Complemento Cap. 13.

Marginalia (no se emplean comillas para facilitar escritura y lectura).

La revolución científica. Colonias. Arte Barroco. Clasificación de estilos. Bajo

continuo; realización. Estilo concertato. Temperamentos (mesotónico y equi
temeprado). Acordes y disonancia. Cromatismos.
Contrapunto tonal. Ritmo regular y ritmo flexible. Centralidad de la
interpretación. Cadenzas (pl. español del italiano cadenza; no confundir con
"cadencias"). Ornamentación.
De la música modal a la música tonal.

Actividad sugerida n° 1:

Consigna: Reescribir los pasajes de Cruda Amarilli que para Artusi constituyeron
violaciones a las reglas del contrapunto convencional en la época: Comps. 1-4, ( Canto
anacrusa del) 5-8, 12-14 (primera mitad).

Pasos**:

1) Reducir la partitura de 6 pentagramas por sistema, a sólo dos de la siguiente manera:

empezando de arriba, las primeras tres voces en el pentagrama superior de la
reducción; tenore y basso en pentagrama inferior. Quinto y tenore deben escribirse con
alturas reales (no están escritas así, porque usan clave de tenor, vista en reiteradas
ocasiones en Historia I). No es necesario copiar B.S. por razones obvias.
2) Conservar las partes lo más posible. Modificar, ante todo, el bajo en los dos primeros
fragmentos y el canto en el tercero. Tener cuidado con: los paralelismos, la declamación
del texto (que hay que escribir debajo de las notas) y la acentuación del mismo.
** Esta actividad, que ayudará a comprender cabalmente el empleo de disonancias de
parte de Monteverdi, requiere ser tocada y escuchada en sus dos pasos.

Actividad sugerida n° 2:

Pasos:
1) Escuchar el madrigal de Monteverdi siguiendo la partitura.
2) Con el texto italiano y una traducción (propia o no) estudiar la forma y rasgos del
texto, la relación con otros textos vistos en Historia I, la relación texto música y vincular
la pieza con los estilos concitato y concertato.
3) Clasificar la obra dentro de las generaciones de madrigalistas que, pese a haber sido
vistas en Historia I, también son tema de Historia II (por lo que es necesario ir a
refrescar esos contenidos al Cap. 12).
Textos extra citados (leídos) además de la bibliografía de cabecera.

Palisca, C.: La música del Barroco (traducción española de Nilda G. Vinéis) (Buenos
Aires: Lerú, 1978). Fragmentos de los caps. 1 y 2.

Bukofzer, M. : Music in the Baroque Era From Monteverdi to Bach. Capítulo

introductorio. (En la versión española, hay errores; tener cuidado si se consulta esa
traducción.).

Imágenes del capítulo (a color) y algo más.

Para la n° 3 ver Cap. 7 (y establecer comparación con la n° 2). Para la n° 6, ver la

Capilla Cornaro (la misma que alberga otra obra de Bernini ejemplificada en el texto, la
n° 5 aquí). La última es de T. Rombouts ("Los cinco sentidos", vinculada a las
descripciones del nuevo sistema de acompañamiento).).
Complemento Cap. 14.
Marginalia (no se emplean comillas para facilitar; aclaraciones entre corchetes)

Intermedio. Los intermedios de 1598. Monodía. Le nuove musiche de

Caccini. Dafne de Peri y Rinuccini. Cavallieri. Estilo recitativo. Aria [en relación con
Peri]. Estilos variados de monodía. Monodía [en relación con el Orfeo]. Ensambles
[ídem]. Acto II [Ídem]. L'Arianna. Combatimento. Operas venecianas. Música [en
Roma]. Castrati [ídem]. Audiencia [en Venecia]. Libretos y música [ídem]. Cavalli y
Cesti. Cantantes. Orontea de Cesti. Estilo recitativo. Estilo de aria. Diva, empresaro
y prima donna.

Conceptos, palabras y frases clave en torno a los cuales organizar el estudio,

las explicaciones de docente etc.

Caccini: Vedrò il mio sol

Madrigal. Bajo continuo. Cifrado. Monodía. Aires del siglo XVI. Camerata Fiorentina.
Adornos diversos. Poema y sus partes. Relación texto música en la musicalización
de los versos. Cadencias fuertes. Estructuras cadenciales modales y tonales.
Variaciones.
Partes de la obra: comps. 1 a 13; 14-42; y 43-fine (básicamente una variación de la
segunda aprte).

Peri: Le musiche sopra l'Euridice, fragmentos.

Sinfonía. Tópico pastoral. Aria. Ritonello. Canzonetta y aires del siglo XVI. Aria.
Recitativo. Bajo continuo. Cadencias. Cadencias omitidas. Disonancias, tipos de
recitativo (narrativo y expresivo). Enlaces armónicos típicos de la modalidad y de la
tonalidad.

Actividad sugerida n° 1:

Escuchar completas las de Monteverdi, prestando atención a la variedad de

recursos utilizados en todo sentido. Vincular el comienzo con la Toccata del Orfeo.

https://www.youtube.com/watch?v=3GYjNj75MFI

Cronología esquemática de las óperas (en la bibliografía).

En construcción

Antecedentes de la ópera mencionados

Lahttps://www.youtube.com/watch?v=CGtjzGmAxhM Favola d'Orfeo de Polizziano.

https://www.youtube.com/watch?v=Agd5qwo5VCc

https://www.youtube.com/watch?v=_eBkIE8e3tQ

Complemento Cap. 15.

Marginalia

Madrigales concertados. Tetracordio descendente. Chacona. Estilo antiguo y estilo

moderno. Lodovico Viadana. Alessandro Grandi. Lucrezia Vizzana. Chiara Margarit
Cozzolani. Giacomo Carissimi. Obras sacras tempranas de Schütz. Kleine
geistliche Konzerte. Symphoniac sacrae I y II. Uso de figuras musicales. Historia.
Pasiones. Legado. [Bajo el título "Música judía":] Polifonía. Salomone Rossi.

[En la sección de música instrumental:] Medio. Contexto. Nacionalidad. Tipo de

pieza [es decir, "género"]. Combinaciones de texturas y estilos. Gilolamo
Frecobaldi. Fiori musicali. Johann Jacob Froberger. Fantasías para consort en
Inglaterra. Biagio Marini [agregar allí, además, que el compositor fue el primero en
usar la designación "opus" en sus colecciones]. Suites.

Guía de estudio para la sección final del capítulo referida a la música

instrumental.

Esta guía no repite comentarios del texto, sino que llama tu atención sobre algunos
de sus contenidos y te ofrece información o práctica adicional.

1. No olvidar nunca la época en la que estamos. Las cosas pueden cambiar

más adelante o se pueden sumar rasgos, géneros, etc. a los estudiados aquí.
2. Tener a mano el Capítulo 12. Esta sección trata, en varias ocasiones, los
mismos contenidos. Cap. 12 se debe anexar al capítulo 15 como parte
fundamental del mismo.
3. Palabras importantes que ya conoces de cuando tratamos el repertorio del
Capítulo 12: “serio” o “seria” (adaptar o aplicar la definición inglesa de
“serious”; ver y ver, en particular la segunda fuente) y “abstracto” o
“abstracta” (ídem “abstract”; ver y ver). ¿Qué sería entonces una composición
seria o una composición abstracta?
4. Las cuatro categorías para clasificar la música instrumental, aparecen, en el
comienzo de la sección, explicadas a razón de un párrafo cada una. Usa las
siguiente marginalia para que sea más fácil diferenciarlas: “Instrumentación
u orgánico” (en el párrafo que comienza con “Al considerar...”), “Lugares, fin
o función social” (en el párrafo que comienza con “La música barroca”),
“Nacionalidad” (es evidente donde va ésta) y “Tipo de composiciones” o
“Tipo de obra” (donde se describen los géneros). No descuides las fechas ni
las observaciones detalladas en cada una de estas categorías (por ejemplo,
en la segunda, se da la fecha de 1650 en relación con un tipo de ensamble, y
en la última, se menciona detalladamente cada género, agrupándolo en
familias).
5. En cuanto a las categorías, es importante recordar que puede haber
solapamientos. Por ejemplo, en relación con la primera categoría, no se
puede descartar que una obra concebida para clave haya sido también
interpretada en un órgano; en relación con la segunda categoría, no se
puede descartar que una obra compuesta para la Iglesia haya sido tocada
también en la intimidad del hogar y viceversa; y en relación a la última, no se
puede descartar que una sonata presente algún que otro rasgo de canzona.
6. ¿Desde cuando se empezó a especificar la instrumentación de manera más
específica? ¿Cuáles eran los géneros más comúnmente concebidos para el
teclado? ¿Desde cuándo?
7. En esta introducción general sobre música instrumental del Cap. 15, el
último párrafo (que se inicia con “Los elementos de un estilo...”) debería
incluirse también en en nuestra práctica de indicar las marginalia, aclarando
 en el margen su tema principal: “Mixtura de texturas y estilos” (que alude a
algo ya aclarado y ejemplificado en el ítem 5).
8. Los géneros que están abordados a gran escala en esta sección son toccata,
ricercare, fuga, fantasía, canzona y sonata; posteriormente hay comentarios
sobre las composiciones basadas en melodías preexistentes y las
variaciones, ambas igualmente importantes. Lo que aprendas de esta
sección lo usarás hasta Historia 3. Debes tener bien en claro lo que
caracteriza a todos y cada uno de los géneros mencionado y practicar para
diferenciarlos. A continuación se ofrece una ayuda para cada uno de ellos.

TOCCATA

1. ¿Qué elementos idiomáticos te permitirían distinguir una toccata para

órgano de una para clave?
2. En relación con Frescobaldi, caracterizar su Toccata terza (cuya partitura, en
notación original, figura en las pp. 135-138 del cuadernillo; el audio está en
la sección "Audios";

https://www.youtube.com/watch?v=h7Gvn35JCak

hay una versión muy diferente. Escucha las dos). Descubrirás rasgos que podrían
ser válidos para otras de sus obras. Puedes sumar a tu estudio, de manera
complementaria, una edición moderna, por ejemplo, ésta.)

3.No descuides las dos lecturas referidas a Frescobaldi. Trata de vincular esos
contenidos a la obra, y reflexiona sobre el medio para el cual crees que fue
concebida originalmente (Categorías 1 y 2).

4.Establecer el modo de la obra de Frescobaldi.

5.Al igual que establecimos una genealogía Gabrielli-Schütz en relación con el

concierto sacro a gran escala, establece una Frecobaldi-Froberger-Buxtehude-
Bach. ¿Qué elemento estilístico incorporado por el segundo de estos
compositores contribuyó a la creación de esta genealogía? (Más adelante
haremos otras genealogías, con Carissimi y Chapentier, en relación con el
oratorio, y todavía otra en relación con Sweelinck y Scheidt, mencionados en
este capítulo y sección).

Misa de órgano

1. En relación con las misas de órgano, será muy útil que consideres que éstas
incluían algunos géneros para ser tocados de manera independiente en los
servicios, y otros, llamados versos, para ser tocados en alternancia con canto
llano. La práctica de alternar solista/s con coro no es nueva para ti: ya la viste
en relación con una misa de Guillaume de Machaut en Historia I, donde la
polifonía a cargo de los solistas (y basada en un canto llano) alternaba con la
 monofonía a cargo del coro; la diferencia es que ahora los solistas están
reemplazados por el órgano solista (el principio de alternancia es el mismo).

2. El audio del ítem siguiente muestra la alternancia de versos para órgano y

canto llano en un Kyrie (tan sólo una de las partes de la Misa que conoces y
que se incluyen en una "Misa de órgano"). Podrás seguir ese audio y hacer
un esquema de la alternancia entre cantantes y organista valiéndote de la
partitura del canto llano y de los versos para órgano que el profesor te deja
aquí. Audios:

https://www.youtube.com/watch?v=VRLpVJEWTDI

de de una misa de órgano de Frescobaldi. Partituras: versos (ya identificados y

marcados por el profesor para facilitarte el trabajo; el profesor debió marcarte
los versos utilizados porque las colecciones de música para órgano o las misas
de órgano traían muchos versos, y el organista elegía según gusto y ocasión).
Partituras: canto.

3. Un estudio más detallado para comprender la alternancia incluiría: (1) que

escribas el texto del Kyrie; (2) que veas qué partes están asignadas al coro
y al órgano (en general el órgano comienza para darle una referencia al
coro); (3) que analices la forma y material temático del canto; y (4) que veas
sobre qué parte de la melodía del canto se basa cada verso. Estos cuatro
procedimientos ya los hicimos en Historia I, en relación con el Kyrie de la
mencionada Misa de Machaut (Cap. 6). Debes repetirlos en un contexto y
época diferente. Hacer esta actividad, que es muy breve, te dará una
compresión cabal de la práctica.
4. Otro ejemplo maravilloso y sobre otro ítem de la misa que no es
esquemático, un Gloria, es

https://www.youtube.com/watch?v=dPjg7GpN4mI

con versos organisticos del compositor italiano Giovanni Salvatore. Si tomas el

texto del Gloria (que tienes en el cuadernillo de Historia 1), verás cuáles son los
versos omitidos y reemplazados por el órganosolista. Aprovecha este ejemplo y
el anterior. No abundan recreaciones de esta "práctica alternativa", también
identificada como interpretación "in alternatim". Considera que esa práctica
combinaba música originada en épocas muy distantes: por un lado, los cantos
del repertorio ancestral que en el siglo XVII todavía se seguían usando y, por
otro, los versos organísticos de composición más reciente, basados, en general,
en esos mismos cantos).

5. Es necesario tener presente cuáles son los ítems del Ordinario y cuáles los
del Propio dentro de la Misa (Cap. 3).

RICERCARE Y FUGA
Considerar los comentarios sobre el primero de estos géneros en el Cap. 12.

1. Cotejar los comentarios sobre ambos géneros como así también sus
elementos distintivos, o al menos identificarlos, en el capítulo 17, al cual
llegaremos pronto. No olvidar nunca las fechas: un género cambia o
acumula rasgos en las distintas épocas, como se dijo antes. Puede servir
hacerse preguntas incluyendo las fechas, como para practicar... Es
imprescindible tener el capítulo 12 a mano y tomar todos los comentarios
sobre este género e incorporarlos al cap. 15 (por ejemplo, haciendo una
comparación).
2. El ejemplo de ricercare de Frecobaldi también, en notación original, está en
las páginas 140-142 del cuadernillo de obras. De manera complementaria,
puedes usar una partitura en notación moderna (por ejemplo, ésta).
Identifica, el sujeto, sus entradas, el contra sujeto, las cadencias importantes,
las inversiones, aumentaciones, etc.
3. Es muy importante establecer el modo de la obra de Frecobaldi, entender su
notación, y reconocer las figuras y silencios con los nombres de la época,
estos últimos disponibles en las tablas de equivalencias de figuras del Cap. 6
(ya las estudiaste el pasado año, sólo tienes que ver las que corresponde a la
época que estamos estudiando).

FANTASÍA

1. Considera entender este género a partir de lo aprendido sobre el ricercare:

establece rasgos comunes y diferencias.
2. Prestar atención a colecciones, compositores, regiones y nombres
alternativos según regiones.

CANZONA Y SONATA

Identificar los elementos idiosincráticos de cada una, y su posible vínculo con

repertorios vocales y estilos de canto, como para saber distinguirlas claramente. No
olvidar las diferencias de textura, y el ritmo largo-corto-corto (por ejemplo, blanca-
negra-negra) que es característico de la canzona (ya lo vimos en Historia I, en
relación con una chanson). Tienes una sonata de ejemplo en el cuadernillo, pp. 143-
149. Es una obra de Biagio Marini referenciada en el libro de texto. Regla de oro:
tener presente que “sonata” no necesariamente es “forma sonata”, ni obra en varios
movimientos (la sonata en varios movimientos, además, no coincide siempre con
“formas sonata”: la sonata en tres movimiento y con forma sonata es de una época
puntual, no de ésta). La sonata pasa al teclado recién a fines del siglo XVII (ver Cap.
17). Si necesitas un ejemplo de canzona, ya conoces uno de Gabrielli estudiado en
el Cap. 12 (su partitura está en el cuadernillo de Historia I). Allí podrás ver, de
nuevo, los rasgos más importantes. El capítulo 12 y sus comentarios sobre este
género deben incorporarse al cap. 15.

Sonata de Marini: establecer secciones, cadencias, modo, hemiólas (en la penúltima

sección)

COMPOSICIONES SOBRE MELODÍAS PREEXISTENTES.

Aquí, puede servir el hacer la distinción entre las tradiciones católica y luterana (el
texto da pie a eso). Podrás considerar, por ejemplo, la música para órgano inspirada
en corales y los versos para órgano inspirados en cantos llanos (como en sección
"misa de Órgano" de esta guía). Los primeros los veremos en detalle más adelante,
a los segundos ya no.

VARIACIONES

1. Debes recordar los tipos de variaciones como para poder distinguir

fragmentos (por ejemplo, en el examen). En términos muy generales, el texto
presenta tres tipos. Tipo 1, llamado “cantus firmus”, Tipo 2, posteriormente
llamado “double”, y Tipo 3, que incluye los patrones que hemos estudiado
en detalle. Hay referencias a compositores que cultivaron el Tipo 1 y el tipo
2 (ver Cap. 12).
2. Como para integrar los ostinati que vimos, tienes un buen ejemplo de
variaciones sobre la ciaccona en el libro (Ejemplo 15.9). Identifica allí el bajo
de la ciaccona (que se muestra, no exacto, en el comienzo de tres
variaciones de Frescobaldi).
3. Procura practicar con esta colección completa de Frescobardi, donde tienes
variaciones sobre la romanesca, el ruggiero y las folías (es la misma de
donde proviene la toccata mencionada antes, en la sección "TOCCATA" de
esta guía). Será ideal esta práctica, ante todo, porque integras tres
contenidos generales: (1) notación musical de la época, (2) música para
teclado y (2) patrones de bajo. Las variaciones sobre la Romanesca aparecen
en p. 47 y ss del PDF; las del Ruggiero, en p. 62 y ss del PDF; las folías son
más difíciles, dejar esas sin hacer. Esta práctica, requiere paciencia y buscar
una variación en donde el patrón se pueda distinguir más claramente (no
ocurre en todas ni en la mayoría de las variaciones; y eso es bueno, ¡porque
es música real, no teoría!).

DANZA
Considera los comentarios sobre la suite (como sucesión de danzas), pero como
tema más desarrollado aparecerá en el capítulo siguiente, en especial en relación
con el repertorio de la compositora francesa Élisabeth Jacquet de La Guerre.
Considera la conexión con el Cap. 12, por ejemplo, en lo que ahce a la composición
de daszas por pares.

Complemento Cap. 16.

Marginalia: sin comillas y con aclaraciones entre corchetes. Primera marginalia de
una sección del capítulo subrayada.

Versaillers. Orquestas de cuerdas. Influencias de la ópera francesa. La tragédie en

musique. Los libretos de Quinault. Obertura francesa. Adaptación del estilo
recitativo a la lengua francesa. Centralidad del drama. Elegancia y naturalismo.
Práctica interpretativa. Organización tonal. Influencia de Lully. Agréments.
Estilo luthé. Forma binaria. Denis Gaultier: danzas para laúd. Suites. Monarquía
limitada [en Inglaterra]. Mascaradas [ing. Masques]. Dido and Aeneas. Elementos
franceses e italianos. Elementos ingleses. Recitativos ingleses. Semi óperas. Música
vocal. Música instrumental. Colonias españolas. La púrpura de la rosa. Canciones.
Música para órgano. Música para arpa y guitarra.

Imágenes del capítulo (a color)

Francia
Dos libros completos con piezas para clave de E. J. de La Guerre (material excelente
para practicar danzas) pueden consultarse aquí: libro 1, libro 2

Barroco inglés

Las preguntas y sugerencias aparecen, en general, en el orden de los contenidos

del texto. Tener en cuenta esto facilitará tu estudio y aprovechamiento de los
comentarios. Antes de comenzar a estudiar con esta guía, sería ideal una lectura
previa de la sección homónima en el libro de texto.

1. Considera que, en el primer párrafo de la sección, se mencionan tres

tradiciones de las cuales la música inglesa se nutrió. ¿Cuáles son esas
tradiciones y cuáles los rasgos que el repertorio tomó de cada una de ellas?
Esta pregunta debe llamar constantemente tu atención sobre
aspectos estilísticos; será muy útil que la anotes y la tengas frente a ti al
estudiar.
2. El párrafo segundo explica el porqué de algunas prácticas musicales y hace
una comparación con la situación la situación con Francia. Debería rotularse
como "Monarquía limitada".
3. ¿Qué aspectos compartían las masques con las óperas? ¿Con qué género
francés estaban vinculadas? ¿Por qué? Recuerda que
existieron masques elaboradas y otras más simples.
4. Para identificar los elementos franceses que aparecen en Venus y Adonis de
John Blow, es importante que escuches la obertura.

https://www.youtube.com/watch?v=0Uf0wfEMb-o

y edición. ¿Qué elementos de otras tradiciones fuera de la francesa pueden

hallarse en Venus y Adonis?

5. ¿Qué relación puede establecerse entre Dido y Aeneas de Purcell, y Venus y

Adonis de Blow?
6. ¿Por qué son notables las arias en la mencionada obra de Purcell? ¿Qué
elemento italiano se destaca en las siguientes arias de Dido y Aeneas?
(1) Ah! Belinda I am so press’d with torment; partitura y

https://www.youtube.com/watch?v=HRo4HQ49JJc

2) Oft she visits this alone mountain; partitura y

https://www.youtube.com/watch?v=eZbRjzyUHJA

https://www.cpdl.org/wiki/images/e/e5/Purcell-Dido-and-Aeneas-Mvmt-25a.pdf
 (3) When I am laid in earth (ver más abajo).

7. En relación con la obertura de Dido y Aeneas y el estilo francés, es

importante seguir el mismo procedimiento indicado en en el punto número
5. Partitura

https://ks4.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/9a/IMSLP414994-PMLP05472-Dido-
and-Aeneas.pdf

https://www.youtube.com/watch?v=38SuC3KHrT0

8. ¿Qué rasgos ingleses pueden mencionarse en relación con los recitativos de

Purcell? (en esta última pregunta, es fundamental analizar el ejemplo que da
el libro).

9. En la sección referida a Purcell (final de p. 461), los párrafos segundo a

quinto llevarían, respectivamente, las marginalia "Dido y Aeneas",
"Elementos franceses e italianos", "Elementos ingleses", "Recitativos
ingleses" y "Semi-óperas".

10. ¿Qué son las semi-operas? ¿Qué es música incidental? Ejemplos de música
incidental de Purcell para

https://www.youtube.com/watch?v=0zY8ZCurGNg

https://www.youtube.com/watch?v=9LmOWHKvsBc

11. Bajo el título "Otra música inglesa" hay referencias al repertorio vocal
influenciado por el Grand motet de Francia y, por lo tanto, emparentado con
gran concierto sacro (aunque no es adecuado usar el término aquí). Para
conocer las odas, puedes comenzar con Hail! Bright Cecilia (Oda a Santa
Cecilia, patrona de la música) del mismo Purcell. Close thine eyes sería un
ejemplo de música devocional del mismo compositor, y

https://www.youtube.com/watch?v=U8J55JOc9hA

uno de catch.

12. Ten presente que, en lo que hace a música religiosa, se siguieron cultivando
los dos tipos de Service y Anthem que estudiaste en el Capítulo 10.
¿Recuerdas las diferencias? Service en Si bemol mayor (en
estos repertorios encontraras la doxología menor en inglés al final de cada
Anthem).

https://www.youtube.com/watch?v=29J7SOfbq-s
 13. A la música instrumental, puedes estudiarla en relación
con Henry Purcell: Matthew Locke; John Jenkins.
https://www.youtube.com/watch?v=ObfFbHtT6Us
No olvides escuchar música apara teclado, en especial de Purcell. Puedes
empezar por
https://www.youtube.com/watch?v=jR9eXY9YViI

repertorio. Varios de los géneros ya los estudiaste en el Capítulo 15 (sección

referida a la música instrumental de la cual también existe un complemento).

14. Danzas: el repertorio debido a Playford es fundamental.

tienes algunos ejemplos.

15.¿Por qué la fecha de 1670 es importante en relación con la música inglesa?

¿Tiene esto alguna relación con lo mencionado en el segundo párrafo de la
sección? ¿Por qué son importantes las fechas de 1725 y la década de 1740 en
relación con ella?

Los fragmentos musicales que corresponden a este pasaje del Capítulo 16 fueron
extraídos de Dido y Aeneas, de Henry Purcell (encontrarás las partituras en la
antología y los audios en este mismo sitio). Luego de identificar un recitativo (Thy
hand, Belinda), un aria sobre un bajo ostinato o ground bass (When I laid in earth) y
un coro (Whith drooping wings), puedes seguir estas pautas generales de análisis
para cada una de esas secciones:

Recitativo

Aquí es fundamental estudiar el estilo (melismático, silábico, etc.)., las palabras

sobre las cuales ocurren los melismas, la importancia de los semitonos y la
direccionalidad general de la línea vocal. No olvides asociar y comparar el recitativo
con otras obras del repertorio que hayas estudiado.

Aria

Es importante aquí identificar el tetracordio descendente del bajo, el rol de los

cromatismos en la misma línea, y la extensión cadencial que finaliza cada
exposición del patrón, que es SI-DO-RE(RE)-SOL. De manera complementaria, es
importante identificar las disonancias que ocurren en la línea de Dido. Considera
también el rol de los violines a lo largo de toda el aria y los motivos usados por
todas las partes (en la línea de Dido podrás hacer algunas asociaciones entre la
música y sentido semántico de texto). No olvides asociar y comparar el aria con
otras obras del repertorio que hayas estudiado.
Coro

Aquí es importante asociar las diferentes figuraciones en todas las partes con el
texto y la situación. Para llevar a cabo eso, es fundamental analizar lo que ocurre
sobre las siguientes palabras: "With drooping wings..." ("con las alas caídas), "And
scatter roses..." ("y esparce rosas") y "Soft and gentle..." ("suave y amable..."), "Keep
here your watch an never..." ("manténte aquí y nunca..."). No olvides asociar y
comparar el coro a otras obras del repertorio que hayas estudiado (coros de
Monteverdi, etc.).

Barroco latinoamericano y español.

Villancico

1. Para practicar la forma musical de un villancico, basada en un estribillo (A) y

coplas (B). Puedes usar

https://www.youtube.com/watch?v=koWJWOPMouU

jemplo, aunque en este caso faltaría el retorno a A (la forma general del ejemplo
tratado en el curso era ABA). Nota que la división más grande entre las dos partes
mencionadas (A y B) es muy clara desde el minuto 1,01. El texto, en español
antiguo, se entiende bastante bien. Tanto estribillo como copla comparten
un refrain: "Corderito, ¿Por qué te escondes? Porque en el pan me comen los
hombres" (es una referencia al "Cordero de Dios", el Agnus Dei, la Hostia o Pan
Consagrado). El uso de una misma música en estribillo y copla fue visto en Historia I
(Cap. 11) y en el villancico tratado en clase en Historia II (Cap. 16)

2. Rasgos del género y la versión antes referenciada pueden aplicarse a

https://www.youtube.com/watch?v=OPdNlLhx0qo

ejemplo de Manuel Sumaya (Nueva España, comienzos del siglo XVIII). En

minuto 2,04 comienza la primera copla. Este ejemplo es diferente del
anterior por la alternancia de estribillo y copla, lo que resulta en la forma
ABABA. Reconocerás el retorno al estribillo siempre que oigas "Solfa de
Pedro".

3. ¿Y que tal identificar estribillo y copla, ambos con un mismo refrain en

https://www.youtube.com/watch?v=H2h2nI3n-u8
 ? El refrain es "Sarabanda tenge que tenge sumbacasu cucumbe". La obra se
titula "Eso rigor e repente", y su texto menciona, folías, zarabanda y villano (una
danza española construida sobre un patrón armónico). La forma resultante sería
AB (aunque dentro de esas letras mayúsculas podríamos distinguir subsecciones,
de las cuales el refrain aparece tanto en A como en B). El ejemplo, al igual que
el anterior, deja en claro que se trata de música latinoamericana.}

Música instrumental

La obra de cabanilles citada en el libro es ésta y su audio

https://www.youtube.com/watch?v=o0byLsPGQQY

En este ejmplo pueden ver un casos perfecto de progresiones por quintas

ascendentes.

Recuerda que, aunque en este caso el docente sube la información, es parte de la

metodología hacerlo en todos los casos antes la referencia a repertorios que hace
el libro

Marginalia (sin comillas, etc. según se indicó en complementos anteriores).

Cantatas de A. Scarlatti. Aria da campo. Serenata. Música instrumental eclesiástica.

Oratorios. Desarrollo de la sonata. Trio sonatas. Sonatas solistas y de conjunto. Trio
sonatas [de nuevo]. Sonatas da chiesa. Sonatas de cámara. Sonata solista [de
nuevo]. Organización temática. Organización tonal. Música para orquesta.
Predecesores del estilo del concierto. Uso de ritornelos. Músicos de la corte, la
ciudad y la iglesia. Músicos amateurs. Estilos cosmopolitas. Ópera alemana. Corales.
Música vocal concertada. Dieterich Buxtehude. El órgano barroco. Funciones de la
música para órgano. Toccata y preludio. Fuga. Arreglos de corales. Peludios corales.
Suite para clave. Suite para orquesta. Sonata.

Algunas imágenes del capítulo

ARIA DA CAPO

En relación con el Aria da Capo (las vistas en el curso o cualquiera que

pueda aparecer) es fundamental que:

1. Identifiques las partes A y B de la forma. Recuerda que A volverá a repetir

luego de B, ya que esta segunda sección lleva la indicación "Da Capo" al
final. Recuerda también que la repetición de A da al cantante al oportunidad
de introducir algo de ornamentación (de manera que a música no repita
exactamente). Por último, en esta repetición hay una re-significación
semántica de las palabras del texto de A a partir del texto de B.

2. Identifiques las partes A y B en relación con el texto y las estrofas.

3. Identifiques las repeticiones de texto dentro de cada una de las partes, en

especial de A.

4. Identifiques los ritonelli y establezcas una relación entre el material del

primer ritonernello y el material de los otros ritornelli. Observa y compara
también la extensión de todos ellos.

5. Establezcas el plan tonal de cada una de las partes, las modulaciones,

cadencias, etc. y su relación con los ritonelli y la parte del cantante. Incluso si
no tienes Armonía como materia en tu plan de estudios, es fundamental que
puedas comprender los procesos de modulación y regionalización, como así
también identificar cadencias en en la tonalidad principal y en las otras
tonalidades (tienes herramientas para hacer eso exitosamente: las que te
da el profesor en las clases, y las que aprendes y has aprendido en
Audioperceptiva, que te sirven mucho aquí). Al establecer la tonalidad
principal de una obra, no lo hagas sólo a partir de su armadura de clave;
hacer eso es una solución muy práctica a veces, pero no deja de ser
superficial en contextos tan amplios como los que vemos en Historia;
confirman esto las dos arias de Alessandro Scarlatti y la de Antonio Cesti
(que no corresponde al tipo Da Capo). Lo ideal es guiarse por la audición y
luego evaluar la armadura de clave. "Evaluar" significa aquí no tomar a
rajatabla que tal o cual cantidad de bemoles o sostenidos significa
indefectiblemente una tonalidad.

6. Consideres si existe alguna relación entre el texto y la tonalidad, el compás,

el ritmo, las figuraciones, etc., y en base a eso analices el contraste entre las
secciones A y B.

7. Nunca pases por alto el idioma del texto (es algo tan básico que a menudo
lo olvidamos).
No olvides comparar las arias que estudiamos a lo largo del curso. Esto te
permitirá afianzar conocimientos sobre el aria Da Capo y establecer diferencias con
arias que no correspondan a esa forma (como las de Peri, Monteverdi y Antonio
Cesti).

Complemento Cap. 17: concierto

1. Las marginalia de esta sección, que deben ubicarse a razón de una por párrafo,
son: "Música para orquesta", "Concierto instrumental", "Tipos de concierto",
"Predecesores del estilo del concierto", "Conciertos de Corelli", "Giuseppe
Torelli", "Ritornelli y pasajes solistas".
2. Primer párrafo. Es fundamental hacer la conexión con la mención a la música
instrumental con más de un intérprete por parte que se practicó con énfasis
desde 1650, presente en el capítulo 15, sección "Música instrumental".
3. Segundo párrafo. Los tres pilares sobre los que se basa el concierto son
fundamentales. El primero muestra la preferencia por la homofonía (en las
sonatas se percibe una tendencia a la imitación). El segundo indica que el
concierto nace en una época en la que la tonalidad ya se había establecido como
sistema preponderante (la sonata tuvo su etapa modal; el concierto nace con la
tonalidad; cfr. Sonata de Biagio Marini). El tercero muestra la división de la
obra en movimientos independientes (las sonatas, si bien los presentan también
para esta época, tuvieron una etapa en la consistían en secciones contrastantes
dentro de un único movimiento; este es el caso de la sonata de Biagio Marini
citada antes).
4. Tercer párrafo. El tipo "orquestal" (sin instrumentos solistas que se
opongan a la orquesta) aparecen bien representado en

https://www.youtube.com/watch?v=tTOmYgtyI6A

del Op. 5 de Torelli. Los concerti grossi ideales para estudiar son los de
Corelli; nota como

https://www.youtube.com/watch?v=3smZkpqXYHs

ejemplo no muestra claramente el contraste entre soli (plural de solista, en

italiano) y tutti típico del concerto grosso y

https://www.youtube.com/watch?v=BVM9MpCu_Jc

sí lo hace (por ejemplo en la disposición de los solistas en relación con la

orquesta, que es numerosa). El tercer tipo de concierto, para solista y
orquesta, está representado, por ejemplo, en los conciertos para violín de
Torelli y en sus numerosos
 https://www.youtube.com/watch?v=Ln0tOBfNRn8

5. Todos los conciertos de Corelli pueden escucharse

https://www.youtube.com/watch?v=UNsrdjzLrzM

Las partituras están disponibles aquí. Una curiosa versión (muy imponente)
por el empleo de trompetas, flautas, etc. en el ripieno es
Es fundamental tener clarísima la distinción entre los tipos de conciertos, en
la audición, partitura, etc. Recordar que el concierto sale de la sonata: el
primer hace énfasis en la homofonía y los movimientos rápidos. Esta sección
del libro es breve pero tiene información que es necesario identificar y
retener.
Complemento Cap. 17: preludios corales y "Otra
música instrumental".
En relación con los preludios corales, es importante (siguiendo la metodología de la
cátedra) recordarlos como tipo 1, tipo 2, tipo 3 y tipo 4 (principio que también
aplicamos a las variaciones del Cap. 15). Es posible que, cuando los estudies, te sea
más sencillo describir ante todo el primer tipo, luego el cuarto, luego el tercero
(que es el que está ejemplificado en el libro), y por último, el segundo. Esta pauta
nemotécnica estaría en concordancia con la variedad de recursos que presenta
cada tipo. Recuerda que el tipo 1 puede ser relacionado a un tipo de motete coral
descrito en el capítulo 10 (lo viste en Historia I, Ejemplo 10.3b). Es importante esta
comparación. Procura usar referencias cruzadas para no perder el dato.

Debajo encontrarás ejemplos de preludios corales; son los que clasificamos en

clase. El profesor te deja los audios de cada uno de ellos también para que te
ayuden a estudiar la clasificación. Recuerda siempre que los "tipos" existen en
variantes. Por ejemplo, dentro del tipo 1, encontrarás ejemplos en donde el
preludio se reduce sólo a puntos de imitación sobre la primera frase del coral y, en
el tipo 2, casos donde la melodía del coral aparece en el bajo o tenor, etc.
Adicionalmente, los tipos (con sus variantes) pueden combinarse dentro de una
misma obra.

Sobre el coral Nun komm der Heiden Heiland

1. De Buxtehude (ejemplificado en el libro de texto): partitura completa y

https://www.youtube.com/watch?v=ldY7kgyLIIs

2. De Johann Michael Bach: Partitura y

https://www.youtube.com/watch?v=71MGVu-G1SU

Sobre otras melodías de corales

1.Pachelbel, Ich dich... : partitura y https://www.youtube.com/watch?
v=_HiH_z9WKro

2.Pachelbel, Duch Adams falls: partitura y https://www.youtube.com/watch?

v=GUCuX7iYE50&t=1s

3.Pachelbel, Allein Gott: partitura y https://www.youtube.com/watch?v=j4eYJq1tOas

4. Pachelbel, Wie Shöen...: partitura y https://www.youtube.com/watch?

v=t_oODeY3rZY

Otros casos:

1.Pachelbel, Nun komm der Heiden Heiland: partitura y

https://www.youtube.com/watch?v=WGh2DqtE7oQ (Este ejemplo reúne elementos
del tipo 1 y elementos del tipo 4, ante todo

Más:

No olvides ver ejemplos de corales para órgano y partitas corales. En el segundo

caso,

https://www.youtube.com/watch?v=7CaFyAXtJos

breve composición de Sachow basada en Nun komm der Heiden Heiland es

bastante ilustrativa del género.

Otra música instrumental.

1. En el segundo párrafo, recoger, junto a la mención de Froberger los

comentarios sobre la Toccata del Cap. 15, aquellos que se refieren al mismo
compositor (para reunir así dos datos importantes sobre un mismo autor en
relación con la música para teclado). Es importante escuchar los ejemplos de
sus obras.
2. Hacer lo mismo en el párrafo siguiente, con Muffat, mencionado en relación
a Corelli páginas antes (en una lectura de fuente). Es necesario escuchar su
música con partitura. La obra completa recibe el nombre de Florilegium y
está dividida en "fascículos" (término que viene a significar "suite").
3. Los párrafos siguientes se refieren a la sonata, con la importante referencia
al paso del género al medio del teclado (antes era sólo para conjunto). Las
sonatas de los "Frutos frescos" de Kunhau se pueden escuchar

https://www.youtube.com/watch?v=SbELrDsG5go&t=1269s
y sus sonatas bíblicas

https://www.youtube.com/watch?v=1ZLUrbtkmoE&t=3644s

. Las sonatas de Biber (que usan scordatura) pueden escucharse

https://www.youtube.com/watch?v=WcRxH6LfMuE

y las de Wahlter

https://www.youtube.com/watch?v=FAP_gnLM-CA

1. al menos, una). En caso de Biber, recordar que aparece mencionado antes en

el mismo capítulo, en relación con su Misa Salisburgensis.
2. ¡Cuáles son los rasgos de la síntesis alemana? ¿Cuánto influyó ésta en el
futuro?

https://www.youtube.com/watch?v=-IWpwbw6-So