SOBRE MÚSICA DE NUESTRO SIGLO 1964

Mesías Maiguashca

Transcripciones: Actividades estudiantiles

Edición de la Carrera de Artes Musicales

Quito, 2019
Materiales documentales de divulgación, levantados por los

estudiantes de I y II semestre de la Carrera de Artes Musicales de la

asignatura de Investigación.

Edición de la Carrera de Artes Musicales, Ficha APA:

Maiguashca, M. (2019). Sobre música de nuestro siglo. Quito,

Carrera de Artes Musicales-FAUCE.

Fuente original:

Maiguashca, Mesías, “Sobre música de nuestro siglo”. El Comercio.

Quito, domingo, 19 julio, 1964. p. 5.

APA (fuente original):

Maiguashca, M. (1964, julio 19). Sobre música de nuestro siglo. El

Comercio. Quito. p. 4

Datos adicionales:

Edición y compilación: Pablo Guerrero G.

Levantamiento de texto: Kevin Ortega, estudiante del I semestre.

Quito, julio 2019.

Edición de un ejemplar para la Biblioteca Digital de la Carrera de

Música alojada en: http://ucefonia.org/

Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador:

MAV. Xavier León Borja, Decano

MSc. Julián Pontón, Director (E) de la Carrera de Artes Musicales.

MSc. Pablo Guerrero, Docente de Investigación y Musicología.

1
Presentación

Como parte de las actividades de la asignatura de

Investigación y Musicología, los estudiantes de la
Carrera de Artes Musicales de semestres iniciales,
realizan transcripciones de artículos históricos que
hacen referencia a aspectos musicales y que han
aparecido en publicaciones locales o que permanecían
inéditos en algún archivo particular.
Los escritos en torno a música en el país, no solo nos
ofrecen información respecto a hechos remotos,
nombres y obras, sino, algo importante, nos entregan
algunos indicios de las formas de pensar y entender la
música en ciertos sectores sociales, sobre todo de
aquellos que podían ponerse en evidencia dentro de
formatos escritos a través de manuscritos,
mecanografiados, libros y publicaciones periódicas.
Los documentos históricos que hoy reproducimos
–algunos de fuentes raras y de difícil consecución- han
sido elaborados por especialistas y aficionados
musicales de nuestro medio; algunos muy destacados
como Segundo Luis Moreno (compositor e
investigador musical), Luis H. Salgado (compositor y
crítico), Rodrigo Chávez González (polemista y
folklorista), Alejandro Andrade (escritor aficionado a

2
la música), etc., habrán también discursos, informes y
documentación oficial, así como perspectivas
periodísticas, estéticas, sociológicas, antropológicas e
informativas; variada información que al ser
procesada y organizada nos permitirán secuenciar y
comprender los valores que nuestra sociedad concedía
a la música.
Las transcripciones se han realizado con mínimas
adaptaciones ortográficas actuales, por ejemplo se
han quitado las tildes de las vocales solas (á, ó) y se
han corregido errores tipográficos; las fallas
ortográficas las haremos evidentes con el clásico sic.
Como signos adicionales entre corchetes, usaremos:
[ ] Palabras añadidas por los transcriptores para
completar el sentido de la frases, entre corchetes.
[....] Texto desaparecido o que no se ha podido
descifrar.
[?] Palabra de dudosa interpretación.
Fol. Folios.

3
 Sobre música de nuestro siglo

[1964]

Mesías Maiguashca1

La obra completa de Webern consta de 31

composiciones y su duración total no excede la de dos

horas. Ignorada por largo tiempo, ha llegado a ser

considerada como la más auténticamente

revolucionaria y ha servido de punto de partida para

el desarrollo de una nueva técnica y estética. Cómo

una obra tan minúscula pudo haber producido una

influencia tan grande lo veremos en otra ocasión. Nos

referiremos ahora a aquellos aspectos de su estilo

que constituye conceptos y, por lo tanto, términos

nuevos:

1
Compositor de música contemporánea; nació en Quito, en
1938; en la actualidad reside en Alemania. [N. del E.]

4
a) Máxima concentración de la expresión, lo cual

determinó la brevedad de sus obras, muchas

veces desconcertante. Los términos

“microestructura” o “microforma” se han

difundido para caracterizar este tipo de

construcción;

b) Uso sistemático del principio

schoenberguiano de la “Klagfarbenmelodie”

(melodía de timbres, esto es, rápida sucesión

de colores instrumentales diversos). El

resultado es el de una continuidad de

pequeños retazos o puntos sonoros. Por su

vaga analogía con un procedimiento similar en

la pintura se lo ha denominado “puntillismo”;

c) Aplicación rigurosa de la serie dodecafónica (a

partir del op. 17), que se convierte así en

determinante de formas y texturas. De allí que

su actitud sea más verdaderamente “serial”

que la de Schoenberg; quien, a la inversa,

5
 subordinó la serie a formas y texturas más o

menos tradicionales;

d) Desaparición progresiva de los conceptos

tradicionales de “tema” y “melodía”. En la

música “atemática”, el material sonoro surge,

no ya de la elaboración de un tema, si no de

pequeñas células rítmicas, de la serie

dodecafónica y de los colores, intensidades y

formas de ataque instrumentales.

Los nombres de Stravinsky (1882), Bártok (1881-1945)

y Messiaen (1908) se asocian a las más importantes

innovaciones rítmicas de la primera, parte del siglo. El

interés del lenguaje de los dos primeros se desprende

de un sistemático uso de “métricas irregulares”

(obtenibles mediante el desplazamiento de acentos

de una “métrica regular” o mediante el constante

cambio de compás), de “poli-ritmos” de menor a

mayor complejidad, concurrencia simultanea de dos o

más estructuras rítmicas independientes), de

6
“ostinatos” (continua repetición de un mismo ritmo)

simples o combinados y de lo que Messiaen llamará

luego “personajes rítmicos” (especie de tema

susceptible de desarrollo por expansión o

contradicción).

Después de un periodo “ruso”, en el cual sobresale “la

Consagración de la Primavera” (1913), Stravinsky se

orientó hacia el “neoclasicismo”. Esta tendencia trata

de reincorporar a la creación actual de técnicas y

conceptos de períodos anteriores, entre ellos, el

barroco y el clásico. Bártok, en cambio, a pesar de que

siempre estuvo en contacto muy estrecho con la

tradición, mantuvo en contacto muy estrecho con la

tradición mantuvo una tendencia caracterizada como

“nacionalista”, la cual se nutre de fuentes populares y

folklóricas.

Messiaen además de compositor es investigador y

maestro. Fruto de sus extensos estudios, su lenguaje

rítmico es altamente conceptualizado y organizado.

Son peculiaridades de su estilo: progresiva

emancipación de la métrica impuesta por el compás,

habiendo incluso llegado a dispensar de su uso (Ej.

7
Misa de Pentecostés, 1950, para órgano); utilización
de ritmos griegos, hindúes, gregorianos y de cantos de

pájaros como materia prima; uso de “pedales

rítmicos”, “cánones rítmicos”, “valores añadidos”,

términos muy caracterizados suyos, y que se explican

por si mismos; aplicación de los principios de la

dodecafonía en los campos del ritmo, intensidades y

formas de ataque (estudios de ritmo, 1949-50, piano).

Tanto Messiaen como Webern han ejercido una

decisiva influencia en los compositores de las nuevas

generaciones, entre ellos Boulez (1928). El primero se

inició en la técnica dodecafónica con Leibowitz.

Abandonó muy pronto la concepción clásica,

liberando a la serie de sus estrechas leyes y ampliando

los descubrimientos rítmicos de Messiaen mediante la

sistemática aplicación de los llamados valores

“irracionales” (la división “racional” se basa en los

principios tradicionales de subdivisión “binaria” y

“ternaria”); la “irracional” reemplaza esas divisiones

con otras. Por ej. 3 en vez de 2, tresillo; cinco en vez de

cuatro, cinquillo, etc.

8
Se embarcó luego en la búsqueda de una técnica

“serial integral”. En este procedimiento, no solo las

alturas, sino también los valores, las intensidades y las

formas de ataque estarían sujetos a las leyes seriales,

es decir en gran parte, predeterminadas (Polifonía X,

para 18 instrumentos, 1951 y Estructuras para dos

pianos, 1952). Stockhausen se inició en dirección

paralela, con un mismo sentido de rigor y disciplina.

Sus búsquedas fueron, sin embargo, más audaces,

particularmente en lo rítmico. La aplicación de los

conceptos seriales en Zeitmasse (1956) para quinteto

de vientos y Gruppen (1995-57) para triple orquesta,

produjo una complejidad prácticamente sin

precedentes. La Pieza XI para piano (1956) trajo aún

más novedades: las 19 partes de la obra pueden ser

ejecutadas en cualquier orden, a voluntad del

ejecutante; los tempi y marcas dinámicas varían con

cada itinerario, Bautizada ésta como música aleatoria”

(aquella en que algunos o varios de sus elementos no

están completamente predeterminados por el

compositor, y por lo tanto dependen del azar o de la

voluntad del intérprete) ha ejercido una notable

9
influencia entre los compositores jóvenes. Otra de las

más nuevas tendencias es la proclamada por el griego

Xenaquis (1922); quien, equipado de una preparación

matemática, pretende aplicar a la música los

principios de la “estocástica”, la cual “estudia y formula

las leyes de los números grandes, de los

acontecimientos imprevistos, los procesos aleatorios,

etc.”

Entre las músicas experimentales, las que han

llamado más atención del público son la “concreta” y

la “electrónica”. Estos tipos de música se hicieron

posible merced a los sucesivos descubrimientos

electroacústicos del siglo. El grabador de cinta, entre

ellos, permitió el uso de diferentes fuentes sonoras,

no necesariamente instrumentales, como material de

una nueva música. Mediante varias técnicas de

grabación, montaje y reproducción se puede,

entonces, “componer”. Son fuentes sonoras: a) ruidos

existentes en la naturaleza; b) ruidos producidos

deliberadamente por el hombre con instrumentos,

musicales o no. La “música concreta” se ha servido de

los primeros y de cualquier objeto capaz de producir

10
ondas sonoras. Esta escuela se ha desarrollado en

París, desde alrededor de 1948, su portavoz ha sido P.

Schaeifer (1910) y su principal colaborador P. Henry

(1927). La obra de mayores méritos producida por

ellos es la “Sinfonía para un hombre solo” (1950).

Aunque en rigor “música electrónica” sería cualquiera

que se sirviera de la electricidad (la de instrumentos

como el theremin o las ondas martenot, por ejemplo),

se ha convenido de dar este calificativo a aquella en

que el material sonoro proviene exclusivamente de

generadores electrónicos y en montada mediante las

técnicas posibles con los grabadores de cinta. Fue en

Colonia, en 1953, donde se formó uno de los primeros

y más importantes laboratorios de música electrónica,

cuyo paladín ha sido H. Eimert (1887) y su principal

exponente, Stockhausen.

“El canto de los Adolescentes” (1956) de este último,

es de mayores méritos y la más difundida de las

producciones electrónicas. (Es interesante el anotar

que, en esta obra, además de los sonidos electrónicos,

se ha procesado la grabación de una voz humana).

11
Dado que tanto la música “concreta” como la

“electrónica” se basan en las facilidades ofrecidas por

las técnicas de grabación y montaje en grabadores de

cinta, es natural que se puedan mezclar ambas

técnicas y aún combinarlas con música instrumental.

Una gran parte del esfuerzo actual de los

compositores dedicados a estas técnicas se dirige a

explotar estas posibilidades.

Es evidente que el léxico explicado en éste y el anterior

artículo es incompleto. Creo, sin embargo, que es el

básico para comprender los problemas actuales de la

música.

Buenos Aires, junio 1964

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 Archivo Equinoccial de
Música Ecuatoriana (AEQ)

13