Saer y el realismo: reflexiones sobre un ejemplar marcado de Realismo y realidad en la

narrativa argentina de Portantiero

Por Daniel Balderston
(University of Pittsburgh)

En 2008 pude ver la pequeña biblioteca que Saer dejó en Santa Fe cuando se fue a Francia.
Su sobrino, José Tuma, los había rescatado de un lugar húmedo en la casa de la familia, y
nos dejó a Rafael Arce y a mí ver los libros y algunos papeles. De los libros me llamó la
atención uno que tenía muchos subrayados, un ejemplar de Realismo y realidad en la
narrativa argentina de Juan Carlos Portantiero, en su primera edición de 1961 de la
Editorial Procyón. José Tuma y su hijo Leandro tuvieron la gentileza de escaneármelo hace
unos meses, y así podré comentar en detalle las reflexiones de Saer y del grupo de sus
amigos en torno al libro de Portantiero. La importancia de esta tarea es evidente ya que
Eudeba hizo una reedición de ese libro en el 2011 con prólogo de María Teresa Gramuglio.
Gramuglio no había estrechado una amistad con Saer todavía en el momento de la
publicación del libro de Portantiero y de su probable recepción en Santa Fe, pero su
introducción al volumen explica la importancia de Realismo y realidad para los jóvenes
intelectuales de izquierda de ese momento, sobre todo los vinculados al Partido Comunista
(como lo fue Portantiero hasta su distanciamiento del Partido a fines de los sesenta, junto a
Mangieri, Gelman, Rivera y Aricó, este último expulsado formalmente). Aquí intentaré
analizar la recepción en Santa Fe del libro entre Saer y sus amigos, a través de las marcas
en el libro: los subrayados y otros señalamientos, los pocos comentarios marginales, las
marcas de admiración.1
Y digo “y sus amigos” porque cuando los Tuma me enviaron la versión escaneada el
libro tenía la firma en el frontispicio no de Saer sino de Jorge Conti:
y una anotación en otra página del inicio está en una letra que no es de Saer y que podría
ser de Conti: “[...] la capacidad del poeta de ver claro, él en primer lugar, para que esa
claridad pueda luego ser para todos [...] (pág. 63) ”.

Quien haya anotado eso también lo subrayó en la página 63 y le puso una flecha en el
margen derecho: le pareció una idea importante.
 El ejemplar muestra indicios de haber sido leído y releído, sin duda como parte de
conversaciones del grupo de amigos de Saer. (Gramuglio comenta en su introducción la
importancia que tenía para Portantiero el hecho de que el libro fuera producto de
conversaciones, y lo dedica a sus interlocutores ⸻“A mis compañeros en Nueva Expresión,
este libro tan conversado, que ya no me pertenece”⸻; esas conversaciones parecen haber
continuado en Santa Fe, aunque con el libro y no directamente con su autor.) Ya para 1968
estaba en la biblioteca de Saer y no de Jorge Conti, esto tiene su lógica: Saer ya se había
convertido en narrador (y la narración es el tema del libro) mientras que Conti era poeta y
dramaturgo. Si el ejemplar terminó en manos de Saer, para luego ser abandonado en Santa
Fe junto a traducciones al español de obras clásicas de la literatura y manuales del francés y
del inglés, entre otros, es porque fue una lectura determinante en un momento, superada en
otro tal vez no muy posterior. Marcaría un hito en la reflexión del joven narrador, ya autor
de En la zona pero todavía no de Cicatrices: narraciones que se separan justamente en su
modo de pensar el realismo y la realidad.2
Las personas que subrayaron el libro (porque fueron varias, con distintas tintas y
lápices) también hicieron unos pocos comentarios marginales. Como ya mencioné, en el
frontispicio se anotó una frase de la página 63 del libro : “...la capacidad [filosófica] del
poeta de ver claro, él en primer lugar, para que esa claridad pueda luego ser para todos ...”
Las otras breves anotaciones son: en la página 21, el nombre de “Rimbaud”, una svástica en
la página 22 al lado de una discusión del “irracionalismo filosófico”, en la página 56, la
palabra “Intuición” (Portantiero llamará a Martínez Estrada un “intuicionista” en la página
85), en la página 70 “1945” (en una discusión del peronismo), en la página 75 una
traducción del alemán Volksgeist como “espíritu del pueblo”, en la página 114 los números
“1” y “2” (para diagramar parte de la argumentación de Portantiero), y en la página 123 el
nombre de “Arlt”. Como se ve, no son anotaciones demasiado ricas, pero señalan algunos
de los puntos álgidos del análisis de Portantiero. Hay una, sin embargo, que llama la
atención: en la página 90, un lector (¿Conti?) escribe, al lado de un comentario de
Portantiero sobre la posibilidad de producir un “encuentro sensorial con la realidad, especie
de inventario minucioso del mundo exterior, de raíces impresionistas, que permite darle
sentido dinámico al espacio” (90, subrayado en el original), ese lector escribe, justo
después de esa frase: “Saer”.
Los amigos de Saer, o por lo menos ese amigo de Saer, ya se daba cuenta de lo que estaba
comenzando a hacer en su obra narrativa.
Uno de los lectores también utiliza bastante los signos de admiración, sobre todo
entre paréntesis. Estos son más frecuentes en la sección del libro que analiza novelas de
David Viñas y de Beatriz Guido, en el cuarto capítulo, “A la realidad del compromiso”.
Este parece haber sido la parte que se leyó con más intensidad, sobre todo por el hecho de
que los lectores parecen compartir el escepticismo de Portantiero en relación al valor
literario de la obra de Viñas.
Otro signo llamativo a lo largo del libro son las pequeñas flechas que indican
secciones leídas con fervor. Algunas de esas están en una discusión de Marx y Gramsci
donde el lector señala con flecha la frase “La condición del artista es saber dar el nombre a
las cosas”. Otro muy significativo, señalado con subrayados, una línea vertical y una
flecha, es el siguiente pasaje del segundo capítulo:
En la historia del arte no están ausentes esas contradicciones [por el hecho de que la
conciencia “se divorció, parcialmente, de la esencia de la realidad”]. Pero en cuanto
todo artista auténtico, sea cual fuese el universo de ideologías que lo separen de la
verdad de la vida, se propone aprehender elementos profundos de la realidad, las
grandes obras siempre poseen momentos realistas. Son ellos los que las hacen
perdurables, no los prejuicios o las ilusiones del creador.
Otro momento donde una flecha marca la atención del lector es una referencia al modelo
europeo que más ha importado a “nuestras élites [... :] el francés” (105). La discusión en el
último capítulo de Boedo y Florida también está señalada con flecha:
Sin embargo, no puede decirse que la presencia de Florida fuera gratuita. De su
seno salieron los renovadores de la poesía argentina; no del boedismo que dio, sí,
una insuperada promoción de narradores.

Las flechas parecen indicar puntos para conversar, a diferencia de los signos de admiración
que señalan que el lector está de acuerdo o, en el caso de los ataques a Viñas (el más
salpicado de este signo), gozando con la actitud despectiva de Portantiero.
Además de los subrayados que salpican el texto, hay subrayados más fuertes, incluso
a veces dobles, que indican secciones de especial interés. En la misma página de donde uno
de los lectores sacó la frase anotada en el frontispicio, por ejemplo, subraya con mucha
intensidad la frase: “La definición del realismo como tendencia contemporánea vinculada a
una cosmovisión descarta toda preceptiva”.

Eso va de acuerdo al escepticismo del lector (y de sus amigos) de cualquier doctrina

literaria. Y una página antes, subrayó también de modo intenso la frase “que iluminan
momentos de lo real”. Aquí, sin duda, se vislumbran elementos de las poéticas literarias de
Saer y de sus amigos. Saer buscará esas “iluminaciones” de ciertos “momentos de lo real”
en el resto de la obra: pensemos en el eclipse al final de El entenado o la pelota flotando en
el lago al final de Glosa. El contexto aquí en Portantiero, sin embargo, vale la pena verse en
más detalle. El crítico está comentando los límites del realismo:
El realismo como tendencia es una corriente cultural que expresa, en general, una
actitud filosófica frente a la realidad pero que puede dar, en particular, resultados
de dispar valor artístico según sea la capacidad de quien lo ejerza. Puede ser más
valiosa una negación que una afirmación: un gran escritor, en última instancia
idealista, que un mediocre escritor que adhiere al realismo. En el primero, la
búsqueda de la verdad asume estremecimientos patéticos que iluminan momentos
de lo real con verdadera profundidad emocional; el segundo, aunque parta de una
verdad filosófica, si no logra recrearla en presencia emocional, en naturalidad
reencontrada, en forma artística concreta, fracasará, porque no se habrán integrado
 los elementos mediatos en esa síntesis expresiva que es el objeto artístico.

Se entenderá el entusiasmo de Saer y de sus amigos por esta formulación: al señalarles un

camino que se aleje de lo que se percibía como una camisa de fuerza, la de expresar una
realidad, se abre la posibilidad de iluminaciones de momentos, una idea afín, sin duda, a
elementos de la poética de Juan L. Ortiz. A la vez, retoma la discusión de cien años antes
entre Balzac y Zola, que Georg Lukács analiza en términos no solo de posturas “idealistas”
y “realistas” sino también en relación a una oposición entre lo concreto y lo abstracto.
Notamos, pues, que Portantiero postula que la “forma artística concreta” tiene que obrar
una “síntesis expresiva”, y hace hincapié en la “verdadera profundidad emocional”,
conceptos que maneja Lukács también.
Llama la atención la oposición que establece Pontantiero entre realismo e idealismo,
ya que la segunda categoría no define una técnica literaria del mismo modo que el realismo.
Supongo que está resistiendo al realismo como único método posible en la literatura: tiene
una nota larga en contra del “realismo socialista”, pero me parece que su crítica del
realismo va más allá de esa escuela o imposición. Le parece importante que haya diversidad
de aproximaciones a la realidad desde la literatura, como sucede también con Walter
Benjamin y Bertolt Brecht en sus debates con Lukács y Theodor Adorno, recopilados en el
hermoso volumen que hizo Fredric Jameson, Aesthetics and Politics.3 Del “realismo
socialista” dice, en una nota hacia el final de su segundo capítulo, “Imagen provisional del
realismo”:
Al referirme al realismo como tendencia en la literatura contemporánea, me
refiero, obviamente, a lo que se ha llamado “realismo socialista”. Prefiero, sin
embargo, no usar esa calificación porque me parece provisional y limitativa.
Seguramente, en su origen yace el deseo de independizar al nuevo realismo de la
imagen tradicional que del realismo dio el siglo XIX. Pero es probable que esa
intención de deslinde haya tenido algo que ver con el concepto jerárquico que
ubica estáticamente al realismo en lo que solo fue uno de sus momentos: el
burgués y no en su totalidad, sino en una etapa. La tendencia realista ha existido
siempre y ha estado ligada cada vez con la constelación sociocultural en que tuvo
origen. Habría, pues, que encontrar una calificación para cada momento histórico
del realismo, ya que éste es un proceso general del arte vinculado con el grado de
desarrollo del conocimiento humano. Según cual sea éste, el realismo asume
profundidades diversas.

Este pasaje, que se acerca a la aproximación ecléctica de Erich Auerbach en Mímesis, llamó
la atención a los jóvenes lectores de Santa Fe. (De hecho, Portantiero habla de Auerbach en
la página 36, en un pasaje señalado con una larga línea vertical zigzagueante en el margen
izquierdo, mostrando que el lector o los lectores también esté(n) pensando en Auerbach.)
Subrayan con el subrayado grueso la frase despectiva “me refiero, obviamente, a lo que se
ha llamado ‘realismo socialista’” y también, con el subrayado más frecuente y menos
enfático, la cláusula sobre el realismo burgués “no en su totalidad, sino en una etapa” y la
última cláusula de la penúltima frase, la que tiene que ver con el “proceso general del arte”.
Comparten el desdén que siente Portantiero por el tipo de realismo impuesto por la
burocracia soviética.
En ese sentido es muy interesante que otra parte del libro que se subraya con
insistencia es el análisis que hace Portantiero de la novelística de ese momento, con los
ejemplos que da de David Viñas y Beatriz Guido. Portantiero es especialmente feroz con
Viñas, cosa que les gusta muchísimo a sus lectores en Santa Fe, que ponen numerosos
signos de admiración. Le o les encanta, por ejemplo, la descripción de Un dios cotidiano
como una “fatigosa disquisición vecina a la ética (o la pretensión de la ética), en la que la
mejor de las calidades de Viñas, su capacidad de narrar, queda oscurecida tras infinitas e
irritantes discusiones entre sus personajes” (93/94)

y la declaración en el párrafo siguiente que “Viñas es un escritor barroco y confuso por su

pretensión de abarcar simultáneamente distintos estratos del tiempo y del espacio y esta
inclinación ha derivado en él en manera, sobre todo cuando sus contenidos son
reiterativos”.

En las dos páginas siguientes hay más signos de admiración, uno al lado de las
“esterotipadas manifestaciones de su técnica [...] [que] devendrían en manera porque esa
necesidad expresiva se iba desgastando a sí misma como forma de un contenido de
conciencia, hasta transformarse en una nueva retórica”.
y otro al lado del juicio de Portantiero que “el problema deriva de una condicionante
psicológica y cultural de la que David Viñas da testimonio: la actitud que mantuvieron en
general ciertos sectores ‘progresistas’ de las capas medias frente al peronismo”.

Portantiero, como explica Gramuglio, después de Realismo y realidad pasará a estudiar el

peronismo, por lo tanto es interesante que el lector o los lectores (y aquí me parece que hay
subrayados de dos momentos o de dos personas) haya enfocado su atención en la
comparación que hace Portantiero de Viñas con Borges en su rechazo al peronismo:
Así, el fenómeno del peronismo, que tuvo carácter vivencial, fue mucho más
sentido prejuiciosamente que desentrañado de manera racional. Por eso fue
considerado “absurdo” y en este aspecto poco diferencia a Viñas del Borges que
calificara a dicho período como “inverosímil y aun increíble”. La relación entre
ambos está contenida en el marco de la conciencia posible de la pequeña burguesía
 intelectual, que no puede contemplar al peronismo sino en los límites de la
perplejidad. El complejo de culpa frente a las masas peronistas no es un paso
adelante hacia la conciencia del fenómeno: simplemente es el otro costado del
orgulloso aislamiento.

Aquí se subraya lo del prejuicio irracional entre varias otras cosas; el subrayado grueso
aparece cuando Portantiero denuncia la conciencia posible de la pequeña burguesía
intelectual.
Queda claro que a los lectores en Santa Fe les gusta que Portantiero se haya alejado
del dogmatismo marxista. Subrayan con línea gruesa y señalan con flecha esta frase: “La
definición del realismo como tendencia contemporánea vinculada a una cosmovisión
descarta toda preceptiva” . Se interesan en la crítica que hace Portantiero tanto del realismo
socialista estalinista como del “compromiso” de Sartre. Subrayan referencias al “problema
de la soledad del intelectual”. Lo fundamental de su lectura: convencidos de la importancia
de que la literatura tenga que ver con la realidad, sienten más escepticismo que Portantiero
que el realismo es el vehículo necesario. O más bien, están de acuerdo con Portantiero
cuando habla de diversos realismos y diversas aproximaciones a la realidad. Portantiero no
menciona a Brecht, pero Brecht, en sus respuestas a Lukács (Jameson, Aesthetics and
Politics) argumenta de modo parecido que hay que repensar el realismo no como algo que
define ciertas obras o ciertos autores sino como un esfuerzo por encontrar la complejidad de
la realidad, juzgando las relaciones entre la obra y la vida misma que representa.
Pensemos en Cicatrices. Es una novela repleta de alusiones al mundo analizado por
Portantiero: las consecuencias del golpe contra Perón, el profundo desarraigo y soledad de
los personajes que se sienten incapaces de actuar, los modelos dialécticos de análisis de la
realidad. Y es una ruptura radical por parte de su autor con el realismo que había marcado
los cuentos de En la zona. No es que Portantiero sea el único catalizador de ese cambio,
pero las discusiones de su libro en el interior del grupo de amigos, durante esos años de
crisis ideológica y de búsquedas artísticas radicales, sin duda forman parte del trasfondo de
la primera obra maestra de Saer. El estudio de esta marginalia es sugerente de un clima
intelectual, que después, en grandes obras escritas en Francia, evocará Saer. La identidad
del que subrayó, o de los que subrayaron, importa menos que la evidencia concreta de
lecturas y debates compartidos, debates que después continuarán, de modo fiel y feroz, en
obras como Glosa y La grande.

Posdata
El 11 de mayo de 2017, durante el Coloquio Saer en Santa Fe, fui con Julio Premat a casa
de José Tuma para ver papeles y libros, y pude examinar con cuidado, por segunda vez, el
ejemplar de Portantiero. Lo que no se veía en la versión escaneada eran las diferentes tintas
y marcas a lápiz en el libro. Llamaban la atención sobre todo las marcas en tinta roja
(aunque salió más bien rosada en las fotos que saqué). En el primer párrafo del libro, por
ejemplo, señalaban las palabras “desnuda y esencial”:

En la página siguiente señalaban cuestiones de forma:

Eran sin duda de Saer: el sobrino confirmó que en otros libros de la biblioteca había marcas
en tinta roja, y pude ver uno, con fecha de 1961 y firma de Saer.
Antes mencioné que uno de los amigos de Saer anotó en la página 90 el apellido
“Saer” al lado de la frase “darle sentido dinámico al espacio”. El lector de tinta roja o
rosada, unos renglones más abajo, marca lo siguiente en la misma página:
Y en los pasajes donde Portantiero criticó duramente a Viñas, marcados por otro lector con
signos de admiración, este lector señala también su acuerdo:
En la sección que sigue a la de Viñas, el lector de tinta roja o rosada señala su interés en
ciertos procedimientos de Beatriz Guido, de “crear un clima penumbroso en el que se
combina la fantasía con la realidad”, aunque pocas páginas más adelante parece discrepar
del juicio de Portantiero, al contrastar la obra de Guido con la de Viñas, de que la autora de
Fin de fiesta le parece más “estimable” que el de Los dueños de la tierra en la “búsqueda
de un estilo” y en su “fineza literaria”:

La última marca que deja el lector de tinta roja o rosada señala un interés en lo que
Portantiero, en su último capítulo “Las dificultades del realismo” sobre el grupo de Boedo,
afirma que es un logro en El río oscuro de Alfredo Varela: el hecho de que Varela, a
diferencia de otros escritores latinoamericanos de los años treinta, “no deriva de incorporar
como crónica los elementos fuertes de nuestra realidad, sino de integrar narrativamente lo
humano-social, por medio de peripecias individuales desarrolladas en cualquier escenario”:
aquí la marca de este lector se posiciona justamente al lado del adverbio “narrativamente”,
que tiene que haber sido su punto de acuerdo:

Se ve, entonces, que la lectura individual, del lector de tinta roja o rosada, señala matices en
el texto que sus amigos no señalaron aunque, al igual que los otros lectores, hay un acuerdo
fundamental con las tesis de Portantiero. Les interesan las críticas de Portantiero a Viñas y
a Guido, y su celebración de ciertos logros de la vanguardia de los treinta (aunque no veo
mayor interés por parte de Saer en Varela).4 Aprecian ⸻y el lector de tinta roja o rosada
aprecia de modo muy fuerte⸻ su disposición a emprender aventuras literarias nuevas, que
tomen en cuenta la realidad circundante y que intenten producir momentos de iluminación.

1
Para el estudio de la marginalia en los libros, recomiendo dos títulos de H. J. Jackson: Marginalia: Readers
Writing in Books (New Haven, Yale University Press, 2001) y Romantic Readers: The Evidence of
Marginalia (New Haven, Yale University Press, 2005).
2
El tema del realismo en Saer ha sido analizado ampliamente en la crítica, entre otros por Gramuglio, en los
ensayos recogidos en El lugar de Saer. Sobre una poética de la narración (1969-2014) (Rosario, Espacio
Santafesino Ediciones / Editorial Municipal de Rosario, 2017) y por Rafael Arce en su reciente estudio Juan
José Saer: La felicidad de la novela (Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2015). Aquí me ocuparé del
tema más modesto de la lectura santafesina del libro de Portantiero sobre el realismo.
3
Fredric Jameson, Aesthetics and Politics. Londres, Verso, 1977.
4
La novela de Varela sobre los trabajadores mensú en las plantaciones de yerba mate en el noreste argentino,
publicada en 1943, se adaptó para el cine en la conocida película de Hugo del Carril, Las aguas bajan turbias,
de 1952.