaje y
del relato le roban los cuartos traseros del coche, en una gasolinera,
mientras el encargado entretiene al narrador con una leyenda sobre
el cuerpo moteado del jaguar, los príncipes mayas, los ríos subterrá-
neos y las extrañas fosforescencias del Caribe, de las que se ignoraba
su valor hasta que llegaron los barcos japoneses para robárselas. “El
Tomate no notó nada ‘porque pensaba en el tiempo’” (p. 67). Este
componente reflexivo o ausente del personaje se corporiza en otro
alto del camino, en Villahermosa le muestra a su amigo las verrugas
del pecho quemadas con nitrógeno, para sentirse “menos viejo” y de
ese modo tener alguna posibilidad de conquistar a la joven huésped
de su casa, Karla. La mirada disfémica del narrador nos lo muestra
como “un desollado dios Xipe Totec” o como un mártir futurista. Es
en el transcurso de esa conversación, donde fuman puros secos y
beben ron hasta la madrugada que Tomate le dice: “¿Por qué no vas
por ella?”. En el mismo tono ligero o autoirónico el narrador con-
tinua: “Pensé que hablaba de la iguana, pero sus ojos se dirigían al
búngalo de Karla” y añade en tono amargo: “Es obvio que le gustas”
(p. 68). Aunque el encuentro amoroso se pospone, el viaje ya no tiene
para ellos el entusiasmo inicial; narra una jornada “pésima” en Pa-
lenque, la visita fugaz a las ruinas de Comalcalco y el sabor extraño
del pejelagarto. La reflexión de quien tiene que escribir la crónica
del viaje es contundente: “Nada es auténtico” (p. 70).
En la quinta y última parte del relato se produce el desenlace de
las relaciones y las expectativas: la iguana desaparecida reaparece
en el cofre delantero del coche y los mira “con paciencia prehistóri-
ca” y azotando las bujías “como un metrónomo”. Aunque este descu-
brimiento motiva a que Karla abrace y bese al narrador, él lo descri-

173
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

be como si la iguana representara su karma, su aura o su ser en sí y

añade el dato definitivo: “También estaba agujereando mi coche” (p.
70). En lo que llama la fase Yucatán tratan de liberarla pero el animal
los acompaña como mascota.
El narrador piensa que con la liberación de la iguana acabaría
su “sequía de escritor” y podría escribir el proyectado poema que ti-
tularía “El círculo verde”, como alusión a la iguana que se muerde
la cola y al cero maya. Finalmente, en las inmediaciones de Chichén
Itzá, Karla anuncia que se le ocurre un nombre para la iguana, pero
él prefiere silenciarla y es entonces cuando pasan juntos la noche y
él puede acariciar su tatuaje del “ying-yang”; al regresa a su cuarto,
feliz y culpable, se encuentra con una nota de despedida de Tomate:
“Te entiendo, yo hubiera hecho lo mismo. Nos vemos en el DF” (p. 72).
Luego se sentirá solo, culpable por haberle pagado al amigo
con “monedas falsas” y visita las ruinas de Chichén “en calidad
de zombi”. También por entonces asegura que odia a los guías ar-
queológicos porque los veía como “peces de profundidades”. Uno
de ellos, en el recorrido de un sacbé, les cuenta que los mayas lle-
vaban iguanas en sus travesías y las iban comiendo en el camino
blanco porque mientras el corazón de la iguana siguiera latiendo
podían comerla en trozos para evitar que el calor pudriese la carne.
La siniestra imagen de los peregrinos mayas alimentándose de un
animal sangrante le produce al narrador una sensación de pérdida,
de “horror difuso”.
Al anochecer, junto a la orilla húmeda de un cenote, la iguana
los abandona para reunirse con algunos congéneres. Es el momento
de emprender el regreso y el narrador poeta piensa en Yeats y “el
amor imposible y sacrificado de los celtas” (p. 74).
No le permite a Karla sentarse en el asiento de atrás del Chevy,
como era su deseo. Tienen un accidente, posiblemente provocado
por el estropicio de la iguana en el chicote del pedal roído, Karla

174
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

sufre la ruptura de dos costillas y la perforación de un pulmón, el

coche es declarado como “pérdida total” mientras el narrador sale
ileso y, por supuesto, una vez más, culpable.
En el breve epílogo del relato nos enteramos que no pudo es-
cribir su ansiado poema “El círculo verde” (pero sí el cuento que
leemos, “El crepúsculo maya”), mientras que Tomate sí publica su
reportaje “con estupendas fotos de Oaxaca y Yucatán” (p. 75). Al
leerlo recuerda el cuerpo de Karla, su nuca, la piel de su espalda y la
luz que sólo existe en la península. La aventura amorosa ha conclui-
do, por la noche sueña con ella y le pregunta el nombre que pensó
para la iguana, pero no recibe la respuesta, entonces el cuento se
cierra con un sueño inconcluso.

Las predicciones mayas y la recuperación del amor

En el relato “El apocalipsis (todo incluido)” amplía el escenario y

la historia comienza en Barcelona y concluye en Mérida y Chichén
Itzá. El narrador es extradiegético. El tema, como el título señala, es
la supuesta predicción maya de que el mundo se acabaría entre el 21
y el 23 de diciembre de 2012 cuando, en realidad, lo que los astróno-
mos mayas habían calculado con tanta anticipación era el final de
un ciclo y la alineación de los planetas cada 26 000 años. El cuento
inicia in medias res con la joven Montse Llovet de 27 años, desemplea-
da, “sin pareja ni horizonte”, se deprime oyendo el rodar de las ma-
letas de viajeros desconocidos que se trasladan bajo su ventana en el
barrio Gótico y está dividido en ocho partes. El protagonista mascu-
lino es Rubén Venegas y en él está focalizado el relato con monólo-
gos interiores y recursos de analepsis; está en Barcelona suplantan-
do a su amigo, el arqueólogo Felipe Romo, quien prefirió una oferta
dianética en California en vez de impartir “tenebrosas conferencias”

175
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

sobre el Apocalipsis maya en Europa. Venegas no es antropólogo

sino guía turístico y no cree en “la fabricación catastrófica tan ajena
a la evidencia”, pero acepta el viaje porque el amigo le asegura que
resultaría atractivo en Europa “por contraste” y por el tatuaje del
glifo emblema de Palenque ubicado en su omóplato. Otro personaje,
Jacinto Pech, líder del sindicato de guías, llevaba meses “predicando
el proselitismo de la paranoia”. El narrador, con precisión de cronis-
ta, informa que en “los hoteles ya no había vacantes para asistir al
show del desastre”. Pero mientras ese es el escenario en Yucatán, en
Barcelona el cincuentón iniciado, pobre y escéptico, descubre que
puede convencer mejor a un público ávido de desastres que si da
una versión política o realista de la situación. Además, conquista a
Montse con su discurso y para sacarla de su depresión la invita al
“paraíso”, o sea a Mérida y a Chichén Itzá.
Si Pech es una figura antagónica en el relato, Marcia se presen-
ta como una aliada del protagonista; como delegada del Instituto
Nacional de Antropología e Historia es “la responsable de evitar las
amenazas de la modernidad sobre los dioses antiguos” (p. 111). Sin
embargo, ha sido la encargada de organizar los conciertos multidi-
narios de Elton John y Plácido Domingo en Chichén Itzá; a pesar de
las críticas recibidas y desde la perspectiva del narrador focalizado
en el recuerdo de Rubén Venegas: “los boletos habían sido caros, la
acústica mala y las sillas incómodas; sin embargo, los sitios mágicos
exigen sacrificios y no hubo daños mayores” (p. 111).
Ataviada con elegante huipil y desde una oficina refrigerada,
Marcia se enfrenta a la cercana invasión de los turistas del Apocalip-
sis y cuenta con el apoyo de los escépticos como Rubén, frente a una
mayoría de guías y empleados que defendían la catástrofe por ser
más redituable: “La profecía del Apocalipsis Maya era una estupenda
oportunidad de estimular la truculencia” (p. 113). El único dato ar-
queológico que lo respaldaba, según la perspectiva del relato, era un

176
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

friso en el sitio de Tortuguero que informaba que un ciclo astronó-

mico se cerraría en diciembre de 2012: “La mente maya se ordenaba
en ciclos; las etapas no marcaban un fin definitivo: abrían un nuevo
ciclo. Eso pensaba Marcia, y eso pensaba Rubén antes de viajar a Bar-
celona. Pero el enemigo de ambos, Jacinto Pech, pensaba lo contrario
y llevaba meses dedicado al proselitismo de la paranoia” (p. 114).
En el centro del relato se describe la conferencia en el audito-
rio de una institución bancaria y las estrategias que va desplegando
según la reacción que ve en el público, entre los que figura la joven
Montse. El impostor pronuncia suficientes nombres mayas como
para parecer competente y aunque inicia con una lectura política,
en la que sí cree, como que la élite de la antigua sociedad maya des-
apareció por sequías, luchas intestinas y cataclismos, y que sus des-
cendientes vivían en la miseria, lo que era un auténtico Apocalip-
sis, luego intuyó que el público esperaba algo más fuerte y tomó la
postura de Pech como profeta del fin de los días. Y para subrayar las
consecuencias de la conjunción cósmica de los planetas cita desas-
tres ocurridos, como el tsunami en la central nuclear, la caída en el
sistema financiero y revueltas en Asia Menor, entre otras; el tono del
conferencista se subraya con la exclamación: “La realidad actuaba
con apocalíptica convicción” (p. 115) y logra una ovación por parte
del público.
Otro resultado exitoso de la impostura es que conquista a
Montse luego de llevarla a cenar y, en el encuentro amoroso, ya no
era un simple guía turístico yucateco, divorciado y padre de una ado-
lescente que lo rechazaba: “Era el Informante, el mediador” (p. 119).
También, en un tono sentencioso se afirma, al inicio de la sexta parte
del relato: “La pasión es una forma de la elocuencia” (p. 119); el pro-
tagonista reafirma su elocuencia desplegando hipótesis, mientras
Montse Llovet, con una capacidad práctica propia de su generación,
anota datos para el viaje tomados por internet, pero también piensa,
con culpa, que ella está con “el hombre equivocado”.

177
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Como hilo conductor intratextual entre el libro de viaje a Yuca-

tán y El Apocalipsis (todo incluido) a los lectores se nos informa que la
joven compra, en la librería Altaïr, el libro de John Lloyd Sthephens,
tan extremo y “marcado por la otredad”, que ella piensa que el suyo
será un viaje más llevadero. Otros motivos que reaparecen son las
características de las pirámides de la ruta Puuc y las iguanas. En el
apartado siete ya está la pareja en Mérida, instalados en el depar-
tamento de Felipe Romo que continúa varado en Toronto debido
al mal tiempo y disfrutando de la comida y las variantes del espa-
ñol-yucateco.
Al igual que se produce la “magia” de la alineación de los pla-
netas que la pareja contempla desde el campamento de arqueólo-
gos de Chichén, el ambicioso Felipe Romo quiso aprovechar hasta
el final el interés por el Apocalipsis maya y ofrece una conferencia
en Toronto, el 20 de diciembre, y ahí queda atorado en una colosal
tormenta de nieve y finalmente muere de hipotermia. El otro anta-
gonista, el corrupto Jacinto Pech, se suicida en un cenote y por lo
tanto la historia, inesperadamente, tiene un final feliz, Rubén será el
nuevo líder sindical y Montse le pide tener un hijo; el maduro galán
se conmueve por ese futuro que significa “la única eternidad asequi-
ble a la especie, la sucesión” (p. 129).
De todos modos el escepticismo que permea el cuento se sobre-
imprime a la felicidad del protagonista al concluir el narrador con la
siguiente afirmación: “En forma extraordinaria, el mundo se seguía
acabando” (p. 132).
La crítica a lo que Juan Villoro llama “fundamentalismo del
folclor” se inscribe con agudeza y visión irónica en lo que el filó-
sofo Edward Said consideraba como “retórica de la culpa”. La cul-
minación de este interés del autor por Yucatán y por la cultura pre-
hispánica en general, puede confirmarse en su programa televisivo
“Piedras que hablan”, donde realiza un periplo por todas las zonas
arqueológicas del país acompañado por arqueólogos.

178
 J ua n V i l lo ro y l as r a í c e s m at e r nas

Bibliografía

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vicio Alemán de Intercambio Académico, México, 2001.
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Monsiváis Carlos, Lo fugitivo permanece, Cal y Arena, México, 1989.
Villoro, Juan, La noche navegable, Joaquín Mortiz, México, 1980.
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Stephens John L., Viajes a Yucatán, Consejo Editorial de Yucatán, México,
1986.
Agencia EFE (2016), “Villoro viaja en “Palmeras de la brisa rápida” a un Yucatán
sentimental” [http://www.efe.com/efe/america/mexico/villoro-viaja-en-pal-
meras-de-la-brisa-rapida-a-un-yucatan-sentimental/50000545-2890150#],
fecha de consulta: 18 de enero de 2017.

179
Juan Rulfo, autorretrato en el Nevado de Toluca, ca. 1940 | Fundación Juan Rulfo
 Realidad y ficción en la narrativa

Araceli Soní Soto*

El tema que me ocupa en este trabajo es el cruce entre realidad y

ficción en la narración literaria; esto me obliga a delimitar, aunque
de manera breve en el primer apartado, lo que se entiende por na-
rración literaria, ya que existen varios tipos de relatos. Algo de las
narraciones literarias corresponde a la realidad y otro tanto a la
ficción: lo real refiere a lo vivido, mientras la ficción alude a la re-
construcción artística de las vivencias. Sobre las particularidades de
estos conceptos se desarrolla el segundo y tercer subtema, a partir
de la Poética de Aristóteles y de algunos planteamientos del filósofo
francés Paul Ricœur. Con este teórico comparto la idea de que la
ficción se ubica en el centro de la pre-comprensión del universo na-
rrado como parte de la realidad y el después, o realidad de la lectura.
Se concluye esta exposición con la reflexión sobre la importancia de
la ficción para el conocimiento del hombre.

* Profesora-investigadora, Departamento de Educación y Comunicación,

y del posgrado en CyAD de la UAM-Xochimilco.

181
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

La narración literaria

Una narración literaria1 es una sucesión de acontecimientos con

unidad de acción, de interés humano que se desarrolla en el tiempo;
sus relaciones son consecutivas (antes/después), pero también lógi-
cas, pues lo que ocurre en su interior tiene causas y efectos; en toda
narración ocurren cambios originados por algo y propósitos relacio-
nados con estos cambios. Presenta, además, estados mentales, emo-
ciones y circunstancias, con descripciones más allá de lo obvio que
justifican los eventos que se suscitan. Los acontecimientos narrados
deben ser inesperados, inusuales o, quizá, extraños.2 Para que una
narración sea literaria debe tener virtudes literarias, es decir, que
sus rasgos obedezcan a las normas y condiciones convenidas por el
conjunto de los estudios literarios dentro de contextos y tiempos de-
terminados. Es así que toda obra literaria pertenece a un sistema es-
tructurado de procedimientos artísticos. Los relatos literarios como
las novelas y los cuentos, que pueden ser de diferentes extensiones,
se rigen por estas convenciones. En éstos, las acciones contadas se
llevan a cabo por protagonistas y se alternan con otras estrategias
discursivas, evidentes en las descripciones de objetos, lugares, per-
sonas, etcétera; con diálogos y monólogos, verbalizados o simple-
mente pensados por los personajes.

1
La narración es un tipo de relato y Barthes dice que éste está presente en
todos los tiempos, los lugares y las sociedades de las distintas culturas.
Se presenta en infinidad de formas: mitos, leyendas, cuentos, novelas,
tragedias, cine, tiras cómicas, historietas, noticias, conversaciones,
epopeyas, incluso, en algunas pinturas y fotos. Roland Barthes, “Intro-
ducción al análisis estructural de los relatos”, en Análisis estructural del
relato, Premia Editora, México, 1982, p. 7.
2
Umberto Eco (1979), Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto
narrativo, traducción de Ricardo Pochtar, Lumen, Barcelona, 2000, p. 153.

182
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

En las narraciones alguien cuenta a alguien una historia, la

comunica un narrador, ya sea implícito o explícito, en el caso de
emplear un estilo indirecto. Si se utilizan diálogos y monólogos se ha
recurrido al estilo directo, pues lo que dicen los personajes procede
directamente de éstos. En cambio, en el estilo indirecto, el narrador,
con pretendida objetividad aclara y completa la enunciación de los
personajes. Los dos estilos se combinan en todas las historias, cuya
función es contar lo que ocurre.

Realidad y ficción

¿De estas narraciones literarias qué corresponde a la realidad y qué

atañe a la ficción? Cuando hablo de lo real, me refiero a las viven-
cias y a las experiencias en el flujo de la vida, sin que esto se haya
trasladado aún a una novela, a un cuento o a un relato literario. Lo
vivido es real, como también lo es el acto de elaborar un relato y la
lectura del mismo. La ficción, en cambio, es un discurso re-presen-
tado, es decir que vuelve a presentar algo acaecido, aunque no como
su duplicación exacta, ya que en esta re-presentación ha interveni-
do la imaginación; podemos decir que es, tan sólo, una evocación
de las vivencias y las experiencias expresadas mediante el lenguaje,
sin que tal remembranza sea una verdad exacta. El término preci-
so es verosimilitud o ilusión de verdad, producida por la armonía
entre los componentes de la estructura de la obra de acuerdo con las
reglas, normas y convenciones literarias. Aceptemos entonces que
una obra de ficción es siempre verosímil y que, en este sentido, la
ficción se distingue de lo verdadero, de lo erróneo y de la mentira.
¿Dónde está, entonces, la realidad?, y ¿por qué el consenso aca-
démico ha repetido, una y otra vez, respecto de la necesidad de leer
literatura o aprenderla para abandonar la ignorancia si, finalmente,

183
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

lo que leemos en las novelas y en los cuentos no es la realidad sino

la ilusión de la misma?, ¿qué hay de verdad en las novelas de Elena
Garro respecto de la personalidad de Octavio Paz?, pues en casi
todas sus obras, la escritora alude al poeta y premio Nobel de litera-
tura mediante la representación de personajes masculinos maléficos
que dejan sin salida a los personajes femeninos. Esto, sin duda, tiene
mucho que ver con las vivencias de la escritora, pero no significa que
sus narraciones sean estrictamente verdaderas.
El análisis de la diferencia entre ficción y realidad se remonta
a los griegos. Aristóteles, en su Poética,3 refiere a la ficción mediante
el concepto mimesis. Con Poética Aristóteles quiere decir arte, cuya
máxima expresión la encuentra en la tragedia griega. Sin embargo,
el concepto de mimesis para el filósofo se distingue de la mera copia,
de lo idéntico, del calco de la realidad, de lo que se conoce común-
mente en el arte como “imitación de la imitación” y, también, de su
connotación platónica en cuanto imitación de ideas sin el ingredien-
te de creatividad. Para Aristóteles la mimesis es la actividad de com-
poner tramas con la disposición de sus elementos al interior de las
mismas para representar acciones (mythos o fábula); es, entonces,
una imitación creadora, una recreación de lo vivido. Lo cual sugiere
que las vivencias y las experiencias (de la realidad) son, únicamente,
una referencia del texto poético, que con la ayuda de la imaginación
se transforma en ficción. Por esta razón el personaje perverso de la
novela Testimonios sobre Mariana, de Elena Garro, no es exactamente
como fue Octavio Paz, a pesar de que la hija de los dos escritores lo
describe en sus Memorias con muchos de los atributos del personaje
de la novela. La realidad al respecto es inaccesible; de lo que tenemos
referencia es de la imaginación de la escritora, de algunos datos sobre
su vida y de que el género memorias también es una construcción.

3
Aristóteles, Poética, traducción de David García Bacca, UNAM, México,
2000.

184
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

Así, la ficción se ubica en el centro, entre la realidad vivida por

su creador y la realidad de la lectura por el receptor. La disposición
de acciones en la trama trágica aludida por Aristóteles es una pro-
piedad que se extiende a toda la narrativa de ficción y aquí radica su
diferencia con la realidad. Este acomodo de acciones en la trama es
un todo articulado con principio, medio y fin, cuyo vínculo interno
es lógico, aunque también cronológico y su ordenamiento obedece
a la necesidad de hacer de lo verosímil la norma principal del relato;
lo que no ocurre con los episodios de una vida, cuya sucesión no se
rige por estos criterios, sino por circunstancias planeadas o no. En
una novela se condensan, se seleccionan, se transforman los hechos
de la realidad vivida a favor de la coherencia del relato con ayuda de
la imaginación.

Diferencias concretas entre realidad y ficción

Una de estas diferencias radica en la extensión; ésta, en una obra,

es una exigencia interna relacionada con el recorrido del relato de
la desgracia a la felicidad, si es el caso, o de la dicha al infortunio
como ocurre en la tragedia. Lo cual se ajusta a los requerimientos de
verosimilitud de la obra y no a criterios de verdad. Por el contrario,
los acontecimientos vividos no tienen la misma extensión, aun si el
relato tratara de un episodio de la vida de alguien: una novela puede
relatar en 200 páginas lo que ocurrió en un solo día o narrar Cien
años de la crónica de Macondo como García Márquez en casi 400.
El tiempo es otro elemento que difiere entre realidad y ficción
y está conectado con la extensión. Lo que acontece en la vida se
produce en el flujo del tiempo y éste trasciende nuestras vidas; un
relato, en cambio, se constriñe a una etapa de la vida que el escri-

185
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

tor delimita. Wilhelm Dilthey4 dice respecto al tiempo vivido: el pre-

sente es un instante que se desvanece rápidamente y se convierte en
pasado, mientras que el futuro se acerca al presente hasta fundirse
con él, aunque, de inmediato, se transforma en pasado. Únicamen-
te el presente es real, aquí padecemos, recordamos, esperamos, pues
el pasado existe como recuerdo incorporado al presente y el futuro
yace en la imaginación como una posibilidad manifiesta en el desear,
querer, temer. Para el autor, una vivencia ocurre en el presente, pero,
cuando el sujeto reflexiona sobre su vida, cuando recuerda sus viven-
cias pasadas, se produce un pensamiento que objetiva lo vivido.5
Pongamos el acento en esta objetivación de lo vivido en un
pensamiento, tal y como lo dice Dilthey. Este pensamiento, por más
esfuerzos de la conciencia para captar lo vivido, es un tiempo re-
cordado, fijado en la atención y lo que reflexionamos, entonces, es
la conexión entre las vivencias del pasado, es un esquema, una re-
presentación subjetiva. Esta representación mental es lo que, en un
siguiente paso, se trasladará a la escritura. Dilthey asume que la ob-
jetivación de ese esquema de pensamiento se produce mediante la
expresión y considera que la autobiografía es el medio más adecua-
do para encontrar el sentido de la propia vida y el “fundamento de la
mirada histórica”;6 en la autobiografía, dice, se integran las vivencias
y las experiencias como la totalidad de los recuerdos de una vida
personal que, al constituirse en obra, ancla el sujeto en la historia, al
ser leída por las generaciones venideras.
Independientemente de que la autobiografía es un tipo de na-
rración que difiere de la ficción literaria, también ésta se origina a

4
Dilthey Wilhelm, “Esbozos para una crítica de la razón histórica”, en
Dos escritos sobre hermenéutica, Istmo, Madrid, 2000, p. 119.
5
Ibid., p. 125.
6
Ibid., p. 139.

186
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

partir de las vivencias del escritor y es, asimismo, una reconstruc-

ción de las experiencias reales trasladadas a la escritura.7 El relato
es la representación subjetiva del pasado, pero no de cada uno de
los elementos de ese pasado, sino del esquema en el pensamiento de
quien escribe; es el pasado condensado en el presente de la escritura
con proyecciones hacia el futuro, pero mientras la obra se preserve
en el tiempo formará parte del presente vivo de sus lectores.
Otra diferencia entre la ficción poética y la realidad se encuen-
tra en que la primera corresponde a lo universal por su carácter ge-
neral, porque lo que se narra en las novelas es inherente a la condi-
ción humana: el amor, el desamor, la maldad, la traición, la amistad,
la intriga son características de todos los seres humanos y tienen un
signo de posibilidad, mientras que las experiencias de vida perte-
necen a lo particular, son individuales y verídicas. Lo universal en
las novelas es, entonces, lo que atañe a la naturaleza humana en el
entorno social, mientras que lo particular alude a los sucesos expe-
rimentados por cada uno en el transcurso de la vida.8
Al igual que la autobiografía, la narración histórica difiere de
la ficción; las primeras cuentan lo sucedido, la ficción lo que podría
suceder.9 Este “podría suceder” debe estar dentro del margen de lo

7
Sostengo que la autobiografía, a pesar de basarse en acontecimientos
fieles a lo acontecido, al convertirse en escritura, se constituye en una
especie de relato ficticio, debido a que quien cuenta su vida, elige,
descarta y plasma su manera particular de experimentar sus vivencias;
en este sentido la autobiografía se convierte en un relato subjetivo, no
obstante las intenciones de fidelidad que connota el género.
8
Para distinguir lo general de lo particular en la narración ficticia véase
Paul Ricœur, narración I. Configuración del tiempo en el relato de Ficción,
Siglo XXI Editores, México, 1998, pp. 95-96.
9
Aristóteles compara la historia con la poética con el ejemplo de la historia
en Herodoto, quien cuenta lo que ha ocurrido y la poética lo que podría
suceder, Aristóteles, Poética, op. cit., 1451 b, p. 14.

187
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

creíble, lo verosímil, de acuerdo con los requisitos del relato, lo cual

exige investigar. De ahí que la ficción sea una especie de investiga-
ción10 en la que el creador investiga las formas universales de proba-
bilidad y necesidad humanas ante preguntas como: ¿quién actuaría
así?, ¿cómo puede ocurrir tal acontecimiento? Se conocen infinidad
de detalles sobre los métodos de investigación de Gustave Flaubert,
por ejemplo, cuando visita el bosque de Fontainebleau y llena sus
cuadernos de observaciones en los que anota hasta el rápido movi-
miento de una ardilla, el fugaz efecto de la luz mientras recorre el
itinerario que seguirán sus personajes antes de escribir La educación
sentimental. Declara haber pasado una semana en París en búsqueda
de las más triviales informaciones: asiste a entierros, cementerios,
pompas fúnebres, embargos para sumergirse en la realidad y am-
bientar sus novelas, relata en una carta al escritor Iván Turgueniev.11
Es así que en el cúmulo de experiencias vividas y almacenadas se
encuentra la semilla de la creación, ya que ésta es el ejercicio cons-
ciente de integrar en representaciones subjetivas la selección de
los acontecimientos más significativos de la vida. De este modo, la
literatura se constituye en un vasto laboratorio de experiencias de
pensamiento que se combinan con múltiples prácticas imaginativas,
a partir de los sucesos vividos (reales); la entrada de estos aconteci-
mientos al campo de la ficción da lugar a que la literatura y la vida se
reencuentren, de nuevo, en la lectura.

10
Redfield, citado por Paul Ricœur, Tiempo y narración, op. cit., p. 95.
11
La carta mencionada la escribió Flaubert a su amigo, el escritor ruso
Iván Turgueniev el 2 de febrero de 1869. Miguel Salavert, “Prólogo”, en
Gustave Flaubert, La educación sentimental, Alianza Editorial, Madrid,
2004, p. 25.

188
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

El antes y el después de la ficción

Lo dicho anteriormente se explica, también, a partir de las tres mi-

mesis, propuestas por el filósofo francés Paul Ricœur,12 quien en-
cuentra el germen de su modelo analítico en la mimesis de Aristó-
teles. Este modelo plantea el relato de su transición de la vida a la
ficción y de ésta, otra vez, a la vida (realidad-ficción-realidad). Las
tres fases son: Mimesis I, Mimesis II y Mimesis III en una interrela-
ción circular, en la que Mimesis II (la ficción) ocupa el lugar de me-
diación entre la realidad de lo vivido y la realidad de la lectura. Las
tres fases implican acción.
El antes de la composición poética es Mimesis I y refiere a los
acontecimientos vividos, a la precomprensión del mundo antes
de hacer una obra. Consiste en comprender previamente el obrar
humano antes de trasladarlo a la ficción, pero no sólo esto, el antes
requiere de una competencia profesional: saber estructurar un relato,
conocer los recursos simbólicos del lenguaje para expresar significa-
dos de acuerdo con los fines del escritor, dominar la gramática, mane-
jar los tiempos verbales y conjugarlos con el tiempo de la ficción. Mi-
mesis I (antes del relato) incluye un qué, un por qué, un quién y contra
quién, además de un cómo. Presupone el manejo de las reglas de la
composición. Ricœur advierte que entre Mimesis I, tiempo previo a la
narración, y Mimesis II no hay un corte, sino un vínculo, es decir, una
trasposición metafórica entre las vivencias reales y la ficción.
Mimesis II es la acción creativa, la poiesis o construcción artís-
tica, la ficción es el eje que media entre el antes y el después de la
narración y lo que instituye su literariedad; esto quiere decir que se
ponen en práctica las competencias del escritor. Es la representa-

12
Paul Ricœur, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato de
ficción, op. cit., pp. 113-218.

189
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

ción (no en el sentido de duplicación), de las experiencias de vida.

Mimesis II (la obra) es lo tradicionalmente considerado como objeto
de estudio de la semiótica al consagrarse a las leyes internas de la
obra. Es el como si ocurriera, opuesto a lo que ocurre en la vida, en
la narración histórica y en la crónica, ya que estos dos géneros cuen-
tan lo sucedido con pretensiones de verdad, y digo pretensiones
porque tanto la historia como la crónica son reconstrucciones de lo
real, aunque diferentes a la ficción. Esta última extrae de los acon-
tecimientos una configuración que integra agentes, fines, medios,
interacciones, circunstancias y resultados inesperados o discordan-
tes, según Ricœur, como parte de la concordancia o coherencia del
relato; lo discordante es de suma importancia dentro de su lógica; en
ésta cambia el orden natural del tiempo, ya que puede comenzar por
el final de un evento y finalizar con el comienzo del mismo dentro
de la fluidez de los sucesos para que la historia llegue a su “punto
final”,13 pues la obra como totalidad siempre tendrá un cierre.
Agregaré a Mimesis II otro componente de la ficción artística, a
mi juicio importante, relacionado con lo emocional. Aquí las emocio-
nes tienen una particularidad, en la obra se presentan en movimiento,
como una fuerza integradora y cimentadora en la exposición de los
acontecimientos, tanto en su concordancia o coherencia como en lo
discordante o sorpresivo de la narración. Las emociones en la crea-
ción de la obra tienen un carácter duradero (lo que dura la narración)
y presentan una articulación, pues cada parte de la representación en
movimiento (en una novela, un relato literario, un cuento) contiene
ingredientes emocionales que entablan contacto con el receptor a
cada paso, además de dotar de vida a la obra en su totalidad.14

13
Frank Kermode, El sentido de un final. Estudio sobre la teoría de la ficción,
Gedisa, Barcelona, 1983.
14
Jhon Dewey refiere a las emociones en la construcción de una obra
artística para constituirse en una verdadera experiencia estética; en El
arte como experiencia, Paidós, Barcelona, 2008, pp. 57-65.

190
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

Hablemos ahora de Mimesis III, del después de la composición

poética o tiempo real de la lectura en su interrelación con el mundo
de la ficción. Con esto se cierra el círculo de la mimesis; circular
porque los efectos y significados que proyectan las obras intervie-
nen, otra vez, en la prefiguración o el antes de obras futuras (Mime-
sis I), ya que antes de una obra se han escrito muchas otras y éstas
intervienen en las posteriores. En esta fase (Mimesis III) las estructu-
ras narrativas modelan la experiencia del receptor, proporcionan las
pautas para seguir el relato, regulan sus expectativas, propician la
imaginación y le ayudan a reconocer elementos formales, por ejem-
plo, la identificación de géneros narrativos. En esta fase se produce el
placer del texto al que aludió Roland Barthes.15 Además, en la lectu-
ra se pone en juego el horizonte del lector,16 concepto empleado por
los teóricos de la recepción estética y referido a los juicios previos, a
la historia de vida, al bagaje cultural que posee el lector al momento
de enfrentarse a una obra. Es así que los receptores se convierten en
coautores de la obra, pues en el acto de leer reconstruyen la ficción
con la ayuda de su imaginación. Estudiar la recepción, la interpreta-
ción y los efectos de la obra de ficción es tarea de la hermenéutica y,
para esta disciplina, en especial para la teoría de la recepción estéti-
ca, la obra existe sólo porque es leída.

Reflexión final

Hasta aquí he delimitado el ámbito de la ficción y de la realidad;

quedaría preguntarnos entonces ¿para qué leer novelas y relatos li-
terarios si éstos son, únicamente, ilusiones de verdad? Por la “pasión

15
Rolan Barthes, El placer del texto, Siglo XXI Editores, México, 1978.
16
Hans Robert Jauss, “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, en
En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, UNAM, México, 1993, p. 78.

191
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

de conocer”, esencia de la espiritualidad, respondería Edmund Hus-

serl. Pero acaso ¿no conocemos mediante ensayos históricos, libros
científicos y crónicas periodísticas? Sí, pero mediante la ficción lite-
raria nos aproximamos a la naturaleza de la condición humana, los
problemas de la existencia, pues la literatura indaga en la vida y nos
protege del “olvido del ser”; frase casi mágica de Martin Heidegger,17
al referir a las secuelas que la modernidad ha dejado al hombre en
su afán de progreso y a lo cual debemos el desarrollo de la ciencia
y la técnica; esto aleja al ser humano de una visión del conjunto del
mundo y de sí mismo.
La ficción literaria, y la novela en especial, suple este vacío que
descubre al ser del hombre y sus posibilidades a partir de las muchas
verdades que rodean su existencia. Kundera dice que la novela ha
iluminado la vida desde diferentes ángulos: desde las aventuras con
El Quijote; el arraigo del hombre en la historia con Honoré de Balzac;
la cotidianidad con Gustave Flaubert; el quimérico pasado con
Marcel Proust,18 por mencionar algunos. Mediante la novela, dice,
conocemos, sólo que no desde un único orden de valores absolutos,
no por medio de una única verdad, sino a partir de las muchas ver-
dades que rodean al hombre.
Estos rasgos son los que proporcionan a la literatura su verda-
dero carácter humanístico. Kundera dice que el hombre desea un
mundo en el que se distinga con claridad el bien del mal, debido a su
deseo innato de juzgar, antes que comprender19 y la sabiduría de la
literatura permite visualizar la relatividad de los actos humanos, sus
posturas, sus ideas, de acuerdo con los contextos y con las circuns-
tancias en que se producen: se pudiera pensar que Pedro Páramo,

17
Martin Heidegger, citado en Milan Kundera, El arte de la novela, Tusquets,
México, 1990, pp. 11-13.
18
Ibid., pp. 12 y s.
19
Ibid., p. 14.

192
 R e a l i da d y f i cc i ó n e n l a na rr at i va

personaje de Juan Rulfo, sólo encarna la maldad y es incapaz de ex-

perimentar sentimientos profundos de amor; no obstante, Rulfo hu-
maniza a su protagonista al plasmar, en sus páginas, su gran trage-
dia: el sufrimiento desmedido por el desamor y la muerte de Susana
San Juan. Esto impide juzgarlo en una sola dirección y permite com-
prender la compleja naturaleza de todo ser humano: sus desalientos,
su fuerza, su maldad, su sensibilidad. Es decir, mediante la ficción
literaria nos conocemos y conocemos a nuestros semejantes, pues
nos relaciona con la vida.

Bibliografía

Aristóteles, Poética, trad. de J. David García Bacca, UNAM, México, 2000.

Barthes, Roland, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en
Análisis estructural del relato, Premia editora, Puebla, México, 1982.
--, El placer del texto, Siglo XXI Editores, México, 1978.
Dewey, John, El arte como experiencia, Paidós, Barcelona, 2008.
Dilthey, Wilhelm, “Esbozos para una crítica de la razón histórica”, en Dos
escritos sobre hermenéutica, Istmo, Madrid, 2000.
Eco, Umberto (1979), Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto
narrativo, traducción de Ricardo Pochtar, Lumen, Barcelona, 2000.
Jauss, Hans Robert, “Experiencia estética y Hermenéutica literaria”, en
En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Dietrich Rall (comp.),
UNAM, México, 1998.
Kermode, Frank, El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción,
Gedisa, Barcelona, 1983.
Kundera, Milan, El arte de la novela, Tusquets, México, 2009.
Ricœur, Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato de
ficción, Siglo XXI Editores, México, 1998.
Salabert, Miguel, “Prólogo”, en Gustave Flaubert, La educación sentimental,
Alianza Editorial, Madrid, 2004.

193
 La vida entre dos polos: Adiós a los padres

José Luis Miyamoto*

La arquitectura de Adiós a los padres

He visto una foto de mi padre joven, la mejor de sus fotos. Tiene

veintiséis años, viste un traje de lino claro que el aire infla. Está de
pie en una playa de guijarros y arena revuelta, junto a una mucha-
cha de talle alto y piernas largas. Dentro de unos años, esa mucha-
cha será mi madre. La foto recoge una mañana de julio del año de
1944 en el club naval de Campeche, frente al Golfo de México, en el
suroeste mexicano.1

Así es como inicia Adiós a los padres de Héctor Aguilar Camín,

novela que nace del ciclón –parecido al Janet– de recuerdos y pre-
guntas que desata la fotografía de sus padres. La obra es un con-
tenedor de diversos elementos y voces que atestiguan el pasado y
mediante la pluma del escritor se busca un orden que permita dar
cuenta del paso del tiempo en la vida de tres generaciones de dos
familias: los Aguilar y los Camín.

* Egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

1
Héctor Aguilar Camín, Adiós a los padres, Penguin Random House, 2014, p. 9.

195
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Un primer acercamiento, desde una perspectiva global, nos

permite observar que, a lo largo del texto, se teje la historia de cómo
el tiempo trastocó las vidas –en pareja y de forma individual– de
Héctor Aguilar Marrufo y Emma Camín García. Sin embargo, en un
segundo acercamiento y desde una perspectiva particular, se puede
entender que la construcción de dicha historia sólo es posible me-
diante el desarrollo, en paralelo, de diversas microhistorias: el creci-
miento de una ciudad, su devastación y recuperación: Payo Obispo
(Chetumal); la esperanza de los aventureros extranjeros que llegan
a una tierra de prosperidad (los Camín); el deseo de cubrir las ex-
pectativas del padre y su batalla personal: el padre contra el hijo (los
Aguilar); la unión que resiste un ciclón, pero no la falta de entere-
za (Héctor Aguilar y Emma Camín); la fuerza de las hermanas: el
soporte de una nueva familia (Emma y Luisa Camín); la búsqueda
de lo ausente (Héctor padre y Héctor hijo); la falta de identidad, la
autoexploración del ser y la construcción del yo a partir de la novela
(el yo novelesco); el adiós a los padres de lo terrenal y corporal y
su posterior bienvenida al mundo de la inmortalidad que la novela
ofrece. Todas estas microhistorias conforman la reconstrucción de
distintas vidas.
Héctor Aguilar Camín realiza un trabajo de reconstrucción his-
tórica, geográfica, familiar y personal, mediante la estructuración de
elementos obtenidos en entrevistas, investigación documentada y
de la información atesorada y producida por la memoria. El nove-
lista entrega al lector más que una obra literaria, pues también es
una maqueta de vida, la cual es utilizada por Aguilar Camín para
observar y entender quién es él, al igual que Michael Holroyd, quien
habla sobre su propia obra autobiográfica: “Mis padres, mi fami-
lia diseminada en el tiempo y el espacio, se han vuelto mis sujetos
biográficos en tanto busco, en ellos, algo mío, y algo de ellos en mí.

196
 L a v i da e n t r e d os p o los : A d i ós a los pa d r e s

Porque estoy escribiendo una autobiografía indirecta, una crónica

con subtexto personal”.2

La novela como espacio de creación y proyección

Hemos llegado aquí a uno de los puntos eje del presente trabajo,
la escritura de un texto que versa sobre la vida de los familiares
del autor y, también, sobre la suya. Y que además, se inscribe en el
género novelesco.
Intentar abordar el tema de la novela como género literario es
entrar en una problemática de grandes dimensiones, pues parecie-
ra que su principal característica es la de la rebeldía estructural; es
decir, se aleja de toda definición que intenta dar cuenta de sus rasgos
identitarios. La novela se constituye como un género que rompe sus
propias reglas y se renueva constantemente; un género inabarcable
en una definición.
En La verdad de las mentiras,3 Mario Vargas Llosa sostiene que
la novela miente por naturaleza, pero en esa mentira contiene una
verdad que sólo puede ser develada, e incluso entendida, mediante
el uso de la ficción.
El escritor y, en su momento, el lector, encuentran en la novela
la posibilidad de vivir aquello que no pueden, de volver realidad sus
más grandes anhelos. Pero esto no significa que lo que se expresa al
interior de una novela sea mera fantasía, pues se apoya en el mundo

2
Michael Holroyd, “Dos tipos de ambigüedad”, en Cómo se escribe una
vida. Ensayos sobre biografía, autobiografía y otras aficiones literarias, La
Bestia Equilátera, Buenos Aires, 2011, p. 120.
3
Mario Vargas Llosa (2002), La verdad de las mentiras, Punto de Lectura,
Madrid, 2007.

197
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

factual para conseguir los estímulos creativos que dan pie al conte-
nido de ella; sin embargo, el mundo retratado en este género no es la
calca fiel de la realidad, sino sólo una imagen de ésta, pues en sus pá-
ginas el mundo externo y factual es transformado por la pluma del
autor: “Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos
[...] quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar –tram-
posamente– ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se
leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan
a no tener”.4
En este juego entre la realidad y la ficción, la memoria se pre-
senta como la fuente del contenido de la novela. El escritor recupera
–mediante el recuerdo– hechos vividos que se mezclan –de forma
natural– con la creación imaginaria; ahí donde el olvido y la sinra-
zón de los eventos dejan espacios vacíos, la ficción construye pasajes
que cubren la carencia. De igual forma, siguiendo a Vargas Llosa, el
proceso de traslación del hecho experimentado a su narración por
escrito significa una dinámica de transformación; el escritor privi-
legia ciertos pasajes en detrimento de otros, creando así una nueva
realidad.
El novelista, al hacer uso de distintos recursos literarios, ordena
el mundo interno del texto en función de la búsqueda de sentido de
las anomalías y vacíos sin explicación que la vida le hace enfrentar
día con día, experiencia que es compartida por el lector de forma
particular. La novela se vuelve un simulacro de la realidad, en donde
el autor es el director de los acontecimientos, elementos y persona-
jes del texto.
Cuando el autor de una novela se introduce en ella, y reconoce
la coincidencia de identidad –en términos de Philippe Lejeune–5 entre

4
Ibid., p. 16.
5
Philippe Lejeune (1975), “El pacto autobiográfico”, en El pacto autobio-
gráfico y otros estudios, Megazul, Madrid, 1994, pp. 49-87.

198
 L a v i da e n t r e d os p o los : A d i ós a los pa d r e s

escritor (como sujeto empírico), narrador y personaje principal, se

entra al terreno de lo que Serge Doubrovsky, en 1977 a partir de la
publicación de su obra Fils, llamó: autoficción. Es decir, una “[...] fic-
ción de acontecimientos estrictamente reales”.6
La autoficción permite la mezcla entre lo factual y lo ficcional
de forma abierta, y da posibilidad a la proyección del autor en el
texto literario. El dilema entre la veracidad y la referencialidad que
la autobiografía y el pacto autobiográfico presentan, según las reglas
de Lejeune,7 se ve solucionado con esta forma experimental de lite-
ratura, pues en ella el carácter ficcional de la obra es explícito y, por
ende, también el carácter novelesco del yo.
De acuerdo con Manuel Alberca (2007),8 la autoficción se cons-
truye con base en un pacto de lectura ambiguo, el cual se nutre de
la tensión continua entre lo autobiográfico y lo ficcional, y donde
el autor se proyecta al interior de la novela, aceptando la relación
entre él y el narrador de la obra, y más importante aún, mostrándo-
se transparente hacia la verdad: la ficción de la novela es utilizada
como un recurso narrativo y como una forma de acceder al mundo
privado del yo y de los demás. Es por esto que el texto autoficcional
puede leerse, según la elección del escritor, como una novela que
simula –abiertamente– ser autobiográfica, o bien, una autobiografía
enmarcada por los recursos que la novela ofrece.

6
Ana Casas, “El simulacro del yo: la autoficción narrativa actual”, en La
autoficción. Reflexiones teóricas, Arco/Libros, Madrid, 2012, p. 9.
7
Philippe Lejeune, “El pacto autobiográfico y otros estudios”, op. cit.
8
Manuel Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la auto-
ficción, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 19-58.

199
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Entre dos polos: autobiografía y autoficción

El concepto de una autobiografía nutrida por lo novelesco es el que

describe de mejor forma la obra Adiós a los padres. Héctor Aguilar
Camín se desdobla al interior de su texto y, mediante la ayuda del
narrador, busca sentido a las historias de familia, intenta explicar el
porqué de los hechos y el porqué de su identidad. Sobre ello, comen-
ta Manuel Alberca:

Las lagunas o agujeros negros de la vida, la penumbra de los secre-

tos familiares o íntimos, los claroscuros de la experiencia, en donde
lo vivido se mezcla y confunde con lo imaginado, con lo soñado, con
los mitos personales o con los mitos literarios, el universo capricho-
so y frágil de la memoria, también lo olvidado, lo que no llegó a
ocurrir pero pudo haber ocurrido, son algunos de los contenidos
que, por estar en los intersticios de lo biográfico y de lo ficticio, se
perfilan como los más específicos de la autoficción.9

Mediante su escritura, el autor investiga y construye su identi-

dad. La novela le da las herramientas y el espacio adecuados para
poder dibujar, con las palabras, su retrato, su ethos. Se asume que el
texto autobiográfico es producto de la vida de quien la escribe, pero
siguiendo a Paul de Man10 y su idea de la ilusión referencial, cabría la
posibilidad de que esto fuera al revés, y más aún en el texto de auto-
ficción: la novela autorreferencial sería la moldeadora de la identidad
del autor.
Esta obra de Héctor Aguilar Camín cumple dos funciones: por
un lado, permite relatar al lector parte de la historia de las vidas –en

9
Ibid., p. 49.
10
Paul de Man, “La autobiografía como desfiguración”, en Disciplinas Stoa
[https://docs.google.com/file/d/0B4_iktp7ZhltSDJKeHNmQXV4YVk/edit?pli=1].

200
 L a v i da e n t r e d os p o los : A d i ós a los pa d r e s

plural– del autor del libro; mientras que, por el otro, es un recurso de
autocomunicación utilizado por el escritor para adentrarse en su ser
y tender un diálogo consigo mismo, en búsqueda de aquello que el
tiempo le ha arrebatado o que nunca existió: los espacios físicos, los
años, los sueños, su identidad y, sobre todo, a sus padres: “La litera-
tura es una búsqueda de sentido, no quiere decir que se encuentre,
es un salir a buscar, es uno de esos lugares en los que la persona que
se siente falta de algo puede y tiene que acudir”.11
La memoria, como lo comenta en repetidas ocasiones el na-
rrador, construye recuerdos que se mezclan con la realidad de los
hechos; unida a la escritura novelística, se entra en un juego de crea-
ción estética donde el autor de la obra proyecta algunas caras de su
ser y de su mundo y, al igual que un espejo, dichas proyecciones son
reflejadas al lector, pero no como reproducciones de la realidad, sino
como imágenes e interpretaciones de ella: un reflejo oblicuo, en térmi-
nos de Alberca.12
Aguilar Camín encuentra en el campo fértil de la novela la po-
sibilidad de (re)construir su mundo, lo moldea a su antojo, consigue
acceder a la verdad de los hechos y de los demás. Ahora bien, esta
verdad, como sostiene él mismo en un ensayo sobre la ficción y la
realidad de la novela,13 no es una verdad objetiva, sino una de tipo
subjetivo y particular, es la verdad del autor plasmada en el cuerpo
literario de la novela y, por lo tanto, transformada en una verdad lite-
raria, capaz de mostrar el lado inaccesible de las personas, hechos y

11
Burgos, “La literatura es una búsqueda de sentido”, El correo de Burgos,
en internet.
12
Manuel Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la auto-
ficción, op. cit.
13
Héctor Aguilar Camín (2007), “Ficción y realidad: una experiencia a
propósito de La guerra de Galio y Morir en el Golfo”, en La guerra de Galio,
Booket, México, 2012, pp. 583-598.

201
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

cosas: “La ficción literaria es un instrumento de conocimiento, pero

no de los hechos que están en los periódicos, en los libros de historia
o en la vida diaria, los hechos a los que nos referimos habitualmente
cuando hablamos de la ‘realidad’. El conocimiento que otorga la ima-
ginación corresponde a un orden distinto, intrahistórico o intrarreal”.14
Al colocar a Adiós a los padres dentro del género de la novela
de autoficción, debe quedar claro el hecho de no confundirla con
una novela autobiográfica, la cual enmascara la realidad para poder
mostrarla; en lugar de eso, el texto autoficcional admite utilizar la
ficción como un recurso validador de la verdad que desea reflejar,
tomando como base la inscripción genérica, y sus características, de
las novelas del yo, propuesta por Manuel Alberca.15
La novela de Aguilar Camín ofrece una recreación de la reali-
dad, una representación del mundo factual. Para el autor, la lectura
de su obra debería privilegiar la verosimilitud de lo referido sobre la
veracidad de los hechos, como comenta en entrevistas. El valor de la
novela no está en la exactitud de lo relatado ni en el análisis crítico
que se haga de él, sino en el efecto estético y de sentido que provoca
la escritura y recuperación del pasado, en búsqueda de un orden
lógico de los hechos y su explicación. La literatura no puede ser re-
ducida a comprobaciones, las cuales sólo tienen validez al interior
de un estudio metodológico, ya que con cada (re)lectura se agregan
nuevos significados al texto que enriquecen la totalidad de la obra
literaria.
Leer esta novela es abrir un baúl de recuerdos, palabras, tinta
de memoria, sabores y aromas tales como los del pan tostado con
azúcar y una taza de chocolate por las noches. Enmarca y dota de

14
Ibid., p. 595.
15
Manuel Alberca, El pacto ambiguo..., op. cit.

202
 L a v i da e n t r e d os p o los : A d i ós a los pa d r e s

inmortalidad los acontecimientos de varias vidas y, paralelamente,

atestigua lo no ocurrido, los deseos más profundos de la mente del
autor, que en el plano de la novela se vuelven posibles.
Adiós a los padres es una novela sobre la pérdida: de la madera, del
reino (Chetumal y su posición), de la tranquilidad, del tiempo, de las
ilusiones y de la familia. Pero, a la par, es también un texto que busca
recuperar todo eso y darle posibilidad de existencia a lo que no pudo
ser, por medio de la función memoria-lenguaje. Es ahí donde se cons-
tituye el centro melancólico y nostálgico que nutre a la obra.
En el texto, no sólo se relatan las historias del autor desdoblado,
sino que, a partir de ellas, el libro entra en diálogo con el lector y
éste con él. Quien lee la novela puede encontrar en ella parte de su
vida y explicación de los conflictos que la invaden, pues se conoce
la verdad oculta, lo que los demás piensan y callan, y se observa un
mundo que es conocido y compartido entre el escritor y el lector.
Sobre el tema, comenta Borges en “La poesía”: “Bradley dijo que uno
de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de des-
cubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado”.16
La obra de Héctor Aguilar Camín se inscribe en la novela de
la crisis de la que habla Álvaro Ruiz Abreu,17 debido a que surge de
la necesidad del autor por entender y explicarse el mundo factual
–comunicándolo al lector–; realidad externa en la cual se hace más
grande el vacío y el malestar que la crisis individual produce. Sin em-
bargo, al interior de la novela, el autor-narrador puede observar su
realidad desde distintas perspectivas, la transforma y crea nuevas a
partir de la existente.

16
Jorge Luis Borges (1980), “La poesía”, en Siete noches, Fondo de Cultura
Económica, México, 1995, pp. 99-121.
17
Álvaro Ruiz Abreu, “Crisis de la novela, novela de la crisis”, en Crisis de la
novela, novela de la crisis, Ediciones Sin Nombre/Conaculta, México, 2005,
pp. 7-39.

203
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Decir que Adiós a los padres es una novela de la vida entre dos
polos, es dar a entender que su contenido oscila entre lo factual y lo
ficticio, entre la aceptación y la negación del ser y de su identidad,
entre el deseo externo de la melancolía y el interno de la nostalgia,
entre la proyección de la vida del autor y la apropiación de ésta por
parte del lector, quien al final verá representada en el texto su propia
vivencia: “Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no
sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato
no nos lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha
escrito para ustedes”.18

18
Jorge Luis Borges, “La poesía”, op. cit., p. 107.

204
 L a v i da e n t r e d os p o los : A d i ós a los pa d r e s

Bibliografía

Aguilar Camín, Héctor (2007), “Ficción y realidad: una experiencia a pro-

pósito de La guerra de Galio y Morir en el Golfo”, en La guerra de Galio,
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Vargas Llosa, Mario (2002), “La verdad de las mentiras”, en La verdad de las
mentiras, Punto de Lectura, Madrid, 2007, pp. 15-32.

205
@musamolona
 Macho viejo y Café cortado: lecturas para la vida

Sheyla M. Valdovinos*

La historia es la novela de los hechos, y la

novela es la historia de los sentimientos.

Claude Adrien Helvétius

Cuando éramos niños nos cuestionábamos acerca de todo, del

mundo, de nuestra procedencia, la naturaleza o cualquier cosa que
encontrábamos a nuestro paso; pero estas preguntas siempre esta-
ban formuladas de una manera interesante, las estructurábamos
como si fueran historias, y en recompensa a nuestra curiosidad –si
contábamos con un poco de suerte– nuestras dudas eran respondi-
das de la misma manera: mediante historias.
Como seres humanos estamos condicionados a tener ciertos
miedos, anhelos e ilusiones, pues es parte de lo que somos, de ahí
nace el extraordinario poder de las historias, en este caso, de aque-
llas que están plasmadas en esos pequeños objetos repletos de pá-
ginas, pero cargados de toda la energía que nos brindan las letras,
ya que por medio de las historias que nos cuentan y gracias a las
famosas neuronas espejo, sentimos lo que leemos.

* Egresada de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

207
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Macho viejo y Café cortado son dos obras sensibles que capturan
a la perfección la esencia de diversos momentos por los que todos
hemos pasado, además de que ambas gozan de una poesía bellísi-
ma, y se encuentran estructuradas en pequeños capítulos que ofre-
cen una lectura ágil y enganchadora. Sin duda alguna, son novelas
que cuentan con una gran calidad narrativa, pero su semejanza va
más allá de lo obvio, ya que las dos utilizan un pretexto –una el mar
y otra el café– para hablar de lo que verdaderamente importa, eso
que nos hace vibrar al dar la vuelta en cada página, historias con
las que nos sentimos plenamente identificados, o no, pero que es-
tamos conscientes de que nos pertenecen, ya que –como ya lo men-
cionamos– son inherentes a la condición humana, y por esa sencilla
razón, siempre estamos propensos a lidiar con ellas.
¿Quién no se ha enamorado?, ¿quién no se ha atormentado pen-
sando en su muerte?, ¿quién no ha sufrido?, ¿acaso existe alguien que
no se haya despedido para siempre de un familiar, de un amigo o de
un amor?, ¿quién no se ha cuestionado sobre su existencia?, ¿alguien
ha permanecido siempre en compañía sin tener que enfrentarse cara
a cara con la soledad? Los personajes de Macho viejo y Café cortado
atraviesan por estas vicisitudes propias del ser humano, y como dice
Ramón Peco: “La literatura es una poderosa herramienta para acer-
car los aspectos más lúgubres de la existencia humana”.1 Y es que
las letras suelen ponernos descarada y afortunadamente en nuestro
lugar, hacen que nos encontremos frente a frente con nuestros demo-
nios más siniestros, que nos reencontremos con aquello que había-
mos olvidado o que descubramos esa historia que nos gustaría vivir.
Por un lado, Mónica Lavín se sirve del café para contarnos la
historia de una empresa naviera de un joven escritor; por el otro,
Hernán Lara utiliza el mar para narrar la vida de un médico en una

1
Ramón Peco [http://www.literaturas.com/v010/sec0411/educomania/edu-
comania.html], fecha de consulta 30 de mayo de 2016 a las 14:05.

208
 M ac h o v i e j o y C a f é c o rta d o : l ec t u r as pa r a l a v i da

comunidad rural; y así es como ambos escritores emprenden un

viaje donde el amor, la soledad y la muerte nos acompañan, y van te-
jiendo en nosotros sensaciones cargadas de nostalgia y desasosiego.
Reflexionemos un poco acerca de estas obras, hagamos a un
lado lo obvio y profundicemos, comencemos con Macho viejo, que
ya bastante se ha dicho acerca de que no es macho y mucho menos
viejo, vayamos más allá de esta ironía y descifremos lo que esta her-
mosa novela nos ofrece. Uno de los temas eje se centra en la vida y
la naturaleza de ésta, de todas sus etapas y de cómo afrontar con en-
tereza cada uno de sus ciclos, pero específicamente en cómo hacerle
frente a la muerte. De principio a fin se sustenta el amor y aprecio
por la vida, se afirma que la muerte es parte de ella, y como tal, una
persona que vivió y disfrutó de su existencia debe aceptar y afrontar
con cierto grado de valentía su final, pues se trata de la culminación
de su ciclo, en este caso, bien vivido y aprovechado.
La novela está cargada de metáforas de la vida, del pez, de la ve-
nadita y del pelícano, que se tratan como pequeñas historias que re-
calcan pasajes propios de la existencia humana, pero al comienzo de
la obra se hace mención a la metáfora más importante de todas: el mar,
el cual es utilizado para la comprensión de la vida vista desde la juven-
tud, comparando la inmensidad, infinitud y vastedad del océano, con
la vida misma. Sin embargo, cuando la obra finaliza se han repasado
todas las memorias de Macho viejo y ha llegado la hora de su muerte,
ya no se compara a la vida con el mar, de hecho, se muestra una an-
títesis que sugiere a la vida como finita en comparación con la gran-
deza del universo: “Mira a su alrededor y en ese momento descubre
la enorme pequeñez de su persona ante la inmensidad de la oscura
laguna y del mundo: qué poco importamos frente a la vastedad del
universo”.2

2
Hernán Lara Zavala, Macho viejo, Alfaguara, México, 2015, p. 149.

209
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Hernán nos abre la puerta a una interrogante que tarde o tem-

prano ha de pasar por la mente de todos: la muerte, que si bien es
un tema escabroso que la mayoría prefiere evitar y “tocar madera”
si se menciona, en esta obra el autor lo maneja de una manera ini-
gualable, que sirve casi de consuelo para responder a todas aquellas
dudas acerca de nuestro fin.
Durante su vida, Macho viejo enfrenta una batalla contra la
muerte y todo lo que ésta pueda representar, siempre huye de las
peleas, del caos; su profesión como médico pronuncia claramente
su resguardo por la vida; socorrer a todos los seres que se cruzan en
su camino también expone un aprecio por la misma, pero a pesar
de que siempre huyó a la idea de la muerte, cuando llega su hora,
el doctor nos sorprende aceptándola con entereza y valentía, pues
aceptar su muerte también es una muestra de amor por la vida, así es
como Macho viejo remata su historia, con el orgullo y la franqueza
que lo caracteriza, aunque no sin antes señalar el miedo que le cau-
saba, y como señaló Arnoldo Kraus: “La muerte retrata como nada la
sensación de vacuidad y nos recuerda que la vida es un tiempo que
parece infinito pero que en realidad es fugaz. De ahí el temor, de ahí
la dificultad de confrontar el final con gallardía”.3
Las memorias de Macho viejo nos retratan una vida plena, y pa-
reciera que cuando llega la muerte nuestro protagonista se va satis-
fecho, pues logró la sabiduría, la experiencia y el conocimiento real,
ese a que se llega solamente con el paso de los años, en esa edad ya
con un pie en la frontera del fin, y sobre esto, Lara comentó en una
entrevista: “Digo que estamos en la línea de fuego, parte de lo que
quiere decir el libro es la aceptación de la muerte, que no se vea

3
Arnoldo Kraus, “Dignidad ante la muerte”, Letras Libres [http://www.
letraslibres.com/revista/letrillas/dignidad-ante-la-muerte], fecha de
consulta: 30 de mayo de 2016 a las 9:37.

210
 M ac h o v i e j o y C a f é c o rta d o : l ec t u r as pa r a l a v i da

como algo negativo o que deba dar miedo. Para eso también es im-
portante morir con una cierta dignidad: aceptar la muerte y hacerlo
con fuerza, con dignidad, con valor, reconociendo que la vida vale
mucho la pena vivirla”.4
Macho viejo es un homenaje a la vida, con todo lo que ésta im-
plica: la vejez, el amor, las pérdidas, la soledad e incluso la muerte,
pues es la única que es inevitable; y así como esta obra nos regala
una íntima reflexión de la vida y su fin, Café cortado no se queda
atrás, y nos muestra la otra cara de la moneda, lo que hay a lo largo
de esa travesía entre la vida y la muerte. Uno de los aspectos que
más llena la obra es la habilidad de Mónica Lavín para cimbrar al
lector en temas con los cuales todos podemos identificarnos; plasma
con sus letras momentos como las despedidas, el sufrimiento y los
amores de los personajes, todo esto nos hace permanecer quietos y,
en ocasiones, colmados de tristeza entre cada capítulo: “Por eso un
muelle duele, por eso la sirena de un barco es un aullido profundo.
Cuando alguien entrañable se aleja a bordo, nos hemos roto para
siempre. Un barco cargado de migrantes es una península que se
desprende del continente con las mismas flores, los pájaros y el color
de la tierra que deja”.5
En esta novela cargada de historias interesantes, hay una que
sobresale, la de Diego Cabarga, quien se veía sumamente atraído por
el romance entre Fermín y Ángela, ya que la narración nos muestra
a un Diego ajeno al amor, quien solamente disfruta de encuentros
ocasionales y que eventualmente se encuentra cara a cara con un

4
Jesús Alejo Santiago, “Vida y muerte, reflexiones del escritor Hernán
Lara”, Milenio Diario [http://www.milenio.com/cultura/Vida-reflexiones-
escritor-Hernan-Lara_0_671332868.html], fecha de consulta: 30 de mayo
de 2016 a las 13:24.
5
Mónica Lavín (2001), Café cortado, De bolsillo, México, 2008, p. 16.

211
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

hombre a su parecer cursi, es por esto que su interés de seguir los es-
critos que Fermín le dedicaba a Ángela resulta increíble; el romanti-
cismo de Fermín lo atrapa –como a nosotros– y queda sorprendido
por el poder de sus escritos, esos que pudieron plasmar su historia y
sus sentimientos, y que ahora lo mantenían atento al papel: “Por eso
escribió cada artículo de domingo, como si Ángela los fuera a leer,
por eso lo acompañó la mayor lucidez y la más vasta tristeza”.6
La manera como los mismos personajes de la historia quedan
fascinados con lo que leen o les cuentan nos hace asumir esta diná-
mica, pues también quedamos enganchados en una trama de meta-
ficción que nos invita a escabullirnos entre café, mar y mal de amores.
Otra cuestión interesante es la importancia de la presencia feme-
nina, varios de los personajes principales marcan la línea de su histo-
ria por medio de las mujeres que estuvieron presentes en su vida, pero
sobre todo, aquellas de las que estuvieron realmente enamorados.
Ahora bien, así como en Macho viejo se toca un tema que nos
cimbra, Café cortado también lo hace, pero en este caso, Lavín sabe
llevar con un estilo inigualable todas y cada una de las historias de
amor que viven sus personajes, así como las vicisitudes que éstas
conllevan: decepciones, sufrimientos y pérdidas: “Ángela no habló.
No quería hurgar en el pasado, quince años eran muchos para que
hubiera un rencor empantanado. Pero necesitaba descartar los
males del amor”.7
Si algo predomina en Café cortado son los triángulos amorosos,
cada uno de los personajes se enamora y se ve forzado a despedir-
se de su amado –Ingrid de Miguel, Fermín de Ángela, Chabelo de
Margarita, etcétera–, mientras éstos mantienen un romance con otro
personaje, que a su vez se encuentra ilusionado con otro, quizá estas

6
Ibid., p. 6.
7
Ibid., p. 151.

212
 M ac h o v i e j o y C a f é c o rta d o : l ec t u r as pa r a l a v i da

sean las tramas que más nos intrigan de la historia, pues justo en
medio de dichos embrollos, se generan las vicisitudes que sufren los
protagonistas.
Café cortado y Macho viejo nos conmovieron, estremecieron e hi-
cieron reflexionar; nos sorprendió su estética, su manera de abordar
temas tan filosóficos –y quizá ya ampliamente abordados–, pero que
en esta ocasión las historias de sus personajes pudieron acompañar-
nos, es decir, no nos hicieron sentir ajenos a ellas, e incluso pasamos
de ser meros espectadores a actores.
De cuando en cuando los lectores agradecen la escritura pro-
funda y sensible de sus autores, que pensándolo o no, los acompa-
ñan cotidianamente a esa bella vida, a veces feroz y llena de inte-
rrogantes que, en compañía de las letras, se hace más emocionante,
clara y llevadera. De alguna manera, la realidad del lector empatiza
con la ficción de cada una de las historias contadas y entrelazadas
enigmáticamente por sus narradores.
Ninguna historia personal es singular, todas están siempre la-
tentes en las mentes y corazones de la humanidad, así piensa el cere-
bro humano. Todo el día vivimos y respiramos historias –incluso los
sueños están construidos por éstas–, y no se trata simplemente de
entretenimiento, las utilizamos para simular, para ensayar y permi-
tirnos experimentar situaciones o sensaciones, sin tener que correr
los riesgos relacionados con vivirlas. Por esa razón la literatura fun-
ciona muchas veces como una guía, de ahí nace su poder. Sin duda
alguna, Mónica Lavín y Hernán Lara son un claro ejemplo de esos
acompañantes que todo lector debería tener, pues sus obras trans-
miten la paz que se siente al encontrarse con una emoción ya vivida
o con el deseo de ser explorada.

213
 L a d e lga da l í n e a d e l a l ec t u r a

Bibliografía

Aguilar Sosa, Yanet, “Lara Zavala rinde tributo a la vejez”, El Universal, 2

de febrero de 2016 [http://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/letras
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Lavín, Mónica, Café cortado, México, Debolsillo, México, 2008 .
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214
Ficción y realidad. Los retos de la novela contemporá-
nea, coordinado por Álvaro Ruiz Abreu, se terminó
de imprimir en noviembre de 2017, con un tiraje de
mil ejemplares. Edición e impresión: mc editores,
Selva 53-204, Insurgentes Cuicuilco, 04530 Ciudad de
México, tel. (55) 5665 7163 [[email protected]].